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\ l \ S E C O L O
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Essendoci avvicinati alla produzione artistica del X I V secolo vorrei introdurre questo periodo con una citazione di E. Carli particolarmente significativa: «Se durante i secoli X I I e X I I I la scultura lignea, pur partecipando almeno in parte, della stessa cultura e delle stesse tendenze stilistiche di quelle in marmo e in pietra, si era svolta con una certa indipendenza da questa, giungendo in taluni casi ad affermazioni autonome o comunque di preminente importanza storica e d i più alto livello qualitativo, a partire dagli inizi del X I V , ed anzi, i n certi casi, dagli u l t imi anni del X I I I essa, salvo naturalmente alcune ben precisabili eccezioni, tende per lo più a manifestarsi come un riflesso, sia pur nobilissimo, dell'attività delle maggiori personalità scultoree del secolo: alcune delle quali pur avendo affidato la loro fama a capolavori marmorei o bronzei, non disdegnarono di intagliare l 'umile legno» (Carli I960). 11 X I V secolo in Italia, vede l'affermarsi della nuova corrente gotica, nata al N o r d , probabilmente in Francia, e giunta a noi attraverso i l contributo di artisti stranieri chiamati a lavorare nei nostri territori , tramite l ' in fluenza di piccole opere itineranti (piccoli avori, miniature, e tc ) .
N e l Medioevo i l termine «Italia» non designava già una nazione, bensì un agglomerato di staterelli, ciascuno caratterizzato da tendenze culturali proprie «per questo in Italia il termine "gotico" è riferito ad una maggiore varietà di stili rispetto all'Europa del nord, e lo sviluppo dello stile gotico risulta più legato al contributo di singole personalità artistiche.» (Pope Hennessy - 1964, p. 19).
Per questo come per i l successivo secolo, prenderemo in esame una campionatura limitata della produzione l i gnea italiana legata soprattutto all'area centrale. I l l imite del panorama risulta evidente una volta che si consideri la vitalità d i alcune scuole «periferiche» rispetto a quelle trattate, come i l Piemonte, i l Friuli e altri centri in cui la produzione lignea rimane centrale rispetto all'adozione di altri materiali; ma documentare anche questi episodi della storia del materiale dilaterebbe la ricerca e modif i cherebbe l'impostazione che si è voluto dare a questo l i mitato e settoriale percorso, fisionomizzato su alcune esperienze di scultura.
La partenza è allora legata alla presenza di grandi per-
196 - Ramo di Paga nel lo (attr.). Madonna col Bambino. Musco del Duomo, Orvieto.
sonalità di cultura internazionale operanti in Toscana, ma attive anche in altri centri della penisola, tradizionalmente, legati alla regione predetta e alla singola città (Pisa e Siena per priorità di documenti, Orvieto e Firenze successivamente) per la fortuna della loro influenza e la continuità nel tempo del loro magistero. Come precedentemente affermato la storia dei doumenti illustrati è ormai storia di singole e detrminanti personalità.
Nicola Pisano, originario del Mezzogiorno, fece probabilmente i l suo apprendistato nelle regioni della Campania e delle Puglie dove si era affermata la corte «internazionale» di Federico I I , vero e proprio laboratorio di esperienze fra Oriente e Occidente, legato alla rifondazione dell'idea imperiale, classica. Anche recentemente comunque ( G n u d i , Settis) è stata sottolineato come la nuova
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sensibilità e i l rinnovato interesse per l'antico e i suoi documenti siano fattori anche indipendenti dal «bagno» nella classicità che l'insediamento meridionale può continuativamente denunciare. A tut t i g l i effetti la figura di Nicola risulta giustamente collocabile in una dimensione europea, attenta agli avvenimenti che hanno caratterizza-
197 - Seguace di Arnolfo di Cambio (!'), Madonna col Bambino. Museo delia Cattedrale, Chianciano.
198 - Arnolfo di Cambio (? ) , Madonna col Bambino, Palazzo Vecchio, Firenze.
to le cattedrali del N o r d e contemporaneamente partecipe della prima, più cosciente, riscoperta della tradizione classica in Italia. N e l suo caso i due termini , che saranno successivamente letti come antitetici, si presentano armoniosamente intrecciati.
Del Pisano, l'artista che introdusse la scultura gotica in
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Toscana, non si conoscono opere lignee certe, ma è indubbia l'influenza che egli esercitò sugli artisti del suo tempo.
Fra questi i l più antico collaboratore fu A r n o l f o di Cambio, che operò con lui nel 1265 alla realizzazione del pulpito del D u o m o di Siena; a quest 'ultimo W . Bode attribuì una Madonna ex coli. Loeser ora a Palazzo Vecchio a Firenze e, alla sua bottega, la Vergine in trono del M u seo della chiesa di Chianciano (Siena) a cui faremo successivamente riferimento.
Figlio e collaboratore di Nicola fu Giovanni Pisano che si definì «sculpcns petra ligno auro» nell'epigrafe del Per
gamo del D u o m o di Pisa; a lui e alla sua bottega sono comunque a t t r ibuib i l i una serie d i crocifissi lignei che abbiamo preso in esame nel capitolo inerente i l problema specifico.
Pisa e Siena non furono gli unici centri di produzione e diffusione della corrente gotica del X I V secolo, ma anche Orvieto e Napol i . I l pr imo e forse i l maggiore, ospitava tra la fine del '200 e l ' inizio del '300 scultori francesi e franco-fiamminghi insieme al senese Ramo di Paganello uno dei migl iori scultori e intagliatori del legno che a causa di un reato commesso si era rifugiato in paesi extra-
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201 - Madonna della Vittoria. S. Maria della Vittoria, Scurcola Marsicana, (L 'Aquila) .
202 - Prima metà X I V secolo, Madonna eoi Bambino, coli, priv., Firenze.
203 - X I V secolo. Madonna ad Bambino, Duomo di Spoleto.
montani e quindi a contatto con la nuova cultura artistica che già in Francia caratterizzava la produzione scultorea.
«Ramo di Paganello, all'esperienza maturata in Francia, unì una prima cognizione plastica appresa da Giovanni Pisano affermando lo stile gotico ad Orvieto prima dell'arrivo del Maitani. Anche Napol i accolse scultori ed artigiani di origine francese chiamati al servizio della Corte angioina oltre alla presenza di artisti italiani tra i quali Arnol fo di Cambio e T i n o di Camaino» (Carli) .
D i squisita fattura e probabile protot ipo di un gruppo di Maestà umbro-abruzzesi è la Madonna col Bambino conservata al Museo dell 'OPA di Orvieto e attribuita dalla critica moderna a Ramo di Paganello ( N . 1 9 6 ) .
In essa è possibile notare un carattere fortementegotico di derivazione francese, non solo nella scelta dell'iconografia che, come ta notare Weimberger «qui risulta importante dalla Francia in Italia per la prima volta», ma anche nello stile.
Ramo di Paganello influenzò sicuramente zone l imi trofe a Orvieto, città nella quale si stabilì f ino al 1310, e attraverso la sua produzione contribuì a diffondere questa nuova corrente fondendola con i l tradizionale gusto romanico creando così uno stile tipicamente umbro.
Due Madonne lignee, l'una in piedi e l'altra seduta in trono, sono state attribuite dalla critica degli esordi, specificatamente da W . Bode, al magistero di un altro protagonista del recupero dell'iconografia e della maniera classica, A r n o l f o di Cambio ( N n . 1 9 7 - 1 9 8 ) . Anche se recentemente l'attribuzione è stata messa in discussione, indubbiamente i due documenti, per monumentalità di i m pianto, ampiezza ricercata del panneggio che accompagna, variandone la figura, lo sviluppo verticale del corpo, sembrano essere indubbi esempi del nuovo modo di concepire la statuaria.
In Abruzzo andava definendosi un gusto che trova i l proprio apice ( N . 1 9 9 ) nella Madonna di S. Silvestro, una
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204 - Maestro S. Caterina Gualino (? ) , Madonna col Bambino. Cattedrale, Teramo.
205 - Umbria, X I V secolo, S. Caterina d'Alessandria, Coli . Guatino, Roma.
206 - Maestro S. Caterina Gual ino , Madonna col Bambino, col i , pr iv . , Firenze.
207 - Maestro S. Caterina Gual ino (?) , Madonna col Bambino, ubic. ignota, ex C o l i . Lambert.
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2(18 - Particolare tav. 16.
delle più rappresentative e belle Maestà abruzzesi, non completamente dimentica della tradizione romanica ed è possibile in questa Maestà notare una forte influenza goti ca, di marcata derivazione da schemi francesizzanti.
Assisa, vestita da un lungo abito che cade dolcemente al suolo originando morbide pieghe, regge i l figlio in piedi sul suo ginocchio sinistro in atto benedicente; tipicamente di gusto francese è la corona che poggia sul velo che ricade sulle spalle, lasciando intravedere i capelli mossi della Vergine.
Considerata i l protot ipo di una ipotetica produzione abruzzese (supposta umbra da Previtali su Paragone 1965) è la diretta fonte ispiratrice della Madonna della Parrocchiale di Fossa ( N . 200) a L'Aquila , sicuramente la più completa nella rappresentazione scenografica dell'ogget
to, dato che è g iunto a noi ancora completo nel suo tabernacolo, raffigurante scene della vita di Cristo, opera di un pittore umbro del X V secolo.
Se per la Madonna di S. Silvestro è ipotizzabile una datazione vicino alla metà del X I I I secolo, quella di Fossa non può essere attribuita che alla fine del X I I I secolo, ini zio X I V secolo.
Coetanea della Vergine di S. Silvestro è quella della Vi t tor ia conservata a Scurcola Marsicana ( N . 201 ), nella quale è possibile riscontrare un'originaria derivazione iconografica della Maestà attribuita a Ramo di Paganello e maggiormente carica rispetto a quella della Galleria dell 'Aquila di carattere gotico dipendente dall'influenza dei modi napoletani di T i n o di Camaino.
Grande fu la produzione abruzzese del X I V secolo in
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210 - X I V secolo, Madonna col Bambino, coli. priv. Italia, h. 130. 211 - Prima metà X I V secolo, Madonna col Bambino, coli, priv., Milano.
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212 - Siena, X I V - X V secolo. Madonna (frammento), coli, priv., Roma.
213 - Siena, Madonna col Bambino, ubic. ignota.
rapporto alle altre zone dell'Italia, ma i l livello artistico fu mediamente basso. Le Madonne ( N n . 199-201) determinano un gruppo che viene criticamente definito abruzzese-francesizzante che, se così fosse, starebbe a dimostrare un livello culturale tutt 'altro che scarso nel territorio in questione.
Sarei dell'avviso, come fu ipotizzato da Pico Cellini e in seguito avvalorato da Previtali, di rivendicare un'origine umbra per il suddetto gruppo di Madonne.
Quest 'ult imo infatti nel Paragone, 1965, a cui rimando il lettore, motiva ampliamente le ragioni della sua attribuzione.
L ' impianto plastico si presenta ancora composto e i l rapporto fra i due soggetti viene realizzato in modo solidale, sacrificando l'indipendenza delle due anatomie e lo sviluppo volumetrico del complesso. A questo carattere dipendente da un sentimento tradizionale, si può comunque agilmente contrapporre un più variato e mosso andamento del contorno che identifica con precisione le membra della Vergine. Inizialmente risolto in modo rigido, seguendo una linea diagonale che tende a distanziarlo dalla Madre nelle citate Maestà, i l Figlio progressivamente assumerà un posa sempre più mossa e partecipe, come nell'esempio N . 200,cronologicamente più avanzato dei precedenti e i n cui l'influenza del N o r d sembra essere più accentuata.
La Madonna col Bambino ( N . 202) di collezione pr i vata toscana va considerata come i l trait-d'union fra i l gruppo di Madonne citato e la Vergine umbra di Spoleto ( N . 203).
Quest'ultima, attribuibile alla seconda metà del X I V secolo, rimane iconograficamente legata al t ipo di quella di S. Silvestro, ma risolta attraverso schemi compositivi differenti.
D i certa provenienza umbra sono la Madonna col Bambino attribuita al maestro della S. Caterina Gualino i n collezione privata a Firenze ( N . 206), quella della cattedrale di Teramo ( N . 204) e quelle, probabilmente più antiche, una già collezione Lambert ( N . 207) e l'altra in collezione privata milanese (Tav. 16-N. 208).
In tutte era presente un primordiale schienale, probabilmente simile a quello della Madonna di Fossa, t ip i camente di origine umbra, e sono comodamente assise su di un semplice sedile; per quanto riguarda la prima, la seconda e la quarta Madonna, è evidente la derivazione dalla Santa Caterina Gualino ( N n . 205-209), riscontrabile nei tratti somatici degli incarnati, e in tutte e quattro, il particolare modo con i l quale è stato risolto i l panneggio della veste della Vergine.
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Nelle prime due è possibile riscontrare una somiglianza iconografica con i l protot ipo di S. Silvestro, benché svolta in modi differenti; nella quarta, forse la più importante, è in pr imo luogo riscontrabile una stretta somiglianza con la Santa Caterina la cui «esile figura» sembra essere, come giustamente osservato nel 1957 alla mostra del Poldi Pezzoli, «memore della sua rigida frontalità del mondo romanico, ma non priva di un'eleganza formale ormai gotica...».
11 rilievo può essere agevolmente adattato alla Maestà
in questione dove è possibile riscontrare un tema iconografico tradizionalmente romanico svolto attraverso concetti stilistici gotici . E alla medesima congiuntura può essere riferita la Maestà di coli. priv. ( N . 210) mirabile per stato di conservazione e per l'elegante sviluppo della figura nello spazio.
D i alta qualità, in perfetto stato di conservazione, umbra, ( N . 211) attribuibile alla prima metà del '300 è la Madonna di collezione privata milanese esposta alla mostra Poldi Pezzoli del 1957.
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216 - Madonna, Bayerisches National Museum, Monaco.
Interessante perché, oltre a segnare un ormai maturo gusto gotico, è «indice di uno scambio culturale tra i l mondo senese e quello umbro dove la raffinata eleganza del primo si trasforma, nella nostra Madonna, in timide gentilezze».
Sempre esposto al Museo Poldi Pezzoli è i l busto della Madonna che rappresenta un termine di mediazione con la Madonna e il Bambino, ex collezione Paolini ( N . 2 1 2 ) di chiara origine senese, anch'essa derivata dal prototipo senese di Ramo da Paganello ( N . 2 1 3 ) .
Passata recentemente in asta pubblica (Sotheby, 1987) con l'attribuzione alternativa a Giovanni d'Agostino o Agostino di Giovanni, essa costituisce un documento di altissima qualità in cui l'interesse testimoniato dallo scultore al dialogo ravvicinato tra ì due personaggi, reso i n tenso dalla distanza limitata dei due vol t i , e dalla simmetrica movenza dei corpi che dinamizza l 'immagine, viene accompagnato dalla varietà dei panneggi che disegnano e accentuano l'elegante movenza della Vergine stante.
Tornando in area abruzzese m i sembra importante citare le due Maestà della chiesa di Roccacinquemiglia ( N . 214) e quella conservata in Palazzo Venezia a Roma ( N . 215) , ormai ricche di goticismo ma con la possibilità di intravedere ancora un sapore antico legato alla produzione del secolo precedente.
I l gruppo della Vergine e del Bambino conosce nel X I V secolo l'affermarsi definitivo di un cambiamento t i pologico: non fu infatti solo rappresentata seduta mentre regge i l figlio sulle ginocchia, ma anche, abbandonando i l t rono che la eguagliava al Padre e al Figlio nella perentorietà del giudizio, in piedi, con i l bambino tenuto sul braccio sinistro - per inciso si può ricordare come in pi t tura si affermerà i l tema della «Madonna dell'umiltà», con la Vergine seduta su un cuscino ncìYHortus conclusiti.
I l nuovo gruppo, che coinvolge in senso narrativo i due personaggi, risultando frammento di una storia sacra avvicinata ai sentimenti e alle esigenze dei fedeli, abbandona progressivamente la precedente posizione frontale. I l passaggio iconologico può essere quello dalla «Sedes sa-pientiae» alla «Notre Dame», accentuando gl i aspetti affettivi e umani della maternità della Vergine e del suo ruolo di intermediazione. I l t ipo, nato come si è detto in Francia, e conosciuto in ambito italiano attraverso gl i avori e le miniature, senza escludere evidentemente contatti dirett i da parte di artisti italiani della grande fioritura della selva di statue transalpina, si diffuse rapidamente in tu t to i l territorio della penisola, coinvolgendo l'intera produzione scultorea, dal legno alla pietra. E se i l pr imo materiale può conoscere una maggiore continuità del precedente modello, questo è dovuto soprattutto, indipendentemente da m o t i v i liturgici e di collocazione funzionale della statua nel programma iconografico dell'edifìcio sacro, alla vitalità dei centri «minori» rispetto allo sviluppo di quelli maggiori, in cui la regola del mercato e della gara fra botteghe tende a accentuare l'apertura verso i contributi dall'esterno, e quindi i l cambiamento.
Pisa e Orvieto furono i centri maggiori nei quali si produssero quei t ip i di Madonne: infatti fu terreno fertile al crescere di botteghe e officine attente a questa nuova corrente artistica.
N e l 1310 ad Orvieto Lorenzo Maitani subentrò a Ram o di Paganello che vi operava dal 1295 i l quale vi si stabilì fino alla propria morte avvenuta nel 1330. I l Maitani fu nominato Capomastro del D u o m o e diede un aspetto definitivo alla Cattedrale rafforzando e confermando i l nuovo gusto scultoreo.
217 - N i n o Pisano ( ? ) , tav. 17 - Cerchia di Nino Pisano, X I V secolo, Madonna col Bambino, Pietra, Madonna col Bambino, coli. priv. Museo di Pisa.
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tav. 18 - Firenze-Pisa, X I V secolo, Madonna col Bambino, coli. priv. (prima della pulitura).
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220 - Metà X I V setolo. Madonna col Bambino, coli, priv., Roma.
221 - Tino di Camaino, Madonna col Bambino. Anghiari, Propositura, dalla Chiesa di Badia. (Prima della pulitura).
Lo scultore orafo Landò di Pietro fu chiamato i l secondo Maestro di Orvieto e fu l'autore di un importante crocifisso, al quale vengono avvicinate alcune Maestà.
D i origine orvietana è comunque la Madonna mutila del Bayerisches National Museum di Monaco, attribuibile ai pr imi del X I V secolo ( N . 216), mol to vicina al gusto "After Ramo di Paganello» e forse, come suppone Carli della stessa mano del N . 196.
Contemporaneamente a Pisa si stava affermando un nuovo scultore Andrea da Pontedera detto «Andrea Pisano» con i l figlio N i n o .
Né di uno né dell'altro si conoscono sculture lignee si
curamente attribuibil i e documentate, ma molte sono le opere avvicinabili alla loro produzione scultorea, in particolare a quelle in bronzo per quanto riguarda la figura di Andrea.
Come giustamente nota Carli «la produzione lignea a Pisa del X I V secolo è più sensibile alla rappresentazione delle Annunciazioni che ai temi della Vergine in trono o in piedi con i l figlio».
Tra le sculture attribuite ad Andrea, due delle più probabili sono una Vergine Annunciata e un Angelo A n nunciarne conservati al Museo di Pisa, mentre sono numerose le sculture attribuite al figlio, tra cui quella della
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222 - Particolare tav. 19.
tav. L9 - Firenze, X I V secolo. Madonna col bambino, coli. priv.
chiesa di San Nicola (Pisa) e quella della chiesa di Sant'Andrea a Palaia ( N . 219).
Questa Maestà fu resa nota dal Procacci che per pr imo la avvicinò alla produzione ninesca ( o alla sua bottega) dichiarando che essa si avvicinava al t ipo della Madonna con i l Bambino di scuola fiorentina della fine del 1300. D i diverso parere Carli attribuiva la Madonna in questione alla produzione schiettamente pisana immune da influssi fiorentini.
D i una costruzione meno elaborata, senza corona e con i l bambino che accarezza i l capo della Vergine, dove l'abito si modella in poche e semplici pieghe è la Madonna di collezione privata che molto si avvicina alla produzione ninesca (tav. 17-N. 218).
Questa Madonna, ormai priva dell'originale policromia e di apocrife ridipinture, è confrontabile in sede attributiva ad una Madonna conservata al museo di Pisa in marmo che viene riferita alla produzione di N i n o ( N . 217).
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223 - Firenze-Siena, fine X I V secolo, Madonna col Bambino, già a Poggibonsi, Basilica di S. Lucchese.
224 - Marche, fine X I V secolo, Madonna col Bambino, Campodonito, S. Biagio in Caprile.
A differenza della prima, essa risulta incoronata mentre con i l braccio sinistro regge i l figlio, i l quale accoglieva nel palmo della sua mano probabilmente un uccellino, la veste della Vergine, maggiormente modellata da rigide pieghe che richiamano stilisticamente i l gioco della prima.
Importante esempio di sintesi dell ' immaginario gotic a fra la tradizione pisana attenta al dialogo psicologico dei personaggi e quella fiorentina, che predilige la verticalità della figura, è i l g ruppo ligneo di tav. 18 i n cui l 'andamento sinuoso del corpo avvolgente e i l capo piegato della Madre verso i l figlio denunciano un particolare interesse all'aspetto momentaneo della posa dei protagonisti. K una torma «aperta» quella suggerita dall'esplorazione del tutto tondo che non conosce punti di vista privilegiati ma un continuo spostamento dell'attenzione, seguendo gli andamenti continui, senza asperità o spigoli, delle masse.
Rare e comunque non della qualità di quelle pisane sono le sculture lignee fiorentine del 1300 che la critica tende generalmente a attribuire ad Alberto Arnold i , Andrea Orcagna e alle rispettive botteghe.
D i produzione fiorentina è la Madonna con Bambino
già esposta al Museo Poldi Pezzoli nel 1957 ( N . 220) indicata come orbitante nel mondo tra Alberto Arnold i e la «Bentornata» della chiesa di San Lorenzo a Firenze, comunque datata verso la seconda metà del X I V secolo.
Mentre, tornando in ambito artistico pisano, è da collocare: la Madonna seduta con i l figlio in piedi sul ginocchio, conservata presso la chiesa di San Bartolomeo di Anghiari ( N . 22l) da Carli attribuita a Giovanni d'Agostino, mentre per i l resto della critica, a partire da Ragghiami, sembra più idoneo i l nome di T i n o di Camaino. Giudicata da Cornelius van Fabriczy nel 1909 come di produzione vicina a Giovanni Pisano, letta da Occhini come toscana del X I V secolo nel 1910, fu infine attribuita a T i n o di Camaino da Ragghianti nel 1936, col quale furono concordi Carli, 49/51 Ishinabe 80, Previtali 1983 e Kreytenberg 1987.
Anche Siena fu un importante centro di produzione di sculture lignee, ma preferisco rimandare i l problema nel periodo successivo al X I V secolo per poter analizzare senza interruzioni i centri di produzione in cui nel X V secolo la scultura lignea ebbe non solo maggior fortuna, ma anche i più grandi artisti del tempo.
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AlLi Maestà conservata presso la chiesa di San Lorenzo a Firenze, è possibile avvicinare un'altra di collezione privata italiana (Tav. 19-N. 222), molto simile nell'aspetto iconografico, dove la Vergine in piedi regge i l figlio senza risentire del peso e si presenta frontalmente allo spettatore, diversificandosi comunque nel gioco delle pieghe della veste: nella prima sono lineari e lunghe, in quest'ultima confusamente mosse e tondeggianti, richiamando lontanamente il modo di tare senese-pisano.
Della f ine ilei setolo , ma di incerta datazione, è la Madonna con il Bambino già a Poggibonsi nella Basilica di San Lucchese, nella quale è possibile avvertire una tusio-ne tra la cultura fiorentina e quella senese ( V 223).
La Madonna in questione andò distrutta per un bombardamento nell 'ultima guerra.
Abruzzese, probabilmente di derivazione toscana, è la Madonna in collezione privata ( N . 225) che, vestita di un elegante e modellato abito, sembra guardare il volto del figlio con fare interrogativo. La Maestà sopra citata è completamente carente di policromia ed anch'essa è attribuita alla produzione abruzzese della fine del X I V secolo.
La «Madonna del latte», collocabile alla fine del X I V secolo, proviene come la precedente dal mondo abruzzese ed è ora conservata a Palazzo Venezia a Roma ( N . 226).
A chiusura del secolo X I V viene documentata una Madonna in piedi di scuola umbra, custodita nella Galleria Nazionale di Perugia, che è la più autorevole statua l i gnea di tut to il territorio della seconda metà del X I V secolo ( N . 227), che testimonia la vitalità della scuola, soprattutto la sua capacità di adeguarsi ai nuovi tempi e alle nuove esperienze. Per contrasto viene segnalata, della produzione marchigiana, l ' importante Madonna di Campodonico ( N . 224) nella chiesa di San Biagio in Caprile, in cui più evidenti sono i segni della tradizione rispetto a quelli innovativi .
225 - Abruzzi, seconda metà X I V secolo, Vergine, coli, priv., Milano.
I L X V SECOLO
Fatta eccezione per alcune personalità emergenti, che accosteranno alla lavorazione lignea l ' impiego di altri materiali, come i l bronzo e i l marmo, più adeguati alle nuove esigenze estetiche che leggono, erroneamente, la classicità come «bianca», senza quindi la policromia intesa come troppo «realistica» e popolare, e la continuità in alcuni centri, periferici e non come Siena, di una consolidata tradizione nella lavorazione del materiale, i l X V secolo vede, soprattutto nella fase centrale, i l progressivo tramonto del legno come materiale privilegiato.
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