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MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO | ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS
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E S C O L A A R T Í S T I C A D E S O A R E S D O S R E I S
J A N E I R O 2 0 1 3
FIC
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TÉC
NIC
A DINÂMICAS | MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTOPUBLICAÇÃO ANUAL
COORDENAÇÃO: ARTUR GONÇALVES, MARTA CRUZ, MICAELA REIS
COLABORAÇÃO NESTA EDIÇÃOALBERTO TEIXEIRA, ARTUR GONÇALVES, CARLOS RAMOS, CONCEIÇÃO MAGALHÃES, FRANCISCO PROVIDÊNCIA, JAIME SARRÓ, LUCAS PINHEIRO, MADALENA MENESES, MARIA MILANO, MARIA DA LUZ ROSMANINHO, MARIANA RÊGO, MARTA CRUZ, MICAELA REIS, SUSANA AFONSO, SUSANA BRANDÃO, VERA SANTOS E OS ALUNOS AFONSO CASTRO, CARINA CARMO, CÍNTIA SILVA, CLÁUDIA FONTES, ELSA PINTO, GABRIELA MAGALHÃES, INÊS OLIVEIRA, JOANA RIBEIRO, JOÃO MOURA E MATILDE MAIA.
PRODUÇÃO GRÁFICA/ EDIÇÃO DIGITAL: MARTA CRUZ, MICAELA REIS
CONTATO EDITORIAL: dinamicas@essr.net
PROPRIEDADE: ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REISRUA MAJOR DAVID MAGNO, 139 | 4000-191 PORTOTEL. +351 22 537 10 10
Fronteira é conceito intrínseco da existência.
E sempre foi, e será, desafio para o ser humano.
A começar pelo seu corpo físico, delimitado, não podendo por osmose, ou outro processo qual-
quer, fundir-se com outro, alargando, expandindo assim a sua fronteira, até à chamada descoberta
do Universo que, ainda hoje em dia, se encontra em discussão se é finito, ou não, o desafio de
passar os limites aí está.
E no campo do não físico, sempre ouviu dizer, por exemplo, que a liberdade acaba (estando assim
entre fronteiras) quando e onde se inicia a liberdade de um outro. E quanto mais pugnamos pela
nossa liberdade, logo, logo, uma nova fronteira se lhe aparece.
Neste campo, o do etéreo, será que ao percorremos o caminho dos sonhos, da imaginação, da
criatividade, também encontramos linhas para além das quais é preciso dar o salto? Há pessoas
que não sonham, que têm receio de imaginar seja o que for e então, quanto à criatividade, é um
descalabro. Do seu “centro” à periferia, à fronteira, o espaço é desmesuradamente ínfimo.
No entanto, contrariando, todos os dias se desfazem fronteiras, se alargam os horizontes, aumen-
tando o nosso território, quer seja físico, quer seja espiritual. A ciência descobre e define novos
conceitos. A arte, não digo que a seu desejo, se expande e altera a todo o momento os seus limi-
tes. E quanto à metafísica é só andar por aí e verificar quantas fronteiras já foram desfeitas.
É pois, também, intrínseco ao ser humano, alterar, destruir fronteiras. E quando isto acontece é
também natureza do humano, inventar ou, mais exactamente, descobrir novas fronteiras.
E posto isto, chegamos ao “Design”. Para mim, já não é o espaço a “new frontier”, mas sim a não
aceitação da existência do conceito, da disciplina do “Design”, a fronteira que é preciso atra-
vessar. Pois tudo na vida é desenho. Ela própria, a vida, é consequência do desenho, ou já está
desenhada ou está em vias de o ser.
NOVA FRONTEIRA
CARLOS RAMOSEX-PRESIDENTE DA ASSOCIAÇÃO DE PAIS DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS
DINÂMICAS _ MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO _ NÚMERO 1
3
Esta frase ainda se deve encontrar no imaginário de
muitos de nós, os que acompanharam as aventuras do
capitão Kirk e da sua tripulação. A fronteira para a qual
se dirigiam era ainda a mítica fronteira dos antigos, a
dos navegadores de quinhentos ou a dos argonautas. Ir
em busca dessa mesma fronteiras era alargá-la o mais
possível, levá-la mais além em nome do conhecimento
e do domínio humano. Fronteiras físicas ou não, reais ou
construídas, temidas e desafiadas. Lembro, na saudosa
Edimburgo das lendas e mistérios, o pub denominado
“World’s End”. À porta, um conjunto de paralelos metáli-
cos anunciam que outrora por ali passava a muralha da
cidade. Nesses tempos o mundo acabava ali. As pes-
soas que viviam dentro da muralha nasciam lá, viviam
lá e morriam lá, sem jamais conhecerem outro mundo.
Nesse mundo pequeno e asfixiante, de parco conheci-
mento onde tudo haveria de parecer eterno e imutável.
Foi preciso derrubar todas as muralhas (as que restam
são ícones nostálgicos dum passado pouco saudoso)
para se perceber que havia mais e mais e sempre mais.
Mas, ai pesadelo de Ícaro, as fronteiras/muralhas exis-
tem mesmo. O nosso planeta é ele próprio limitado, se-
guindo
sempre em frente temos a garantia de regressar ao pon-
to de partida. Só a partida para o espaço, a conquista
da Lua nos garantiu que não será necessário confinar-
mos-nos à Terra. Esta não é o nosso “World’s End”. Mas
não será o espaço outra bola onde nos movemos circu-
larmente? A Terra vive na terceira dimensão, viverá o es-
paço numa outra que desconhecemos? Outra fronteira!
Que dizer das fronteiras que servem para apartar? Para
separar? O muro de Berlim, o muro da Palestina, o muro
da fronteira Mexicana? Dum lado uns e do outro lado
de lá outros. Esses outros que também somos nós para
os que estão do lado de lá. Não nos queremos juntar.
Mas, destes muros pouco se dirá, apodrecem com o
tempo, esboroam-se com as gerações vindouras ávidas
de conhecer e conviver. Há também a fronteira do co-
nhecimento, parecida com a fronteira geográfica porque
se alarga com o tempo, parecida com a fronteira física
porque divide e separa. O positivismo mapeou o conhe-
cimento em zonas objetivamente separáveis que logo a
era pós moderna misturou, miscigenou. Tudo acaba por
se interpenetrar e já não é certo onde começa uma área
de conhecimento e termina outra.
Acabaram-se as fronteiras e sentimos-nos perdidos,
inseguros. As definições caem uma após outra e nós,
EDITORIAL
sem porto de abrigo, sem âncora segura, vamos sendo
empurrados por ventos que não dominamos. O conhe-
cimento não tem fronteiras, em cada dia se acrescenta
mais um segmento, mais uma área de conhecimento
neste quadro complexo e enciclopédico onde já se diz
re-descoberta. Enquanto isto todos aguardam que a
TOE (theory of everything) anuncie o fim da Física, tal
como em 1899 Charles H. Duell, encarregado do escri-
tório de patentes dos EUA dizia “tudo o que podia ser
inventado já o foi”. Nisto de fronteiras a intuição poderá
ser a nossa pior inimiga. Em 18 de abril de 1939 o cir-
cunspecto New York Times tranquilizava os seus leitores
“a televisão não dará certo. As pessoas terão de ficar a
olhar o ecrã e a família americana média não tem tempo
para isso”. Para além dos entusiastas existem os céti-
cos que o tempo se encarrega de condenar tal como
fez a J. Watson, presidente da IBM, que em 1943 dizia
“acredito que há mercado mundial para cerca de cinco
computadores”.
Pensando coleteralmente será que tudo poderá ser
tudo? Que as fronteiras se diluem a cada momento? Na
verdade a arte morreu quando Duchamp pegou num
urinol e fez dele um objeto artístico. Desapareceu a fron-
teira entre o objeto utilitário e o objeto decorativo, ambos
poderão ser a mesma coisa, basta a intenção. A ciência
avança, a tecnologia avança, os novos materiais polu-
lam gritando por um novo design. A biotecnologia há-
-de-nos escapar um dia quando os abjetos se reprodu-
zirem e autoevoluirem no tempo. Morre o sagrado, tudo
é profano. O que tiver de ser inventado será inventado
e não haverá fronteiras legislativas que o impeçam. Mui-
tas ovelhas Dolly espreitam o seu momento em labora-
tórios clandestinos à espera de transações chorudas.
O último reduto somos nós, o nosso cérebro que nos
cria fronteiras através das crenças que desenvolvemos
e inculcamos. Essas são as últimas fronteiras que pode-
remos querer (ou não) derrubar. As fronteiras mentais
podem ser a diferença entre a salvação e a condena-
ção. Mas, será a morte também uma fronteira?
Nietzche matou Deus para logo os karamasov de Dos-
toievsky anunciarem um reino onde tudo seria permiti-
do. Nem tudo, a tomar como verdadeiras e sábias as
palavras de alguém que diz “a liberdade do seu pulso
termina na ponta do meu nariz”.
Estas são as fronteiras convencionais que é neces-sário respeitar. Mas, e as outras? Todas as outras?
“Space, the last frontier. These are the voyagers of the Starship Entreprise. Its fiveyear mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before” - início de cada episódio da série Star Trek.
5
ALBERTO MARTINS TEIXEIRADIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS
ÍNDICE
ÍNDICE
3 NOVA FRONTEIRA - CARLOS RAMOS
EDITORIAL - ALBERTO MARTINS TEIXEIRA
INDICE
O PRAZER É MELHOR QUANDO PARTILHADO - LUCAS PINHEIRO
DACIANO DA COSTA - JOÃO PAULO MARTINS
PROCURA-SE IDENTIDADE, PROCURA-SE FUNÇÃO - JAIME SARRÓ
DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA - SUSANA BRANDÃO
4-5
6-7
8-11
12-15
16-19
20-25
A BELEZA PRODUZ MAIS JUSTIÇA SOCIAL? - FRANCISCO PROVIDÊNCIA
COMENIUS, UM PROJETO SEM FRONTEIRAS - MADALENA MENESES
DESIGN DE INTERIORES - MARIA MILANO
A ENGENHARIA E O DESIGN DE PRODUTO - MARIANA RÊGO
DAR GÁS AO DESIGN - ARTUR GONÇALVES
FRONTEIRA - CONCEIÇÃO MAGALHÃES
26-29
42-45
42-45
30-33
46-47
34-37
48-49
38-41
JORNADAS DE DESIGN DE PRODUTO - M. CRUZ | S. AFONSO | M. REIS
MODA, ARTE OU DESIGN? - VERA SANTOS
REFLEXÃO
PERCURSOS
7
CÍNTIA SILVA
MESA EM PÉ - MATILDE MAIA
PRODUTO GLOBAL - SARA MAGALHÃES
SÃO JOÃO COM MANJERICO - INÊS OLIVEIRA
TAVOLO - AFONSO CASTRO
CHEGAR A “BOM PORTO” - CARINA CARMO
CASTANHAS PARA SOBREMESA - ELSA PINTO
ENCOSTA - JOÃO MOURA
PATRIS - CLÁUDIA FONTES
TRANSLÚCIDO - GABRIELA MAGALHÃES
LAVOURA - JOANA RIBEIRO
“DAS COISAS NASCEM COISAS” - BRUNO MUNARI
FRONTEIRA
52-53
54-55
58-59
56-57
60-61
62-63
64-65
66-67
68-69
72-73
70-71
74-75
76-77
PROJETO
LIVRO
BREVES
PERCURSOS
“Um pianista não é um compositor, um carpinteiro não é um designer de equipamento. Eles dependem uns dos outros e são a sua qualidade e capacidade de co-municar que vão contribuir para um resultado que não seria possível alcançar individualmente.
Sinfonias são bons exemplos da articulação possível entre partes dependentes. Há uma linguagem comum que a orquestra respeita e entende; o que a torna pos-sível é cada um dos seus membros desempenhar a sua função sem desprestígio ou conflitos maiores.”
O P R A Z E Ré melhor quando éPA R T I L H A D O
9
O prazer é melhor quando é partilhado, assim como depender dos outros
torna a nossa vida melhor. Nós dependemos - e eu acredito que não há
nada de errado nisso, pelo contrário: interdependência é parte de nós e
um dos nossos fortes. Construímos uma rede de dependências que nos
permite viver melhor e confiar em outras pessoas, produtos e soluções.
Nós todos somos dependentes embora alguns pensem que não são.
Acredito na dependência como o caminho para uma vida, trabalho e so-
luções melhores; o valor da minha forma de trabalhar está também nas
pessoas com quem trabalho e na maneira como as envolvo no processo
de design. Penso melhor do que faço e mesmo assim invisto tanto tempo
a aprender a fazer como a aprender a pensar. Sendo o meu forte trabalhar
conceptualmente não deveria investir em desenvolver essa característica
e aliar-me a quem a possa completar?
O ideal seria articular talentos de pessoas diferentes num processo comum.
Saber comunicar é essencial para permitir que os esforços se fundam e
se entendam. A comunicação e a consciência da sua importância são o
segredo para uma boa parceria. Saber respeitar os talentos dos outros é
igualmente importante. Um pianista não é um compositor, um carpinteiro
não é um designer de equipamento. Eles dependem uns dos outros e são
a sua qualidade e capacidade de comunicar que vão contribuir para um
resultado que não seria possível alcançar individualmente.
Sinfonias são bons exemplos da articulação possível entre partes depen-
dentes. Há uma linguagem comum que a orquestra respeita e entende; o
que a torna possível é cada um dos seus membros desempenhar a sua
função sem desprestígio ou conflitos maiores.
LUCAS PINHEIROEX-ALUNO EASR
PERCURSOS
Porque devemos então tentar ser seres multi-talentosos se podemos confiar nos outros e
nas suas qualidades para tirar o máximo de proveito do talento de todos? Nunca sonhei
ser um canivete suíço, pelo contrário, sempre quis ser bom a fazer uma coisa. E muito
embora não duvide que um canivete suíço possa ser muito útil, não deixo de pensar que,
quando usado para tirar a rolha de uma garrafa de vinho, não se pode comparar a um
saca-rolhas que foi pensado especialmente para desempenhar essa função. Há lugar
para pessoas multi-talentosas, mas esse lugar não nos conduz à qualidade. Uma parce-
ria é uma multiplicação de potencial e uma maneira muito mais rica de trabalhar. Se se
compararem as ferramentas de um canivete suíço com as ferramentas que lhe servem de
inspiração não há dúvidas em descobrir qual dos conjuntos é o mais eficaz. A especiali-
zação tem um grande potencial uma vez que se tira proveito da qualidade de cada uma
das partes em vez de se explorar uma solução única que não responde bem a nenhum
dos problemas para a qual foi criada.
Ter as ferramentas certas é a melhor forma de começar. Encontrar as pessoas que acre-
ditam no que acreditamos, que confiam em nós e no nosso talento e nos seus próprios
talentos é metade do caminho para fazer bom design. Ser um coletivo que trabalha como
tal, trazer os talentos uns dos outros para descobrir uma nova solução, delegar o que
não sabemos fazer em quem o sabe fazer, reconhecer o talento dos outros e perceber
o quão dependentes somos deles é igualmente importante. Todos somos uns melhores
que os outros, todos sabemos mais do que os outros, mas nem sempre sabemos ouvir e
comunicar. Ainda não há uma linguagem que articule designers e produtores da mesma
maneira que uma pauta musical articula os instrumentistas e os compositores. Se existe,
ou não é suficientemente boa ou não é conhecida pela maioria das pessoas de ambos
os lados. Conhecer e usar a mesma linguagem é garantir a compreensão e é ao mesmo
tempo respeitar os outros. Essa é uma das grandes lacunas na educação design: comu-
nicar na mesma língua da indústria.
Envolver muitas pessoas nos nossos projetos obriga-nos, de cada vez, a mudar a forma
como comunicamos. É um bom exercício e também uma boa maneira de perceber o
nosso projeto de uma nova perspectiva, a dos outros. Ao partilhar um trabalho durante as
fases inicias é possível obter um feedback eclético e fazer com que o projeto dependa de
uma realidade mais ampla do que a nossa e do que as coisas que sabemos.
11
É essencial ter um processo de trabalho que depende de pessoas e que se lembre das
suas necessidades mais diversas. Criar objetos que são palcos de interação, lugares
para se poder tocar e ser tocado, instrumentos que podem produzir histórias e fazer as
pessoas sentirem, soluções que dependem de quem as usa para serem valiosas, objetos
que crescem em valor quando são lembrados depois de serem usados. Designers são
músicos do silêncio. São criadores de espaços e formas que promovem acções e susci-
tam emoções. São responsáveis pelo silêncio que significa. Silêncios não significam sem
o contexto certo, eles dependem profundamente um do outro. A tarefa de um designer é
fazer esta relação clara. Entender o que é necessário para que uma forma possa comu-
nicar num determinado contexto.
Por entendermos as nossas falhas, podemos procurar quem as preencha. Se queremos
um trabalho bem apresentado e não temos as ferramentas necessárias para o apresen-
tar, temos que recorrer a quem melhor sabe para colaborar connosco. Boa fotografia,
bom design gráfico, bons spots publicitários, bons textos, etc... são fundamentais para
fazer com que os outros acreditem nos nossos projectos. Não vejo problema nenhum em
depender dos outros para fazer melhor. O mérito nunca se divide - multiplica-se.
A interdependência é o que distingue o Homem e é só por temermos, não confiarmos
e não sabermos comunicar e respeitar que não trabalhamos juntos ainda melhor. Ser
dependente e consciente da nossa dependência é a melhor ferramenta que podemos
ter. Aprender a delegar, confiar e depender dos outros é fundamental dentro de qualquer
modelo de sociedade.
Transforma os teus defeitos em colaborações, transforma o que não sabes em espaço para aprenderes com os outros. Aprende a depender e não a ser independente. Encontra a tua forma de comunicar e partilhar o prazer. Sê tolerante e respeita a forma e valor do trabalho dos outros. Procura em ti o que te move e rodeia-te daqueles que te querem ensinar e aprender. Mantém-te dependente e tolerante. Procura nos outros aquilo que não podes encontrar dentro de ti.
LUCAS PINHEIROEX-ALUNO EASR
PERCURSOS
O design de Daciano da Costa (1930-2005) tem sido
muito justamente valorizado pela crítica e a historiogra-
fia portuguesas devido à sua coerência, rigor profis-
sional e maturidade de desenho; pelo equilíbrio no uso
dos materiais, pelo acerto da proporção, a elegância
do detalhe; pela exemplar ligação que estabeleceu
com a indústria, pelo modo inteligente como soube inte-
grar a cultura do seu tempo. Esta ideia - reforçada por
uma prática pedagógica de décadas, reclamando a
definição de uma nova classe profissional, levando ger-
ações de jovens arquitetos a “ver pelo desenho”, confer-
indo sentido universitário à formação dos designers - é
também uma consequência da sua militância na defesa
e na consolidação da disciplina, fazendo a apologia de
um método, empenhado numa causa, intransigente. (...)
(...) Muito cedo, Daciano optou pelo abandono de uma
carreira promissora nas artes plásticas, investindo con-
victa e irreversivelmente nas disciplinas do projeto.
Num primeiro momento, como colaborador no atelier
do seu mestre Frederico George, repetiu os passos de
muitos artistas da geração anterior à sua, passando a
ocupar-se do desenho de pavilhões e stands para fei-
ras e exposições. Depois, “circunstância, vocação e
acaso” - como sempre repetia, parafraseando Ortega y
Gasset - rapidamente o conduziram ao desenho de in-
teriores públicos. A passagem gradual da Decoração à
Arquitetura de Interiores reconhece-se claramente. (...)
(...) Daciano da Costa sempre revelou uma especial
apetência para definir o seu mercado em “tarefas inter-
sticiais”, nas margens das disciplinas convencionadas.
Ao longo do tempo, iria afirmar-se como um especialista
em coisas que outros não faziam, ocupando posições
tradicionalmente descuradas pelas compartimentações
profissionais estanques, pelas visões demasiado con-
dicionadas aos compromissos corporativos. Foi certa-
mente essa atitude - servida por um talento seguro, múl-
tiplo e flexível - que lhe permitiu promover hibridações
e contaminações, frutuosas e estimulantes, procurando
respostas que eram então ainda demasiado novas. In-
augurou tarefas que, no contexto português, estavam
DACIANODA
COSTAd e s i g n e r
Lisboa, 1930-2005
13
FORMAÇÃO ACADÉMICA | Curso de Pintura Decorativa, Escola de Artes Decorativas António Arroio [1943-1948]Curso de Pintura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa [1950-1961]
ATIVIDADE DOCENTE | Desenvolveu atividade pedagógica na área do Design desde 1954 em diversos níveis de ensino oficial e privado. Desde 1977, foi docente convidado do Departamento de Arquitetura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, hoje Faculdade da Universidade Técnica de Lisboa [FA-UTL]. Elaborou e implementou o plano de estudos e os programas das disciplinas fundamentais do curso da Licenciatura em Arquitetura do Design, criado em 1992 na FA-UTL, de que foi coordenador. Foi nomeado professor catedrático do Departamento de Arte e Design da FA-UTL em 1998. Professor Catedrático Convidado da FA-UTL. Doutor Honoris Causa pela Universidade de Aveiro [2003] e pela Universidade Técnica de Lisboa [2004].
ATIVIDADE PROFISSIONAL | Sob a orientação de Frederico George iniciou a atividade de designer [1947-1959]. Esta-beleceu atelier próprio em Lisboa em 1959, desenvolvendo desde então a sua atividade no projeto de Arquitetura de Interiores, Equipamento e Mobiliário, Design de Exposições e Design de Produtos. Iniciou em 1962 a sua colaboração com a Metalúrgica da Longra. Em 1974 fundou a empresa “Risco”, orientada para o desenvolvimento de projetos de Design Industrial, Design de Exposições e Design Gráfico.
apenas em fase de enunciação, atividades que, por
vezes, só depois desse seu contributo fundador viriam
a ganhar efetiva definição. Quando recusou o estatuto
de artista iria manter a capacidade do desenho singular
e expressivo, do gesto único e irrepetível, que dominava
com invulgar mestria. E saberia importar para o projeto a
disponibilidade para entender, e tirar partido, da poten-
cialidade comunicativa dos objetos, da relação sensível
com os materiais, as cores e as texturas.
Design para o contexto/ desenhar em contexto A atividade projetual de Daciano da Costa desenvolveu-
se em torno do “desenho do detalhe”: o detalhe da ar-
quitetura, o detalhe da cidade. Esta circunstância terá
despertado a consciência de se tratar de intervenções
destinadas a contextos que lhes são “exteriores”; con-
textos (físicos e, sobretudo, culturais) que justificam e
suportam esses projetos, mas que os antecedem no
tempo e os ultrapassam em escala. Daí a necessidade
de estabelecer compromissos com a envolvente: as op-
ções de projeto deviam refletir uma leitura crítica do dis-
curso em que iam participar, eram doseadas para se in-
screverem na hierarquia do conjunto, no sentido global
da composição; sublinhavam as suas especificidades,
procurando torná-las mais claras, potenciá-las; deviam
adequar-se às funções dos espaços e à relação que
o utilizador com eles iria, previsivelmente, estabelecer.
As qualidades do contexto - a evidência do conceito
gerador, a coerência global, a maturidade do desenho
– iriam refletir-se de forma positiva sobre os ambientes
que projetou, como o podem demonstrar as obras da
Fundação Calouste Gulbenkian (1966-1969) e do Ca-
sino Park Hotel (1972-1984).
Os seus objetos assumiam uma posição discreta, de
acompanhamento, diluindo-se nos ambientes, ou, pelo
contrário, reclamavam protagonismo e destacavam-se
para pontuar os espaços. Frequentemente, essa cum-
plicidade com o contexto passava pela exploração de
afinidades – estruturais, formais, construtivas, materiais
– que tornavam evidente a continuidade estabelecida.
No limite, podia materializar-se em meticulosos exercíci-
PERCURSOS
Cadeira em napa Grenatdécada de 60
Reitoria da Universidade de Lisboa1961
os de “design total”, em busca de nexos entre todos os
níveis do espaço existencial (projeto de interiores, equi-
pamento e mobiliário, sinalização e grafismos, padrões
de tecidos, uniformes, complementos de decoração...).
Em qualquer dos casos, estes procedimentos não im-
plicavam um apagamento contextualista nem signifi-
cavam uma excessiva neutralidade. Pelo contrário, na
obra de Daciano da Costa são abundantes os exem-
plos de móveis que, tendo sido concebidos para um
contexto bem determinado, revelam suficiente carácter
para adquirir autonomia e alcançar a produção em sé-
rie, dirigida já a um público mais vasto. (...)
(...)Desta atitude decorria também a firme consciência
de participar numa construção colectiva - cujo destino
final é a colectividade -, e no qual cada autor é apenas
um elo mais que vem somar-se aos restantes. Por isso,
certamente, a sua vida profissional foi construída em
torno de cumplicidades com todos os participantes no
processo. Dos afectos e discursos partilhados com os
colaboradores diretos, no atelier, à relação intensa - de
aprendizagem permanente e mútua, como gostava de
sublinhar - com comitentes, arquitetos engenheiros, téc-
nicos, artistas plásticos; mas igualmente com aqueles
que se encarregavam de passar o projeto à realidade:
marceneiros, serralheiros, estofadores... “Desenhar em
contexto” representava também uma particular atenção
dispensada ao contexto técnico, cultural e social dos
agentes envolvidos na produção. O modo, frequente-
mente seguido, de fazer a passagem do desenho ao
objecto, em diálogo, permitia que o projeto pudesse ser
enriquecido com o “toque de mão” do mestre artesão
(sobretudo na relação, longamente cultivada, com as
famílias Olaio, Sampaio e Sousa Braga) ou com a marca
de uma “cultura da empresa”, sedimentada em longos
anos de colaboração (como na irrepetível oficina de pro-
tótipos da Metalúrgica da Longra). (...)
JOÃO PAULO MARTINS Faculdade de Arquitetura. Universidade Técnica de Lisboa
Excertos do texto publicado no catálogo da exposição “Daciano da Costa, Designer”
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001
Cadeira em napa Grenatdécada de 60
15
Mobiliário Bibliotena Nacional Lisboa - 1965
Centro Cultural de Belém1990
PERCURSOS
Os objectos utilitários são, numa primeira instância, objectos que ditam o seu
uso, que falam por si próprios, e de maneira secundária podem ter outras uti-
lidades, mais ou menos comuns. Se vemos uma cadeira, esta comunica-nos
imediatamente a sua função: Podes sentar-te. Mas também podemos utilizar
uma cadeira em situações bem diferentes; podemos trancar uma porta, pen-
durar o casaco, subir para o assento para mudar uma lâmpada ou tantos
outros usos. Se bem para todas estas situações existe um objecto próprio
(um fecho, uma cruzeta ou um escadote) a cadeira é utilizada habitualmente
para outras funções para as quais não foi pensada. Estas são utilizações
espontâneas, normalmente colectivas, mas espontâneas.
A complexidade da mensagem deste tipo de objectos, os úteis, aumenta pa-
ralelamente com o incremento da especificidade para a qual foi concebida.
PROCURA-SE PROCURA-SE
funçãoidentidade
17
É provável que a muitas pessoas lhes custe reconhecer
como assento uma particular cadeira suíça que se usa
para o ordenho. Consiste num cinto com uma peque-
na tábua ao meio e um pau fixo nela. Uma vez atado
o cinto da maneira habitual, temos um banco que nos
acompanha a todo o lado durante o ordenho dos ani-
mais. Aumenta a especificidade e aumenta a dificulda-
de da mensagem para o ignorante mas, pelo contrário,
mantém-se igualmente imediata para o experimentado.
Existem também situações de uso espontâneo de um
objecto que só têm sentido para o seu utilizador. Por
exemplo, vamos pela rua e no meio do passeio encon-
JAIME SARRÓDESIGNER
tramos uma cadeira de madeira, em perfeito estado, e
ninguém sentado nela. Podemos pensar: é una cadeira
de madeira e não está fixa ao chão, portanto não é um
elemento urbano, uma cadeira pública; é uma única ca-
deira, não há mesas, não há outras cadeiras, não há um
café; alguém que está a meio de uma mudança? Mas
esse alguém não vai e vem, não aparece. Analisando os
dados que a envolvente nos oferece não conseguimos
discernir o porquê desta cadeira no meio do nada. O
que não sabemos é que a pessoa a pôs ali previamente
tapou um pequeno buraco no chão com cimento que
ainda está fresco. Esta solução é totalmente eficaz, nin-
Este projecto procura obter respostas a estas ou-
tras perguntas:
Pode o designer projectar objectos utilitários
que ofereçam soluções espontâneas a possíveis
necessidades diferentes e não identificadas?
Consegue o utilizador dar identidade a um objec-
to carente dela?
É possível transformar o coiso em coisa?
coisa ser a mesma que é suposto ser ou que se procu-
ra”, a resposta às anteriores perguntas é afirmativa.
Aqui é onde a coisa se converte em coiso.
Um coiso é aquilo que não tem identidade, quando a identidade é o facto de uma coisa ser a mesma que é suposta ser.
guém pisará o trabalho realizado, e transmite a mensa-
gem – contorna-me – sem que ninguém seja consciente
disto, ninguém excepto a pessoa que lá a pôs e que
deu a uma cadeira uma utilização diferente da que lhe
é própria. No uso natural de um objecto não há lugar a
dúvidas, serve para isto e utiliza-se para isto.
No uso espontâneo de um objecto o utilizador pega em
algo que serve para isto mas usa-o para aquilo. Tudo
identificável, concreto. Agora bem, que acontece quan-
do um objecto só oferece a possibilidade de utilizações
espontâneas? Pode um objecto ser útil, funcional mas
não identificável? Carece de identidade por não ter fun-
ção afixada? Se atendemos à definição de identidade
encontramos no dicionário, “Facto de uma pessoa ou
JAIME SARRÓDESIGNER
Ateliers do Porto aparece como uma iniciativa que
promove os encontros entre designers e algumas
oficinas artesanais e tradicionais que tem subsisti-
do até a actualidade na cidade do Porto.
A te l ie rs do Por to
Resultado | Um coiso Autoria | Design: Jaime Sarró Produção | Escovaria de Belomonte e MG Maquetas
Ao abrigo desta iniciativa acontece o encontro entre
design de produto, a antiga técnica de costura ma-
nual de escovas, a produção artesanal de moldes de
silicone e o vazado de resina.
19
REFLEXÃO
“DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA…
platonismos e desabafos.”
Frase célebre proferida por Platão.
“Que não entre quem não sabe geometria!”
É consensual que a geometria está em toda a parte. A importância da ge-
ometria é óbvia e gritante desde os primórdios da civilização e sempre foi
utilizada em prol do desenvolvimento da Humanidade. Os argumentos para
justificar o interesse da geometria vão dos práticos aos filosóficos, passando
pelos científicos e artísticos. Questionar a sua utilidade é daquelas atitudes
que considero insensatas (para não dizer estúpidas). Por isso, ao grupo de
pessoas que o faz, recomendo que, das duas, uma: ou façam uma reflexão
ou não pretendam ser profissionais de áreas que a solicitem. Assim, pelo
menos não causam danos!
A minha introdução impetuosa é o reflexo da revolta e frustração que sinto,
enquanto arquiteta e docente de artes visuais, face à aversão que muitos
alunos e colegas têm pela geometria, mais concretamente a descritiva, que
nos diz diretamente respeito. No âmbito do design, da arquitetura, assim
como de outras artes visuais e algumas engenharias, a geometria estabele-
ce a ligação entre a conceção e a representação, é graças a ela que comu-
nicamos com clareza, é graças a ela que somos criadores!
Voltemos a inscrever na entrada das nossas escolas a máxima da academia de Platão! Porém, com uma ligeira variação: que não entre quem não quer saber geometria. Para que só fi-quem do lado de fora aqueles que não querem aprender (ou ensinar) a linguagem do espaço.
Figura 1
Figura 1 - Deus, Arquiteto do Universo (Bíblia moralizante, Codex Vindobonensis 2554, França, c. 1250, Österreichische Nationalbibliothek
Frase célebre proferida por Platão.
Se o Universo não existisse fisicamente, não teríamos
espaço onde ser e estar. A noção clássica de espaço
geométrico remonta a Platão que o denomina de khora,
“uma espécie difícil e obscura. Que propriedade natural
havemos de lhe atribuir? Antes de tudo, esta: ela é o
recetáculo e, por assim dizer, a mãe de tudo o que nas-
ce.” (Platão, 1969: 275) Ou seja, Platão considera que
o khora é um vazio, invisível, no qual existem formas e
matéria. Abstrato e indefinido, o khora é o espaço da for-
mação e criação do Cosmos, onde os quatro elementos
(água, ar, terra e fogo) se concretizam em formas geo-
métricas. Deus (seja ele quem for) representou o Mundo
e o Homem, caso contrário não teríamos passado de
mera imaginação.
Os criativos, mais concretamente os artistas, especifi-
camente os visuais, têm no desenho um meio que ope-
ra entre a perceção e a representação, conectando-as.
Proclamam a soberania do desenho mas esquecem-se
que é a geometria que lhe confere cognição. Não só no
desenho técnico, mas também no livre, no de memória,
no de imaginação ou por observação. Nos desenhos
usamos medidas e proporções, relações espaciais,
simetrias, ângulos, curvas, superfícies… Recorremos
a noções de escala ampliando ou reduzindo. Mais ou
menos inconscientemente, com mais ou menos rigor,
utilizamos métodos de representação geométrica. Não
obstante a importância da sensibilidade de um dese-
nho, só o compreendemos porque a geometria que nele
se manifesta define um contexto ou forma “dominada”.
“A geometria num desenho pode não se ver mas foi
pensada; ou o desenho visível só foi possível porque
houve um pensamento matemático ou geométrico, ou
uma intuição desses saberes.” (Vieira, 2007: 19)
É consensual que a geometria está em toda a parte. A importância da geometria é óbvia e gritante desde os
primórdios da civilização e sempre foi utilizada em prol do desenvolvimento da Humanidade. Os argumentos
para justificar o interesse da geometria vão dos práticos aos filosóficos, passando pelos científicos e artís-
ticos. Questionar a sua utilidade é daquelas atitudes que considero insensatas (para não dizer estúpidas).
Por isso, ao grupo de pessoas que o faz, recomendo que, das duas, uma: ou façam uma reflexão ou não
pretendam ser profissionais de áreas que a solicitem. Assim, pelo menos não causam danos!
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SUSANA BRANDÃOARQUITETA E PROFESSORA
MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS
Figura 2 - Sólidos Platónicos (Johannes Kepler, 1596, Mysterium Cosmographicum, Alemanha) Figura 2
REFLEXÃO“DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA…platonismos e desabafos.”
A geometria é a gramática da linguagem gráfica e os seus conceitos só chegam às artes através do desenho, por isso, não a podemos discriminar ou sonegar. Principalmente nas áreas de projeto, como o design de produto ou a arquitetura, em que o de-senho é essencialmente informativo e, por conse-guinte, maioritariamente geométrico e praticamente sem expressão.
Alguém imagina um designer a descrever uma das suas
peças sem perspetivar uma axonometria ou um arquite-
to a explicar a disposição de um edifício sem esquissar
uma planta? Ainda que possível, é redutor. Acima de
tudo interessa perceber que, mais do que dificuldade
em comunicar, sem conhecimento e pensamento geo-
métrico é impossível conceber. Tornamo-nos incapazes
de racionalizar dados, de articular as funções com as
Figura 3 - Esboços de Phillipe Starck (Castiçal Abbraccio, 2012)
REFLEXÃO“DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA…platonismos e desabafos.”
relações e de detetar e organizar interações e depen-
dências. Só o restabelecimento do interesse pela ge-
ometria nas artes projetuais pode salvar a inteligência
criativa.
Os motivos deste triste fracasso são muitos e variados…
Há uma cisão notória entre a geometria teórica (vinda da
matemática) e a prática (associada ao projeto). O ensi-
no/aprendizagem da geometria ao longo dos primeiros
ciclos escolares não é adequada ao futuro estudante
de geometria descritiva. Nos programas curriculares da
disciplina não é contemplado um enquadramento nas
atividades artísticas e projetuais. Além disso a aversão
afeta não só os alunos, mas também professores, o que
torna a falta de conhecimento geométrico cíclica e com
consequências negativas, sejam na prática pedagógica
e nas estratégias didáticas do docente, como ao nível
da motivação, desempenho e aproveitamento do aluno.
E depois há o argumento que os computadores subs-
tituem a geometria descritiva e o desenho geométrico!
Concordo totalmente que a informática potenciou mui-
to as possibilidades e recursos de visualização e rigor,
mas não podemos passar a representar e a controlar
graficamente através de programas CAD, fingindo que
a geometria não é o conhecimento base das imagens
geradas. Com o CAD operamos mais diretamente sobre
os objetos, mas se não houver a consciência dos mé-
SUSANA BRANDÃOARQUITETA E PROFESSORA
MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS
23
Figura 4 - Esquiços de Siza Vieira (Casa Armando Barbosa, 1996)
todos de representação intrínsecos mas dissimulados
nestas ferramentas, provocam-se sérios malefícios na
forma como o sujeito de relaciona com o espaço, tanto
pessoal, como profissionalmente.
Por tudo isto retorno a Platão! Pela paixão com que es-
tudou a geometria e a ela se dedicou. Não que tenha
descoberto novos métodos e teorias, mas despertou
curiosidades, foi inspirador e teve papel de guia para
muitos jovens matemáticos. Na República Platão faz Só-
crates afirmar, em relação à matemática e à geometria:
“Sobretudo por costume (éthos) as chamamos com fre-
quência de ciências (epistéme), mas é necessária outra
denominação, mais clara que opinião e mais obscura
que ciência: nesse sentido antes a definimos como en-
tendimento (diánoia).” (Platão, 1987: 533d 1)
Uma ação do sujeito sobre o meio, devidamente inte-
riorizada e organizada, desencadeia um processo evo-
lutivo de estruturas lógicas que permitem evoluir nos
patamares do conhecimento, passar do concreto para
o abstrato. Sou uma geómetra platónica que acredita
que a geometria está na fronteira entre o sensível e o
inteligível, faz a ponte, é a conexão entre os dois mun-
dos. «Metade do caminho entre opinião e intelecto (hós
metaxú tes doxés te kaì nou tén diánoian)” (Platão, 1987:
511d). O tipo de pensamento e as competências ineren-
tes ao conhecimento geométrico têm por base um saber
ativo no qual importa associar os sistemas cognitivos e
a construção do saber. A aprendizagem resulta da in-
terpretação e entendimento da informação envolvida,
capaz de gerar soluções baseadas na reflexão.
Figura 5 - Estampa de livro didático de Desenho - interseção de sólidos (C.A. Marques Leitão, 1909, Desenho, Lisboa: Fernandes e Comp.ª Editores)
Figura 6 - Modelos tridimensionais de livro didático de Desenho - interseção de sólidos (C.A. Marques Leitão, 1909, Desenho, Lisboa: Fernandes e Comp.ª Editores)
REFLEXÃO“DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA…platonismos e desabafos.”
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Bibliografia:
_Platão, (1969), Diálogos IV: Sofista, Político, Filebo, Timeu, Crítias. Col. Livros de bolso Europa-América, 403, Lisboa:
Publicações Europa América (obra original séc. 361-347 a.C.)
_Platão, (1987), A República. (Pereira, M., trad.), 5ª ed., Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, (obra original séc. IV a.C.)
Saffrey, H., (1968), “Ageômetrètos mèdeis eisitô: une inscription légendaire”, Revue des Études Grecques. 81, 67-87.
_Vieira, J., (2007), “O desenho da Geometria é a geometria do desenho”, Boletim da Aproged. 26 (março), 15-21.
SUSANA BRANDÃOARQUITETA E PROFESSORA
MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS
“Deus eternamente geometriza.” Nas montanhas, nas nuvens, nas plantas, nos organismos, nos rios, nos mares, nas florestas… Mas o Homem está a parar de o fazer. Sem imaginação, sem invenção, sem inteligência criativa, voltamos a ser me-ros animais desprovidos de alma e espírito.
O Criador persistirá, o planeta perdurará, mas a Humanidade, conforme a conhece-mos, desvanecerá.
REFLEXÃO“DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA…platonismos e desabafos.”
REFLEXÃO
Ainda que com uma origem comum, Design e Arte parecem cada vez mais
afastados. A incorporação de funções simbólicas e retóricas emocionais nos
artefactos do design ao longo dos anos oitenta — com as propostas de “anti-
-design” editadas pela Memphis, pela Alchymia ou mesmo por Starck_, pare-
cem afastar ainda mais o design ornamental (estetizante) da função estética da
arte contemporânea. Ainda que a Documenta de Kassel tenha eleito, na mesma
época, o Design à dimensão da Arte, convidando-o a participar na celebração
artística da exposição, perguntar-nos-emos: —
Que relação terão os trocadilhos de um Starck com as metáforas de Beu-ys? Beuys também recorre a objectos, a instrumentos (trenós, garrafas, ca-deira, vitrines, feltro, blocos de pedra, gordura, cera, mel, animais mortos e vivos), mas os seus objectos não estão indisponíveis ao uso — são mais para meditar (contemplar) do que para trabalhar. Design e Arte opõem-se mesmo nas suas intenções. Se o Design procura a maior integração fun-cional, a Arte tem o propósito da maior resistência à reificação hegemónica da máquina, ainda que ambas subsistam sob o mesmo paradigma da liber-dade. A liberdade, a procura da liberdade, une os propósitos do design e da
arte, mas as suas metodologias e convicções afastam-nas; o que o design tem
de criativo, deve-o à arte, sua ancestral, encontrando na poética o motivo da
sua renovada criatividade, não só como retórica, mas como processo e reper-
27
FRANCISCO PROVIDÊNCIADESIGNER
A B e l e z a (na cultura material)
PRODUZ MAIS J u s t i ç a S o c i a l ?
tório. Arte e Design partilham o radical poético comum
_ no gr. poiés ou “eclosão”, é origem de toda a criação.
A Arte é o futuro do design; mas Arte e Design são radi-
calmente distintos.
Embora contrariando a tradição (pseudo) científica da
Escola de Ulm, não poucas vezes o design prescinde
da sua utilidade prática e programada, para se imiscuir
entre as coisas inúteis da Arte _ Fernando Brízio tem
sido o nosso mais divulgado caso. No entanto, a singu-
laridade identitária do design tem no compromisso en-
tre uma autoria, uma tecnologia e um programa, a sua
maior diferença em relação à Arte que, modernamente,
prescindiu do programa imposto, para se entregar toda
desinteressada e genuína à fruição dos seus públicos.
Mas há na tradição artística diferentes modos criativos.
A Arte é umas vezes máquina de efeitos emocionais,
outras vezes vestígio emocionado da existência.
Siza, como Lapa, denunciam a urgência das suas obras
como domínios próprios de liberdade. Para Siza o pro-
jecto culmina na construção que devolverá sentido ao
esforço empregue; a arquitectura é uma imposição físi-
ca. Para Lapa, a relevância do acto artístico não consis-
te no produto material, resíduo da experiência vivêncial
que lhe deu origem. Os “festins da consciência” são
momentos de felicidade e revelação, estados de ilumi-
nação (budista), possibilidade última de redenção da
consciência pela beleza, abertura a uma estética que
não se exclui nos sentidos, mas que ganha uma dimen-
são outra, do espiritual ou do intelectual. A arquitectura
também pode ser bela, como denuncia Jorge Figueira
comentando a mais recente obra de Souto Moura: “o
metro do Porto não receia, mas ambiciona, ser Belo”.
O que procura a Arte? A recuperação de um estado de
beleza que talvez nunca tenha existido; a invenção da
beleza enquanto estado, não como objecto. Um estado
catalítico de percepção sobre a realidade, capaz de en-
volver e comover os indivíduos, assim revelando o novo
e o futuro.
Se um busca a construção física como condição de re-
alização, para o outro a construção física é o que so-
beja. Se o design busca a perfeição da regularidade
funcional, a arte procura a felicidade da existência, a
perfeição da vida — um artista não é um especialista
em arte, mas um especialista em vida, um especialista
em re-inventar a vida, ou comprometerá o seu desígnio.
A arte opera na alma (lat. anima, “vida”), o design opera
no corpo (lat. corpu, “corpo”; gr. sôma, “corpo”). Mas
não havendo corpo sem vida, cabe ao design reflectir
sobre o fim último dos seus projectos sobre o corpo. Por
isso a Arte dá glória a Deus e o Design julga ajudar os
homens.
Se, por absurdo, a Arte fosse substituída pelo De-sign, o homem acabaria submerso pela tecnologia, reduzido à dimensão de dispositivo apto / inapto. Faz falta a Arte ao Design. Ao reflectir sobre as suas
razões primeiras, o design no séc. XXI é convocado a
entorpecer menos os seus utilizadores com as suas má-
quinas de in-satisfação, para actuar como catalisador
do mundo, contribuinte atento para a consciencializa-
ção do indivíduo sobre si próprio e sobre o meio (ainda
que nunca como hoje a consciência pareça merecer tão
pouco interesse).
De que serve ao design fenómenos artísticos como a
pintura de Álvaro Lapa? A pintura de Lapa, entre outras,
constitui um importante recurso ético sobre a forma.
A “forma” é conteúdo de verdade das obras de arte,
dizia Adorno. Uma pintura que não se substitui à vida,
nem a representa, mas serve-a como meio de auto-
-conhecimento, como meditação zen (digo eu)— como
percepção do “estado acerca de mim próprio (…) limiar
de um espaço íntimo onde me reconheço “livre”, como
escreveu o pintor no catálogo da exposição da EMI V.C.
(1985). A pintura de Lapa que é para Pinharanda lingua-
gem (o que Lapa faz são “escritas visuais”, ideogramas,
sempre em recomposição e remontagem), e para José
Gil não-linguagem (idiolecto aberto, campo sintáctico
aberto à dimensão do universo), constitui o lugar da ten-
tativa e do falhanço (artista é aquele que ousa falhar),
de um conhecimento tão subjectivo quanto universalista;
pudessem os artefactos do design questionar a liberda-
de e dignidade dos seus autores, para se tornarem mais
O propósito da beleza está presen-te tanto no Design (arquitectura de Siza) como na Arte (pintura de Lapa); mas no primeiro (parece) reportar-se-á à ideia de eficácia (bom funcionamento, organicidade, complementaridade com o homem, prótese), na segunda é construção nostálgica motivada por um estado de carência que nasce do confronto com a imperfeição.
REFLEXÃOA BELEZA (na cultura material) PRODUZ MAIS JUSTIÇA SOCIAL?
REFLEXÃOA BELEZA (na cultura material) PRODUZ MAIS JUSTIÇA SOCIAL?
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fundamentais, “a captar o sinal-mensagem que vem do
futuro” . Se A. Calvera denuncia o mau desenho como
negação de inovação, Fátima Pombo defende que só o
erro fará inovar o desenho.
“Temos a arte, dizia Nietzsche, para não morrer ou en-
louquecer perante a verdade, portanto não temos a
verdade, temos a arte para não enlouquecer” . Talvez
resida aqui a impossibilidade científica das coisas ar-
tísticas.
“O ser, diz José Matoso , é o encontro do acidental —
nós — com o absoluto” (…) e a experiência da beleza
é exactamente isso (…) não é possível ter um discurso
racional. Só a linguagem poética dá conta dessa vivên-
cia. O poema “Noite escura” de S. João da Cruz, não é
literatura, é uma experiência pessoal”. Uma experiência
pessoal que se dá à troca, que moldará a forma subjec-
tiva e justa.
O grande desafio que se coloca hoje ao design, não é na conformação estética, mas na estética das re-lações que possa estabelecer com o outro, com o
público consumidor. Desta estética da relação (mais ética?) poderá nascer uma nova estética do design, mais humanizada que as propostas massificadoras dos anos setenta, menos alienante que as decora-tivas dos anos oitenta, mais ecológicas que as dos anos noventa, mas menos tecnológicas que as da primeira década do séc. XXI (sobre a suposta arte di-
gital diria que há a Arte e há as novas tecnologias digi-
tais do multimédia interactivo e entre elas não há nada,
se não puros acasos circunstanciais de encontros aci-
dentais, como se poderá dizer, aliás, da relação entre o
óleo de linhaça e a arte).
Só deste modo poético, catalisador e experiencial,
o Design poderá constituir-se concorrente da Arte,
ainda que, arriscando-se perder papel na funcionali-
zação social do mundo.
Autores referidos:Álvaro Lapa, Álvaro Siza, Fernando Brízio, Friedrich Nietzsche, João da Cruz, João Pinharanda, José Gil, José Matoso, Joseph Beuys, Phillippe Starck.
FRANCISCO PROVIDÊNCIADESIGNER
A cultura do habitar é o principal fundamento a partir do qual se estruturam a arquitectura e o design de interiores. Esta reflecte a forma como nos relacionamos com o nosso envolvente, com o tempo e o espaço. Reflecte também a cultura material de cada um, construída ao longo de gerações, com as múltiplas implicações produzidas pelo contexto no qual está inserido quem habita e quem projecta. Por esta razão, o projectista de interiores tem de considerar múltiplos campos disciplinares, mas tem, sobretudo, de estar particularmente atento aos condicionamentos de ordem
social, económica, política e antropológica da sociedade contemporânea.
O design de interiores é uma disciplina recente em Por-
tugal, caracterizada por um forte condicionamento dis-
ciplinar vindo da arquitectura e pela quase inexistência
de uma tradição culturalmente sólida do design indus-
trial. De facto, o design de interiores é uma disciplina
que nasce do cruzamento entre arquitectura e design.
E é o design que, na maioria dos países europeus, tem
contribuído para o desenvolvimento de uma ideia de
espaço constituído não só pela arquitectura tradicional,
pela construção e pela tectónica das formas, mas
também pelos objectos e pelo mobiliário, testemunhos
mais directos da cultura material do habitante, da sua
forma de habitar. Assim, passa-se de uma ideia de es-
paço concebido a partir de paredes e partições espa-
ciais fixas e definitivas a um sistema de partições mais
efémero e móvel, até mais flexível, concebido a partir
de mobiliário e de objectos que, pela escala ou pela
sua repetição, se tornam dispositivos espaciais, instru-
mentos de manipulação e de construção do espaço. O
design de interiores, como disciplina de fronteira, tem
sido objecto de diversos equívocos e de uma falta de
definição ou unívoca caracterização disciplinar. Mas
o que parece ser a sua limitação acaba por ser o seu
maior recurso.
Não ficando amarrada a definições disciplinares,
consegue deambular entre vários âmbitos, servindo-
se de um ou de outro, em função do contexto de cada
projecto, utilizando todos os inputs como elementos
DESIGN DE INTERIORES
REFLEXÃO
31
MARIA MILANOARQUITETA
COORDENADORA DO MESTRADO EM DESIGN DE INTERIORES ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN - MATOSINHOS
catalisadores e impulsionadores da ideia de projecto.
A denominação design de interiores valoriza o design
enquanto disciplina aglutinadora de diversos saberes
que informam o projecto.
Design é, pois, a palavra que melhor denuncia uma visão global do projecto que promove a di-mensão não especialista mas inter-especialista da arquitectura e dos interiores.
A sociedade contemporânea é, cada vez mais, uma
sociedade fluida e difusa, organizada em função da
mobilidade e inter-conectada a uma rede de infra-
estruturas para a mobilidade física e virtual. Con-
sequentemente, as acções e os comportamentos
têm tendência a tornarem-se mutáveis, dinâmicos e
flexíveis. Trabalhar no comboio, comer na rua, dormir
no autocarro, telefonar na casa de banho, tomar duche
no escritório, lavar as roupas no café e, vice-versa,
tomar o café nas lavandarias são disso exemplo. Deste
modo, é inevitável, por um lado, uma cultura de pro-
jecto que valorize o espaço colectivo “público”, capaz
de catalisar momentos de encontro e socialização e
processos de identificação entre os habitantes e a sua
cidade; por outro, uma forma mentis projectual que
privilegie a “compactação” das cidades face à sua
difusão, através do re-uso e reabilitação do património
construído, hoje grande recurso de materiais, marcas e
história para o projectista.
A principal característica de um designer de interiores,
a qual o diferencia de outros projectistas, é o facto de,
na maior parte dos casos, operar dentro de um espaço
pré-existente. Pode ser um monumento ou uma arqui-
tectura anónima, um edifício qualificado do ponto de
vista arquitectónico ou o resultado de um gradual e
progressivo processo de adição espontânea. O de-
signer de interiores tem a capacidade de valorizar as
características mais relevantes de um espaço, desco-
brindo-lhe a vocação e a capacidade de se adequar a
novos programas, novas exigências, novos habitantes.
É capaz de interpretar as exigências do futuro habit-
ante do espaço projectado, definindo as características
físicas e funcionais do espaço, mas contemporanea-
mente as suas características relacionais e percepti-
vas, valorizando a luz, a cor e os materiais e proporcio-
nando uma qualidade do habitar baseada no gosto e
no prazer de viver e habitar. Assim, a formação de um
designer de interiores deve valorizar a interpretação
da cidade contemporânea, com os estilos de vida que
a caracterizam; a aplicação de conceitos de flexibili-
dade, entendida como a “disponibilidade” do espaço
para se adequar a diversas exigências de modalidade
de habitar; o uso de mobiliário como dispositivo espa-
cial; o estilo de vida e as exigências do futuro “mora-
dor”; uma relação do projecto com a preexistência que
tenda a recuperar o mais possível o tecido construído
e os desperdícios da nossa cultura material e material-
ista, reintegrando-os no novo habitat e impulsionando
uma abordagem mais sustentável da arquitectura e do
design.
REFLEXÃODESIGN DE INTERIORES
33
MARIA MILANOCURRICULUM VITAE
Doutoranda em “Materiais sustentáveis para a arquitectura” na Faculdade de Engenharia Mecânica da Universidade de Aveiro. Mestre em Projecto do Ambiente Urbano, pela FAUP, Faculdade de Arquitectura do Porto e FEUP, Faculdade de Engenharia do Porto, com tese intitulada “Os lugares da mobilidade. Uma nova dimensão do espaço público contemporâneo”, orientada pelo Prof. Arq. Nuno Portas e Prof. Álvaro Domingues, em 2001. Licenciada em Arquitectura, pela Università degli Studi di Palermo (Itália), com tese de projecto orientada pelo Arq. Eduardo Souto de Moura e pelo Arq. Prof. Roberto Collovà, em 1996.Directora da Pós-Graduação em Arquitectura e Habitar Sustentável 2010/11, na ESAD. Co-ordenadora do Mestrado em Design de Interiores desde 2009. Coordenadora do Curso de Design de Interiores na ESAD, de 2001 até 2009. Docente da cadeira de Design de Interiores na ESAD, desde 1996.Autora de diversos artigos de crítica do Design e da Arquitectura, publicados em revis-tas especializadas nacionais e internacionais; Coordenadora do livro Do Habitar, Edições ESAD, Matosinhos 2005; Coordenadora do livro O projecto de Interiores, Edições ESAD/RAR Imobiliária, Matosinhos 2008. Autora do livro Paolo Deganello. As razões do meu projecto radi-cal, Edições ESAD, Matosinhos, 2009. Autora de vários projectos de Arquitectura e Design. Curadora da colecção Arquitectos Portugueses, ed. Quid Novi, Matosinhos, 2011, distribuída pelo Jornal Público. Autora da monografia José Gigante, Ed. Quid Novi, Matosinhos, 2011, distribuída pelo Jornal Público.
MARIA MILANOARQUITETA
COORDENADORA DO MESTRADO EM DESIGN DE INTERIORES ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN - MATOSINHOS
As jornadas do produto assumem-se como uma forma privilegiada de dinami-
zar e enriquecer o ensino do Design de Produto na Escola Artística Soares dos
Reis. Quando assumimos dinamizar as jornadas, o nosso primeiro objetivo foi o
de divulgar o trabalho de profissionais, que tenham contribuído para a qualifi-
cação do design em Portugal e no estrangeiro.
Como objetivo último pretendia-se que o contacto com estes profissionais desse
aos nossos alunos a oportunidade de alargarem os seus horizontes, de diversi-
ficarem o seu leque de conhecimentos e aprendizagens, de contactarem com
diferentes metodologias de trabalho, de aumentarem a sua cultura de design e
de os aproximar de uma realidade que poderá constituir o seu possível devir.
Em 2011 propusemo-nos realizar um ciclo de conferências que focalizassem
as quatro especializações do curso de design de produto. Estabelecemos que
este ciclo teria a duração de dois anos letivos. Desta forma, em 2011 começá-
mos pelas especializações de equipamento e joalharia e em 2012 concluímos
o ciclo com cerâmica e têxteis.
JORNADAS DO
PRODUTO
REFLEXÃO
35
A escolha dos convidados pareceu-nos que devia ser feita de forma cuidado-
sa. Deveriam, por um lado ser designers ou empresas que possuíssem obra
marcante e de referência quer no mercado nacional quer internacional, e por
outro lado, deveriam possuir processos de trabalho suficientemente ricos e di-
versificados.
Porque as jornadas são feitas essencialmente para os alunos era fundamental
que tivessem uma vertente pedagógica e como tal, quando fizemos os contac-
tos, pedimos aos designers que relatassem o seu processo de trabalho desde
o aparecimento da primeira ideia até à concretização do objeto. Pretendíamos
também perceber como se conseguiram afirmar num mercado internacional
tão competitivo. Por esta razão, resolvemos atribuir a este ciclo de conferências
o nome de Percursos. Percurso da ideia.., percurso do objeto..., percurso do
designer…
Assim, as opções centraram-se: na marca de mobiliário Boca de Lobo, do gru-
po Menina Design, que já foi distinguida com vários prémios de design como
MARTA CRUZ | MICAELA REIS | SUSANA AFONSOPROFESSORAS DE PROJETO E TENCOLOGIAS
CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR
“Best Product Design 2010” pela revista JulyB (EUA) e
pela agência de tendências Nelly Rodi em 2009 e 2010;
na designer de joalharia Liliana Guerreiro que ganhou
vários prémios nos concursos de artesanato tradicional
e contêmporaneo da FIA, assim como o concurso inter-
nacional de filigrana da Câmara Municipal de Póvoa do
Lanhoso; na empresa têxtil NGwear que tem desenvolvi-
do um trabalho louvável na área dos tecidos inteligentes
e no designer de produto Fernando Brízio, considerado
um dos melhores designers portugueses da atualidade
com trabalho desenvolvido para Droog Design, Schre-
der, ExperimentaDesign, Fábrica Rafael Bordallo Pinhei-
ro e representado em museus como o Mude e o Moma.
Em 17 de Março de 2011 demos início à primeira sessão
com a Boca de Lobo e Liliana Guerreiro e em 17 de Abril
de 2012 o ciclo foi concluído com a NGwear e Fernando
Brízio.
A Boca de Lobo foi representada pelo designer Marco
Costa. A obra produzida pela empresa caracteriza-se
pela valorização e recurso das técnicas tradicionais
(ourivesaria, talha, metal, pintura de azulejo, trabalho de
vidro e vernizes alto brilho) adaptando-as a uma lingua-
gem contemporânea. Na sua intervenção Marco Costa
descreveu a metodologia de trabalho da marca desde
a sua conceção, à produção passando pelo estudo e
posição no mercado.
A designer Liliana Guerreiro, licenciada pela ESAD de
Matosinhos, fez uma abordagem a toda a sua obra as-
sim como ao processo de trabalho que a envolve. O seu
trabalho tem uma vertente fortemente ligada à técnica
tradicional da filigrana. No entanto, as suas peças liber-
tam-se dos cânones tradicionais e adaptam-se a uma
linguagem que já é a sua e em que, o círculo é a forma
de eleição.
REFLEXÃOJORNADAS DO PRODUTO
NGwear é uma empresa vocacionada para a área têx-
til e de vestuário. As atividades da empresa são a pro-
dução de vestuário técnico em malha, com ênfase nas
características repelentes, anti-UV e termo-cromáticas.
Desenvolve artigos em parceria com o CITEVE (Centro
Tecnológico das Indústrias Têxtil e do Vestuário de Por-
tugal) e com o Instituto de Higiene e Medicina Tropical
da Universidade Nova de Lisboa.
O designer Fernando Brízio fez uma abordagem geral
a todo o seu trabalho e focou mais em pormenor, como
lhe tínhamos pedido, o trabalho realizado na área da ce-
râmica. Licenciado em design de Produto pela FBAUL é
atualmente um dos designers nacionais mais reconhe-
cido a nível internacional. A sua obra passa por áreas
distintas como a cerâmica, têxteis, mobiliário, interiores
e joalharia. A sua obra caracteriza-se por uma grande
simplicidade formal conjugada com um sentido de hu-
mor continuamente presente. Uma parte relevante do
seu trabalho, deixa em aberto uma possível mutação
gerada por diversos fatores tanto ambientais como hu-
manos. Como ele próprio afirma (…) os designers são
quase como coreógrafos do nosso dia a dia, pelo modo
como a forma dos objetos condicionam os gestos na
sua utilização. Na sua intervenção percebe-se também
a grande importância que atribui à dimensão simbólica
dos objetos.
Resta-nos agradecer a todos os que estiveram presen-
tes e tornaram estas jornadas possíveis e realçamos o
agradecimento à Mariana Rego pela colaboração pres-
tada.
MARTA CRUZ | MICAELA REIS | SUSANA AFONSOPROFESSORAS DE PROJETO E TENCOLOGIAS
CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR
37
REFLEXÃO
Ao visitar a rua Miguel Bombarda e as artérias adjacentes encontramos sinais
de um processo de revitalização interna da cidade do Porto. Este despontar
e crescimento de espaços/projetos de arte, moda e vida urbana assenta di-
retamente na produção artística e de design de uma comunidade de autores
maioritariamente locais e nacionais que anseiam mostrar e partilhar o seu tra-
balho, intervindo, de forma qualificada, na esfera cultural e social da cidade.
Percebe-se que há agentes criativos e há públicos com uma escala capaz de
gerar correntes sociais e de, em consequência, atrair corporações e outras
entidades patrocinadoras que procuram a boleia desta “marca” emergente.
Não se está aqui perante um fruto de uma estratégia planificada e centralizada,
antes pelo contrário. Temos um movimento cosmopolita, impulsionado pelas
elites que, organicamente, se organizam para agitar o panorama cultural da
cidade e marcar a sua face.
Em simultâneo, no centro histórico da cidade do Porto, a par de um lento pro-
gresso na recuperação urbana de iniciativa municipal, assiste-se à abertura
de espaços de associam a natureza comercial a uma faceta cultural na qual o
design cerâmico, têxtil, joalharia e de equipamento pontuam. Parece emergir
uma alternativa à oferta de objetos do asfixiante universo da produção massifi-
cada que, há algum tempo atrás, era hegemónico e que, ainda assim, continua
39
ARTUR GONÇALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO
PROFESSOR DE PROJETO
a ser dominante. Afirmam-se nesta vaga renovadora vá-
rias perspetivas de oferta que vão desde o mundo dos
objetos de saudade, onde há uma recuperação pura e
simples de produtos e marcas portuguesas de meados
do século XX, apelativos num contexto de enfraqueci-
mento das memórias, passando pelo novo e delicado
artesanato urbano e não só, o chamado “craft”, movi-
mento ecológico com raízes nas culturas locais que se
difundiu nas cidades centro-europeias, até à ampla pro-
dução de design erudito, que apela a uma especial sín-
tese de valores de identidade/poética e modernidade/
racionalidade, sem esquecer o reforço dos espaços que
remetem para o objeto usado, para o retorno do bric-à-
-brac, uma reafirmação da intemporalidade das coisas
com qualidade.
A realidade que emerge do que atrás ficou descrito não
é exclusiva da cidade do Porto. Por todas as cidades
do mundo ocidental chegam sinais de reafirmação da
energia criativa das pessoas. Mais do que uma expres-
são de voluntarismos dispersos, a mudança em causa
é uma questão de sobrevivência. Economistas e soció-
logos, refletindo sobre as sociedades urbanas contem-
porâneas, alertam para a insustentabilidade do modelo
pós-industrial que remete para a dependência energéti-
ca, alimentar e da generalidade dos bens e para o res-
petivo desperdício. A fobia industrial das cidades nas
décadas finais do século anterior, aliada ao processo
de deslocalização, acelerou o esvaziamento produtivo
das cidades, deixando-as reféns de uma economia ter-
ciarizada, financeira e centralizada. “Local dollars, local
sense” é a expressão lançada por autores americanos
que pretende resumir o sentido da mudança necessária,
ou seja, colocar a ênfase na produção local, ampliar a
autonomia em todos os setores económicos para gerir
o processo com mais proximidade e assim fortalecer a
estrutura social, o sentido comunitário, a segurança e a
qualidade do ambiente.
D E S I G N
DARGÁSAO
REFLEXÃODAR GÁS AO DESIGN
Há portanto que reconhecer a importância do renasci-
mento urbano e as potencialidades deste modelo num
processo de equilíbrio orgânico estre as cidades e o ter-
ritório a que pertencem. Há que olhar para esse território
físico e cultural e ver onde estão os recursos a partir dos
quais se construa uma economia com sentido para as
comunidades.
O caso da cidade do Porto é claro. As mudanças es-
tão a começar. Um processo idêntico está a germinar
em todas as cidades onde as pessoas intervêm com o
objetivo de retomar o controlo sobre a gestão e o de-
senvolvimento das suas comunidades. Os ativos de que
dispõem estão, em primeiro lugar, nas pessoas, nos
seus saberes e valores, na riqueza e diversidade do
património invejável legado pelas gerações anteriores,
nas vocações do ambiente físico e na disponibilidade
de matérias-primas aí encontradas.
Mais do que a mera arqueologia das estruturas indus-
triais arruinadas do passado, o tempo é para repor a
máquina em ação. Este é um tempo especialmente
desafiador para o mundo do Design. Paul Ricoeur, no
seu livro de 1961, Civilização Universal e Culturas Na-
cionais, tecia uma crítica ao modelo uniformizador do
modernismo, apresentando uma via alternativa entre a
marcha triunfante da civilização universal e o conserva-
dorismo da cultura vernacular. Era a via do “crepúsculo
do dogmatismo e o amanhecer do autêntico diálogo”
entre estes mundos. Creio que estamos num momento
em que é imperativo perceber esta questão, participan-
do e dinamizando projetos em que, na formulação dos
1 2
2
41
ARTUR GONÇALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO
PROFESSOR DE PROJETO
problemas, se consideram as dimensões local e univer-
sal, num processo de individualização e contextualiza-
ção que não pode nunca deixar de estar primordialmen-
te ligado ao desenvolvimento global.
Observando o caso da rua Miguel Bombarda, a rua das
galerias, a comunidade ligada ao Design poderá aí en-
contrar matéria para basear uma estratégia de mobili-
zação das cidades que, estabelecendo redes entre si
mesma e as áreas afins da arquitetura e do urbanismo,
criando pontes com a estrutura produtiva e comercial
existente, envolvendo os críticos e os meios de comuni-
cação social, de forma a, no difícil contexto atual, cum-
prir o seu papel fundamental de facilitar e dar significa-
do à vida das comunidades.
LEGENDA
1 Grandes Armazéns Nascimento, fotografia de Teófilo Rêgo, 1953, projeto do arquiteto Marques da Silva, concluído em 1927. Os Armazéns Nascimento eram uma importante firma de mobiliário que, no início do século XX e seguindo as lógi-cas da produção industrial, abasteciam a cidade do Porto e a região Norte do país.
2 Grandes Armazéns Nascimento, pormenor de interior, foto-grafia de Teófilo Rêgo, 1953.
3 Ruínas da “Fábrica do Gás”, unidade industrial que garantiu o fornecimento deste produto à cidade do Porto, localizada na marginal do rio Douro.
3
REFLEXÃO
Jan Amos Komensk - Comenius, nasce a 28 de março de 1592, na Morávia,
região da Europa Central, que corresponde hoje à atual República Checa, foi
o criador da Didática Moderna e filósofo do século XVII. Concebeu uma teoria
humanista e espiritualista da formação do homem assente no desenvolvimento
do raciocínio lógico e do espírito científico, na formação do homem religio-
so, social, político, racional, afetivo e moral. Comenius dá enfase ao respei-
to pelo estágio de desenvolvimento do jovem no processo de aprendizagem,
na construção do conhecimento através da experiência, da observação e da
ação. Defendia o conceito de que “as escolas têm de se abrir ao mundo exte-
rior”. Comenius, empresta o seu nome a esta Acção da União Europeia - Ao(s)
Projecto(s) Comenius.
Face à mudança de paradigma exigido por um mundo cada vez mais globa-
lizado, onde o conceito de distância se relativizou, mas, ao mesmo tempo, o
risco de exclusão se acentuou, a educação defronta-se hoje com desafios e
propostas pedagógicas, como é o caso dos projetos de parcerias multilaterais
“Comenius”, capazes de constituir uma mais-valia no processo de ensino e
aprendizagem, particularmente no ensino secundário e numa escola pública
especializada no ensino artístico que acolhe muitos alunos de diferentes ori-
gens, com variadas capacidades e diferentes níveis de conhecimentos.
De facto, a mudança, situa-se precisamente na proposta de construção de
projetos curriculares que tornem possível a (re)construção do currículo em face
das dificuldades diagnosticadas. Vivemos num tempo em que a colaboração
interdisciplinar europeia é exigida pela compreensão de que um novo mundo
em rápida transformação exige também novas abordagens das temáticas cur-
riculares e uma partilha de conhecimentos premente.
C O M E N I U Sum projeto sem fronteiras
A internacionalização do ensino e a relevância dos Projectos Comenius
43
Enquanto Coordenadora deste Projeto, na área da Ouri-
vesaria/Joalharia da EASR, com frequência sou interpe-
lada face aos motivos que me levam a querer aumentar
a já “pesada” carga de tarefas a que me exige a escola.
É inegável que o envolvimento em projetos deste cariz
implica trabalho. Contudo, e apesar dos constrangimen-
tos existentes no ensino em geral e no secundário em
particular, onde habita uma lógica curricular organiza-
cional e de gestão rígida, que passa pelo pragmatis-
mo do funcionamento da própria escola-espaço físico,
até à obrigatoriedade de cumprimento dos programas
existentes, procuro, contornar esses condicionalismos e
implementar metodologias pedagógicas que potenciem
junto dos alunos o desejo e vontade de se envolverem
no seu próprio processo de aprendizagem. Outro dos
motivos que me leva há já alguns anos, a apresentar
a candidatura a este tipo de projetos subjaze na falta
de oportunidades que os nossos alunos têm para de-
senvolver projetos conjuntamente com jovens de cul-
tura e língua diferentes, aplicando, num universo mais
abrangente e mais cativante, o que lhes é ensinado nas
aulas de língua estrangeira e nas disciplinas de Projeto
e Tecnologias, Desenho; Físico-química aplicada às Ar-
tes, etc.
A consciencialização de alunos e professores para uma
realidade comunicativa diferente do contexto de sala de
aula, gera a motivação para a aprendizagem das lín-
guas estrangeiras e um aumento significativo do empe-
nho na abordagem das matérias e conteúdos curricula-
res da disciplina de Projeto e Tecnologias, com especial
enfoque na área da Ourivesaria/ Joalharia.
Relativamente às mobilidades de alunos, que se têm
vindo a realizar, a sensibilização para a nova realidade
europeia e integração desta em projetos artísticos as-
sociados à produção de ourivesaria/joalharia (períodos
de formação em escolas parceiras, prosseguimento de
estudos, participação em exposições e concursos euro-
peus, etc.), assim como o contacto direto entre alunos
de realidades culturais diferentes, contribuem para uma
maior valorização da sua identidade e cumulativamente
potenciam uma aproximação à construção de uma iden-
tidade e partilha de conhecimentos de dimensão euro-
peia, para além do desenvolvimento de competências
de estudo, socialização, comunicação e interação.
Ao longo dos anos, tenho vindo a constatar que os alu-
nos assinalam como pontos fortes do seu envolvimento
em projetos desta natureza, o aumento da motivação, da
capacidade de autorregulação da sua aprendizagem e
do seu aproveitamento, na verdade, esse aumento de
motivação provem, não só da variedade de estratégias,
técnicas e materiais usados, mas também do “poder”
A internacionalização do ensino e a relevância dos Projectos Comenius
MADALENA MENESESPROFESSORA DE JOALHARIA
CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR
REFLEXÃOCOMENIUS, UM PROJETO SEM FRONTEIRAS
que o aluno sente possuir quando lhe é dada a possibilidade e a respon-
sabilidade de regular a sua própria
aprendizagem.
Para os professores envolvidos, a mais-valia reside na planificação e ges-
tão conjunta de projetos, na qual se partilham novas metodologias e pe-
dagogias de ensino. Permite ainda comparar sistemas de educação e de
organização curricular e escolares diferentes que conduzem à inovação
pedagógica. Além disso e em conjunto, alunos e professores desfrutam
de experiências culturais que contribuem para o seu desenvolvimento en-
quanto indivíduos capazes de aprender com os outros e de conviver de
forma mais positiva com a diversidade e a diferença.
Para a Escola, a participação em projetos desta índole remete para uma
visão, da e sobre a escola, a qual passa a ser vista como veículo de co-
nhecimento científico, artístico e cultural, importante para a formação in-
tegral e social dos alunos e cujas aprendizagens passam a fazer sentido
para a construção de projetos de vida dos nossos jovens num contexto
de cidadania Europeia. Permite ainda à escola aumentar o seu prestígio,
sendo mais valorizada pelos alunos, pais e parceiros regionais, institucio-
nais e europeus.
Este é, com efeito, um projeto sem fronteiras, que me permite, numa aná-
lise retrospectiva, afirmar que os trabalhos desenvolvidos pelos alunos
da EASR evidenciam claras aptidões, tanto ao nível da formação técnica
e científica, como do ponto de vista cultural e artístico, para intervir inter
e pluridisciplinarmente na internacionalização do ensino. São igualmente
relevantes os resultados pessoais e socio/culturais, que se manifestam
no reforço da confiança e autoestima, o que favorece a expressão indivi-
dual, o trabalho de equipa, a compreensão intercultural e a participação
cultural.
45
MADALENA MENESESPROFESSORA DE JOALHARIA
CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR
“tem como ponto de partida a obra de RenéMargritte e a sua posterior influência no desenvolvimento dosurrealismo português. Nesta premissa foi desenvolvido,codificando símbolos deste movimento, dois pares de brincose um anel, que devem a sua forma a um trabalho de análise eestudo de um quadro de Mário Cesariny “Sopros” e do poemadeste mesmo autor “Faz-se luz”.Os objetos dão resposta diretiva do projeto Comenius: “Cecin’est pas un bijou”” Ana Raquel Torres
SOPROSbrincos
REFLEXÃO
A ENGENHARIA E O DESIGN DE PRODUTO...Engenharia e Design. A ciência e a arte juntas no desenvolvimento de um produto. Onde começa uma e acaba a outra? Como se articulam e interagem?
“O design é uma atividade criativa cujo objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas de objetos, processos, serviços
e sistemas em ciclo de vida. Portanto, design é o fator central da inovadora humanização das tecnologias e o fator crucial
para o intercâmbio económico e cultural “
47
De acordo com o ICSID, Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, “Design
is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes,
services and their systems in whole life cycle. Therefore, design is the central factor of innovative
humanisation of technologies and the crucial factor to the economic and cultural exchange” 1. (apud
Rui Miguel et al, [2010?]), exigindo, a sua complexidade, a formação de equipas multidisciplinares
a interagir com diferentes sistemas de conhecimento: humanidades, tecnologia/engenharia, arte/
criatividade, marketing, economia e gestão. (Miguel R., 2010). De acordo com Mário Araújo (1995),
o design vê o produto por fora e a engenharia vê o produto por dentro; o design de produto vê o
produto por dentro e por fora, de forma interativa e multidisciplinar.
Assim sendo, o design de produto deverá ser cada vez mais uma atividade de equipa, exigindo que
o sistema produtivo convoque diferentes e diversificados recursos humanos qualificados, se quiser
alcançar os objetivos e convencer o mercado.
Desenvolvendo-se numa economia global, onde as fronteiras desaparecem do dia para a noite e as
empresas procuram, através da aplicação sistemática da inovação industrial, atrair para si clientes,
através de produtos de qualidade (conseguida pela simbiose entre a estética e a tecnologia), o
design de produto é hoje, época em que o consumidor se tornou exigente e a concorrência feroz,
uma atividade fundamental para o desenvolvimento económico e social de um país.
A engenharia e o design, ao contrário do que o senso comum poderá pensar, não se
posicionam como áreas antagónicas e irreconciliáveis. No design de produto, es-
tas duas áreas misturam-se numa simbiose perfeita e os princípios científicos, a in-
formação técnica colocam-se ao serviço da imaginação, da criação, da estética, na
definição de uma estrutura mecânica ou sistema de forma, a desempenhar funções
previamente especificadas com o máximo de economia e eficiência. (Araújo, 1995).
MARIANA RÊGOPROFESSORA DE TÊXTEIS
CURSO DE DESIGN DE MODA E DESIGN DE PRODUTO DA EASR
REFLEXÃO
arte ou design?MODA
Moda – arte ou design? A primeira dificuldade com que
nos confrontamos para tentar responder a esta questão
prende-se com as definições indefinidas do que é arte
e do que é design – quais os conceitos, qual a fronteira
que separa a arte do design?
49
VERA SANTOSPROFESSORA DE TÊXTEIS
CURSO DE DESIGN DE MODA DA EASR
Várias são as propostas, algumas controversas, nada
objetivo e claro, nada que nos permita considerar a
moda uma arte ou olhá-la como design. A solução, a
tentação que espreita, impele-nos a olhar para a moda
como algo que fica no meio, reunindo e integrando as
duas vertentes – a arte e o design.
Na verdade, o termo moda tem estado intrinsecamente
relacionado com as mutações socioculturais. Para definir
moda, é imprescindível perceber a evolução desta no
tempo e na sociedade. A moda é entendida como “… o
processo de transformação incessante e de tendência
cíclica das preferências próprias dos membros de uma
dada sociedade, em todas as espécies de domínios”
(dicionário de sociologia, 1999).
Se analisarmos a moda, desde o final do século XIX
aos dias de hoje, percebemos instintivamente que
o conceito de moda pode ter nascido nas casas dos
grandes mestres costureiros, com a chamada alta-
costura, exclusiva da alta sociedade. Com a revolução
impulsionada pela juventude, nos anos 60, a moda
passa a ser criada nas ruas, influenciando as grandes
marcas, originando (talvez) o pronto-a-vestir.
Assim, numa visão simplista dos termos, associa-se o
termo “arte” a moda de alta-costura e o termo “design”
a moda pronto-a-vestir. Empiricamente, a analogia dos
modelos de alta-costura a objetos de contemplação –
objeto artístico/moda artística 1 - é clara. Por sua vez, os
modelos de pronto-a-vestir, pelas suas características,
em que a função é aliada a estética, têm subjacente
“design” como palavra de ordem. Neste contexto, Gilles
Lipovetsky afirma que “o design é um hino à estreita
modernidade e conota e valoriza, tal como a moda, o
presente social. (…) Hostil ao fútil, o design é todavia
subtendido pela mesma lógica temporal da moda,
a do contemporâneo, e revela-se uma das figuras da
soberania do presente. (…) Com tendência poetizada
e pós-funcionalista, o design, ao mesmo tempo que
opera uma viragem espetacular, limita-se a exibir mais
abertamente a sua essência-moda.” Moda é arte e é design. As duas palavras parecem
entrelaçar-se, entretecer-se, enquanto os fios das meadas
dos dois conceitos se perdem na arbitrariedade de uma
fronteira, que nem sabemos ao certo se existe.
“o arquiteto belga Henry Van de Velde defendeu uma moda artística baseada em dois princípios essenciais: a relação entre a linha e a forma em movimento, o que vale dizer, a construção dos elementos do traje em função dos movimentos do corpo, é a logica decorativa que visa uma ornamentação adaptada a estrutura da vestimenta” - in A MODA E A ARTE, Eugénia Tomaz.
REFLEXÃO
No 10º ano, a proposta de trabalho é a realização e concretização de um
contentor e logo se colocam as questões de interior/exterior, aberto/fechado,
leve/pesado, etc.
Condicionados pelas características dos materiais a utilizar, questiona-se o
sabor da madeira, a temperatura da cerâmica e surgem as expressões de
rígido ou flexível, de duro ou mole, da curva ou da reta, não esquecendo que
no limite da circunferência, levando o raio até ao infinito, surge-nos a reta. No
entanto, a própria reta depende do referencial e do ponto de vista.
Mas não divagando e voltando à peça do 10º ano, coloca-se a questão: é
um contentor de quê? Já na “Caixa de Pandora” se retirava do seu interior os
desejos e esperanças que se abrem para o mundo, para o exterior; também
na peça a criar, esse interior pode ser o do aluno que se reflete na aparência
visível da peça.
E a fronteira do rigor? Desenho rigoroso à mão? Ou com régua? Ou é o pen-
samento que é rigoroso?
É como andar na “corda bamba” sempre a mostrar as nossas habilidades. A fronteira pode ser tangível ou imaterial.
Em Design de Produto, no processo criativo, há mo-mentos de desespero e raiva e, do outro lado da fron-teira, de paixão e criatividade. Não se consegue dis-tinguir se a ideia surgiu a dormir ou acordado mas sabe-se que a forma é real e tem sentido.
51
CONCEIÇÃO MAGALHÃESPROFESSORA DE PROJETO DA EASR
“Das coisas nascem coisas.” BRUNO MUNARI
Peter Behrens foi considerado o primeiro designer industrial de produtos de uso, foi um arquitecto de formação, um dos mais influentes da Alemanha no começo do século XX e um dos fundadores da Deutscher Wekbund (grupo de artistas e artesãos que se uniram em 1907 para aproximar a industria da sociedade como forma de melhorar a vida de todos).Produziu um grande número de objectos como talheres, relógios, peças cerâmicas, móveis, utensílios para cozinha, etc.Foi contratado pela a empresa AEG, para recriar o logótipo e toda a identidade corporativa da empresa, além encarregar-se da arte gráfica publicitária.Onde se destacou mais foi no fabrico de objectos como chaleiras eléctricas, ventiladores, móveis, relógios, todos livres das grafias decorativas e com a forma como resultado da função.
Os objectos que ele produzia tinham a presença de formas simples e geométricas, como se pode verificar nas suas chaleiras.Os materiais que geralmente utilizava nas suas chaleiras eram 3 tipos de metal, mas o mais utilizado suponho que tenha sido o latão.Behrens fazia parte do movimento Dustsche Werkbund juntamente com outros doze artistas. Entre eles o que possui maior destaque é Peter Behrens.A Werkbund também tinha a preocupação de dar espaço aos jovens iniciantes e entre estes que tiveram contacto com Behrens estavam, Jesef Hoffmann, Henri van de Veld, Bruno Taut e Wlter Gropius. No amadurecimento da Werkbuns Peter Behrens teve importância prática, enquanto Henri Van de Velde contribuiu de forma intelectual.No pós-guerra Behrens desiste do classicismo e adota as formas medievais, enquanto as ideias da Werkbund sobreviveram dentro da Bauhaus.
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2011.12PROJETO
53
Nome do objecto: ANEL BEHRENSmAteriAis: LATÃO
CÍNTIA SILVA
obecto de referêNciA: CHALEIRA ELÉCTRICA; Autor: PETER BEHRENS; mAteriAis: LATÃO, PALHINHA E MADEIRA
Quando alguém diz “isto também eu sei fazer”, quer dizer que o sabe Refazer, se não tê-lo-ía já feito antes de Bruno Munari em “Das Coisas Nascem Coisas”. A história do design como motor de inspiração no desenvolvimento de novos produtos. A chaleira de Peter Behrens serviu de elemento referenciador na concretização do projeto de um anel.
O anel é constituído por uma pirâmide octogonal, sem base (octogonal como a chaleira), o interior dessa pirâmide tem uma textura idêntica à da chaleira e uma meia calote polida. O aro é rectangular tal como a pega (da chaleira) e encaixa em duas das faces da pirâmide.
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2011.12PROJETO
A forma circular surgiu para oferecer um maior dinamismo à peça
e a motivação à libertação desejada nas crianças. Quando o pa-
pel já estivesse suficientemente gasto, apenas seria necessário
retirar a folha do topo e, logo a seguir, já se ia encontrar uma
nova folha visto que o tampo da mesa seria como um bloco.
A forma circular, no entanto, trazia um grande problema, o des-
perdicio de papel na produção do bloco/tampo. A solução,não
fugindo ao objetivo da ideia, estaria na alteração do formato da
mesa passando para um formato quadrangular. Desta forma, o
desperdício de papel já não seria tão grande, sendo o objetivo,
caso este objeto fosse produzido na realidade, serem vendidas
recargas especialmente produzidas para a mesa.
O tema da proposta de trabalho tinha em vista as crianças e
pretendia-se a realização de um objeto para equipar parques
infantis ou jardins escolares.
...Após a proposta ter sido lançada, uma ideia ocorreu-me quase de imediato: uma mesa, carregada de papel tendo este a forma da mesa e com um copo, para armazenamento dos materiais, no centro. M E S A E M P É
MATILDE MAIA
55
800200
600
50
50
800
Escola Artística Soares dos Reis
U4- Produto G
lobal
Design de Produto
Mesa de D
esenho para Crianças (vista de frente e cim
a)
Matilde Perdigão M
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30.05.2012
Escala 1:8
PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT
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PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT
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...Sendo uma “mesa em pé”, como lhe chamei, o objectivo seria, os utilizadores fazerem sobre ela um desenho em conjunto estando todos a desenhar no mesmo suporte, com total liberdade para se expressarem, usando os mesmos materiais, entreajudarem-se e desenvolverem o seu lado criativo fugindo um pouco à ideia habitual em que um desenho é algo individual ou algo “rígido” na medida em que teriam que estar sentados numa cadeira concentrados naquilo que cada um estaria que fazer.
A proposta de trabalho consistia no desenvolvimento
de dois objetos “para a mesa” a partir de 2 formas
apresentadas. Na criação da linha de objetos deveri-
am ser concebidos dois contentores (um para líquidos
e outro “indiferenciado” com tampa), incluindo mate-
riais associados às duas tecnologias frequentadas. O
processo de exploração de ideias seria desenvolvido
a partir da inversão, rotação, subtração, secção de
uma, ou, das duas formas apresentadas.
PRODUTO GLOBAL
f o r m a s i n i c i a i s
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2011.12PROJETO
A partir da duas formas propostas para criar uma linha de objetos para mesa, foi decidido realizar um serviço de chávenas.
Procurou-se que este serviço fosse composto por contentores com as mesmas características podendo estes servir não só para conter líquidos, servidos ao pequeno-almoço (chá, sumos, leite, meias de leite etc) como também poderiam conter açúcar, chocolate em pó e outros “alimentos” que complementassem estes mesmos líquidos.
Neste sentido estes contentores possuem uma utilização versátil cujos elemen-tos completam-se uns aos outros, facilitando o transporte e armazenamento.
SARA MAGALHÃES
57
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO CERÂMICA _EASR | 2011.2012PROJETO
Este vaso e prato têm como tema a vida portuense.
Tem o objetivo geral de “modernizar” os tradicionais vasos de manjerico utilizados
para a festa popular mais portuense, o S. João.
O vaso em cerâmica parte de uma forma simples, um cone invertido. O motivo de
decoração, que aposta numa técnica de vazamento da parede do vaso, cria a liga-
ção com a planta, dando a sensação de sua continuidade. O prato quebrará com
as cores neutras devido à utilização de uma peça polimérica que adquire uma das
duas cores disponíveis, o roxo e o vermelho, possibilitando a visualização da quan-
tidade de água disponível. A ligação das duas peças será resultando do simples
repouso do vaso a aberturas existente no prato.
S. João com mangericoUma tradição antiga, um vaso novo.
Com estas duas novas peças será possível inovar a apresentação desta planta sim-
bólica do S. João. Assim sendo as pessoas poderão ter um vaso que as cative
mais, e quem sabe, as faça ter mais curiosidade em descobrir mais coisas sobre a
planta, sem esquecer que devido às três dimensões existentes de vasos e pratos, é
possível ir acompanhando o crescimento do manjerico, adaptando-se e mantendo
a mesma estética.
S. João com mangericoUma tradição antiga, um vaso novo.
INÊS OLIVEIRA
59
PROJETOCURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTOEASR | 2012.13
E Q U I PA M E N T O E X P O S I T O R p a r a d i v u l g a ç ã o d a e a s r
T A V O L O
um P R O B L E M AOs expositores existentes na escola que não facilitam o
transporte nem a arrumação porque são constituídos por
estruturas pesadas e fixas (não desmontáveis).
um C A M I N H OEste projecto pretende criar um equipamento expositor
de divulgação e representação da escola, que possa ser
transportado e arrumado com facilidade, assim como tam-
bém poderá expor mais do que um tipo de objectos (ver-
satilidade), respeitando a antropometria e ergonomia de
todo o ser humano (acessibilidade).
uma S O L U Ç Ã OPara responder a estes problemas desenvolveu-se um ob-
jecto bastante simples que tem uma variedade de posi-
ções que permitem expor mais do que um determinado
conjunto de objectos, assim como uma grande facilidade
de arrumação e transporte.
Composto essencialmente por um tampo, duas pernas em
forma de U e um eixo, através das diferentes perfurações
nas pernas, o eixo pode ser encaixado conferindo várias
configurações possíveis ao objecto:
- expositor horizontal (para objectos ou cartazes)
- expositor vertical com várias amplitudes (para cartazes)
- varão expositor de peças de vestuário
- estrutura para colocação de prateleiras (para objectos)
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AFONSO CASTRO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _ EASR | 2011.12PROJETO
Porque é que os portuenses não o fazem de forma a alargarem
o âmbito do consumo deste produto tão ligado à história e à
economia da cidade?
Respondendo a este desafio, criei a bomboneira “BOM PORTO”,
especialmente dedicada aos bombons de vinho do Porto. Neste
projeto todas as formas que integram a peça têm como objetivo
evidenciar elementos ligados ao “néctar dos deuses”, tal como
a recriação da técnica da tábua trincada, característica da con-
strução dos barcos rabelos, do efeito de cascata e de turbulên-
cia das águas do rio Douro e da transparência, cor e brilho do
vinho. Assim se afirma a dimensão simbólica da peça.
Um projeto de bomboneira para “Porvinos” (Bombons de vinho do Porto)
Chegar a “BOM PORTO”
Em países como a Alemanha e a Inglaterra, para além de se apreciar como bebida, enaltece-se o valor do vinho do Porto com inovação e criatividade, fazendo-se experiências com o produto das quais resultam chocolates, geleias, doces, mousses, entre outros produtos requintados e deliciosos.
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CARINA CARMO
A bomboneira oferece no plano superior um tabuleiro, e três gavetas distribuídas em níveis sobrepostos. A construção da estrutura é reali-zada em madeira de duas espécies: Wenge e faia, numa aposta de contraste de cor e de en-ergia. A transparência das frentes de gaveta é dada pelo acrílico e os “puxadores”, em fio de algodão, são fixados com nós de marinheiro. O tabuleiro é realizado em latão cromado.
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _ EASR | 2011.12PROJETO
castanhas para sobremesa
Um bom S. Martinho com o “Casquiço”!
Dimensões: Diâmetro – 372 mmAltura – 168 mm
Um bom S. Martinho com o “Casquiço”!
ELSA PINTO
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Formalmente o “Casquiço” deriva do ouriço da castanha e o mesmo acontece com as cores e tex-turas dos materiais em que é realizado - a madeira de castanho e o cobre.
Funcionalmente é um objeto de ir à mesa das fa-mílias para nele serem servidas as castanhas as-sadas ou cozidas.
De facto, uma cidade não é apenas o conjunto das casas, da paisagem envolvente, mas as pessoas que habitam esse lugar e marcam gerações, caracterizando de tal modo a cidade que se torna inconfundível, desde materiais, ruas, casas, pessoas, cheiros, visões, conver-sas, pronúncias e gerações que vão deixando pequenos contributos. O povo vive e constrói as tradições. Através delas conseguimos cara-cterizar um determinado povo.Uma das maiores festas dos arredores do Porto é o São Martinho, destacando-se a feira de Penafiel. É em Setembro, no tempo das castanhas!
O objeto criado transmite e representa o valor que a
castanha (símbolo da tradição de S. Martinho) exerce
sobre a sociedade e um dos objetivos é que este ob-
jeto se torne emblemático nesta altura do ano, repre-
sentando mais do que um mero alimento na sociedade
portuense.
O “Casquiço”, nome dado ao objeto (casqu- casca, iço-
-ouriço) transmite quatro valores importantes no projeto,
nomeadamente o valor de uso: servir as castanhas sem
“violar” a tradição, mas dinamizá-la; o valor de troca
não será alto, pois se é um objeto para o povo, terá
que ser produzido em série; o valor simbólico que já foi
referido acima (realçar os valores da castanha) e um va-
lor estético que, a propósito desta escolha do conceito,
tem uma marca orgânica.
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CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _ EASR | 2011.12FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO - LARUS
PROJETO
[…]defini o problema[…]fiz o levantamento de locais
onde, por ser proibido fumar, o indivíduo é obrigado
a deslocar-se para a via pública…questionei aspetos
relacionados com o equipamento a projetar: que tem-
po que irá ser utilizado pelo fumador?; amovível/ des-
montável? deverá ter cobertura?; assento? quantos uti-
lizadores?[...] O objeto deverá ser: de fácil arrumação,
sólido, estável, fácil conservação e limpeza.
[…] analisei os espaços envolventes e os aspetos an-
tropométricos e ergonómicos. Tornou-se ainda indis-
pensável, a realização de uma pesquisa/ levantamen-
to das posturas adquiridas por fumadores de forma a
perceber as dimensões ideais para um equipamento
deste género. Conclui que: um fumador gosta de fu-
mar tranquilamente e em posição relaxada. Assim, de-
fini que o equipamento a projetar será essencialmente
constituído por um balcão de apoio com cinzeiro in-
corporado, apoio para pés e cobertura de ensombra-
mento.
A falta de instalações próprias para fuma-dores, assim como o incómodo e a falta de comodidade para quem tem de se deslocar para o exterior de um estabelecimento, junto à porta, para fumar, bem como o impacto que um fumador cria à entrada de um estabele-cimento tornam-se um problema. O objetivo neste projeto é criar equipamento/mobiliário de exterior para fumadores […] considerei como mais relevantes a questão do conforto para um fumador na via pública e a degrada-ção do meio ambiente devido ao lixo prove-niente do tabaco.
E N C O S T A
JOÃO PEDRO MOURA
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O fumador pode encostar-se, pode apoiar o pé e ainda pousar
qualquer tipo de objeto que traga ou não do interior do estabele-
cimento. Possui também uma placa de acrílico translúcido para
que seja possível a colocação de uma folha A4, onde poderá
conter publicidade, informações do estabelecimento ou até uma
notícia de destaque.
O cinzeiro, em aço inoxidável de fácil manutenção e limpeza, é
colocado na extremidade da peça, para evitar o contacto com
bebidas ou produtos alimentares que possam estar no balcão[…]
A cobertura é uma tela feita em polyester banhada em PVC o que
permite ser bastante flexível, quase como um pano. Isto faz com
que a tela vá sendo enrolada à medida que a fechamos, o que
facilita a arrumação.
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _EASR | 2011.2012PROJETO
A moeda acompanha a evolução do Homem e da sociedade em que este está inserido, já que, apesar da sua pequena dimen-são, transmite-nos imensas informações, provando factos, corporizando figuras míticas e reais, que nos levam à época, às crenças, aos costumes, à cultura de uma determinada região, representando um povo, uma comunidade.
Nas moedas eram cunhados vários símbolos de Portugal: Os nossos reis, o brasão, o selo de D. Afonso Henriques, a epigrafe, entre outros, valorizando a pátria.Observamos igualmente várias moedas onde é cunhada a forma do ramo de oliveira.Já os gregos associavam a oliveira à força e à vida.
Vejamos então a nossa pátria com outros olhos, como uma nação vitoriosa, como uma pátria renascida. O ramo de oliveira simboliza vitória, uma nova vida e uma nova força para o nosso país.
PATRISTRABALHO PREMIADO COM O 1º LUGAR NO CONCURSO DE OBJETO DE MERCHANDISING
PARA O MUSEU DO DINHEIRO | BANCO DE PORTUGAL
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CLAUDIA FONTESCLAUDIA FONTES
Esta jóia apresenta a pátria com uma nova visão, uma pátria renascida, um Portugal novo.Patris simboliza o valor de Portugal, o que o país representa, o que já foi e o que pode vir a ser.Esta peça tem aproximadamente 33 centímetros de altura, 16 de largura e 3 milímetros de espessura. Pode ser realizada em feltros, borracha, silicone ou resina flexível. A peça pode ter entre 2,5 a 4 mm de espessura
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR | 2011.12PROJETO
TRABALHO PREMIADO COM O 1º LUGAR NO CONCURSO DE JOALHARIA DO XXº ENCONTRO DO PLE
“«Lavoura» simboliza uma dimensãoespácio-temporal e um ideal a reter, o
suceder de épocas, de vidas que se expandem e se moldam em continuidade a partir de um ponto.
A leitura decrescente é a retrospecção de toda uma vida, de uma cultura, é subir os degraus que
descemos para aprender a descer os que restam.”JOANA RIBEIRO
TRABALHO PREMIADO COM O 1º LUGAR NO CONCURSO DE JOALHARIA DO XXº ENCONTRO DO PLE
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JOANA RIBEIRO
“O principio é o de que matéria prima que extraímos da natureza e transformamos conforme as nossas necessidades volta sem-pre à natureza, isto é, a matéria percorre um ciclo de renovação e nunca é perdida. Porém, este mecanismo natural é lento com-parativamente ao ritmo de produção e desperdício de resíduos a que a sociedade ocidental se habituou. Este desequilíbrio tem consequências graves a vários níveis e começamos hoje a descobrir a importância de uma gestão responsável e eficiente dos recursos disponíveis. Deste modo torna-se essencial o de-senvolvimento e aplicação de materiais alternativos no design.” JOANA RIBEIRO
“Na natureza, nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.”
LAVOISIER
Materiais: latão e polipropilenoDimensões: 8 x 3 x 13 cm
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO TEXTEIS_ EASR | 2011.12PROJETO
Uma “sociedade transparente” onde tudo é visto de cima.
TRABALHO PREMIADO COM O MENÇÃO HONROSA NO CONCURSO DE OBJETO DE MERCHANDISING PARA O MUSEU DO DINHEIRO BANCO DE PORTUGAL
Uma “sociedade transparente” onde tudo é visto de cima.
GABRIELA MAGALHÃES
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Este projecto tenta trazer positivismo à sociedade, nesta época de crise
sócio-económica e de valores. O padrão “Translúcido” tem como essência “a
troca”, tal como nos primórdios da existência Humana. Mas, neste caso, aplica-
-se à sociedade atual, que funciona na base do dinheiro. Assim, o produto
transmite, com força e convicção, o lado positivo deste e a crença no trabalho
justo e no fim da corrupção. Este padrão é estampado digitalmente num tecido
esponjado e envolvido em PVC cristal (tecido técnico transparente), existindo,
sem dúvida, uma relação entre o conceito de “sociedade transparente” e o teci-
do. Por fim, foi aplicado em dois produtos: numa capa de computador e como
revestimento de um caderno, podendo ser adaptado a outros objetos.
Não há corrupção, não há mentiras, nem esconderijos.
É uma sociedade limpa, onde o dinheiro se obtém pelo esforço
de cada um, sabendo-se de onde vem, onde foi conseguido e
para onde vai, sem mais valias que apenas servem alguns.
LIVRO
“ o meu amigo Antonio reboloni diz:
« Quando um problema não se pode resolver, não é um problema. Quando
um problema se pode resolver, também não é um problema. » e com efeito
é verdade. mas esta afirmação origina algumas observações: é necessário
antes de tudo saber distinguir se um problema é resolúvel ou não. E para
saber é preciso ter experiência, sobretudo técnica, que tem o meu amigo
Antonio. Mas que pode fazer um designer no inicio da sua actividade?”
munari (2011, p.39)
“O problema de design resulta de uma necessidade.” Archer
“Das coisas nascem coisas”
“Projectar é fácil quando se sabe o que fazer. Tudo se
torna fácil quando se conhece o modo de proceder para al-
cançar a solução de algum problema, e os problemas que se
nos deparam na vida são infinitos: problemas simples que pa-
recem difíceis porque não se conhecem os problemas que se
mostram impossíveis de resolver.
Se se aprender a enfrentar pequenos problemas pode-se pen-
sar também em resolver problemas maiores. O método pro-
jectual não muda muito, apenas mudam as áreas: em vez de
se resolver o problema sozinho, é necessário no caso de um
grande projecto aumentar o número dos especialistas e dos
colaboradores; e adaptar o método à nova situação.
Neste livro sobre metodologia projectual são apresentados
alguns pequenos problemas e outros mais complexos, tendo
sempre em vista o que se deve fazer para os resolver. Todos os
exemplos são comunicados ao leitor de acordo com o método
seguido para projectar a sua solução. O conhecimento deste
método tornará mais fácil o projecto de outros problemas.
O leitor não encontrará neste livro a forma de projectar uma
astronave nem outros grandes projectos ilusórios baseados
exclusivamente na livre e incontrolável fantasia pessoal dos
projectistas; mas encontrará exemplos ao alcance de toda a
gente que tenha o bom senso de fazer face aos problemas
reais, aqueles que aparecem normalmente. “
Bruno Munari
METODOLOGIA PROJETUAL
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BRUNO MUNARI (n.24/10/ 1907 - f.30/09/1998
Nasceu em Milão (Itália) em 1907, onde viveu e de-senvolveu grande parte do seu trabalho no campo das artes e do design. Ao longo do seu percurso profissional foi reconhecido com diversos prémios, entre os quais:
1954/ 1955/ 1979 Compasso d’Oro prêmio da ADI (Associazione per il Disegno Industriale) 1957 Medalha de Ouro da Triennale di Milano1974 Prêmio Andersen como melhor autor infantil 1974 Menção Honrosa da Academia de Ciências de Nova York 1985 Prêmio de Design da Fundação Japão1986 Prêmio Lego 1988 Award da Accademia dei Lincei 1971/ 1973/ 1987 Prêmio Spiel Gut de Ulm 1989 In architettura Honoris Causa da Universidade Genova 1990 ADCI Milão Hall of Fame em Criatividade e Comunicação 1992 Academia de Brera - Marconi prêmio 1994 Cavaliere di Gran Croce
BREVES
FRONTEIRAS
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s.f. 1 linha que delimita uma região ou um território fixando a sua extensão; estrema; raia; 2 linha de separação entre dois territórios ou países; 3 o que separa duas coisas distintas ou contrárias (De fronte + -eira)
Dicionário da Língua Portuguesa 2006 - Porto Editora
FRONTEIRA
ESCOLA ARTÍSTIC A DE SOARES DOS REIS
dinamicas@essr.net
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