Argentina en la década del 60: experimentalismo y politización

Argentina en la década del 60:experimentalismo y politización

Lecturas

52 GIUNTA, Andrea: Las batallas de la vanguardia entre el

peronismo y el desarrollismo.

33 LONGONI, Ana: Vanguardia plástica y radicalización política.

32 KING, John: Argentina 1956-1976. Desarrollo artístico y cultural.

60 AAVV: Manifiestos: Vivo dito; Arte de los medios; Tucumán Arde.

Ricardo Carpani, boceto para mural

Ricardo Carpani

Ricardo Carpani, Desocupados,1960óleo sobre tela1.60 x 1.20 mt.

Ricardo Carpani, afiches

Ricardo CarpaniMural del Cordobazo

León FerrariCarta a un General, 1963Tinta sobre papel

León Ferrari, La batalla estaba en sus momentos definitorios, 1964tinta y collage sobre papel, 30 x 23 cm

León Ferrari, La civilización occidental y cristiana, 1965, montaje de un Cristo de santería sobre la maqueta de un bombardero FH 107, el avión que estaba siendo empleado en los ataques estadounidenses a Vietnam.

Antonio Berni, Pesadilla de los injustos o La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos, 1961, acrílico y esmalte sintético sobre tela, díptico, 3 x 4 m

Antonio Berni, (Monstruo de la pesadilla de Ramona), 1962,collage sobre chapadur, 40 x 50 cm

Antonio Berni, El gusano triunfador o El triunfo de la muerte,1964, construcción polimatérica, 2.30 x 1.10 x 4.90 m

Antonio Berni, La hipocresía o Los monstruos interplanetarios se disputan a Ramona,1965, 2 x 1.20 x 2.20 m

Antonio Berni trabajando sobre La voracidad, 19640.93 x 0.55 x 3 m

Antonio BerniRamona baila el tango

1963, gofradoAntonio BerniAmores de Ramona, gofrado

Antonio Berni, Coronel amigo de Ramona,1964, xilocollage

Antonio BerniRamona bataclana1964, xilocollage

Antonio Berni, Ramona en la intimidad,1964, xilocollage, 140 x 60 cm.

Antonio BerniCasa de Juanito Laguna

1966, gofrado

Antonio BerniDe la serie Juanito Laguna1973, acrílico y collagesobre madera 1.60 x 1 cm

Antonio Berni, Ramona Montiel en la intimidad, 1965

Antonio BerniEl examen, 1976

collage sobre madera2.50 x 1.50 m (detalle)

Informalismo

Enrique Barilari

Alberto Greco

Kenneth Kemble

Enrique Barilari, 1961, técnica mixta sobre madera, 76 x 91 cm

Alberto Greco, 1960óleo, brea y bleque sobre tela2 x 1 m

Kenneth Kemble, Paisaje suburbano, 1958

Kenneth KemblePaisaje suburbano In Memoriam BN1958, materiales varios sobre chapadur, 1.20 x 1 m

Arte destructivo

Enrique Barilari

Kenneth Kemble

Jorge López Anaya

Jorge Roiger

Antonio Seguí

Silvia Torras

Luis Alberto Wells

El 20 de noviembre de 1961 se inaugura la muestra de Arte destructivo en la Galería Lirolay, se expusieron objetos intervenidos y se incluyó material sonoro sobre la idea de destrucción en la música y en la literatura . La propuesta era una investigación sobre la violencia destructiva del hombre canalizada por la experiencia estética. Arte destructivo recupera en su manipulación de los objetos la fuerza liberadora del surrealismo.

Kenneth Kemble enLa muestra de Arte destructivo, 1961en Galería Lirolay

Muestra de Arte destructivo, 1961, en Galería Lirolay

Tres ataúdes usados, uno baleado

Enrique BarilariPanel con muñecas

Muestra de Arte destructivo, 1961, en Galería Lirolay

Antonio Seguí, bañadera manchada con alquitrán y una bocina de barco debajo de la cual había un cajón con un grabador.

Kenneth Kemble, Es evidente.Sillón con un tajo en el medio que, con su estopa saliendo,aludía a un sexo femenino.

Nueva Figuración

Rómulo Macció

Ernesto Deira

Luis Felipe Noé

Jorge de la Vega

"Yo quiero poner caos en el orden, para descubrir un nuevo orden,para saltar a un nuevo mundo" Luis Felipe Noé, 1960

Luis Felipe NoéEl incendio del Jockey Club 1963, técnica mixta sobre tela2 x 1.50 m

Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza, 1963, técnica mixta sobre tela, 0.97 x 1.95 m

Luis Felipe NoéNuestro Señor de cada día, 1964, 260 x 194 x 11,5 cm 

Rómulo Macció, Un plato fuerte,1961, óleo sobre tela,1.50 x 2 m

Rómulo Macció Cabezón, 1960

Ernesto Deira, Adán y Eva nº 2, 1963

Ernesto Deira, Homenaje a Vietnam,1966

Jorge de la Vega, Formas liberadas, 1962

Jorge de la VegaLa esquizobestia nº 1, 1963 (de la serie Bestiario)

Jorge de la Vega, Prueba de nuevo, 1963 (de la serie Bestiario)

Jorge de la Vega Página policial, 1966pintura y collagesobre tela

Jorge de la Vega, Está Ud. bienvenido, 1967, acrílico sobre tela, 70 x 100 cm

Jorge de la Vega, Rompecabezas, 1969-70, acrílico sobre tela, 1 x 1 m (detalles)

Jorge de la Vega, Rompecabezas, 1969-70, acrílico sobre tela

Jorge de la Vega, El gusanito en persona, 1968, álbum grabado en el sello Olympia

“Un día dejé la arquitectura para dedicarme por entero a la plástica. Otro día dejé la plástica para componer canciones. Y un tercer día decidí subir a un escenario y cantar. Cantar así, sin saber cantar”

Marta Minujin, Revuélquese y viva!1964, tela, goma espuma, madera, resortes3 x 2 x 2 m

La Feria de las Ferias, 1964, Galería Lirolay.Kermese artística de un día de duración en la que era posible comprar fragmentos de pintura de Marta Minujín, porciones de danza de Marilú Marini o fragmentos de críticas de Jorge Romero Brest.

La Menesunda, 1965

Rubén Santantonín y Marta Minujín presentan en el Instituto Di

Tella un recorrido multisensorial con la colaboración de Pablo

Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David

Lamelas.

La Menesunda fue una ambientación-recorrido que invitaba

al espectador a pasar por diferentes experiencias. Consistió

en un circuito compuesto por dieciséis ambientes que el

espectador/participante debía recorrer en grupos de ocho

personas por vez.

Entrada a La Menesunda: Marta Minujín y Rubén Santantonín,1965, Ambientación-recorrido, ITDT

Entrada a La Menesunda: Marta Minujín y Rubén Santantonín,1965Ambientación-recorrido, ITDT

Un túnel de luces de neón conducía a una sala con un circuito cerrado de televisiónen el ingreso al túnel, allí había diez televisores encendidos a todo volumen.

La Menesunda: Marta Minujín y Rubén Santantonín,1965, ITDT

Luego se pasaba por una habitación en la que una pareja se hallaba

semidesnuda recostada en una cama.

La Menesunda: Marta Minujíny Rubén Santantonín,1965, ITDT

En otro túnel el participante, envuelto por sonidos callejeros, llegaba a una escalera de cuyo pasamano -cubierto por esponjas- emanaba un fuerte perfume. Posteriormente, ingresaba en una estructura gigante que representaba el interior de una cabeza de mujer, donde una maquilladora le aplicaba sus productos.

La Menesunda:Marta Minujín y Rubén Santantonín1965, ITDT

La Menesunda: Marta Minujín yRubén Santantonín1965, ITDT

Una vez más, un túnel conducía al espectador hasta otro ambiente, su aroma imitaba al de un consultorio odontológico, del cual sólo se podía salir si se marcaba el número correcto en un dial gigante.

La Menesunda: Marta Minujín y Rubén Santantonín,1965, ITDT

Más adelante, el espectador atravesabauna cámara frigorífica para luego llegara un espacio con espejos que se oscurecía cuando éste ingresabay en el que varios ventiladores hacíanvolar papel picado.

La Menesunda: Marta Minujín y Rubén Santantonín,1965, ITDT

Rubén Santantonín atraviesa el último espacio de La Menesunda, cuyo olor a fritura y papel picado fluorescente evocaban el particular espíritu festivo y gastronómico de la calle Corrientes.

El Batacazo, 1965

Fue una ambientación participativa de Marta Minujín, presentada en el ITDT

compuesta por una caja de vidrio con figuras de plástico, un tobogán, abejas

entre vidrios, conejos y figuras realizadas en tubos de neón.

Al entrar el espectador/participante se encontraba con cuatro situaciones: una

era el mundo de los jugadores de rugby, muñecos de hule de tamaño natural,

paredes que eran habitáculos para centenares de abejas; otra era el mundo de

los playboys, y el de los cosmonautas. Un sonido grabado en cinta

magnetofónica, refería a ruidos “extraterrestres”. Los rugbiers moldeados en

tubos de neón, jugaban con la pelota dibujando y desdibujándose, al prenderse

y apagarse. Los participantes tenían que sacarse los zapatos, para subir una

escalera, caminaban flanqueados por conejos, se deslizaban por un tobogán y

caían sobre la cabeza de una muñeca inflable desnuda de cinco metros de

largo que emulaba a Virna Lisi que bostezaba y gemía bajo el peso del

espectador.

Marta Minujín El batacazo, 1965Ambientación-recorridoITDT

Marta Minujín El batacazo, 1965Ambientación-recorridoITDT

Marta Minujín El batacazo, 1965Ambientación-recorridoITDT

Revista Primera Planaagosto 1966

Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez,

¿Por qué son tan geniales?1965, emplazado en la esquina

de Florida y Viamonte

Puzzovio, Squirru y Giménez, “Pero por qué son tan geniales?”, 1965.Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez, Pero ¿porque son tan geniales?

Dalila Puzzovio, Autorretrato, 1966, esmalte sobre madera,objetos y luz, 2.20 x 3.70 x 1.00 mt

Dalila Puzzovio, Doble Plataforma, 1966

Dalila PuzzovioDoble Plataforma, 1966

Con esta obra obtuvo el Segundo Premio Internacional ITDT en 1966.Diseñó los zapatos y consiguió que la firma Grimoldi los produjeraen serie y comercializara.Salieron a la venta el mismodía de la inauguración.La instalación comenzabaen el Di Tella, dondeestaba ubicada la obra, ycontinuaba en la calle, encada una de las vidrierasde las sucursales de lazapatería.

Delia Cancela y Pablo Mesejean, Love and life, 1965, instalación

Delia Cancela y Pablo MesejeanBoleto para viajar, 1965(detalle de la instalaciónLove and Life)Esmalte sintético s/madera1.70 x 4.20 mt

Delia Cancela y Pablo Mesejean, Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966, esmalte sintético s/ tela y madera, 3.00 x 2.24 c/u

“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas, plateadas, a Sony and Cher, a Rita Tushingam y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el país de las maravillas, los cuerpos tostados, las gorras color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girls-girls, los boys-girls, las girls-boys, los boys-boys.”

Delia Cancela y Pablo Mesejean, Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje con nubec 1966, esmalte sobre madera, 0.81 x 1.65 mt

Cosas

Rubén Santantonín en Hoy a mis mirones desarrolla algunas de las razones por las cuales realiza sus “cosas”. El texto fue publicado en el catálogo de su muestra de 1961 en Galería Lirolay.

“No pretendo unir pintura con escultura. Trato de colocarme lejosde esas dos disciplinas en cuanto pueden ser método, sistema, medio. Creo que hago cosas. Intuyo que comienzo a descubrir una forma de hacer que me coloca frente a la encrucijada existencial con una más intensa vibración que si reduzco a mi ser, con su dilatada ansiedad,al canon pintura (…) Estos pensamientos, estas palabras con tan inadecuado sabor a preámbulo, aspiran a mucho más. Quieren Ilegarhasta ese mirón, indefenso o no, con el cual tal vez sea posible la imagen. A esos mis mirones de hoy, que no Ilamo contempladores porque deseo un modo de comunicabilidad con esas cosas colgadas que reafirme en mí la idea de lo que creo es el arte de hoy: una participada devoción existencial, una devoción sin paz ni lasitud. Me confieso, pues, devoto de la imagen silenciosa y lo hago sabiendo que no tengo escapatoria.”

Rubén Santantonín, 1963

Rubén Santantonín, Cosa, papel, cartón, madera y pintura,1963

Rubén Santantonín, Cosa, 1963, papel, cartón, madera y pintura mixta, 95 x 90 x 48 cm(réplica)

Rubén Santantonín,La mordaza, 1961, cartón,

tela y pintura, 50 x 30 x 15 cm

Rubén SantantonínCosa, 1961técnica mixta sobre tela,190 x 140 x 7 cm

Integralismo

“Integralismo significaba conceptualmente: unir, asociar partes que se oponían tradicionalmente: pared, piso, escultura, dibujo. En 1966 amplié ese concepto dando lugar a mis distintas fases creativas: escritos, inventos, investigaciones, obras plásticas.”

Emilio Renart

Renart concibió la obra como totalidad, más allá de técnicas y procedimientos, saltando el cerco de los lenguajes específicos de la pintura y la escultura entre otras secciones tradicionales. Su trabajo combinaba de manera original las distintas vertientes formales en una suerte de instalación. Estructuras metálicas, tela, pintura, resina, mica, fibra de vidrio, yeso, arena, sistemas lumínicos, materiales de deshecho, entre otros, constituían la naturaleza heterogénea de sus biocosmos. La preocupación sobre el entorno biológico, psicológico y espacial del arte y los artistas fueron siempre motivos de reflexión para Renart.

Su idea de expansión y experimentación fue consecuente y avanzó saltando límites y tanteando fronteras.

Emilio Renart Cosmos, 1961óleo, yesoy arenasobre tela1 x 1 m

Emilio Renart, Dibujo n°8, 1965, aguada y pigmentos sobre papel

Emilio RenartIntegralismoBio-cosmos nº 41965

Emilio RenartIntegralismo

Bio-cosmos nº 5. Mutación primera, 1967

Emilio RenartIntegralismo. Bio-cosmos nº 31964 (detalle)

Emilio RenartBio-cosmos nº 1, 1962,

tela, hierro y acrílico1.70 x 2.90 x 1.15 m

Federico Manuel Peralta Ramos

Es indudable que Federico Manuel Peralta Ramos en su batalla contra la mentalidad pequeño-burguesa y la protesta contra los falsos mitos puede ser vinculado con artistas como Duchamp, Picabia y Kaprow. Como ellos, irrumpía en la realidad mediante la construcción de situaciones desconcertantes. Aunque absorbió de todas estas vertientes, a él parecían no interesarle demasiado las hazañas de otros porque, como decía: “Lo que no está adentro tuyo, no es tuyo”.

El peralta-ramismo -aquella particular disposición del espíritu- nunca tendió un puente con otras tendencias artísticas, ni con teorías ni movimientos formales. Pero si alguna vez reconoció su interés por otro artista, fue por Alberto Greco. En los Vivo-Dito de Greco, Federico creyó reconocer ese mismo deseo de unir arte con vida: en 1963 Greco salió por las calles parisinas con una tiza y en compañía de un fotógrafo para señalar y firmar obras de arte. Federico, para quien nunca importaría tanto el objeto como la afirmación de la potencia de las cosas, se sintió hermanado en este reconocimiento de que la única posible intervención personal en una obra era la elección.

Federico Manuel Peralta Ramos, my life is my best work of art, s/d, marcador sobre tela, 0.70 x 1 m

“Mi filosofía consiste en la frase ‘Siendo en el mundo.’ En una palabra vivir.”

Más que un artista atado a su paleta, era alguien que parecía comprender el mundo en todos sus misterios y, en una Buenos Aires de cerebros de aldea, se irguió como ciudadano espiritual del universo. Pronto, el hombre que se autodefinió, con conmovedora fragilidad pero también dejando en claro sus aspiraciones místicas, como “aquel boomerang que no quiso volver porque se encontró con Dios”, fundó la religión Gánica, que básicamente consistía en “hacer siempre lo que uno tiene ganas” y cuyos mandamientos rezaban “creer en el gran despelote universal”, “no mandar”, “no endiosar nada”, “regalar dinero”.

María Gainza

Federico Manuel Peralta Ramos, Nosotros afuera, 1965Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella (detalles)

Nosotros afuera es una instalación compuesta por un cuadro de grandes dimensiones, un obelisco y un huevo de yeso gigante -2.60 x 4.50 m- que Peralta Ramos termina de realizar pocos minutos antes de la inauguración. Apenas comenzada la exposición el huevo empezó a desmoronarsepor deficiencias en su construcción.

Federico Manuel Peralta Ramos, Nosotros afuera, 1965Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella (detalles)

El huevo de yeso tiene tales dimensiones, que resulta imposible de trasladar,por lo cual Peralta Ramos decide destruirlo a mazazos.

Federico Manuel Peralta RamosCuidado con la pintura, 1968instalación en la Galería Arte Nuevo

Leonardo pintó La última cena, yo la dí.Federico Manuel Peralta Ramos

En 1968 obtiene la Beca Guggenheim, con el dinero del subsidio invita a cenar a familiares y amigos en el Hotel Alvear, salda las deudas de una de sus exposiciones, compra pinturas para su madre y para él, entre otras adquisiciones personales. Ante el reclamo de la Fundación por no haber utilizado el dinero para la realización de un proyecto artístico replica: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que‘la vida es una obra de arte’, por lo que en vez de ‘pintar’ una comida, dí una comida.”

“Comer es vida, es un acto importante. Es mucho mejor dedicarse a eso que pintar cuadros y exhibirlos.”

Vivo-dito

“El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo (dito). Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle.El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte.”

Alberto Greco

A partir de 1962, Greco había comenzado a realizar acciones a las

que llamaba Vivo-dito y que consistían precisamente en firmar

personas, trazarles un círculo alrededor de sus pies y transformarlas

así en obra, en un ready-made de carne y hueso.

Alberto Greco, Vivo-ditoParís, 1962

Alberto Greco, Vivo-dito, c 1963

Alberto Greco, Vivo-dito, 1963 Alberto Greco, Vivo-dito, Piedralaves, Ávila

Alberto Greco, Volante repartido por el artista: Un momento vivo dito, Madrid,

18 de octubre 1963, 19 hs y 5 min

Alberto Greco, Primera exposición Arte Vivo. “El ARTE VIVO es comunicación y contemplación directa.Quiere acabar con la premeditación que significan galería y muestra”

Acciones, señalamientos, vivo-dito: en 1963 Greco pasó una temporada en Piedralaves, un pequeño pueblo de la región española de Ávila a la que designó “Villa Grequísimo”. Allí, en una acción rodeó la localidad desplegandoun rollo de papel y derramando su firma sobre objetos, personas y animales. 

Un arte de los medios de comunicación

“El arte actual (fundamentalmente el Pop) tomaba, a veces, para su

constitución, elementos, técnicas, de la comunicación de masas,

desconectándolos de su contexto natural (…). A diferencia del Pop,

nosotros pretendemos construir una obra en el ‘interior’ de dichos

medios. De este modo, nos proponemos entregar a la prensa el

informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido.

(…) La creación consiste en dejar librada su constitución a su

transmisión”

Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby

Buenos Aires, 1966

Grupo “Arte de los Medios”

Costa, Escari, Jacoby, Participación total o Happening para un jabalí difunto, 1966

Jacoby/Escari y Costa, Antihappening, 1966.

Costa, Escari, Jacoby, Participación total o Happening para un jabalí difunto, 1966(diario El Mundo)

Exposición colectiva, Homenaje al Viet-Nam, 1966, Galería Van Riel

Experiencias 68

ITDT

Oscar Bony presenta en las Experiencias 68 del Instituto su obra La familia obrera:un matricero, su esposa, y su hijo exhibidos en vivo sobre una tarima de madera.

“Para mí, La familia obrera implicaba muchas cosas que exigían compromiso. Una era la relación con la política; otra, era la intención de desmaterializar la obra

de arte. Eran dos polos bien precisos. La cuestión de la desmaterialización no me interesaba tanto como el vínculo con la ética. Creo que este trabajo

es un planteo más ético que político.” 

Roberto Plate, (El Baño) clausurado, Experiencias 68, ITDT

Destrucción de obras como reacción a la clausura policial de una obra de Experiencias 68, el “Baño” de Roberto Plate.Ruptura pública con la institución, enfrentamiento y ocupación.

Ruptura de una vidriera con la foto de Kennedy al grito de “fuera yanquis de Vietnam” en la inauguración del Premio Ver y Estimar en MAM, por parte de Eduardo Ruano y un grupo de artistas, 1968

En la entrega del Premio Braque de 1968, el detonante es la denuncia de los artistas contra los jurados del premio frente a lo que consideran censura ideológica sobre sus obras. La magnitud del enfrentamiento, manifestada el día de la inauguración, se incrementó con la presencia de la policía, que detuvo por lo menos a diez artistas, a los que se trasladó a la cárcel de Caseros. Luego, mediante gestiones realizadas por los abogados de la CGT, fueron puestos en libertad.

Tucumán arde

Intervención urbana contra-informacional, realizada en noviembre de 1968 en Rosario. Tucumán Arde (que en un primer momento fue nombrada por los artistas como Primera Bienal de Arte de vanguardia), consistió en la búsqueda de documentación y la elaboración de entrevistas en el lugar del conflicto; la realización posterior de una intervención montada en la CGTA Rosario. La instalación mostraba el registro gráfico, fotográfico y en video del proceso, llevado a cabo por algunos artistas porteños y por el Grupo Rosario. Al poco tiempo, Tucumán Arde se traslada al local de la Federación Gráfica Bonaerense, el discurso de apertura estuvo a cargo de Raimundo Ongaro (Sec. Gral. de la CGTA) la muestra se cerró antes de lo previsto ante la amenaza de clausura policial.

Tucumán Arde es el último eslabón de un proceso de politización de ritmo vertiginoso.

Tucumán Arde, Intervención urbana contra-informacional, 1968, Rosario.

Tucumán Arde, Intervención urbana contra-informacional, 1968, Rosario.

Tucumán Arde, Intervención urbana contra-informacional, 1968, Rosario.

Tucumán Arde, Intervención urbana contra-informacional,

1968, Rosario.