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7/24/2019 guila o Sol de Sabina Berman. Archivo, Memoria y Re-Escritura
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GUIL O SOL DE SABINA B ERMAN :
ARCHIVO MEMORIA Y RE-ESCRITURA
NievesM RTNEZ DE OLCOZ
La dramaturgia mexicana del fm de siglo muestra ima clara opcin por el discurso
histrico, fbula de identidad o relato nacional con una fuerte renovacin en los modos
de
representacin, que indaga en los fondos del repertorio, en los orgenes del archivo.
Son las herencias postmodemas de un barroquismo nunca muerto en la cultura y las
contaminaciones teatrales de la crsis de lo visible en la fuerte na rrativa metropolitana
mexicana, que viene planteada desde
el
agotamiento de la experiencia de vanguardia con
la experimentacin de las dcadas anteriores a los ochenta.
En el Mxico fmisecular de la postmodemidad, el destino de la palabra, en la gran
crsis cultural de los ltimos aos del siglo depende de la habilidad del mito para
recuperar la memoria oral del sujeto y re-escribir una tradicin sojuzgada por la
ilegalidad de la ortodoxia escrita. El testimonio autobiogrfico se convierte en expresin
de una mem oria colectiva que ha constituido hasta ahora el cuerpo sordo de la cultura.
Se reescribe el pasado para encontrar el sentido del presente. Esta historia alternativa,
configurada en el mito, encuentra la posibilidad de articularse con la apertura de los
protocolos culturales de la postmodemidad y su hteratura de desplazamientos, que
ordena un nuevo universo semntico desde las fuerzas centrifugas de la cultura po pu lar'.
' Carlos
Monsivis( Notas
sobre cultura popular
en Mxico ,Latn American Perspectives
16,vol, 1, nl,
1978) abri el debate sobre la presencia de la cultura popular en la definicin de
la ltima literatura mexicana,
adelantndose con su acostumbrada perspicacia
a
la crtica cultural
de los ochenta, cuando en fecha tan temprana como 1978 anuncia la cultura popular,
paradjicamente, como aquello asimilado orgnicamente a la conducta y/o a la visin de las
clases
mayoritarias
(p.
98);un mbito donde la modernidad demarcada se quiebra en mltiples
aporias capaces de cuestionar las encamaciones de orden que cifraron las metrpolis europeas.
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Lo popular, sin embargo, aunque se establezca como lgica de circulacin y
produccin, delata siempre una situacin ambigua y oprimida frente a la perfeccin de
los discursos dominantes. Un estado de constelacin y suspense donde las tradiciones
no se han ido y la modernidad no acaba de llegar ^. 1 impacto de la diferencia del
fenmeno histrico de Amrica latina, su sentido inacabado, se refleja en la literatura del
Mxico de los ochenta, especialmente de su teatro , como la superposicin de distintos
mundos histricos a nivel de mundos cotidianos -Sabina Berman representar el
ejemplo ms logrado^. La mem oria trucada denuncia una literatura exiliada de su
Monsivis ve el
fenmeno como el estallido cultural que se da
a
partir de las conjunciones de la
RevolucinMexicana,donde la
activacin
de las
masas mediante lateatralizacinsustituyente
especularde un verdaderomejoramiento de su destino crear unpascomonacin: Mxico.
Junto a este sentido de lo visible desde la teatralidad de los fenmenos poltico culturales,
destacan,paraMonsivis, como catalizadores nacionales laradio yel
cine.
El melodrama como
esttica colectiva de identicacin integraenel nuevo orden cultural un concepto diferencial de
las realidades comunicativas de estefin(fe siglo (pp.1 6 y
ss.).
El fenmeno, por otra parte sera
extrapolable
al
Cono Sur pinsese en la ruptura
de
brecha
de
la narrativa
de
Manuel
Puig con
su serial de
Vallejos;
vasetambin,
Jess Martn-Barbero
y
Sonia
Muoz,
coords..
Televisin
y
m elodrama.
Gneros y
lecturas de
la
telenovela enColombia
Bogot:
Tercer Mundo, 1992,
pp.
14-ss.
' Cfr. Nstor Garca Canclini,Culturas
hbridas.
Estrategias
para
entrar
y salir de la
modernidad Mxico: Grijalbo,
1990,
p.l4.
' Cuando la periferia aborda al centro se produce una eclosin heterclita del pasado y el
presente: Se puede hablar de una revolucin epistemolgica al tratar de contextualizar los
nuevos conceptosque,sin
descartar
las
experiencias culturales
de
la literatura (la gran Literatura
del canon), conciben la modernidad a travs de dinmicas comunicativas, interpelativas y
hermenuticas heterogneas entre los diferentes niveles de la cultura, desde el nuevo
uncionanentosocial deritualesarcaicos, pasando poreldesbordamiento cultural de la poltica,
hasta las multivalencias del video y la enorme repercusin del melodrama televisivo en la
Amrica latina actual , Hermn Herlighaus y Monika Walter, Modemidad perifrica , en
Postmodemidadenla periferia.Enfoques latinoamericanos de la nueva teora
cultural
Berl
Langer Verlag,
1994,pp.
19-20. En efecto, lo ms caracterstico de esta nueva literatura es su
formadeproyeccin,siempre desde el cdigopopular ms accesible, profimdamente investigado
y sometido a una hbil estilizacin que testimonia sus
fo nt s
desde el cuerpo bajo con
frecuencia festivo de la culturay da voz ala solemnidaddelpasado. Desplazadade todotipo
deparadigmas,hayimplcitaen estaforma literariaunrevisionismo de la literatura delossetenta:
dela fascinacinque para Pazel modernismo cultural vanguardista ofreci como compensacin
a la precariedad histrico-social latinoamericana El
ogro filantrpico
Barcelona: BB, 1990,
pp.33-36);
contestacintambin al macondismo oidentificacin de la literatura latinoamericana
con el vitalismo de lo real
maravilloso
y su
satisfaccin de autocontemplacin en el espejo mtico.
Salir, por tanto, de la inercia del Boom y su creatividad incombustible al desencanto, a la
evocacin
de un
narcisismo domstico
y
contradictorio
como
metafsica
de
la alteridad.
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cultura, literatura de los cuerpos clandestinos de la cultura, vida de una casa para la
escritura, escritura fuera de la ley, fuera del cuerpo, de la voz y el lugar. Literaturas
ccHifinadas por el archivo histrico a un no-lugar, a una falta de si tio , com o din a Derrida,
para evitar que ocurrieran, que tuvieran lugar. Prisin, censura, anatema, excomunin,
tortura, desaparicin, son las figuras d e una violencia que ha llevad o a tantos t exto s d e
la cultura latinoamericana al exilio, la cancelacin y el silencio. El gran teatro de la arena
postmodema, representacin de rep resentaciones, ha permitido s in emb argo que por fm
ocurran
La apertura del archivo mexicano
La reescritura del mito indgena, la indagacin en la escritura de los org enes, una de
las formulaciones bsicas de la fbula de identidad mexicana, empieza desde las
primeras muestras del teatro contem porneo d el M x ic o que so br eviv e a la revolucin^.
En la dcada de los cincuenta.
La lea est verde
de Celestino Gorostiza inscribe la
pregunta de la identidad mexicana en la asuncin del malinchism o, en la automitificacin
del sujeto histrico en un sernuevo . El gesto escnico quiere romper con el m alditismo
del espejo roto de Quetzalcatl, reivindicando las pginas tapadas del archivo. Si el
planteamiento conceptual reconciliacin con la herencia malinchista y celebracin
heroica de Cuatmoc como smbolo de la iden tida d-su po ne un primer pa so h acia lo que
ser el grave cuestionamiento de lo pro pio en lo s och enta, el p lanteamiento esc nico del
mito es todava un asunto de especulacin en el marco de convenciones teatrales de la
tradicin realista^. La indagacin del ser mexicano y su origen todava no se plantea
Hago un parntesis con el teatro de la vanguardia, notablemente desconocido y de
extraordinaria riqueza, pero ms centrado en la experimentacin teatral del manifiesto y la
proclama, que en el ahondamiento de la propia imagen histrica o cultural como verdadera
investigacin. Las primeras reflexiones agudas sobre la esttica del espejo em paado del ser
mexicano datan de mediados de siglo.
' Conviene recordar de cara al desarrollo de este ensayo las reflexiones de Mieke Bal sobre
la ceguera del cdigo realista;
El textualismo promociona la construccin autoconsciente de la totalidad y,
consecuentemente, la conciencia de su constructividad. El realismo , en su acepcin
tradicional, proporciona una totalidad evidente en si misma que no es n i siquiera notada
sino meramente asumida ( De-desciplining the Eye ,Critical Inquiry, vol. 16, n 3,
primavera 1990, p. 509).
Re prod uzco el original para su confrontacin: Textualism promotes the self-conscious
construction of wholness, and henee the awamess of that constructedness. Realism as it is
traditionally understood promotes a self-evident wholeness that is not even noticed but merely
assumed .
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como exigencia de un lenguaje capaz de representarlo. La reflexin en tomo al mito
retrocede en este sentido an ms con otras muestras cercanas del teatro histrico de la
poca. RodolfoUsigli caeprogresivamente ensus oronasen la explicacin teleolgica.
Es la suya una concepcinOTganicistay liberal de la historia, de fidelidad al dato oficial
y desde una visin armnica de la trayectoria m exicana sobre la superficie de un espejo
conocido: el mito novomundista. orona efuego (19 60) refleja ya la tensin que
supcxie elevar a tragedia el elemento am ericano y su lenguaje. La experiencia formal no
supera el carcter de ceremonia de la consecucin y la mem oria histricas.
En dichas piezas, en definitiva, la reescritura del m ito es todava anecdtica, apenas
implicada en el modo de representacia Hay que entrar de lleno en la gran conversacin
cultural de
los
sesenta para encontrar una aproximacin dram tica m s coherente con la
lnea de Sabina Berman -ejemplo emblemtico de nuestro estudio para el momento
finisecular con la obra de su maestro, Emilio Carballido. El da que se so ltaron los
leones (1965) ahonda en un tema central en la dramaturgia de Emilio Carballido: la
capacidad del sujeto para contestar al poder que mide su integridad como individuo, y
los recursos de gnero chico, urbano y popular de que dispone este actante callejero.
Directamente vinculada a dicha contestacin, surge la urgencia del presente, la defensa
de una intensidad vital que no puede sacrificarse al recuerdo de lo previsible. La
ancdota de la escapada de los leones de un zoolgico y toda la peripecia que
desencadena sirven para desacreditar cualquier segmento de autoridad: el Estado, la
religin, el sistema educativo, el orden social y la seguridad de tantas imgenes
heredadas, la familia y la maternidad, la prensa, el herosmo como vinculante del
colectivo social, emblemadeinvestiduras, espejo de todos. La ruptura con lo establecido
se personaliza en la trayectoria de Ana, una mujer sexagenaria que ha vivido bajo el
perm ane nte despotismo de su ta. En A na el sometimiento y la aquiescencia (hasta el
lmite pat tico de su edad) han sido un modo de subsistir, de no turbar la superficie de
las agu as. Su encuentro con el Hom bre (un personaje marginal por vocacin, poeta y
vagabundo)le permiteconocer
pea*
primera vez en su vida una forma de resistencia. Con
el peso de una vida perdida, Ana rechaza, sin embargo, el papel de vctima o la trampa
de la autocompasin (frente al personaje de la Seora). Ana comprende la propia
responsabilidad que tiene en su fracaso . Detrs del espejo, intuye que el destino es una
eleccin y un
riesgo,
una acto
de
valor que
lo
gana todo en s m ismo. Desde ese m omento
yanopuede volver a supasado,y se hace cmplice de la fuga de los leones, smbolo de
la escapada de tantas imgenes canceladas, de la salida del cuerpo de la sombra y el
silencio al que se ofrece, salvaje, sin mediaciones ni rejas, directo a los ojos:
Ana.-
No,
no Adonde vamos?
El Hombre.-
No
s.
las calles
Ana.- No es posible. Ni siquiera llegaramos. Y qu bamosahacer en las calles?
El Hombre.- rugir hasta elfinal (p. 267)
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Del desahogo de la primera audacia frente al espejo, al final de la pieza donde la opcin
de
Ana por
el mundo
verdaderamente libre de la ab igarrada cultura pop ular es ya lucha:
Ana.-Ya llegarel da enque todos ustedesestn enjaulas mientrastodos losleones
andemos sueltos,
rugiendo
por
lascalles
i
Ya
llegar
elda
(p. 270)
Los mrgenes se toman reivindicativos para ordenar un nuevo rea de conocimiento.
Carballido se vale del modelo brechtiano y un tono tragicmico como forma de
representacin para un conflicto de tanta trascendencia como la ruptura de las
mediaciones del orden de un mundo social. En las "Notas sobre una puesta de escena"
que incluye la obra a manera de prlogo se advierte que "el escengrafo debe inventar
trastos que sean enormemente elocuentes y sencillos" y "las luces deben ser exageradas,
irreales, fuertemente coloridas y muy matizadas". Todos los discursos tienen su
contrapimto irnico: desde las disciplinas del maestro y las consignas policiales, al
planto de la novia del profesor o la retrica po tica del compaero de Ana. Se recurre
confrecuenci
a
proyecciones en escena,
como
im m odo de extraamiento y narratividad
y de cita de lo visible en lo visible. La msica (articulada en "solemnes" sinfonas)
contribuye a la estilizacin pardica general jun to con la danza y el movimiento, entre
el juego y
el
combate, como formas de materializar la subversin desenfadada o el caos
inherente al poder y su com portamiento. Los animales hacen la funcin de personajes
simblicos y traen a la lnea del teatro pico cierto aire de fbula: el misterio del gato,
la elegancia artificial del cisne, los leones indomables. Como resultado, al espectador le
queda el vrtigo de esa mezcla de entretenimiento y tensin que es el teatro entendido
sin cuarta pared, el teatro como foro de las imgenes de lo popular o no
institucionalizado. El legado ms importante de Carballido ser el de im m odo escnico
de codificacin imprevisible, que exige la iniciativayla colaboracin del espectador para
la integridad de la fbula.
El siguiente
paso de nuestro
recorrido lo marca Sergio M agaa conLos Argonau tas
(1967)*. La pieza de Magaa entra de lleno en la principal conversacin cultural de la
La
difcil distribucin del teatro latinoamericano nos obliga a "presentar" a un autor de la
categora
deMagaa,que no conoce
la difusin
de los
narradores contemporneos
de
la
modernidad
mexicana
Formado en la escuela de la
UNAM,
donde
fue alumno
de
Rodolfo Usigli,
al igual que Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernndez, Hctor Mendoza y Jorge
Ibargengoitia,en 1951fue descubierto por Salvador Novo, quiendirigi y montelestrenode
Los signos del Zodiaco
primer xito de crtica de Magaa. El dramaturgo de Michoacn ha
desarrollado una larga carrera en colaboracin con Emilio Carballido, ha practicado la crtica
teatral , el cuento y la novela, aunque su dedicacin prcticamente exclusiva es el teatro. Fue
maestro clave de
la Escuela
de Arte
Dramtico del INBA, tarea que compagin con la escritura
y produccin de casi una treintena de
piezas teatrales. En 1968 gana el premio "Manuel Eduardo
Gorostiza"
por
su
pieza
os motivos del lobo
del ao1965.Tras su ltima produccin teatral en
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dcada delossesenta en Amrica Latina: la definicin de una identidad desde la revisin
de los portavoces del discurso histrico y su suplantacin por la mirada familiar del
mito.La polmica en tom o al ser latinoamericano ex ige de la literatura de estos aos la
reivindicacin del mito avasallado -e l saqueo del Paraso, la revisin del pasado desde
nuevos interrogantes (sincretismo cultural o genocidio?, agonas del postcolonialism o).
Es el forcejeo equvoco entre cultura y esencia; se trata de elegir el icono: Calibn o
Ariel?.
Magaa toma postura en este contexto desde la risa de la cultura popu lar, desde
la
mirada oblicua de la stira , legitimidad del espejo que nos refleja para deformamos,
asumida explcitamente desde la declaracin autorial:
Usamos nuestro derecho a lalicencia literaria para convertir los acontecimientos
histricos,siempre vagos ysubjetivos, en un hecho tea tra l concreto. Es decir, que de
la historia, conjunto de datos falsos, hacemos una obra de arte, que es la nica verdad
(p.
8, el subrayado es mo).
La p ieza sienta la autoridad de su voz en esta bsqueda del origen, defendiendo la
imagen verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del
acontecimiento, est la verdad de su representacin^ En escena, el empleo deetico de
laluzconvocalosespacios al encuentro y la confrontacin; la participacin simultnea
de
personajes inconciliables (B emal, Carlos V , Moctezuma, Co rts, la M alinche) en un
mism o cuadro, convierte el evento en debate.
El hecho teatra l que enfrenta Los Argonautas es el de una vida privada de la
conquista. Su cantor , Bem al, hbil jugla r entre burlas y veras, gua al pb lico como
im Orfeo para el infiemo de nuestras incertidumbres:
No sera
difcil
de
dnde venimos;
pero no puedo
decir a
qu.
Eso es parte de la historia
que aqu comienzay que yo nohabr de cerrar, porque todava la ignoro
(p.
10).
La incertidumbre del cronista abre el ejercicio de la re-escritura*. Los Argonautas
1984,Losenemigos,vuelve sobre el textodeLosA rgonautas,ahora rebautizado como orts
y la Ma linche, sintetizando su tesis sobre la dualidad de la historia mexicana, como espejo
indeciso. Muri en 1990.
' La tesis de Hayden White: la historia no esmenosuna forma deficcinque la novelauna
forma de representacin histrica
( Tropics
of Discourse , en The
ontent
of
the
Form,
Baltimore,John opkinsUniversity
Press,
1988,
p.
122), adquiere implicaciones ms alldelo
narrativo.
Magaa es autor de unauto sacramentaltrucadoen comedia musical, que afna anmslos
acordes de la herenciasoijuanina, titulado, significativamente.Elmundo que t heredas(1970).
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saca a la luzelsecreto combate de deseos que fue la conquista de M xico. La ambicin
sin escrpu los de C orts, el rencor que convierte al traidor en sujeto de pasin para la
Malinche; un Jasn yunaMedea para sacrificio de "los hiperbreos". E l gran engao de
la conqu ista de Mxico fue una promesa vaca a la que nunca podr renunciar. C orts
introduce entre los subditos de Moctezuma el nuevo fetiche, la libertad, que l mism o
no posee . El oro , ansiedad incontenible del conquistador, es smbolo de ese ideal en la
vieja E uropa. C orts se vale de una palabra como estrategia de conquista. La libertad
entra en un m undo donde no tiene forma y que asume su necesidad como destino:
pero esto no acabaaqu,seprolonga,se ha prolongado siempre yvolverapasar hasta
que
como
dijeron
ellos-... la racial
ignominia
de los
pueblos se
canse",o
hasta que
el hombre aprenda que hayalgo msgrande que la libertad El derechoa
tenerla
(p.
77).
Magaa plantea las condiciones de una cultura para poder constituirse desde los
propios esquem as de pertenencia. Las referencias s lo pueden volver a ser signadas de
propia m ano si existe la oportunidad de un imaginario colec tivo'.
En esta misma lnea de confrontacin con los iconos de la Historia , estrena en 1970
Vicente Leero la pieza
Compaero^.
En esta obra. Leero encama el mito de la
autoconfiontacin en la figura emblemtica de la revolucin cubana , Ernesto Guevara,
convertido en alter-egodela conciencia latinoamericana de los sesenta, en v irtud de ima
puesta en escenaquebusca reproducir la galena de espejos de los emblemas nacionales.
El protag onista de Leero supone una tentativa de desmitificacin de la figura mtica
popular, una denegacin de la consagracin histrica desde una propuesta escnica que
aade al teatro poltico-documental caracterstico del mom ento, un contenido ontolg ico.
Nos interesa especialmente en la trayectoria que pretendemos dibujar el tratamiento
del espacio y los niveles diegticos. El escenario se divide en dos zonas significativas:
'
Cfr
Benedict
Anderson,Imagined
C omm unities London-New York, (1983)
1992;
Cliford
Geerlz,TheInterpretationof Cultures NewYork:Basic Books,Inc., 1973;James Clifford,The
Predicament ofCulture. Twentieth CenturyEthnography Literature and
Art
Cambridg
Harvard University Press, 1988.
""Leero esconocido fundamentalmenteporsu constante labor periodstica
{Claudia
Revista
de revistadeExclsior subdireccin de la revistaProcesohastaelao
85).
Su labor novelstica
comienza en los sesentas conLosalbailes quetodava atrapa la esteladelBoomalrecibir el
premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 1963 (en1969publica la versin teatral). Es autor
de una docena denovelas,dos tomos decuentos, una autobiografa,yun librodememorias.Vivir
del teatro a manera de Potica teatral. Su habilidad para manejar los recursos del guin
cinematogrficoysus constantes reescrituras dramticas de primeros intentos novelsticos, lo
convierten en un ejemplar exponente de la multiplicidad de cdigos del autor de la
postmodemidad.
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centro-fondo o "campodebatalla", el espacio ms dinmico, que evoca d istintos marcos
del pasado, y el proscenio-izquierda, decorado realista de una escuela, foro donde se
cuenta la historia
de lo
que som os, lugar de la confrontacin, encuentro de la conciencia
con su doble. El empleo de la luz como de ixis activa o quita funcin a la incidencia del
nivel del pasado. La tcnica de caracterizacin apoya tam bin la transicin entre niveles
o su interferencia, como son simultneas las imgenes e impresiones en la corriente de
conciencia.
El monlogo del protagonista se diversifica mediante un complejo recurso de
extraamiento. No slo el Comandante debate con otra versin de s mismo, sino que
los personajes secundarios (la Maestra, el Poltico, el intelectual francs, el Capitn)
participan tambin de su interaccin. Comandante y Comandante 2 son alternativas
de una identidad, despliegue del espejo, en que el soldado mira al poltico, el
revolucionario al idelogo, el hroe al hombre, el sacrificio a la coartada. Del acto
primero al segundo ambos intercambian su
dcxninio
escnico en un juego d e papeles an
de mayor ambigedad. No es tanto una tesis poltica lo que se beneficia del modo de
rq)resentacin,comoun conflicto psicolgico: el cuestionamiento de nues tra capacidad
de comprom iso para la causa del yo. El Com andante es vctima final de sus prop ios y
defmitorios antagonismos.
Si el anlisis y la refraccin privan sobre la crnica , se emplea no obstan te en la obra
\m recurso fiel del teatro documental ya sealado por
Zipes:
las palabras actan como
barmetrosdecontenido moral" . Encam ados en los distintos personaje, el discurso del
poder,
de
la demagogia de la
nacin,
del ideal, del hombre de accin que defme pueb los,
son retricas que cargan su ruido en la escena, que calibran su contrapimto. La
indagacin de la figura histrica, que se sumerge sin peyorativos en lo profimdo de su
imagen, ha actualizado la indagacin del ser. El grito final de "Victoria o muerte "
implica am bos niveles de lectura: como Ju lia, la testigo, el pblico asiente al combate
eterno, a la asuncin de las contradicciones.
En este contexto de articular en la escena los vericuetos del espejo, aparece en la
" Jack
D.
Zipes, "Documentary Drama in Germany: Mending the Circuit",The ermanic
eview 42, n 1, enero 1967, pp. 49-62. Zipes sostiene la tesis de un teatro poltico
autorreflexivo que debe exponer los resultados de la investigacin histrica del autor,
significando el modo de representacin, no la cualidad. Heredero de Brecht, este discurso
teatralemplea tcnicas ilusionistas de los modernos"mass-media" (grabaciones, altavoces, discos
y pancartas, fotogramasycomentadores intentan ligar al pblico con la imagen alusiva de su
propio
contexto,
en un"verse"
implacable), creando escenas cortas
y
rpidas que culminan en la
verificacin de la tesis. La estructura dramtica subyacente es el juicio; el dilogo discurre
desposedo de metforas innecesarias, los smbolos se hacen concretos y se simplifican los
enigmas, pero sobre todoloshechosnose establecen, se discuten, reiteran e interpretan con la
novedad de constantesactualizaciones.Son todos rasgosineludibles del teatro de Vicente Leero.
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espacio teatral mexicanode losaos ochenta SabinaBerman*^.Su primer planteam iento
de
teatro histrico a la caza del mito se centra en el pesado espejo del Norte que gravita
sobre lo mexicano. El conflicto de
Yankee
se entreteje sobre los conceptos clave de
gnero, raza , identidad y sujeto histrico. Bill, norteamericano, con un turbio p asado
represor y a su vez victima, representa en la tesis de la obra la respuesta violenta
implcita en el im perialismo norteamericano. Alberto, mexicano, indgena, intelectual,
tiene
una posicin dificil como sujeto
desaber
Es producto de im sincretismo de culturas
que es ms bien un sistema de dispersin: A lberto ha perdido su modo fundamental de
participacin en lo real (frente a Rosa), se cuestiona la validez de sus formas de
conceptualizacin como escritor, la legitimidad de su forma de ver el mundo y , por ta nto ,
la autenticidad de su discurso para representarlo.
Frente a am bos hom bres, Rosa sugiere el instinto de lo materno, la necesidad de
recuperar el origen. Jun to a ella, Bill intentar convertirse en un ser sin mem oria sin
re tom o- , reducir toda trascendencia de un acto (incluso el crimen, la negacin del otro)
a la impunidad del juego . Rosa supone para Bill recuperar el reconocimiento gratuito,
sin
necesidad
de
merecer, como cdigo madre-hijo. De cara a A lberto, Ro sa es el deseo
y la tierra, la integracin, dependencia que paga con im sutil despotismo . El personaje
de la m ujer o pera m s a un nivel m tico, frente a los protagonistas m asculinos y su
funcin contextual e h istrica.
La pieza desarrolla la tensin de esta relacin triangular dentro de un cdigo de
suspense, de ocultam iento, que obliga al espectador a una hiperactividad interpretativa
que le insine la inquietud del desenlace. Toda una serie de huellas y presencias tantean
la sospecha de la amenaza que esconde la figura de Bill: la alusin al retrato de
palabras desde la jerga po hcial, el manuscrito un tanto criptico de Alberto, las
pesadillas de Bill (doblete prisionero-Alberto), la ambigua (por elem ental, por prim itiva)
complicidad de Rosa y el Yankee, la agresividad dialctica del escritor incapaz de
encontrarse en sus propias palab ras, el temor insuperable de ver a Bill con el nio de la
pareja en brazos. La trama termina resolvindose en un ltimo cuadro de cierto
reduccionismo poltico: Bill, devuelto
al
ingls, el lenguaje de la pesadilla, in tenta borrar
con una splica intil la brutalidad de ese estallido irreprimible. Es una vctima
condenada a sus m ismos gestos, a sus mismas traiciones.
Berm an empieza por buscar un rostro a lo mexicano haciendo de la frontera un
espejo. ste tipo deindagacin no tarda en comprom eter, en una tesis antigua pero ms
inmediata,
el
sentido de las miradas. Su gran testimonio teatral viene desde el homenaje
a Paz y la intemalizacin de la mirada sobre lo Mismo enguila o sol
' Dramaturga, actriz, poeta, cuentista, ensayista y guionista de cine y televisin, Sabina
Berman
es
una de lasfigurasms interesantes
de la
nueva dramaturgia
mexicana.
Discipula de
Paz
y
Carballido,
sus textos dramticos
recogen la tradicin escnica mexicana hasta
sus
ltimas
consecuencias.
7
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cuaderno de Berman
guila o Sol(1984) de Sabina Berman parte de un cuestionamiento del mito de
mayor profundidad respecto a la dramatrugia nacional que le precede. La obra de
Berman constituye una experiencia teatral que asimie el mito como pregunta y modo de
investigacin. Fundam entada en las relaciones indgenas recopiladas por Len-
Pcxtilla, en
guila o Sol
Berman va a entrarenla conversacin cultural de lo que M artn
Lienhard denomina literatura alternativa mediante la reescrtura de mitos de identidad
cultura] acuados desde la conquista como procesos histricos hermticos que excluyen
la v oz del vencido'^. La pieza de Berman es, por tan to, una forma de resistencia a los
fenmenos de aculturacin y transculturacin coloniales y una propuesta desde la
hibridacin cultural el mito del desconocido, el sin rostro, Quetzalcatl, puesto en
escena (dadorepresentacinen sentido teatral y en trminos de identidad cultural) po r
su prop ia esttica y modos de expresin, la nica forma conocida de su presencia.
La investigacin de las formas de representatividad en la obra de Berman puede
calificarse de arqueologa en elttulo que Michel Foucault da a la palabra: sistema que
designa el tema general de una descripcin que interroga lo ya dicho al nivel de su
existencia: de la funcin enunciativa que ejerce en l, de la formacin discursiva a que
pertenece, del sistema general de archivo de que depende '''. El dominio de aparicin del
mito se abre porque el archivo no es memoria, sino rgano activo, textualidad operan te
del emmciado como acontecimiento'^. Infiel al intento de reconstruir los hechos
(prlogo,
p.225 ,
guila o Solda voz al mito desde su archivo reproduciendo en escena
sus condiciones de realidad '*.
El planteamiento tcnico fundamental de la pieza consiste en conocer a fondo la
morfologa del mito y sus smbolos depurados de las mediaciones discursivas que los
aculturalizan para garantizar en la escena la supervivencia consciente de su poder de
representacin, de la identidad que denotaiL guilao Solexplota la teatralidad entendida
en sentido bartheano como conciencia de espesor de signos frente a la monodia
literaria. En esta prctica de escritura teatra l, todas las formas dram ticas constituyen lo
que Arme Ubersfeld llama matrices textuales de representatividad : los recursos del
teatro callejero (cm icos, mscaras , muecones, guio l), de las danzas de la culebra y
de las representaciones de la Crucifixin en Semana Santa, el registro del corrido, el
coro,
el canto plaidero, el tono, la concepcin del espacio y del rito a la manera de los
cdices p recolombinos y coloniales, el espejo com o estructura de la visin interna. Se
Martn Lienhard,
La voz y su huella,
Lima: Editorial Horizonte, 1992.
*Michel Foucault,La arqueologa delsaber Siglo XXI editores, 1970 , p. 22 3.
ibdem,p . 220.
*Todas las citas siguen la edicin de Sabina Berman,
guila o Sol, Teatro,
Mxico: Editores
M exicanos Unidos, 1984, pp. 223-265.
228
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puede considerarestelepertono como conjunto de didascalias embebidas que tejen tex to,
o bien textualidad de valor didasclico, en la medida que informa de una identidad y
gestualidad esenciales, que se recuperan inventadas por una construccin cultural
legitimada. El espacio del autor (acotacin) y el espacio del personaje (dilogo) se
fusionan en un texto teatra l donde la nica enunciacin es la epifana del mito vencido.
Este archivo o palim psesto hace
de
guila o Sol
una gran didascalia documental desde
el momento en que las formas de expresin escogidas designan ~en palabras de
Ube rsfe ld - un contexto de comunicacin clave, unas condiciones concretas del uso
de lapalabra :la pragmtica de los smbolos de un mimdo perdido, convocado camino
a su
oscuridad.
La m irada de esta pseudocrnica pretende destacar la voz que no se oa
por un proceso de intimacin entre instrumentos diferentes al hecho teatral: el signo
textual se forja en la informacin proxmica que proporciona el archivo. Se trata de
hacer de la parte contextual del texto fundacin de identidades culturales el texto
mismo fundacin de discurso. Dialogizar en la esentura teatral la prctica de su
representacin que, por su carcter simblico, provoca ima superposicin histrica y
mtica.
guila o Soles en este sentido de sincrona de tiempos una experiencia deteatro
inmediato tal y como la defme Peter Brook'*:
Una
representacin
es el periodo detiempo en que algo se representa, en que algo del
pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representacin no es
imitacin o descripcin de un acontecimiento pasado. La representacin niega el
tiempo, anula esa diferencia entre el
ayer y
el
hoy.
Toma la accin
de
ayer
y la
revive
en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediacin. En otras palabras, la
representacin es lo que alegaser:hacedora
de
presente.
Desde la perspectiva
d performan ce,
la representacin final de la obra dar vida a un
mensaje verbal que figura al interior de su sistema y q ue a su vez contiene una materia
de expres in propia (formaciones discursivas de cdices textos fimdacionales y
cultura popular del mestizaje) voz genuina del otro. En la posibilidad de ese encuen tro
de lo quefue con lo que es se convoca una ausencia m tica. Todos los cdigos llamados
a escena logran as dar rostro a lo incognoscible, crean el sm bolo para la huida, pa ra el
mito del destino mexicano como mundo
que
maana ya no ser guila o Sol,p.239).
Roberto Gonzlez Echevarra ha sealado en relacin a la narrativa latinoamericana
contempornea la obsesin textual por elarchivo como mito moderno basado en una
forma del comienzo, como espacio metaficcional desde el que poder comenzar a
Ann Ubersfeld,
emitica
teatral Madrid:
Ctedra/ Universidad
de
Murcia, 1989,
p.
17.
*
PeterBrook El
espacio
vaco,Barcelona:Nexos,1968,p.187,el subrayado
es
mo.
229
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articular'^.
guila o Sol
es una ficcin archival en un sentdo distinto y tan profindo
ccxnola mediacin discursiva llamada a provocar la altedad, g esto fimdac iona l de ob ras
como iena os de soledadoLos pasos perdidos estudiadas po r Echevarra. La ob ra
deBerman no media con el archivo sino que loinscribeen su texto a travs del cdice
incorporado como documento de este discurso en el margen, como monum ento (dira
Foucault) de su historia, de su genealoga perdida. Se trata de recuperar el primigenio
sen tido archivista de la escritura indgena, asumiendo su modo de significacin.
Martn Lienhard~ ha descrito este comportamiento textu al del cdice como dar voz a
la palab ra viva , que entiende la escritura como puesta en escena , como suplem ento
de la memoria oral o instrumento mnemotcnico del discurso lrico e histrico.
Encausada en la dialctica oralidad/escrtura, en el canto de la pintura. guila o Sol
respira como un poderoso cuerpo sonoro la actitud reflexiva del cdice.
Slo la escritura recuperada de los orgenes y sus ndices de representacin
actualizados pueden encamar la presencia mtica por p rop ia voz, defendiendo la imagen
verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del
accmtecimiento, la verdaddesu representacin. La v ida como breve sueo que no p uede
permanecer, el mundo que se acaba entre prodigios (p. 230) es el sometimiento a
Quetzalcatl, escritocomo unestigma eneldestino mexicano. Mundo en huida, el cdice
aparece
como
garante de su presente mtico, de sus condiciones de realidad . Ap orta a
la pieza formas de representacin acstica, visual y kinsica privilegiadas en la figura
pausad a de M octezuma, que junto a su corte de mago s, hombre tigre y de dos cab ezas
infiltran una iconografa emblemtica en el texto dramtico. Estn tambin presentes en
la grandeza pica del prncipe Patlahuatzin cuyo estilo es de una firma valorativa y
tem po ral del pasad o, pero que impUca al espectador en el mundo de los inicios, en la
tragedia de sus cimas; Patlahuatzin es el hroe de la vergenza que en su estilo ritual
transfiere la experienciade l prdida a la categora consagrada de la epopeya. Lo pico,
recordemos, acoge un valor especfico en la cultura de un pueblo para Bajtn^': el
hallazgo del pasado absoluto; la forma epopyica atestigua el comienzo. El texto de
Berman em pieza as a colaborar en la fimdacin de identidades.
Moctezuma y Patlahuatzin son una forma de escritura a travs de imgenes .
Ideogramas del enigma de una identidad, semejan transposiciones a escena de la
pictografa de los cdices mexicanos.
guila o Sol
responde a este concepto de idioma
Roberto Gonzlez Echevarra,
Myth and Archive. A Theory of Latn American Narrative
Cam brdge University Press, 19 80, pp . 17
-18.
^ Martn Lienhard,op. cit. p. 34 yp.47.
^' Mijail Bajtn, Teora y esttica de la novela Madrid: Taurus, 1989, p. 460.
23
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dibujado
de
extraordinaria capacidad simblica, como recuerda Luis Reyes Garca^ en
relacin a los libros sagrados mexicanos, estudiados como corpus indamental de la
literatura mexicana por Len Portilla en su reciente
Literaturas indgenasdeMxico.
Esta investidura glifica
de
guila o Solsupone una tecnifcacin en la pieza de los
ideogramas originales, es
decir se los
evoca para llamar la atencin sob re s mism os, son
una cita deliberada con el fin determinante de hacer de su carcter emblemtico
subrayado una revelacin.
Es sta la insistencia de recursos escnicos como los mencionados en el cuadro El
encu entro : En la puesta original, los invitados sugeran la canoa slo con dos palos
movidos
como remos
y desplazndose al girar sobre los talones (p. 234) , los enviados
miman la carrera en un mismo sitio (p. 237), o ms adelante, la dinmica del cuadro
Das funestos : En tomo a Moctezuma se han parado hombres y mujeres. Empiezan
a girar sobre sus ejes, lentamente, los brazos extendidos (p. 239). Es tambin el caso
de la asombrosa escena de la matanza de Cholula para la que se indica: El caballo se
desarma en
jinete y dos
hombres armados
devaras.
Cada cual se va contra un cholulteca.
Estos quedan inertes en el suelo. Caballo y jinete se reintegran (p. 247). Cuadros que
se explican como la transferencia escnica de la visin espacial de la lmina codificada,
la sugerencia de agregacin, de abatimiento de planos, de paisaje sin espacio
contrapuesto al estilo europeo perceptual, unificado y de composicin focal, como
distingue Xavier Nguez en su estudio de los libros aztecas^^.guila o Solexplota los
recursos dramticos en esta lnea de conceptualizacn de un estilo grfico: el cdice es
una voz al interior
del
texto que a su vez
es
una presencia al interior de la represen tacin.
Los espacios entre estos dominios se aprovechan como incidencias picas, como
extraamiento o enajenacin crtica. Es una forma de narracin al interior de las
instancias diegticas que ahonda en la actitud de los narradores explcitos que mcorpora
la pieza. El resultado supone una invocacin de la aventura brechtiana desde la
investigacin arqueolgica, una forma absoluta pero sutil de la presencia autorial
encubrimiento de la palabra
delyo
por la palabra del
otr^ .
El cdice es adems estructura, arquitectura bsica de la pieza en un sentido
analgico : la divisin en cuadros evoca el predominio de la forma biom bo en el
formato de los cdices mexicanos; en todo momento resume el nmero de los actores
y de lo s hechos, a la manera de los cdices precolombinos y coloniales (prlogo, p .
225).De igual modo, el sentido de simultaneidad y conjuncin sincrnica en la pieza
Marten
Jansen,
Ferdinand
Anders, uis Reyes
Garca
y
Xavier
Noguez,
Libros sagrados
del Mxico
Antiguo ,
La GacetadelFondo de ultura
Econmica,
n246,
Mxico, Junio 1991,
pp.
2-4,20-26,45-50.
op.cit.
p.48.
Ubersfeld, o;?, c/f., p.18.
231
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parece inspirado en el patrn de lectura del cdice mexica que avanza a manera de
bustrfedcMi ( a semejanza de los surcos que trazan los bueyes arando ; alternancia
de sentidosverticalesy horizontales) y que dan una perspectiva de concepcin escnica
al
espectador apuntando
a una
posicin descodificadora significante. La conjuncin de
imagen y palabra est ya prevista en la evolucin de los cdices del siglo XVI y su
llamado proceso de vietizacin ^^. Lo que hace de estos recursos poderosos signos
teatrales es precisamente que estn enfatizados manteniendo una distancia que permita
al espectador identificar su gesto y actitud social y cultural en sentido brechtiano. Son
transposiciones dramticas que sealan constantemente su origen, smbolos que
descansan en s mismos ^^
Los va cos picos son la oportunidad del espectador para corregir la mirada en el
espejo de Moctezuma, para recuperar el manto entregado de Quetzalcatl. Carlos
Fuentes recuerda en Tiempo
mexicano^
el mito de la cada del dios que marca al ser
mexicano; el dios que al preguntarse qu es mi cuerpo? queda preso del terror de s
mismo:
Qu es mi cuerpo?, pregunt con asombro Quetzalcatl. Entonces Tezcatlipoca le
ofreci el espejo a Quetzalcatl, que desconoca la existencia de su apariencia, y la
serpiente de plumas se mir sinti gran
miedo y gran vergenza:
Si
mis
vasallos me
viesen -dijo- huiran lejos de m . Presa de terror de s mismo del terror de su
apariencia Quetzalcatl, esa noche bebiyfornic. Al da siguiente huy, hacia el
oriente,
hacia el
mar.Dijo
que el
sol lo llamaba. Dijeron que regresara: por
el
Oriente,
por
el mar.
Quetzalcatl
se
fue sin saber
que
haba sido el protagonista simultneo de
la creacin y de la cada. Sembr, en la tierra, el maz: pero en las almas de los
mexicanos sembr una infinita sospecha circular.
En palabras
de Fuentes, Quetzalcatl rompe la fatalidad de la
mscara
y en la espera
de su regreso se convierte en un principio de unin de libertad original ^. En el
cuadro Los presagios de guilaoSol,ilustrado por la lmina del cdice florentino,
Moctezuma usurpa esa promesa de unin, mirndose en los ojos de un destino
desconocido. La ansiedad del encuentro equivoc al mexica.guila
o Sol
reivindica la
necesidad mayor que nunca del mito de Quetzalcatl, la lucha por la apariencia.
Quetzalcatl
es una
revisin
de
Narcisopuesdeseacontemplarse como, en expresin de
' 'F.Anders,
op.
cit. p.20.
Nguez,
op.
cit. p.49.
Parafi-aseando
a FurioJesi,
L iteratura y
M ito Barcelona:
Barral Editores,
1972,p.
20.
^ Carlos Fuentes,
Tiempo
mexicano Mxico: Joaqun Mortiz,1971,p.17.
ibidem
p.
22.
3
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Villaumitia, ste hubiera querido: desde el agua hacia afuera . Como Fuentes exp lica.
Corts destruy el tiempo y el espacio inventados para recibir esa mirada desde el
interior elespejo.guila o Sol
es
fin lmente
a convocacin circular de aquel momento:
Quetzalcatl, el encuentro en el mito con el dios son palabras de Fuentes caido
porque cre a la criatu ra '.
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