Marcello Maloberti. Una strana gioia di vivere | A strange joie de vivre (2012)

BlitzMarcelloMaloberti

Marcello Maloberti,Blitz, 2012

Per la sua mostra al MACRO Marcello Maloberti ha ideato una serie di azioni in cui si intrecciano energia fi sica e raffi natezza compositiva, resistenza e velocità, ordine e disordine. Nella prima, Blitz, venticinque pantere in porcellana

dipinta formano il centro di una coreografi a che si conclude imprevedibilmente con la loro fragorosa distruzione. Nella seconda, Katerpillar, il profi lo aguzzo di un fulmine viene realizzato in tempo reale da una squadra di

operai con spezzoni di guardrail. A emergere in entrambi i lavori è un “corpo collettivo” nato dall’incontro tra l’energia vitale dei performer e la resistenza delle cose, tra l’intensità dei gesti e la loro inattesa bellezza, tra l’immaginazione

16.03.201203.06.2012

una mostra a cura di an exhibition curated by Stefano Chiodi Bartolomeo Pietromarchi

dell’artista e la partecipazione degli spettatori. Le performance e le installazioni di Marcello Maloberti coinvolgono in modi sempre imprevedibili lo scenario contemporaneo, riattivano situazioni e comportamenti quotidiani, rivisitano poeticamente l’immaginario dei media, la memoria culturale e l’esperienza collettiva. Le sue azioni, in movimento o immobili come tableaux vivants, si rivolgono alla realtà circostante con atteggiamento anticonvenzionale, animato di volta in volta da una forte carica empatica, da un umorismo sottile, da un intenso sentimento di meraviglia. In tutti i suoi lavori traspare una capacità di scrutare da angolature inconsuete le pieghe nascoste del mondo sociale, di coglierne il potenziale espressivo e simbolico a prima vista impercettibile. Attingendo alla sovrabbondanza di oggetti e immagini tipica del nostro tempo, l’artista fi nisce così per puntare uno sguardo acuto e consapevole anche alle sue molte contraddizioni.Due installazioni animate dalla presenza di performer completano il panorama di una mostra che è la più complessa e ambiziosa tra quelle sin qui realizzate dall’artista: in Sim Sala Bim un custode ha manovrato periodicamente un argano elettrico collegato a un grande specchio mosso in saliscendi da terra fi no a sfi orare il soffi tto. In Amen, una performance che si è protratta per l’intera durata della mostra, cinque giovani artisti – quattro ragazzi barbuti e una ragazza – si sono aggirati nell’ambiente espositivo reggendo ognuno un tavolo sul quale era inserito un cipresso nano,

una vertiginosa inversione di scala rispetto al motivo romantico del “bosco degli artisti” e un sorprendente cortocircuito tra il look tipicodegli anni settanta, oggi di nuovo in voga, e l’antica iconografi a della ricerca di ispirazione.A questi lavori ha fatto da contrappunto tematico e concettuale Cleopatra, un’installazione composta da una serie di pacchetti di sigarette su cui l’artista ha applicato cartoline illustrate manipolate con ingannevoli tramonti esotici.Tutte le opere di Blitz mettono in luce la capacità di Maloberti di esplorare in forme inedite l’ambivalente rapporto tra creazione e distruzione, tra serialità e singolarità, tra materiale e immaginario, con una modalità tipicamente contemporanea che fa dell’ibridazione tra principi in apparenza incompatibili tra loro il punto di partenza dell’esperienza creativa. •

For his MACRO exhibition, Marcello Maloberti has conceived a series of interventions that weave together physical energy and compositional refi nement, resistance and velocity, and order and disorder. In the fi rst of his works, Blitz, twenty-fi ve painted porcelain panthers form the centrepiece of a choreography whose unpredictable fi nale is their deafening destruction. In the second work, Katerpillar, in real-time a team of workers fashions the keen silhouette of a thunderbolt from sections of guardrail. What emerges from both of these works is a “collective body” generated by the encounter of the performers’ vital energy and the resistance of things; the intensity of gesture and their unexpected beauty; and the artist’s imagination and audience participation.Marcello Maloberti’s performances and installations invoke the contemporary in always unpredictable ways, reactivating everyday situations and modes of behaviour while poetically revisiting the imagination of the media, our cultural memory and our collective experience. Whether in motion or motionless like tableaux vivants, his interventions target our surrounding reality from an unconventional standpoint, fuelled either by a strong dose of empathy, subtle humour, or an intense sentiment of awe. Emanating from all of Maloberti’s works is his ability to observe the hidden folds of our social world from an unconventional standpoint, as he seizes an expressive and symbolic potential that at fi rst sight might seem imperceptible. The artist beams his sharp and knowing gaze on the superabundance of objects and images characteristic of our age – and indeed its many contradictions.Two installations brought to life by performers complete the exhibition, which is the most complex and ambitious yet staged of the artist’s works: in Sim Sala Bim a museum guard uses a winch to raise and lower an outsized mirror

from fl oor to ceiling. In Amen, a performance that continues throughout the exhibition, fi ve young artists – four bearded young men and a young woman – wander through the exhibition area, each carrying a table onto which a dwarf cypress tree has been planted, in a vertigo-inducing inversion of scale compared with the romantic motif of an “artists’ wood”, creating a thought-provoking short-circuit between a typical 70s look – a look once more in vogue today – and the long-standing iconography of the quest for inspiration. Cleopatra – an installation made from a series of packets of cigarettes on which the artist has applied picture postcards manipulated with deceptive exotic sunsets – serves as a thematic and conceptual counterpoint to these works.Every work on show as part of Blitz highlights Maloberti’s ability in unusual ways to explore the ambivalent relationship between creation and destruction, seriality and singularity, the material and the imaginary, adopting a typically contemporary approach that uses the hybridization of apparently incompatible principles to furnish the spark of creativity. •

ENGLISH

BlitzMarcelloMaloberti

una mostra a cura di an exhibition curated by Stefano Chiodi Bartolomeo Pietromarchi B

SINDACOMAYOR

Giovanni Alemanno

ASSESSORE ALLE POLITICHE CULTURALI E CENTRO STORICOCOUNCILLOR FOR CULTURAL POLICIES AND THE HISTORIC CITY

Dino Gasperini

UFFICIO RELAZIONI ESTERNEEXTERNAL AFFAIRS OFFICE

Anna Mosca

UFFICIO COMUNICAZIONECOMMUNICATIONS OFFICE

Valeria Arnaldi

UFFICIO STAMPAPRESS OFFICE

Claudia Lovisetto

UFFICIO SISTEMA ESPOSITIVO INTEGRATOEXHIBITION INTEGRATE SYSTEM OFFICE

Mauro Conti

DIRETTOREDIRECTOR

Bartolomeo Pietromarchi

COMITATO SCIENTIFICO CURATORIALECURATORIAL COMMITTEE

Maria Alicata (ARTE GIOVANE)

Stefano Chiodi (EDITORIA E RICERCA)

Marco Delogu (FOTOGRAFIA)

Miltos Manetas (NEW MEDIA)

SEGRETERIA DI DIREZIONEDIRECTOR’S ASSISTANT

Laura Pagliani

DIREZIONE AMMINISTRATIVA E COORDINAMENTO MUSEALEMUSEUM ACTIVITIES COORDINATOR

Tina Cannavacciuolo Silvia BucchiAnita Valentina FiorinoAmbra Giorgulli

AMMINISTRAZIONE ADMINISTRATION

Maria Grazia Porfi rio Nicoletta Spada

UFFICIO MOSTRE EXHIBITIONS OFFICE

Benedetta Carpi De Resmini Mara Freiberg Simmen Carolina Pozzi

PROGRAMMA ARTISTI IN RESIDENZAARTISTS IN RESIDENCY PROGRAM

Rossana Miele

REDAZIONE EDITORIAL OFFICE

Alessandra Olivari Valentina Larussa Saverio Verini

DOCUMENTAZIONE VIDEO VIDEO DOCUMENTATION

Marco Fabiano

UFFICIO COLLEZIONE CONSERVATION OFFICE

Maria Rovigatti (COLLEZIONE)

Paola Coltellacci (CONSERVAZIONE)

Valeria Cugini

DIDATTICAEDUCATION

Daniela Maggiori Simonetta BaroniElisabetta Dusi

CRDAV — CENTRO DI RICERCAE DOCUMENTAZIONE ARTI VISIVECRDAV — CENTRE FOR VISUAL ARTRESEARCH AND DOCUMENTATION

Maria Rita Boni Elisabetta BianchiAlessandro CalifanoAntonella Carfora

UFFICIO STAMPA E COMUNICAZIONEPRESS AND COMMUNICATION OFFICE

Maria BonmassarLudovica Solari

RELAZIONI ESTERNEEXTERNAL AFFAIRS

Nathan Clements-Gillespie Giulia Fontani

RELAZIONI ESTERNE MACRO TESTACCIOEXTERNAL AFFAIRS MACRO TESTACCIO

Teresa Emanuele

PROGETTI SPECIALISPECIAL PROJECTS

Enrico Stassi Alessandra GianfranceschiFrancesca Terracciano

PRESIDENTE PRESIDENT

Beatrice Bulgari

ASSISTENTE ESECUTIVO EXECUTIVE ASSISTANT

Lea Lagonigro

SEGRETERIA SECRETARY

Irene Mursia

MACROMACRO Museo d'Arte Contemporanea Roma

Catalogo Catalogue

A CURA DIEDITED BY

Stefano Chiodi

ASSISTENTE EDITORIALEEDITORIAL ASSISTANT

Daniela Voso

ART DIRECTION E PROGETTO GRAFICOART DIRECTION AND BOOK DESIGN

Marco Ferrari

CON WITH

Michele Marchetti

TRADUZIONITRANSLATIONS

Theresa DavisDean InksterGiuseppe Lucchesini Adam Victor

PRIMA EDIZIONE

settembre 2012

978-88-7462-443-0

Marcello MalobertiBlitz

MACRO–Museo d’Arte Contemporanea Roma16.03.201203.06.2012

A CURA DICURATED BY

Stefano ChiodiBartolomeo Pietromarchi

COORDINAMENTO MOSTRAEXHIBITION COORDINATION

Carolina Pozzi

REALIZZATA DAPRODUCED BY

SPONSOR

ALLESTIMENTOINSTALLATION

ASSICURAZIONE E TRASPORTIINSURANCE AND TRANSPORTATION

Art Method srl

MACRO RINGRAZIAMACRO THANKS

Galleria Raffaella Cortese, Francesco Pantaleone Arte Contemporanea, Il Gattopardo snc, Michele Di Stefano, M.B.S. srl, h+, Chiara Tiberio, i tirocinanti del progetto PICA — Percorsi di cittadinanza attiva, gli stagisti • volunteers of the project PICA — Paths for active citizenship, MACRO’s interns: Maria Assunta Coccomini, Carlotta Di Stasi, Lara Elisa Grandinetti, Ludovica Palmieri, Gemma Pranzitelli, Silvia Putano, Tara Prout, Chiara Valentini

L’ARTISTA RINGRAZIATHE ARTIST THANKS

Giuseppe Banderali, Maurizio Cattelan, Filip Adrian Dziegielewski, Francesco Locatelli, i performer: Ammar Al-Hameedi, Simone Artibani, Lorenzo Badagliacca, Emanuela Barilozzi, Rocco Bartucci, Derek Boschi, Biagio Caravano, Elio Castellana, Salvatore Gaetano Chiarella, Antonio Coco, Haithem Difhallah, Michele Di Stefano, Luigi Forte, Maria Caterina Frani, Roberta Garbagnati, Alessandro Grande, Cecilie Hjelvik Andersen, Lola Kola, Ewelina Kamila Kraska, Saverio Magistri, Leandro Meloni, Andrea Mugnai, Jacopo Natoli, Davide Paciolla, Ludovica Palmieri, Ivana Piazza, Paolo Pisanti, Cristina Rizzo, Gabriel Stoeckli, Guendalina Tambellini, Ilaria Trionfetti, Andrea Viselli, Claudio Zarlocchi

Il 2012 si apre come un anno denso di novità per il MACRO il Museo d’Arte Contemporanea di Roma da pochi mesi sotto la guida del nuovo Direttore Bartolomeo Pietromarchi. La prima grande inaugurazione di quello che è stato defi nito il “nuovo corso” del Museo, tenutasi il 15 marzo scorso, ha visto concretizzarsi l’ambizioso programma anticipato sul fi nire dell’anno passato, soddisfacendo così l’attesa nei confronti delle tante novità che il MACRO aveva in serbo per il pubblico e per la città. Il grande e attento lavoro di riprogettazione, alla base della costruzione di un progetto culturale rivelatosi ambizioso e coerente, ha dimostrato la volontà di introdurre novità signifi cative pur mantenendo una forte continuità rispetto ai valori che hanno contraddistinto la politica dell’unico Museo Comunale dedicato alla creatività contemporanea: la volontà di coinvolgere il pubblico nell’intero ventaglio di attività che l’istituzione propone nelle sue sedi e la capacità di innescare un dialogo vivace con le sempre più numerose realtà artistiche che animano Roma. Tutto questo e ancora di più,

come dimostra ad esempio il nuovo progetto di residenze d’artista, primo nel suo genere, interamente ideato e realizzato all’interno di un museo italiano. Non solo dunque il pubblico e le opere al centro dell’attività del MACRO, ma soprattutto l’artista e il suo “lavoro”, inteso come percorso creativo nella sua totalità, costantemente aperto all’interazione con il pubblico e i diversi interlocutori del museo. Non meno importanti le grandi mostre, ugualmente caratterizzanti la nuova gestione del Museo, come Blitz di Marcello Maloberti, cui questa pubblicazione è dedicata. Un importante artista italiano che fi nalmente il pubblico di Roma ha occasione di conoscere a fondo, un autore di grande sensibilità e originalità particolarmente sensibile nei confronti dello scenario della città e per questo adatto a rappresentare quella che è la nuova fi losofi a del MACRO: offrire uno sguardo anticonvenzionale sulla realtà contemporanea e ospitare una pluralità di linguaggi differenti, capaci di convivere all’interno di un’impostazione culturale defi nita e riconoscibile. •

GiovanniAlemanno

Sindaco di RomaMayor of Rome

ENGLISH

Giovanni Alemanno

2012 is opening with a fl urry of activity for the MACRO-Museo d’Arte Contemporanea di Roma, after just a few months under the guidance of its new Director Bartolomeo Pietromarchi. The fi rst major inauguration in what has been called the Museum’s “new direction”, held this past March 15th, marked the realization of the ambitious program announced at the end of last year, thus fulfi lling expectations with regard to the many new offerings the MACRO had in store for visitors and for the city. The extensive and attentive re-design efforts at the basis of the creation of an ambitious and coherent cultural project demonstrated a desire to introduce signifi cant innovations while maintaining a strong continuity with the values that distinguished the policies of the only Municipal Museum dedicated to contemporary creativity: a desire to engage the public in the full range of activities that the institution offers at its sites, and the capacity to stimulate a spirited dialogue with the increasingly varied artistic scene that animates Rome. All this and more, as demonstrated, for example, by the new artist-in-residence program, the fi rst of its kind entirely conceived and carried out within an Italian museum. So the MACRO’s activities are centered not only on

artworks and visitors, but above all on the artist and his work, intended as the creative process in its entirety, constantly open to interaction with the public and various interlocutors from the museum. No less important are the large exhibitions that likewise distinguish the Museum’s new management style, such as Blitz by Marcello Maloberti, to whom this publication is dedicated. An important Italian artist that the Roman public fi nally has the opportunity to get to know in-depth, one with great originality and sensitivity – particularly with regard to the scenery of the city – and thus particularly suited to represent the MACRO’s new mission: to take an unconventional look at contemporary reality and to host a plurality of different languages capable of co-existing within a defi nite and recognizable cultural setting. •

A pochi mesi dall’inaugurazione della nuova stagione del MACRO, una delle istituzioni museali più dinamiche e attive all’interno del panorama nazionale ed internazionale, il Museo presenta un settore fondamentale della propria rinnovata attività: una linea editoriale concepita e progettata ex novo che nelle sue diverse tipologie fornisce un essenziale contributo alla trasmissione dei contenuti culturali prodotti dal museo stesso. Il MACRO prosegue così sulla strada della sua trasformazione in un sempre più autorevole centro di documentazione, produzione e ricerca critica sulla contemporaneità artistica, un’attività condotta a tutto campo per poter cogliere la diversità dei linguaggi e delle espressioni più attuali. A una delle prime grandi mostre proposte dal museo – Blitz di Marcello Maloberti – è dedicato questo catalogo monografi co, ideato come un importante strumento di studio del percorso di uno degli artisti italiani più importanti e originali degli ultimi venti anni. Il libro si rivela particolarmente utile per approfondire quella che probabilmente è stata ad oggi la mostra più complessa ed articolata dell’artista, che il pubblico del Museo ha avuto modo di esperire in modo

particolare. Lo spazio espositivo del MACRO è stato infatti reinventato dall’artista che ha voluto trasformarne completamente la fi sionomia per renderlo simile a un grande cantiere urbano, a un laboratorio di quelle idee e suggestioni che Maloberti raccoglie abilmente dalla strada e ripropone con sottile ironia nel suo lavoro. Non solo dunque installazioni e video, ma una serie di azioni dal vivo, appositamente ideate per la mostra al MACRO, che hanno dato modo ai visitatori di confrontarsi con una dimensione forse troppo poco presente in ambito museale come quella performativa. Come Blitz, sono numerose le mostre e le iniziative che hanno abitato lo spazio del Museo questa primavera, affi ancando alla tradizionale attività espositiva – rivista e rafforzata – laboratori, programmi di studio, residenze d’artista e progetti formativi: tutti progetti che hanno contribuito a rendere il MACRO un essenziale luogo di incontro e di scambio nel panorama cittadino. •

DinoGasperini

Assessorealle Politiche Culturalie Centro StoricoCouncillor for Cultural Policies and theHistoric City

A few months after the inauguration of its new season, the MACRO – one of the most dynamic and active museum institutions in the national and international panorama – presents one of the fundamental sectors of its revitalized activity: a series of newly-conceived and designed publications which, with a variety of approaches, is an essential part of the Museum’s efforts to transmit cultural content. The MACRO thus continues its transformation into an increasingly authoritative center of documentation, production and critical research regarding contemporary artistic culture, with activities carried out across the board to encompass the diversity of current languages and expressions. One of the fi rst large exhibitions proposed by the museum – Blitz by Marcello Maloberti – is the subject of this monographic catalogue, intended as an important reference for understanding the career of one of the most important and original Italian artists of the past twenty years. The book will prove particularly useful in analyzing what was probably the artist’s most complex and elaborate exhibition to date, which museum visitors had the chance to experience. In fact, the artist reinvented the MACRO exhibition space, completely transforming its physiognomy into something resembling a

large urban construction site, a laboratory for the ideas and suggestions that Maloberti deftly picks up from the streets and re-proposes with subtle irony in his work. Not only installations and videos, but also a series of live actions, specially conceived for the MACRO exhibition, that gave visitors the opportunity to experience a dimension of art – performance – perhaps in too-short supply in the museum sphere. Like Blitz, numerous other exhibitions and initiatives have enlivened the Museum this spring, enhancing and reinforcing traditional exposition activities with laboratories, study programs, artist’s residencies and educational projects, all of which have contributed to making the MACRO an essential space for encounter and exchange of ideas in the city. •

ENGLISH

Dino Gasperini

Nel tessuto stratifi cato e in continua evoluzione dell’opera di Marcello Maloberti, la mostra Blitz al MACRO rappresenta l’operazione più complessa e ambiziosa da lui realizzata fi nora. Scaturito da un costante sforzo di rinnovamento e ricerca di stimoli inediti, il progetto concepito per il MACRO si snoda tra atmosfere e sensazioni contrastanti, giocando sulla combinazione di energia fi sica, immaginazione, resistenza e velocità, così come su una nuova concezione dell’evento espositivo. Tra azioni accuratamente progettate e repentine improvvisazioni, l’artista irrompe nello spazio aperto della galleria, punteggiando l’ambiente di oggetti e situazioni ambigue. Un lampo, un’incursione, un blitz capace di trasformare l’ambiente espositivo in una superfi cie scenica, introducendo nuove modalità di interpretazione dello spazio e trasformando il Museo in una piazza aperta agli accadimenti e agli imprevisti.Da Sim Sala Bim a Cleopatra le diverse opere che compongono la struttura della mostra – ognuna prodotta appositamente per il MACRO – diventano nuove trame che vanno ad aggiungersi all’ordito sempre più complesso dell’immaginario di Maloberti, popolato da oggetti familiari così come da paradossi e assurdità, alla ricerca delle possibilità

racchiuse tra forma e dispersione, tra ordine e disordine, qualcosa che sembra riassumersi nella performance Blitz, che dà il titolo alla mostra e ne ha segnato l’avvio con il gesto dirompente del “lancio” e immediata distruzione di venticinque pantere di ceramica.La personale di Marcello Maloberti, con la sua natura di “cantiere contemporaneo” in costante trasformazione, si è così inserita nella nuova programmazione del MACRO come a compendiare alcune delle tendenze presenti in altri ambiti del Museo. L’attenzione al lavoro dei giovani artisti da cui muove la performance Amen (o Il Boschetto degli artisti) è anche alla base del nuovo progetto di residenze del MACRO, che prevede un periodo di lavoro all’interno del Museo per quattro artisti selezionati di volta in volta da un comitato scientifi co, e che nella sua prima edizione ha visto protagonisti Carola Bonfi li, Ishmael Randall Weeks, Graham Hudson e Luigi Presicce. Nella ricerca degli ultimi due, in particolare, si rintracciano elementi inaspettatamente vicini al lavoro di Maloberti, come l’attenzione per la dimensione urbana – fondamento del progetto di Hudson: ROCRO, concepito come una mappatura degli scavi stradali sul territorio romano – o la modalità estremamente teatrale e performativa con cui si

BartolomeoPietromarchi

Direttore del MACROMACRO

Director of MACROMACRO

esprime la ricerca di Presicce – artista che tra i giovani artisti italiani si distingue per la valenza rituale e mistica delle proprie azioni.Con un ventaglio di mostre e iniziative tanto variegato quanto sorprendentemente coerente, il MACRO intende proporsi come un vero laboratorio per gli artisti, chiamati a lavorare dentro la struttura e a interagire attivamente con la vita e le attività del museo. La loro attività è oggi il vero nucleo dell’istituzione, motore della creazione di nuovi percorsi di signifi cato e scoperta, all’interno di un contesto in costante evoluzione. •

MACRO’S Blitz exhibition is the most complex and ambitious presentation yet of Marcello Maloberti’s multi-layered, constantly-evolving body of work. Inspired by his ongoing efforts to break new ground and seek new stimuli, this project, conceived specially for MACRO, combines contrasting atmospheres and sensations, and explores the interface between physical energy, imagination, resistance and speed, forging a whole new concept of exhibition-as-event. The artist bursts into the gallery’s open space through carefully planned acts interspersed with sudden improvisation, dotting the environment with ambiguous objects and situations. This bolt of lightning, this incursion, is a blitz that turns the exhibition space into a stage, ushering in new ways of interpreting space and transforming the Museum into a piazza where happenings and the unexpected take place.From Sim Sala Bim to Cleopatra, the various works make up the exhibition – each of which has been created specially for the MACRO –, become new threads woven into the increasingly complex weft of Maloberti’s imagination: an imagination populated by familiar objects, paradoxes and absurdities as the artist scours the interstices of form and dissipation, order and disorder. His work would seem to be summed by the performance entitled Blitz, which as well as being the title piece of the exhibition marks its beginning with the bold gesture of “launching” and immediately shattering twenty-fi ve ceramic panthers.Marcello Maloberti’s one-man show is an ever-changing “contemporary worksite”.

tiBartolomeo Pietromarchi

ENGLISH

As part of MACRO’s new line-up, it is something of a compendium of the trends on show elsewhere at the museum. A focus on work by young artists drives the performance Amen (alternately titled Il Boschetto degli artisti). This focus also underpins MACRO’s new residency programme, for which a special panel invites four artists – starting with Carola Bonfi li, Ishmael Randall Weeks, Graham Hudson and Luigi Presicce – to work at the Museum for a period of time. The latter two artists in particular explore themes that are unexpectedly proximate to Maloberti’s work, most notably their focus on the urban dimension (the bedrock of Hudson’s ROCRO project, conceived to map street excavations in and around Rome) and the highly theatrical, performance-inspired ways in which Presicce, an Italian artist who stands out for the ritual and mystical value of his actions, expresses himself.With such a wide, varied and yet surprisingly coherent range of exhibitions and initiatives on offer, MACRO has become a veritable workshop for artists invited to work within the structure of the museum, pro-actively interacting with life and the life of the museum. These artists’ work is the heart of the institution; each beat generates new meaning and new discoveries, within a constantly-evolving framework. •

Indice Table of Contents

Stefano Chiodi

Una strana gioia di vivereA strange joie de vivre

Cantiere contemporaneo. Una conversazione con Marcello MalobertiContemporary worksite. A conversation with Marcello Maloberti

Pierre Bal-Blanc

Tarzan Noir

Maurizio Cattelan Marcello Maloberti

Amen. Una conversazione Amen. A conversation

Opere Works (1992—2012)

Esposizioni Performance Video Exhibitions Performances Videos Bibliografi a Bibliography

16.03.2012—03.06.2012

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Lanciare

Entrano. Camminano, passo cadenzato. Si fermano. Allinearsi. Sollevare. Pausa. Bilanciare. Braccia, mani, facce. Pausa. In alto. Fermi. Poi il gesto: il lancio. La caduta: b a a a a a a m m m m m. Il colpo sordo sul cemento, l’eco. E un suono più acuto, e duro, una frustata, scaglie lucide di vetro nero, pelle di bestia luccicante che schizza via. E ricomincia.

Sono nel grande spazio del macro, di fronte alla proiezione dove Blitz rivive in forma di esplorazione lenticolare, volto per volto, gesto per gesto: braccia nude tatuate, animali di ceramica retti di traverso, il destino già segnato dall’incongrua orizzontale: da quell’altezza, o si salta o si muore. “Blitz”, cioè incursione, azione-lampo, percussione. Nel medesimo ambiente, così che lo sguardo, adesso, corre inevitabilmente fuori dal rettangolo luminoso, cerca riferimenti nell’ambiente. Era qui. Torno indietro, e mi tendo in avanti. Fermo, in mezzo, tra il prima, allora, il dopo, qui, il dopo, allora. E l’azione che vedo adesso in effetti la rivedo: l’applauso, l’invasione del pubblico sul tappeto di cocci. Camminano sui pezzi di ceramica, li calpestano, li prendono in mano, schegge bianche nere bianche nere, trofei più o meno grandi, una mezza testa, un dente, la zampa, guarda, una zampa, qualcuno si ferirà, sangue rosso sul nero sul bianco. Lo rivedo, il movimento: ancora un grande respiro trattenuto, un aaahh silenzioso, e gettarsi in avanti, pochi metri e già sopra. È saltato un meccanismo di difesa, schiantata una barriera. Ed è qualcosa di violento, di selvaggio, di eccitante.

Una strana gioia di vivere

Stefano Chiodi

Cinque movimenti nell’opera di Marcello Maloberti

Questo, penso, è ciò che cerca Maloberti: scuotersi dall’ipnosi dei corpi neri, rigidi e impassibili nel grande vuoto astratto del museo. Liberarsi del bello, o dell’arte, al limite, ritrovare le cose nella loro consistenza brutale, e insieme liberare – distruggendolo in effi gie, è l’apparente paradosso – l’animale, il fauve proverbiale, eternamente a caccia nelle periferie ed eternamente sfuggente, la pantera nera, il saggio Bagheera di Kipling, pelle di velluto e denti affi lati. Ma liberare chi, o cosa? Lo spirito del selvatico? O piuttosto gli animal spirits capitalisti? O liberarsi, piuttosto? Dai troppi oggetti? Dalle infallibili seduzioni del più che mai trionfante display? Dall’incantesimo delle merci, sacrifi cate in un grande potlatch liberatorio?

Era accaduto lo stesso a Parigi negli attimi fi nali di Tarzan noir [fi g. 1], tigri di ceramica quella volta, col pubblico delle Arènes a invadere la scena, sui cocci, e nella performance gemella a Vienna, Die Schmetterlinge essen die Bananen [fi g. 2], cioè “le farfalle mangiano banane”, uno di quei titoli in cui si riassume l’arte malobertiana dell’assurdo quotidiano. Ma rompere il già rotto, perché? Ci sono in effetti, nel gesto scorretto e brutale dello spaccamento, due piani, due movimenti: il primo, certamente, è il getto, il subitaneo ribaltamento dal verticale all’orizzontale, dalla dimensione eretta, autocosciente, a quella organica, carnale. Dalla rappresentazione all’esistenza, per il tramite di un rituale: è la traiettoria dell’arte da Jackson Pollock e soprattutto da Allan Kaprow in avanti – l’uscita dal quadro, la conquista dell’orizzontale –, ma ormai scarnifi cata, privata di ogni valenza (o illusione) liberatoria, ridotta alla vertigine di un lancio, al fragore di una caduta. In ogni caso, non si tratta di un passaggio indolore: è un evento catastrofi co, sia pure nel modo del gioco, della coreografi a, dell’esercizio ginnico. Il secondo movimento si può defi nirlo una liberazione ingannevole, ovvero una specie di pantomima psichica regressiva, che mette allo scoperto, non nei performer – orchestrali che eseguono una partitura sotto la direzione di un dispotico e attento Maloberti – ma appunto negli spettatori, in tutti noi, una pulsione volentieri rimossa, il piacere represso di partecipare a una festa di morte, un’impiccagione di cui siamo gli speciali convitati, entusiasti e distratti, senza rimedio. State indietro, dice la guardia, ma ci sospinge in avanti, in effetti, tra i cocci, eccitati dalla nostra nuova libertà. Libertà negativa, libertà colpevole, eppure così voluttuosamente goduta. È la libertà del passante sorpreso in strada dal blackout che pensa: stasera fi nalmente non tornerò a casa, del giovane rioter, sfondare una vetrina e andarsene le braccia cariche di cose inutili, è la libertà del soldato, la sua più piena e feroce realizzazione nel dare la morte. Godimento è la promessa, la posta in gioco, il veleno.

Distruggere

La destruction fut ma Béatrice, aveva scritto Mallarmé, e molti, in arte, lungo il fi lo teso dal dada a oggi, hanno obbedito a questa musa dispotica e irresistibile. Man Ray, tra i primi, allacciando nel suo Object to be Destroyed (1923) l’occhio-metronomo chiamato a disciplinare tempo della creazione e tempo del desiderio, voyeurismo e piacere estetico, progetto nullifi cato nove anni dopo nella dettagliata istruzione che invitava lo spettatore a mettere in pratica, con gesto segretamente vendicativo, la premonizione del titolo: “With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at

[fi g. 1] [035]

[fi g. 2] [033]

Tarzan noir, 2011

Die Schmetterlinge essen die Bananen, 2010

tiStefano Chiodi

a single blow” [1]. Più avanti, la distruzione in chiave neo-dada diventerà una delle principali strategie nell’uscita dal paradigma modernista e nella trasformazione in senso performativo delle pratiche creative. Tra Oriente e Occidente, il gruppo Gutai ne sarà uno degli epicentri, con le perforazioni e gli aggressivi lanci di colore sulle tele di ShoE zoE Shimamoto, ad esempio, o con la fragorosa azione At One Moment Opening Six Holes (1955) di Saburo Murakami, dove il piano pittorico viene attraversato e squarciato dal corpo stesso dell’artista [2]. Poco più tardi, sempre in Giappone, i “lanci” di oggetti degli attivisti di Hi-Red Center [3] si porranno a metà strada tra exploit ludico e critica militante al consumismo, mentre in Europa, alle latitudini del Nouveau Réalisme, le Coupes e le Colères di Arman, accumulazioni di strumenti musicali e oggetti ridotti a pezzi, le macchine comicamente autolesioniste di Jean Tinguely (Homage to New York, 1960), i piano destruction concerts di Raphael Montañez Ortiz (1966), e giù per li rami sino alle ecatombi di strumenti musicali consumate sul palco da Jimi Hendrix e Pete Townshend, metteranno l’accento sull’ambivalenza estetica degli oggetti distrutti e sulle esplosioni di energia bruta che li accompagnano.

Con radicale lucidità, Gustav Metzger aveva proposto nel suo Manifesto Auto-Destructive Art (1960) una prassi negativa dell’opera d’arte, giunta a contenere “within itself an agent which automatically leads to its destruction” [4]. Combattere dall’interno il narcisismo e il superfl uo della creazione sembrava possibile all’artista, nato ebreo tedesco e scampato bambino allo sterminio nazista, solo iscrivendo sin dal principio la sparizione fi sica nel codice artistico: l’opera diviene allora il momento catartico di una modernità che introietta il suo dialettico e adorniano negativo, il fantasma della propria reifi cazione, per avanzare leggera nel deserto della civiltà consumista con ancora vivi nella memoria l’eco del tragico sferragliare dei treni della Shoah e l’odore acre delle città polverizzate dalla guerra. Ed è ancora in nome dei traumi novecenteschi che Hans Haacke ridurrà in frantumi il pavimento del padiglione tedesco nella Biennale di Venezia del 1993, un’immagine in cui la memoria culturale della Germania distrutta (l’allusione è al mare di ghiaccio di Kaspar David Friedrich) diventa metafora del crollo di un’intera civilizzazione. L’anno successivo, le macerie italiane del Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, distrutto da un attentato mafi oso, sarebbero state raccolte e impacchettate da Maurizio Cattelan in Lullaby, ingannevole “ninnananna”, monumento vuoto al frantumarsi del senso. Macerie, calcinacci, cioè resto inservibile, non trasformabile, non consumabile: un escremento inorganico che tuttavia resiste eroicamente al suo destino di annientamento mentre fa il suo trionfale rientro nel circuito della merce-arte [5].

La distruzione, ironica o sublime che sia, in arte è sempre in defi nitiva un segno ambiguo, una manifestazione, a dispetto delle apparenze, altamente codifi cata, opaca, dove la violenza viene esercitata anzitutto sullo spettatore, come provocazione, colpo alle sue sicurezze, al limite come strizzata d’occhio, come ricerca di complicità. Perché in fondo, per paradosso e sul serio, Blitz è un seducente richiamo all’istinto, a lasciar cadere le inibizioni, un’ammiccare al piccolo rifl esso teppista represso in ciascuno di noi. E dunque anche, en passant, un colpo mortale alle virtù della partecipazione – concetto-feticcio in gran voga in campo artistico negli ultimi due decenni –, denunciata qui come fantasia di compensazione, versione irenica e in sostanza depoliticizzata della nostra realtà storica. A questo inevitabilmente conduce

Come si legge in calce al disegno (sempre di Man Ray) pubblicato nel settembre 1932 sul Surrealist Number curato da Breton della rivista “This Quarter” sotto il titolo Object of Destruction. L’occhio che appare sul metronomo in questa versione è tratto da una fotografi a di Lee Miller, già amante e modella di Man Ray. Il gesto aggressivo si carica in questa seconda versione di ovvi signifi cati psicobiografi ci

Cfr. Atsuo Yamamoto, Ming Tiampo, Florence de Mèredieu, Gutai: moments de destruction, moments de beauté, Blusson, Paris 2002

Ad esempio Ochanomizu Drop (1964), realizzata alla Ikenobo Kaikan Hall di Tokyo. Cfr. Helen Molesworth (a cura di), Work Ethic, catalogo della mostra (Baltimore Museum of Art), Pennsylvania University Press, Baltimore 2003, pp. 205-207; Alexandra Munroe, Japanese art after 1945. Scream against the sky, Abrams, New York 1994, pp. 77-80

Gustav Metzger, Manifesto Auto-Destructive Art (1960), in Kristine Stiles, Peter Selz (a cura di), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1996, pp. 401-402

Cfr. Stefano Chiodi, La discordanza inclusa, in Gabriele Guercio, Anna Mattirolo (a cura di), Il confi ne evanescente. Arte italiana 1960-2010, Electa, Milano 2010, pp. 157-159

una superfi ciale considerazione dell’antagonismo tra culture, linguaggi e individui, della loro reciproca irriducibilità, dell’abisso di spaventoso isolamento che ci separa dai nostri simili, alla necessità di scelte e responsabilità. Perché se ogni relazione è l’incontro perturbante con un altro che ci rimane radicalmente ignoto e attenta alla nostra illusione di autosuffi cienza, ogni partecipazione, contrariamente all’amabile doxa contemporanea, equivale anche a uno spossessamento di ciò che riteniamo nostro, ad abbracciare con un brivido il vuoto in cui sentiamo risuonare una voce estranea. L’Altro, qui, è come il volto velato della musulmana, fonte di angoscia non perché, come ha osservato Slavoj +ižek, il velo nasconde i lineamenti umani, ma proprio perché rivela all’esterno ciò che giace in profondità, l’oscurità sotto il volto, il vuoto beante sotto la maschera della faccia.

Senza commenti, senza dichiarazioni, con la sua tipica maniera diretta ed ellittica, Maloberti porta così allo scoperto una parte rimossa, il rovescio dell’euforia, la sua natura più singolarmente demoniaca: il sotterraneo dove cova e prospera quel che Derrida chiamava un appuntamento con un sé che si è e non si conosce, l’impulso di morte. Dunque l’eterna vanità degli oggetti, la loro arrogante e seducente fragilità, esposta, denunciata persino, non per blandire il sentimento morale, o additare una qualche terra miracolosamente redenta, dentro o fuori di noi, ma per fi ccarci un po’ più nella polvere – quella di ground zero che ha ricoperto questo inizio secolo. Polvere e cocci, rovine allegoriche, ma anche, e di proposito, souvenir dal campo di battaglia. Come dire: la distruzione, a dispetto delle apparenze, è solo e sempre la penultima tappa nell’epica della creazione e della ricreazione del valore. È questa la vera irridente atroce liberazione, alla fi ne: cioè una caduta a capofi tto, mentre applaudiamo. È una festa Blitz, certo, una festa presieduta da venticinque divinità ctonie, incantatrici e maligne. Ci invitano a un banchetto: saremo noi a essere mangiati.

Montare

Un bambino, sempre diverso e sempre lo stesso, ritaglia riviste illustrate spargendo sul pavimento pezzi di carta colorata. Ecco l’artista, mi viene da pensare, il puer aeternus, assorto nel suo lavoro, le forbici in mano, a torso nudo come su una spiaggia, nello spazio di confi ne tra dentro e fuori la mostra. Un certo presentimento [fi g. 3], un’azione del 2003 più volte replicata, è l’apprendistato a una condizione futura, un ritratto idealizzato dell’artista da cucciolo, un omaggio implicito a una delle mitologie più resistenti della modernità, la terra meravigliosa dell’infanzia, simbolo romantico dell’istinto creativo. L’autoritratto di Maloberti nelle vesti dell’innocente, lasciando nel caso alla più appropriata ancorché scomoda posa di Superman [fi g. 4] il compito autoironico di canzonare il suo stesso mito: guitto e fi nto supereroe. Ma per quanto accattivante, l’idea di una felice regressione non mi sembra dire abbastanza. Penso al gesto in sé, alle forbici che ritagliano. Non è un gioco incolpevole, un passatempo. È invece un disfare anarchico, un disgregare: in fondo si tratta anche qui di uno spaccamento, con fogli di carta e fotografi e al posto di ceramica e forme animali. L’arte come attività che dissolve, che scuce le immagini separandole dal loro contesto – una narrazione, un messaggio, un’intenzione – anziché, più prevedibilmente, costruirle. Che le affranca, in un certo senso, che le fa assolute, ma le rende anche ambigue, indefi nibili.

[fi g. 3] [014]

Un certo presentimento, Berlin Art Fair, Galleria Davide Gallo, Berlin 2006

[fi g. 4] [022]

Superman, 2007

tiStefano Chiodi

Il risultato è in effetti una raccolta di coriandoli, di ritagli, di immagini a pezzi che precludono ogni possibile ancorché precaria ricostruzione, se non nella forma di instabili accumulazioni, come ad esempio il Quadernone con gli anelli [fi g. 5], un oggetto che nella comica tautologia del titolo dice tutto della necessità di dimenticare a memoria quanto non fa che saturare ogni giorno il campo visivo. Ma la dissipazione dei brandelli di carta, abbandonati come sono all’indistinto calpestio dagli spettatori, richiama anche alcuni dei procedimenti elencati da Bois & Krauss come caratteristici dell’informe, il paradigma alternativo dell’arte novecentesca [6]: orizzontalità, materialismo, entropia, manifestazioni di una tendenza eterodossa del modernismo dialetticamente intrecciata al suo opposto, la spinta utopica all’ordinata distillazione di forme ed energie. L’informe è una funzione, un processo, non un attributo: il suo valore d’uso, secondo il suo primo teorico, Georges Bataille, sta nel “declassare” il mondo per mezzo di un’azione che al tempo stesso abbassa le cose, privandole delle loro pretese, e svaluta i loro signifi cati, cioè in defi nitiva scompagina l’armatura logica del discorso, revocando la sua supremazia, “disassimilando” materie e gesti, scuotendo la fi ducia in una ricomposizione fi nale delle loro contraddizioni. Il taglio e il ritaglio di Maloberti sono dunque dispositivi di abbassamento, dal foglio al pezzo di carta, dall’immagine al brandello calpestato; un modo per “spingere la forma giù dal suo piedistallo” [7], per mettere in crisi conoscenze e giudizi, per rendere fl uido ciò che appare rappreso nel piano ossifi cato dell’immagine, per manipolare il potenziale esplosivo dell’icona.

“Ho provato a lasciare che la forma avesse confi ni sempre più labili, un po’ come la vita”, dice Maloberti [8]. Il pavimento ricoperto di ritagli non prelude dunque a nessuna ricomposizione, a nessuna forma a venire. Rimane invece consegnato alla propria planarità, come superfi cie entropica su cui si dissolvono confi ni estetici e specifi cità di linguaggi, “discarica, serbatoio, centralino, piena di riferimenti concreti associati liberamente come in un monologo interiore – simbolo esteriore di una mente simile a un trasformatore attivo del mondo esterno, che ingerisce continuamente dati non elaborati da organizzare in un campo sovraccarico” [9], come scriveva Leo Steinberg delineando il profi lo della fl atbed surface di Rauschenberg, il dispositivo per eccellenza dell’arte postmodernista che degli esperimenti malobertiani è uno dei presupposti essenziali.

Immettere nei procedimenti creativi il potere corrosivo dell’informe, fare dell’esposizione un “evento da vivere” e trattare la vita “come forma tra le forme” [10], aspirazioni che segnano tutto il percorso più recente di Maloberti, signifi ca però non solo predisporre una scena, un piano su cui far agire le forze del caso e dell’entropia, ma anche riconfi gurare il ruolo del soggetto-artista, ponendolo in posizione defi lata, in qualche modo passiva, “catatonica”: presente nello spessore di esperienza simbolica custodita dall’opera ma emarginato dai suoi processi concreti. Maloberti in effetti non “performa” i suoi lavori, se ne sta ai margini, seleziona, assiste: “non fa nulla”. In Set [fi g. 6], un’azione-envinronment del 2006 concepita come un palinsesto di eventi, installazioni, suoni, improvvisazioni, in un luogo specialmente signifi cativo, un ospedale psichiatrico, appare conquistata forse per la prima volta questa sorta di dimensione impersonale, corale per aspirazione e struttura interna, tale per cui “non soltanto le cose esistono in un regime di equivalenza, ma questa loro forma estrema di prossimità dà vita a un’etica e a un’estetica della

Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe. Mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, Paris 1996 [trad. it. di Elio Grazioli (condotta sull’edizione americana: Formless. A User’s Guide, Zone Books, New York 1997), L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003]; cfr. in particolare l’Introduzione di Yve-Alain Bois, pp. 1-32. È lo stesso Maloberti a fare riferimento al volume nell’intervista di Barbara Casavecchia, citata di seguito in nota 8

Georges Bataille, Informe, “Documents”, n. 7, 1929, p. 382; ristampa anastatica, Éditions Jean-Michel Place, Paris 1991

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti. L’imitatore di voci, “Flash Art”, n. 275, 2009, p. 72

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti, cit., p. 72

Leo Steinberg, Other Criteria, Oxford University Press, Oxford-London-New York 1972 [trad. it. di Leonardo V. Distaso, Neodada e pop: il paradigma del “pianale”, in Giuseppe Di Giacomo, Claudio Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Laterza, Roma-Bari 2008, p. 134 (traduzione modifi cata)]

[fi g. 5] [030]

Quadernone con gli anelli, 2007

sovrapposizione e dell’empatia, genera una pratica quotidiana dell’immediatezza e dell’osmosi che mette insieme l’astrazione con la democrazia, la banalità con la sintesi della forma” [11].

Sull’asse di una dinamica di condensazione e spostamento affi ne a quella operante nel sogno, Set si lascia così attraversare come una partitura di oggetti – “congegni di stupore, la cui scelta nasce da un colpo di fulmine, che per me li rende magici ed esotici” [12], li defi nisce sintomaticamente Maloberti –, personaggi, ambientazioni discontinue e a prima vista gratuite, vincolate a uno spazio ma non a una direzione di lettura o a una convergenza metaforica. Vi fanno apparizione, secondo una modalità che diventerà poi tipica, elementi tratti da altre azioni e installazioni: sedie-espositori coperte di occhiali da sole, confezioni di medicinali o scatole di sigarette, portate sulla testa come certe grandi maschere africane; un tendone da cui pendono decine di specchietti; frutti, ritagli da riviste illustrate, fotografi e, disegni, oggetti kitsch e ancora altro, tutto come disambientato, reso esotico pure nella sua familiarità. Maloberti allestisce un luogo consegnando ai protagonisti “attrezzature di scena, ingredienti per un piccolo e talvolta un po’ folle teatro del mondo, architetture precarie, uno straordinario andirivieni in cui il grande, il piccolo, il vecchio, il giovane, l’indigeno, l’immigrato, il colto, l’incolto, il povero o il ricco – più il povero che il ricco – fanno la loro apparizione” [13]. Set in effetti, come fantasmagoria, come scenario provvisorio di azioni potenziali, come quelle città fantasma erette negli studios in cui si girano imparzialmente western, thriller o fantascienza, di volta in volta creando esperienze del tutto differenti a partire dai medesimi sfondi.

Ed ecco un’altra scena, altri congegni di stupore. Tagadà [fi g. 7] è un palco affollato di cose, di presenze senza commento, senza didascalia, di personaggi che sorreggono strani tavolini su cui stanno appoggiati ananas e meloni, che si presentano avvolti in improbabili palandrane metallizzate, che si aggirano a torso nudo in un ambiente cosparso di scatole di ritagli, di luci colorate, di tigri di ceramica, di bandiere, di striscioni di tessuto a quadretti, di fi ori di stoffa, mentre un bambino si muove a bordo di una piccola moto. Il titolo evoca una giostra meccanica tipica di fi ere di paese e luna park, una piattaforma oscillante a ritmo di musica, un rutilante strumento di pura evasione, assordante e ingenuo, che coi suoi sobbalzi violenti incarna una caotica azione di scuotimento e rimescolamento. Siamo in effetti invitati ad aggirarci in un labirinto da cui sembra sottratto ogni principio ordinatore, un po’ circo, un po’ mercato all’aperto, un po’ sfi lata, e dove si ricapitolano anche, come in una specie di album a tre dimensioni, e in movimento, strategie topiche dell’esperienza artistica contemporanea, senza che per questo si stabilisca una relazione espressiva a senso unico, un’unità estetica che dia coerenza ai singoli accidenti, si distenda una narrazione. Il “qualcosa” che è Tagadà appare in effetti dotato di un eccentrico carattere, non riassumibile in una singola defi nizione. Ci troviamo di fronte a una fi sionomia, paradossalmente specifi ca e inafferrabile, in cui l’elemento temporale svolge un ruolo determinante, a un continuum ibrido, a qualcosa che potremmo accostare a ciò che Deleuze & Guattari chiamano, con termine antico e diffi cile, ecceità, vale a dire un’intensità “senza soggetto” [14], impersonale, o pre-individuale, riconoscibile in quanto tale: lo spazio-tempo indefi nito di qualcosa che accade, al modo in cui, scrivono i due fi losofi , “una stagione, un inverno, un’estate, un’ora,

Alessandro Rabottini, Musica di alcuni giovani, in Id. (a cura di), Raptus, catalogo della mostra (GAMeC, Bergamo, 2 aprile-17 maggio 2009), Damiani, Bologna 2009, p. 133

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti, cit., p. 73

Sabine Folie, Marcello Maloberti. Un teatro senza teatro, in Alessandro Rabottini (a cura di), Raptus, cit., p. 154

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de minuit, Paris 1980 [trad. it. di Giorgio Passerone, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2006, p. 392]

tiStefano Chiodi

hanno un’individualità perfetta, che non manca di nulla sebbene non si confonda con quella di una cosa o di un soggetto. Sono ecceità, nel senso che lì tutto è in rapporto di movimento e di riposo tra molecole o particelle” [15].

Cogliere l’individualità di un evento equivale infatti per Deleuze & Guattari a partecipare della sua natura instabile, della sua accidentalità, a far emergere il concatenamento che monta gli oggetti, gli individui, le loro azioni, la durata in cui sono immersi, in qualcosa di nuovo e di inscindibile: il particolare tono-tempo di un’atmosfera. L’ecceità va vista come un modo di fare esperienza connettendo elementi eterogenei che si defi niscono in uno specifi co rapporto, in una relazione singolare: “Un’ecceità – scrivono ancora – non ha inizio, fi ne, origine e destinazione. È sempre nel mezzo. Non è fatta di punti, ma soltanto di linee. È rizoma” [16]. L’arte di Maloberti, i suoi indefi nibili eppure così precisamente individuati montaggi di azioni, immagini, corpi, luoghi, potrebbe essere dunque vista come uno strumento di accesso a questa dimensione proprio perché ha la capacità di mettere in moto, nell’artista e nello spettatore, un doppio movimento attraverso la coscienza, l’intenzione, i modelli percettivi e discorsivi dominanti. Un movimento che punta a captare e liberare l’intensità contenuta anche nelle cose e nelle immagini più usuali e in apparenza più inerti, a “rendere visibili – scriveva ancora Deleuze riprendendo una celebre formula di Paul Klee – forze che non lo sono” [17]: un movimento desiderante, e in ogni caso un movimento dal basso, che porta in primo piano soggetti minoritari, senza parola, come gli animali prediletti di Maloberti, le pantere e le tigri, emblemi di quel divenire-animale di cui parla Pierre Bal-Blanc in questo stesso libro, ovvero di un movimento, di una linea di fuga, fuori dalle istituzioni, dalla volontà di dominio che esse invariabilmente esercitano.

Caricare

La simultanea, imprevedibile concentrazione e liberazione di una nuova intensità percettiva, l’incessante lavoro di smontaggio delle complementari egemonie del linguaggio e della forma sono i tratti nuovi e predominanti del percorso più recente di Maloberti. Essi rappresentano una discontinuità rispetto ai modi più caratteristici del suo primo decennio di attività, la particolare inclinazione metafi sica, la tendenza alla concentrazione e all’isolamento, visibile ad esempio in una serie di azioni e di immagini fotografi che in cui appare una netta linea di demarcazione tra il tempo immobilizzato del performer e il continuum indeterminato degli spettatori, ovvero tra la compattezza delle pose e la pulsazione temporale tutto intorno. Sono spesso “spiazzanti scene d’interni” che declinano “in uno strambo umanesimo elementi del paesaggio quotidiano fatto d’incontri e apparizioni banali quanto stranianti” [18], quale si può vedere nelle azioni All’incirca alla vita [fi g. 8] del 2002 e Senza titolo [fi g. 9], dell’anno successivo, dove si assiste a una sorta di pietrifi cazione di corpi mantenuti in equilibrio precario. Una frontalità quasi da metopa arcaica si contrappone in altri casi alla deambulazione anarchica del pubblico, come in un lavoro del 2001, L’infermiere con la faccia rossa [fi g. 10], un tableau vivant dove quattro fi gure, stagliate su vistosi plaid scozzesi, subiscono senza reagire il chiacchiericcio emesso dai piccoli altoparlanti posti ai loro piedi: testimoniano il dissiparsi inane delle

Ibid. [trad. it. p. 368]

Ibid. [trad. it. p. 388]

Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, La Différence, Paris 1981 [trad. it. di Stefano Verdicchio, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, p. 117]

Luca Cerizza, L’uccello e la piuma, et al. edizioni, Milano 2010, p. 58

parole? Ascoltano la cacofonia delle voci interiori? O, come sospetto, si ritraggono in una defi nitiva indifferenza, incapaci di connettersi a quel mondo che scorre come un fi ume di fronte a loro?

Compaiono anche in questa cartografi a dell’intimità volti e corpi per i quali estraneità e isolamento sono il risultato di una doppia distanza: sociale e fi gurativa, artistica e biografi ca. Maloberti osserva: la città cambia più in fretta del cuore dei mortali, aveva scritto Baudelaire, ma ora il mutamento non tocca più solo la forma urbana ma la stessa umanità. Nel respiro [fi g. 11] è nel 1998 la registrazione del primo contatto con altri sguardi, con altre identità: un luogo di transito, la stazione della metropolitana sotto il Duomo di Milano, una vetrina di brutti arredi, frammenti di salotto piccolo-borghese, dei televisori su cui appaiono in bianco e nero le tracce fugaci di nuove presenze: i migranti. È il ritratto appena schizzato “di un’umanità sempre un po’ fuori contesto, ‘straniera’, non solo per la carta d’identità ma per un’identità precaria di fronte alla storia o, semplicemente, all’attualità” [19], colta in un processo di trasformazione e adattamento a un tempo e a uno spazio diversi, di cui mutano a loro volta, e irreversibilmente, la fi sionomia.

I ritratti fotografi ci al tempo stesso delicati e imponenti che compongono la serie Marcello che arriva in treno [fi g. 12] appaiono, qualche anno dopo, un modo per fare i conti non solo con l’apparizione di nuovi soggetti sulla scena sociale italiana, ma soprattutto per rendere palpabile la fi sicità che essi incarnano, osservata con l’occhio di chi esplora al tempo stesso una diversa condizione umana e un inedito potenziale di desiderio, un duplice, simultaneo movimento di ritrazione e di offerta. Nei volti dei ragazzi e degli uomini di queste fotografi e, nei loro corpi ricoperti da panni scarlatti – su cui si legge, in arabo e in italiano, “linea uomo” –, si intrecciano in effetti due componenti ben identifi cabili: un modello alto, la grande ritrattistica barocca, ma trasportato e dissolto nella casualità informale di un salone di barberia, e un elemento omoerotico, discreto ma inequivocabile. Nei volti nordafricani, nel gioco degli sguardi incrociati si indovina il gioco muto di una seduzione che le fotografi e ci consegnano in una forma raggelata, messa a distanza, ambigua: guardano dritti negli occhi l’osservatore, o piuttosto se stessi rifl essi nello specchio? E la “mantella” da barbiere che indossano, è un puro accessorio, o non anche un elemento simbolico, un manto rosso sangue da cavalieri antichi e insieme lo schermo che separa, come in un’antica allegoria, il corpo peccaminoso e la testa assennata, il carnale e lo spirituale? Lo sguardo, come desiderio, da chi lo porta nel mondo?

Risuona certo in queste fi sionomie, come in quelle dei venditori bengalesi della performance Parata [fi g. 13], in cui si legge “fi erezza, simulazione, piacere, messa in scena, amore venale, arroganza dello sguardo colonizzato e al tempo stesso empatia e una punta di disprezzo” [20], l’eco perdurante, insieme letteraria e visiva, della fascinazione pasoliniana per i giovani contadini e sottoproletari, per i ragazzi sempre desiderati e sempre rimpianti nei quali brillava “una intensità e una umile volontà di vita […], un tale splendore di occhi, una tale purezza in tutto il loro essere, una tale grazia nella loro sensualità, che fi nivano col costituire un mondo dentro il mondo, per chi sapesse vederlo” [21]. Ma ciò che Maloberti scopre nei venditori di strada, nei ragazzi con i loro mazzi di rose rosse da cui pendono, legate a lunghi nastri di rafi a, delle matite colorate, è un erotismo non mitico, non venato dal rimpianto per una condizione ormai irrecuperabile, l’innocenza perduta dell’Italia rurale cantata

Sabine Folie, Marcello Maloberti, cit., p. 154

Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna: “Un po’ di febbre”, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, p. 422

[fi g. 6] [017]

Set, 2006

tiStefano Chiodi

da Pasolini ne Le ceneri di Gramsci. Né del resto l’attrazione per i giovani migranti è mediata da una componente “progressista”: Maloberti non si fa schermo di un ideale, di un interesse etnografi co, di una diversa, magari più inclusiva moralità. Piuttosto, potrei dire, la componente empatica, istintiva, erotica in senso largo, appare come una sua modalità originaria, un tratto congenito che diventa un’opzione estetica di fondo: “per me è sempre importante la scelta, perché scelgo quell’oggetto, quella persona e non un’altra. I lavori nascono dal desiderio: io desidero quell’oggetto, quel corpo, desidero che quella persona sia all’interno del lavoro. Il desiderio è un’empatia con la realtà, con quell’oggetto, con quel tessuto, con quella persona” [22]. Un desiderio assimilato, estrofl esso ed incorporato nell’opera, dove diventa cifra di una condizione fatalmente ossimorica: un vitale abbandono.

Appendersi

Come in Kasalpusterlengo [fi g. 14]. Scritto col kappa come Kossiga [23], e non importa poi che Maloberti, troppo giovane allora, non potrebbe averlo scritto così il nome negli anni giusti, gli inescappabili Settanta. Ma col kappa ugualmente lo scrive nel 2006, il kappa dell’autorità malvagia e per antonomasia tetesca, con cui il Settantasette aveva ribattezzato il suo feroce avversario, ma il kappa anche delle comiche e ottuse Sturmtruppen di cui Bonvi disegnava a fumetti in quegli stessi anni le impareggiabili peripezie, e forse più di tutto quello del grido d’arrembaggio (“A Karpi! A Karpi!”) con cui Vittorio Tondelli aprirà poco dopo Un Weekend postmoderno. Kasalpusterlengo insomma: un nome, un luogo, un destino. Ovvero il Maloberti appeso al cartello stradale, in quelle eterne tre e un quarto di un pomeriggio di mezzo inverno, le ombre lunghe e la neve mezzo sciolta: appeso come uno di quei frutti ostinati che seguitano a penzolare imperterriti da una pianta ormai stecchita, o come quegli esaltati di paese, dài, vediamo chi molla per primo. Appeso, nel senso di restare appesi e non riuscire a staccarsi. Ovvero, perché qui tutto è già mitologia, prepararsi con la testa a mollare, un salto e poi via, su quella strada lì vicino, dritta e invitante al di là del guardrail, simbolo fatale che tornerà ancora e ancora: lo spartiacque, il confi ne protettivo tra un prima e un dopo, tra qui e l’altrove, tra ciò che si conosce e ciò che resterà inevitabilmente ignoto. Il personaggio agganciato al cartello, visto dal punto di vista di chi il salto l’ha fatto a quel punto, e si racconta: il Maloberti che scherza col kappa, la storia, e il suo altro se stesso, il Marcello sentimentale, il fi glio di famiglia.

Ma perché poi appendersi? Qualche anno prima un altro transfuga della provincia italiana si era anche lui lasciato penzolare in effi gie, sebbene non da un cartello stradale ma da uno scintillante attaccapanni modernista, pupazzo dal sorriso sardonico rivestito dell’abito di feltro dello sciamano Beuys. Con La Rivoluzione siamo noi (2000) Cattelan trasformava la missione eroico-cosmica dell’arte moderna in resa dei conti amorale, riducendone l’anelito alla redenzione a stereotipo inservibile, a chiacchiera. L’artista – l’ho già scritto [24] – non si può più permettere nessuna marcia verso il futuro: piuttosto, è preso all’amo della sua stessa biografi a, è prigioniero del proprio personaggio, come le marionette vive dello struggente fi lm pasoliniano Che cosa sono le nuvole, ormai senza neppure le nuvole come consolazione fi nale. E

Stefano Chiodi, Intervista a Marcello Maloberti, in Id., Una sensibile differenza, Fazi, Roma 2006, p. 158

Francesco Cossiga, ministro dell’interno negli anni cruciali 1977-78; la sua scelta di gestire l’ordine pubblico con piglio militare gli valse nelle scritte murali dell’epoca il cambio di iniziale come pure l’uso, a volte, della S runica nel cognome

[fi g. 7] [023]

Tagadà, 2007

Cfr. Stefano Chiodi, La discordanza inclusa. Arte e politica dell’arte, in Gabriele Guercio, Anna Mattirolo (a cura di), Il confi ne evanescente. Arte italiana 1960-2010, Electa, Milano 2010, p. 159-160

se Cattelan si impadronisce dell’icona per usarla come allegoria della frustrazione (appesa come il mulo, come i bambini, come Francesca Woodman, di cui rifà il corpo fotografi co in tre dimensioni, come tutta la sua opera, alla fi ne, come si è visto in All, il suo last stand allestito nella spirale del Guggenheim), il Maloberti quarantenne di Kasalpusterlengo, congelato nell’attimo fatale della decisione, si mostra invece, benché appeso, obbligato a fare una scelta. Ercole al bivio: rimanere aggrappati o farsi cadere? Resistere o mollare?

Dieci anni prima, nel 1996 di 1996 [fi g. 15], a trent’anni, si poteva ancora cercare di non rispondere alla domanda, restare fermi sul posto e coprirsi la faccia, i piedi ben piantati in un campo innevato, il K-Way e le braccia dritte lungo i fi anchi, come una fi gura enigmatica in un paysage moralisé. Un fazzoletto a quadretti per non vedere e per diventare invisibili, come nel gioco dei bambini: dove sei? non ci sono! Ci si mimetizza, si sparisce. I quadretti poi dicono per conto loro tavolo da pranzo, casa, mamma. Lo sappiamo da La vertigine della signora Emilia [fi g. 16] in poi, prototipo per eccellenza, immagine-talismano che Maloberti stesso pone invariabilmente al principio del suo percorso. Cos’è questa doppia immagine in effetti se non una genealogia individuale, il racconto di una venuta al mondo, di un parto simbolico, dove, sul pavimento, un rettangolo rigonfi o di tessuto a quadretti è sorvegliato come un grembo gravido dall’icona di due divinità familiari e ancestrali, due Madri che gettano il loro sguardo chiaroveggente verso ciò che sarà? Ma al tempo stesso, cos’è questa immagine se non una genealogia formale, il racconto (auto)critico di una nascita artistica, dove le due fi gure femminili si modellano sulle “spettrali gemelle” [25] di The Shining (1980) di Stanley Kubrick e dunque sul loro prototipo, la celebre fotografi a di Diane Arbus, così che ricordo individuale e memoria culturale si presentano alla fi ne montati in un unico, assillante, memory complex? Qui l’immagine familiare è anche una citazione colta, il candore corrisponde alla massima codifi cazione, la confessione al fendente ironico. Come ci si può attendere da un artista del nostro tempo, tutto è ambivalente, tutto è allegoria. Come un foglio da ricalco, ogni piano lascia trasparire quelli che ricopre e da cui è infi ltrato: l’immaginario è già realtà, la realtà è già una proiezione spettrale.

Un parto, e una genealogia, a questo punto non più solo individuali: quello che Maloberti va scrivendo nell’ultimo decennio del Nocevento, un tempo in cui, avrebbe detto Cioran, essere epigoni è di rigore, è anche la narrazione per immagini di una generazione di italiani, artisti e no, di fi gli tardivi, non più moderni e già postumi, minacciati da un’irrealizzazione, politica quanto personale, che pende sulla loro testa come una nemesi. Una generazione traumatizzata dall’assenza di traumi reali, è stato detto, che si è fabbricata in sostituzione un “trauma fantasmatico” [26] in un’epoca dove la “realtà” è quella anestetizzata ed ellittica dell’immaginario fabbricato dai media piuttosto che l’esperienza vissuta, dove “il profondo e la superfi cie coincidono asintoticamente” [27]. Per quanto discutibile, e discussa, questa diagnosi individua alcuni sintomi – primo tra tutti una volontà di ritrazione, “una scelta di sospensione e dislocazione: scelta di riduzione a candore del chiaroscuro dell’esperienza, scelta di attività non situata, scelta di modifi cazione dell’apparenza in spettro” [28] – che mettono in luce una crisi nella relazione tra arte e mondo, dove la prima retrocede nella dimensione ultraindividuale, avulsa da ogni dinamica sociale, e il secondo si dissolve in un labirinto di narrazioni tutte in competizione e tutte egualmente

Martin Herbert, Out of the box, in in Alessandro Rabottini (a cura di), Raptus, cit., p. 142

Daniele Giglioli, Senza trauma, Quodlibet, Macerata 2011, pp. 9-11, 17

Ibid., p. 21

Michele Dantini, 11 interni di (giovane) arte italiana, “Ipso facto”, n. 3, 1999, p. 65

[fi g. 8] [009]

All’incirca alla vita, 2002

tiStefano Chiodi

inconsistenti. Da tutto questo nasce un ostentato e insieme cocente bisogno di intimità, ma anche la coltivazione di una distanza, di un’inconfessata propensione archeologica che raccoglie luoghi, cose, personaggi, per riempire le bacheche di un museo degli affetti, per saldare i conti con la storia personale e fabbricarsi una sorta di provvisorio lasciapassare per il più vasto mondo di fuori.

L’isolamento, l’immobilità che pervadono i lavori del primo decennio di attività di Maloberti, la scelta della fotografi a come mezzo per distanziare, raffreddare la fl agranza dei corpi e degli ambienti (un tratto quest’ultimo in comune con le “sculture fotografate” di Giuseppe Gabellone), sono in defi nitiva sintomi di un più generale disadattamento, di una sfasatura nei confronti del mondo storico: di un’attitudine melanconica che Maloberti condivide in questi anni con altri artisti della sua generazione, Simone Berti e Diego Perrone, tra gli altri. Malinconia come sentimento dell’impossibilità di un nuovo inizio e insieme desiderio tormentoso di varcare la soglia e sfi dare l’assenza d’opera, di scongiurare l’aridità che è già promessa di morte. “Il mio lavoro nasce da uno spavento” [29], confessa Maloberti, una frase da accostare alla celebre epigrafe che Roland Barthes riprendeva da Hobbes, “L’unica passione della mia vita è stata la paura”, ma con l’accento spostato appunto sulla reazione istintiva, sul sobbalzare improvviso: il mondo è diventato un luogo estraneo, uno scenario tenebroso che percorriamo col cuore in gola, come in un brutto sogno.

Malinconia dunque come orizzonte comune del tempo postumo, come nazione straniera in cui l’artista si stabilisce in un personale esilio. Casa [fi g. 17], una fotografi a del 1993, si presenta come una condensazione esemplare di questi motivi: una cucina piccolo-borghese, i mobili spaiati, il pavimento pulito da poco, una donna anziana seduta in terra sotto un tavolo, lo sguardo dritto di fronte a sé. Ancora un palinsesto, e ancora un talismano: le mani intrecciate che citano il Boccioni di Materia (di nuovo una Madre), l’espressione della vecchia-bambina sorpresa a giocare, il volume cubico e trasparente del tavolo (la casa dei giochi e della memoria), il saldarsi di presente e passato. È vero: “nel non detto di Casa c’è una violenza molto toccante, e c’è ostinazione poetica e c’è un pauroso rifi uto del venir meno di affetti e cose” [30].

È in fondo per sfuggire a questo pauroso sentimento della perdita, per riprendere possesso del proprio corpo, per sentire la sua pesantezza insieme penosa e confortante, per tornare a respirare – che ci si appende.

Sono sempre le tre e un quarto, sulla strada di Kasalpusterlengo. Il dilemma si concentra e acuisce nel corpo sospeso: le braccia aperte a V, in alto (la posa tornerà anni dopo, a sorreggere stavolta, e preluderà a un lancio e non più a una caduta), le mani, fanno male le mani, faccia al muro come un Cristo timido, la strada persa nella foschia, il sole che cala, le tre del pomeriggio, “velocità controllata elettronicamente” dicono, e ovunque, in ogni caso, certo, “videosorveglianza”. Stringi, trattieni il respiro. Aspetta. Ma fi no a quando? È tempo di andare ormai, Marcello.

Camminare

Ecco allora un cambio di rotta: non più sospensione metafi sica o distanza malinconica, con la correlata, inevitabile, proiezione narcisistica come risposta all’assenza-di-trauma (di mondo), ma al contrario una sorta di desoggettivazione

[Ilaria Gianni], Intervista a Mar-cello Maloberti, in Carlo Birrozzi, Marina Pugliese (a cura di), L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, Bruno Mondadori, Milano 2007, p. 149

Ibid., p. 83

[fi g. 9] [012]

Senza titolo, 2003

e dispersione che ha come posta una vita non più biografi ca, e meno che mai trascendente, quanto piuttosto sviluppata in orizzontale, come immanenza, come apertura all’accidentalità del divenire, non gerarchica, non orientata, non strumentale, in cui organico e inorganico, erotico e materico, scorrono l’uno dentro l’altro. In un lavoro del 2009, Raptus [fi g. 18], la convergenza su un “piano” di indistinzione diventa la condizione che sorregge ogni singola immagine, oggetto o azione, anzitutto quella memorabile del bambino a cavalcioni di un adulto – forse discendente del piccolo Dioniso in spalla al satiro vagheggiato dall’“orco” Abel Tiffauges, il protagonista di Le Roi des Aulnes (1970) di Michel Tournier –, che fi ssa la tonalità di questa “favola temeraria” in una regione indefi nita, posta tra crudeltà, meraviglia e sublimazione di una “immensa e tenera vocazione forica”. Tra tutti gli elementi di questa costellazione – i collage con i ritagli tenuti insieme a forza da grosse viti, il tratto di guardrail, i drappi sorretti dai performer a formare strani volumi provvisori, la gigantografi a in cui Maloberti solleva una tigre di ceramica, la fi la di accendini decorati da immagini kitsch –, un punto di massima intensità è rappresentato dal lampadario-saliscendi formato da denti e zanne animali, prezioso e violento come un oggetto surrealista, che sembra alludere, con la crudeltà inspiegata di un’apparizione onirica, a un processo metamorfi co, di continua caduta ed elevazione da e nell’animalità. La funzione di questo prop stravagante è in questo senso simile a quella di Sim Sala Bim [fi g. 19], il grande specchio sospeso nella sala del macro: segnalare un asse di evasione verticale, visivo e simbolico, contrapposto all’orizzontalità spezzata del guardrail Katerpillar [fi g. 20], segno-materiale che nell’opera di Maloberti allude in modo ambivalente, come si è detto più su, alla sfera del vissuto quotidiano e a quella della scelta morale, al confi ne e alla direzione da prendere.

Raptus, cioè impulso improvviso e incontenibile, è insieme un apologo fi abesco e un’azione sottilmente eretica, un pezzo di “strada” prelevato e ricollocato in modo imprevedibile nell’ambiente espositivo, una letterale tranche de vie in cui componenti allegoriche ed elementi vernacular condividono uno spazio scenico spinto “ai limiti della dissoluzione, in uno stato di costante sfi lacciamento che porta in direzione di una catastrofe tragicomica” [31]. Maloberti si affi da qui volentieri, come sempre del resto, alle improvvisazioni dei performer, assentandosi da una scena in cui “non ci sono più assolutamente forme o sviluppi di forme né soggetto o formazione di soggetti. Ci sono soltanto rapporti in un movimento di riposo, di velocità e di lentezza tra elementi non formati o almeno relativamente non formati, molecole e particelle di ogni sorta” [32], come scrivono ancora Deleuze & Guattari.

Questi “elementi non formati”, non liberati dalla loro enigmatica durezza, forse superstiti di qualche catastrofe, compongono anche la materia grezza di un altro gruppo di lavori in cui Maloberti investe direttamente lo spazio pubblico, la piazza e la strada, adottando di volta in volta le modalità della festa, del corteo, del ballo e del concerto all’aperto. Opere che non si lasciano semplicemente guardare ma sembrano invece sollecitare una forma di coinvolgimento diretto, come in c.i.r.c.u.s. [fi g. 21], dove a “realizzare” l’opera sono direttamente i passanti anonimi, i curiosi, i giovani attratti da luci, musica, rumore, chiamati a una partecipazione anche distratta e tuttavia suffi ciente ad attivare la riserva di meraviglia contenuta nel lavoro. Presentato a partire dal 2003 in diverse città (Imola, Firenze, Chirignago, Marsiglia) e da ultimo a Palermo nel 2007, c.i.r.c.u.s. è un congegno leggero: un grande tendone

Sabine Folie, Marcello Maloberti, cit., p. 155

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, cit. [trad. it. cit., pp. 375-376]

[fi g. 10] [007]

L’infermiere con la faccia rossa, 2001

tiStefano Chiodi

da mercato e qualche centinaio di specchietti appesi a fi li di rafi a, quattro automobili che illuminano la scena con i fari accesi diffondendo musica ad alto volume dalle loro autoradio. È una creazione effi mera, notturna, una fantasmagoria improvvisata con mezzi poveri: “L’avevo pensata come una sorta di piccolo luna park, un luogo un po’ curioso, legato alla città – dice Maloberti – con una forma che cambiava secondo il tempo e la vita che vi scorreva attorno, con le persone che arrivavano e si mettevano a ballare spontaneamente” [33]. Ed è certo anche un sottile spostamento di visuale grazie al quale elementi familiari si ricompongono in una sorta di paesaggio magico e quotidiano che fa pensare alle giostre e alle insegne al neon riprese di notte da Luigi Ghirri, uno spazio di festa temporaneamente sottratto alle consuetudini sociali: jouissance come riappropriazione collettiva di un vuoto.

Come altri artisti di questi anni – Jeremy Deller, ad esempio –, Maloberti riconosce nello spazio pubblico un terreno sensibile nel quale far emergere discontinuità e pieghe impreviste nella liscia distesa del mediascape, un campo energetico dove attivare dinamiche di scoperta e di meraviglia. Anche se rimane lontano dall’immaginario politico e dai metodi etnografi ci dell’artista inglese [34], Maloberti ne condivide la critica al dispositivo istituzionale della mostra, la predilezione per il lavoro in collaborazione, il ricorso a rituali sociali collaudati (il corteo, la fi era, la sfi lata, ecc.), così come l’interesse per la memoria collettiva e l’originale mescolanza di riferimenti colti e cultura vernacolare. Sono tutti caratteri che rinviano a un atteggiamento che potremmo defi nire intrinsecamente democratico, e cioè non solo aperto e plurale, ma più in profondità interessato a preservare le differenze, a farsi minoranza esso stesso, ad assumere il punto di vista dei perdenti, una visione di per sé avversa, senza essere militante, ai modelli ipercompetitivi e al materialismo cinico che formano il nocciolo ideologico della koiné tardocapitalista.

E tuttavia l’elemento decisivo per Maloberti rimane un altro: l’apertura, il “respiro” del lavoro, quel quid indefi nibile – la deleuziana ecceità, come dicevo –, il carattere e lo spessore di quel tempo-ora, l’eccedenza insomma che giustifi ca ai suoi occhi ogni progetto, ogni realizzazione: “A me piace partire dalla realtà non per farne una documentazione fi ne a se stessa ma per formare uno sguardo lungo, che crea qualcos’altro. Mi interessa portare nella realtà qualcosa che è nella testa dell’artista, un’immagine assente, una sorta di collegamento a qualcos’altro, a un altro paesaggio che si sovrappone a quello reale” [35]. L’“immagine assente” di cui parla Maloberti è insomma ciò che veramente conta al centro dell’azione, al centro dell’opera; renderne testimonianza, aprire uno spazio in cui ciò che è privo di visibilità si affacci fi nalmente alla soglia del nostro sguardo e diventi un nostro pensiero, è la sfi da che l’artista propone a se stesso e ai suoi spettatori.

Ecco allora, nel 2009, Ghiaccio [fi g. 22]. Siamo in un anonimo piazzale asfaltato di Scandicci, agglomerato urbano, più che città, alle porte di Firenze. Di fronte a noi la comica sproporzione tra il dispositivo (quattro enormi betoniere) e il suo uso per l’occasione (distributori di granite). Cosa manca qui? Cosa è “assente” in questo piazzale pieno di gente divertita? Solo ponendosi a una certa distanza può emergere il riferimento obliquo alla realtà periferica, al non-luogo di cui il cemento ha prevedibilmente fi nito per costituire l’unico dato di “realtà”. Cemento trasformato in ghiaccio colorato, gusto menta o arancia (sta scritto sui grandi cilindri rotanti delle

Stefano Chiodi, Intervista a Marcello Maloberti, cit., p. 154

Sulla visione politica di Deller, cfr. Stuart Hall, Jeremy Deller’s Political Imaginary, in Joy in People. Jeremy Deller, a cura di Ralph Rugoff, catalogo della mostra (Hayward Gallery, London, 22 febbraio-13 maggio 2012), Hayward Publishing, London 2012, pp. 81-89

[fi g. 11] [004]

Nel respiro, 1998

betoniere), cemento da bere e da mangiare, cemento dolce: e non più cemento, ma schiamazzi di bambini.

Altri lavori posseggono invece il carattere veloce dell’incursione, sfruttano la sorpresa, come nel viaggio in metropolitana dalla banlieu verso la metropoli dei performer di Tarzan Noir [fi g. 23], vera e propria anabasi dalle molteplici risonanze simboliche [36]. L’occasione per Bang! Bang! [fi g. 24] è invece uno di quegli imprecisati “eventi collaterali” organizzati in concomitanza con le fi ere d’arte. Maloberti sembra stare al gioco: la performance si tiene come previsto davanti a uno spazio espositivo di Milano, ma non è pensata per intrattenere un pubblico disattento. Al contrario, ha la forma rumorosa e crudele di un rito di iniziazione tra adolescenti: un ragazzo balla al ritmo dei petardi lanciati tra i suoi piedi, in mezzo agli scoppi e alle scintille, un po’ per svago e un po’ per paura. È il sottile confi ne tra divertimento e violenza, tra la forza del gruppo e la debolezza del singolo, dove l’eroe è anche vittima e il gioco un cerimoniale perverso. Una performance del 2011, Doppietta [fi g. 25], è forse da questo punto di vista la più esplicita nel corpus malobertiano: due performer in uniforme militare da alpini, un bianco e un nero, percorrono carponi il pezzo di strada, qualche centinaio di metri, che separa due gallerie di Milano; entrano, sostano seduti per terra, riprendono il percorso in senso inverso. È un percorso di guerra? Un rituale grottesco? Un’oscura punizione? Pur riproponendo alcuni motivi tipici in Maloberti – il coinvolgimento dell’ambiente urbano, lo spaesamento, il contrasto etnico, il sottinteso queer – Doppietta possiede un più esplicito valore provocatorio, con i due “soldati” inginocchiati, anzi striscianti a terra, che puntano decisamente, anche se in forma non dichiarata, non pornografi ca e anzi sottilmente comica, all’orizzonte storico degli anni duemila, alle guerre “giuste”, allo scenario sadico di Abu Ghraib, al controllo della “nuda vita” come orizzonte ultimo dell’esperienza contemporanea.

In questa chiave di rivolta silenziosa leggo anche una delle più ambiziose imprese malobertiane degli ultimi anni, The Ants Struggle on the Snow [fi g. 26, 27], performance corale con un titolo da apologo bizzarro realizzata in due diverse occasioni a New York. Qui la scena è completamente diversa da quelle, perlopiù periferiche, incontrate sinora: siamo nel cuore intellettuale di Manhattan, a Washington Square e a Chelsea, nel distretto posh delle gallerie d’arte. È una sorta di collage vivente in scala reale, una fata morgana dove elementi familiari del repertorio di Maloberti – maschere e oggetti bizzarri, travestimenti, ecc. – vengono inseriti in una coreografi a anarchica e festosa, un po’ corteo carnevalesco un po’ teatro di strada, in cui scorgo l’eco ancora viva dell’esperienza Fluxus, di ciò che il Manifesto di Maciunas del 1963 defi niva “art-amusement”, vale a dire un’arte semplice, divertente, non pretenziosa, attratta dalle cose insignifi canti, che non richiede abilità, priva di valore commerciale o istituzionale. The Ants… è uno scoppio improvviso di comicità vitale, una risata che esplode irrefrenabile nella griglia cartesiana delle strade: è un gesto puro, senza contenuto pratico, senza scopi ideali, dettato da “un’insofferenza (che non è mai polemica) verso le limitazioni di ogni struttura coercitiva”, da una curiosità “che tende ad accogliere le differenze in un turbine di costanti relazioni affettive, in un caos d’incontri e sorprese” [37]. È l’affermazione della presenza, del ritmo, del respiro di un’umanità fi eramente anarchica che non si lascia iscrivere senza resistenza nei processi di dominazione che la reifi cano e la alienano, che non

Cfr. in questo libro pp. 238-245

Luca Cerizza, L’uccello e la piuma, cit., p. 59

[fi g. 12] [008]

Marcello che arriva in treno, 2001

tiStefano Chiodi

accetta di ridurre all’orizzonte incombente di una “identità senza persona” [38] ogni ipotesi di mondo a venire.

Vivere

Maloberti continua a immaginare nuove avventure; per me che ripercorro queste pagine è ormai tempo di trarre una conclusione. Mi accorgo però che la sola possibile è ancora una domanda: con quel che sappiamo delle sue opere, delle sue scelte, della sua storia, cosa costituisce il centro di gravità del suo lavoro, il suo momentum? Cosa fa insomma Maloberti? Rispondere non è facile. Coltiviamo poche illusioni circa la trasparenza dei nostri pensieri e siamo diventati assai scettici riguardo le possibilità di fuoriuscire, anche solo di poco, dai confi ni delle nostre incallite identità, dall’immaginario che ci avvolge e ci seduce. E guardiamo anche con distacco, quando non con avversione, alle sempre rinnovate promesse che l’arte rivolge ai devoti ammiratori invitati al suo sin troppo mondano banchetto. Ma c’è qualcosa che nemmeno il critico più scettico o lo spettatore più ostile può ignorare. E cioè che senza certezze, senza rimpianti, senza illusioni, l’arte rimane uno dei processi generativi che forniscono al mondo il credito indispensabile, il respiro, l’energia, la scintilla dello Jetzt-Zeit, del “tempo-ora” di cui parlava ormai è quasi un secolo Walter Benjamin: l’attimo “in cui il passato carico di futuro transita attraverso il presente cronologico, ‘balena’ all’improvviso” [39]. Forse è possibile immaginare un presente diverso da quello “eterno” in cui è immerso un mondo postmoderno colpito da amnesia e incapace di concepire il futuro, secondo la famosa diagnosi di Fredric Jameson, un presente egemonico che satura ogni alternativa e rende impossibile ogni progetto. Un presente in cui le differenze non risultano annichilite e la temporalità è essenzialmente anacronica, fatta cioè di compresenze e sopravvivenze, di una costellazione di tempi e di ritmi contrastanti. È questo in fondo uno dei componenti essenziali dell’opera di Maloberti: creare dispositivi in grado di catturare la densità ambivalente di memoria, di affetti, di umorismo, di desiderio, di bellezza e di violenza che intesse la nostra esperienza, la differenza che si annida negli oggetti e nelle immagini, e “rivelarla” come scintilla allegorica, come innesco per far defl agrare le lucide superfi ci dei simulacri e attivare una trasformazione della percezione e un rinnovamento dell’arte, ora.

Nel 1971, l’artista americano Douglas Huebler iniziava una delle sue serie più famose, Variable Piece #70, il vertiginoso progetto di documentare in forma fotografi ca “the existence of everyone alive”, come si legge sullo statement allegato a ogni scatto. Fotografi e drammaticamente orientate dalla dismisura che implicavano: uno sterminato archivio dell’umanità vivente registrata per la sua morte, come un ritratto funerario del Fayum era invariabilmente per la vita del suo committente e modello. Se questa infi ltrazione del nulla, questa impossibile sfi da al tempo, questa apertura commovente a una continuità umana rende il lavoro di Huebler così sottile e toccante, il suo valore politico lo rende più che mai attuale. L’idea visionaria di documentare ogni essere umano vivente era certo un “impossibly democratic endeavor” [40], ma in essa fermentava l’esperienza di un’arte aperta alla dimensione della moltitudine, della vita umana colta come singolarità preziosa e irripetibile dispersa nel labirinto della ripetizione.

Giorgio Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009, p. 82

Remo Bodei, Le malattie della tradizione. Dimensione e paradossi del tempo in Walter Benjamin, in Lucio Belloi, Lorenzina Lotti (a cura di), Walter Benjamin: tempo, storia, linguaggio, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 212

Mike Kelley, Foul Perfection. Essays and Criticism, a cura di John C. Welchman, MIT Press, Cambridge-London 2003, p. 189

È questa la vita che emerge dall’opera di Maloberti: un tentativo, forse sconfi tto in partenza e nondimeno indispensabile, di rinnovare l’intensità dell’esperienza, oltre le imposizioni pratiche, oltre l’imperativo dell’utile, oltre il disincanto e la malinconia. Se l’arte sollecita, attraverso la costruzione di una trama di sensazioni inedite, un superamento della soggettività e del vissuto personale, se davvero spinge a creare “un supporto per la produzione di affetti e percezioni che tendono a diventare sempre più eccentriche rispetto alle strutture e alle coordinate preesistenti” [41], è perché essa dà corpo e voce a ciò che non è percepibile, all’inumano che ci preme da dentro, a ciò che ci sollecita a deterritorializzarci in perpetuo. Per questo la parabola creativa di Maloberti, dalla sospensione metafi sica degli esordi alla disseminazione comica ed energetica della sua fase più matura, possiede un valore che va al di là del suo caso individuale. Privilegiando l’informe, il comico, l’erotico, la sua opera ci parla dell’esigenza del vero artista di praticare una diffi cile eresia da se stesso, di forzare costantemente il limite di ciò che si sa, di ciò che ci si aspetta.

Se infi ne quella di Maloberti è un’arte “dove certe ferite del corpo sociale si rimarginano in modo lieve” [42] è soprattutto un’arte che traspone, senza sublimarle, le aporie del presente in un campo inclusivo, nella fl agranza di eventi minimi, vibranti, pieni di humour, che inaspettatamente ci riguardano, in cui cova un potenziale di resistenza antropologica che cerca di sottrarsi al movimento frenetico e senza direzione del capitale, alla sua incessante e sempre rinnovata produzione di effi mere occasioni di godimento. Nella prospettiva di una speciale “vocazione forica” rivolta alle presenze vive di corpi desiderati e pieni di desiderio e simultaneamente al paesaggio emotivo che le avvolge e illumina, il lavoro di questo artista ci chiama a condividere il sogno di una forma di esistenza non frammentata, irriducibile alle sue presunte prerogative sociali, alle sue abilità, alla sua effi cacia, una sorta di mondo parallelo in cui il lavoro diventa gioco e a dominare sono lo scambio e il dono, dove l’immaginazione si pone a fondamento di una rinnovata “gaia scienza” dell’arte e della vita.

Non si tratta certo, in nome o con la giustifi cazione dell’arte, del bello, di sfuggire alla vita, ma al contrario di portarla, dice ancora Deleuze, allo stadio di una potenza non personale, senza territorio, capace di aprirsi un varco tra i soggetti, le istituzioni, le strutture psichiche e sociali. È questa forse l’ultima parola che è rimasta oggi all’artista, la parola minoritaria di chi tenta di rinnovare, in un mondo smontato dall’onnipotenza cieca dell’economia, l’inammissibile e commovente persistenza della meraviglia, del gioco, del desiderio, “di un tempo che si apre e perde i contorni, di una vita che si sviluppa spontaneamente e che modifi ca la forma” [43], di un corpo e di un fi ato che non già ci appartengono più, e sono tutto: dello strano trasalimento in cui percepiamo un’inedita possibilità per l’umano. •

Félix Guattari, Chaosmose, Galilée, Paris 1992 [trad. it. Caosmosi, Costa & Nolan, Genova 1996, p. 110]. Cfr. anche Stephen Zepke, Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routlege, New York 2005, p. 160

Alessandro Rabottini, Musica di alcuni giovani, cit., p. 134

[fi g. 13] [020]

Parata, 2006

tiStefano Chiodi

Throwing

They enter. They walk, with measured steps. They stop. Line up. Lift. Pause. Stay poised. Arms, hands, faces. Pause. Up. Stop. Then the gesture: the throw. The drop: b a a a a a a a m m m m m. The hollow thud on the cement, the echo. And a sharper, harder sound, a whip crack, gleaming fl ecks of black glass, sparkling animal skin darting away. And then it begins again.

I am in the MACRO’s large exhibition space, watching the projection that brings Blitz back to life in the form of a lenticular exploration, face by face, gesture by gesture: bare, tattooed arms, ceramic animals held crosswise, their fate already signifi ed by the horizontal incongruence – from that height, leaping or dying are the only options. “Blitz”, i.e. incursion, sudden action, strike. It all happened in the very same space where the projection is shown, so that now, one’s gaze moves inevitably outside the rectangle of light, seeking reference points in the room. It was here. I think back to it, and lean forward. Stock still, there in the middle, between the before, then, the after, here, and the after, then. And the action that I am seeing now, I am actually re-seeing: the applause, the audience’s incursion onto the carpet of shards. They walk on the bits of pottery, tramp on them, pick them up, shards of black-white-black-white, trophies large and small, half a head, a tooth, a paw – look, a paw –, someone cuts himself, red blood on black on white. I re-see it all, the movement: once again, a collective holding of breath, a silent aaahh, and a jutting forward, a few meters and already above. A defense mechanism has broken down, a barrier has been breached. And it is a violent, wild, exciting thing.

This, I think, is Maloberti’s aim: to shake us out of the hypnosis of the rigid, black and impassive bodies in the great abstract void of the museum. To free us from beauty, or from art, in the most radical hypothesis; to rediscover things in their brute consistency, and at the same time to let loose – destroying it in effi gy, and this is the apparent paradox – the animal, the proverbial fauve, eternally stalking the perimeter and eternally in fl ight, the black panther, Kipling’s wise Bagheera, velvet skin and razor-sharp teeth. But who, or what, is set free? The wild spirit? Or the capitalist animal spirit? And set free from what? From too many objects? From the surefi re seductiveness of ever more triumphant ostentation? From the spell of merchandise, sacrifi ced in a grand cathartic potlatch?

The same thing had happened in Paris during the fi nal moments of Tarzan

A strange joie de vivre

StefanoChiodi

Five movements in the work ofMarcello Maloberti

noir [fi g. 1] – ceramic tigers that time, with the audience at the Arènes invading the stage and tramping on the shards, and in the twin performance in Vienna, Die Schmetterlinge essen die Bananen [fi g. 2], or “butterfl ies eat bananas”, one of those titles that sums up Maloberti’s art of the everyday absurd. But why break what’s already broken? In effect, the improper and brutal act of smashing contains two levels, two movements: the fi rst, certainly, is the throwing, the sudden fl ip from vertical to horizontal, from the erect, self-aware dimension to the organic, carnal one. From representation to existence, by means of a ritual: this is the trajectory art has been on, from Jackson Pollock and especially from Allan Kaprow on – going outside the frame, breaking out of the horizontal –, but now it is worn down, stripped of any liberating value (or illusion), reduced to the dizziness of a fl ing, the din of a crash. In any case, the passage is not a painless one: it is a catastrophic event, albeit in the form of a game, of choreography, of a gymnastic exercise. The second movement could be defi ned as an illusory liberation, a sort of regressive-psychology pantomime that reveals, not in the performers – orchestra members playing from a score under the direction of a despotic and observant Maloberti – but in the spectators, in all of us, a willingly stifl ed impulse, the repressed pleasure of participating in a celebration of death, a hanging at which we are specially-invited guests, enthusiastic and distracted, with no way out. Stand back, says the guard, but at the same time pushes us forward, amid the shards, excited by our new-found freedom. A negative freedom, a guilty freedom, and yet so voluptuously enjoyed. It is the freedom of the passerby, caught out in the street by a blackout, who thinks: tonight, fi nally, I’m not going home; that of the young rioter who breaks a shop window and steals off with arms full of useless things; that of the soldier, in the fullest and most ferocious realization of bringing death. Enjoyment is the promise, the stake, the poison.

Destroying

La destruction fut ma Béatrice, wrote Mallarmé, and many in the art world, along a thread that runs from Dada to today, have obeyed this despotic and irresistible muse. Man Ray was among the fi rst, with his Object to be Destroyed (1923), the eye-metronome called upon to regulate the time of creation and the time of desire, voyeurism and aesthetic pleasure, a project nullifi ed nine years later in the detailed instruction to spectators to enact, with a secretly vindictive gesture, the premonition of the title: “With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow” [1]. Later on, destruction in a neo-Dada key would become one of the main exit strategies from the Modernist paradigm and in the transformation of creative practices into performance. Between East and West, the group Gutai was one of the epicenters, with the perforations and aggressive spatters of paint on the canvases of ShoE zoE Shimamoto, for example, or the strident action At One Moment Opening Six Holes (1955) by Saburo Murakami, in which the pictorial plane is traversed and torn by the artist’s own body [2]. A bit later, again in Japan, the “throwing” of objects by the activists of Hi-Red Center [3] were midway between playful exploits and militant criticism of consumerism, while in Europe, in the latitudes of the Nouveau Réalisme, Arman’s Coupes and Colères, accumulations of musical instruments and objects taken to pieces, Jean

As we read at the bottom of the drawing (also by Man Ray) published in September 1932 in the Breton-edited Surrealist Number of the review “This Quarter” with the title Object of Destruction. The eye that appears on the metronome in this version is from a photograph of Lee Miller, Man Ray’s lover and model. In this second version, the aggressive gesture is loaded with obvious psycho-biographical meanings

Cf. Atsuo Yamamoto, Ming Tiampo, Florence de Mèredieu, Gutai: moments de destruction, moments de beauté, Blusson, Paris 2002

For example, Ochanomizu Drop (1964), realized at the Ikenobo Kaikan Hall in Tokyo. Cf. Helen Molesworth (ed.), Work Ethic, exhibition catalogue (Baltimore Museum of Art), Pennsylvania University Press, Baltimore 2003, p. 205-207; Alexandra Munroe, Japanese art after 1945. Scream against the sky, Abrams, New York 1994, p. 77-80

[fi g. 14] [018]

Kasalpusterlengo, 2006

tiStefano Chiodi

Tinguely’s comically self-destructive machines (Homage to New York, 1960), Raphael Montañez Ortiz’s piano destruction concerts (1966), and on down to the hecatombs of musical instruments carried out on-stage by Jimi Hendrix and Pete Townshend, all highlighted the aesthetic ambivalence of destroyed objects and the explosions of brute energy that accompanied them.

With radical lucidity, Gustav Metzger’s Manifesto Auto-Destructive Art (1960) proposed a negative praxis of the artwork, that had come to contain “within itself an agent which automatically leads to its destruction” [4]. Combating narcissism and the superfl uous of creation from within seemed possible to the artist – who was born a German Jew and escaped the Nazi holocaust as a child – only by inscribing physical disappearance into the artistic code from the very beginning: thus the work becomes the cathartic moment of a modernity that introjects its dialectic and Adornian negative – the phantom of its own reifi cation – to advance unburdened into the desert of consumerist society with the echo of the tragic rattle of the Shoah trains and the acrid odor of war-torn cities still alive in its memory. And it was also in the name of Twentieth-century traumas that Hans Haacke smashed the fl oor of the German pavilion to bits at the 1993 Venice Biennial, an image in which the cultural memory of the destroyed country (the allusion is to Kaspar David Friedrich’s sea of ice) became a metaphor of the collapse of an entire civilization. The following year, the Italian ruins of the Padiglione d’Arte Contemporanea of Milan, destroyed by a Mafi a bombing in 1993, were gathered and packed up by Maurizio Cattelan in his devious Lullaby, an empty monument to the shattering of meaning. Ruins, rubble – useless, unrecyclable, unconsumable remains: an inorganic excrement that nonetheless heroically defi es its destiny of annihilation, triumphantly re-entering the art-merchandise circuit [5].

Destruction in art, be it ironic or sublime, is always ultimately an ambiguous sign, a highly codifi ed (appearances notwithstanding), opaque manifestation in which violence is brought to bear fi rst and foremost on the spectator, as a provocation, a blow to his certainties, or perhaps as an ironic wink, seeking complicity. Because in the end, paradoxically and in earnest, Blitz is a compelling appeal to instinct, to a shedding of inhibitions, a come-hither signal to the little repressed delinquent in all of us. And thus also, en passant, a mortal blow to the virtues of participation – a pet concept much in vogue in the fi eld of art in the last two decades –, here denounced as a compensation fantasy, an irenic and substantially de-politicized version of our historical state of affairs. This is the inevitable result of a superfi cial consideration of antagonism between cultures, languages and individuals, of their reciprocal irreducibility, of the abyss of terrifying isolation that separates us from our fellow men, leading to the need for choices and responsibility. Because if every human relation is an unsettling encounter with an Other who remains radically unknown to us and maintains our illusion of self-suffi ciency, every participation – contrary to the agreeable present-day doxa – also means relinquishing what we feel is ours, and embracing with a shiver the void in which we hear an extraneous voice resound. The Other, here, is like the veiled face of a Muslim woman, a source of distress, as Slavoj +ižek observed, not because the veil hides the woman’s human features, but precisely because it reveals what lies deep down, the obscurity beneath the visage, the enrapturing void beneath the mask of the face.

Without comment, without declarations, with his typical direct yet elliptical manner, Maloberti thus draws out a repressed part, the fl ip side of euphoria, its most

Gustav Metzger, Manifesto Auto-Destructive Art (1960), in Kristine Stiles, Peter Selz (ed.), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1996, p. 401-402

Cf. Stefano Chiodi, La discordanza inclusa, in Gabriele Guercio, Anna Mattirolo (eds.), Il confi ne evanescente. Arte italiana 1960-2010, Electa, Milano 2010, p. 157-159

singularly demoniacal nature: the subterranean, where there broods and prospers what Derrida called an appointment with a self that one is but does not recognize – the death wish. Hence the eternal vanity of objects, their arrogant and seductive fragility, exposed and even denounced, not to appease moral sentiment or point out some miraculously redeemed ground inside or outside of us, but to shove us a bit further into the dust – that ground zero dust that has coated the fi rst part of this century. Dust and shards, allegorical ruins, but also, and intentionally, battlefi eld souvenirs. As if to say: destruction, in spite of appearances, is always and only the penultimate phase in the epic of the creation and re-creation of value. This, in the end, is the true, sneering, atrocious liberation: a headlong fall, while we applaud. Blitz is a party, certainly, a party presided over by twenty-fi ve chthonic, enchanting, malevolent divinities. They have invited us to a banquet, and we are to be the main dish.

Assembling

A child, always different and always the same, cuts up illustrated magazines, scattering bits of colored paper on the fl oor. There’s the artist, I think to myself, the puer aeternus, engrossed in his work, scissors in hand, bare-chested as if at the beach, in the borderline space between inside and outside the exhibition. Un certo presentimento [fi g. 3], a 2003 action that has been replicated several times, is an apprenticeship for a future condition, an idealized portrait of the artist as a tot, an implicit homage to one of the most enduring mythologies of modernity, the wonderland of childhood, the romantic symbol of the creative instinct. Maloberti’s self-portrait in the guise of an innocent – leaving to the more apt and embarrassing Superman [fi g. 4] the self-deprecating task of lampooning his own myth: a ham actor and sham superhero. But however attractive it may be, the idea of a happy regression does not seem to me to say enough. I would go a bit further, thinking about the gesture in itself, the scissors cutting: it is not an innocent game, a pastime. Rather, it is an anarchic undoing, a tearing apart; ultimately, here again we see a shattering, with pieces of paper and photographs instead of ceramic and animal shapes. Art as an activity that dissolves, that unstitches images, separating them from their context – a narration, a message, an intention – rather than more predictably constructing them. Which in a certain sense frees them, makes them absolute, but also renders them ambiguous, indefi nable.

The result is in effect a collection of confetti, of clippings, of bits of images that preclude any possible or even precarious reconstruction, except in the form of unstable accumulations, as in Quadernone con gli anelli [fi g. 5], an object which, in the comical tautology of its title, says all there is to say about the need to forget by rote everything that only serves to saturate our fi eld of vision every day. But the scattering of scraps of paper, abandoned as they are to the indistinct trampling of visitors, also brings to mind some of the processes listed by Bois & Krauss as characteristic of the formless, the alternative paradigm of Twentieth-century art [6]: horizontality, materialism, entropy, manifestation of a heterodox tendency of modernism dialectically interwoven with its opposite, the utopian impulse for orderly distillation of forms and energies. Formlessness is a function, a process, not an attribute: its value in use, according to its initial theorist, Georges Bataille,

Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe. Mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, Paris 1996 (American edition: Formless. A User’s Guide, Zone Books, New York 1997); cf. in particular the introduction by Yve-Alain Bois, p. 1-32. Maloberti himself refers to the volume in the interview with Barbara Casavecchia cited in note 8

[fi g. 15] [003]

1996, 1996

tiStefano Chiodi

lies in “downgrading” the world by means of an action that simultaneously lowers things, stripping them of their pretensions, and devalues their meanings – that is to say, by upsetting the logical framework of the discourse, revoking its supremacy, “de-assimilating” materials and gestures, shaking our faith in an eleventh-hour reconciliation of their contradictions. Maloberti’s cutting and clipping is thus a device for taking things down a notch, from sheet to bit of paper, from image to trodden scarp – a way of “knocking form off its pedestal” [7], questioning knowledge and judgments, fl uidifying what seems to be coagulated on the ossifi ed plane of the image, manipulating the explosive potential of the icon.

“I try to let form have increasingly porous boundaries, sort of like life”, says Maloberti [8]. The scrap-covered fl oor is thus not a prelude to any re-composition or future form. Rather, it remains consigned to its own plane, an entropic surface on which aesthetic boundaries and specifi cities of language dissolve, a mind itself – “dump, reservoir, switching center, abundant with concrete references freely associated as in an internal monologue – the outward symbol of the mind as a running transformer of the external world, constantly ingesting incoming unprocessed data to be mapped in an overcharged fi eld” [9], as Leo Steinberg wrote, delineating the profi le of Rauschenberg’s fl atbed surface, the quintessential device of post-modernist art, and one of the essential assumptions of Maloberti’s experiments.

Incorporating the corrosive power of the formless into creative processes, making the exhibition an “event to experience” and treating life “as a form among forms” [10] are all aspirations that mark Maloberti’s recent work, but this does not mean merely setting up a stage or a plane on which to let the forces of chance and entropy act, but also reconfi guring the role of the subject-artist, placing him in a shielded, rather passive, “catatonic” position: present in the substance of the symbolic experience maintained by the work, but emarginated by its concrete processes. Maloberti in fact does not “perform” his works, but stays on the sidelines, selects, watches – “he does nothing”. In Set [fi g. 6], a 2006 action-environment conceived as a palimpsest of events, installations, sounds and improvisations in an especially meaningful place – a psychiatric hospital – he seems to have achieved perhaps for the fi rst time this sort of impersonal, choral experience in terms of aspirations and internal structure, to the point that “things not only exist in a regime of equivalence, but their extreme form of proximity breathes life into an ethics and an aesthetic of overlapping and empathy, it generates a daily practice of immediacy and osmosis that combines abstraction with democracy, and banality with the synthesis of form” [11].

On the axis of a dynamic of condensation and shifting similar to the one at work when we dream, Set allows itself to be traversed, like a sort of musical score of objects – “devices of wonder, chosen on a sudden impulse, which for me makes them magical and exotic” [12], as Maloberti characteristically defi nes them –, personages, discontinuous and – at fi rst glance – gratuitous settings linked to a space but not bound to a specifi c reading or a metaphorical convergence. Elements pop up – a method that would later become typical of the artist – that are drawn from other actions and installations: chair-displays covered with sunglasses, medicine sachets or cigarette packs, borne on heads like certain large African masks; a large parasol from which dozens of little mirrors dangle; fruit, magazine clippings, photographs, drawings, kitsch objects and more, all out of place, rendered exotic even in their

Georges Bataille, Informe, “Documents”, n. 7, 1929, p. 382; facsimile reprint, Éditions Jean-Michel Place, Paris 1991

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti. L’imitatore di voci, “Flash Art”, n. 275, 2009, p. 72

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti, p. 72

Leo Steinberg, Other Criteria, Oxford University Press, Oxford-London-New York 1972, p. 88

Alessandro Rabottini, Music for a few youth, in Id. (ed.), Raptus, exhibition catalogue (GAMeC, Bergamo, April 2-May 17, 2009), Damiani, Bologna 2009, p. 137

Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti, p. 73

familiarity. Maloberti sets up in a place, giving the protagonists “the ingredients for a small, sometimes slightly crazy world theater, precarious architectures, a fairytale coming and going in which small, old and young, “indigenous” and immigrant, educated and uneducated, poor and rich, but more poor than rich, play a role” [13]. Set, in effect, like phantasmagoria, like temporary scenery of potential actions, like those ghost towns erected at movie studios for the impartial fi lming of westerns, thrillers or science fi ction movies, each time creating a completely different experience starting with the same backgrounds.

And then we have another set, other devices of wonder. Tagadà [fi g. 7] is a stage crammed with things, presences without comments or captions, fi gures holding strange little tables bearing pineapples and melons, or wrapped in odd, metallic coats; the bare-chested porters move about the space strewn with boxes of clippings, colored lights, ceramic tigers, fl ags, strips of checked fabric and cloth fl owers, while a child rides around on a little scooter. The title evokes a mechanical ride typical of country fairs and amusement parks, a platform oscillating to the rhythm of music, a shiny instrument of pure fun, deafening and ingenuous, which with its violent bounces embodies the chaotic action of shaking up and mixing. In effect, we are invited to wander about in a labyrinth in which any principle of order is lacking, a bit circus, a bit open-air market, a bit fashion show. Here, in a sort of moving, three-dimensional album, current strategies of the contemporary artistic experience are recapped, but there is no formation of a one-way expressive relationship, or an aesthetic unity that lends coherence to the individual incidents or composes a narration. The “something” that is Tagadà appears to be endowed with an eccentric quality that cannot be summarized in a single defi nition. We fi nd ourselves faced with a physiognomy that is paradoxically specifi c and ungraspable, in which the element of time plays a determining role, a hybrid continuum, something we can liken to what Deleuze & Guattari call – using an ancient and diffi cult term – haecceity, or an intensity “without a subject” [14], impersonal, or pre-individual, recognizable as such: the undefi ned space-time of something that happens, in the same way in which, the two philosophers write, “a season, a winter, a summer, an hour, a date have a perfect individuality lacking nothing, even though this individuality is different to that of a thing or a subject. They are haecceities in the sense that they consist entirely of relations of movement and rest between molecules or particles, capacities to affect and be affected” [15].

In fact, for Deleuze & Guattari, capturing the individuality of an event equates to participating in its unstable nature, its accidentalness, revealing the concatenation that assembles the objects, the individuals and their actions, the duration into which they are plunged, into something new and indissoluble: the particular tone-tempo of an atmosphere. Haecceity should be seen as a way of creating experience by connecting heterogeneous elements that are defi ned in a specifi c rapport, a singular relationship: “A haecceity – they write – has no beginning, end, origin nor destination; it is always in the middle. It is not made of points, only of lines. It is a rhizome” [16]. Maloberti’s art, his indefi nable and yet so precisely individuated montages of actions, images, bodies and places, might thus be viewed as an instrument of access to this dimension, precisely because they have the capacity to trigger – in the artist and in the spectator – a dual movement through consciousness, intention, dominant perceptual and discursive models. A movement that aims to harness and liberate the

Sabine Folie, Marcello Maloberti, in Alessandro Rabottini (ed.), Raptus, p. 156

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de minuit, Paris 1980 [Engl. transl. by Brian Massumi, A Thousand Plateaus, Continuum, London and New York 2004, p. 287-292]

Ibid. [Engl. transl., p. 288]

Ibid. [Engl. transl., p. 290]

[fi g. 16] [001]

La vertigine della signora Emilia, 1992

tiStefano Chiodi

intensity contained even in the most ordinary and apparently most inert things and images, to “render visible” – as Deleuze writes, picking up on a famous line of Paul Klee’s – “forces that are not themselves visible” [17]: a yearning movement, and in any case a movement from below, which brings minor, wordless subjects to the fore, like Maloberti’s favorite animals, panthers and tigers, emblems of the becoming-animal of which Pierre Bal-Blanc writes in this volume – or of a movement that is a “line of fl ight”, beyond institutions, beyond the will to dominate that they inevitably exercise.

Loading

A simultaneous, unpredictable concentration and liberation of a new perceptual intensity and an incessant effort to dismantle the complementary hegemonies of language and form are the new and predominant traits of Maloberti’s most recent work. They represent a break with the most characteristic methods of the fi rst decade of his career – the particular metaphysical inclination, the tendency for concentration and isolation, visible, for example, in a series of actions and photographic images that indicated a clear line of demarcation between the immobilized time of the performer and the indeterminate continuum of the spectators, or rather, between the compactness of the poses and the pulsation of time all around them. These were often “unsettling scenes of interiors” depicting “in an odd humanism elements of the ordinary landscape of encounters and apparitions as banal as they are disorienting” [18], as in the actions All’incirca alla vita [fi g. 8] in 2002 and the following year’s Senza titolo [fi g. 9], in which there was a sort of petrifaction of bodies held in precarious equilibrium. A frontal stance reminiscent of archaic metopes is juxtaposed in other cases with the anarchic meanderings of the audience, as in the 2001 work L’infermiere con la faccia rossa [fi g. 10], a tableau vivant in which four fi gures, standing against bright Scotch plaid background, absorb without reaction the chattering emitted by small speakers placed at their feet: are they testifying to the inane dissipation of words? Are they listening to the cacophony of interior voices? Or, as I suspect, are they portraying a defi nitive indifference, incapable of connecting with the world fl owing by like a river before them?

Also appearing in this personal cartography are faces and bodies estranged and isolated as the result of a dual distancing – social and fi gurative, artistic and biographical. Maloberti observes: the city changes more rapidly than the hearts of mortal men, as Baudelaire wrote, but now the changes are no longer affecting only the form of the city, but humanity itself as well. Nel respiro [fi g. 11] is the 1998 recording of the fi rst contact with other gazes, other identities: a place of transit – the metro station beneath the Duomo of Milan –, a shop display of ugly furnishings, fragments of a petty-bourgeois living room, black-and-white televisions broadcasting fl eeting glimpses of new presences: migrants. It is the just-sketched portrait of “a humanity always a bit out of context, ‘foreign’ not only in terms of identity card, but also in terms of a precarious identity in the face of history or, simply, current events” [19], captured in the process of transformation and adaptation to a different time and space, the physiognomy of which they in turn, and irreversibly, alter.

The delicate yet imposing photographic portraits that make up the series

Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, La Différence, Paris 1981 [Engl. translation by Daniel W. Smith, Francis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, London-New York 2003, p. 40]

Luca Cerizza, L’uccello e la piuma, et al. edizioni, Milano 2010, p. 58

[fi g. 17] [002]

Casa, 1993

Marcello che arriva in treno [fi g. 12] seem, a few years later, to be a way not only of coming to terms with the appearance of new subjects on the Italian social scene, but above all of rendering palpable the physicality they incarnate, observed through the eye of someone exploring both a different human condition and a new potential desire, a dual, simultaneous movement of retraction and offering. In the faces of the boys and men in these photographs, in their bodies swathed in scarlet cloth – on which the phrase “linea uomo” [men’s line] is written in Arab and Italian –, two clearly identifi able components are interwoven: the “high” model of grand Baroque portraiture – but here transported and dissipated in the laid-back informality of a barber shop – and a homo-erotic element, discreet but unequivocal. In the North-African faces, in the play of intersecting gazes, we perceive a mute game of seduction, which the photographs transmit in a frozen, dispassionate, ambiguous form: are they looking straight into the observer’s eyes, or at themselves refl ected in the mirror? And the barber’s “cape” they wear – is it merely an accessory, or a symbolic element, the blood-red mantle of an ancient knight, and at the same time a screen that separates, as in an ancient allegory, the sinful body from the judicious head, the carnal from the spiritual – the desirous gazes of others from the wearer?

Resoundingly clear in these physiognomies, as in those of the Bengalese vendors in the performance Parata [fi g. 13], in which we read “fi erce pride, simulation, pleasure, play-acting, venal love, the arrogance of the colonized gaze, and at the same time empathy and a hint of disdain” [20], is the enduring echo, both literary and visual, of a Pasolini-esque fascination with young subproletarians and peasants – those ever-desired and ever-regretted boys who shone with “an intensity and a humble will to experience life […], such a splendor of eyes, such a purity in their whole being, such a grace in their sensuality, that they ended up constructing a world within a world, for anyone who had the capacity to see it” [21]. But what Maloberti discovers in the street vendors, or in the boys with their bunches of red roses from which colored pencils hang, tied with long raffi a ribbons, is an eroticism that is not mythical, nor veined with regret for a now-irretrievable condition, the lost innocence of the rural Italy Pasolini celebrated in Le ceneri di Gramsci. Nor is the attraction to the young migrants mediated by a “progressive” component: Maloberti does not hide behind an ideal, or an ethnographic interest, or a different, perhaps more inclusive morality. Rather, I would say, the empathic, instinctive, erotic-in-the-broader-sense component seems to be an original modality of the artist’s, an innate trait that becomes an essential aesthetic option: “for me, the choice is always important, why I choose that object, or that person, and not another one. My works are born out of desire: I desire that object, that body, I desire that that person participate in the work. The desire is an empathy with reality, with that object, that fabric, that person” [22]. A desire that is assimilated, everted and incorporated into the work, where it becomes a marker of a fatally oxymoronic condition: a vital abandonment.

Hanging

As in Kasalpusterlengo [fi g. 14]. Written with a K, as in Kossiga [23], and it matters not that Maloberti, too young at the time, could not have spelled the name that way

Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna: “Un po’ di febbre”, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, eds. Walter Siti, Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, p. 422

Stefano Chiodi, Interview with Marcello Maloberti, in Id., Una sensibile differenza, Fazi, Roma 2006, p. 158

Sabine Folie, Marcello Maloberti, p. 154

Francesco Cossiga, Italian Minister of the Interior during the crucial years 1977-78; his decision to uphold public order with a military approach earned him the change in initial in graffi ti of the period, as well as an occasional use of a runic S in his last name

[fi g. 18] [031]

Raptus, 2009

tiStefano Chiodi

during the right years, the inescapable Seventies. But nonetheless he wrote it with a K in 2006, the K of the evil, and quintessentially German authority, with which the late-70s political movement had re-baptized its ferocious adversary, but also the K of the comical and obtuse Sturmtruppen whose incomparable vicissitudes were the subject of Bonvi’s comic strips during those same years, and perhaps more than anything else the K of the battle cry (“A Karpi! A Karpi!”) with which Vittorio Tondelli shortly thereafter opened Un Weekend postmoderno. Kasalpusterlengo: a name, a place, a destiny – Maloberti hanging from the road sign, at an eternal 3:15 on a midwinter afternoon, the shadows lengthening and the snow half-melted; hanging like one of those obstinate fruits that continue to dangle undaunted from an already withered tree, or like a rowdy small-town kid, come on, let’s see who lets go fi rst. Hanging, in the sense of being hung up and unable to wriggle free. Or – because here everything is already mythology –, mentally preparing to let go, one jump and there, onto that road down there, straight and inviting on the other side of the guardrail, this latter a fatal symbol that would return again and again in Maloberti’s work: the watershed, the protective boundary between a before and an after, between here and elsewhere, between what we know and what will inevitably remain unknown. The fi gure hanging from the sign is seen from the point of view of one who had already taken the leap at that point, and is telling his story; the Maloberti who jokes around with the K, with history, with his other self, the sentimental, family-loving Marcello.

So why hang? A few years earlier, another escapee from the Italian hinterland had let himself hang in effi gy, not from a road sign but from a gleaming modernist coat stand, a puppet with a sardonic smile dressed in the felt suit of the shaman Beuys. With La Rivoluzione siamo noi (2000), Cattelan transformed the heroic-cosmic mission of modern art into an amoral reckoning, reducing its yearning for redemption to hollow stereotype, to so much chatter. For the artist – as I have written elsewhere [24] – no march towards the future can be allowed; rather, he is caught on the hook of his own biography, a prisoner of his own public fi gure, like the living marionettes in the Pasolini fi lm Che cosa sono le nuvole, without even clouds as a fi nal consolation. And while Cattelan appropriated the icon to use as an allegory of frustration (hanging, like the mule and the children, like Francesca Woodman, whose photographic body he reconstructed in three dimensions – like all his work, ultimately, as we saw in All, his last stand exhibited in the spiral of the Guggenheim), the 40-year-old Maloberti of Kasalpusterlengo, captured at the fatal moment of decision, seems obliged to make a choice, in spite of being “hung up”. Hercules at the crossroads: should he hang on or let himself drop? Persevere or give up?

Ten years earlier, in the 1996 of 1996 [fi g. 15], at age 30, it was still possible to evade the question, to stand still and cover his face, feet fi rmly planted in a snowy fi eld, jacket and arms hanging straight down along his sides, like an enigmatic fi gure in a paysage moralisé. A checkered handkerchief to avoid seeing and being seen, as in a child’s game: Where’s Marcello? I’m not here! Camoufl aged, vanished. The checks themselves say dinner table, home, mamma. We know this from La vertigine della signora Emilia [fi g. 16] on, the quintessential prototype, image-talisman that Maloberti invariably places at the outset of his path. What is this dual image if not an individual genealogy, the story of a coming into the world, a symbolic birth in which, on the fl oor, a puffy rectangle of checkered fabric is watched over like a pregnant belly by the

Cf. Stefano Chiodi, La discordanza inclusa. Arte e politica dell’arte, in Gabriele Guercio, Anna Mattirolo (ed.), Il confi ne evanescente. Arte italiana 1960-2010, Electa, Milano 2010, p. 159-160

[fi g. 19] [040]

Sim Sala Bim, 2012

[fi g. 20] [039]

Katerpillar, 2012

icon of two familiar and ancestral divinities, two Mothers casting their clairvoyant gazes towards what will be? But at the same time, what is this image if not a formal genealogy, the (self)critical tale of an artistic birth in which the two female fi gures are modeled on the “ghostly twin girls” [25] from Stanley Kubrick’s The Shining (1980) and thus on their prototype, the famous photo by Diane Arbus, so that individual memory and cultural memory in the end are presented as a single, disturbing memory complex? Here, the familiar image is also a high-culture citation, candor corresponds to maximum codifi cation and confession to ironic jab. As one might expect from an artist of our time, everything is ambivalent, everything is allegory. Like a sheet of tracing paper, each level allows something of those it covers to show through: the imagery is already reality, and reality is already a spectral projection.

A birth, a genealogy, at this point no long strictly individual: what Maloberti was writing in the last decade of the Twentieth Century – a time when, as Cioran would have said, being a follower was de rigueur – was also the narration-in-images of a generation of Italians, artists and otherwise, of late-blooming children, no longer modern and already posthumous, threatened by a political and personal lack of realization that hung over their heads like a nemesis. A generation traumatized by the absence of real traumas, as it has been described, which fabricated a replacement “phantasmatic trauma” [26] in an era when “reality” was the anesthetized and elliptical one of mass-media imagery rather than that of living experience, where “the profound and the superfi cial coincide asymptotically” [27]. However debatable and debated this individual diagnosis may be, a few of its symptoms – fi rst and foremost among them a desire for retraction, “an opting to suspend and dislocate, to reduce to candor the chiaroscuro of experience, an opting for non-situated activity, for changing appearance into specter” [28] – which shed light on a crisis in the relationship between art and world, in which the former recedes into the ultra-individual dimension, uprooted from any sort of social dynamic, and the latter dissolves into a labyrinth of competing and equally fl imsy narrations. All of this generates an affected yet fervent need for intimacy, but also the cultivation of a distance, an unconfessed archaeological proclivity that gathers together places, things and personages to fi ll the display cases of a museum of the beloved, to come to terms with personal history and fabricate a sort of provisional safe-conduct for the great wide world outside.

The isolation and immobility that pervade the works from the fi rst decade of Maloberti’s career, and his choice of photography as a means to create distance and tone down the immediacy of bodies and places (this latter trait is shared by Giuseppe Gabellone’s “photographed sculptures”), are ultimately symptoms of a more general disaffection, of a being out of step with the historical world. Maloberti shared this melancholic attitude with other artists of his generation at that time, including Simone Berti and Diego Perrone, among others. Melancholy as a feeling of the impossibility of a new beginning and at the same time an agonizing desire to cross the threshold and challenge the absence, to hold back the aridity that seems a promise of death. “My work stems from a fright” [29], Maloberti confesses, a phrase we can juxtapose with the famous epigraph Roland Barthes picked up from Hobbes, “The sole passion of my life has been fear”, but with the accent shifted to the instinctive reaction, the sudden jolt: the world has become bewildering place, a gloomy scenery we pass through with dread, as in a bad dream.

Martin Herbert, Out of the box, in Alessandro Rabottini (ed.), Raptus, p. 147

Daniele Giglioli, Senza trauma, Quodlibet, Macerata 2011, p. 9-11, 17

Ibid., p. 21

[fi g. 21] [013]

C.I.R.C.U.S. (Palermo), 2007

Michele Dantini, 11 interni di (giovane) arte italiana, “Ipso facto”, n. 3, 1999, p. 65

[Ilaria Gianni], Intervista a Marcello Maloberti, in Carlo Birrozzi, Marina Pugliese (eds.), L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, Bruno Mondadori, Milano 2007, p. 149

tiStefano Chiodi

Melancholy, then, as shared perspective of a posthumous time, a foreign nation in which the artist takes up residence in a personal exile. Casa [fi g. 17], a 1993 photograph, is presented as an emblematic condensation of these motifs: a middle-class kitchen, mix-and-match furniture, a just-swept fl oor, and elderly woman sitting on the fl oor under the table, staring straight ahead. Once again, a palimpsest and a talisman: the clasped hands that allude to the Boccioni of Materia (once again, a Mother), the expression on the face of the old woman-child surprised while playing, the cubical, transparent volume of the table (playhouse and house of memory), the fusion of present and past. It is true: “in the unsaid of Casa there is a very touching violence, and there is poetic obstinacy and there is a fearful denial of the passing away of loved ones and things” [30].

In the end, it is to elude this frightening feeling of loss, to regain possession of one’s own body, to feel its burdensome yet comforting heaviness, to breathe once again, that one hangs.

It’s still a quarter past three, on the road to Kasalpusterlengo. The dilemma is concentrated and sharpened in the suspended body: the arms raised in an open V (the pose will return years later, this time holding something up, and prelude to a throw rather than a fall), the hands aching, face to the wall like a timid Christ, the road disappearing into the mist, the sun setting at three in the afternoon, “speed electronically monitored” they say, and everywhere, in every case, certainly, “video surveillance”. Hold on, hold your breath. Wait. But until when? It’s time to go now, Marcello.

Walking

And then a change of course: no more metaphysical suspension or melancholic distance, with the correlated, inevitable narcissistic projection as a response to the absence-of-trauma (of the world), but on the contrary a sort of de-subjectivization and dispersion. Now, what is at stake is a life that is no longer biographical, and less transcendent than ever, but rather develops horizontally, as an immanence, an openness to the arbitrariness of the future, not hierarchical, not oriented, not instrumental, in which organic and inorganic, erotic and materic all fl ow into one another. In a 2009 work, Raptus [fi g. 18], convergence on a “plane” of indistinctness becomes the condition that sustains each individual image, object or action, fi rst and foremost that memorable one of the child astride an adult – perhaps alluding to the young Dionysus riding on the shoulders of the satyr admired by the “ogre” Abel Tiffauges, the protagonist of Michel Tournier’s Le Roi des Aulnes (1970) –, which sets the tone of this “reckless fable” in an undefi ned region between cruelty, wonder and sublimation of an “immense and tender foric vocation”. Among all of the elements of this constellation – collages with clippings held together by large screws, the section of guardrail, the draping held up by the performers to form strange improvised volumes, the giant photograph in which Maloberti lifts a ceramic tiger, the row of cigarette lighters decorated with kitschy images –, there is a point of maximum intensity in the rising-and-lowering chandelier made of animal teeth and tusks, precious and violent, a surrealist object that seems to allude, with the unexplained cruelty of a dream apparition, to a metamorphic process of continually falling into

Ibid., p. 83

[fi g. 23] [035]

Tarzan noir, 2011

[fi g. 22] [027]

Ghiaccio, 2004

and rising out of the animal state. The function of this garish prop is thus similar to that of Sim Sala Bim [fi g. 19], the large mirror hung in the macro’s exhibition hall: to indicate an axis of vertical, visual and symbolic evasion, juxtaposed with the split horizontality of the guardrail Katerpillar [fi g. 20], a sign-material which in Maloberti’s work alludes ambivalently, as mentioned above, to the sphere of everyday life and of moral choice, to boundaries and the direction one should take.

Raptus, i.e. a sudden and uncontainable impulse, is both a fairy-tale-esque apologue and a subtly heretical action, a piece of “road” lifted up and re-located unexpectedly in an exhibition space, a literal tranche de vie in which allegorical components and vernacular elements share a staged space “on the brink of dissolution, constantly unraveling in the direction of a tragic-comic catastrophe” [31]. Maloberti here relies willingly – as he always does – on the performers’ improvisations, removing himself from a scene in which “there are no longer any forms or developments of forms; nor are there subjects or the formation of subjects. There are only relations of movement and rest, speed and slowness between unformed elements, or at least between elements that are relatively unformed, molecules and particles of all kinds” [32], as Deleuze & Guattari write.

These “unformed elements”, gripped by their own enigmatic hardness, perhaps survivors of some catastrophe, are also the raw material for another group of works in which Maloberti directly involves the public space, the piazza and the street, adopting the form of the party, the parade, the ball or the open-air concert. These are works that do not allow themselves to simply be looked at, but instead seem to seek a sort of direct involvement, as in c.i.r.c.u.s. [fi g. 21], where the “creators” of the work are anonymous passersby, the curious, young people attracted by the lights, music or noise, who participate distractedly, but suffi ciently to activate the wonder contained in the work. Presented beginning in 2003 in various cities (Imola, Florence, Chirignago, Marseille), and for the last time in Palermo in 2007, c.i.r.c.u.s. is a lighthearted contrivance: a large market tent and a few hundred small mirrors hanging from raffi a strands, four cars illuminating the scene with their headlights and blaring music from their radios. It is an ephemeral, nocturnal creation, a phantasmagoria improvised with humble means: “I conceived it as a sort of little funfair, a rather curious place, linked to the city", Maloberti says, “with a form that would change based on the tempo and the life fl owing around it, with people arriving and spontaneously starting to dance” [33]. And it is certainly also a subtle shift in line of sight that makes familiar elements re-combine into a sort of magical-and-ordinary landscape that brings to mind Luigi Ghirri’s nighttime photographs of carnival rides and neon signs, a festive space temporarily unshackled from social norms: jouissance as collective re-appropriation of an empty space.

Like other artists of our time – Jeremy Deller, for example –, Maloberti recognizes public space as a receptive terrain in which to point up discontinuities and unexpected wrinkles in the smooth expanse of the mediascape, an energy fi eld in which to instigate dynamics of discovery and wonder. Even though he stays away from Deller’s political imagery and ethnographic methods [34], Maloberti shares with him a critical attitude towards the institutional device of the exhibition, a predilection for collaborative work, a recourse to established social rituals (the parade, the fair, the procession, etc.), as well as an interest in collective memory and inventive mix of

Sabine Folie, Marcello Maloberti, p. 157

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux [Engl. transl., p. 293-294]

Stefano Chiodi, Interview with Marcello Maloberti, p. 154

[fi g. 24] [024]

Bang! Bang!, 2008

On Deller’s political views, cf. Stuart Hall, Jeremy Deller’s Political Imagery, in Joy in People. Jeremy Deller, ed. Ralph Rugoff, exhibition catalogue (Hayward Gallery, London, February 22-May 13, 2012) Hayward Publishing, London 2012, p. 81-89

tiStefano Chiodi

high-culture and vernacular references. All of these characteristics are indicative of a general attitude we might defi ne as intrinsically democratic, that is, not only open and pluralistic, but deeply interested in preserving differences, in being or becoming a minority, in looking at things from the losers’ point of view – a vision that is averse, without being militant about it, to the hyper-competitive models and cynical materialism that make up the ideological core of the late-capitalist koiné.

But the decisive element for Maloberti is yet another one: the openness or “breadth” of the work, that indefi nable something – the Deleuzian haecceity, as I have said –, the character and consistency of that now-time, in short, the excess that justifi es every project and every realization in his eyes: “I like starting with reality, not to make a documentation of it as an end in itself, but to take a longer gaze at it, one that creates something else. I’m interested in bringing into reality something that’s in the artist’s head, a missing image, a sort of link to something else, to another landscape that overlays the real one” [35]. The “missing image” the artist speaks of is, in short, what really counts at the center of the action, at the center of the work; making a testimonial of it, opening up a space in which what lacks visibility fi nally reaches the threshold of our gaze and enters our thoughts, is the challenge that Maloberti sets for himself and his spectators.

And so, in 2009, Ghiaccio [fi g. 22]. We are in an anonymous asphalt piazza in Scandicci, an urban agglomerate, rather than a city, just outside Florence. We are faced with the comic disproportion between the contrivance (four enormous cement mixers) and its use for the occasion (granita distributor). What’s absent here? What is “missing” in this square fi lled with people enjoying themselves? Only by stepping back to look from a certain distance do we see the oblique reference to the suburban reality, a non-place in which the sole datum of “reality” is, predictably, built of cement. Cement transformed into colored, mint – or orange – fl avored ice (as is written on the cement mixers’ giant rotating cylinders), cement to eat and drink, sweet cement – and no longer cement, but the ruckus of happy children.

Other Maloberti works possess the swiftness of an incursion, exploiting the element of surprise, as in the metro journey from the banlieu towards the metropolis undertaken by the performers in Tarzan Noir [fi g. 23], a true anabasis with multiple symbolic resonances [36]. For Bang! Bang! [fi g. 24], the occasion is one of those unspecifi ed “side events” organized concurrently with art fairs. Maloberti seems to play along: the performance takes place as planned in front of a Milan exposition space, but it is not intended to entertain an inattentive audience. On the contrary, it takes the noisy and crude form of an adolescents’ initiation rite: a boy dances to the rhythm of fi recrackers thrown at his feet amid the bursts and sparks, a bit in fun and a bit out of fear. It is the fi ne line between entertainment and violence, between the strength of the group and the weakness of the individual; here, the hero is also the victim, and the game is a perverse ceremony. From this point of view, the 2011 performance Doppietta [fi g. 25] may be the most explicit in Maloberti’s opus: two performers in alpine soldier’s uniforms, one black and one white, crawl along the street for the few hundred meters between two Milan galleries; they enter, sit on the fl oor for a brief rest, then set off again in the opposite direction. Is it a war exercise? A grotesque ritual? An obscure punishment? While re-proposing some of Maloberti’s classic motifs – the involvement of the urban environment, disorientation, ethnic

Cf. in this volume, p. 238-245

[fi g. 25] [034]

Doppietta, 2011

clashes, an implied queerness – Doppietta possesses a more explicit provocation: the two “soldiers” kneeling, or rather crawling on the ground point decidedly, although in an undeclared, non-pornographic and in fact subtly comical form, toward the historical horizon of the fi rst decade of the new millennium, to “just” wars, to the sadistic scenery of Abu Ghraib, to the control of “bare life” as the ultimate horizon of contemporary experience.

For me, this idea of silent revolt can also be perceived in one of Maloberti’s most ambitious undertakings in recent years, The Ants Struggle on the Snow [fi g. 26, 27], a choral performance with a sort of bizarre apologue for a title, realized on two different occasions in New York. Here, the scene is completely different from the largely peripheral ones we have seen up to this point: we are in the intellectual heart of Manhattan, in Washington Square, and in Chelsea, the posh art gallery district. It is a sort of life-size, living collage, a mirage in which familiar elements from Maloberti’s repertoire – masks and bizarre objects, costumes, etc. – are inserted into an anarchic and festive choreography, a bit carnivalesque parade and a bit street theater. Here we perceive the still-extant echo of the Fluxus experience, of what Maciunas’ 1963 Manifesto defi ned as “art-amusement”, that is, a simple, fun, non-pretentious art drawn to insignifi cant things, which requires no ability and is without any commercial or institutional value. The Ants… is a sudden eruption of spirited comicalness, a laugh that bursts forth, irrepressible, in the Cartesian grid of the streets: it is pure gesture, with no practical content, no ideal purpose, dictated by “an intolerance (which is never polemic) for the constraints of any coercing structure”, by a curiosity “that tends to draw differences into a whirl of constant emotional relationships, a chaos of encounters and surprises” [37]. It is the affi rmation of the presence, the rhythm, the breathing of a boldly anarchic humanity that refuses to be willingly implicated in the processes of domination that reify and alienate it, a humanity that refuses to reduce every hypothesis of a future world to the looming prospect of an “identity without a person” [38].

Living

Maloberti continues to imagine new adventures; for me, as I go back over these pages, the time has come to draw a conclusion. But I realize that the only possible conclusion is another question: with what we know of his works, his choices, his history, what constitutes the center of gravity of his works, and his momentum? In short, what does Maloberti do? It’s not easy to answer. We foster few illusions about the transparency of our thoughts, and we have become highly skeptical regarding the chances of going even just slightly outside the boundaries of our entrenched identities, and of the imagery that envelops and seduces us. And we also look with detachment, if not aversion, at the continually-renewed promises art makes to the devoted admirers invited to its all-too-chic banquet. But there is something that neither the most skeptical critic nor the most hostile spectator can ignore: without certainties, without regrets, without illusions, art remains one of the generative processes that provide the world with the indispensable credit, the vitality, the spark of the Jetzt-Zeit or “now-time” of which Walter Benjamin spoke nearly a

Luca Cerizza, L’uccello e la piuma, p. 59

Giorgio Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009, p. 82

[fi g. 26] [028]

The Ants Struggle on the Snow (Washington Square Park, New York), 2009

tiStefano Chiodi

century ago – the moment “in which the past, bearing the load of the future, passes through the chronological present in a sudden ‘fl ash’” [39]. Perhaps we can imagine a present different from the “eternal” one that enfolds a postmodern world stricken with amnesia and incapable of conceiving of the future, as per Fredric Jameson’s famous diagnosis, a hegemonic present that saturates every alternative and makes all planning impossible. A different present in which diversity is not annihilated and temporality is essentially anachronic, made up of co-presences and continued existences, a constellation of contrasting tempos and rhythms. This is ultimately one of the essential components of Maloberti’s oeuvre: creating contrivances capable of capturing the ambivalent density of memory, love, humor, desire, beauty and violence that make up the mosaic of our experience and the difference that lies within objects and images, and “revealing” it as an allegorical spark, as a detonator to burn down the shiny surfaces of simulacra and activate a transformation of perception and a revitalization of art, now.

In 1971, the American artist Douglas Huebler began one of his most famous series, Variable Piece #70, the mind-boggling project of photographically documenting “the existence of everyone alive”, as we can read in the statement attached to each shot. Photographs dramatically oriented by the hyperbole they entail: an endless archive of living humanity recorded for its death, as a Fayum funerary portrait was invariably done for the life of its commissioner and model. While this infi ltration of the void, this impossible race against time, this moving approach to human continuity makes Huebler’s work especially subtle and touching, its political value renders it more relevant than ever. The visionary idea of documenting every living human being was certainly an “impossibly democratic endeavor” [40], but in it fermented the experience of an art open to the dimension of the multitude, of human life captured as a precious and unrepeatable singularity dissipated in the labyrinth of repetition.

This is the life that emerges from Maloberti’s work: an attempt – perhaps doomed from the outset, but nonetheless indispensable – to rekindle the intensity of experience, going beyond practical impositions, beyond the imperative of usefulness, beyond disenchantment and melancholy.

If art, by constructing a plot made up of new sensations, encourages us to go beyond subjectivity and personal experience, if it truly pushes us to create “a support for the production of affects and percepts which tend to become more and more eccentred with respect to preformed structures and coordinates” [41], it is because it gives a form and a voice to something that is not perceptible, to the inhuman that compels us from within, to that which urges us to perpetually de-territorialize ourselves. This is why Maloberti’s creative parabola, from the metaphysical suspension of his early work to the comical and energetic dissemination of his more mature phase, has a value that goes beyond his individual case. Privileging the formless, the comical, the erotic, his work speaks to us of the true artist’s need to struggle to dissent with himself, to constantly push the boundaries of what he knows, and what he expects.

Finally, if Maloberti’s is an art “in which certain wounds of the social body are slightly healed” [42], it is also and above all an art that transposes, without sublimating them, the aporias of the present into an all-inclusive fi eld, in the fl agrancy of

Remo Bodei, Le malattie della tradizione. Dimensione e paradossi del tempo in Walter Benjamin, in Lucio Belloi, Lorenzina Lotti (eds.), Walter Benjamin: tempo, storia, linguaggio, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 212

Mike Kelley, Foul Perfection. Es-says and Criticism, ed. John C. Welchman, MIT Press, Cam-bridge-London 2003, p. 189

Félix Guattari, Chaosmose, Galilée, Paris 1992 [Engl. transl. by Paul Bains and Julian Pefanis, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Power Publications, Sidney 1995, p. 100-01]. Cf. also Stephen Zepke, Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routlege, New York 2005, p. 160

Alessandro Rabottini, Music for a few youth, p. 138

minimal, vibrant, humorous events that unexpectedly engage us, and that nurture a potential for anthropological resistance that seeks to remove itself from the frenetic and directionless bustle of the capital with its incessant and ever-renewing production of ephemeral entertainment opportunities. Within the sphere of a special “foric vocation” geared towards the living presences of desired and desirous bodies and at the same time towards the emotional landscape that surrounds and illuminates them, this artist’s work calls us to share his dream of a non-fragmented form of existence that cannot be reduced to its presumed social prerogatives, abilities and effi cacy, a sort of parallel world in which work becomes play and barter and gift-giving dominate, where imagination lies at the base of a regenerated “merry science” of art and of life.

It certainly is not an attempt to withdraw from life in the name of or with the justifi cation of art and beauty, but on the contrary, to bring it – as Deleuze says – to the state of a non-personal, territory-less power capable of opening a breach between subjects, institutions and psychological and social structures. This may be the fi nal word left to the artist today, the minority word of he who tries to rejuvenate, in a world quashed by the blind omnipotence of economics, the inadmissible and moving persistence of wonder, play, desire, “of a time that opens up and loses its boundary lines, of a life that develops spontaneously and modifi es form” [43], of a body and a breath that no longer belong to us, and are everything – of the strange jolt in which we perceive a new possibility for the human being. •

[fi g. 27] [029]

The Ants Struggle on the Snow (Chelsea, New York), 2009

tiStefano Chiodi

Il lavoro di Marcello Maloberti affonda le sue radici in alcune esperienze nodali dell’arte del Novecento: la metafi sica dechirichiana, la spazialità gestuale di Lucio Fontana, la sottigliezza ironica di Marcel Duchamp, gli happening di Allan Kaprow, l’erotismo malinconico di Felix González-Torres. Lezioni che Maloberti ha via via amalgamato all’interno di un percorso contraddistinto sin dai primi momenti, all’inizio degli anni Novanta, da una sensibilità e un immaginario molto personali e che si è andato ulteriormente evolvendo nelle ultime opere. In effetti, mettendo a confronto Blitz [037], il lavoro che dà il titolo alla mostra al macro, con un’opera come Casa [002], tra le più importanti del suo primo periodo, si nota immediatamente quanto Maloberti abbia spinto in nuovi territori la sua ricerca pur rimanendo fedele all’originaria attenzione per la dimensione quotidiana, i gesti, per la presenza del corpo e dell’ambiente reale. La sospensione temporale, la concentrazione affettiva tipiche delle prime opere, spesso ambientate in luoghi dalle risonanze intime, appaiono ora riversate e trasformate nella dimensione “informe” del gesto che irrompe nello spazio collettivo, in una nuova tipologia di azione che si modella sul fl usso caotico dell’esistenza presentandosi allo spettatore con l’immediatezza inattesa di un evento.

Come un abile direttore d’orchestra, Maloberti ha diretto in Blitz una sorprendente coreografi a, addomesticando non solo le pantere di ceramica – docili e bellissime nelle mani dei performer – ma gli sguardi di centinaia di spettatori sorpresi ed emozionati di fronte a un accadimento imprevedibile e spettacolare in cui vanno in pezzi forme e aspettative. Quello che emerge in quest’opera è in effetti un “corpo collettivo” che nasce dall’incontro tra l’energia vitale dei performer e la resistenza delle

Cantiere contemporaneo

Una conversazionecon Marcello Maloberti

cose, tra l’intensità distruttiva del loro gesto e l’inattesa bellezza che ne scaturisce; l’azione si carica così di un signifi cato simbolico in cui si combinano il rapporto con lo spazio istituzionale del museo e la relazione tra creazione e distruzione, tra serialità e singolarità, in sintonia con una modalità tipicamente contemporanea che fa dell’ibridazione tra principi in apparenza incompatibili tra loro il fulcro dell’esperienza creativa, in una costante apertura alle contraddizioni dello spazio politico sociale in cui siamo immersi. Non appena l’opera si è consumata nel gesto del lancio, è in effetti un altro “corpo collettivo” – questa volta quello del pubblico – a entrare in scena, a camminare sulle tracce tangibili di un gesto dalla forte accezione catartica.

Fanno eco a questa suggestiva continuità tra intervento dell’artista e ruolo del pubblico, tra progetto e caso, gli altri lavori concepiti appositamente per la mostra al macro: Amen [036], Katerpillar [038], Sim Sala Bim [040] e Cleopatra [039], che compongono un quadro stratifi cato, fatto di molteplici analogie e rimandi. Nel loro complesso, tutti ribadiscono l’attenzione, la passione, di Maloberti per il paesaggio urbano, trasformato in un vocabolario da cui estrarre forme, oggetti e immagini. Gli spettatori sono così guidati in una danza attraverso un paesaggio esotico, segnato dall’ironia di un tuffo inconsueto, dal movimento intermittente di un argano, dal frastuono degli operai che forano il pavimento di un museo trasformato in cantiere aperto: in un luogo, sintesi dello spazio comune e della dimensione interiore, in cui far incontrare senza più barriere artista e spettatori.

BARTOLOMEO PIETROMARCHI

Hai scelto un titolo molto secco e suggestivo per la tua mostra: Blitz, cioè “lampo” ma anche “azione fulminea”…

MARCELLO MALOBERTI

Blitz contiene un po’ l’idea di una mostra dove tutte le situazioni si sviluppano in tempi brevi o all’improvviso, come lo spaccamento delle pantere. Prima c’è il sollevamento: i performer alzano le pantere. Poi un minuto di tensione, tutti mi guardano fi sso, si crea una linea, un orizzonte di sguardi immobili… e subito dopo, al mio gesto, lanciano le pantere sul pavimento, spaccandole. In pochissimo tempo la forma cambia drasticamente, entra in gioco l’improvvisazione, l’inaspettato, non si sa che profi lo prenderanno i cocci per terra. È proprio questo l’aspetto che mi interessa di più, non è un’azione teatrale dove sai già tutto prima: qui sul palco ci siamo tutti. C’è un senso del dramma e del gioco, attesa e azione.

PIETROMARCHI

Mi pare sia la prima volta tra l’altro che sei in scena, che dirigi, normalmente non è così.

MALOBERTI

C’ero anche nelle azioni con le tigri a Parigi e a Vienna, anche se non mi si vede nelle foto o nei video… Sì, di solito non ci sono mai all’interno delle performance, però anche senza apparire tutti guardano me; anche il pubblico sente il sapore di uno sguardo attorno a me; tutti mi osservano comunque…

PIETROMARCHI

Come un direttore d’orchestra?MALOBERTI

Sì, in un certo senso. Ma c’è tensione anche da parte mia perché non so mai come

cadranno le pantere… uno può anche farle cadere prima oppure dopo… si fanno sempre delle prove ma alla fi ne l’inaspettato forse è l’aspetto che mi interessa di più, come è successo in Francia la notte bianca, col pubblico che saltava sui cocci...

PIETROMARCHI

Non ti aspettavi questa reazione?MALOBERTI

No, era come un concerto punk; ma questo è forse l’aspetto che mi piace di più, vivere il lavoro e l’odore della vita… mi piace se la performance si sporca con la realtà…

PIETROMARCHI

In Blitz, dopo lo “spaccamento” delle pantere, a un certo punto un gruppo di operai ha iniziato a fare fori sul pavimento e a installare un guardrail che prende alla fi ne la forma di un lampo. Questa è la parte “costruttiva” dopo la distruzione?

MALOBERTI

Volevo mettere a fuoco l’aspetto del lavoro, cioè del lavoro come tale, il lavoro di tutti i giorni; è qualcosa che mi affascina. Il guardrail lo trovo simpatico, ha una forma bella e scultorea di suo; e poi crea una sorta di segno che si vede anche dall’alto. Con gli operai si è creato un dialogo bello, intenso, da Marco, il caposquadra, a tutti gli altri.

PIETROMARCHI

E poi c’è un terzo elemento, inaspettato, lo specchio Sim Sala Bim…MALOBERTI

Penso sia tra i miei lavori più mistici. Quando ho immaginato le azioni di Blitz, ho voluto che questo mondo stupefacente e brulicante di desideri, linguaggi barbari, prospettive e orizzonti, dialogasse anche con un pensiero eterno e misterioso, come se fosse lassù da sempre, a volte più vicino, a volte sempre più lontano.

PIETROMARCHI

Un’apparizione?MALOBERTI

Che viene dall’alto!PIETROMARCHI

Per tornare a Blitz, l’azione fa pensare anche a un gesto sportivo…MALOBERTI

Ho frequentato il mondo delle palestre e l’idea dell’esercizio fi sico mi ha sempre attratto, un tentativo di forza che però è anche ironico: sollevare una pantera di ceramica, insomma, è divertente. Il gesto di rompere deriva da un segno che appartiene a Jimmie Durham, artista cui mi sento molto vicino. Durham, nel periodo in cui ha seguito la residenza alla Fondazione Ratti, aveva chiesto ai partecipanti di scegliere degli oggetti da portare ai loro incontri che in seguito avrebbe frantumato con un martello.

PIETROMARCHI

C’è anche da parte tua una volontà di dissacrazione? Penso ad Ai Weiwei che spacca il vaso Ming…

MALOBERTI

Beh, le pantere di ceramica non hanno lo stesso valore, non si tratta esattamente di una dissacrazione. Con le pantere la performance è un’azione collettiva, è il pubblico con il suo fi ato sospeso a dare forma allo spazio. L’unico momento sacro che credo sia importante indagare è il momento che precede di poco e annuncia la demolizione. Cerco sempre di circondare il mio lavoro con un’aura di attesa, un senso di potenzialità in cui la

Cantiere contemporaneo. Una conversazione con Marcello Maloberti

forma è dentro un progetto la cui destinazione è sempre rimandata. Credo che questo tipo di esperienza sia la chiave perché il lavoro rimanga aperto, ed è così che è possibile pensare a un’importanza del gesto rispetto all’oggetto. È interessante vedere anche come la forza creativa di questo sentire collettivo continui dopo la performance e che il pubblico reagisca sempre in maniera diversa rispetto alle tracce dell’evento: c’è chi salta, chi ruba i cocci, chi li sposta… è come se non si volesse rinunciare all’attesa di quel sussulto, come se si fosse ancora dentro l’eco di quel gesto.

PIETROMARCHI

Dare più importanza al gesto è in fondo ciò che hai sempre fatto nei tuoi lavori. È così?

MALOBERTI

Ci sono artisti più portati all’alterazione dell’oggetto, io penso di avere una tendenza naturale alla creazione di gesti-oggetto, gesti che creano situazioni, anche delle sculture. Penso che la performance sia sempre stata un po’ il mio chiodo fi sso, ma la ritrovo anche negli altri linguaggi, nella scultura, nella fotografi a, nel video, nell’installazione. La performance è un’attitudine di costruzione con cui ho cercato di portare davanti quel che stava dietro. Quando parlo del mio lavoro, parlo sempre di una situazione, di una vitalità… l’oggetto fi ne a se stesso non m’interessa. Penso anche che forse bisogna farsi una domanda: “Di che tipo di arte abbiamo bisogno nel 2012?” Penso che abbiamo troppi oggetti estetizzanti, e per questo ho sempre amato gli artisti che hanno lavorato sull’“abbassamento”…

PIETROMARCHI

Ad esempio chi?MALOBERTI

Come González-Torres, che trasferisce nelle caramelle il peso del compagno, il peso della vita che scompare; lavorare sui sentimenti è sempre la cosa più diffi cile.

PIETROMARCHI

Ti interessa la dispersione, la distruzione della forma attraverso gesti, anche minimi come in questo caso?

MALOBERTI

Sì, forse sì, ma c’è anche una raffi natezza incredibile in González-Torres.Anche mangiare una caramella diventa un gesto enorme.PIETROMARCHI

Anche nel tuo lavoro ci sono elementi che rinviano a una dimensione quotidiana, “familiare” e contemporaneamente molto italiana.

MALOBERTI

Mi interessa la parola “familiare”; è vero, di solito lavoro con cose familiari, in cui tutti si possono riconoscere, ma mettendoci dentro una stranezza, uno sguardo un po’ obliquo, straniante, che le cambia e le rende necessariamente “sbagliate”, familiari ed esotiche allo stesso tempo. Parto spesso da oggetti che mi sono simpatici, ma la simpatia che hai con gli oggetti o con le persone, è un tipo d’incontro che non accade frequentemente. Così che, quando succede, è una festa... quando veramente dico “ecco, voglio quella cosa!” La simpatia si può tradurre nel desiderio di entrare in contatto con certi oggetti, come quando ho lavorato con il walkman, lo volevo perché aveva un rapporto di simpatia con il mio mondo. Lo stesso vale poi anche per i teli da mare con le immagini degli animali, oppure le tovaglie, non sono mai solo

oggetti, ma sono stati scelti per la loro capacità di portare con sé il loro mondo e il loro linguaggio sempre straniero…

PIETROMARCHI

Oggetti e immagini familiari ma in qualche modo sempre estranei e straniati, allora.

MALOBERTI

Sì, anche quelli che io penso familiari sono in effetti un po’ barbari. Penso sia qualcosa che mi viene dalla cultura italiana, dalla pittura… ho sempre amato Giorgio de Chirico e ho letto molto anche i suoi scritti: insomma ho sempre visto i fantasmi in casa. E poi, riguardo alle pantere, una cosa che mi ha sempre fatto un po’ sorridere dell’Italia è che vogliamo essere più esotici di quel che siamo. Non so, a me l’idea dell’esotico fatto in casa fa sempre effetto: fuori dalla stazione del mio paese, Casalpusterlengo, il bar si chiama Bahia Bar. Ti immagini, il Bahia Bar fuori dalla stazione? Penso di raccontare un’Italia che in fondo all’Italia non piace sentirsi raccontare; noi vogliamo essere i più belli, i più carini, i più non so… mi viene da dire una frase che ha scritto Gabriele Francesco Sassone, è come se volessi mettere tutta l’Italia nel lavoro, mettere tutto e volere tutto, è lì poi che è il diffi cile…

PIETROMARCHI

Beh, sì!MALOBERTI

E poi una cosa: penso al mio lavoro non tanto come a un percorso lineare, ma come a un tessuto… Lavoro sulla quantità, sull’aggiungere, sul mondo e il linguaggio immersi nella molteplicità. Ogni elemento che entra a far parte di questo percorso ne porta con sé un altro, come in un intreccio, metto un fi lo nuovo… Aggiungere linee nuove, nuovi lavori e poi magari tornare indietro, sempre però stando attenti a non perdere freschezza. L’empatia con le cose non ce l’hai sempre, non è così facile da trovare... ma alla fi ne ciò che conta è la quantità, la familiarità, la simpatia, il desiderio.

PIETROMARCHI

Parliamo di un’altra opera in mostra, Amen ovvero il “boschetto degli artisti”. Al di là dell’aspetto performativo, è un lavoro che gioca molto sulla scala degli oggetti, costringe a vedere le cose sotto un altro punto di vista. Gli artisti nel bosco diventano il bosco dentro gli artisti?

MALOBERTI

L’idea, la visione del “boschetto” mi è venuta guardando una volta a Basilea i quadri di Böcklin, un artista che amo moltissimo, in particolare L’Isola dei Morti. Questo dipinto mi ha fatto venire in mente un’immagine, una presenza silenziosa che si proietta in verticale, altissima rispetto all’albero che le sta accanto… Il bosco, che per me è un’energia mai fi nita, è sempre in vita… Per questo ho voluto che fossero dei giovani artisti a portarlo in giro. E poi, beh, invidio un po’ il loro look, le loro barbe…

PIETROMARCHI

È proprio un look anni settanta…MALOBERTI

E io invece sono proprio un artista anni ottanta... e poi la barba non mi cresce bene…

PIETROMARCHI

Ma è un modo per ironizzare sul revival di quel decennio?

MALOBERTI

No... è un omaggio. Magari un po’ ironico, non riesco mai a capire se sono belli loro o i loro lavori.

PIETROMARCHI

Il motivo del tavolo torna anche in altre tue performance; che valore ha?MALOBERTI

C’è una frase di Mario Merz che dice che la prima forma di tavolo è la terra, io sollevo la terra e faccio i tavoli. È una frase che mi torna sempre in mente, la trovo fondante di una forma. Alla fi ne è vero, si mangia per terra…

PIETROMARCHI

Merz, de Chirico, González-Torres; c’è un dialogo preferenziale con questi artisti?MALOBERTI

Pasolini diceva che la prima forma di conoscenza sono le prime cose che studi, le prime che vedi; sono queste le cose che ti formano. Poi ci aggiungi tutto quello che vuoi, però le prime letture, le prime visioni restano. Alla fi ne forse sono quelle che veramente fondano le radici. E quindi de Chirico, Malevic, che sono i primi scritti di artisti che ho letto, e Duchamp sicuramente. Io trovo comunque negli artisti del passato una grande contemporaneità, non riesco a vedere il prima o il dopo… come dice Gino de Dominicis: “Gli antichi sono più moderni di noi”… Però, se devo fare dei riferimenti importanti per me, allora devo citare l’astrazione di Malevic, gli oggetti di de Chirico e l’aspetto straniante di Duchamp…

PIETROMARCHI

È una costellazione abbastanza precisa…MALOBERTI

Beh, mi interessa molto anche Gordon Matta-Clark con la sua idea del taglio. E poi sicuramente Pasolini, ma senza citarlo direttamente. Forse l’ho un po’ interiorizzato, non so... in effetti proprio leggendo i suoi testi e vedendo i suoi fi lm avevo fotografato mia nonna sotto il tavolo, e poi mia madre… Era anche un po’ un modo per sfuggire a Fabro, in quel periodo ero suo studente in Accademia. Avevo un rapporto con lui molto bello, gli stavo molto vicino, ma poi scappavo…

PIETROMARCHI

E Fabro è rimasto tra i tuoi riferimenti?MALOBERTI

Sì, certo. Di Fabro ho ripreso l’aspetto ironico. Tutti lo accostano alla forma, al marmo, ma ci sono molti suoi lavori di un’ironia spettacolare, come il giornale messo per terra dove è stato appena spazzato e altri. Le cose che mi piacevano molto di lui erano la sua cultura e le sue battute durante le lezioni… rimanevano impresse. È dalle battute che si riconosce l’intelligenza, no?

PIETROMARCHI

Certo.MALOBERTI

Da Fabro ho preso tantissimo, ma non in senso formale, piuttosto dal suo modo di fare, dal suo senso del classico. Lui diceva: “Quando tu vedi Michelangelo e vedi una scultura, vedi una mano, un braccio, non senti la fatica del farsi braccio, vedi il braccio. Quando vedi un bel fi ore nel campo non vedi la fatica del farsi fi ore. È lì”. Ecco. Partiva da Fernando Melani, che prendeva dei fi li di ferro che si piegavano sotto il loro peso,

e sviluppava il suo discorso in aula. Erano gli anni in cui lavorava al libro Arte torna arte, parlava di superare il rapporto causa-effetto… diceva che nella costruzione di un lavoro, il senso, non si va dal concetto alla forma: “Faccio questo perché vuol dire questo”. No! Questo era per lui un modo di lavorare e di pensare meccanico, legato alla pubblicità, alla moda, ai mass media, dove si usa un certo colore perché deve suscitare un certo pensiero. Fabro diceva invece che il lavoro nasce dall’esperienza, che è in un certo senso un’affermazione strana perché lui viene sempre visto come artista concettuale; in realtà pensava sempre all’esperienza, alla cosa: dall’effetto arrivava alle cause. Sono queste le cose che ti fondano.

PIETROMARCHI

E che rapporto c’è stato con gli artisti tuoi coetanei ?MALOBERTI

Liliana Moro, ad esempio, è stata molto importante per me, come pure tutta l’esperienza di via Lazzaro Palazzi. Poi mi trovo in sintonia con Gabellone.

PIETROMARCHI

E con Cattelan?MALOBERTI

Lui è l’ironia in assoluto, no? Maurizio è uno che vede e divora immagini in continuazione; forse questa è una delle cose su cui ci intendiamo, anch’io ho questa fi ssazione. E poi c’è un’attitudine comune di costruzione dell’immagine, anche se io costruisco performance e lui oggetti... E poi siamo un po’ tutti e due tamarri, no? Anche se lui dice che lo sono io! E poi invidio la sua limpidezza di pensiero, la chiarezza fulminante: sa quel che vuole. Poi, è un maestro nell’impaginare le cose al posto giusto, ed è dechirichiano anche lui… quel dito nella piazza, è un’immagine quasi metafi sica.

PIETROMARCHI

Cosa pensi della sua decisione di voler smettere di fare l’artista?MALOBERTI

Ho pensato subito a Duchamp, a una volontà molto concettuale: decidere di “non fare l’artista” è già un lavoro. E cioè, anche se ha deciso di non fare l’artista, la frase ha un aspetto performativo, mi sembra già una scelta, come se facesse comunque un’opera, per sottrazione. Ecco un’altra cosa che mi piace molto è lavorare sul togliere. Per me uno dei capolavori dell’arte contemporanea è quello di Hans Haacke alla Biennale di Venezia, il pavimento spaccato… che è del resto molto legato alle pantere, alle tigri. Haacke va a Venezia, scrive Germania sul muro, solleva il pavimento e fa performare il pubblico come un corpo collettivo…

PIETROMARCHI

Questa dimensione torna precisamente in Blitz, mi sembra, soprattutto nel rapporto fi sico con lo spazio.

MALOBERTI

Sì, forse la cosa più interessante della mostra al macro è lo spazio, perché ha caratteristiche così precise, così invadenti: non puoi non far respirare lo spazio, non valorizzarlo, è una delle cose che cerco sempre di fare del resto, anche quando lavoro in ambienti non piacevoli. Ricordo una delle mie prime mostre alla gam di Bologna: mi avevano dato uno spazio tremendo, con delle mattonelle che quasi sembrava di essere in bagno; io ci ho costruito una specie di piscina…

PIETROMARCHI

Si può dire che le tue performance “riattivano” e rileggono l’ambiente architettonico?

MALOBERTI

Ricordo che al liceo si andava con l’insegnante a vedere le architetture, non so, il cimitero di Aldo Rossi. E mi piaceva l’idea che si andava a vedere quei grandi spazi per vedere l’opera, per la forma, non per il cimitero. Io lo spazio, la profondità, li schiaccio un po’ nell’occhio, nel senso che ho sempre uno sguardo strano, ho una grande sensibilità per i piani geometrici. Lo specchio Sim Sala Bim è un po’ un archetipo del mio sguardo: c’è il piano dello specchio, il piano del cinema, e c’è quello della scultura. Insomma, è bidimensionale e tridimensionale.

PIETROMARCHI

Dopo l’inaugurazione, in mostra al macro resta un video dell’azione, un’opera a tutti gli effetti. In realtà non è così frequente che tu presenti dei video, e se non sbaglio è la prima volta in cui un video si propone come opera a sé stante, non come documentazione insomma. È il risultato di un’evoluzione del lavoro, di una scelta dettata dalle circostanze?

MALOBERTI

Io vorrei anzitutto rivalutare la parola documentazione, perché per me ormai gli strumenti sono opere. Ci sono delle documentazioni di eventi, come nel caso della performance a Chelsea e a Washington Square, che sono anche dei lavori. Molti artisti hanno usato il video come opera d’arte, da Beuys a Warhol agli artisti della Land Art. C’è un lavoro di Bill Bollinger, una sua performance, che ti fa vedere quel che è avvenuto, in bianco e nero, in modo pulito… un lavoro dove lui ha in mano un grande tubo di ferro, lo tiene in mano e lo fa cadere, un suono devastante, lo riprende e lo fa ricadere. Mi piacerebbe che anche il video di Blitz avesse questo sapore, una documentazione ma anche un fi lm, un lavoro.

PIETROMARCHI

Negli ultimi anni si nota nelle tue opere un’accelerazione, un senso fi sico più presente. In precedenza avevi lavorato su un’idea di architettura di corpi, di tableaux vivants dove l’azione era fi nalizzata, si fermava in qualche modo; i personaggi con i teli da bagno, la fontana… insomma c’era in qualche modo l’idea che il corpo costruiva un’architettura e poi si scioglieva. Invece adesso c’è una presenza quasi più esplicita di azioni, di attraversamenti, di cortei nelle strade. È solo una sensazione o risponde a un cambiamento del tuo percorso?

MALOBERTI

Con c.i.r.c.u.s. il mio lavoro è sicuramente cambiato, è un’installazione, ma è anche una performance; cerco di mischiare i linguaggi, di mettere in discussione il linguaggio stesso. Oggi mi interessano più le situazioni, le azioni con una forma che cambia, sempre in movimento. Prima lavoravo su performance molto raggelate, su forme piuttosto chiuse, come Fontana o anche, non so, le foto con mia nonna o altre cose…

PIETROMARCHI

L’infermiere con la faccia rossa, nel 2001?MALOBERTI

Sì, però lì le voci si muovevano, c’erano i walkman, le voci-pensiero, c’era un’azione. Per me lo choc è stato Thomas Hirschhorn a Documenta, nel 2002, dove invece di occupare una stanza, una strada, questo si è preso tutto il quartiere arabo… Sono andato lì e mi sono piaciute due cose: una che non era per niente estetizzante; che la performance non era più teatro, ma era la vita stessa, perché comunque c’era

la biblioteca, la televisione, il bar dove si mangiava, perfi no gli abitanti erano diventati performer… Poi avevo letto un libro molto bello, L’Informe, e mi sentivo un po’ su quella strada. Dopo ho fatto c.i.r.c.u.s., quattro macchine, le luci accese… e mi era piaciuta la mia posizione, seduto su una sedia a sdraio, senza stress, mentre la gente ballava o sentiva la musica. Ero proprio lì, stavo da dio, ero lì, non dovevo controllare la forma…

PIETROMARCHI

Costruivi il dispositivo e lasciavi libera l’azione…MALOBERTI

Sì, mi sono veramente sciolto. Parlando di performance con Andrea Lissoni, lui dice che alla fi ne è diffi cile “fare” performance, si creano azioni, situazioni, e mi sento in questo più vicino ad Allan Kaprow… Spero comunque di creare un’immagine che non sia piatta, che sorprenda me prima di tutto…

PIETROMARCHI

La distruzione delle pantere è un gesto molto forte e nuovo, anche rispetto al discorso che abbiamo fatto prima sull’essenzialità dell’immagine, l’asciugamento, il togliere.

MALOBERTI

Sì, in questa mostra il passaggio sta proprio tra le pantere e il guardrail, proprio in quel momento lì. Mettere in scena due azioni di un respiro così grande, una dopo l’altra, questa è la relazione importante: vedere il guardrail costruito sulle macerie di pantere morte, di pantere buttate.

PIETROMARCHI

È uno sviluppo imprevedibile, dal caos a un nuovo ordine.MALOBERTI

Per me vuol dire mettersi in gioco creando la forma in un solo momento, non nello studio... E poi penso che oggi sia giusto fare mostre di performance…

PIETROMARCHI

C’è un aspetto politico nel tuo modo di fare performance? Implicito o esplicito, intendo.

MALOBERTI

Penso che dopo Torres non sia possibile separare l’estetico dal politico.Ho letto di recente una bella frase che dice: “La politica è l’arte del possibile”.Nel mio caso questo riguarda la simpatia verso gli oggetti e le situazioni. Si tratta di

uno sguardo sulle cose, il fatto di scegliere quella situazione e non l’altra. PIETROMARCHI

Ma è politico anche usare gli specchietti dei venditori extracomunitari, lavorare a via Padova, chiedere ai neri della banlieu di portare le tigri al centro di Parigi… Non è un’immagine neutrale quella che offri nel tuo lavoro, soprattutto nei confronti dell’Italia.

MALOBERTI

A me piace parlare dell’Italia per ciò che è, e farlo con uno sguardo che viene da dentro; penso che l’italianità non vada persa, è un sapore che mi piace ancora.

PIETROMARCHI

Ma l’Italia di cui parli signifi ca anche “mondo”?MALOBERTI

Sì, certo, e l’Italia vista dal mare è bellissima. Mi porti al mare? •

Contemporary worksite

A conversation with Marcello Maloberti

The tap root of Marcello Maloberti’s work plunges into a number of groundbreaking 20th-century artistic experiences: De Chirico’s metaphysics, Lucio Fontana’s gestural spatiality, Marcel Duchamp’s ironic subtlety, Allan Kaprow’s happenings, and Felix González-Torres’s melancholy eroticism. Maloberti has gradually folded these learnings into his own artistic path. Since the start of his career in the early 90s, his work has been characterized by highly personal sensitivity and imagination, which have continued to evolve in his most recent work. Indeed, if we compare Blitz [037] – the work that lent its title to the macro exhibition – with a piece like Casa [002], which is one of his most important early-period artworks, it is immediately apparent how Maloberti has pushed his artistic quest into new territory, while at the same time remaining true to his the initial interest in the everyday, gesture, and manifestations of the body and the real environment. Maloberti’s suspension of time, the emotional focus typical of his early works (many of which were set in locations that held an intimate resonance for him) seem now to have been channelled and transformed into the “formlessness” of gesture exploding into collective space, forging a new type of action moulded onto the chaotic fl ux of existence, and presented to the beholder with the unexpected immediacy of a happening.

Like a skilful orchestra conductor, in Blitz Maloberti conducted a surprising choreography in which he tamed not just his ceramic panthers – docile and oh-so-beautiful in the performers’ hands – but also the gaze of hundreds of members of an audience surprised and shocked by an unpredictable and spectacular development that ended up shattering both form and expectation. What emerges from this work is, in effect, a “collective body” generated by the admixture of the performers’ vital energy and the resistance of things, much like the destructive intensity of their gestures and the unexpected resultant beauty; their act is imbued with a symbolic signifi cance that melds the relationship with the museum’s institutional space with the relationship between creation and destruction, between seriality and singularity, espousing a typically contemporary approach in which the hybridization of principles that, at least in appearance are incompatible, becomes the locus of the creative experience, as part of an ongoing opening up to the contradictions of the sociopolitical space we inhabit. As soon as the work was consummated in its “launch”, another collective body – this time the audience’s – was called into play, after being invited onto the stage to trample the tangible remains of this highly cathartic gesture.

Contemporary worksite. A conversation with Marcello Maloberti

The other works conceived specially for the macro exhibition echo this evocative continuum between the artist’s acts and the role of the audience: Amen [036], Katerpillar [038], Sim Sala Bim [040] and Cleopatra [039] form a stratifi ed framework imbued with a multitude of analogies and references. Taken together, they all reiterate Maloberti’s focus on the urban environment transformed into a vocabulary from which he extracts forms, objects and images. As a result, Maloberti’s audience is led on a dance through an exotic landscape studded with the irony of an unusual plunge, the intermittent movement of a winch, the din of workers drilling into the fl oor of the museum transformed into an open building site: all of this in a place that synthesizes common space and the personal-internal in order to break down the barriers between artist and audience.

BARTOLOMEO PIETROMARCHI

You’ve chosen a rather trenchant and suggestive title for your exhibition: Blitz, which means “lightning bolt” but also “swift action”…

MARCELLO MALOBERTI

Marcello Maloberti: Blitz sort of contains the idea of an exhibition where all of the situations develop over a short period of time, or all of a sudden, like the shattering of the panthers. First there’s the raising: the performers lift up the panthers. Then a minute of tension, everyone watching me intently, and a line is created, a horizon of immobile gazes… and suddenly, on my signal, they throw the panthers to the fl oor, smashing them. In a matter of moments, the form changes drastically; improvisation and the unexpected come into play – we don’t know what shape the shards will form on the fl oor. That’s the aspect that interests me most – it’s not a theatrical action where everything is pre-planned: here, we’re all on-stage. There’s a sense of drama and of play, of anticipation and action.

PIETROMARCHI

It seems to me that this is also the fi rst time that you’re on-stage, directing – normally that’s not the case.

MALOBERTI

I was there in the actions with the tigers in Paris and Vienna, although I don’t appear in any photos or videos… But yes, I usually don’t participate directly in the performances, but even if I don’t appear, everyone is looking to me – even the audience feels the sense of attention on me, so everyone’s watching me…

PIETROMARCHI

Like an orchestra conductor?MALOBERTI

Yes, in a certain sense. But there’s also tension on my part, because I never know how the panthers will fall… one performer might drop them early, or late… we always have rehearsals, but in the end, the unexpected is perhaps the aspect that interests me most, like what happened in France during the night-time performance, when the audience jumped on the shards…

PIETROMARCHI

You weren’t expecting that reaction?MALOBERTI

No, it was like a punk concert! But that’s the part I like most, experiencing the work and the tang of life… I like it when the performance gets mussed up by reality…

PIETROMARCHI

In Blitz, after the smashing of the panthers, at a certain point a group of workers began to make holes in the fl oor to install a guardrail, which ended up taking the shape of a lightning bolt. Is that the “constructive” part after the destruction?

MALOBERTI

I wanted to focus on the aspect of work – that is, work per se, everyday work; it’s something that’s always fascinated me. I like guardrails – they have their own sort of lovely, sculptural form, and they create a sort of sign that you can see from above. I developed a great, intense rapport with the workers, from Marco, the team leader, to all the others.

PIETROMARCHI

And then there’s a third element, a surprising one, the Sim Sala Bim mirror…MALOBERTI

I think that’s one of my most mystical works. When I imagined the actions of Blitz, I wanted this wondrous world, teeming with desires and barbarous languages and perspectives and possibilities, to dialogue with an eternal and mysterious idea as well, as if it were always up there, sometimes closer, sometimes further away.

PIETROMARCHI

An apparition?MALOBERTI

One from above!PIETROMARCHI

Getting back to Blitz, the action also brings to mind a gesture from the world of sports…

MALOBERTI

I’ve been around gyms a lot, and the idea of physical exercise has always attracted me; it’s a test of strength but it’s also ironic – I mean, lifting up a ceramic panther is kind of funny. The gesture of breaking is derived from a trademark that belongs to Jimmie Durham, an artist with whom I feel a great affi nity. During the period when he handled the residency at the Fondazione Ratti, he asked participants to choose objects to bring to their meetings, which would later be smashed with a hammer.

PIETROMARCHI

Is there also a certain desire for desecration on your part? I’m reminded of Ai Weiwei smashing Ming vases…

MALOBERTI

Well, ceramic panthers certainly don’t have the same value, so it’s not exactly a desecration. With the panthers, the performance is a collective action; it’s the audience holding its breath that gives shape to the space. The only sacred moment that I think it’s important to explore is the moment that just precedes and announces the demolition. I always try to surround my work with an aura of anticipation, a sense of potentiality in which the form lies within a project and the end result is always postponed. I think this type of experience is key to keeping the work open, and that’s why it’s possible to consider a greater importance of the gesture as compared to the object. It’s also interesting to see that the creative force of this collective vibe continues even after the performance; the audience always reacts differently to the residue of the event – some people jump on it, some steal shards, some move them

around… it’s as if they don’t want to let go of the anticipation of that shock, as if they were still inside the echo of that gesture.

PIETROMARCHI

Giving greater importance to the gesture is fundamentally what you’ve always done in your work, isn’t it?

MALOBERTI

There are artists more inclined towards altering the object; I think I have a natural tendency to create object-gestures, gestures that create situations, even sculptures. I think that performance has always been a sort of fi xation of mine, but I also fi nd it in other languages, in sculpture, photography, video, installation. Performance is a constructive mind-set with which I’ve tried to bring forward what lay behind. When I talk about my work, I always talk about a situation, a vitality… the object per se doesn’t interest me. I also think that maybe we need to ask ourselves a question: what type of art do we need in 2012? I think we have too many estheticizing objects, and that’s why I’ve always loved artists who worked on “bringing it down”.

PIETROMARCHI

Like who, for example?MALOBERTI

Like González-Torres, who transfers the weight of a companion, the heaviness of life fading away, into candies. Working on sentiments is always the hardest thing.

PIETROMARCHI

Are you interested in dispersion, the destruction of form by means of gestures, even minimal ones, as in this case?

MALOBERTI

Yes, maybe, but there’s also an incredible sophistication in González-Torres. Even eating a piece of candy becomes an enormous gesture.

PIETROMARCHI

In your work as well there are elements that refer to an everyday dimension, “familiar” and also very Italian.

MALOBERTI

I’m interested in the word “familiar”. It’s true, I usually work with familiar things that everybody can identify with, but I add a strangeness, a slightly oblique, unsettling gaze that changes them and necessarily makes them “wrong”, familiar and exotic at the same time. I often start with objects I like, but having an affi nity with objects or with people is something that doesn’t happen frequently. So when it does happen, it’s a celebration – when I can really say “there, I want that thing!” Affi nity can be translated into the desire to come into contact with certain objects, like when I worked with the walkman – I wanted it, because it had an affi nity with my world. The same was true for the beach towels with images of animals, or the tablecloths. They’re never just objects, but they’re chosen for their capacity to bring their world and their always-foreign language along with them…

PIETROMARCHI

Objects and images that are familiar but somehow always foreign and estranged, then.

MALOBERTI

Yes, even the ones that I think are familiar are effectively a bit barbaric. I think

it’s something I get from Italian culture, from painting… I’ve always loved Giorgio de Chirico, and I’ve also read a lot of his writings. In a nutshell, I’ve always had ghosts in my house. And then, as far as the panthers are concerned, something that’s always made me smile about Italy is that we want to be more exotic than we are. I don’t know – for me, the idea of the “home-made exotic” always has an impact. Outside the station in my town, Casalpusterlengo, there’s a bar called Bahia Bar. I mean, Bahia Bar outside the station? I think I’m telling things about an Italy that Italy really doesn’t like to hear about itself – we want to be the most beautiful, the nicest, the most whatever… it makes me think of a phrase that Gabriele Francesco Sassone wrote – it’s as if I want to put all of Italy in my work, show everything and want everything, and that’s the hard part…

PIETROMARCHI

Well, yeah!MALOBERTI

And then there’s another thing: I think of my work not so much as a linear path, but as an interweaving… I work on quantity, on adding, on the world and language immersed in multiplicity. Every element that comes along on this path brings something else, like knitting, adding a new strand… Adding new lines, new works, and then maybe going back, but always taking care not to lose the sense of newness. You don’t always have empathy with things – it’s not easy to fi nd… but in the end what counts is quantity, familiarity, affi nity, desire.

PIETROMARCHI

Let’s talk about one of the other works in the exhibition, Amen or the “artists’ wood”. Beyond the performance aspect, it’s a work that plays a lot on the scale of objects – it forces one to see things from another point of view. Do the artists in the wood become the wood inside the artists?

MALOBERTI

The idea, the vision of the “wood” came to me in Basel once when I was looking at paintings by Böcklin, an artist I really love, in particular Isle of the Dead. That painting brought an image to my mind, a silent presence projecting upwards, much higher than the tree next to it… The wood for me is an unending energy, it’s always alive… That’s why I wanted young artists to carry the wood around. And, well, I guess I envy some of them for their style, their beards…

PIETROMARCHI

It’s really a 70s look …MALOBERTI

And I’m really an 80s artist… plus, I can never grow a beard right.PIETROMARCHI

But is it a way of sending up that decade? MALOBERTI

No... it’s an homage. Maybe a rather ironic one – I never can fi gure out if what’s beautiful is them or their works.

PIETROMARCHI

The motif of the table reappears in other performances of yours – what’s its value?

MALOBERTI

Mario Merz once said that the fi rst form of table was the ground; I pick up the

ground and make tables. It’s a phrase that’s always in the back of my mind, I fi nd it fundamental to a form. In the end it’s true, we eat on the ground…

PIETROMARCHI

Merz, de Chirico, González-Torres; do you have a preferential dialogue with these artists?

MALOBERTI

Pasolini said that the earliest form of knowledge are the fi rst things you study, the fi rst you see – those are the things that shape you. Later you can add whatever you want, but those early readings and visions remain. In the end, maybe they are what really form your roots. And so, de Chirico and Malevic, who were the fi rst artists whose writings I read, and Duchamp, certainly. In any case, I fi nd a great contemporaneity in artists from the past; I can’t see the before or the after… as Gino de Dominicis says, the ancients were more modern than we are… But if I have to give references that are important for me, then I have to cite the abstraction of Malevic, the objects of de Chirico and the unsettling aspect of Duchamp…

PIETROMARCHI

That’s a fairly specifi c constellation …MALOBERTI

Well, I’m also really interested in Gordon Matta-Clark with his idea of cutting. And then certainly Pasolini, but without citing him directly. Maybe I’ve internalized him a bit, I don’t know… actually, reading his texts and seeing his fi lms, I photographed my grandmother under the table, and then my mother. It was also sort of a way to escape Fabro – at the time I was his student at the Academy. I had a really good rapport with him, we were very close, but every time I had to break away…

PIETROMARCHI

And is Fabro still one of your reference points?MALOBERTI

Yes, sure. I picked up Fabro’s ironic aspect. Everyone associates him with form, with marble, but many of his works have a spectacular irony, like the newspaper on the just-swept fl oor and others. The things I really liked about him were his refi nement and his jokes during lessons – they stayed with me. It’s jokes that let you recognize a person’s intelligence, right?

PIETROMARCHI

Sure.MALOBERTI

I learned a lot from Fabro, not in the formal sense, but rather his way of working, his sense of the classical. He said: “When you see Michelangelo and you see a sculpture, you see a hand, an arm, you don’t feel the effort of becoming an arm, you just see the arm. When you see a beautiful fl ower in a fi eld, you don’t see the effort of becoming a fl ower. It’s there”. And that’s it. I started out with Fernando Melani, who took iron wires that bent under their own weight, and developed his discourse in the classroom. Those were the years when he was working on the book Arte torna arte, which talked about going beyond the cause-effect relationship… he said that in constructing a work, or its sense, you don’t move from concept to form: “I’ll do this because I want to say this”. No! To him, that was a mechanical way of working and thinking, associated with advertising, fashion and mass media, where a certain color is used because it stimulates

a certain idea. Fabro said that actually, the art work comes out of an experience, which is in a certain sense a strange assertion, because he’s always seen as a conceptual artist. In reality, he was always thinking about the experience, the thing – he got at causes by starting with the effect. Those are the sort of things that shape you.

PIETROMARCHI

And what sort of relationships did you have with artists your own age? MALOBERTI

Liliana Moro, for example, was very important for me, as was the whole Via Lazzaro Palazzi experience. And I have an affi nity with Gabellone.

PIETROMARCHI

And with Cattelan?MALOBERTI

He’s irony to the nth power, isn’t he? Maurizio is a guy who sees and devours images continually; maybe that’s one of the things we’re of the same mind about – I have that same fi xation. And then there’s a shared attitude towards construction of the image, although I construct performances and he constructs objects… And then we’re both a bit tamarri [boorish or uncouth] aren’t we? Even though he says I am! And I envy his limpidness of thought, his striking clarity: he knows what he wants. And then, he’s a master at positioning things in the right place, and he’s also de Chirico-esque… that fi nger in the piazza, it’s an almost metaphysical image.

PIETROMARCHI

What do you think of his decision to stop being an artist? MALOBERTI

Right away I thought of Duchamp, of a highly conceptual desire: deciding to “not be an artist” is an artwork in itself. I mean, even if he has decided not to be an artist, the phrase has a performance aspect; it already seems a sort of choice, as if he were making a work by subtraction. And that’s another thing I really like – working on removing things. For me, one of the masterpieces of contemporary art is Hans Haacke’s piece for the Venice Biennial, the broken pavement… which is also closely linked to the panthers and the tigers. Haacke goes to Venice, writes Germania on the wall, tears up the fl oor and has the public perform as a collective body…

PIETROMARCHI

That dimension crops back up in Blitz, it seems to me, especially in the physical relationship with the space.

MALOBERTI

Yes, perhaps the most interesting thing about the exhibition at the macro is the space, because it has such specifi c, such pervasive characteristics; you can’t help but let the space breathe, enhance it – it’s one of the things I always try to do in any case, even when I work in less pleasant spaces. I remember one of my earliest exhibitions at the gam in Bologna: they’d given me a terrible space, with tiles that seemed like they belonged in a bathroom, and I built a sort of pool there…

PIETROMARCHI

So could we say that your performances “reactivate” and re-read the architectural space?

MALOBERTI

I remember that in high school we went with the teacher to see architecture at,

I don’t know, the Aldo Rossi cemetery. And I liked the idea that you could go to those grand spaces to see things for their forms, not for the cemetery itself. I compress space and depth a bit in my mind’s eye, in the sense that I always have a strange way of looking at them and a great sensibility for geometric planes. The Sim Sala Bim mirror is sort of an archetype of my way of looking at things: there’s the level of the mirror, the level of the cinema and the level of the sculpture. In short, it’s two-dimensional and three-dimensional.

PIETROMARCHI

After the inauguration, the macro is continuing to show a video of the action, a work of art for all intents and purposes. You actually don’t present videos very often, and if I’m not mistaken it’s the fi rst time a video of yours is proposed as a work in itself, rather than as a documentation. Is that the result of an evolution of your work, or a choice dictated by circumstances?

MALOBERTI

First of all, I’d like to reassess the word “documentation”, because for me, at this point, the instruments are works of art. There are documentations of events, as in the case of the performance in Chelsea and Washington Square, that are also works themselves. Many artists have used video as a work of art, from Beuys to Warhol to Land Art artists. There’s a work by Bill Bollinger, one of his performances, that lets you see what happened, in black and white, in a clean way… a work in which he’s holding a large iron pipe in his hand and lets it fall, a devastating sound, then picks it up and drops it again. I’d like the video of Blitz to have that same fl avor, a documentation but also a fi lm, a work of art.

PIETROMARCHI

In recent years I’ve noted a sort of acceleration, a more present physicality. Earlier on, you’d worked on an idea of an architecture of bodies, tableaux vivants where the action was fi nalized or somehow stopped – the fi gures with bath towels, the fountain… there was a certain idea that the body constructed an architecture and then dissolved. But now, there’s an almost more explicit presence of actions, of crossings, of parades through the streets. Is it just a sensation, or does it refl ect a change in your path?

MALOBERTI

With c.i.r.c.u.s. my work defi nitely changed – it’s an installation, but also a performance. I try to mix languages, to probe language itself. These days I’m more interested in situations, actions with a form that changes, always in motion. Before, I worked on rather stationary performances, rather circumscribed forms, like Fontana or, I don’t know… or the photos with my grandmother, or other things …

PIETROMARCHI

L’infermiere con la faccia rossa [The red-faced nurse], in 2001?MALOBERTI

Yes, but there the voices moved, there were walkmans, thought-voices, there was an action. For me, the shock was Thomas Hirschhorn at Documenta, in 2002, where instead of occupying a room or a street, he took over an entire Arab quarter… I went there and found two things I liked: one, that it wasn’t at all estheticizing, that the performance was no longer theater, but was real life, because there was the library, the television, the bar where people ate, even the residents had become performers… Then,

I’d read a wonderful book, Formless, and I felt I was sort of on the same path. After that I did c.i.r.c.u.s., four cars with their headlights on… and I liked my position, sitting on a lounge chair, no stress, while people danced or listened to the music. I was right there, and I was elated; I was there and I didn’t have to control the form …

PIETROMARCHI

You constructed the device and then let the action happen freely. MALOBERTI

Yes, I really let go. Talking about performance with Andrea Lissoni, he said that in the end it’s diffi cult to “do” performance; actions and situations are created, and in that sense I feel closer to Allan Kaprow… In any case, I hope to create an image that isn’t fl at, that surprises me fi rst and foremost …

PIETROMARCHI

The destruction of the panthers is a very powerful and novel gesture, even with regard to the discussion we had earlier about the essentiality of the image, the draining of it, the cutting.

MALOBERTI

Yes, in this exhibition the passage is between the panthers and the guardrail, just at that moment there. Staging two actions of such large scope, one after the other, that was the important relationship: seeing the guardrail constructed on the rubble of the dead, smashed panthers.

PIETROMARCHI

It’s an unpredictable development, from chaos to a new order.MALOBERTI

To me, it means taking a risk and creating the form in just one moment, not in the studio… and then, I think that today, it’s pertinent to do exhibitions of performances…

PIETROMARCHI

Is there a political aspect to your method of performance? Implicit or explicit, I mean.

MALOBERTI

I think that after Torres, it’s impossible to separate the aesthetic from the political.I recently read a nice phrase that went: “Politics is the art of the possible”. In

my case it has to do with my affi nity for objects and situations. It’s about how I look at things, the fact of choosing that situation and not another one.

PIETROMARCHI

But it’s also political to use illegal immigrants’ mirrors, to work in Via Padova, to ask black people from the banlieu to carry tigers into the center of Paris… The image you offer in your work isn’t a neutral one, especially with regard to Italy.

MALOBERTI

I like to tell it like it is about Italy, and do it from the insider’s point of view; I think our Italian-ness is something not to be lost, it’s an essence that I still like.

PIETROMARCHI

But does the Italy you speak of also mean “the world”? MALOBERTI

Yes, sure, and Italy seen from the sea is beautiful. Will you take me to the seaside? •

Nuit Blanche

Tarzan Noir è stato presentato da Marcello Maloberti fra il luglio e l’ottobre del 2011, su invito del Centre d’Art Contemporain di Brétigny, e con il contributo del Centre Social La Fontaine (entrambi alla periferia di Parigi). Il titolo del progetto, portato a termine al centro della capitale nel quadro del programma uffi ciale della Nuit Blanche [1], estende il gioco degli ossimori, non senza invitarci a rifl ettere sul rovesciamento di senso dello stesso che dà il titolo alla manifestazione parigina. In effetti, l’autore inglese [Edgar Rice Burroughs (1875-1950)], in epoca ancora coloniale, battezza l’eroe del suo romanzo con un termine tratto da una lingua straniera: “Tarzan” signifi ca “pelle bianca”, in Mangani. Aggiungendo l’aggettivo “nero” al nome proprio “Tarzan”, Maloberti innesca una prima epidemia, che fa salire la febbre, introducendo una questione di specie nel titolo dell’evento uffi ciale.

I bei quartieri bianchi

Anche Marcello Maloberti vive nei sobborghi, quelli di Milano, in un quartiere popolare che condivide con l’altra capitale della moda una vasta gamma di colori, di comportamenti e di stili, senza tuttavia meritare le luci della ribalta. È da questo ambiente composito, una sorta di meticciato dalle molteplici radici, che attinge

Tarzan Noir

Nuit Blanche 2011, direttori artistici Alexia Fabre, Frank Lamy; co-curatori di Tarzan Noir: Pierre Bal-Blanc, direttore del CAC di Brétigny; Luca Cerizza, curatore indipendente; Julien Duc-Maugé, curatore del progetto culturale del CAC di Brétigny; Mohamed Bouazzaoui, animatore del Centre Social La Fontaine

PierreBal-Blanc

l’energia della sua ispirazione. La giungla urbana è il suo territorio prediletto: libero come un Tarzan fermatosi sulle rive del Po, riunisce in gruppi i talenti, senza distinzioni di età, di competenza o di appartenenza. Come l’uomo-scimmia del celebre romanzo di Burroughs, porta la gioia e l’euforia fra le razze, nelle radure dei quartieri lontani dal centro (c.i.r.c.u.s. Palermo [013]). Nei bassifondi ignorati dalle guide turistiche, stringe alleanze fra i membri di famiglie eterogenee, e guida in processione i suoi simili verso un armonioso caos, alla conquista dei bei quartieri bianchi (The Ants Struggle on the Snow, [028]).

Proseguire in Mangani la descrizione dell’opera di Marcello Maloberti sarebbe stato il miglior contributo con cui un critico o un curatore di mostra avrebbe potuto dare in queste pagine risposta alle sfi de che il lavoro di quest’autore pone al sorvegliatissimo vocabolario dell’arte. Io, però, non sono un uomo-scimmia, e mi accontenterò di restare una civilizzata Jane che incontra il Tarzan nero, e forse se ne innamora. Una Jane colpita dal suo mondo animale, poiché – contagiato dalla libertà dai legami di parentela che Maloberti si concede nel suo lavoro – mi accingo a far uso di famiglie di riferimento differenti da quelle che ci si potrebbe attendere in relazione alla sua opera.

Realismo, composizione e affezione

Per chiarire con un esempio la particolare forma di realismo che Maloberti ci propone, piuttosto che parlare dei Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini, evocherei l’innocenza erotica dell’asino Balthazar nell’opera del cineasta francese Robert Bresson [2]. Per analizzare il principio compositivo che guida il suo lavoro, piuttosto che la metafi sica delle prospettive temporali o della ricorrente fi gura di “Isabella” nella pittura di de Chirico, preferirei citare la partitura verbale The Tiger’s Mind [3], strutturata attorno ai personaggi creati dal musicista inglese Cornelius Cardew: la Tigre, il Vento, Amy e l’Albero. Infi ne, per illustrare l’effetto che suscitano i progetti di Marcello Maloberti in coloro che – volontariamente o involontariamente – li incrociano, richiamerei le furtive iniziative abbozzate dall’artista americano Christopher D’Arcangelo [4], per tacere le non meno pertinenti situazioni determinate dagli “Abitacoli” e dai circhi del suo compatriota Bruno Munari.

Processione verso il proscenio

Tarzan Noir è una spedizione in forma di processione, e prende a prestito dalla tradizione religiosa l’organizzazione di un corteo di fedeli formato dagli abitanti d’un quartiere popolare della piccola città di periferia, in questo caso incorniciata non dalla chiesa del paese, bensì dal suo Centre d’Art e dal suo Centre Social (sarebbe interessante interrogarsi più in profondità sull’infl uenza che il retaggio

Au hasard Balthazar, regia di Robert Bresson, fi lm in 35mm, b/n, 95’, Argos Films, 1966

Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind, Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd, London 1967; Cornelius Cardew et la liberté de l’écoute, mostra a cura di Dean Inkster, Jean Jacques Palix, Lore Gablier, Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny, 2009

Christopher D’Arcangelo, Anarchisme sans adjectif. Sur le travail de Christopher D’Arcangelo, 1975-1979, mostra a cura di Dean Inkster, Sébastien Pluot, in collaborazione con Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny, giugno 2011

Maurizio Cattelan, Senza titolo, site specifi c, CAC Brétigny, 1997

[fi g. 1]

tiPierre Bal-Blanc

religioso ha sul potere laico di una collettività, d’un centro d’arte o di un museo, come aveva invitato a fare Maurizio Cattelan nel 1997, nel medesimo Centre d’Art, riproducendo il tetto della chiesa del paese) [5, fi g. 1]. Il rituale proposto da Marcello Maloberti sostituisce una tradizione artistica ad una tradizione religiosa, conservando però il principio di connessione che un luogo ha con un altro luogo considerato più importante (in questo caso la manifestazione artistica parigina), e rimpiazzando gli abituali atti di devozione con lo spostamento di un oggetto decorativo riprodotto in numerosi esemplari. Trentacinque tigri di porcellana del peso di otto chili ciascuna e provenienti da una fabbrica dell’Italia settentrionale, sono state trasportate a mani nude dal Centre d’Art alla stazione, dove sono state allineate, dal medesimo gruppo di cittadini, prima di portarle in metropolitana per un viaggio punteggiato da cambi di linea, che le avrebbe infi ne condotte fi no alla capitale, alle Arènes de Montmartre, la loro destinazione fi nale. È in questo anfi teatro, situato ai piedi del Sacré Cœur, che le trentacinque tigri sono state poi sollevate – braccia tese al cielo – da altrettanti volontari, poi gettate al suolo e ulteriormente frantumate, per ore, dai piedi della folla, scesa euforicamente nel proscenio, galvanizzata dal fracasso della ceramica. Il mattino dopo la Nuit Blanche, il sito sembrava aver ritrovato il suo fondo di mosaico antico. Scintillava ai primi raggi del sole nascente, tigrato dalle ombre dei corpi languidi degli ultimi passanti.

Scattered sculpture

In questo testo si sarebbe potuta confrontare con l’iniziativa di Marcello Maloberti anche la manifestazione sindacale o politica, che fa egualmente parte dei riferimenti dell’artista, come pure l’opera dell’architetto Gianni Pettena, che nel 1968 crea delle lettere monumentali portate da un gruppo di persone a formare la frase Grazia & Gustizia [6] e poi l’affoga nell’acqua del porto di Palermo [fi g. 2-4]. Gli agricoltori o i contadini, per esprimere le proprie rivendicazioni, dirottano il loro raccolto e, per la medesima ragione che spinge gli autori delle azioni artistiche citate, lo riversano sulla pubblica via. Le distese formate da questi alimenti, usualmente legati all’uso privato nelle case, oppure prodotte da un intervento plastico denominato scattered sculpture [scultura diffusa], determinano in entrambi i casi, sui testimoni, una riappropriazione dello spazio pubblico, suscitando il solidale adunarsi della popolazione.

Au hasard Balthazar

Per restar fedeli al polimorfo serraglio animato da Marcello Maloberti, torniamo ancora all’asino del fi lm Au hasard Balthazar di Robert Bresson. L’asino, che porta il nome di uno dei Re Magi della leggenda biblica, funge da motore della storia dei personaggi che si muovono intorno a lui. Partendo da un ruolo subordinato, diviene pian piano il personaggio principale, e il suo incontrollabile erotismo invade una storia che il fi lm ambienta in una collettività umana rurale alle prese con la modernità. In Bresson, l’asino diviene il veicolo di un’improvvisazione che conduce al realismo delle passioni e alla verità delle stesse espresse dagli individui che lo

Maurizio Cattelan, Senza titolo, CAC Brétigny, 1997. “Nel 1997, per la sua esposizione al Centre d’Art Contemporain (CAC) di Brétigny, Maurizio Cattelan utilizza la tecnica del collage trasponendola però su scala architettonica: riproduce, come si sarebbe potuto fare con una fotocopiatrice, il tetto della chiesa del XIII secolo che si trova nel campo visivo dell’edifi cio municipale in cui è sito il centro d’arte, ricollocando questa copia sull’edifi cio stesso. Con tale duplicazione, Maurizio Cattelan crea una prospettiva storica fra il luogo di culto e il luogo di cultura, e pone così in evidenza l’assunzione di controllo del tempo implicita all’architettura. L’orologio dell’edifi cio, sormontato da un campanile, produce uno schiacciamento dei differenti piani ideologici, delle credenze religiose e democratiche, e palesa il potere esercitato sulla rappresentazione, che l’architettura post-moderna esita a pronunciare con chiarezza” (Pierre Bal-Blanc, 2003)

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, VI Festival di Musica d’Avanguardia, Palermo, 1968

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, 1968

[fi g. 2, 3]

Tarzan Noir

circondano. “Non si può copiare la vita: è solo mediante la tecnica [un mécanisme] che si può arrivare a una verità, e addirittura a una realtà” [7]. Nel fi lm di Bresson l’asino non recita, è un animale che reagisce alle circostanze, così come la pellicola e la macchina da presa sono impressionate dalla luce dell’ambiente. In Bresson l’asino non può produrre da solo l’arte cinematografi ca di cui si rivendica autore, ma vi contribuisce, incarnando la potenza motrice che trasporta la verità. Fuor di metafora, l’asino è il meccanismo cinematografi co – la macchina da presa e il banco di montaggio – che si dibatte nella realtà e ce la restituisce.

L’orda selvaggia

Le belve che si aggirano nell’opera di Marcello Maloberti appaiono e scompaiono sotto forme differenti, tanto che si potrebbe dire esse incarnino la plasticità instabile e feroce che regna nel suo lavoro. Come l’asino di Bresson, introducono velocità e intensità variabili nelle situazioni collettive create dall’artista. Sempre in movimento, talvolta la loro pelle s’indurisce nei tessuti che servono ad interporsi tra i corpi, e altre volte si tramuta in cristalli che invadono lo spazio. L’asino Balthazar è il “cinematografo”, nel senso inteso da Bresson, così come in Maloberti la belva è la forza virile e al contempo fertile, un’arte pura in presa diretta con la realtà selvaggia, e che pone i fatti prima delle cause. Il “cinematografo” si defi nisce in Bresson per opposizione a un cinema d’intrattenimento posto al servizio d’una falsifi cazione del reale, o, in altri termini, mirato alla produzione di cause che possano spiegare i fatti. “È sempre necessario che gli effetti delle cose vengano prima delle loro cause, come accade nella vita, in cui, per la maggior parte degli eventi che vediamo, le cause ci sono sconosciute; noi vediamo i loro effetti, ed è soltanto in seguito che ne scopriamo le cause” [8]. L’itinerario percorso dalle tigri, dalla periferia parigina fi no al centro della capitale, sottolinea questo rovesciamento della logica dalla causa all’effetto, rovesciamento cui la fi gura dell’animale selvaggio funge da supporto. Il popolo raccolto dall’artista lungo tutto il percorso (fi no all’ultimo momento, quando i mercanti di strada cingalesi si sono uniti al corteo) è quello voluto dall’evento parigino, la cui ambizione consiste nel riunire – al di là della periferia e delle barriere sociali – spettatori per la sua grande messa artistica. Le trentacinque tigri, dalle membra colate nella porcellana e maneggiate con sudore dal primo gruppo di portatori volontari, sono sottratte al loro destino di gingillo domestico. Le marezzate vesti delle belve che passano di mano in mano ricompongono un tessuto sociale alterato dall’anonimato che regna nei trasporti pubblici. L’intrusione di quest’orda selvaggia nell’ambiente civilizzato crea un aggancio che consente di creare unità in direzione di un nuovo divenire.

Lo spirito della Tigre

“La tigre è un animale, ama cacciare. L’espressione che assume osservando la preda è un’esplosione silenziosa. Nei periodi di vacche magre, deve risparmiare le forze, e badar a non lasciarsi andare. Il suo linguaggio è il movimento, ed Amy comprende

Roger Stéphane, Un metteur en ordre: Robert Bresson, intervista per il programma televisivo francese “Pour le plaisir” (maggio 1966), 1h 02’ 07”, inclusa nel DVD di Robert Bresson, Au hazard Balthazar (The Criterion Collection, New York 2005)

tiPierre Bal-Blanc

questo linguaggio. I suoi ruggiti, etc., sono i suoi soli suoni istintivi. Il suo sistema di telecomunicazioni si basa sul vento, che le porta odori e suoni venuti da lontano. Il suo udito e i suoi sensi olfattivi sono molto sviluppati” [9]. The Tiger’s Mind, composto dal musicista inglese Cornelius Cardew, fa seguito a Treatise [10], la sua opera più nota. Treatise sostituisce alla notazione classica una geometria grafi ca in cui soltanto la barra centrale di misura dipende ancora dal solfeggio e conserva un orientamento costante. Questa linea motrice, tracciata su più di 193 pagine, può dispiegarsi come un rotolo. Essa veicola una miriade di segni plastici che invitano sia i musicisti sia chiunque altro (non-musicisti e ascoltatori) a entrare in una partitura democratica mentre viene eseguita. Con The Tiger’s Mind, l’esperienza di destituzione d’autorità del direttore d’orchestra viene ripresa dal compositore. Cardew stavolta elimina ogni segno grafi co classico o plastico, per dar spazio ad una partitura verbale incorporata dai personaggi, fra cui la tigre. L’alleanza polimorfa, la Tigre, il Vento, Amy e l’Albero, è anche un divenire posto a disposizione degli interpreti, che permette loro di emanciparsi dal giogo dell’opera, sì da far sentire in essa la loro propria voce. “La Tigre combatte lo spirito che ama il cerchio che prende in trappola la Tigre. Il cerchio è perfetto e fuoridal tempo” [11].

La Tigre, l’Asino, la Belva

In Cardew, la traiettoria della Tigre regola il movimento, il riposo, la lentezza e la velocità della musica, in luogo della barra di misura presente in Treatise. È un po’ come la linea casuale del percorso dell’asino in Bresson, o la diffusione delle tracce delle belve nell’opera di Marcello Maloberti. La tigre, l’asino e la belva sono il divenire del cinematografo, della musica sperimentale e delle arti plastiche, ma il divenire-animale di Cardew, Bresson o Maloberti è anche un divenire per contagio, e non per fi liazione. “Ad essere reale è il divenire stesso [...]. Il divenire non produce nulla per fi liazione, ogni fi liazione sarebbe immaginaria. Il divenire è sempre di un ordine diverso rispetto a quello della fi liazione. È alleanza” [12].

L’alleanza

Tale alleanza è al cuore del progetto cinematografi co di Bresson, nel modo in cui rompe con l’eredità delle immagini, le une rispetto alle altre, per favorire un montaggio epidemico che contamina un’immagine con un’altra. “L’effetto prima della causa” è il sigillo di una nuova alleanza con coloro che Bresson non intende considerare spettatori, come lui stesso non si reputava un regista (“Io non ‘metto in scena’; dov’è la scena?” [13]). In Cardew, l’alleanza delle note, di cui Treatise propone l’ordine politico ed economico, si instaura in luogo della fi liazione della scrittura musicale dall’ordine amministrativo e gerarchico del solfeggio. Questa alleanza [si era] materializzata in Treatise tramite un’astrazione reale dei segni grafi ci. Cardew stesso ne percepisce intuitivamente la natura: “Treatise: cos’è? Ebbene, è un vertebrato” [14]; in seguito, con The Tiger’s Mind, adotterà letteralmente lo spirito del divenire-animale.

Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind, cit.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Éd. de Minuit, Paris 1980 (trad. it. Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, a cura di Massimiliano Guareschi, Castelvecchi, Roma 2006, p. 356)

Roger Stéphane, Un metteur en ordre: Robert Bresson, cit.

Cornelius Cardew, “Treatise: Working Notes, in Edwin Prevost (a cura di), Cornelius Cardew (1936-1981): A reader, Copula, Harlow, UK, 2006, p. 108

Cornelius Cardew, Treatise (1963-1967), Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd., London 1967

Tarzan Noir

Piano d’immanenza

Tarzan Noir è nato dallo spirito di Marcello Maloberti, che passa di liana in liana. L’artista ha trascorso più di un mese, circondato dal brusio della cucina del centro sociale d’un quartiere “avvantaggiato dal multiculturalismo” (uso quest’espressione per contrastare l’usuale etichetta di “quartiere svantaggiato”), a ritagliare, insieme agli abitanti, le immagini dei giornali e delle riviste patinate. Da questa giungla di carta ha fi nito per emergere un Tarzan scuro. Per rifi nire il piano d’immanenza in cui si è sviluppata quest’esperienza artistica, al Centre d’Art Contemporain di Brétigny – parallelamente alla mostra consacrata a Christopher D’Arcangelo – si è tenuta una tappa intermedia del progetto Tarzan Noir. L’archivio di questo artista americano – il quale scomparve quando stava per dare inizio a un’impresa radicale di degerarchizzazione dei valori artistici, riqualifi cando in particolare il valore d’uso e la responsabilità collettiva nel processo creativo – testimonia di un’estetica che apparentemente ha pochi rapporti con quella di Marcello Maloberti. Eppure, la seduta di collage collettivo improvvisata dall’artista nello spazio dell’esposizione – pensata per consultare i documenti concernenti l’opera di D’Arcangelo e ricevere i contributi di quanti all’epoca l’hanno avvicinato, o di coloro che ne riconoscono l’infl uenza – ha dimostrato il contrario.

La muta

La mostra Anarchisme sans adjectif. Sur le travail de Christopher D’Arcangelo, 1975-1979 [15] mirava a dispiegare il potenziale racchiuso nell’archivio di D’Arcangelo, a dispetto della sua assenza fi sica, per ostacolarne la fi ssazione in un’estetica immateriale e concettuale, e anzi estenderne gli effetti. Molti contributi, fra cui quello di Daniel Buren [16], hanno permesso di misurare in diversi modi l’attualità dell’artista americano, ma indubbiamente la più emblematica azione di questo processo di defeticizzazione è stato l’intervento degli abitanti organizzati dal Centre Social e da Marcello Maloberti. Ciò che è assente nell’archivio di Christopher D’Arcangelo (e della cui reale pertinenza, d’altra parte, Benjamin H.D. Buchloh fa mostra di dubitare, in uno dei colloqui fi lmati che compongono la mostra) è la realizzazione di numerose sue opere, o interrotte o rimaste allo stato di formulazione. The Open Museum Proposal [17] progettava l’apertura del Metropolitan Museum di New York all’esposizione di oggetti, o l’autorizzazione ad eseguirvi performance per sette giorni consecutivi a chiunque lo desiderasse. laica as an alternative to Museums [18] è un inserto della rivista del Los Angeles Institute of Contemporary Art che mette a disposizione del lettore alcune pagine vergini da staccare, utilizzare ed esporre liberamente negli spazi del centro artistico. Infi ne, una delle ultime proposte, restata sulla carta [19], consisteva nell’offrire alla popolazione di Eindhoven la metà della superfi cie museale, affi nché vi potesse esporre o presentarvi delle performance, mentre l’altra metà avrebbe ospitato la collezione permanente. La sessione collettiva di collage animata da Marcello Maloberti insieme alla popolazione di Brétigny ha volto l’estetica del lavoro di Christopher D’Angelo in un altro registro, restituendo alla sua opera l’energia dell’interazione sociale, assente nell’archivio e tuttavia presente come tendenza. “In un divenire-animale si ha sempre a che fare con

Cfr. nota 4

Daniel Buren, Continuation, travail in situ, CAC Brétigny, giugno 2011

Christopher D’Arcangelo, The Open Museum Proposal (1975), D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Christopher D’Arcangelo, LAICA as an Alternative to Museums, “LAICA: Journal of the Los Angeles Institute of Contemporary Art”, n. 13 (January/February, 1977), pp. 31-34

Christopher D’Arcangelo, The Van Abbemuseum Project, Eindhoven (1976); D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

tiPierre Bal-Blanc

una muta, con una banda, con una popolazione, con un popolamento, insomma con una molteplicità” [20]. I “divenire” sono reali, non sono né metafore né metamorfosi, un divenire è un movimento che deterritorializza i due termini della relazione che crea, “essere implicati in un divenire-giaguaro non è la stessa cosa che diventare un giaguaro [...] è il divenire stesso ad esser felino: in un divenire-giaguaro” [21].

Mouse House

Se in Christopher D’Arcangelo il divenire-animale non appariva mai sotto la forma di un bestiario, tuttavia, sono generalmente gli animali ad esser incatenati (nel 1975, in occasione del Whitney Museum Action, D’Arcangelo si incatena alla porta del celebre museo [22]). Alla fi n fi ne, quando nell’archivio di D’Arcangelo si cerca di isolare “un divenire animale” in senso deleuziano, è grazie alla liana offerta dal Tarzan Noir che ci s’accorge dell’esistenza, nel Large Black Notebook [23], di un abbozzo intitolato Mouse House, che può consentire di verifi care tale ipotesi. Questo progetto incompiuto di D’Arcangelo consisteva probabilmente nella costruzione di una gabbia per topi entro uno spazio in cui – schizzandolo a matita – egli si raffi gura come topo, per dare una scala alla sua idea. Questa gabbia, che ritroveremo alcuni anni più tardi nell’opera di Bruce Nauman, ha la funzione di riterritorializzare lo spazio collettivo, come fa l’antico teatro di Montmartre per le tigri del Tarzan Noir, o come fanno per noi i guardrail [Katerpillar [039]] nella mostra Blitz di Marcello Maloberti al macro.

Grigio scuro

Divenire non è mai imitare. Nel branco guidato dal Tarzan Noir non esiste né maschio né femmina, né artista né spettatore, né alcuna nozione di bisessualità. La bisessualità non fa che interiorizzare la macchina binaria del maschile e del femminile. “Virginia Woolf non vive come una scimmia o un pesce, ma come una carrettata di scimmie, un banco di pesci, secondo un rapporto di divenire variabile con le persone che avvicina” [24]. Né bianco né nero; la notte è più profonda di una parola d’ordine al servizio di un divertimento, e Tarzan può essere scuro. L’opera di Marcello Maloberti propone una tavolozza in grigio scuro, somma di tutti i colori, e la polvere delle tigri aveva all’aurora quella tinta scintillante, in un anfi teatro che ritrovava il suo coro antico al crepuscolo.

Questo testo alla fi ne serpeggia seguendo una linea a zig-zag analoga a quella, fragorosa, composta di pezzi di guardrail, installata da operai stradali durante il vernissage della sua mostra personale al macro. Questa linea spezzata, questo Blitz metallico, apre una via che attraversa la mostra e fa simultaneamente apparire l’autostrada predisposta dall’asettico white cube del museo. Seguendo l’insegnamento di Bresson e di Cardew, ho imboccato una traiettoria improvvisata dai fatti e dalle contingenze dell’opera, piuttosto che cercare di spiegare le cause del lavoro. Forse perché sono stato contaminato dalla muta e dal divenire-animale di Marcello Maloberti, ma certo anche per alleanza con lo spirito della Tigre che quella sera alle Arènes, nel cuore di Parigi, ha mormorato: “Io sono legione” [25]. •

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, cit. (trad. it. cit., p. 357)

Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales: lignes d’anthropologie post-structurale, PUF, Paris 2009

Christopher D’Arcangelo, Whitney Museum Action (1975); D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Christopher D’Arcangelo, Large Black Notebook; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, cit. (trad. it. cit., p. 358)

Cit. senza riferimento in Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, cit. (trad. it. cit., p. 357). La citazione è tratta dal Vangelo di Marco (5, 9), in cui Gesù domanda a un indemoniato: “‘Qual è il tuo nome?’. ‘Il mio nome è Legione – gli rispose – perché siamo in molti’”

Tarzan Noir

Tarzan noir (Black Tarzan) was created between July and October 2011 by Marcello Maloberti in response to an invitation from the Center for Contemporary Art in Brétigny in collaboration with the La Fontaine Social Center, both located on the outskirts of Paris. The project, which ended in the center of Paris during the offi cial all-night event the Nuit Blanche (literally, “White Night”), extends the oxymoron at play in the event’s title, while inviting us to refl ect counterintuitively on the meaning of the event itself [1]. In effect, the English author of Tarzan, during an era still governed by colonialism, gave the hero of his novel a foreign name: “Tarzan”, meaning “White Skin” in Edgar Rice Burroughs’s fi ctional language, Mangani. In adding the adjective “black” to the proper name Tarzan, the artist unleashed an epidemic that raised the temperature, by introducing a question of species into the title of the offi cial event.

The Affl uent White Neighborhoods

Marcello Maloberti lives on the outskirts of Milan, in a working-class neighborhood, which like the center of that other capital of fashion, embraces a diversity of colors, attitudes and styles, not, however, celebrated on the catwalk. It is here, from this hybrid environment of multiple origins, that he draws his energy and inspiration. The urban jungle is his preferred terrain; free like Tarzan stranded on the banks of the Po River, he brings together diverse talents irrespective of age, ability or association. Like the human ape in Burroughs’s famous novel, he spreads joy and jubilation among the races that inhabit the clearings of isolated neighborhoods (c.i.r.c.u.s. Palermo [013]). In those forgotten outskirts, not found in the pages of tourist guides, he creates alliances among members of disparate families and leads, in harmonious chaos, his fellow kind to conquer the affl uent white neighborhoods (The Ants Struggle on the Snow [028]).

To give a description of Marcello Maloberti’s work in Mangani would have been the best way for an art critic or curator to respond, here, to the way in which it

Tarzan Noir

PierreBal-Blanc

Nuit Blanche 2011, art directors Alexia Fabre, Frank Lamy; co-curators of Tarzan Noir: Pierre Bal-Blanc, director of CAC Brétigny; Luca Cerizza, indipendent curator; Julien Duc-Maugé, curator of cultural project of CAC Brétigny; Mohamed Bouazzaoui, Centre Social La Fontaine

defi es the disciplined vocabulary of art. I am not, however, a human ape. I am happy enough to remain a civilized Jane who meets a black Tarzan and perhaps falls in love. As a Jane enamored of his animal kingdom, and in following the artistic license with which the artist deploys ties of fi liation in his work, I will contagiously employ alternative lines of reference to those otherwise expected in response to his work.

Realism, Composition and Affection

Firstly, in order to grasp the particular form of realism that Maloberti offers us, instead of referring to Pier Paolo Pasolini’s “ragazzi”, whose traces can, nevertheless, be found in the virile and juvenile attitudes of the working class inhabitants, I will instead evoke the erotic innocence of the donkey, Balthazar, in Robert Bresson’s fi lm of the same name [2]. Secondly, in order to analyze the principle of composition that Maloberti deploys in his work, instead of the metaphysics of temporal perspectives or the recurrent fi gure of Isabella in De Chirico’s paintings, I prefer to choose the verbal score, The Tiger’s Mind, centered around characters created by the English composer Cornelius Cardew: the Tiger, the Wind, Amy, and the Tree [3]. Finally, in order to show the affection that Marcello Maloberti’s projects inspire in those who voluntarily or involuntarily encounter them, I will refer to the clandestine actions undertaken by the American artist Christopher D’Arcangelo [4], in preference to the no less pertinent situations inspired by the cabin beds [“Abitacoli”] or circuses of his fellow countryman, Bruno Munari.

Procession Towards the Proscenium

Tarzan noir is an expedition that took the form of a procession. Borrowing from the religious tradition, the procession of devotees, made up of inhabitants from a working-class neighborhood, were not, however, overseen by the local church, but, in this case, by the local art and social centers (it is interesting to question the infl uence of the religious heritage on the current, secular authorities of a community, art center or museum, as Maurizio Cattelan had previously done in the art center in Brétigny, when, in 1997, he reproduced the roof of the neighboring church) [5, fi g. 1]. In his ceremony, Maloberti substituted an artistic for a religious tradition; at the same time, he conserved the relation between one institution and another – in this case, a purportedly more prestigious institution (the Paris art event). Thus, in place of the usual acts of devotion, he arranged for numerous examples of the same decorative object to be transported by volunteers who carried them from one place to another. Thirty-fi ve porcelain tigers weighing eight kilograms each, produced in a porcelain factory in Northern Italy, were carried by hand from the art center to the local train station. From there, they were lined up before leaving, again carried by hand, and then on public transport, interrupted by the procession through train station passageways, to the capital city and their fi nal destination: the arenas in Montmartre. Here, in the amphitheater at the foot of the Sacré Cœur, they were again lined up: this time, before the public at the art event. The thirty-fi ve tigers were henceforth

Au hasard Balthazar, written and directed by Robert Bresson, 35mm black and white fi lm, 95mn, Argos Films, 1966

Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind, Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd, London 1967; Cornelius Cardew and the Freedom of Listening, exhibition co-curated by Dean Inkster, Jean Jacques Palix, Lore Gablier, Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny, 2009

Christopher D’Arcangelo, Anarchism Without Adjectives: On the Work of Christopher (1975-1979), exhibition co-curated by Dean Inkster and Sébastien Pluot in collaboration with Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny, June 2011

Maurizio Cattelan, Untitled, CAC Brétigny, 1997. “For his exhibition at the CAC Brétigny in 1997, Maurizio Cattelan used the technique of collage on an architectural scale. As if he had used a photocopy machine, he reproduced the roof of the thirteenth-century church seen from the municipal building which houses the art center, relocating it on the building itself. In this way, Cattelan generated a historical perspective linking a religious and a cultural institution. He revealed the control of time engraved in the architecture. Adorned with a spire, the clock tower of the contemporary building, created the effect of collapsing the different ideological dimensions of religious and democratic beliefs, and underscored the power exerted on the representation of the post-modern architecture, which the latter could not outwardly affi rm” (Pierre Bal-Blanc, 2003)

Tarzan Noir

held high by the same number of volunteers, their arms stretched to the sky, before being thrown to ground and shattered under foot by the crowd, which euphorically descended upon the proscenium, galvanized into action by the sound of breaking porcelain. The following morning, the site appeared to have recovered its ancient mosaic pavement. It glittered in the fi rst rays of the morning sunlight, shadowed like the stripes of a tiger by the tired bodies of the last passers-by.

Scattered Sculpture

The labor and political demonstrations that are also among Maloberti’s references could have just as easily been mentioned here. Or again, one could cite the work of the architect Gianni Pettena who, in 1968, assembled giant letters spelling out the phrase Grazia & Giustizia [Grace & Justice] [6], which a group subsequently carried through the streets of Palermo before throwing them into the harbor [fi g. 2-4]. Similar to the authors of these art actions, farmers and agricultural workers are known to divert the products of their labor, as a means of protest, by dumping them in the streets. The purpose of diverting produce otherwise destined for household consumption or creating an artistic intervention otherwise known as “scattered sculpture” is, in both cases, to encourage those present to reclaim public space and inspire public support.

Au hazard Balthazar

In keeping with the polymorphous menagerie that Marcello Maloberti nurtures, I return here to the donkey in Robert Bresson’s fi lm Au hazard Balthazar. The donkey, which shares the name with one of the three wise men from the biblical tale, serves as a narrative driving force for the action of the characters around him. Docile and statue-like at the beginning of the fi lm, he progressively becomes the main character whose overpowering eroticism invades the fi lm’s narrative of a rural community caught in the transformations of modern life. Bresson’s donkey becomes the object of an improvisation that opens the action to realism and to the passionate truths expressed by the individuals around him. “We cannot copy life; it’s in using a mechanism that leads us to something truthful or even real” [7]. The donkey does not act in Bresson’s fi lm; rather it responds to its environment, just as the fi lm and camera are exposed to the movement of the surrounding light. Bresson’s donkey does not alone suffi ce to produce the cinematographic art that the author claims, but it does contribute to embodying the driving force that conveys the truth. To put it succinctly, the donkey is the cinematographic mechanism – the camera and cutting table – that wrestles with reality and reconstructs it for the viewer.

The Wild Horde

The wild beasts that roam throughout Marcello Maloberti’s work appear or disappear in various forms – one could say that they embody the unstable and wild

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, VI Festival di Musica d’Avanguardia, Palermo, 1968

Roger Stéphane, Un metteur en ordre: Robert Bresson, interview for the French television series “Pour le plaisir” (May 1966), 1h 02’ 07”, included as a bonus in the DVD edition of Robert Bresson, Au hazard Balthazar (The Criterion Collection, New York 2005)

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, 1968

[fi g. 4]

tiPierre Bal-Blanc

aesthetic that pervades his practice. Like Bresson’s donkey, they introduce variable speeds and intensities in the collective events that the artist creates. Always on the move, at times their skin hardens into the tissue that intervenes between bodies; at other times, they transmute into crystals that invade the space around them. The donkey Balthazar is the “cinematographer”, in Bresson’s sense of the term, just as the beast is the force, at once virile and fertile, for Maloberti – a pure art in direct contact with the wild reality that privileges facts over causes. The “cinematographer” is, for Bresson, opposed to commercial cinema and its production of a falsifi ed reality – a cinema, that is, devoted to producing causes as a means of explaining facts. “It is always important to privilege the effects of things over their causes, as in life; the cause of the majority of the events that we experience is unknown. We see their effect, but it is only later that we discover their cause” [8]. The journey taken by the tigers from the Parisian suburbs to the city center underscores this reversal of the logic of cause and effect, a reversal for which the fi gure of the wild animal serves as a medium. The public that the artist gathered along the way (right up to the last minute, Sri Lankan street vendors joined the cortege) was the very public summoned by the Paris event, the latter endeavoring to attract a public beyond the city’s periphery and social barriers, to its grand artistic mass. The thirty-fi ve tigers, their limbs molded in porcelain, and carried by an initial group of volunteers, were diverted from their fate as household bric-a-brac. The beasts’ multi-colored coats, passing from hand to hand, transformed the urban fabric altered by the anonymity that prevails in public transport. The intrusion of this wild horde in the policed environment harnessed an energy moving concertedly towards another becoming.

The Spirit of the Tiger

“The tiger is a beast; he likes to hunt. His face when he sights his prey is a silent explosion. In lean seasons he must conserve his strength and be on his guard against manginess. Movement is his language and Amy understands this language. His growling, etc, are merely his instinctual noises. His telecommunications system is based on the wind which brings him scents and sounds from far away. His hearing and sense of smell are very acute” [9]. The Tiger’s Mind, composed by Cornelius Cardew, follows the composer’s most well-known work Treatise [10]. Apart from a central bar line which gives a constant sense of direction throughout the score, Treatise replaces classical notation with a graphical geometry. The line that stretches across the 193 pages of the score unfolds like a scroll. It carries along with it a myriad of graphic signs that invite both musicians and anyone – non-musicians and listeners alike – willing to participate in a democratic score as it is being played. In the case of The Tiger’s Mind, the composer continues his rejection of the conductor’s authority. This time Cardew abandons all graphic marks, classical or otherwise, replacing them with a verbal score composed of characters including the Tiger. The polymorphous alliance between the Tiger, the Wind, Amy and the Tree represent so many becomings, available to the score’s potential players as a means to free themselves from the constraints of the work and let their own voices to be heard. “The tiger fi ghts the mind that loves the circle that traps the tiger. The circle is perfect and outside time” [11].

Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind

Cornelius Cardew, Treatise (1963-1967), Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd., London 1967

Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind

Tarzan Noir

The Tiger, the Donkey, the Wild Beast

For Cardew, the path of the tiger determines the movement, rest, slowness and speed of the music, replacing the bar line in Treatise. It is not unlike the meandering line of the donkey in Bresson’s fi lm, or the way in which traces of wild beasts proliferate in Marcello Maloberti’s work. The tiger, the donkey and the wild beast are the future of cinematography, experimental music and the visual arts; the becoming-animal of Cardew, Bresson or Maloberti. “What is real is the becoming itself […] Becoming produces nothing by fi liation; all fi liation is imaginary. Becoming is always of a different order than fi liation. It concerns alliance” [12].

The Alliance

The alliance is central to Bresson cinematographic project, in the way in which he breaks with the fi liation between images, in favor of an epidemic montage in which one image contaminates another. “The effect before the cause” is the seal of a new alliance with the viewer, who Bresson does not consider a spectator, in the same way that he does not consider himself a director (“I am not a director [metteur en scène]; where is the set [scène]?) [13]. For Cardew, the alliance of musical notes, of which Treatise offers the political and economical order, takes the place of the administrative and hierarchical order of traditional notation. This alliance is formed in Treatise by a concrete abstraction of graphic signs. Cardew himself intuitively perceived its nature: “Treatise: What is it? Well it’s a vertebrate…” [14] Later, in The Tiger’s Mind, that nature would literally adopt the spirit of a becoming-animal.

Plane of Immanence

Tarzan noir originated in Marcello Maloberti’s imagination as it swings from vine to vine. In the hubbub of a kitchen in a social center of a “multiculturally privileged” neighborhood (I am using this expression in opposition to the commonly employed term “underprivileged neighborhood”), the artist spent over a month with the local inhabitants, together cutting out images from newspapers and glossy magazines. From the depths of this jungle of paper eventually emerged a dark-skinned Tarzan. In order to complete the plane of immanence in which this artistic experiment was developed, an intermediary step of the project Tarzan noir took place at the Contemporary Art Center in Brétigny during an exhibition devoted to the work of Christopher D’Arcangelo. The archives of the North-American artist, who died before he could further a radical practice aimed at de-hierarchizing artistic values, and, in particular, re-evaluating use-value and collective responsibility within the creative process, testify to an aesthetic approach, which, in appearance, has little in common with Marcello Maloberti’s own approach. The informal session of collective collage, which Maloberti improvised in the exhibition space, the latter arranged for the consultation of documents on D’Arcangelo’s work and the exhibition of works by those who had either known D’Arcangelo or have subsequently been infl uenced by him, proved the opposite.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Brian Massumi trans, Continuum, London & New York 2004, p. 262-263

Roger Stéphane, Un metteur en ordre: Robert Bresson

Cornelius Cardew, Treatise: Working Notes, in Edwin Prevost (ed.), Cornelius Cardew (1936-1981): A reader, Copula, Harlow, UK, 2006, p. 108

tiPierre Bal-Blanc

The Horde

The aim of the exhibition Anarchism Without Adjectives: On the Work of Christopher D’Arcangelo (1975-1979) [15] was to show the potential of D’Arcangelo’s archives despite their physical absence, in a way that would prevent them from being confi ned to an immaterial and conceptual aesthetic in order to prolong their effect. Several contributions, including one by Daniel Buren [16], served to determine, in different ways, the ongoing relevance of the American artist’s work. Yet certainly the intervention by the inhabitants, under the supervision of the social center and Marcello Maloberti, represents the most emblematic action in this process of defetishization. Absent from D’Arcangelo’s archives is the completion of several of his works that either failed or remained at the preparatory stage, a completion whose pertinence, moreover, is questioned by the historian Benjamin H.D. Buchloh in one of the video interviews included in the exhibition. “The Open Museum Proposal” [17] proposed to open the Metropolitan Museum in New York to anyone wishing to exhibit an object or perform an action during a seven-day period. “laica as an Alternative to Museums” [18] is an insert in the journal of the Los Angeles Institute of Contemporary Art, offering readers an empty double-page spread to unstaple, use and exhibit as they wished in the Institute’s exhibition space. Finally, one of D’Arcangelo’s last projects, which remained incomplete [19], intended to offer the citizens of Eindhoven half of the museum’s exhibition space to exhibit or present an action while the other half would be used to exhibit the permanent collection. The session of collective collage which Marcello Maloberti organized with the inhabitants in Brétigny shifted the aesthetic of the work of Christopher D’Arcangelo, by reinvesting his work with the energy of social interaction absent from the archives and yet to which they latently refer. “Becoming-animal always involves a pack, a band, a population, a peopling, in short, a multiplicity” [20]. Becomings are real, they are neither metaphors nor metamorphoses; a becoming is a movement that de-territorializes the two terms of the relation that it creates: “to be implicated in a becoming-jaguar is not the same as ‘becoming a jaguar’. It is the becoming itself that is feline, not its subject” [21].

“Mouse House”

In the case of Christopher D’Arcangelo, the becoming-animal never appears in bestiary form; and yet, is it not generally the animal that is chained? In 1975, during his Whitney Museum Action, D’Arcangelo chained himself to the doors of the famous museum [22]. Finally, in looking to unleash “a becoming-animal”, in the Deleuzian sense of the term, from D’Arcangelo’s archives, with the help of a vine from Black Tarzan, there exists there a Large Black Notebook [23] with a sketch by D’Arcangelo entitled Mouse House, which might allow us to confi rm the hypothesis. This unfi nished project by D’Arcangelo apparently consists of the construction of a mouse cage, scaled to the size of a room; in the pencil sketch he has drawn an image of himself as a mouse in order to give a sense of scale to his plan. The cage, which would reappear a couple of years later in the work of Bruce Nauman, has the function of re-territorializing collective space in the same way that the ancient arena

Cf. note 4

Christopher D’Arcangelo, Large Black Notebook; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Daniel Buren, CONTINUATION, travail in situ, CAC Brétigny, June 2011

Christopher D’Arcangelo, The Open Museum Proposal (1975), D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Christopher D’Arcangelo, LAICA as an Alternative to Museums, “LAICA: Journal of the Los Angeles Institute of Contemporary Art”, n. 13 (January/February, 1977), p. 31-34

Christopher D’Arcangelo, The Van Abbemuseum Project, Eindhoven (1976); D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p. 264

Edouardo Viveiros de Castro, Intensive Filiation and Demonic Alliance, in Casper Bruun Jensen, Kjetil Rödje (eds.), Deleuzian Intersections: Science, Technology, Anthropology, Berghahn Books, Oxford 2009, p. 237

Christopher D’Arcangelo, Whitney Museum Action (1975); D’Arcangelo Papers; MSS 264; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries

Tarzan Noir

in Montmartre did for the tigers of Tarzan noir or the road safety barriers did for Marcello Maloberti’s exhibition Blitz at the macro in Rome.

Dark Grey

To become is never to imitate. In the horde led by Tarzan noir, there is neither male nor female, neither artist, nor spectator, nor even a notion of bisexuality. Bisexuality only internalizes the binary machine of masculine and feminine. “Virginia Woolf experiences herself not as a monkey nor a fi sh but as a troop of monkeys, a school of fi sh, according to her variable relations of becoming with the people she approaches” [24]. Neither white not black, the night is darker than a slogan from the entertainment world or a possible dark-skinned Tarzan. In his work, Marcello Maloberti offers a palette of dark greys, the sum of all colors: the rubble of tigers had that same shimmering tint at dawn in an amphitheater, which had just reunited with its ancient chorus at dusk.

This text ultimately snakes and trails a zigzag path, not unlike the path workers noisily dug and installed during the opening with the help of road safety barriers. This broken line, or metal “Blitz”, opens a way that cuts through the exhibition and simultaneously reveals the highway formed by the museum’s sterile “white cube”. Following the teachings of Bresson and Cardew, I have taken an improvised path, guided by the facts and contingencies of the work, rather than one that justifi es the work’s causes. It is also quite possible that I have been contaminated by Marcello Maloberti’s horde and becoming-animal; but most certainly I have been contaminated by the alliance with the spirit of the Tiger who, in the heart of Paris that night, murmured in the arenas: “I am legion” [25]. •

Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p. 264

“I am legion” is quoted without quotation marks in Deleuze and Guattari’s A Thousand Plateaus, p. 264. Its source is Saint Mark’s Gospel (5, 9). Jesus, approaching a man possessed by the demon, “asked him: ‘What is your name?’ He replied, ‘My name is legion; for we are many’”

tiPierre Bal-Blanc

MaurizioCattelan

MarcelloMaloberti

Una conversazioneMARCELLO MALOBERTI Che colore hanno i tuoi occhi?MAURIZIO CATTELAN Sono neri. Ieri parlavamo delle tigri nel tuo lavoro? MALOBERTI

Sai Maurizio, forse sono ricordi sentimentali. Da piccolo dicevano che in un hotel fuori Casalpusterlengo, il paese dove abitavo, una notte era ospite Sandokan, l’attore Kabir Bedi. Così io e gli amici siamo andati a vedere questo hotel facendoci tre chilometri a piedi, ma nulla, erano solo voci di paese. Poi una volta su un bancone di un bar cubano a Milano, un posto esotico fatto con niente, due fi nte palme, meloni e ananas e ti senti a Bahia, c’era una tigre di ceramica, aveva una fi ssità tranquilla e metafi sica. La desideravo!

CATTELAN Ti ha detto qualcosa?MALOBERTI

I lavori sono gesti concatenati, non sai mai dove vai, ma senti che la strada è giusta, uso il naso e vado di getto. Ricordi? L’olfatto per Duchamp è il senso primo per l’artista. Forse perché gli animali sono lo sguardo più altro dell’altro come dice Derrida. I loro sguardi sono interrogativi! Da altri mondi. Tipo ufo. Di solito sono animali fi nti o immagini di animali, penso che tu ami gli sguardi degli animali vivi morti o morti vivi. Animalesco Marcello!

CATTELAN Nella tua installazione c.i.r.c.u.s. c’è un senso di desiderio?MALOBERTI

Sì, c.i.r.c.u.s. è come se fosse una lampada magica che attira lo sguardo, è un lavoro sul paesaggio, su quello che sta dietro. Chi vive c.i.r.c.u.s. fa il lavoro. c.i.r.c.u.s. deve essere ospitato come un ospite gradito nel luogo. Il desiderio mi ricorda Félix González-Torres. L’erotismo e il desiderio è tutto per l’arte e per la vita, le cose devono erotizzare, se no che noia tutto, fi no alle lacrime. L’altro giorno mentre bevevamo la cioccolata a New York mi hai detto che il mio lavoro è un po’ tamarro, in che senso?

CATTELAN Un pochino bisogna essere tamarri!MALOBERTI

Marcello tamarro! Forse mi affascina far fare a un motorino cose da moto enduro. Una cosa piccola farla sembrare potente. Far casino con nulla e cadere a terra. Italia tamarra, pensando a Luciano Fabro. Ci penso sempre a Luciano. Adoro quando sto fermo al semaforo e sento la musica dello stereo della macchina a fi anco. Il mio sguardo si posa sulle cose di periferia, anche quelle stupide, di cui non riesco a dire perché mi affascinano. Le fi ssi ed escludi il mondo. La simpatia visiva è tutto in quel momento, quando trovo qualcosa di simpatico è una festa!

CATTELAN La performance è un chiodo fi sso o non sai fare altro? Sei pigro!MALOBERTI

Sai Maurizio, in tutti i mezzi, scultura, disegni, video, foto, c’è sempre l’aspetto performativo. Non amo togliere l’odore della vita dal lavoro. L’inaspettato, l’inatteso, questo è quello che mi fa sorridere. Le marmellate visive, come fai tu, mangi le immagini per poi farti venire le vertigini di senso e spingi il linguaggio al limite.

CATTELAN Non sei mai tranquillo, non ti vedo mai in pace, la calma non abita il tuo corpo?MALOBERTI

Sì, io sono ansioso o nervoso, mi piace lasciare le cose senza fi nirle. Anche in casa è tutto abbozzato. Per poi tornare, fi nirle e poi iniziarne altre, è una forma di pensiero. L’informe, sono bozze, processi in corso.

MALOBERTI

Preferisci il tango o la samba?CATTELAN No, il valzer lentoMALOBERTI

Il tuo piatto preferito?CATTELAN La cioccolata.MALOBERTI

Ma sei triste? Ti vedo un po’ pensieroso?

MALOBERTI

Cambio discorso. Ma la tua scultura l.o.v.e. a Piazza Affari a Milano, sembra che il dito faccia l’amore con il mondo, con il cielo.

[Maurizio non risponde alza lo sguardo, speriamo non scappi via subito dal bar]

tiMaurizio Cattelan Marcello Maloberti

CATTELAN Cambiamo discorso.MALOBERTI

Il tuo corpo mi ricorda quello di un cantante punk.CATTELAN Il tuo è grande e grosso ma fragile fragile.MALOBERTI

Sì, sono fragile, il mio corpo è fragile, ho paura del dolore fi sico, ghiaccio sull’alluce, ghiaccio sulla schiena, ghiaccio sul ginocchio, ghiaccio sulla spalla, il ghiaccio sfi amma. Alcune volte mi ipnotizzo sulle facce delle persone, le facce delle persone alcune volte sono delle esperienze.

MALOBERTI

Io sogno e sogno e strasogno e tu?CATTELAN Sì, sogno tanto alla mattina prima di alzarmi, io mi alzo presto, spesso

sogno delle mostre di artisti completamente inventate, che non esistono. Sono delle apparizioni.

MALOBERTI

Dovresti farci una mostra! Bello! Non ti fermi neanche nel sonno? Ah, poi ho seguito il tuo consiglio, ho fatto le foto alla mia camera al Chelsea Hotel, nelle foto sembro un guerriero in prigione, una pantera nera in gabbia. Sai, ho cambiato quattro camere in quattro giorni, il riscaldamento faceva un tale caos, un concerto che non mi ha fatto dormire. Non riesco a dormire se sono ospite a casa degli altri, sento troppo la loro presenza nelle cose negli oggetti e mi sento invadente. Boh! È una fobia.

CATTELAN Inguaribile Marcello.MALOBERTI

Per me in una cosa siamo simili, leggiamo poco ma vediamo tanto entrambi. Io sono dislessico e balbetto parole. I lavori sono immagini inciampate come parole inciampate. Leggo poco e cambio le parole, le leggo sbagliate, ma quello che leggo lo ricordo bene. Ma a New York certe volte sulla quinta passi in bici veloce veloce veloce. Sembri un punk in bici.

CATTELAN Ieri parlando di velocità mi dicevi che preferisci un circuito di moto gp alla

pista ciclabile. Mi ha sempre affascinato la velocità del pensiero. La luce arriva prima del tuono. Vedo nel tuo lavoro questo inseguire lo scarto temporale. Stare tra il lampo e il tuono.

MALOBERTI

Mi piace vedere i lavori dove il cervello si stoppa, una stopping mind.CATTELAN Giulio Paolini dice che l’arte non comunica nulla e questo è il suo lusso.MALOBERTI

La paura è Bruce Nauman? E Cattelan è un magnifi co fallimento ?CATTELAN Boh!

[Maurizio tace, sa ascoltare]

Amen. Una conversazione

MALOBERTI

C’è una frase di Boetti che mi piace molto, dice: “Esistevano le condizioni per una vita appassionata, ma ho dovuto distruggerle per poterle recuperare”. Penso di essere molto portato a distruggere per poi ricostruire, è nel mio carattere.

CATTELAN Mi piacciono gli artisti sentimentali fi no alle lacrime. Gino de Dominicis è

tanto sentimentale, con lui è un morire e rinascere sempre.CATTELAN La foto di tua nonna mi fa pensare alla guerra, al suono delle bombe.MALOBERTI

Non ci avevo mai pensato, è un rifugio antiatomico in cucina.MALOBERTI

Una volta davanti al cubo di Go-Go Dancing di Félix González-Torres a Francoforte, d’istinto, come in un raptus, ho fatto il segno della croce.

CATTELAN Sacro Torres.MALOBERTI

Ma è vero che a Milano ti sei fatto un armadio scavando e rompendo il muro di casa?

CATTELAN Mistero.CATTELAN Tu sei un artista anni ottanta, body building, palestra e arte, è vero?MALOBERTI

Verissimo.MALOBERTI

Ma la cioccolata la beviamo ancora una volta insieme? Ci vediamo a Union Square sotto la statua di bronzo?

CATTELAN Ma ora basta con questi messaggi, si inquina il pianeta di sms e di e-mail.MALOBERTI

Mi spiace però, ci provo a non scriverti più, dài non ci sentiamo più, è meglio, un saluto e amen.

CATTELAN Amen. •

MARCELLO MALOBERTI What color are your eyes? MAURIZIO CATTELAN They’re black. Weren’t we talking yesterday about tigers in your work? MALOBERTI You know, Maurizio, they may be sentimental memories. When I was a child,

they used to say that in a hotel outside Casalpusterlengo – the town I lived in – Sandokan, the actor Kabir Bedi, was a guest one night. So my friends and I went to have a look at this hotel – we walked a couple of miles there, but nothing doing, it was just a rumor. And then once, on the counter at a Cuban bar in Milan – a place they’d made exotic with nothing, really, a couple of fake palm trees, melons and pineapple, and you felt like you were in Bahia –, there was this ceramic tiger; it had such a serene and metaphysical stillness. I wanted it!

CATTELAN Did it say anything to you?MALOBERTI Work is a succession of concatenated gestures – you never know where you’ll

end up, but you feel you’re on the right track; I follow my nose and go on instinct. Remember? For Duchamp, the sense of smell is the most important thing for an artist. Maybe because the animal gaze is the absolute other, as Derrida says. Their looks are questions! From other worlds. Like ufos. Usually they’re fake animals or images of animals – you, though, I think you like the gazes of animals that are living-dead, or dead-living. Animalesque Marcello!

CATTELAN In your installation c.i.r.c.u.s., is there a notion of desire?MALOBERTI Yes, c.i.r.c.u.s. is sort of like a magic lamp that draws your attention; it’s a work on

the landscape, on what lies behind. The people who experience c.i.r.c.u.s. are the ones who do the work. It has to be hosted in a space, like a welcome guest. The desire aspect reminds me of Félix González-Torres. Eroticism and desire is everything in art and in life; things have to be eroticized, otherwise they’d all bore us to tears. The other day while we were drinking hot chocolate in New York, you said my work is a bit tamarro [boorish or “uncouth”] – how do you mean?

CATTELAN We’ve all got to be a little tamarri!

AmenMaurizioCattelan

MarcelloMaloberti

A conversation

[Maurizio doesn’t respond; he looks up; let’s hope he will not walk out of the bar]

MALOBERTI Marcello tamarro! Maybe I’m keen on making scooters do Enduro-motorcycle-

worthy things. Making a little thing seem powerful. Making a ruckus over nothing and then falling on the ground. Italia tamarra, that reminds me of Luciano Fabro. I think of Luciano all the time. I love it when I’m stopped at a traffi c light and I hear music from the stereo of the car beside me. Peripheral things catch my eye, even stupid things that I can’t really say why they fascinate me. I stare at them and shut out the rest of the world. Visual appeal is everything at those moments – when I fi nd something appealing, it’s a party!

CATTELAN Is performance an obsession of yours, or do you just not know how to do

anything else? You’re lazy! MALOBERTI You know Maurizio, in all mediums – sculpture, drawing, video, photography

– there’s always a performance aspect. I don’t like to take the tang of life out of the work. The unexpected, the unpredicted, that’s what makes me smile. Visual marmalade – like what you do, you eat up images to bring on a sort of vertigo of meaning, and you push language to the edge.

CATTELAN You’re never relaxed, you never really seem to be at peace – don’t you have any

inner calm? MALOBERTI Yes, I’m anxious and nervous, I like to leave things unfi nished. Even at home,

everything’s sort of in draft form. I get back to them later, fi nish them and then start other things – it’s the way I think. Formless, drafts, processes in progress.

MALOBERTI Do you prefer the tango or the samba?CATTELAN No, the slow waltz.MALOBERTI Your favorite food?CATTELAN Chocolate.MALOBERTI Are you sad? You seem a bit pensive.

MALOBERTI I’ll change the subject. In your l.o.v.e. sculpture in Piazza Affari in Milan, it

seems like the fi nger is making love with the world, with the sky. CATTELAN Next subject.MALOBERTI I think you have the physique of a punk singer.CATTELAN And yours is big and broad but very, very fragile. MALOBERTI Yes, I’m fragile and my body is fragile; I’m afraid of physical pain. Ice on my big

[Maurizio is silent, he’s a listener]

Amen. A conversation

toe, ice on my back, ice on my knee, ice on my shoulder – ice reduces infl ammation. Sometimes I let myself be hypnotized by people’s faces – sometimes people’s faces are experiences.

MALOBERTI I dream all the time – I dream a hell of a lot – how about you? CATTELAN Yes, I dream a lot in the morning just before waking up – I get up early –,

I often dream of completely imaginary, non-existent art exhibitions. They’re like apparitions.

MALOBERTI You should do an exhibition about them! That would be great! Don’t you stop

even when you’re asleep? Ah, by the way, I took your advice and took photos in my room at the Chelsea Hotel – in those photos I look like a warrior in prison, a caged black panther. You know, I had to change rooms four times in four days, the heating made so much noise, it was like a concert that kept me up all night. I can’t sleep when I’m a guest in other people’s houses – I feel their presence too much in the things and objects, and I feel like I’m invading. I dunno… It’s sort of a phobia.

CATTELAN Incurable Marcello.MALOBERTI I think there’s one thing we have in common – we don’t read much but we see a

lot. I’m dyslexic and I stutter. My works are tripped-up images, like tripped-up words. I don’t read much and when I do I mix up words, or read them wrong, but what I read I remember well. But in New York, sometimes I see you on Fifth Ave. passing by on your bike, really fast. You look like a punk on a bike.

CATTELAN Yesterday we were talking about speed and you told me you prefer a gp

motorcycle circuit to a bicycle path. I’ve always been fascinated by the speed of thought. Lightning comes faster than thunder. In your work, I see this sort of quest for the time lag. Staying between the lightning fl ash and the thunder.

MALOBERTI I like to see pieces where the brain stops, a stopping mind.CATTELAN Giulio Paolini says that art doesn’t communicate anything, and that’s its luxury. MALOBERTI Fear is Bruce Nauman? And Cattelan is a magnifi cent failure?CATTELAN Dunno.MALOBERTI There’s something Boetti said that I really like, he says: “The conditions were

in place for an impassioned life, but I had to destroy them in order to reclaim them”. I think I’m really good at destroying in order to rebuild – it’s in my nature.

CATTELAN I like artists who are sentimental to the point of tears. Gino de Dominicis is so

sentimental, with him it’s like a constant death and rebirth.

CATTELAN The photo of your grandmother makes me think of war, the sound of bombs. MALOBERTI I hadn’t thought of that – it’s an anti-atomic bomb shelter in the kitchen. MALOBERTI Once, standing in front of Félix González-Torres’ Go-Go Dancing cube in

Frankfurt, I instinctively – in a sort of unconscious impulse – made the sign of the cross.

CATTELAN Holy Torres.MALOBERTI Is it true that in Milan you made yourself a wardrobe by tearing down a wall of

the house? CATTELAN That’s a mystery.CATTELAN You’re an 80s artist, all body-building, gym and art, right? MALOBERTI That’s right.MALOBERTI So shall we have hot chocolate together again? Shall we meet in Union Square

by the bronze statue? CATTELAN Enough already with these messages – we’re polluting the planet with text

messages and e-mails. MALOBERTI Well, I’m sorry, but I’ll try not to write you anymore – ok, we won’t hear from

each other again, it’s better that way, goodbye and amen. CATTELAN Amen. •

(1992—2012)Works

TESTI DI TEXTS BY

Stefano ChiodiCarolina PozziSaverio VeriniDaniela Voso

Opere Works

La vertiginedella signora Emilia

(1992)

Stampa lambda • Lambda print50 × 70 cm

Installazione, tovaglia in cotone, cuscino, dimensioni variabili • Installation, cotton tablecloth, pillow, dimensions variable

All’interno di una stanza vuota, dalle pareti imbiancate di fresco, due donne posano fi anco a fi anco. Madre e fi glia, nonna e madre di Marcello Maloberti: indossano tuniche ricavate da un tessuto a quadri bianchi e rossi, lo stesso usato tradizionalmente per le tovaglie. La fotografi a a colori le ritrae a fi gura intera, mentre fi ssano l’obiettivo: la semplice posa frontale, l’espressione diretta, ricordano la tradizione della ritrattistica familiare, qui rivisitata fra solennità e ironia. Il magnetismo degli sguardi, puntati dritto verso la macchina fotografi ca, chiama direttamente in causa lo spettatore, producendo un senso di attesa e un’atmosfera surreale. Le braccia allacciate, l’abbigliamento, la somiglianza delle due donne, lo stesso ambiente, domestico e spoglio, contribuiscono a rafforzare la qualità perturbante dell’immagine. Come spiega lo stesso Maloberti, “l’abitudine non permette di vedere

in profondità e invece guardando con attenzione proprio quel che si ha sempre davanti agli occhi, si scoprono le immagini più misteriose” (Chiodi 2006). Corredo dell’opera fotografi ca è l’installazione di una grande tovaglia quadrata stesa in terra, con un taglio al centro che lascia intravedere un cuscino. Visto dall’alto, l’oggetto crea uno straniamento percettivo, trasformando l’immagine abituale del letto in una soglia verso una realtà delicatamente visionaria.ENGLISH In an empty room with freshly painted walls, two women pose side by side. Mother and daughter, Marcello Maloberti’s grandmother and mother, they are wearing tunics made of red-and-white-checked fabric, the same type traditionally used for tablecloths. The color photograph shows their entire fi gures, as they stare into the lens. The simple, frontal pose and the

direct expressions recall the tradition of family portraits, here revisited with a tone somewhere between solemnity and irony. The magnetism of the gazes aimed straight at the camera calls the spectator directly into play, producing a sense of anticipation and a surreal atmosphere. The linked arms, the clothing, the resemblance between the two women and the bare domestic space contribute to reinforcing the perturbing quality of the image. As Maloberti explains, “routine keeps you from seeing intensely, but in fact, looking attentively at what’s always right in front of you, you discover the most mysterious images” (Chiodi 2006). The photographic work is accompanied by the installation of a large square tablecloth spread on the fl oor, with a cut in the center that allows a cushion to peek through. Seen from above, the object creates a perceptive disorientation, transforming the everyday image of a bed into the threshold of a delicately visionary reality. (s.v.)

1992—2012

Opere Works

(1993)

In questa fotografi a in bianco e nero Maloberti ritrae sua nonna accovacciata sotto un tavolo, un’immagine che ne fi ssa lo sguardo e il gesto inconsueto in un attimo perennemente immobile. L’ambientazione è quella di una cucina piccolo-borghese, pulita fi no a potercisi specchiare; il mobilio è vecchio di alcuni decenni e sullo sfondo spicca una cassetta per il cucito. Nonostante l’età, la posa della donna è quella di una bambina che gioca a nascondersi; vestita di scuro, con le calze pesanti, le mani congiunte all’altezza delle ginocchia. L’ambiente diventa scenografi a e il tavolo si trasforma nell’ “archetipo di una casa” (Chiodi 2006). L’immagine è allo stesso tempo un ritratto affettuoso, l’incarnazione di uno stereotipo sentimentale e un’esplorazione sorprendente della vita di provincia. Casa anticipa in effetti molte tematiche su cui

Maloberti lavorerà in seguito, sebbene in forme e modalità tipiche del suo primo periodo: la fi ssità del movimento, il controllo delle azioni, l’accento sugli affetti familiari e la sfera domestica. In quest’immagine, costruita con perizia compositiva, sono concentrate l’attenzione al quotidiano e la capacità di passare dal particolare all’universale.La provincia, “il luogo al margine”, come ripete spesso lo stesso Maloberti, diventa centrale nel lavoro dell’artista lombardo, ricorrendo sotto forme diverse in tutto il suo percorso artistico dagli esordi alle opere più recenti.ENGLISH In this black-and-white photograph, Maloberti depicts his grandmother crouching beneath a table, an image the fi xes her gaze and her unusual posture in a permanently frozen moment. The setting is a middle-class kitchen, spotlessly clean; the furniture is several decades

old and in the background a sewing box is clearly visible. In spite of her age, the woman’s pose is that of a child playing hide-and-seek; she wears dark clothing, with heavy stockings, her hands clasped around her knees. The setting becomes scenographic and the table is transformed into the “archetype of a house” (Chiodi 2006). The image is simultaneously an affectionate portrait, the embodiment of a sentimental stereotype and a surprising exploration of provincial life. In fact, Casa anticipates many of the themes Maloberti would work on later, albeit in forms and modes typical of his early period: the static quality, the control of the actions, the accent on family relationships and the domestic sphere. This image, constructed with compositional fl air, distills attention to the quotidian and the capacity to move from specifi c to general, from the detail to the universal. The province — “the edge place” as Maloberti often repeats — would become central in the Lombard artist’s work, recurring in various forms throughout his artistic career, from his early days to his most recent works. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

(1996)

In questo scatto l’artista si è raffi gurato nel mezzo di un paesaggio invernale ricoperto di neve, in posa di fronte all’obiettivo con il capo coperto da una tovaglia a quadretti, motivo familiare che appare come una presenza costante all’interno del suo lavoro. Alle spalle, un orizzonte silenzioso e sospeso, cromaticamente uniforme, al limite tra città e campagna. Nell’assumere il corpo come protagonista e centro della composizione, 1996 conferma il forte interesse per la tipologia del ritratto, tipico della produzione di questi anni — sviluppato, ad esempio, ne La vertigine della signora Emilia [001] e Marcello che arriva in treno [008] — e affrontato con un rigore compositivo e strutturale di matrice classica. In questo autoritratto l’artista rovescia tuttavia l’assunto di base della rappresentazione dell’io, nascondendo all’osservatore i propri tratti e ritraendosi in modo oggettivo,

come un elemento anonimo del paesaggio. Anche 1996 è dunque contraddistinto dagli stessi principi compositivi ed estetici alla base di altre opere di questo periodo, nelle quali le immagini, ambientate in contesti domestici e familiari, “mostrano qualcosa di fortemente inquietante” (Farronato 2001). Questa fotografi a congela così un istante in bilico tra riconoscibilità e straniamento, accostandosi alle atmosfere solitarie ed enigmatiche della pittura metafi sica. Come sottolinea lo stesso Maloberti: “Nelle mie prime performance il tempo era immobile, e il rendere tutto fi sso rifl etteva il mio amore per de Chirico e per la metafi sica. Era come se dicessi: fermo quell’istante perché voglio rimanga qui per sempre” (Chiodi 2006).ENGLISH In this shot, the artist depicts himself in the midst of a snowy winter landscape, posing before

the lens with his head covered by a checkered tablecloth, a familiar motif that appears as a constant presence in his work. Behind him is a silent and suspended, chromatically uniform horizon, on the borderline between city and countryside. In using the body as protagonist and focus of the composition, 1996 confi rms the artist’s strong interest in portraiture, typical of his production of that period — developed, for example, in La vertigine della signora Emilia [001] and Marcello che arriva in treno [008] — and handled with classical compositional and structural rigorousness. In this self-portrait, however, the artist overturns the basic assumption of self-representation, hiding his features from the observer and depicting himself in an objective way, as an anonymous element of the landscape. Thus 1996 also diverges from the compositional and aesthetic principles behind other works of this period, in which images set in domestic and familiar contexts, “reveal something highly unsettling” (Farronato 2001). This photograph freezes an instant hovering between recognizability and disorientation, similar to the solitary and enigmatic atmospheres of metaphysical painting. As Maloberti underlines: “In my early performances, time was immobile, and making everything fi xed refl ected my love for de Chirico and for the metaphysical. It was as if I were saying: I’m stopping that moment because I want it to stay here forever” (Chiodi 2006). (c.p.)

1992—2012

Opere Works

Nel respiro

(1998)

Installazione site-specifi c, 5 monitor, 5 videoregistratori VHS• Installation site-specifi c,5 monitors, 5 VHS players

Subway, stazione Duomo della Metropolitana Milanese, Milano

Nel respiro è una video installazione site-specifi c presentata nell’ambito di Subway, un progetto espositivo realizzato negli ambienti della metropolitana milanese. L’opera è una composizione articolata, costruita in momenti diversi ricomposti in una sola visione. Cinque monitor trasmettono immagini in bianco e nero: sono i volti di persone anonime, incontrate casualmente, sguardi ed espressioni rubate durante spostamenti in metropolitana. I monitor sono disposti su mobili “in stile” in esposizione in un negozio sotto la Stazione Duomo della Metropolitana: La Galleria del Sagrato, “uno di quei posti che vendono di tutto” (Chiodi 2006). Con Nel Respiro Marcello Maloberti entra in relazione diretta con il luogo, ne fi ssa i tratti e i volti, ne moltiplica i piani. La metropolitana, teatro di attraversamenti, passaggi, incontri fortuiti e transiti precari, diventa scultura e immagine plasmata.

I corpi, schermati e circoscritti ai volti, sono per lo più di migranti: persone in transito anche nella vita, giunte in Italia da un tempo breve ma già suffi ciente ad averne rinnovato il paesaggio umano. Facce e corpi, testimonianze di un fenomeno storico irreversibile ma spesso rimosso o negato, qui ritrovano visibilità pubblica, all’interno di una “vetrina” che rallenta o interrompe il fl usso continuo dei viaggiatori. Identità – non masse indistinte – che campeggiano a pieno schermo sulla superfi cie dei monitor, per una volta fi ssate nel tempo e nello spazio. Maloberti si appropria fi sicamente ed emotivamente del luogo; lo occupa e ancora una volta lo trasforma, dirigendone l’immagine come uno scenografo. Di nuovo convivono qui scultura, composizione pittorica e sguardo cinematografi co.ENGLISH Nel respiro is a site-specifi c video installation presented as part of Subway, an exposition project

carried out in the spaces of the Milan metro system. The work is a highly-developed composition, constructed in different phases and recomposed into a single vision. Five monitors transmit black-and-white images — the faces of anonymous people, casual encounters, gazes and expressions stolen while traveling by metro. The monitors are set on “period” furniture on display in a shop beneath the Duomo Metro Station: La Galleria del Sagrato, “one of those places that sell everything” (Chiodi 2006). With Nel respiro, Marcello Maloberti engages in a direct relationship with the place, captures features and faces, multiplies levels. The metro, a theater of crossings, passages, fortuitous encounters and dangerous transits, becomes sculpture, molded image. The bodies, their faces shielded, are mainly migrants: people in transit in life as well, not long in Italy, but long enough to have altered its human landscape. Faces and bodies, testimonies of an irreversible but often suppressed or denied historical phenomenon, here become publicly visible, in a “display window” that slows or interrupts the continuous fl ow of travelers. Identities — not indistinct masses — cover the entire surfaces of the monitors, for once fi xed in time and space. Maloberti takes the place over physically and emotionally; he occupies it and once again transforms it, directing the image like a set designer. Again, sculpture, pictorial composition and a cinematographic eye coexist here. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

Senza titolo

(2000–05)

Installazione, frammentidi nastro adesivo di carta• Installation, fragmentsof masking paper tape

Per realizzare questa installazione presso la mensa dell’università di Bolzano, un gruppo di studenti ha ricoperto interamente muri e soffi tto di piccoli pezzi di scotch di carta, intervenendo su tutte le superfi ci, comprese vetrate e colonne. Un materiale comune, scelto per le sue insospettabili proprietà estetiche, diventa strumento di un’operazione ossessiva e insistente, un lungo lavoro manuale tramite il quale è possibile alterare la percezione dello spazio: non più un luogo razionale e delimitato, ma un ambiente dalle suggestioni mutevoli e organiche, all’interno del quale superfi ci rigide diventano membrane morbide e vibranti. In precedenza Maloberti aveva compiuto la medesima operazione alla Salara di Bologna nel 2000, traendone un’opera fotografi ca. L’artista, a questo proposito, dichiara: “Mi interessava fosse un’installazione fragilissima, precaria, fatta con

poco, e che potesse cambiare lo spazio, la percezione. Coprire questo luogo era un po’ come mettere una seconda stanza, come se il muro diventasse una sorta di membrana che creava un secondo velo” (Chiodi 2006). Per questa installazione, come per l’intero corpus di lavori di Maloberti, risulta fondamentale la componente performativa alla base della realizzazione dell’opera. Così l’intervento collettivo degli studenti ha contribuito a sospendere l’ordinaria destinazione d’uso della mensa, trasformandola in un luogo di espressione creativa momentaneamente sottratto alle consuetudini, secondo una logica non lontana da quella dell’estetica relazionale.ENGLISH To create this installation at the cafeteria of the University of Bolzano, a group of students completely covered the walls and ceiling with small pieces of paper

tape, intervening on every surface, including windows and columns. An everyday material, chosen for its unsuspected aesthetic properties, becomes the instrument of an obsessive and insistent process, a time-consuming manual effort aimed at altering perception of the space: no longer a rational and circumscribed place, but an environment of unfi xed and organic suggestions, within which rigid surfaces become soft and vibrant membranes. Maloberti had previously carried out the same process at the Salara in Bologna in 2000, making a photographic work of it. On this effort, the artist declares: “I was interested in making it a very fragile, precarious installation, made with little, that could change the space, change perception. Covering this place was a bit like putting in a second room, as though the wall became a sort of membrane that created a second veil” (Chiodi 2006). For this installation, as for all of Maloberti’s oeuvre, the performance component at the base of the realization is fundamental. Thus the collective intervention of the students contributed to suspending the ordinary use of the cafeteria, transforming it into a space of creative expression, momentarily removed from the everyday, according to a logic not far from that of relational aesthetics. (c.p.)

Senza titolo, 2000

Salara, Bologna

1992—2012

Opere Works

Senza titolo, 2005

Veduta dell’installazione • Installation view

Light Lab Museion Bolzano (mensa universitaria • university lunchroom), Bolzano

1992—2012

Opere Works

Con la testa sono lì

(2001)

Con la testa sono lì è una serie fotografi ca realizzata nel deposito ferroviario di Casalpusterlengo, paese di quindicimila abitanti nella provincia di Lodi e luogo natale dell’artista. Sei abitanti della città si ritagliano uno spazio circoscritto, delimitandolo con dei plaid di lana quadrettata che tengono sospesi davanti a sé. L’immagine è ordinata e composta; il gesto fi ssato in una semplice composizione geometrica. Il ritmo visivo è scandito dalla forma elementare del quadrato, che si staglia nitido sulle superfi ci delle coperte di lana e si ripete, in scala maggiore, nelle forme composte della disposizione di corpi e oggetti nel paesaggio. Come un bambino che costruisce storie e inventa luoghi, Maloberti dirige l’operazione con sapienza scenica, controllando il movimento dei suoi attori.In Con la testa sono lì l’artista recupera l’espediente della fi nzione

architettonica della “casa” di famiglia per spostarlo in uno spazio aperto, pubblico, di cui ridisegna le caratteristiche. Questa volta nasconde allo sguardo dello spettatore i corpi e i volti dei suoi attori e trasforma le coperte in pareti vive e mobili di una stanza immaginaria, che si fa fi ltro di protezione tra la dimensione privata, interiore, e il mondo esterno. Un oggetto comune, diffuso in tutte le case e “impregnato” di tutte le possibili memorie personali e collettive, è così estratto e utilizzato come componente di un disegno; come una singola parola, isolata e ravvivata in una nuova struttura semantica.ENGLISH Con la testa sono lì is a series of photographs taken in the railroad yard of Casalpusterlengo, a town of fi fteen-thousand inhabitants in the province of Lodi, and the artist’s birthplace. Six residents create a

circumscribed space for themselves, delimiting it with checked wool blankets that they hold suspended in front of them. The image is orderly and composed; the gesture is fi xed in a simple geometric composition. The visual rhythm is marked off by the elemental form of the square, which stands out clearly in the checkered surfaces of the blankets and is repeated, on a larger scale, in shapes composed by the arrangement of the bodies and objects in the landscape. Just as a child constructs stories and invents places, Maloberti directs the operation with a sort of theatrical awareness, controlling the movements of his actors.With Con la testa sono lì, the artist takes the expedient of the architectural fi ction of the family “house” and moves it into an open, public space, redesigning its characteristics. This time, he hides the bodies and faces of his actors from the spectators’ gaze and transforms the blankets into the living, movable walls of an imaginary room that becomes a protective fi lter between the private, interior dimension and the outside world. An everyday object, found in every home and imbued with every possible personal and collective memory, is thus pulled out of its environment and used as a component in a design, like a single word, pulled out of context and reanimated in a new semantic structure. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

L’infermierecon la faccia rossa

(2001)

Performance, installazione sonora, 4 performer, 4 plaid di lana, 4 walkman, diffusori audio • Performance, audio installation, 4 performers, 4 wool plaids, 4 walkman, speakers

Boom!, Manifattura Tabacchi, Firenze

Realizzata negli spazi industriali dismessi della Manifattura Tabacchi di Firenze, la performance vede protagonisti due ragazzi e due ragazze, ciascuno in piedi davanti a una coperta di lana a quadri appesa alla parete. Ognuno di loro porta alla cintura un walkman collegato a due piccole casse acustiche sistemate a terra che trasmettono frammenti di conversazioni registrate dall’artista sui mezzi pubblici, parole sconnesse e frasi interrotte. Alla regia rigida e muta dei corpi, perfettamente immobili e disposti frontalmente rispetto agli osservatori, l’artista contrappone un’atmosfera sonora caotica, frammentaria e in costante evoluzione, che coinvolge lo spettatore annullando la distanza tra esperienza personale e spazio artistico. La presenza di una quinta scenografi ca, realizzata con un oggetto che allude all’intimità familiare, testimonia l’interesse per la messa in scena

teatrale e per la costruzione di ambientazioni effi mere e temporanee. La staticità della composizione visiva contribuisce alla creazione di un tableau vivant sapientemente strutturato, mentre le voci e i discorsi — che non provengono dai corpi dei performer, bensì da loro estensioni tecnologiche — provocano un corto circuito percettivo destabilizzante. Ancora una volta, Maloberti “adatta il concetto di performance a leggere pièces teatrali basate sulla diffi coltà di comunicare con gli altri” (Beatrice 2002), secondo una modalità emersa fi n dai suoi primi interventi performativi, come Sotto pelle e altre storie (1998).ENGLISH Realized in the ex-industrial spaces of the Manifattura Tabacchi of Florence, the performance has two boys and two girls as protagonists, all standing before a checkered wool blanket hung on a wall. Each has a walkman on his or her belt,

connected to two small speakers on the fl oor that transmit fragments of conversations. The artist contrasts the rigid and mute bearing of the bodies, perfectly immobile and arranged facing the observers, with a chaotic, fragmentary sound atmosphere in constant evolution, which brings the spectators in, shrinking the distance between personal experience and artistic space. The presence of a stage set created using an object that alludes to the domestic sphere shows the artist’s interest in theatrical staging and the construction of ephemeral and temporary settings. The static quality of the visual composition contributes to creating a cannily-structured tableau vivant, while the voices and discussions — which emanate not from the performers’ bodies, but rather from their technological extensions — provoke a destabilizing perceptive disconnect. Once again, Maloberti “adapts the concept of performance to reading theatrical pieces based on the diffi culty of communicating with others” (Beatrice 2002), using a method that emerged from his earliest performances, like Sotto pelle e altre storie (1998). (c.p.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

Marcello che arriva in treno

(2001)

Stampa lambda, serie di sei• Lambda print, series of six120 × 100 cm ognuna • each

La serie fotografi ca ritrae sei clienti di un barbiere arabo di Milano. Di fronte all’obiettivo, le fi gure assumono un’intensità del tutto nuova: la loro postura evoca le fi gure solenni dei dipinti dinastici, mentre la mantella rossa, “attributo” della parruccheria e sulla quale spicca una scritta bilingue in arabo e italiano, avvicina i soggetti al rango di dignitari e porporati. Non senza un certo umorismo, Maloberti mette così in atto una sorta di investitura, un’elevazione di fi gure anonime al rango tradizionalmente occupato da fi gure eroiche o esemplari: il reale diventa “regale” attraverso la celebrazione di un contesto popolare — un negozio di barbiere — da sempre luogo di incontro e scambio, come pure di cura materiale della persona. La dimensione eroica del quotidiano diventa così elemento che restituisce dignità, punto di partenza per una possibile integrazione. L’uniformità

dell’abbigliamento e la serialità degli scatti pone i sei “clienti” nelle stesse condizioni di partenza, esaltando tuttavia le individualità e la caratterizzazione psicologica dei singoli, e creando così una “affermazione d’identità attraverso il ritratto” (Pietromarchi 2011). Con quest’opera, ha scritto Luca Cerizza, Maloberti racconta di “un’umanità sempre un po’ fuori contesto, ‘straniera’ non solo per la carta d’identità ma per una identità precaria di fronte alla storia o, semplicemente, all’attualità” (Cerizza 2010).ENGLISH The series of photographs depicts six customers at an Arab barber shop in Milan. Before the lens, they take on a completely new intensity: their posture evokes the solemn fi gures of dynastic paintings, while the red cape, an “attribute” of the barber shop on which bilingual writing in Arabic and Italian is clearly visible, associates the subjects with

the rank of dignitaries and cardinals. Not without a certain comic streak, Maloberti thus enacts a sort of investiture, an elevation of anonymous fi gures to the echelon traditionally occupied by heroic or exemplary fi gures: the real becomes “regal” through the celebration of a mundane context — a barber shop — that has always been a place for encounter and discussion, as well as care of one’s personal appearance. The heroic dimension of the everyday thus becomes an element that restores dignity, a point of departure for a possible integration. The uniformity of dress and the serial nature of the shots places all of the six “customers” at the same starting level, yet exalts their individuality and psychological characterizations, thus creating an “affi rmation of identity through portraiture” (Pietromarchi 2011). With this work, Luca Cerizza writes, Maloberti tells of “a humanity always a bit out of context, ‘foreign’ not only in terms of identity card, but also in terms of a precarious identity in the face of history or, simply, current events” (Cerizza 2010). (s.v.)

1992—2012

Opere Works

All’incirca alla vita

(2002)

Performance

Galleria Raffaella Cortese, Milano

In un ambiente indefi nito, un ex-magazzino, ora sede della Galleria Cortese, una giovane donna si sporge volontariamente nel vuoto, l’espressione assente, le braccia abbandonate alla forza di gravità. Si mantiene in equilibrio solo grazie a un nastro rosso, teso tra due pilastri di cemento, che la sostiene appunto “all’incirca alla vita”. Gioco, scommessa, rischio: l’immagine mantiene intenzionalmente aperte tutte le interpretazioni, trasformando un “oggetto” banale dello scenario urbano contemporaneo (il nastro rosso usato nei luoghi pubblici per ordinare fi le o separare zone di passaggio) in un dispositivo letteralmente salvifi co. Nei trenta gradi d’inclinazione della fi gura si riassumono precarietà ed equilibrio, sicurezza e incertezza, fi ducia e rischio, estremi che convivono in una composizione semplifi cata e suggestiva. Metafora di uno stato

d’animo individuale, o forse allusione al più complesso intreccio tra identità privata e corpo collettivo, tra libertà e autorità, il corpo in pericolo della performer si trasforma nelle mani dell’artista in una scultura vivente mentre lo spazio architettonico diviene lo scenario di un’azione muta e composta, pensata, come dice l’artista, come un paesaggio in cui trattenere il pubblico a una certa distanza.ENGLISH In an undefi ned place – an industrial space or an old warehouse –, a young woman voluntarily pitches forward in free-fall, an absent expression on her face, her arms abandoned to the force of gravity. She maintains her equilibrium thanks only to red tape stretched taut between two cement pilasters, which supports her “around the waist”. Game, wager, risk: the image is intentionally open to all interpretations, transforming a banal “object” from the contemporary

urban scenery (the red tape used in public places to organize queues or separate areas of passage) into a literally lifesaving device. The thirty degree inclination of the fi gure encapsulates precariousness and equilibrium, security and uncertainty, trust and risk, extremes that coexist in a simplifi ed and suggestive composition. A metaphor of an individual state of mind, or perhaps an allusion to the more complex intertwining of private identity and collective body, of freedom and authority; in the artist’s hands, the performer’s imperiled body is transformed into a living sculpture, while the architectural space becomes the setting for a mute and composed action, conceived, according to the artist, as a landscape in which to keep the audience at a certain distance. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

(2002)

Dittico, stampa lambda• Diptych, lambda print100 × 66 cm ognuna • each

Alcuni immigrati dall’est Europa sono stati fotografati seduti sulle panchine di un parco vicino alla Stazione Centrale di Milano, luogo in cui è loro abitudine farsi tagliare i capelli da barbieri improvvisati. Il dittico mostra ancora una volta soggetti in posa, caratterizzati da una spiccata frontalità. Maloberti lega di nuovo il suo lavoro alla rasatura dei capelli, gesto di forte impatto simbolico e fi sico, ponendo al centro dell’azione individui provenienti dalla fascia più fragile e precaria, quella dei lavoratori immigrati. Il taglio suggerisce una messa a nudo della persona, calata in un contesto pubblico, lo sforzo di uniformarsi a una “misura” socialmente accettabile, e anche la rivendicazione di un indispensabile diritto a curare se stessi. L’opera assume così un segno marcatamente socio-culturale e delimita uno spazio privato, temporaneo e improvvisato, che nasce al centro della città. Per Maloberti il ritratto è un espediente funzionale a restituire

centralità alla fi gura umana, mettendo alla prova il limite fi sico e psicologico dei soggetti, qui collocati in una situazione dove la quotidianità assume contorni paradossali. L’immagine diventa, in ogni caso, punto d’incontro fra individuo e spazio collettivo, come del resto ricorda lo stesso Maloberti: “mi interessa il corpo, ma anche come lo spazio condiziona il gesto, come l’architettura condiziona il modo di essere della gente” (Chiodi 2006).ENGLISH Some Eastern European immigrants were photographed sitting on the benches of a park near Milan’s Central Station, where they habitually have their hair cut by improvised barbers. The diptych once again show posed subjects, characterized by a distinctive frontality, and Maloberti once again links his work to the clipping of hair, a gesture of great symbolic and physical impact, focusing the action on individuals from the most fragile and precarious

social category, immigrant workers. The haircut suggests a baring of the person, plunged into a public context; an effort to conform to a socially acceptable “fi t”, and also insistence on an indispensable right to take care of one’s self. The work thus takes on a markedly socio-cultural overtone, and marks out a private, temporary and improvised space in the middle of the city. For Maloberti, the portrait is a device that serves to restore centrality to the human fi gure, testing the physical and psychological limits of the subjects, in this case placed in a situation where the everyday takes on paradoxical contours. In any case, the image becomes a point of encounter between individual and collective space, as Maloberti notes: “I’m interested in the body, but also in how space conditions the gesture, how architecture conditions people’s behavior” (Chiodi 2006). (s.v.)

1992—2012

Opere Works

A Torinopiove da Dio

(2002)

Stampa lambda, serie di sei• Lambda print, series of six64 × 50 cm ognuna • each

Sei uomini d’origine peruviana ed ecuadoregna sono ritratti in una serie fotografi ca mentre posano in abiti da sacerdote. La postura a tre quarti, la scelta del nero su nero dal quale emergono i volti e la componente psicologica espressa dallo sguardo sono chiari riferimenti ai dipinti di Antonello da Messina, in particolare al presunto Autoritratto della metà degli anni settanta del XV secolo e alla pittura fi amminga di qualche decennio precedente. Maloberti punta l’attenzione su temi ed elementi ricorrenti nel proprio lavoro: il coinvolgimento di immigrati, il riferimento alle gerarchie ecclesiastiche, il travestimento, la ritrattistica rinascimentale. Attraverso la semplicità di un primo piano, Maloberti mette in campo una stratifi cazione di sensi e riferimenti, creando un cortocircuito di valori: l’abito indossato dai personaggi allude infatti alla fede religiosa,

mentre le loro fattezze rinviano alla vicenda culturale ed etnografi ca dei popoli sudamericani, alla quale allude forse l’espressione inquietante, dura o interrogativa dei soggetti ritratti. Nel 2003 due immagini della serie sono state esposte all’esterno di Villa Reale, a Milano, durante il restauro della facciata: attraverso la dimensione monumentale della riproduzione, collocata nel contesto urbano, l’artista pone la questione dell’immigrazione, gettando “le basi per un’accettazione sociale che parta proprio dalla rappresentazione” (Pietromarchi 2011).ENGLISH Six men of Peruvian and Ecuadorian origins are depicted in a series of photographs posing in priest’s clothing. The three-quarter posture, the black-on-black from which the faces emerge and the psychological component expressed by their gazes are clear references to paintings by Antonello da Messina, in

particular the presumed Self portrait from the mid-1470s, and to Flemish painting from a few decades earlier. Maloberti directs his attention to themes and elements recurrent in his work: the involvement of immigrants, references to ecclesiastical hierarchies, disguises, Renaissance portraiture. Through the simplicity of a close-up, Maloberti introduces a stratifi cation of meanings and references, creating a disconnect of values: the clothing worn by the subjects alludes to religious faith, while their features denote to the cultural and ethnographic issues of South American populations, to which their perturbing, harsh or questioning expressions perhaps allude. In 2003, two images from the series were displayed outside Milan’s Royal Villa, during restoration of the façade: through the monumental size of the reproductions, placed in an urban context, the artist raised the question of immigration, laying “the bases for a social acceptance that starts with representation” (Pietromarchi 2011). (s.v.)

1992—2012

Opere Works

Senza titolo

(2003)

Performance

Galleria S.A.L.E.S., Roma

L’immagine documenta un’azione realizzata all’interno della galleria S.A.L.E.S. a Roma. Un gruppo di trentacinque performer è raccolto in piedi, stretto in pochi metri quadrati. Formano, tutti con lo sguardo rivolto verso il centro, una massa compatta di forma circolare. Nel mezzo tre corpi stanno sollevati, sbucando in alto fuori dal gruppo, mentre poco distante un uomo è riverso sul pavimento con la schiena scoperta. Sulla sua camicia appare infatti accuratamente ritagliata una sagoma circolare che, dice l’artista, è come una “fi nestra sul mondo” (Maloberti 2008); il fazzoletto di stoffa asportato è poi sistemato sul pavimento, elemento grafi co e contrappunto orizzontale di tutta la composizione. Completa l’opera il suono improvviso di un tuffo in piscina, diffuso a tutto volume da casse acustiche di grande potenza nascoste tra i performer. Una serie di elementi incongrui

circoscrive un’immagine che fa riferimento alla città di Roma: alla sua monumentalità, rivisitata fi sicamente nella composizione del gruppo, e per metonimia alla sua dimensione umana, alla sua natura insieme eroica e fragile, come lo zampillio di una fontana che sgorga e scompare continuamente, che “si fa e si disfa” (Chiodi 2006). Con quest’opera l’artista mantiene ancora il rigore formale dell’immagine e il controllo sul movimento, pur compiendo un primo passo verso la relazione, il gioco e l’imprevisto, di cui si fanno ignari protagonisti gli spettatori, ammessi uno alla volta e vittime degli “spaventi sonori”.ENGLISH The image documents an action carried out in the S.A.L.E.S. gallery in Rome. A group of thirty-fi ve performers stand grouped together in a few square meters. Together, their gazes turned towards the center of the group, they form a compact

circular mass. In the middle, three bodies are raised, projecting upwards out of the group, while nearby a man lies prone on the fl oor with his back uncovered. In fact, there is a carefully cut circle in his shirt, which the artist says is like a “window on the world” (Maloberti 2008); the bit of cloth removed is arranged on the fl oor, a graphic element and horizontal counterpoint to the overall composition. Completing the work is the sudden sound of a dive into a pool, broadcast at maximum volume from powerful speakers hidden among the performers. A series of seemingly incongruous elements circumscribe an image that alludes to the city of Rome: its monumentality, physically revisited in the composition of the group, and by metonymy its human dimension, and its simultaneously heroic and fragile nature, like the plashing of a fountain that continually gushes and disappears, that “makes and unmakes itself” (Chiodi 2006). With this work, the artist still maintains the formal rigor of the image and control over its movement, while taking a fi rst step towards relation, play and improvisation, in which spectators become the unwitting protagonists, admitted one at a time to become victims of “sound frights”. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

C.I.R.C.U.S.

(2003—07)

Installazione,performance, suono• Installation,performance, sound

Si tratta di una complessa opera itinerante costituita da elementi che alludono a forme spontanee di aggregazione nello spazio pubblico. Si compone di un tendone da mercato e di centinaia di semplici specchietti con cornice di plastica, appesi a fi li di rafi a. Intorno al tendone sono disposte quattro automobili con i fari accesi. Dal loro interno le autoradio trasmettono musica a tutto volume; le colonne sonore si sovrappongono e mescolano tra loro. Ogni elemento scelto dall’artista diviene componente di un “piccolo luna park” dove convergono e si rifl ettono “architetture e passanti”. Senza stabilire nuove gerarchie, C.I.R.C.U.S. defi nisce temporaneamente un nuovo centro “legato alla città, con una forma che cambia secondo il tempo e la vita che vi scorrono attorno” (Chiodi 2006). “Meglio tardi che mai – ha detto l’artista nel 2009 — ho capito che il caos per me è fi siologico […], è il coeffi ciente artistico di

Duchamp, cioè la somma di quello che volevo dire più qualcos’altro”. E il caos coincide con la vita: quello “sporcarsi con la realtà” (Maloberti 2008) che l’artista ha appreso da Pasolini. Con C.I.R.C.U.S. Maloberti si apre a quella “perdita del controllo sullo svolgersi dell’opera” (Folie 2009) che caratterizza la sua fase matura. Si tratta di un’opera che diffi cilmente può essere iscritta in una delle categorie del secondo Novecento, come happening o installazione; è più utile invece ricorrere ai concetti dell’estetica relazionale di Nicolas Bourriaud, come ricorda Sabine Folie (2009), assumendo la dimensione interstiziale in cui Maloberti cerca di saldare lo scarto tra arte e vita, attraverso la “duplice dinamica di identifi cazione e straniamento, l’interrotto movimento di va-e-vieni tra opera, spettatori, teatralità, mondo” (Chiodi 2010).ENGLISH This is a complex itinerant work made up of elements that allude

to spontaneous forms of gathering in public spaces. It consists of a large market-stand tent and hundreds of simple little mirrors with plastic frames hanging from raffi a cords. Around the tent, four cars are parked, their headlights on and music blaring at maximum volume from their radios; the soundtracks overlap and mash-up. Each element chosen by the artist becomes a component of a “little carnival” in which “architectures and passersby” converge and are refl ected. Without establishing new hierarchies, C.I.R.C.U.S. temporarily defi nes a new center “linked to the city, with a form that changes based on the tempo and the life fl owing around it” (Chiodi 2006). “Better late than never”, the artist said in 2009 “I realized that chaos for me is physiological […], it’s the artistic coeffi cient of Duchamp, that is, the sum of what I wanted to say plus something else”. And chaos coincides with life: that “mussing up with reality” (Maloberti 2008) that the artist learned from Pasolini. With C.I.R.C.U.S. Malobert opens up to the “loss of control over the development of the work” (Folie 2009) characteristic of his mature phase. The work is diffi cult to place in a late-20th-century category like happening or installation; it is perhaps more useful to turn to Nicolas Bourriaud’s concepts of relational aesthetics, as Sabine Folie notes (2009), looking at the interstitial dimensions in which Maloberti tries to bridge the gap between art and life, through the “dual dynamic of identifi cation and estrangement,the interrupted movement of coming-and-going between work, spectators, theatricality and world” (Chiodi 2010). (d.v.)

Piazza Garraffello, Palermo

1992—2012

Opere Works

Veduta dell’installazione• Installation view

1992—2012

Opere Works

C.I.R.C.U.S. (Mestre), 2004

Citying, Piazza Condominio Circus, Chirignago, Venezia

C.I.R.C.U.S. (Imola), 2004

Ad’A Area D’Azione,Rocca Sforzesca,Imola, 2003

Stampa lambda• Lambda print100 × 125 cm

Piazza Garraffello, Palermo

1992—2012

Opere Works

Un certo presentimento

(2003—12)

Performance

In queste performance, realizzate a due anni di distanza in contesti diversi, un bambino seduto a terra è impegnato nell’atto di ritagliare immagini da una serie di riviste patinate, per poi abbandonarle via via sul pavimento, importando in questo modo “il principio modernista del collage nell’ambito non strutturato del quotidiano” (Herbert 2009). Intenzionalmente ambientata all’ingresso degli spazi espositivi, l’azione produce come risultato l’invasione di un luogo di grande transito da parte di centinaia di immagini, dove l’incessante passaggio dei visitatori modifi ca costantemente la posizione dei ritagli, dando vita a un enorme assemblaggio visivo in continua evoluzione. Con uno scarto rispetto ai primi lavori – realizzati in ambienti familiari o ospitati all’interno di spazi artistici – per la prima volta “Maloberti è uscito allo scoperto, mettendo il suo lavoro

a confronto con la realtà sociale” (Corbetta 2005), inaugurando una tendenza che sarà ulteriormente estesa in performance successive come C.I.R.C.U.S. [013] e Via Col di Lana 8 [016]. La scelta di perfomer in età pre-adolescenziale suggerisce l’istintività del rapporto che Maloberti intrattiene con le immagini, così come l’autenticità del processo di selezione basato sulla “simpatia visiva” che è alla base dei suoi lavori. Come in altri interventi di questo periodo, l’interesse dell’artista si sposta verso l’imprevedibilità e il fl uire del tempo: Maloberti allarga e indebolisce i limiti della performance fi no a trasformarla in una situazione condivisa.ENGLISH In these performances, carried out two years apart and in different contexts, a child seated on the fl oor is absorbed in the act of cutting pictures from a series of glossy magazines, but then drops them one by one to the fl oor, thus introducing “the

modernist principle of collage into the unstructured sphere of everyday life” (Herbert 2009). Intentionally set at the entrance to an exhibition space, the action results in the invasion of a place of passage by hundreds of cut-out images, where the incessant passing of visitors constantly changes the positions of the pieces, creating an enormous visual assemblage in constant evolution. Diverging from his early works — realized in everyday environments or hosted inside art spaces — for the fi rst time “Maloberti came out in the open, placing his work in direct contact with the social situation” (Corbetta 2005), inaugurating a tendency that would be further developed in later performances like C.I.R.C.U.S. [013] and Via Col di Lana 8 [016]. The choice of a pre-adolescent performer suggests the instinctive quality of Maloberti’s relationship with images, as well as the authenticity of the “visual affi nity” – based selection process that lies at the root of his works. As in other pieces from this period, the artist’s interest shifts towards unpredictability and the fl ow of time: Maloberti expands and undermines the boundaries of the performance, to the point of transforming it into a communal situation. (c.p.)

Un certo presentimento, 2003

Stampa lambda• Lambda print127 × 100 cm

Moltitudini / Solitudini,Museion, Bolzano

1992—2012

Opere Works

Un certo presentimento, 2005

Theorema, Collection Lambert, Avignon

Himalaya, 2012

Stampa lambda • Lambda print150 x 100 cm

Da Zero a Cento, Triennale di Milano

1992—2012

Opere Works

Senza titolo

(2004)

Performance

Le mille e una notte,Isola Art Center, Milano

Questo scatto fi ssa un momento della performance realizzata all’Isola Art Center di Milano in cui sono stati coinvolti circa quaranta performer, abitanti del quartiere. La scena si svolge sul terrazzo della Stecca degli Artigiani, un ex edifi cio industriale: i performer sono fermi, stretti in pochi metri quadrati; il perimetro esterno del gruppo è segnato mantenendo sospesi dei teli da mare. Anche qui si crea una “stanza nomade”, la trasformazione del luogo attraverso il gesto e il coinvolgimento dei suoi abitanti, la defi nizione di un’architettura immaginaria dalle forme regolari. Ora le fantasie scozzesi delle coperte lasciano il posto a immagini variopinte, esotiche, “kitsch”, per dirla con le parole dell’artista. Palme, tigri, delfi ni e pesci tropicali irrompono nello spazio con disinvoltura. Nuovi personaggi che costituiscono un punto di rottura rispetto alla disciplina delle precedenti performance, e segnano l’ingresso di un aspetto, che — se

qui è solo accennato — assumerà in seguito sempre più importanza nell’opera di Maloberti: il caos. Un elemento imprevisto sono le azioni spontanee dei performer che al termine della breve azione si gettano sulle spalle i teli da mare. Movimenti colti da Maloberti, che ammette: “il caso in questo senso può funzionare: la performance era rimasta aperta” (Chiodi 2006). L’azione ripetuta nei teli che costruiscono la “casa”, l’ambiente destinato a proteggere dal caos, richiama alla mente il “ritornello” di Mille Plateaux che qui inizia a sfaldarsi. Quest’opera scandisce un punto di passaggio nell’evoluzione dell’opera di Maloberti dall’ordine al caos, dalla dimensione domestica a quella pubblica, dal rigore formale alla varietà delle forme e al disordine, dall’interpretazione controllata alla regia aperta.ENGLISH This shot shows a moment from the performance realized at the Isola

Art Center in Milan, in which about forty performers were involved, all residents of the working-class neighborhood. The scene unfolds on the terrace of the Stecca degli Artigiani, an ex-industrial building: the performers are immobile, crowded into a few square meters, marking the exterior perimeter of the group with beach towels they hold suspended. Here as well we see the creation of a “nomadic room”, the transformation of a place through a gesture and the involvement of its inhabitants, the defi nition of a regularly-shaped imaginary architecture. And yet here, plaid-patterned blankets give way to colorful, exotic, “kitsch” — to use the artist’s word — images, palms, tigers, dolphins and tropical fi sh burst irreverently into the space and populate the scene. These new “characters” constitute a break from the discipline of earlier performances, and mark the introduction of an aspect which — albeit only hinted at here — will take on increasing importance in Maloberti’s work: chaos. The unpredictable element here is represented by the spontaneous actions of the performers who, at the end of the brief piece, wrap the beach towels around the shoulders. Such movements were a welcome surprise for Maloberti, who admits “in that sense, chance can work: the performance was kept open” (Chiodi 2006). The repeated action of the towels that construct the “house”, a space intended as a protection from chaos, brings to mind the “refrain” of Mille Plateaux, which here begins to crumble. This work marks a moment of passage in the evolution of Maloberti’s work from order to chaos, from the domestic sphere to the public one, from formal rigorousness to a variety of forms and to disorder, from controlled interpretation to open direction. (d.v.)

Senza titolo, 2004

Le mille e una notte,Isola Art Center, Milano

1992—2012

Opere Works

Via Coldi Lana 8

(2005)

Performance

Domus-Circular,Stadio San Siro, Milano

L’immagine è tratta dalla performance che si è svolta a Milano nel tragitto tra Via Col di Lana e lo stadio San Siro: dall’anonima periferia nord a uno dei luoghi più signifi cativi della città. Un gruppo di sei performer porta sulla testa delle sedie in plastica, cariche di cartoline, scatole di medicine ritagliate e altri oggetti accumulati, spostandosi sia a piedi che in tram, mentre le radio incorporate alle sedie diffondono canzonette pop. Il collage musicale costituisce la colonna sonora dell’azione e, assieme alle sedie trasportate dai performer — degli assemblaggi precari, simili a negozi ambulanti —, lascia nella città una traccia audio-visiva destabilizzante. Maloberti mette in scena un corteo improbabile, connotato da una forte impronta fi sica, all’interno del quale entrano in gioco alcuni elementi chiave della poetica dell’artista: l’attraversamento dello spazio

pubblico cittadino, il riferimento all’immaginario popolare (dato dall’utilizzo della musica e dalla scelta dello stadio come termine del percorso), l’ironia e lo spiazzamento. Con Via Col di Lana 8, Maloberti conferma la sua diffi denza nei confronti di un approccio puramente mentale e la disponibilità a rendere la propria opera “‘forma tra le forme’, confondendosi con quanto di banale e ridicolo affolla le nostre strade e le nostre vite” (Rabottini 2009).ENGLISH The image is from a performance that took place in Milan on the way from Via Col di Lana to the San Siro Stadium — from the anonymous northern suburbs to one of the city’s most recognizable places. A group of six performers carries plastic chairs on their heads, loaded with postcards, cut up medicine packaging and other accumulated objects; they make the trip on foot and by bus while a

radio incorporated into the chairs broadcasts pop songs. The musical collage constitutes the soundtrack to the action and, along with the chairs carried by the performers — precarious assemblages, rather like portable shops — leaves a destabilizing audio-visual mark on the city. Maloberti stages an unlikely parade with a strong physical impact, in which a few key elements of the artist’s poetics come into play: the traversal of the public space of a city, reference to working-class imagery (here, the utilization of the music and the choice of the stadium as the destination), irony and disorientation. With Via Col di Lana 8, Maloberti confi rms his diffi dence towards the purely mental approach and his willingness to make his own work “‘a form among forms’, blending with all the banal and ridiculous elements that crowd our streets and our lives” (Rabottini 2009). (s.v.)

Pharmacy Chair, 2006—2009

Domus-Circular,Stadio San Siro, Milano

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

(2006)

Installazioni,performance, suono • Installations,performance, sound

Acrobazie #2, Atelier di Pittura Adriano e Michele, Centro Fatebenefratelli, San Colombano al Lambro

Set è la prima di un gruppo di mostre, con Tagadà [023] e Raptus [031], giocate sul principio di interazione e non distinzione tra le parti che le compongono; un enorme “collage” di vicende e situazioni, in cui Maloberti mescola e giustappone alcuni oggetti già comparsi nel suo lavoro, introducendone altri destinati ad assumere un ruolo fondamentale. Come osserva Alessandro Rabottini, gli elementi delle diverse performance, sono “combinati tra loro con una libertà compositiva che ce li fa sentire come fossero ritagli di carta, debolmente tenuti insieme sul foglio” (2009). Lo spazio è allestito come un improbabile set cinematografi co in cui il confi ne tra l’ambito della performance e quello dello spettatore assume contorni labili e sfuggenti; vi si trovano venditori ambulanti che mettono in mostra merce di seconda mano su espositori improvvisati, signore in tunica a quadretti e ragazzi

che trasportano ananas su tavolini rivestiti di alluminio. Tra le architetture precarie che punteggiano questo palcoscenico temporaneo fi gura un rifugio domestico costruito con teli da mare, un tavolo dal quale si diramano, come tante radici variopinte, pennarelli e matite colorate, e un guardrail stradale che divide un branco di cerbiatti disegnati con colori fl uo.Realizzato con la partecipazione dei pazienti dell’ospedale psichiatrico Fatebenefratelli di San Colombano al Lambro, questo intervento testimonia l’attenzione dell’artista per gli spazi di precarietà sociale e per le situazioni periferiche, secondo la stessa logica che sottende alla partecipazione di immigrati in numerosi altri lavori. Il titolo stesso fa riferimento all’importanza del cinema e dell’impostazione scenografi ca all’interno della poetica di Maloberti, che in Set si traduce in un’ambientazione onirica e straniante affi ne al teatro dell’assurdo.

ENGLISH Set is the fi rst of a group of exhibitions, along with Tagadà [023] and Raptus [031], that play on the principle of interaction and non-distinction among the parts that make them up — an enormous “collage” of events and situations, in which Maloberti mixes and juxtaposes some objects that have already appeared in his work, and introduces others destined to take on fundamental roles. As Alessandro Rabottini observes, the elements of the various performances are “combined with a freedom of composition that makes us perceive them as if they were paper clippings, delicately held together on a page” (2009). The space is arranged as an unlikely fi lm set on which the boundary between performance space and audience space is faint and fl eeting; there are street vendors, ladies in checkered tunics and kids carrying pineapples on aluminum-covered side tables. Amid the unstable structures that dot this temporary stage is a domestic refuge made of beach towels, a table from which they spread like colorful roots, colored felt-tip pens and pencils, and a road guardrail the divides a herd of deer drawn in fl uorescent colors.Realized with the participation of patients from the San Colombano psychiatric hospital, this work shows the artist’s interest in spaces of social instability and borderline situations, in keeping with the same logic that lies behind the participation of immigrants in numerous other works. The title itself refers to the importance of the cinema and scenographic settings in Maloberti’s poetics; in Set, this translates into a dreamlike and disorienting setting similar to a theater of the absurd. (c.p.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

Kasalpusterlengo

(2006)

In quest’opera fotografi ca l’artista si autoritrae, inquadrato di spalle mentre si appende con le braccia al cartello di benvenuto del comune di Casalpusterlengo, suo paese natale, in un inconsueto gesto di resistenza fi sica. Il paesaggio è quello della bassa Lombardia, colto in un terso pomeriggio d’inverno: il fondo dell’immagine si perde nella foschia e nella linea dritta di una strada di pianura di cui non si vede né la fi ne né la destinazione. Lo stesso corpo dell’artista costruisce dunque il soggetto e il protagonista di quest’opera, sospesa tra autobiografi a ironica e messa in scena. Casalpusterlengo è il passato, la memoria, l’identità abbandonata ma sempre presente, ciò a cui, si vorrebbe rimanere sempre aggrappati, sembra dire l’artista. Ma è anche lo strumento concreto di una prova di resistenza, un “nome” che diventa azione, e dunque inevitabile

trasformazione. La relazione con i luoghi, sembra suggerire Maloberti, passa sempre attraverso questa fondamentale ambivalenza.ENGLISH In this photographic work, the artist portrays himself, shot from behind while hanging by his arms from the sign that welcomes travelers to the municipality of Casalpusterlengo, his home town, in an unusual gestures of physical stamina. The landscape is that of southern Lombardy, captured on a clear winter afternoon: the distant background fades into haze somewhere at the indiscernible end of a long, straight fl atland road. The artist’s body thus constitutes the subject and the protagonist of this work, suspended between ironic autobiography and staging. Casalpusterlengo is the past, memory, an identity abandoned but always present, something one would always want to hold on to,

the artist seems to be saying. But it is also the concrete instrument of a test of endurance, a “name” that becomes action, and thus inevitable transformation. The relationship with places, Maloberti seems to suggest, always passes through this fundamental ambivalence. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

Kasalpusterlengo

(2006)

Video installazionesite-specifi c, automobile,2 proiettori video, 2 lettori DVD, 2 diffusori audio • Site-specifi c video installation, car, 2 video projectors, 2 DVD players, 2 speakers

Fondazione Lanfranco Baldi, Firenze

Una vecchia Fiat Panda è posizionata all’interno di una sala; dai suoi fanali sono proiettati contemporaneamente due video che ritraggono una urban-performance girata nelle periferie fi orentine. Il silenzio di una strada anonima è interrotto dalle azioni di alcuni ragazzi che si esercitano nella “verticale” appoggiandosi a delle saracinesche chiuse. Il suono ripetuto e ossessivo dei colpi battuti sul ferro irrompe così nello spazio dell’installazione, amplifi cato dalle casse audio collocate sui sedili posteriori dell’automobile. Il legame tra suono e immagine sintetizza la portata estetica nella visione ripetuta di un gesto che evoca il tentativo di sfuggire alla noia o il desiderio di evasione da uno scenario uniforme e soffocante. Corpi e gesti ripetuti danno alle proiezioni un andamento circolare, cadenzato, mentre il fragore dei piedi sbattuti sull’acciaio evoca echi di rivolte e disordini.

ENGLISH An old Fiat Panda is placed in a room, its headlights simultaneously projecting two videos that show an urban performance shot on the outskirts of Florence. The silence of an anonymous street is interrupted by the actions of some kids doing “vertical” exercises, using closed shop shutter doors. The repeated and obsessive sound of blows on iron thus bursts into the installation space, amplifi ed by speakers placed on the rear seats of the car. The link between sound and image sums up the aesthetic range in the repeated vision of a gesture that evokes an attempt to fl ee boredom or the desire to escape from a monotonous and suffocating scenario. Repetitions of bodies and gestures lend the projections a circular, cadenced rhythm, while the din of feet pounding on steel evokes echoes of revolts and unrest. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

Kasalpusterlengo, 2006

video stills

1992—2012

Opere Works

Parata

(2006)

Performance

Ecce Uomo,Spazio Oberdan, Milano

La performance Parata, realizzata a Milano allo spazio Oberdan, ha visto come protagonisti venti performer bengalesi, ognuno con in mano mazzi di rose rosse e grappoli di pennarelli appesi a fi li di rafi a. Sono i nuovi abitanti della città e la loro presenza è da tempo integrata nel paesaggio sociale e nell’immaginario culturale. Maloberti usa i pennarelli – strumento legato all’infanzia e fi lo diretto con l’immaginazione dei bambini – come “improbabili radici del fi ore” (Maloberti 2008) e come elemento straniante, che trasforma la fi gura del venditore ambulante, restituendogli dignità e umanità. Tuttavia, rispetto ai precedenti lavori, come A Torino piove da Dio [011], qui Maloberti abbandona la rappresentazione per entrare nel territorio dell’azione. In Parata gioca su luoghi comuni dell’immaginario urbano, come il venditore di rose che espone se stesso e la sua merce,

trasferendo tutto nella dimensione festiva e solenne evocata nel titolo. L’artista crea un processo aperto in cui le domande si moltiplicano (chi sono i venditori? attori? o interpreti di se stessi? e cosa fanno?) per tornare infi ne a questa serie di fotografi e che catturano la delicatezza di gesti e volti di fi gure “marginali”, immagini in cui convivono, suggerisce Sabine Folie, “uno sguardo omoerotico e al tempo stesso […] un’innocenza svagata” (2009), memorie del “Bacco caravaggesco” e la fascinazione pasoliniana per i corpi maschili.ENGLISH The performance Parata, realized in Milan at the Spazio Oberdan artistic space, involved twenty Bengalese performers, each holding bouquets of red roses and bunches of felt-tipped pens hanging from raffi a cords. They are the city’s latest residents, and their presence has over time become integrated into the social landscape and

cultural imagery. Maloberti uses the pens — an instrument associated with childhood and a direct link to children’s imagination — as the “unlikely root of the fl ower” (Maloberti 2008) and as a disorienting element that transforms the fi gure of the street vendor, restoring his dignity and humanity. And yet, compared with earlier works like A Torino piove da Dio [011], here Maloberti abandons representation to enter into the territory of action. In Parata, he plays on clichés of urban imagery, like the rose vendor putting himself and his merchandise on display, transferring everything to the festive and solemn dimension evoked by the title. The artist creates an open process in which questions multiply (who are the vendors? Actors? Or are they playing themselves? And what do they do?), and fi nally goes back to this series of photographs that capture the delicacy of the gestures and faces of “marginal” fi gures, images that contain, as Sabine Folie suggests, “a homoerotic gaze, but at the same time […] a distracted innocence” (2009), recalling the “Caravaggio-esque Bacchus” and Pasolini’s fascination with male bodies. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

Parata, 2006

Stampa lambda, serie di quattro• Lambda print, series of four50 × 35 cm ognuna • each

Ecce Uomo,Spazio Oberdan, Milano

1992—2012

Opere Works

Senza titolo

(2006)

Performance

The People’s Choice,Isola Art Center, Milano

Questa performance è caratterizzata dall’introduzione di un nuovo elemento dell’universo di Maloberti: una lunga bandiera costituita dal tricolore italiano e da un lungo strascico a quadretti rossi e bianchi. Scenario dell’azione è il quartiere Isola di Milano, ex zona industriale in via di riqualifi cazione dove Maloberti era già intervenuto [015]. In questa nuova performance l’artista mette in scena, per la seconda volta dopo Via Col di Lana 8 [016], una improbabile sfi lata, mentre recupera e rinnova un elemento visivo delle prime opere come la tovaglia a quadretti. Formalmente parlando, la proiezione visiva dell’orgoglio nazionale è sintetizzata nelle sue estremità: quella istituzionale e quella popolare, identifi cate nel tricolore e nella tovaglia. In una moltiplicazione di allusioni visive e iconografi che, le due facce della stessa medaglia vengono portate in trionfo, come un dragone nelle sfi late cinesi. In quest’opera non

si attua un semplice gioco sui simboli e sui signifi cati, né sui luoghi comuni di riti legati alle identità culturali; si assiste piuttosto a uno snodo nel percorso complessivo di Maloberti, che riversa in una singola “forma” gli elementi visivi del passato e quelli del presente, segnando l’inclusione del rigore iniziale nell’happening realizzato in strada. Qui introdotto per la prima volta lo striscione-bandiera diventerà in seguito un elemento visivo ricorrente dei lavori di Maloberti, utilizzato anche in opere come Tagadà [023] e The Ants Struggle on the Snow [028-029].ENGLISH This performance is characterized by the introduction of a new element into Maloberti’s universe: a long fl ag made up of an Italian tricolor and a long strip of red-and-white checks. The scene of the action is Milan’s Isola neighborhood, an ex-industrial zone in the process of redevelopment, where Maloberti

had already worked [015]. In this new performance the artist stages — for the second time after Via Col di Lana 8 [016] — an unlikely parade, also recuperating and reviving a visual element from his early works, the checkered tablecloth. In formal terms, the visual projection of national pride is summarized in its polar opposites: institutional and popular, identifi ed respectively by the tricolor and the tablecloth. In a multiplication of visual and iconographic allusions, the two faces of a coin are borne up in triumph, like a dragon in a Chinese parade. This work is not the enactment of a simple game about symbols and meanings, or about clichéd rites linked to cultural identities; rather, it represents a juncture in Maloberti’s career, decanting into a single “form” all of the visual elements from his past and his present, and marking the blending of his initial rigorousness with “street happenings”. Introduced here for the fi rst time, the banner/fl ag would later become a recurrent visual element in Maloberti’s oeuvre, utilized in works like Tagadà [023] and The Ants Struggle on the Snow [028-029]. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

Superman

(2007)

Performance

Metropolitano de Lisboa

Superman è una perfomance realizzata nella metropolitana di Lisbona, in Portogallo. Tra gli sguardi incuriositi o indifferenti dei passanti, l’artista ha interpretato per ore il super eroe in ginocchio, sfi dando la forza di gravità e la sua resistenza fi sica. Senza costume, ha assunto le pose del supereroe, cercando di mantenere l’equilibrio su un ginocchio per volta, in ripetuti tentativi (falliti) di volo. L’immagine qui riprodotta lo fi ssa in uno di quei brevissimi istanti di equilibrio. Superman, eroe dei fumetti americani, difensore della giustizia e paladino dell’american way of life, incarna — sebbene extraterrestre — un insieme di valori positivi, di successo e perfezione, che qui vengono ironicamente rivisti. Quella di Superman è un’immagine che occupa un posto di primo piano tra le icone della cultura pop ed è per questo stata più volte presa in prestito dalla letteratura, dall’arte e dal cinema

contemporanei — da Andy Warhol a Quentin Tarantino — in molteplici variazioni, dall’umoristico all’erotico. In Superman Maloberti ironizza sul ruolo “salvifi co” dell’artista e sui valori stereotipati cui esso rinvia, con una strizzata d’occhio al celebre Tentativo di volo (1969) di Gino de Dominicis e alle tragicomiche “cadute” di Bas Jan Ader nel 1970. L’artista si mette ironicamente nei panni del supereroe per incrinarne le certezze e svelarne la fragilità: il suo Superman è un uomo che non solo non vola alla velocità della luce, ma resta sul posto e anzi cade a ripetizione, nei sotterranei della metropolitana come un guitto di strada.ENGLISH Superman is a performance realized in the Lisbon, Portugal, metro system. Amid the curious or indifferent gazes of passersby, the artist interpreted the superhero for several hours, kneeling, defying the force of gravity and his own physical

endurance. Without a costume, he assumed the superhero’s poses, trying to balance on one knee at a time in repeated (failed) attempts at fl ight. The image reproduced here shows him in one of those brief moments of equilibrium. Superman, the American comic book hero, defender of justice and the American way, embodies — although he is an extra-terrestrial — a collection of positive values, of success and perfection, that are ironically reinterpreted here. The image of Superman is a giant among pop culture icons, and has thus been often borrowed by contemporary literature, art and cinema, from Andy Warhol to Quentin Tarantino — in numerous variations, from the humorous to the erotic. In Superman Maloberti pokes fun at the role of the artist as “savior”, and at the stereotypical values it alludes to, with a nod to Gino de Dominicis’ celebrated Tentativo di volo (1969) and to the tragicomic “falls” of Bas Jan Ader in 1970. The artist ironically puts himself in the superhero’s shoes to tear down certainties about him and reveal his fragility: his Superman is a man who not only can’t fl y at the speed of light, but remains at a standstill and in fact falls repeatedly,a ham actor in a metro tunnel. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

Tagadà

(2007)

Galleria Raffaella Cortese, Milano

All’interno degli spazi della Galleria Raffaella Cortese di Milano, l’artista orchestra un complesso intreccio di installazioni e dispositivi performativi che condividono con la famosa giostra da luna park la velocità, lo spaesamento cinetico e la vertigine percettiva. Linguaggi ed espressioni differenti sono affi ancati senza soluzione di continuità, in una narrazione dagli esiti imprevedibili. In Tagadà Maloberti impiega apparati scenici consueti nel suo lavoro, come i tavolini attrezzati con cinturoni, ritagli di riviste, luci stroboscopiche, tovaglie da trattoria, tigri di ceramica, ananas e meloni. Di grande rilievo è la componente performativa, animata da presenze in movimento, tra cui un ragazzo a torso nudo, una coppia che indossa una tunica catarifrangente, visitatori che trasportano fragili display visivi fatti di scatole di cartone e ritagli di giornale e un bambino che attraversa incessantemente lo spazio

espositivo a bordo di una mini moto. L’artista interviene sulla percezione dello spazio, la cui superfi cie è parzialmente alterata mediante l’applicazione di uno strato di conchiglie bianche, e predispone una performance fl uida e priva di strutture gerarchiche, all’interno della quale coabitano elementi precari accostati gli uni agli altri a dare origine a un disorientante disordine visivo. In questa sorta di “superautoritratto optical casereccio”, come lo descrive Maloberti (2008), l’artista mette in scena una “somma di tutte le situazioni che contemporaneamente si animano nell’assenza di un palcoscenico e di un unico punto di vista. La coralità delle interferenze degli elementi coinvolti abita lo spazio senza un disegno drammaturgico, è la casualità di ciò che accade, lo stato di perdita di controllo che passa il suo senso di vitalità” (Corbetta 2007).

ENGLISH In the spaces of Galleria Raffaella Cortese in Milan, the artist orchestrates a complex intertwining of installations and performance devices that share the speed, kinetic disorientation and perceptive vertigo of a famous carnival ride. Different languages and expressions are juxtaposed in succession, in a narration with unexpected outcomes. In Tagadà, Maloberti uses stage set apparatuses typical of his work, like small tables fi tted with large belts, magazine clippings, strobe lights, café tablecloths, ceramic tigers, pineapples and melons. The performance aspect is important, animated by moving presences including a bare-chested boy, a couple wearing refl ective tunics, visitors carrying fragile visual displays made of cardboard boxes and newspaper clippings and a child incessantly crossing the exhibition space on a miniature motorcycle. The artist intervenes on our perception of the space, the surface of which is partially altered through the application of a layer of white shells, and creates a fl uid performance without hierarchical structures, around which precarious elements are juxtaposed, giving rise to a disorienting visual jumble. In this sort of “home-made optical super-self-portrait”, as Maloberti describes it (2008), the artist stages a “sum total of all the situations that simultaneously take shape in the absence of a stage and a single point of view. The choral nature of the interferences of the elements involved inhabits the space without a dramaturgical design; it is the randomness of what happens, the state of loss of control that conveys a sense of vitality” (Corbetta 2007). (c.p.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

Bang! Bang!

(2008)

Performance

La sfi da, MiArt,Rotonda della Besana,Milano

Un gruppo di adolescenti occupa l’ingresso della Rotonda della Besana, noto spazio espositivo di Milano, nel corso di un evento legato alla fi era MiArt. Le foto documentano lo svolgimento dell’azione: un ragazzo che corre e salta sul posto, attorniato da coetanei che lanciano ai suoi piedi una serie ininterrotta di petardi. La gestualità della performance irrompe nel cortile, delimitando uno spazio fi sico e temporale. La “danza” del ragazzo assediato dal gruppo assume i contorni di un rito d’iniziazione; le esplosioni e le scie luminose dei petardi creano una situazione di grande spettacolarità. Nello stile che contraddistingue Maloberti, Bang! Bang! si caratterizza come un vero e proprio blitz, un’incursione capace di segnare uno scarto. Come testimoniano le fotografi e, l’artista imprime una variazione di ritmo: irrompendo in uno spazio istituzionale e violandone i codici, riattiva il luogo

con un’azione all’insegna della fi sicità e dai tratti vessatori, percorrendo la sottile linea che separa il gioco dalla violenza, ambivalenza tipica dei comportamenti e delle dinamiche adolescenziali.ENGLISH A group of adolescents occupies the entrance to the Rotonda della Besana, a well-known exhibition space in Milan, during an event linked to the MiArt fair. These photos document the unfolding of the action: a boy runs and jumps in place, surrounded by his peers, who throw an incessant series of fi recrackers at his feet. The gestuality of the performance bursts into the courtyard, marking off a physical and temporal space. The “dance” of the boy besieged by the group takes on the appearance of a rite of initiation: the explosions and the sparkling wakes of the fi recrackers create a theatrical situation, a spectacle. In Maloberti’s distinctive style, Bang!

Bang! is a true blitz, an incursion that marks a shift. As the photographs testify, the artist imposes a variation of rhythm: bursting into an institutional space and violating its codes, he reactivates the space with an action marked by physicality and heavy-handedness, walking the thin line that separates play from violence, an ambivalence typical of adolescent behaviors and dynamics. (s.v.)

1992—2012

Opere Works

Bowlingcervello

(2008)

Realizzata poco dopo il video Via Padova 138 [026], la fotografi a ritrae in dettaglio la mano dell’artista che regge un improbabile dispositivo sonoro: una piccola radio con antenna estesa, fi ssata, per mezzo di nastro adesivo, a un melone giallo. Già presente in numerose opere precedenti, l’artista utilizza il frutto esotico per la sua forte componente cromatica, elevandolo in questa immagine a fulcro della composizione. Simile a un close-up cinematografi co, lo scatto lascia presupporre l’esistenza di un’azione performativa colta in un istante del suo farsi. L’impossibilità da parte dello spettatore di rilevare a pieno la dinamica e il signifi cato del gesto determina un senso di incertezza, ormai consueto all’interno delle performance e delle fotografi e di Maloberti, “sempre articolate a un punto di equilibrio innaturale, che produce una sospensione tra il

vero e l’immaginario” (Pasini 2005). La radio – tra i primi oggetti a trovare posto all’interno delle azioni dell’artista – trasporta all’interno di questa immagine muta l’elemento sonoro, che con l’evolversi del lavoro ha subito negli anni una variazione importante. Impiegata inizialmente come dettaglio intimista che raggiunge lo spettatore in modo individuale, la componente acustica giunge a trasformarsi, grazie all’impiego frequente di musica pop diffusa pubblicamente, in un elemento decisivo per creare un’atmosfera di festosa condivisione.ENGLISH Realized shortly after the video Via Padova 138 [026], the photograph shows a close-up of the artist’s hands holding an unlikely sound device: a small radio with a long antenna, attached with adhesive tape to a yellow melon. Already present in numerous earlier works, the artist utilizes exotic fruit for its strong

chromatic component, and in this image makes it the focal point of the composition. Similar to a cinematic close-up, the shot lets us imagine the existence of a performance action captured in fl agrante. The impossibility for the spectator to fully reveal the dynamics and the signifi cance of the gesture creates a sense of uncertainty, by now typical of Maloberti’s performances and photographs, “always developed around an unnatural balancing point, which produces a suspension between the real and the imaginary” (Pasini 2005). The radio – one of the fi rst objects to be utilized in the artist’s actions – tinges this mute image with the element of sound, which, with the evolution of the work, has undergone an important variation over the years. Initially an intimist detail that affected each spectator in an individual way, the acoustic component was eventually transformed, through the frequent use of publicly broadcast pop music, into an element vital for creating an atmosphere of festive sharing. (c.p.)

1992—2012

Opere Works

Via Padova 138

(2008)

Digital video, color, sound, 30’

Ripresa e montaggio• camera and editing Daniela Manzolli

Il video documenta un ciclo di interviste realizzate dall’artista nella via dove si trova il suo studio – il cui indirizzo dà il titolo all’opera – situato in uno dei quartieri con il più alto tasso di immigrazione di Milano. Inquadrati frontalmente, alcuni passanti rispondono a domande sui temi dell’amore e della memoria. Ciascuno degli intervistati tiene in mano un melone giallo, nelle parole di Bartolomeo Pietromarchi “un simbolo vergine, in attesa di essere riconosciuto” (2011). Il melone è il fulcro cromatico dell’immagine e un riferimento a improbabili immaginari esotici, qui assunto a elemento unifi cante di appartenenza e convivenza pacifi ca per una comunità eterogenea privata delle proprie radici culturali. Lo sguardo di Maloberti si concentra nuovamente su esempi di socialità periferica e sceglie come palcoscenico la strada, teatro

improvvisato delle vicende degli abitanti di Via Padova, che in questo frangente diventano protagonisti davanti alla telecamera allo stesso modo dei personaggi popolari della cinematografi a neorealista. Il montaggio crea una narrazione polifonica animata dalle presenze multietniche che caratterizzano il paesaggio urbano contemporaneo, cui fa da contrappunto il racconto intimo e sognante delle idee e delle aspirazioni degli intervistati. Più che genericamente politica, la scelta degli immigrati come protagonisti di questo video deriva, nelle parole dell’artista, da ragioni di affi nità soggettiva, di empatia e confi denza: “Sono attratto e sorpreso dai volti meno omologati esteticamente che vivono nelle province. Sono anche affascinato dalle persone straniere, ancora poco inserite nella società, che creano gesti e azioni sospesied estranianti”.

ENGLISH The video documents a series of interviews conducted by the artist in the street where his studio is located – the address is the work’s title –, in one of the areas with the highest proportion of immigrants in Milan. Passersby, shot frontally, answer questions on themes of love and memory. Each interviewee holds a yellow melon, a “virgin symbol, waiting to be recognized” in the words of Bartolomeo Pietromarchi (2011). The melon is the chromatic focal point of the image, and a reference to unlikely exotic imagery, here used as a unifying element of belonging and peaceful coexistence for a heterogeneous community stripped of its cultural roots. Maloberti’s gaze focuses once again on examples on the edge of society, and he chooses the street as his stage, the improvised theater of the goings-on of Via Padova and its residents, who become protagonists in front of the video camera, rather like the working-class characters of neo-realist cinema. The editing creates a polyphonic narration animated by the multi-ethnic population that colors the contemporary urban landscape, serving as a counterpoint to the intimate and dreamy narration of the interviewees’ ideas and aspirations. More than generically political, the decision to use immigrants as the protagonists of the video was made for reasons of subjective affi nity, empathy and familiarity: “I’m drawn to and surprised by the less aesthetically-homologated faces of the provinces. I’m also fascinated by foreigners, not yet assimilated into society, who create suspended and disorienting gestures and actions”.(c.p.)

1992—2012

Opere Works

Ghiaccio

(2009)

Installazione, 3 betoniere, macchine per granite• Installation, 3 concrete mixers, water ice machines

Teatro Studio,Scandicci, Firenze

Per questo intervento realizzato a Firenze, Maloberti ha radunato in una piazza di Scandicci tre grandi camion betoniera su cui erano installate altrettante macchine per la granita al gusto di arancia, menta e limone. A completare il quadro, un dj set diffondeva musica pop, mentre il pubblico poteva servirsi liberamente delle granite. L’artista individua un elemento caratteristico del paesaggio urbano e lo converte in un paradossale dispositivo performativo, che invade lo spazio con il frastuono provocato dal suo funzionamento, oltre che con la propria massa imponente, dando vita a un animato cantiere contemporaneo. Con un’ironica inversione di scala, Maloberti stabilisce una metafora visiva che unisce il movimento incessante delle betoniere al lento ruotare delle lame dei granitori; elementi ugualmente carichi di connotazioni, anche se di segno opposto. Come in diverse opere precedenti, l’artista costruisce nei

dettagli una scenografi a provvisoria, per poi rinunciare al controllo diretto della situazione e lasciare spazio alla libera e imprevedibile interazione tra gli spettatori; elemento, quest’ultimo, che accomuna Ghiaccio e le opere che più si avvicinano all’estetica relazionale, come ad esempio le varie edizioni di C.I.R.C.U.S. [013]. L’ambientazione e le modalità di partecipazione del pubblico hanno contribuito alla defi nizione da parte di Sabine Folie di “teatro non teatro”, attribuibile a questo particolare nucleo di lavori, dato che “quello che accade qui non è teatro, anche se i momenti teatrali sono fortemente presenti. […] Il palcoscenico è scelto, ma la scelta sembra abbastanza casuale, i luoghi sono per lo più non protetti, aperti a tutti i fl âneur e i vagabondi della città, che spesso possono intrufolarsi, partecipare all’azione” (Folie 2009).ENGLISH For this on-site intervention realized in Florence, Maloberti

brought in three large cement-mixer trucks, on which three granita-makers were installed, offering three fl avors: orange, mint and lemon. To complete the scene, a dj played pop music as the public helped themselves to granita. The artist individuates a characteristic element of the urban landscape and converts it into a paradoxical performance device that invades the space with the noise of its machinery, as well as with its imposing bulk, creating a sort of lively contemporary construction site. With an ironic inversion of scale, Maloberti establishes a visual metaphor that links the incessant movement of the cement mixers with the slow rotation of the granita machines – elements equally loaded with connotations, albeit of opposite types. As in several earlier works, the artist constructs a detailed temporary stage set, and then relinquishes direct control over the situation, leaving room for free and unpredictable interaction among the spectators; Ghiaccio has this element in common with other works that draw on relational aesthetics, such as the various editions of C.I.R.C.U.S. [013]. The setting and the mode of audience participation prompted Sabine Folie to offer the defi nition of “theater without theater” for this particular nucleus of works, given that “what happens here is not theater, although there is a strong presence of theatrical moments. […] The stage is chosen, but in what seems a rather random way; the locations are mainly unprotected, open to all the city’s fl âneurs and vagabonds, who often slip in and participate in the action” (Folie 2009). (c.p.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

The Ants Struggleon the Snow

(2009)

Performance

Performa 09, Washington Square Park, New York

La performance è stata ideata da Maloberti per Performa 09 a New York. In Washington Square Park decine di giovani appaiono intenti a compiere azioni stravaganti che comprendono oggetti insoliti e vistosi. In apertura, al ritmo di una musica rumena, si esibiscono in una danza con dei meloni gialli; al ballo collettivo segue un sit-in, costruito con elementi ricorrenti delle opere di Maloberti, dalle bandiere delle processioni di Senza titolo [021], agli oggetti fantastici di Tagadà [023], i teli variopinti di Senza titolo [015], i meloni di Bowling cervello [025] e Via Padova 138 [026], le sedie-sculture portate in processione di Via Col di Lana 8 [016], e ancora i ritagli di giornale, la motocicletta, i tavolini portatili, i teli da mare con delfi ni e tigri, la bandiera a stelle e strisce con lo strascico di stoffa bianca e altre opere ancora. Oggetti e immagini disparati costituiscono un vero e proprio vocabolario e convivono in un insieme apparentemente disordinato,

ma che, nel caos, trova un suo equilibrio. Gli attori stessi si trasformano in sculture ambulanti e interpretano un ruolo a partire dall’oggetto assegnato a ciascuno. La relazione con i performer è aperta. Maloberti ne orchestra i gesti lasciando spazio all’improvvisazione. Persone e luoghi sono estranei al mondo dell’arte: lo spazio urbano è trasformato da questa presenza aliena e festosa che si muove liberamente con oggetti che diventano il pretesto per un “esibizionismo sfacciato” degli interpreti (Folie 2009). Summa di immagini e riferimenti, The Ants Struggle on the Snow si riallaccia alla tradizione del teatro di strada, alle azioni dello Zoo e del Living Theatre, e contiene aspetti della performance e dell’happening. È “l’estetica del collage applicata alla realtà” (Herbert 2009).ENGLISH The performance was conceived by Maloberti for Performa 09 in New York. In Washington Square Park, dozens of young people

appear, engrossed in odd actions that involve unusual and fl amboyant objects. First, they perform a dance to rhythm of Romanian music, holding yellow melons; the group dance is followed by a sit-in, constructed with elements recurrent in Maloberti’s work, from the fl ags seen in the processions of Untitled [021], to the fantastical objects of Tagadà [023], the multicolored towels of Untitled [015], the melons of Bowling cervello [025] and Via Padova 138 [026], the chair-sculptures borne in the procession in Via Col di Lana 8 [016], and magazine clippings, the motorcycle, portable side tables, beach towels with dolphins and tigers, the stars-and-stripes fl ag with the train of white cloth, and numerous others. Disparate objects and images make up a sort of lexicon, and coexist in a patchwork that seems higgledy-piggledy on the surface, but fi nds a certain equilibrium-within-chaos. The performers themselves are transformed into walking sculptures, interpreting roles that take cues from the objects assigned to each one of them. The relationship with the performer is open; Maloberti orchestrates the gestures leaving room for improvisation. People and places are extraneous to the art world: the urban space is transformed by this freely-moving alien and festive presence with objects that become the pretext for “unabashed exhibitionism” (Folie 2009). The sum of many images and references, The Ants Struggle on the Snow hearkens back to the tradition of street theater, to the actions of Zoo and Living Theatre, and contains aspects of performance and of happenings. It is “the esthetic of the collage applied to reality” (Herbert 2009). (d.v.)

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

1992—2012

Opere Works

The Ants Struggleon the Snow

(2009)

Performance

Performa 09,Chelsea, New York

Questa seconda perfomance, eseguita a New York pochi giorni dopo la precedente, ne mantiene il titolo trasformandosi in un improvvisato corteo carnevalesco che attraversa le strade di Chelsea passando davanti alle gallerie d’arte del quartiere. Come la precedente, questa processione ironica è un trionfo di colore, immagini e vivacità, che ancora una volta recupera il vocabolario fatto di oggetti comuni detournés di Maloberti. La scena non è più lo spazio delimitato della piazza, ma la strada fl uida, con il corteo che si mischia tra la folla e nella metropolitana, fi no ad entrare nella Anton Kern Gallery, mentre da un megafono si sente una voce scandire la frase “Butterfl ies eat bananas”. Un “ritornello” questa volta ha spalancato le porte alle “forze del caos” (Deleuze-Guattari, Millepiani) offrendogli ampia accoglienza.

ENGLISH This second performance, staged in New York a few days after the fi rst one, maintains the title but is transformed into an improvised carnival-esque parade through the streets of Chelsea, passing in front of the neighborhood’s art galleries. Like the previous performance, this ironic profession is a jubilee of color, images and vivacity, and once again reuses Maloberti’s habitual vocabulary of everyday objects. The scene is no longer the delimited space of a square, but the fl uctuating universe of the street, with the parade blending into the crowd, overfl owing into the subway and entering the Anton Kern Gallery, while a voice from a megaphone repeats the phrase “Butterfl ies eat bananas”. Here, a “refrain” throws open the doors to the “forces of chaos” (Deleuze-Guattari, A Thousand Plateaus) offering a hearty welcome. (d.v.)

1992—2012

Opere Works

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Quadernone con gli anelli

(2009)

Libro d’artista, tecnica mista • Artist’s book, mixed media30 × 23,5 × 3 cm

Inserito all’interno di una scatola di medio formato, un quaderno con gli anelli raccoglie una serie di collage. Si tratta di immagini fra le più disparate: fotografi e di paesaggi e oggetti, ritagli di personaggi celebri e soggetti meno riconoscibili. Quadernone con gli anelli, primo libro d’artista di Marcello Maloberti, si caratterizza come un deposito di visioni, un archivio mobile popolato da apparizioni che si susseguono senza soluzione di continuità. La vertigine visiva del Quadernone, a malapena contenuta dal supporto, evoca un processo di distruzione e ricostruzione delle forme, creando scenari che si sottraggono a una defi nizione del reale, facendone defl agrare le certezze. L’opera diventa un catalizzatore e un archivio di idee e visioni, capace di alimentare e rilanciare l’immaginario dell’artista. Racconta Maloberti: “l’armadio che ho davanti al letto è diventato per me

una specie di quaderno, di lavagna. Ci metto di tutto: disegni, piccole foto trovate sui giornali, immagini che mi interessano. È come un diario e il diario è il mio armadio: ci metto tutte le mie sensazioni, frasi e disegni” (Chiodi 2006). Il libro trova così una corrispondenza con la gestione degli spazi privati e del vissuto dell’artista, mostrandone la dimensione più intima.ENGLISH Inserted into a medium-sized box, a ring binder notebook holds a series of collages. The images are disparate: photographs of landscapes and objects, clippings of famous and less-recognizable people. Quadernone con gli anelli, Marcello Maloberti’s fi rst artist’s book, is a sort of depository of visions, a mobile archive populated by apparitions that follow one after another without a break. The visual vertigo of the Quadernone, barely contained by the casing, evokes a process of

destruction and reconstruction of forms, creating scenarios that evade defi nition of their reality, and exploding certainties. The work becomes a catalyst and an archive of ideas and visions, capable of feeding and revitalizing the artist’s imagination.Maloberti recounts: “the wardrobe by my bed has become for me a sort of notebook, or a chalkboard.I put all kinds of stuff on it: drawings, little photos clipped from magazines, images that interest me. It’s like a diary, and the diary is my wardrobe:I put all of my sensations, phrases and plans in there” (Chiodi 2006). The book thus relates to the organization of the artist’s private, everyday spaces, showing their most intimate dimension. (s.v.)

1992—2012

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Raptus

(2009)

Raptus, GAMeC, Bergamo

L’installazione, realizzata nelle sale espositive della GAMeC di Bergamo, è composta da molteplici elementi: oggetti, suoni, luci e persone concorrono alla creazione di un patchwork di azioni e immagini che si estende nello spazio, sino a dominarlo. Attorno a un guardrail stradale che divide in due la sala, Maloberti colloca diversi elementi: luci stroboscopiche, casse acustiche, una gigantografi a che raffi gura se stesso nell’atto di sollevare una tigre di porcellana, un lampadario che scende e che sale – “di quelli da sala da pranzo, ma di quelli di quando l’Italia era un’altra cosa, un Paese di pranzi domenicali e divani conservati nell’involucro della plastica per non rovinarli” (Rabottini 2009) – formato da denti di squalo, diversi gruppi di performer, collage di immagini alle pareti. In un corridoio a parte, trecento accendini accostati l’uno all’altro formano una catena, simile

a un’architettura precaria. Raptus è concepita come un dispositivo capace di restituire una visione ad ampio spettro delle costanti del lavoro dell’artista, caratterizzandosi come una rifl essione continua sul rapporto tra dimensione intima e confronto con l’altro, memoria personale e immaginario collettivo.La componente performativa, elemento centrale nell’opera dell’artista, innesca una relazione con lo spazio e i visitatori. Con Raptus Maloberti mette in scena un ulteriore compendio della sua poetica.ENGLISH This installation, realized in the exposition spaces of the GAMeC in Bergamo, is made up of multiple elements: objects, sounds, lights and people converge to create a patchwork of actions and images that extend into space and come to dominate it. Around a road guardrail that divides the room in half, Maloberti places various elements: strobe lights,

speakers, a gigantic photograph depicting the artist in the act of lifting a porcelain tiger, a chandelier that raises and lowers – “like a dining-room chandelier, but the kind from when Italy was a whole other thing, a country of Sunday lunches and sofas covered in plastic so they wouldn’t get ruined” (Rabottini 2009) – made of shark’s teeth, various groups of performers, collages of images on the walls. In a separate corridor, three-hundred cigarette lighters arranged in a row form a chain, a sort of precarious architecture. Raptus is conceived as a mechanism capable of offering a broad-spectrum view of the constants in the artist’s work, characterized as a continuous refl ection on the relationship between interiority and confrontation with the other, between personal memory and collective imagery. The performance component, a central element in the artist’s work, triggers a relationship with the space and with visitors. With Raptus, Maloberti stages another compendium of his poetics. (s.v.)

Raptus, 2009

Raptus, GAMeC,Bergamo

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Raptuscollage

(2009)

Collage su tavoledi legno, viti• Collages on woodpanels, screws30 × 24 cmognuno • each

Numerosi collage, ottenuti tramite la giustapposizione di ritagli di riviste, sono applicati tramite viti su tavolette di legno. Le immagini che ne scaturiscono, frutto di accostamenti e associazioni visive, originano mondi paradossali, pervasi da un horror vacui spaesante. L’assemblaggio dei ritagli dà nuova vita ai soggetti rappresentati – per lo più animali e fi gure umane – caricati di un’energia visiva e di una forza icastica inedite. La stratifi cazione dei collage assume i contorni di una vera e propria architettura: le immagini sono in costante competizione per emergere e ritagliarsi uno spazio nell’“arena visuale” predisposta da Maloberti. La possibilità di individuare una traccia narrativa nelle composizioni cede il passo alla dirompenza di scenari perennemente sul punto di collassare, che si impongono allo stesso tempo per concretezza e visionarietà. Il lavoro diventa così

un quaderno di appunti visivi che manifesta l’ossessione dell’artista per le immagini, “prese dai giornali più diversi, anche legati alla natura, e poco all’arte, immagini che metto e riguardo in continuazione” (Chiodi 2006).ENGLISH Several collages of juxtaposed magazine clippings are fi xed with screws to wood tablets. The images that arise from the visual combinations and associations generate paradoxical worlds pervaded by an unsettling horror vacui. The assemblage of clippings gives new life to the subjects represented – mainly animals and human fi gures –, charged with new visual energy and realistic force. The layering of the collages takes on the form of an architecture: the images are in constant competition to emerge and mark off a space for themselves in the “visual arena” set up by Maloberti. The possibility of identifying a narrative outline in the composition

yields to the explosive nature of sceneries constantly on the verge of collapse, but also imposing in terms of concreteness and visionary quality. The work thus becomes a visual notebook that illustrates the artist’s obsession with images “taken from the most diverse publications, including nature magazines but rarely ones that have to do with art, images that I use and look at continually” (Chiodi 2006). (s.v.)

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Die Schmetterlinge essen die Bananen (2010)

Performance

Die Schmetterlinge essen die Bananen, Generali Foundation, Wien

Per questa mostra, il cui titolo recita “le farfalle mangiano banane”, Maloberti ha concepito un nucleo di lavori che ripropongono in chiave inedita alcuni degli elementi più caratteristici della sua ricerca. All’ingresso un adolescente ritaglia immagini di coltelli fi no a ricoprire il pavimento con una coltre di lame cartacee mentre all’interno di una stanza è collocato un bizzarro frigorifero animato. Fa poi la sua comparsa un esercito di bottiglie “vestite” con piccoli abiti da marinaio, mentre alcuni ragazzi che trasportano cipressi nani e radioline su tavoli di legno con una sola gamba si aggirano per la sala. Per questa mostra Maloberti concepisce un ulteriore intervento dall’alto potere evocativo, destinato a evolversi secondo modalità differenti, per arrivare alla performance Blitz [037] realizzata al MACRO: nel grande spazio espositivo fanno ingresso, disposti in fi la, quindici fi guranti, ognuno recante

con sé una tigre di ceramica smaltata; la fase successiva vede i performer sollevare le sculture sulla testa, tenerle sospese per un minuto, e quindi lasciarle infrangere sul pavimento. La fi gura dell’animale è elevata a simbolo della plasticità instabile e “selvaggia” costantemente presente nel lavoro dell’artista, così come della forza virile e dirompente che anima l’azione di rottura e che invade in modo imprevedibile lo spazio museale. L’ambiente è così saturato da presenze sceniche e sonore, in un crescendo di tensione fi sica e visiva che trova il suo culmine nel gesto catartico che disgrega la forma e ne determina una trasformazione irreversibile. Anche in questo intervento, Maloberti mette in scena un teatrino di personaggi e oggetti surreali, proponendo uno scarto di prospettiva e signifi cato capace di svelare l’assurdità e l’imprevedibilità che si annida nelle immagini più familiari.

ENGLISH For this exhibition, entitled “butterfl ies eat bananas”, Maloberti created a nucleus of pieces that re-propose some of the most characteristic elements of his work in a new way. At the entrance, an adolescent cuts out images of knives until the fl oor is blanketed with paper blades, while in one of the rooms, a bizarre animated refrigerator holds court. Then an army of bottles “dressed” in little sailor suits makes its appearance, as a few kids carrying dwarf cypress trees and little radios on wooden pedestal tables move around the room. For this exhibition, Maloberti conceived another intervention with a highly evocative impact, destined to evolve, with different methods, into the performance Blitz [037] realized at the MACRO: in the large exhibition space, fi fteen performers enter in a line, each carrying an enameled ceramic tiger; in the next phase, the performers raise the sculptures above their heads, hold them suspended there for a minute, and then smash them onto the fl oor. The fi gure of the animal is elevated to become a symbol of the unstable and “wild” plasticity present in the artist’s work, as well as the virile and explosive force behind the action of smashing, which invades the museum space in an unexpected way. Thus the space is saturated with scenic and sound presences, in a crescendo of physical and visual tension that reaches its climax in the cathartic gesture that disintegrates the form and irreversibly alters it. In this work, Maloberti stages a little theater of surreal characters and objects, proposing a shift in perspective and meaning that unveils the absurdities and unpredictability that lie behind the most familiar images. (c.p.)

1992—2012

Die Schmetterlingeessen die Bananen

Die Schmetterlinge essen die Bananen, Generali Foundation, Wien

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1992—2012

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Doppietta

(2011)

Performance

Galleria Giò Marconi | Zero, Milano

Le immagini documentano l’azione avvenuta a Milano, che ha visto il coinvolgimento di due spazi espositivi della città: la Galleria Giò Marconi e Zero, entrambe collocate sulla stessa via. Una coppia di performer in uniforme militare da Alpini percorre carponi la distanza che separa le sedi delle due gallerie: una volta all’interno degli spazi, gli alpini – dopo aver completato una ricognizione dell’ambiente – sostano per qualche minuto seduti a terra con la schiena appoggiata alla parete, per poi riprendere la marcia. Doppietta chiama in causa alcuni dei temi che connotano gran parte della produzione di Maloberti: il viaggio, l’attraversamento dell’ambiente urbano e delle soglie che dividono spazio interno ed esterno, la forzatura del limite fi sico, il travestimento, l’accostamento delle diversità, l’ironia e l’ambivalenza semantica. La scelta di due performer di

provenienza e aspetto diversi – uno italiano e uno di origine africana – evoca una multietnicità che si realizza nella coesistenza e nella condivisione di percorsi comuni, con un invito esplicito – non casuale nel centocinquantesimo anniversario dell’unità d’Italia – alla decostruzione degli elementi identitari e all’aggiornamento della tradizione. Come ricorda Alessandro Rabottini, per Maloberti “non soltanto le cose esistono in un regime di equivalenza, ma questa loro forma estrema di prossimità dà vita a un’etica e a un’estetica delle sovrapposizioni e dell’empatia, genera una pratica quotidiana dell’immediatezza e dell’osmosi che mette insieme l’astrazione con la democrazia, la banalità con la sintesi della forma” (Rabottini 2009).ENGLISH The images document an action that took place in Milan, involving two of the city’s exhibition

spaces: Galleria Giò Marconi and Zero, both in the same street. A pair of performers in alpine soldier military uniforms crawl the distance between the two galleries; once inside one of the buildings – after having completed a reconnaissance of the space – they sit on the fl oor, back against the wall, for a few minutes, then set off again. Doppietta deals with a few of the themes that distinguish most of Maloberti’s work: travel, crossing urban spaces and thresholds that divide interior from exterior, the pushing of one’s physical limits, disguises or costumes, the juxtaposition of diversities, irony and semantic ambivalence. The choice of two performers of different ethnicity and appearance, one Italian and one of African origin, evokes a multi-ethnicity that comes about in coexistence and the sharing of common pursuits, with an explicit invitation – not coincidentally in the year of the 150th anniversary of the unifi cation of Italy – to deconstruct elements of identity and to modernize tradition. As Alessandro Rabottini notes, for Maloberti “not only do things exist in a regime of equivalency, but their extreme form of proximity gives rise to an ethic and an aesthetic of stratifi cation and of empathy, generating an everyday practice of immediacy and osmosis that brings together abstraction and democracy, banality and concision of form” (Rabottini 2009). (s.v.)

1992—2012

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Tarzan noir

(2011)

Performance

CAC, Brétigny | Nuit Blanche, Parigi

Tarzan Noir è una performance che ha avuto luogo in occasione della decima Nuit Blanche di Parigi. Partendo da Brétigny — sede del Centre d’Art Contemporain — un gruppo di persone ha raggiunto la capitale a bordo del treno RER e della metropolitana, portando con sé trentacinque tigri di porcellana, depositate al termine del viaggio presso le Arènes de Montmartre. In questo luogo, in concomitanza con l’avvio dell’evento, i performer hanno sollevato in sincrono e tenuto sospese le sculture, lasciandole successivamente cadere al suolo, riproponendo l’azione realizzata per Die Schmetterlinge essen die Bananen [033]. In questo intervento l’artista riprende la tematica del viaggio con i mezzi pubblici attraverso il tessuto della città, presente in alcuni dei primi lavori della sua carriera. Maloberti considera treni e metropolitane punti di vista privilegiati

da cui osservare il panorama urbano, così come luoghi ideali per esplorare i volti e le storie di chi ci circonda, sfruttando il potenziale creativo insito nell’idea stessa di spostamento. “Lo sfondo di tutti i miei lavori è la città, il mio lavoro è politico solo nella scelta dei soggetti”, afferma Maloberti (2005); nell’atto fi nale della performance, infatti, la strada torna a essere il palcoscenico ideale per un’azione che si sviluppa come un’irruzione all’interno degli schemi precostituiti del vivere cittadino, aprendo un intervallo libero e creativo che il pubblico può condividere. Allo stesso tempo, l’irruenza del gesto confi gura Tarzan Noir come un’azione innegabilmente politica di riappropriazione e riterritorializzazione dello spazio pubblico.ENGLISH Tarzan Noir is a performance that took place during the tenth Nuit Blanche in Paris. Beginning in Brétigny — site of the Centre d’Art

Contemporain —, a group of people traveled to the capital by RER train and metro, carrying with them thirty-fi ve porcelain tigers, which they deposited at the end of the journey at the Arènes de Montmartre. Here, contemporaneously with the launch of the event, the performers lifted the sculptures in unison and held them suspended, then let them fall to the ground, re-proposing the action of Die Schmetterlinge essen die Bananen [033]. In this work, the artist picks up the theme of travel on public transportation through the fabric of the city, which was present in some of his earliest works. Maloberti considers trains and metros privileged points of view from which to observe the urban panorama, and thus ideal places for exploring the faces and stories of the people around us, exploiting the creative potential inherent in the idea of travel. “The background of all of my works is the city; my work is only political in terms of the choice of subjects”, Maloberti asserts (2005). In fact, in the fi nal act of the performance, the street once again becomes the ideal stage for an action developed as an incursion into the pre-set routines of city life, opening a free and creative interval that the public can share in.At the same time, the impetuousness of the gestures confi gures Tarzan Noir as an undeniably political action of re-appropriation and re-territorialization of public space. (c.p.)

1992—2012

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(2012)

Performance

MACRO-Museo d’Arte Contemporanea Roma

Cinque giovani artisti, una ragazza e quattro ragazzi barbuti – il loro aspetto ricorda lo stile in voga intorno al 1970 –, si aggirano nello spazio espositivo trasportando su tavolini di legno grezzo un piccolo bosco di cipressi nani. Come accade in molte sue performance recenti, Maloberti progetta il lavoro nei più minuti dettagli formali – dall’abbigliamento alla specie degli alberelli – per poi lasciare ai performer totale libertà di azione. Lo sguardo attento e divertito dell’artista coglie l’uniformità di stile che caratterizza l’aspetto della più giovane generazione di artisti – un fenomeno interessante e contraddittorio che rivela un aspetto sintomatico della sensibilità contemporanea – e a questa osservazione di carattere quotidiano sovrappone il motivo, frequente nella pittura classicista e romantica, del “bosco degli artisti” e le suggestioni di maestri come Arnold Böcklin e Giorgio de Chirico.

Nell’accostare in modo inaspettato l’azione nello spazio reale, la memoria iconografi ca e l’annotazione di costume, Maloberti misura così ironicamente la sopravvivenza del mito dell’artista, le sue metamorfosi e sorprendenti rinascite nello spazio culturale contemporaneo.ENGLISH Five young artists, four bearded young men, whose appearances bring back to the 1970s fashion style, and a young woman, move through the exhibition space carrying a miniature forest of dwarf cypresses on small, unusually shaped raw wooden tables. As in the case of many of his recent performances, Maloberti structures his work down to the most minute formal detail – from the participants’ clothing to the type of trees – and then leaves the performers complete freedom of action. Maloberti’s attentive and bemused gaze captures the uniformity of style that distinguishes

the younger generation of artists – an interesting and contradictory phenomenon that reveals a symptomatic aspect of contemporary sensibility –, and overlays this rather mundane observation with a motif found frequently in Classicist and Romantic, that of the “artists’ wood”, and evocations of maestros such as Arnold Böcklin and Giorgio de Chirico. By juxtaposing action in a real space, iconographic memory and annotation of convention in an unexpected way, Maloberti ironically measures the survival of the myth of the artist, his metamorphoses and his surprising rebirths in contemporary culture. (s.c.)

1992—2012

Opere Works

(2012)

Performance

La scelta del titolo di questa performance – un vocabolo tedesco che signifi ca “lampo” ma anche “incursione”, “azione fulminea” – è emblematica della predilezione per interventi a sorpresa nello spazio pubblico, rapidi e inattesi, che contraddistingue il lavoro di Maloberti negli ultimi anni. Durante la serata di inaugurazione della mostra al MACRO, venticinque performer hanno distrutto altrettante pantere nere di ceramica a grandezza naturale – un oggetto kitsch prodotto in serie – lanciandole sul pavimento dopo averle tenute sollevate sopra la testa. Un’azione breve e intensa, durante il quale il pubblico ha prima assistito all’accumularsi della tensione fi sica ed emotiva e al suo rapido scioglimento, culminato nel fragoroso schianto delle pantere, e poi è materialmente entrato in scena, calpestando i “cocci”, oppure prelevandoli per portarli via, come del resto era già accaduto in lavori simili,

ad esempio Tarzan Noir [035]. In questa occasione, come spesso del resto in tutto il percorso più recente di Maloberti, la creazione di immagini memorabili e di vere e proprie esplosioni di energia si combina con la capacità di approfondirne le risonanze allegoriche e i potenziali “politici”: la distruzione delle pantere come equivalente dell’infrangersi della barriera tra la scena dell’arte e il piano dell’esistenza, tra forza simbolica e resistenza materiale, tra distanza e coinvolgimento.ENGLISH The title chosen for this performance – a German word meaning “lightning fl ash” but also “attack” or “rapid action” – is emblematic of an approach, based upon quick, unexpected surprise events, which has characterized Maloberti’s recent work. During the inaugural evening at MACRO, twenty-fi ve performers destroyed twenty-seven lifesized black ceramic panthers

– mass-produced, kitsch objects – after having held them above their heads for the period of one minute. In that very intense minute, the public experienced the mounting physical and emotional tension – broken by the thunderous shattering of the panthers – and then materially became a part of the performance, stepping on the shards or picking them up to take home, as had already occurred with previous Maloberti works, like Tarzan Noir [035]. In this performance, as in all of Maloberti’s recent works, memorable images and real explosions of energy are not merely created, but probed for allegorical resonance and “political” potential: the destruction of the panthers parallels the smashing of the boundary between the art scene and the plane of everyday existence, between symbolic force and material resistance, between distance and engagement. (s.c.)

1992—2012

Opere Works

Cleopatra

(2012)

Pacchetti di sigarette, cartoline • Cigarette packs, postcards

La prossimità nello spazio di esposizione agli altri interventi di dimensioni monumentali conferisce a questa piccola installazione un ruolo di contrappunto tematico e spaziale. Sottili ma signifi cative corrispondenze la legano del resto alle altre opere in mostra: se le pantere di Blitz [037] sono state infrante sul pavimento, qui dei piccoli soli si tuffano in un mare fotografi co dopo essere stati ritagliati dall’artista in una serie di assai convenzionali cartoline illustrate. I pacchetti di sigarette egiziane compongono un orizzonte non solo fi gurato ma anche materiale, che bilancia la spinta verticale di Sim Sala Bim [040] e dà corpo a un panorama inaspettatamente (e ingannevolmente) romantico. Con questo lavoro inedito Maloberti utilizza suggestioni e cliché esotici per alludere anche a vicende politiche recenti (la sollevazione popolare in Egitto del 2011) e più in generale al ruolo degli stereotipi

culturali nella creazione di modelli di identità e riconoscibilità.ENGLISH Its proximity in the exhibition space to other monumental works by the artist lends this small-scale installation the role of thematic and spatial counterpoint. Subtle but meaningful correspondences link it to other works in the exhibition: the little suns here plummeting into a photographic sea after having been cut by the artist into a series of rather hackneyed picture postcards recall the panthers in Blitz [037] smashed into shards on the fl oor. The Egyptian cigarette packs form a fi gurative and material horizon, balancing the vertical thrust of Sim Sala Bim and gives life to an unexpectedly (and deceptively) romantic panorama. With this never-before-exhibited work, Maloberti uses exotic references and clichés to allude to recent political events (the uprising in Egypt in 2011) and, more in general, to the function of cultural

stereotypes in the creation of models of identity and recognizability. (s.c.)

1992—2012

Opere Works

Katerpillar

(2012)

Guardrail in acciaio• Steel guardrail

Una lunga barriera stradale in acciaio attraversa lo spazio di esposizione tracciando il profi lo spezzato di un fulmine. Il lavoro è stato realizzato appena dopo la conclusione della perfomance Blitz [037]: sotto gli occhi del pubblico che si aggirava tra i “cocci” delle pantere in ceramica spaccate sul pavimento, una squadra di operai ha installato in breve tempo circa cento metri di guardrail, dando vita a quello che l’artista ha defi nito un “cantiere contemporaneo”. Partendo da una presenza abituale nel paesaggio urbano, Maloberti orchestra un’azione in cui gli operai (che insieme all’artista hanno stabilito il tracciato da seguire) sono i veri protagonisti, e il lavoro materiale, di norma invisibile ma che dà letteralmente corpo alle opere d’arte, prende possesso della scena. Concentrando l’attenzione sugli aspetti performativi dei procedimenti manuali, l’artista invita dunque anche

a considerarne in senso più generale il valore politico realizzando al tempo stesso un’installazione che con le sue proporzioni e qualità materiali si contrappone al grande spazio bianco, chiuso e istituzionalmente indifferente, del museo.ENGLISH A long road barrier is placed across the exhibition space, forming the jagged profi le of a lightning bolt. The work was realized just after the conclusion of the performance Blitz [037]: in the presence of the visiting public walking amid the “shards” of ceramic panthers smashed on the fl oor, a team of workmen quickly installed about a hundred meters of guardrail, creating a temporary “work site”. Taking this familiar presence in the urban landscape as a starting point, Maloberti orchestrated an “action” in which the workmen (who established the barrier’s path in concert with the artist) were the true protagonists, and the material labor

– which is normally invisible but gives shape to the work of art – takes over the scene. Focusing attention on the performative aspects of manual labor, Maloberti thus invites us to consider the more general political value, creating an installation which, with its proportions and material qualities, offsets the vast, empty, enclosed and institutionally indifferent space of the museum. (s.c.)

1992—2012

Opere Works

SimSalaBim

(2012)

Specchio, argano elettrico• Mirror, electric winch

Un grande specchio, sospeso nel vuoto dello spazio espositivo, è agganciato a un argano elettrico che gli permette un movimento a saliscendi. In occasione dell’inaugurazione ad azionare l’installazione è un anziano signore in abito da sera e farfallino, mentre nel corso della mostra il movimento è attivato di tanto in tanto da un custode. Come nel caso di C.I.R.C.U.S. [013] si tratta di un dispositivo che interagisce con l’ambiente circostante, rifl ettendolo e moltiplicandolo, e insieme attualizza la funzione del “quadro specchiante” di Michelangelo Pistoletto come strumento di analisi dell’immagine, al confi ne tra ambiente a tre dimensioni e superfi cie bidimensionale. Il titolo dell’opera, che Maloberti defi nisce, tra il serio e l’ironico, “la più mistica che abbia mai realizzato”, rinvia umoristicamente alla formula “magica” di un noto prestigiatore

televisivo di qualche decennio addietro – e testimonia ancora una volta la volontà di complicare e “disturbare” la percezione dello spazio monumentale in cui è inserita: lo specchio crea un asse visivo verticale che entra in relazione qui con l’orizzontalità di Katerpillar [039] e gli altri lavori presenti e ripensa in modo sorprendente un “oggetto” emblematico della storia dell’arte.ENGLISH A gigantic mirror, suspended in the empty space of the hall, is attached to an electric winch that allows it to be raised and lowered. At the inauguration, an elderly gentleman in evening dress and bow-tie controlled the winch, but thereafter, for the duration of the exhibition, it is activated by a museum attendant. As in the case of C.I.R.C.U.S. [013], this is a device that interacts with the surrounding environment, refl ecting and multiplying it, and at the same time actualizes the function of

Michelangelo Pistoletto’s “refl ecting picture” as an instrument for analyzing the image, on the borderline between three-dimensional space and two-dimensional surface. The title of the work – described half-seriously and half-ironically by Maloberti as “the most mystical that I have ever created” – is a humorous nod to the “magic” formula pronounced by a well-known italian television conjurer from a few decades back, and testifi es once again to his desire to complicate and “disturb” the monumental proportions of the space that contains it: the mirror creates a vertical axis that enters into relationship with the horizontality of Katerpillar [039] and other works in the exhibition, and reinterprets an emblematic “object” of art history in a startling way. (s.c.)

1992—2012

Esposizioni Performance Video

ExhibitionsPerformancesVideos

Esposizioni Performance Video Exhibitions Performances Videos

ESPOSIZIONI PERSONALI (SELEZIONE)SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)

2012› Blitz, a cura di • curated by Stefano Chiodi, Bartolomeo Pietromarchi (macro – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, 16.03—03.06).

2010› Die Schmetterlinge essen die Bananen, a cura di • curated by Sabine Folie (Generali Foundation, Wien, 20.05); nell’ambito di • part of Hinter der Vierten Wand. Fiktive Leben – Gelebte Fiktionen / Behind the Fourth Wall. Fictitious Lives – Lived Fictions, a cura di • curated by Ilse Lafer (Generali Foundation, Wien, 02.06—15.08).

2009› Die Schmetterlinge essen die Bananen, a cura di • curated by Lelio Aiello (Raum, Bologna, 03.12); nell’ambito di • part of déjà.vu III, a cura di • curated by Raum-Xing (Raum, Bologna, 07.10—10.12).› Ghiaccio, a cura di • curated byPietro Gaglianò (Teatro Studio, Scandicci, 13.07).› Raptus, a cura di • curated by Alessandro Rabottini (gamec - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 03.04—17.05).

2007› C.I.R.C.U.S., a cura di • curated by Francesca Pasini (Galleria Francesco Pantaleone, Palermo, 06.12.2007—31.01.2008).› Tagadà (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 21.09—17.11).› C.I.R.C.U.S., a cura di • curated by Francesca Pasini (Galleria Francesco Pantaleone, Piazza Garraffello, Palermo, 27.07).

2006› Acrobazie #2 – Marcello Maloberti, a cura di • curated by Elisa Fulco, Teresa Maranzano (Atelier di pittura Adriano e Michele, Centro Fatebenefratelli, San Colombano al Lambro, 28.05—28.07).› Marcello Maloberti. Kasalpusterlengo, a cura di • curated by Daria Filardo (Fondazione Lanfranco Baldi, Pelago, 13.05—30.06).

2005› Marcello Maloberti, a cura di• curated by Sergio Risaliti (quarter – Centro Produzione Arte, Firenze, 23.06—29.07).

MARCELLO MALOBERTI

nato a Codogno (Lodi) nel 1966,vive e lavora a Milano e a New York• born 1966 in Codogno (Lodi), livesand works in Milan and New York.

2004› C.I.R.C.U.S., a cura di • curated by Riccardo Caldura, Mara Ambrozic (Area condominio Circus, Chirignago); nell’ambito di • part of Citying. Pratiche Creative del fare città (Mestre, 15—21.12).› Marcello Maloberti (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 25.05—30.09).› Special Project (Corso Buenos Aires 14, Milano, 25.05); nell’ambito di • part of Marcello Maloberti (Raffaella Cortese, Milano, 25.05—30.09).

2003 › Marcello Maloberti, a cura di • curated by Agnes Kohlmeyer (Kunstverein Ludwigsburg, 10.05—22.06).› Marcello Maloberti (Galleria s.a.l.e.s., Roma, 29.03—29.04).

2002 › Marcello Maloberti. Quaggiù, a cura di • curated by Dede Auregli (Spazio Aperto, gam - Galleria d’Arte Moderna, Bologna, 07.06—28.07).› All’incirca alla vita. All’incirca alla caviglia (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 23.04—05.07).

2001› Marcello Maloberti (Galleria Luigi Franco Arte Contemporanea, Torino, 08.03—28.04).

1999 › Marcello Maloberti (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 13.04—27.07).

1998› Sotto pelle e altre storie, Marcello Maloberti (Galleria Neon, Bologna, 14.03—03.04).

1996› Bui scuri (Galleria Valeria Belvedere, Milano).

1993› Cupola (Galleria Placentia Arte, Piacenza).

1992› La vertigine della signora Emilia (Galleria Valeria Belvedere, Milano).

2012—1992

ESPOSIZIONI COLLETTIVE (SELEZIONE)GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)

2012› Copenhagen Art Festival (24.08—02.09).› Situation(s) [48°47 34 N / 2°23 14 E], a cura di • curated by Frank Lamy (Mac/Val - Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, 30.06—23.09).› Reversibility. A Theatre of De-Creation Chapter III, a cura di • curated by Pierre Bal-Blanc (Peep-Hole, Milano, 11.04—19.05).› Da zero a cento, le nuove età della vita, a cura di • curated by Giovanni Carrada e Cristiana Perrella (Triennale di Milano, 21.02—01.04).› Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, a cura di • curated by Fanti Baum, Britta Peters, Sabine Witt (Frankfurter Kunstverein, 20.01—25.03).

2011 › Nuit Blanche, a cura di • curated by Pierre Bal-Blanc, Luca Cerizza (Arènes de Montmartre, Paris / cac, Brétigny, 01.10)› Dogodek / The Event - The 29th Biennial of Graphic Arts, a cura di • curated by Beti +erovc (Moderna Galerija, Ljubljiana, 23.09—20.11). › Sega Lega (Galleria Giò Marconi / zero, Milano, 30.05—22.07).

2010› Aware - Art Fashion Identity, a cura di • curated by Gabi Scardi, Lucy Orta (gsk Contemporary, Royal Academy of Arts, London, 02.12.2010—30.01.2011). › Acrobazie 1 | 2 | 3 | 4 | 5, a cura di • curated by Elisa Fulco (UniCredit Kunstraum am Viktualienmarkt, München, 13.11.2010—15.01.2011 / Residenza Universitaria Biomedica, Pavia 04.05.2011—04.06.2011).› Manimal, a cura di • curated by Andrea Sala (Kaleidoscope Project Space, Milano, 03.06—20.07).› Hinter der Vierten Wand. Fiktive Leben – Gelebte Fiktionen / Behind the Fourth Wall, Fictitious Lives – Lived Fictions, a cura di • curated by Ilse Lafer (Generali Foundation, Wien 02.06—15.08).› Che cosa sono le nuvole? Opere dalla Collezione Enea Righi, a cura di • curated by Éric Mézil, Letizia Ragaglia (Museion, Bolzano, 20.03—19.09).

2009› La différence?, a cura di • curated by Vincent Verlé (cab - Centre d’Art Bastille, Grenoble, 14.11.2009—03.01.2010).

› Performa 09, a cura di • curated by RoseLee Goldberg (New York, 01.11—22.11).› Living With.... (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 16.04—20.05).

2008› La sfi da, a cura di • curated by Luca Cerizza, Giacinto Di Pietrantonio (Rotonda della Besana, Milano, 04.10); nell’ambito di • part of MiArt.› Dopo la Sicilia, a cura di • curated by Marco Meneguzzo (Galleria Credito Siciliano, Acireale, 19.07.2008—28.02.2009).› Sguardo periferico e corpo collettivo, a cura di • curated by Corinne Diserens (Museion, Bolzano, 24.05—21.09).› Fuori Sede, a cura di • curated by Assab One (Triennale di Milano, 23—25.05); nell’ambito di incontemporanea Numero Due, a cura di • curated by Gabi Scardi (Milano, 23—25.05).

2007 › Pan Screening. Opere e documenti 2005-2007, a cura di • curated by Marina Vergiani (pan - Palazzo delle Arti Napoli, 16.10—28.11).

2006› Girato a Palermo, a cura di • curated by Marcello Faletra, Ida Parlavecchio (Ex Deposito Locomotive Sant’Erasmo, Palermo, 09—24.09).› The People’s Choice / La scelta della gente, a cura di • curated by Marco Scotini (Isola Art Center, Milano, 27.03—14.05); nell’ambito di • part of inCONTEMPORANEA Numero Zero (Milano, 22.03—02.04).› Ecce Uomo, a cura di • curated by Gemma De Angelis Testa, Sergio Risaliti (Spazio Oberdan, Milano, 23.03—21.05); nell’ambito di • part of inCONTEMPORANEA Numero Zero (Milano, 22.03—02.04).

2005› La dolce crisi, a cura di • curated by Francesco Bonami, Sara Cosulich Canarutto (Villa Manin – Centro d’Arte Contemporanea, Codroipo, 10.12.2005—05.03.2006).› Aperto per lavori in corso, a cura di • curated by Francesca Pasini, Lucia Matino (pac - Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 15.10—23.10).› The Gesture, a cura di • curated by Sergio Risaliti, Marina Fokidis, Daphne Vitali (quarter - Centro Produzione Arte, Firenze, 06.10.2005—06.01.2006).› Modern Times Volume 1, a cura di • curated by Maria Rosa Sossai (man - Museo d’Arte della Provincia di Nuoro, 23.09—23.10).

› Minyonies, a cura di • curated by Giuliana Altea, Maria Luisa Frisa (Scuola Elementare Sacro Cuore, Alghero, 23.07—27.08).› Padiglione Italia out of Biennale, su invito di • invited by Francesca Pasini (Flash Art Museum, Trevi, 03.07—03.08).› No Code. Italian Contemporary Art, a cura di • curated by Cecilia Casorati (sng - Slovenská Národná Galéria, Bratislava, 02.06—03.09). › Light Lab. Cortocircuiti quotidiani, a cura di • curated by Letizia Ragaglia (Museion, Bolzano, 27.05—28.08).› Domus - Circular, a cura di • curated by Domus (Stadio San Siro, Milano, 14.04).› Radiodays, su invito di • invited by Francesco Bernardelli (de Appel, Amsterdam, 01.04—30.04).› Femme(s), a cura di • curated by Adelina von Fürstenberg (Musée de Carouge, Genève, 08—27.03 / Donna Donne, Palazzo Strozzi, Firenze, 07.10.2005—08.01.2006).› Theorema. Une collection privée en Italie. La collection d’Enea Righi (Collection Lambert en Avignon, 05.02—29.05).

2004› Il gioco del corpo (Teatro L’Espace, Torino, 22.11—23.11); nell’ambito di • part of Video.it 2004, a cura di • curated by Francesco Poli, Mario Gorni, Elena Volpato (Torino, 20.11—23.11).› Polvere d’arte, a cura di • curated by Elio Grazioli (Assab One, Milano, 08.07—23.07).› Beuys don’t cry (zero, Milano, 03.07—30.07).› Lo sguardo ostinato, a cura di • curated by Elio Grazioli (man - Museo d’Arte della Provincia di Nuoro, 01.07—19.09).› Le mille e una notte (Isola Art Center, Stecca degli Artigiani, Milano, 29.06).› On Air. Video in onda dall’Italia, a cura di • curated by Andrea Bruciati, Antonella Crippa (Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone, 19.03—18.04).› Your private sky, a cura di • curated by Xing (f.i.s.co. - Festival Internazionale sullo Spettacolo Contemporaneo, Bologna, 04.03—03.04).› Anteprima. XIV Esposizione Quadriennale di Roma (La Promotrice delle Belle Arti, Torino, 17.01—21.03).

2003› In Alto. Arte sui ponteggi II, a cura di Luca Beatrice, Corrado Levi, Alessandra Pioselli (pac - Padiglione d’Arte Contemporanea / Villa Belgioioso Bonaparte, Milano, 18.07—30.11).

2012—2003

Esposizioni collettive Group Exhibitions

by Angela Vettese (Museo Michetti, Francavilla al Mare, 23.06—30.08).› Boom!, a cura di • curated by Sergio Risaliti (Ex Manifattura Tabacchi, Firenze, 10.06—20.07).› Terraferma, a cura di • curated by Riccardo Caldura (Centro Culturale Candiani, Mestre, 09.06—16.11).› Short Stories, a cura di • curated by Roberto Pinto (Fabbrica del Vapore, Milano, 27.03—29.04).› The Overexcited Body, a cura di • curated by Adelina von Fürstenberg, Yorgos Tzirtzilakis (Velodromo Vigorelli, Palazzo Reale, Milano / sesc Pompéia, São Paulo / Université de Genève / Queens Museum, New York).

2000 › Quixotic Landscape (kjubh Kunstverein, Köln, 10.11—10.12).› Futurama. Arte in Italia. Frequenze e segnali dalle ultime generazioni, a cura di • curated by Bruno Corà, Marco Meneguzzo, Raffaele Gavarro (Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 08.07—03.09).› m2: Insensatezza, a cura di • curated by Luca Cerizza (Fondazione Teseco per l’Arte, Pisa, 01.07—30.07).› 3nds. Milano, progetto di • project by Dede Auregli, a cura di • curated by Gianfranco Maraniello, Alessandra Galasso (Salara, Bologna, 19.05—13.06).› Vedere voci, a cura di • curated by Giorgina Bertolino (Galleria Luigi Franco Arte Contemporanea, Torino, 05.04—27.05).› Museo-Entr’acte, a cura di • curated by Marco Scotini (Museo Marino Marini, Firenze).

1999› Something old, Something new, Something borrowed, Something blue, a cura di • curated by Rita Selvaggio (Casa Masaccio, San Giovanni Valdarno, 01.10—21.11).› Stranger Knocking. Collaborating Country Projects: Italian Pavilion, a cura di • curated by Jen Budney, Roberto Pinto (Centre for Contemporary Photography, Melbourne, 11.05—12.06); nell’ambito di • part of Signs of Life. Melbourne International Biennial (Melbourne, 14.05—27.06).› UTZ, a cura di • curated by Michele Dantini (Palazzo delle Papesse—Centro Arte Contemporanea, Siena).› Attraversamenti. The Body of Art, a cura di • curated by Alessandra Galasso, Diego Grandi (Teatro Litta, Milano, 09.02); nell’ambito di • part of Teatri 90 (Milano, 01.02—28.02).

› Intervallo n. 1, a cura di • curated by Alessandro Rabottini (Vistamare, Pescara, 28.06—21.09).› Italy Out of Order, a cura di • curated by Luca Beatrice e Giancarlo Politi; nell’ambito di • part of The Peripheries become the center. Prague Biennale 1 (Národní Galerie v Praze, Praha, 26.06—24.08).› Ad’a-Area d’azione 1, a cura di • curated by Roberto Daolio (Rocca Sforzesca, Imola, 19.06—17.07).› Moltitudini / Solitudini, a cura di • curated by Sergio Risaliti (Museion, Bolzano, 07.06—31.08).› Assenze/Presenze (Le Botanique – Centre Culturel de la Communauté Française Wallonie, Bruxelles, 31.01—14.12).

2002› Tensio, a cura di • curated by Andrea Bruciati (Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone, 13.12.2002—26.01.2003).› Next Art. 20 musei per l’arte di domani, a cura di • curated by Ludovico Pratesi (Sala Murat, Bari / Fortino Sant’Antonio, 07.12.2002—05.01.2003).› Fuori Uso 2002 - Ferrotel. Stanze, passaggi e luoghi d’identità, a cura di • curated by Mario Codognato, Teresa Macrì, Sandro Chia (Ex Albergo Ferrovieri, Pescara, 23.11—23.12), su invito di • invited by Teresa Macrì.› Printemps de septembre 2. Fragilités, a cura di • curated by Marta Gili (Toulouse, 27.09—13.10).› Full Contact, a cura di • curated by Sergio Risaliti, Caroline Corbetta, Salvatore Lacagnina (Galleria Civica d’Arte Contemporanea Montevergini, Siracusa, 29.06—31.08).› Verso il futuro. Identità nell’arte italiana 1990-2002, a cura di • curated by Ludovico Pratesi, Costantino d’Orazio (Museo del Corso, Roma, 26.06—25.08).› Video Lounge, a cura di • curated by Maria Rosa Sossai (Fondazione Adriano Olivetti, Roma, 15.03—29.03).› Premio Querini Stampalia - Furla per l’Arte III. The Horse Would Know, But the Horse Can’t Talk, a cura di • curated by Chiara Bertola (Palazzo Querini Stampalia, Venezia, 09.03—04.05).› Italianamente, a cura di • curated by Caroline Corbetta (uks, Oslo, 31.01—09.03).

2001› My Opinion, a cura di • curated by Francesca Pasini (Palazzo Lanfranchi, Pisa, 05.10—05.11).› Adriatico. Le due sponde. 52° • 52nd Premio Michetti, a cura di • curated

› Figurazione Defi gurazione / Figuration Defi guration, a cura di • curated by Letizia Ragaglia (Galleria Civica di Bolzano, 16.01—28.02).

1998› Periscopio 1998, a cura di • curated by Paolo Campiglio, Angela Madesani, Francesco Tedeschi (Cascina Grande, Rozzano, 02.10—01.11).› La coscienza luccicante, a cura di • curated by Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti (Palazzo delle Esposizioni, Roma, 16.09—30.10).› Subway, a cura di • curated byRoberto Pinto (Metropolitana di Milano, 23.05—25.06).› Invideo ’98. Luoghi non comuni. V Mostra Internazionale di Video d’Arte e Ricerca, a cura di • curated by Chiara Bergonzi e Patrizia Pesko, in collaborazione con • in collaboration with Sandra Lischi (Triennale di Milano, 26.02—01.03).

1997› Generazione Media, ideata da • an idea of Paolo Rosa, curata da • curated by Francesca Alessandrini, Sonia Campagnola, Paolo Darra, Laura Ghirardelli, Federica Rossi (Triennale di Milano, 04.11—23.11).› L’eredità?, a cura di • curated by Luca Cerizza (Casa Masaccio, San Giovanni Valdarno).

2002—1997

PERFORMANCE (SELEZIONE)PERFORMANCES (SELECTION)

2012› Sommerfugle Spise Bananer (The End), a cura di • curated by Christian Skovbjerg Jensen (Copenhagen Art Festival, Amagertorv, Copenhagen, 24.08).› Blitz (Blitz, macro-Museo d’Arte Contemporanea di Roma, 15.03).› Amen (Blitz, macro-Museo d’Arte Contemporanea di Roma, 15.03).› Sim Sala Bim (Blitz, macro - Museo d’Arte Contemporanea di Roma, 15.03).› I am the happiness of the world (Demonstrationen, Frankfurter Kunstverein, 20.01).› Un certo presentimento. Himalaya (Da Zero a Cento, Triennale di Milano, 21.02).

2011 › Tarzan Noir (Nuit Blanche, cac, Brétigny / Arènes de Montmartre, Paris 01.10).› Butterfl ies eat Bananas (Dogodek / The Event, 29th Biennial of Graphic Arts, Moderna Galerija, Ljubljiana, 23.09).› Doppietta (Sega Lega, Giò Marconi / zero, Milano, 30.05).

2010 › Die Schmetterlinge essen die Bananen (Hinter der Vierten Wand, Generali Foundation, Wien, 20.05).

2009 › The Ants Struggle On the Snow, a cura di • curated by Barbara Casavecchia, Caroline Corbetta (Performa 09, Chelsea, New York, 14.11).› The Ants Struggle On the Snow, a cura di • curated by Barbara Casavecchia, Caroline Corbetta (Performa 09, Washington Square Park, New York, 05.11).› Raptus (Raptus, gamec-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 07.10).

2008 › Bang! Bang! (La sfi da, MiArt, Rotonda della Besana, Milano, 04.10).

2007 › Tagadà (Galleria Raffaella Cortese, Milano, 21.09).› La terra dei meloni (Villa Manin-Centro d’Arte Contemporanea, Codroipo). › La terra dei meloni (Via Padova, Milano).

2006› Set (Acrobazie #2, Atelier di pittura Adriano e Michele, Centro Fatebenefratelli, San Colombano al Lambro, 28.05).

2005› Parata (Spazio Oberdan, Milano).› Boys don’t cry (Minyonies, Alghero, 23.07). › Via Col di Lana 8 (Domus Circular, Stadio San Siro, Milano, 14.04).› Un certo presentimento (Theorema, Collection Lambert en Avignon, 05.02).

2004› Un certo presentimento (Beuys don’t cry, zero, Milano, 03.07).› Senza titolo (Le mille e una notte, Isola Art Center, Stecca degli Artigiani, Milano, 29.06).

2003› Fuori Campo, a cura di • curated by Sonia Campagnola (Transmec Group, Truccazzano, 27.09).› Un certo presentimento (Intervallo n.1, Vistamare, Pescara, 28.06).› Un certo presentimento (Moltitudini/Solitudini, Bolzano, 07.06).

2002› Quaggiù (Quaggiù, Spazio Aperto, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, 06.06).› All’incirca alla vita (All’incirca alla vita. All’incirca alla caviglia, Galleria Raffaella Cortese, Milano, 23.04).› All’incirca alla caviglia (All’incirca alla vita. All’incirca alla caviglia, Galleria Raffaella Cortese, Milano, 23.04).

2001› La confi denza col sole (Università Luigi Bocconi, Milano, 26.09).› La neve non attacca (The Overexcited Body, sesc Pompéia, São Paulo).

2000› Voci di corridoio (m2. Insensatezza, Fondazione Teseco per l’Arte, Pisa, 01.07).› La distruzione di un mattino (Museo-Entr’acte, Museo Marino Marini, Firenze).› Voglio che si sappia (Link, Bologna).

1999› Sotto pelle e altre storie (Attraversamenti, Teatro Litta, Milano, 09.02).

VIDEO (SELEZIONE)VIDEOS (SELECTION)

2012 › Blitz (performance macro, Roma), video (color, sound), 7’ 38’’.

2011› Tarzan Noir (performance Nuit Blanche, Paris), video (color, sound), 16’ 25’’.› Doppietta (performance Giò Marconi / zero, Milano), video (color, sound), 3’ 13’’.

2010 › Die Schmetterlinge essen die Bananen (performance Generali Foundation, Wien), video (color, sound), 2’ 51’’.

2009› Ti prendo e ti porto via, video installazione (color, sound), scooter, proiettore • video installation (color, sound), scooter, projector, 3’ 41”.› The Ants Struggle on the Snow (performance Performa 09, Washington Square Park, New York), video (color, sound), 4’ 46”.› The Ants Struggle on the Snow (performance Performa 09, Chelsea, New York), video (color, sound), 4’ 47”.

2008› Via Padova 138, video (color, sound), 30’.› Il Mare e la Superstizione dei Marinai (Porto Palermo), video (color, sound), 29’ 52’’.

2007› C.I.R.C.U.S. Palermo, video (color, sound), 11’.› Tagadà, video installazione (color, sound), monitor al plasma • video installation (color, sound), plasma monitor, 1’ 22’’.

2006 › Kasalpusterlengo, video installazione (color, sound), automobile, due proiettori video, loop • video installation (color, sound), car, two projectors, loop.› Ismael, video (color, sound), 7’ 13’’.› Set, video (color, sound), 7’ 36’’.

2004 › Erre Enne, video installazione (color, sound), 2 monitor al plasma, loop • video installation (color, sound), 2 plasma monitors, loop, 3’ 50’’; regia di • directed by Paola Bianchi.› C.I.R.C.U.S. Mestre, video (color, sound), 5’ 41’’.

2012—2004

Video Videos

2002 › Quaggiù, video installazione (color, sound), 3 monitor al plasma • video installation (color, sound), 3 plasma monitors, 5’.

2001 › Alda, video (color, sound), 2’ 46”.

2000 › Le farfalle nello stomaco, video installazione (color, sound), 3 proiettori • video installation (color, sound), 3 projectors, 2’.

1999 › Nessun rumore sulla pelle, video installazione (color, sound), 4 monitor • video installation (color, sound), 4 monitors, 4’.

1998 › Nel respiro, video installazione (b/w, sound), 5 monitor • video installation (b/w, sound), 5 monitors, 4’ 30”.

1997 › Sotto pelle, video (color, sound), 13’ 40”.› Si dice, video (color, sound), 5’ 40”.

1996 › La coda dell’occhio, video (b/w and color, sound), 5’ 40”.› Luca a parole, video (b/w, sound), 1’ 50”.

1994› Mario Collocchio, video (color, sound), 2’ 55”.

2002—1994

Bibliografi a

Bibliography

Bibliografi a Bibliography

pp. 87-92 • 102-107, Galleria Raffaella Cortese, [Milano].› Marcello Maloberti, brochure (Galleria s.a.l.e.s., Roma, 29.03—29.04), con testo di • text by Luca Cerizza, [Roma].› Fuori Campo. Marcello Maloberti, brochure (Transmec Group, Truccazzano, 27.09), con testo di • text by Sonia Campagnola, [Milano].

2002› Quaggiù, a cura di • eds. Dede Auregli, Sergio Risaliti, catalogo della mostra • catalogue (Spazio Aperto, gam, Bologna, 06.06—28.07), Pendragon, Bologna.

2001› Marcello Maloberti, catalogo della mostra • catalogue (Galleria Luigi Franco Arte Contemporanea, 08.03—28.04), con testi di • texts by Luca Cerizza, Non sto più nella pelle, pp. 7-13 • I’m so excited I’m jumping out of my skin, pp. 15-22; Andrea Lissoni, Un mondo perfetto. Primi sintomi, pp. 23-24 • A perfect world. First symptoms, pp. 25-27; Conversazione, a cura di • ed. Giorgina Bertolino, pp. 29-35, glfac, [Torino].

CATALOGHI E PUBBLICAZIONI (SELEZIONE)CATALOGUES AND PUBLICATIONS (SELECTION)

2012 › Marcello Maloberti. Tarzan Noir, libro d'artista • artist’s book, Onestar Press, Paris.

2009› Marcello Maloberti. RAPTUS, a cura di • ed. Alessandro Rabottini, Kaleidoscope, [Milano].› Marcello Maloberti. RAPTUS, a cura di • ed. Alessandro Rabottini, catalogo della mostra • catalogue (gamec, Bergamo, 03.04—17.05), con testi di • texts by Alessandro Rabottini, Musica di alcuni giovani, pp. 133-136 • Music of a few youths, pp. 137-140; Martin Herbert, Out of the box, pp. 141-145 • 146-152; Sabine Folie, Marcello Maloberti. Un teatro Senza Teatro, pp. 153-155 • A Theater without Theater, pp. 156-158; Caroline Corbetta, M.a.r.c.e.l.l.o. Una Conversazione tra Caroline Corbetta e Marcello Maloberti, pp. 176-177 • A conversation between Caroline Corbetta and Marcello Maloberti, pp. 178-179, Damiani, Bologna.

2007› c.i.r.c.u.s., brochure (Galleria Francesco Pantaleone, Palermo, 06.12.2007—31.01.2008) con testo di • text by Francesca Pasini.

2006› Acrobazie #2. Marcello Maloberti, a cura di • ed. Elisa Fulco, Teresa Maranzano, catalogo della mostra • catalogue (Atelier di pittura Adriano e Michele, Centro Fatebenefratelli, San Colombano al Lambro, 29.05—28.07), con testi di • texts by Giovanni Foresti, Rappresentare l’irrappresentabile, pp. 12-15; Elisa Fulco, La creatività come scommessa, pp. 7-11; Andrea Lissoni, Quasi sempre in trappola. La strategia mimetica di Marcello Maloberti, pp. 16-19, [Milano].

2003› Marcello Maloberti, a cura di • ed. Emilia Sala, catalogo della mostra • catalogue (Kunstverein Kreis, Ludwigsburg, a cura di • curated by Agnes Kohlmeyer, 10.05—22.06), con testi di • texts by Agnes Kohlmeyer, Irresistibile sguardo, pp. 83-85 • Something irresistible is captivating our view, pp. 97-99; Luca Cerizza, The strangers song,

INTERVISTE (SELEZIONE)INTERVIEWS (SELECTION)

2009 › Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti. L’imitatore di voci, “Flash Art”, n. 275, pp. 72-74.

2007 › [Ilaria Gianni], Intervista a Marcello Maloberti, in L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, a cura di • eds. Carlo Birrozzi, Marina Pugliese, Bruno Mondadori, Milano, pp. 149-150.

2006 › Stefano Chiodi, Intervista a Marcello Maloberti, in Id., Una sensibile differenza, Fazi Editore, Roma, pp. 152-167.

2002› Giorgio Verzotti, Marcello Maloberti. Interview, “Tema Celeste”, n. 94, pp. 60-63.› Daniele Astrologo, Marcello Maloberti, La vertigine del quotidiano. Intervista, “edge”, aprile, pp. 30-32.› Marcella Beccaria, Intervista a Marcello Maloberti, • Interview with Marcello Maloberti, in The Horse Would Know, But the Horse Can’t Talk, cit., pp. 38-41, pp. 58-65.› Angela Madesani, Marcello Maloberti. Intervista, in Ead., Le icone fl uttuanti, cit., pp. 230-234.

1999› Antonella Berruti, Marcello Maloberti. Intervista, “Juliet”, n. 95, p. 60.

2012—2001

Saggi Essays

SAGGI (SELEZIONE)ESSAYS (SELECTION)

2012 › Fanti Baum, Marcello Maloberti, in Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, a cura di • eds. Sabine Witt, Britta Peters, Fanti Baum, catalogo della mostra • catalogue (Frankfurter Kunstverein, 20.01—25.03), Frankfurt am Main, pp. 142-145.

2011 › Bartolomeo Pietromarchi, Italia in opera. La nostra identità attraverso le arti visive, Bollati Boringhieri, Torino, pp. 33, 39-40, 47-48, 55, 91, 106.› Beti +erovc, Marcello Maloberti, in Dogodek / The Event, 29th Biennial of Graphic Arts, a cura di • eds. Nevenka Sivavec, Beti +erovc, catalogo della mostra • catalogue (Ljubljana, 23.09—20.11), mglc - Mednarodni Grafi cni Likovni Center, Ljubljiana, p. 134.› Barbara Casavecchia, Caroline Corbetta, Le formiche fanno fatica sulla neve, in Performa 09. Back To Futurism, a cura di • ed. RoseLee Goldberg, catalogo della mostra • catalogue (New York, 01.11—22.11.2009), Performa, New York, p. 125.

2010› Luca Cerizza, L’uccello e la piuma. La questione della leggerezza nell’arte italiana, et al. edizioni, Milano, pp. 58-59.› Stefano Chiodi, La discordanza inclusa. Arte e politica dell’arte, in Il confi ne evanescente. Arte italiana 1960-2010, a cura di • eds. Gabriele Guercio, Anna Mattirolo, Electa, Milano, pp. 190-191.› Acrobazie 1 | 2 | 3 | 4 | 5, a cura di • ed. Elisa Fulco, Antonella Massari, catalogo della mostra • catalogue (München, 13.11.2010—15.01.2011 / Pavia, 04.05—04.06.2011), Vasco Casini, Milano.› Aware: Art Fashion Identity, a cura di • eds. Gabi Scardi, Lucy Orta, catalogo della mostra • catalogue (gsk Contemporary, London, 02.12.2010—30.01.2011), Damiani, Bologna, pp. 139-143.› Barbara Casavecchia, Marcello Maloberti. Via Padova 138, in Souvenir d’Italie a non-profi t art story. Careof/Viafarini, a cura di • eds. Patrizia Brusarosco, Milovan Farronato, Mousse Publishing, Milano, pp. 294-295.› Sabine Folie, Theater without Theater, in Hinter der Vierten Wand | Behind the Fourth Wall, a cura di • ed. Ilse Lafer, catalogo della mostra • catalogue (Generali Foundation, Wien 02.06—

15.08), Generali Foundation, Wien, pp. 120-127.› Che cosa sono le nuvole? Opere dalla collezione Enea Righi, a cura di • eds. Éric Mézil, Letizia Ragaglia, catalogo della mostra • catalogue (Museion, Bolzano, 20.03—19.09), Kaleidoscope Press, Milano, pp. 244-245.› Laboratorio Italia: la fotografi a nell’arte contemporanea | Photography in contemporary art, a cura di • ed. Marinella Paderni, Johan&Levi, Milano, pp. 132-135.

2008› Sguardo periferico e corpo collettivo, a cura di • ed. Corinne Diserens, catalogo della mostra • catalogue (Museion, Bolzano, 24.05—21.09), Museion, Bolzano, p. 142.

2007› Deutsche Bank Collection Italy, a cura di • eds. Frank Boehm, Friedhelm Hütte, Claudia Schicktanz, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, pp. 106-109.› Alessandra Pioselli, Marcello Maloberti. A Milano piove da dio, in L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, a cura di • eds. Carlo Birrozzi, Marina Pugliese, Bruno Mondadori, Milano, pp. 118-119.

2006› Girato a Palermo, a cura • eds. Marcello Faletra, Ida Parlavecchio, catalogo della mostra • catalogue (Ex Deposito Locomotive Sant’Erasmo, Palermo, 09—24.09), Skira, Milano, p. 53.

2005› Theorema, a cura di • eds. Éric Mézil, Giorgio Verzotti, catalogo della mostra • catalogue (Collection Lambert en Avignon, 05.02—29.05), Collection Lambert, Avignon, pp. 158-161.› Partecipazione sociale e progettualità artistica: (Circus), testi di • texts by Mara Ambrozic, Marcello Maloberti, Monica Bardella, Yorgure Bridget, in Citying. Pratiche creative del fare città, a cura di • eds. Riccardo Caldura, Mara Ambrozic, atti del convegno (vega – Parco Scientifi co e Tecnologico, Padiglione Antares, Venezia, 17.02—19.02), Supernova, Venezia, pp. 30-42, 142.

2004› On Air, a cura di • eds. Andrea Bruciati, Antonella Crippa, catalogo della mostra • catalogue (Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone, 19.03—18.04), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo.

2003› Moltitudini / Solitudini, a cura di • ed. Sergio Risaliti, catalogo della mostra • catalogue (Museion, Bolzano, 07.06—31.08), Maschietto, Firenze, pp. 50-51, 94.

2002› Fragilités, a cura di • ed. Marta Gili, catalogo della mostra • catalogue (Printemps de Septembre, Toulouse, 27.09—13.10), Printemps, Toulouse.› The Horse Would Know, But the Horse Can’t Talk. III Premio Querini Stampalia - Furla per l’Arte, a cura di • ed. Corinne Diserens, catalogo della mostra • catalogue (Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 24.03—19.05), con testi di • texts by Chiara Bertola, Giacinto di Pietrantonio, Angela Vettese, Dede Auregli, Bartolomeo Pietromarchi, Marcella Beccaria, Charta, Milano, pp. 16, 21, 23, 26, pp. 38-41, 58-65.› Roberto Daolio, Marcello Maloberti, in Verso il futuro. Identità nell’arte italiana 1990-2002, a cura di • eds. Costantino D’Orazio, Ludovico Pratesi, catalogo della mostra • catalogue (Museo del Corso, Roma, 26.06—25.08), Charta, Milano.› Next Art, a cura di • ed. Costantino Dorazio, catalogo della mostra • catalogue (Sala Murat, Bari / Fortino Sant’Antonio, a cura di • curated by Ludovico Pratesi, 07.12.2002—05.01.2003), Laterza, Bari, pp. 73, 96.› Angela Madesani, Le icone fl uttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Bruno Mondadori, Milano, pp. 230-234.› Maria Rosa Sossai, Artevideo. Storie e culture del video d’artista in Italia, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, pp. 107-108.› Tensio, a cura di • ed. Andrea Bruciati, catalogo della mostra • catalogue (Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone, 13.12.2002—26.01.2003), pp. 56-57.

2001› Adriatico. Le due sponde - 52° Premio Michetti, a cura di • ed. Angela Vettese, catalogo della mostra • catalogue (Museo Michetta, Francavilla al Mare, 23.06—30.08), Charta, Milano, p. 88.› Short Stories. Nuove forme di narrazione nell’arte contemporanea, a cura di • ed. Roberto Pinto, catalogo della mostra • catalogue (Fabbrica del Vapore, Milano, 27.03—29.04), Fabbrica del Vapore / Comune di Milano, Milano.› The Overexcited Body, a cura di • ed. Adelina von Fürstenberg, catalogo della mostra • catalogue (Milano / São Paulo

2012—2001

Bibliografi a Bibliography

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1997› Laura Vecere, Valeria Belvedere 1995 | 1997, [Milano], pp. 11-13.› Generazione Media, a cura di • eds. Francesca Alessandrini, Sonia Campagnola, Paolo Darra, Laura Ghirardelli, Federica Rossi, catalogo della mostra • catalogue (Triennale di Milano, 04.11—23.11), [Milano].› Associazioni Neon, catalogo della mostra • catalogue (Saletta Comunale d’Esposizione, Castel San Pietro Terme, 13.09—19.09), con testo di • text by Gino Gianuizzi, [Bologna].

1994› Meyer Raphael Rubinstein, Valeria Belvedere 1991 | 1993, [Milano], pp. 18-19, 31-34, 41-44.

/ Genève / New York, a cura di • curated by Adelina von Fürstenberg, Yorgos Tzirtzilakis), Art for the World, Genève.› My Opinion, a cura di • ed. Francesca Pasini, catalogo della mostra • catalogue (Palazzo Lanfranchi, Pisa, 05.10—05.11), Fondazione Teseco per l’Arte, Pisa, pp. 2-3, 12-13.› Terraferma, a cura di • ed. Riccardo Caldura, catalogo della mostra • catalogue (Centro Culturale Candiani, Mestre, 09.06—16.09), Charta, Milano, pp. 98-107.

2000› Luca Cerizza, Marcello Maloberti, in Espresso. Arte oggi in Italia, progetto di • project by Sergio Risaliti, a cura di • edited by di Luca Cerizza, Stefano Chiodi, Gianfranco Maraniello, Electa, Milano, pp. 158-165.› Futurama. Arte in Italia: frequenze e segnali dalle ultime generazioni, a cura di • eds. Bruno Corà, Raffaele Gavarro, Marco Meneguzzo, catalogo della mostra • catalogue (Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 08.07—03.09), Gli Ori, Prato, pp. 164-167, 334-335, 362.› Vedere voci, a cura di • eds. Giorgina Bertolino, Cristina Demaria, catalogo della mostra • catalogue (Galleria Luigi Franco Arte Contemporanea, Torino 05.04—27.05), lfac, Torino.

1999› Stranger Knocking. Biennale di Melbourne. Italian Pavilion, a cura di • eds. Jen Budney, Roberto Pinto, catalogo della mostra • catalogue (Centre for Contemporary Photography, Melbourne, 11.05—12.06), Comune di Milano, con testo di • text by Marcello Maloberti, Spaventi, pp. 48-55.› Jen Budney, Roberto Pinto, Stranger Knocking, in Signs of Life, Melbourne International Biennial, 1999, catalogo della mostra • catalogue (Melbourne, 14.05—27.06), City of Melbourne, p. 172.› Figurazione Defi gurazione / Figuration Defi guration, a cura di • ed. Letizia Ragaglia, catalogo della mostra • catalogue (Galleria Civica di Bolzano, 16.01—28.02), Bolzano.

1998› La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva, a cura di • eds. Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo, catalogo della mostra • catalogue (Palazzo delle Esposizioni, Roma, 16.09—30.10), Gangemi, Roma, p. 227.› Periscopio 1998, a cura di • eds. Paolo Campiglio, Angela Madesani, Francesco

ARTICOLI (SELEZIONE)ARTICLES (SELECTION)

2012› Gabriele F. Sassone, Memorie di guerra, “Flash Art”, n. 301, pp. 44-47.› Stefano Castelli, Marcello Maloberti. Tra utopia e realtà al Macro, “Arte”, n. 463, pp. 40-41.

2011› Francesco Spampinato, Tips, “Kaleidoscope”, n. 12, p. 144.› Barbara Casavecchia, Umanità da Preservare, “Rolling Stone”, n. 93.

2010› Bartolomeo Pietromarchi, Azzannare la Realtà, “Reset”, n. 119, pp. 93-102.› Sabine Folie, Theater Without Theater, “Kaleidoscope”, n. 6, pp. 26-29.

2009› Ilaria Gianni, Marcello Maloberti, in Stefano Chiodi (a cura di • ed.) ControBiennale, “Specchio-La Stampa”, giugno, p. 116.› Francesco Garutti, Metafora di Vita, “Rolling Stone”, n. 70.› Andrea Lissoni, “Estremistan” del collage, “Rolling Stone”, n. 65.› Laura Barreca, La poesia della banalità, “Arte”, n. 428, pp. 126-131.› Daniele Perra, Ma cos’è questo bellissimo casino? Ovvio, è la realtà, “GQ Italia”, n. 115, p. 284.

2008› Marcello Maloberti, Eva Marisaldi, e-mails, “Tema Celeste”, n. 125, p. 50-57.› Elena Volpato, Marcello Maloberti. Il Caos e la Forma, “Arte e Critica”, n. 55, pp. 82-83.

2007› Marta Casati, Marcello Maloberti, “Espoarte”, n. 50, pp. 110-113.› Francesca di Nardo, Marcello Maloberti. Un certo presentimento, in L’oggetto mancante, “Cross”, n. 6, pp. 125-133.› Caroline Corbetta, Marcello Maloberti, “Vogue Italia”, n. 688.› Giorgio Verzotti, Marcello Maloberti, “Artforum”, XLVI, n. 4, p. 307.› Elisa Fulco Marcello Maloberti, “Flash Art”, n. 266, pp. 129-130.

2006› Luca Cerizza, Massimiliano Gioni, City Report: Milano e Torino, “Frieze”, n. 102, pp. 248-255.

2000—1994

Articoli Articles

› Lucia Pesapane, Marcello Maloberti, “Tema Celeste”, n. 117, p. 130.› Marta Casati, Recenews: Marcello Maloberti, “Flash Art”, n. 259, p. 130.

2005› Annalisa Vignoli, Un certo presentimento, “Made”, n. 3, pp. 90-94.› Francesca Pasini, Il fi lo rosso del mio padiglione. Una verifi ca italiana, “Flash Art”, n. 253, pp. 70-71.› Francesca Pasini, Il padiglione di sabbia e nebbia, “Flash Art”, n. 252, pp. 102-106.› Caroline Corbetta, Marcello è uscito allo scoperto, “Domus”, n. 881, pp. 106-111.

2004› Lorenza Pignatti, Marcello Maloberti, “Kult”, novembre.› Maria Ida Clementel, Rosso Maloberti. Maloberti e il suo lirismo padano, “Losingtoday. The Indie Music Magazine”, ottobre.› Elisa Fulco, Marcello Maloberti, “Flash Art”, n. 247.› Antonella Crippa, Marcello Maloberti, “Tema Celeste”, n. 105, p. 133.› Teresa Macrì, VistaMare. Gli azzardi dell’arte, “il manifesto”, 8 luglio.› Alessio Curto, Marcello Maloberti, “Juliet”, XXI, n. 16, p. 53.

2003› Filippo Romeo, Marcello Maloberti, “Artforum”, XLII, n. 4, pp. 70-73.

2002› Alessandra Pioselli, Marcello Maloberti, “Artforum”, XLI, n. 2, p. 162.› Alessandra Mancini, Recensioni. Marcello Maloberti, Raffaella Cortese, “Flash Art”, n. 234, p. 128.› Elena Di Raddo, Marcello Maloberti, Galleria Raffaella Cortese, “Tema Celeste”, n. 92, p. 93.› Luca Beatrice, L’insostenibile leggerezza dei trentenni italiani, “Duel”, pp. 70-71.

2001› Tiziana Conti, Marcello Maloberti, Luigi Franco Arte Contemporanea, Torino, “Tema Celeste”, n. 85, p. 104.› Michela Arfi ero, Cronaca su lavori di giovani artisti, “Arte e Critica”, n. 26/27, pp. 42-43.› Angela Vettese, Non tutte le opinioni, “Domenica-Il Sole 24 Ore”, 14.10.› Milovan Farronato, Marcello Maloberti, “Arte e Critica”, n. 25, p. 36.› Lisa Parola, Maloberti indaga l’ordinario, “Torino Sette-La Stampa”, n. 633, p. 62.

› Angela Vettese, Sfi da tra i contendenti del tempo libero, “The overexcited body”, ovvero il ruolo dello sport indagato attraverso gli strumenti (elitari) dell’arte, “Domenica-Il Sole 24 Ore”, 01.04.

1999› Gianfranco Maraniello, Marcello Maloberti, Raffaella Cortese, “Flash Art”, n. 218, p. 127.› Mimmo di Marzio, Clic sui volti in treno, “Il Giornale”, 7 giugno.› Marco Meneguzzi, Maloberti e l’impronta scomparsa dell’artista, “L’Avvenire”, 6 giugno.› Francesca Bonazzoli, Marcello Maloberti, “Corriere della Sera”, 26 maggio.› Terre di Confi ne - Sulla Soglia. Il Viaggio di Marcello Maloberti, rubrica “Arte & Mercato”, a cura di • curated by Roberta Franceschini, “Arte Mondadori”, n. 309, p. 175.› Alessandra Galasso, Alle Papesse solo contemporaneo, “Il Sole 24 Ore”, 28.03.› Luca Cerizza, Marcello Maloberti, “Flash Art”, 214, p. 112.› Michele Dantini, 11 interni di (giovane) arte italiana, “Ipso facto”, n. 3, pp. 65-86.› Nicoletta Cobolli Gigli, Alberto Fiz, Vizi e virtù di un’autentica passione, “Arte”, n. 305.› Alessandra Galasso, Appuntamento sul pianeta giovani, “Arte”, n. 305, pp. 162-168.› Chiara Coronelli, Marcello Maloberti. Storie di pelle, “Photo”, n. 33.› Michele Dantini, UTZ. Alcune considerazioni sulla stranezza, “Periodico del Palazzo delle Papesse”, n. 1, Siena, Centro Arte Contemporanea, pp. 69-74, 99-105.

1998› Roberto Daolio, Marcello Maloberti, Neon, “Flash Art”, n. 207, p. 115.

1996› Andrea Lissoni, In Galleria. Marcello Maloberti, Valeria Belvedere, Milano, “Flash Art”, n. 199, p. 91.

2005—1996

COURTESY

[001–040] Marcello Maloberti

[026] Assab One, Milano

[035] cac, Brétigny

[014] (2005) Collezione Banderali, Milano

[030] Collezione Consolandi, Milano

[005] (2000), [009] Collezione Corrado Beldì, Milano

[013] (Mestre) Collezione Deutsche Bank, Milano

[020], [033] Collezione Generali Foundation, Wien

[031] Collezione Gori, Firenze

[001], [018] Collezione Leggeri, Bergamo

[013] (Palermo) Collezione Maria Grazia e Claudio Palmigiano, Milano

[013] (Mestre) Collezione Margherita e Pierre André Podbielski, Milano

[032] Collezione privata, Bergamo

[009] [014] (2012) Collezione privata, Bologna

[002], [009], [011], [014] (2003)Collezione privata, Milano

[002] Collezione privata, Modena

[003], [012] Collezione privata, Roma

[002], [005] (2000), [008], [010] Collezione privata, Torino

[025] Collezione privata, Treviglio

[008], [014] (2005) Collezione Righi, Bologna

[014] (2005) Collezione Tosi, Casalpusterlengo

[014] (2003) Collezione Museion, Bolzano

CREDITI FOTOGRAFICIPHOTOGRAPHIC CREDITS

[005], [007], [013] (Palermo), [023]Ela Bialkowska

[035] Ala d’Amico

[022] Nuria Fareg

[034] Vanina Lappa, Serena Porrati

[004], [020], [024] Antonio Maniscalco

[031] (performance) Roberto Marossi

[019] Pietro Paolini

[017] Daniele Poli

[029] Gisella Sorrentino

[033] Natascha Unkart

[028] Alessandro Zuek Simonetti

[fi g. 1] p. 100 Marc Domage

[007], [013], [015], [023],[036], [037], [038], [039], [040]Galleria Raffaella Cortese, Milano

[031] GAMeC, Bergamo

[013] Galleria Francesco Pantaleone, Palermo

[028–029] Performa, New York

[004] Progetto Giovani Comune di Milano

[027] Teatro Studio, Scandicci

[fi g. 2-3] p. 101, [fi g. 4] p. 108 Gianni Pettena

Finito di stampare nel settembre 2012presso ITV Arti Grafi che La Moderna srl, Roma, per conto delle edizioni Quodlibet.

Printed in Italy.

Marcello Maloberti. Una strana gioia di vivere | A strange joie de vivre (2012)

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