Gesto, imagen y liturgia: las representaciones de dolor y lamento en la escultura funeraria...

Ficha técnica

Título Colecção Coordenação científica Coordenação editorial Autores Edição Ano Design e composição Impressão e acabamento Depósito legal ISBN

Imagens e Liturgia na Idade Média Bens Culturais da Igreja, N.º 4 Carla Varela Fernandes Sandra Costa Saldanha Alícia Miguélez Cavero Anísio Franco Carla Varela Fernandes Catarina Fernandes Barreira Jean-Marie Guillouët Manuel Antonio Castiñeiras González Maria Alessandra Bilotta Maria João Vilhena de Carvalho Mário Jorge Barroca Paulo Almeida Fernandes Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja 2015 SNBCI Sersilito 393185/15 978-989-97257-6-8

Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja Quinta do Cabeço, Porta D, 1885-076 Moscavide Tel.: (+351) 218 855 481 | Fax: (+351) 218 855 461 info@bensculturais.pt | www.bensculturais.pt

Apresentação Carla Varela Fernandes Uma colecção de escultura para uma arquitectura perdida: o

núcleo altimedieval de Sines Paulo Almeida Fernandes Gesto, imagen y liturgia: las representaciones de dolor y lamento en la escultura funeraria portuguesa (siglos XII-XIV) Alícia Miguélez Cavero El Apóstol está presente: la estatua de Santiago y sus peregrinos en el siglo XIII Manuel Antonio Castiñeiras González Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA: questões em torno

da estética, iconografia e importância do culto nos anos do Românico

Carla Varela Fernandes e Mário Jorge Barroca L’iconographie du travail et la culture de l’alimentation: élaborations figuratives dans la production enluminée liturgique de Émilie-Romagne au XIIe siècle Maria Alessandra Bilotta Questões em torno dos Ordinários do Oficio Divino de Alcobaça Catarina Fernandes Barreira L’image monumentale et le texte: remarques sur la mécanique

épigraphique à la fin du Moyen Âge Jean-Marie Guillouët A nova museografia da escultura portuguesa no Museu Nacional de Arte Antiga Maria João Vilhena de Carvalho e Anísio Franco

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El tema que se pretende abordar en este trabajo no es ab-solutamente nuevo en la historiografia portuguesa, ya que ha sido parcialmente tratado en el ámbito de la Historia de las Mentalidades por investigadores como José Mattoso, José Oliveira Marques o Mario Barroca y, en el ámbito de la Histo-ria del Arte, por Manuel Luis Real, Carlos Alberto Ferreira de Almeida, José Custodio Vieira da Silva, Carla Varela Fer-nandes, Joana Ramõa y Marta Dias. Sin embargo, el objetivo de este estudio es analizar en su conjunto y, de manera post- -disciplinar, el papel jugado por las manifestaciones de dolor y sufrimiento en la liturgia funeraria en Portugal durante la Edad Media y su paralela plasmación visual y plástica en la escultura de carácter funerario. Además, se plantearán nuevas hipótesis para algunas piezas que ya han sido estudiadas con anterioridad. 1. El sufrimento del ser humano en el contexto funerario Enfrentar el dolor ante la muerte de un ser querido constituye uno de los momentos más difíciles para el ser humano. La exteri-orización de los sentimientos experimentados, entre los que se encuentran el sufrimiento, la tristeza, el pesar o el desespero, ha sido asimismo un factor esencial en las ceremonias fúnebres, li-turgias y actos funerarios en todas las sociedades humanas (Godelier, 2014). Así, los momentos de agonía y muerte, las exe-quias y celebración de diversos tipos de ritos funerarios han ido geralmente acompañadas de actitudes, comportamientos, gestos y posturas destinados a manifestar y expresar las emociones in-ternas vividas por los allegados del finado.

GESTO, IMAGEN Y LITURGIA: LAS REPRESENTACIONES DE DOLOR Y LAMENTO EN LA ESCULTURA FUNERARIA

PORTUGUESA (SIGLOS XII-XIV) Alícia Miguélez Cavero*

*Instituto de Estudos Medievais - FCSH/UNL

Esas conductas pueden ser clasificadas en dos tipos: compor-tamientos de carácter contenido, entre los que estaría por ejem-plo, el lloro silencioso, apoyar la mano en la mejilla o verter ceni-za en la cabeza, y comportamientos de carácter más expresivo e incluso violento, entre los que cabe mencionar los gritos y los gestos de auto-mutilación, como mesarse los cabellos o la barba y arañarse el rostro. Con ellas se potencia un sufrimiento físico para expresar el sufrimiento interno; se produce dolor corporal para exteriorizar y exprimir el dolor del alma. Estas prácticas, llevadas a cabo por el ser humano en la vida real en todo tipo de sociedades, han tenido siempre eco en las manifestaciones culturales y artísticas de esas civilizaciones: ar-tistas, poetas, literatos y dramaturgos han descrito y capturado esos comportamientos, con el objetivo de dejar constancia escrita o visual de uno de los momentos más significativos de la vida de los seres humanos, precisamente el final de la misma. Por lo que se refiere al ámbito geográfico de la cuenca medi-terránea, la presencia de estos comportamientos puede constatarse desde, al menos, el siglo VIII a. C. (Fögen, 2006), como demuestra por ejemplo, un pasaje de La Ilíada de Homero, en el que Aquiles se mesa los cabellos en señal de luto por la muerte de Patroclo:

“Oyéndole, la más viva y profunda desesperación se apoderó de Aquiles. Llevado por su grandísimo dolor, cogió con ambas ma-nos ceniza aún caliente y, derramándola por sobre su cabeza, ensució su hermoso rostro y manchó asimismo la riquísima túni-ca que le cubría; después se arrojó al suelo y dando rienda suelta a su desesperación, empezó a arrancarse los cabellos” (Homero, La Ilíada, XVIII, 22).

En el ámbito artístico, las culturas mediterráneas también han legado un sinfín de manifestaciones gráficas del dolor y el sufri-miento en el ámbito funerario: una de las primeras representacio-nes que se conocen es un relieve procedente de la tumba de un sacerdote de la XIX dinastía egipcia, hoy en los Staatlichen Mu-seen de Berlín, en el que una figura aparece apoyando su cabeza sobre la palma de la mano en señal de duelo (Gombrich, 2000: 74-76). En el ámbito de la cultura helena, pueden destacarse las pequeñas esculturas de figuras femeninas en bulto redondo, pro-cedentes de Kidonia y hoy conservadas en el Museo Arqueólogi-co de Hania (Creta), del siglo IV a.C, que muestran sus manos colocadas a la altura de la cabeza, una postura que refiere, plasti-camente, al gesto de mesarse los cabellos descrito por Homero o las diversas figuras esculpidas en el denominado sepulcro de las Plañideras de la Necrópolis real de Sidón, de mediados del IV

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a.C., que adoptan posturas de dolor más contenidas, como la de apoyar la mejilla en la palma de la mano (Panofsky, 1992: 26). Más violentas son, en cambio, las actitudes mostradas por diver-sas figuras en uno de los relieves que se conservan del Mausoleo de la familia Haterii, del siglo I d. C., descubierto en la Via Labi-cana de Roma (Toynbee, 1993: 30). La aparición del Cristianismo, sin embargo, marcó un punto de inflexión fundamental en el desarrollo de las prácticas y ritua-les funerarios en toda la cuenca del Mediterráneo, y como con-secuencia lógica, también en su trasposición a las creaciones artísticas y literarias. Desde sus inicios, la Iglesia Católica inten-tó reducir o incluso eliminar las demostraciones más excesivas de dolor y luto, por ser un tipo de prácticas que iban en contra del dogma católico y la esperanza en la resurrección del fiel cris-tiano. Así, las manifestaciones exacerbadas de dolor, comunes y frecuentes todavía en la Europa de los primeros siglos medieva-les, fueron siendo progresivamente reemplazadas por el canto de salmos, himnos y oraciones a Dios (Righetti, 1955: I, 995). Di-versos investigadores han analizado, por ejemplo, el caso de Francia, donde el poder eclesiástico intentó controlar y canalizar las demostraciones excesivas de duelo en los rituales funerarios (Alexandre-Bidon, 1993: 121-133; Ariès, 1984: 139; Treffort, 1996, 81-84; Vovelle, 1993: 47). Sin embargo, a pesar de la censura establecida a través de los escritos de teólogos y Padres de la Iglesia, la Iglesia Católica no consiguió eliminar por completo el desarrollo de prácticas y ritu-ales funerarios en los que las manifestaciones de luto jugaban un papel importante. La Edad Media, en particular, definida por la historiografía como “la civilización de gestos” (Schmitt, 1990; Le Goff, 1997), se caracterizó por el desarrollo de grandes perfor-mances en el contexto funerario. Los momentos de agonía y muerte, el transporte del cuerpo del difunto desde su casa al inte-rior de la iglesia, la celebración de la liturgia funeraria y la poste-rior traslación del cuerpo a su tumba fueron acompañados por vívidas muestras de duelo, entre las que se encontraban los lloros y gritos de desconsuelo, así como la realización de gestos que podían implicar la auto-mutilación, como arrancarse los cabellos o la barba (Geary, 1994: 51-60). Como consecuencia lógica, poetas, escritores y autores mate-riales de obras visuales describieron y plasmaron graficamente este tipo de conductas, vigentes en la sociedad que les rodeaba y que, al mismo tiempo, veían y leían en testigos procedentes de

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culturas y civilizaciones precedentes, testimonios visuales o es-critos que en muchos casos les servían como modelo directo o fuente de inspiración. En lo que respecta a la creación literaria, son innumerables los ejemplos que prueban esa cierta continuidad que supuso la cultura medieval respecto al mundo antiguo, como demuestra la descripción de este tipo de actitudes por parte del emperador Carlomagno ante la muerte de su sobrino en La Chanson de Roland:

“¿A quién sorprenderá que él ruja de dolor? Carlos no puede resistir más tiempo y se desmaya Con ambas manos se arranca los cabellos. Cien mil franceses hay allí traspasados de un dolor tan grande, que ni uno deja de deshacerse en lágrimas Y se mesa su barba blanca. Con ambas manos se arranca de su cabeza los cabellos. Cien mil franceses caen a tierra desmayados Llora y se mesa la barba blanca” (El Cantar de Roldán, CCV-CCX)

Por lo que respecta a las manifestaciones gráficas, existe un gran número de ejemplos del arte medieval europeo, en relaci-ón con la iconografia funeraria, en los que puede hallarse la plasmación visual de la exteriorización del sufrimiento interno a través de gestos y posturas. En el ámbito de la escultura fu-neraria, objeto de este estudio, pueden señalarse, por ejemplo, la tumba del presbítero Bruno de la catedral de Hildesheim (Schuffels, 2011); el monumento funerario del abad Bernard de Mèze en la iglesia de Saint Guilhem-le-Désert, ambos del siglo XII (Panofsky, 1992: 60); o las tumbas de los duques de Borgoña, Felipe II y Juan I, esculpidas por Jean de Marville, Claus Sluter y Claus de Werve a lo largo de los siglos XIV y XV (Jugie, 2010). Sin embargo, a medida que fue avanzando la Edad Media, tan-to las prácticas funerarias como su plasmación en manifestacio-nes literarias y artísticas se fueron atenuando. La mayor parte de los territorios europeos experimentó una desaceleración paulati-na en el desarrollo de grandes muestras de duelo, tanto en la práctica real como en el mundo de las palabras y las imágenes. En este contexto, la Península Ibérica se erige como un territorio en cierta manera a contracorriente respecto a la Europa medie-val. La presencia de representaciones de dolor y sufrimiento en el ámbito funerario experimentó un in crescendo, de manera que los siglos XIII y XIV representan el momento más álgido para este tipo de representaciones.

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2. La Península Ibérica: territorio a contracorriente Al igual que sucedió en otros territorios europeos, en la Pe-nínsula Ibérica tanto la Iglesia católica como el poder real o las autoridades urbanas intentaron frenar las prácticas más violentas en el ámbito de los rituales y liturgia funeraria. Ya en el siglo VI, el canon 22 del Tercer Concilio de Toledo, establecía que:

“Los cuerpos de todos los religiosos que, llamados por Dios par-ten de esta vida, deben ser llevados hasta la sepultura entre salmos solamente y las voces de los cantores; y prohibimos terminantemente las canciones fúnebres que de ordinario sue-len cantarse a los difuntos y que los familiares y los siervos los acompañen entre golpes de pecho. Baste, pues, que en la espe-ranza de la resurrección de los cristianos se tribute a los restos mortales el homenaje de los cánticos divinos (...). Y si le es po-sible al obispo, no dude en prohibir esto mismo a todos los cristianos (Concilios Visigóticos, 1963: 132-133).

Las autoridades civiles, por su parte, también trataron de fre-nar este tipo de prácticas. Así, por ejemplo, el fuero de Zamora condenó estrictamente el cumplimiento de acciones específicas tales como mesarse el cabello, arañarse el rostro o llorar para exteriorizar el sufrimiento:

“Esta es postura que el conceyo de Çamora puso que nengun omne nin ninguna mugier non se messe nin se carpa nin faga xanto, nin ponga lucho, salvo fiyo por padre, o vassalo por senor, o mugier por marido, o marido por mugier" (Rodríguez Fernán-dez, 1990: 166)

El poder real también legisló al respecto, siendo uno de los momentos más importantes el siglo XIII, cuando el rey Alfonso X incluyó en Las Partidas la prohibición a los clérigos de impar-tir los sacramentos a todos aquellos que realizasen gestos violen-tos y signos excesivos de pesar por los muertos:

“Pendra muy grande faze Sancta Eglesia a los que fazen duelos desaguisados por los muertos. Ca mando que a los que rompies-sen sus fazes rascándose, quier fuessen, varones o mugieres, que no les diessen los clérigos los sagramientos, ni los recibiessen en la eglesia quando dixiessen las horas, fasta que fuessen sanos de las sennales que fizieran en sus caras” (Las Partidas, I, Titulo IV, Ley XLII)

Sin embargo, son inmumerables las fuentes documentales, cronísticas y literarias que describen incensamente la realización de este tipo de comportamientos en contextos funerarios, lo que invita a considerar que los intentos de los poderes religiosos y civiles no tuvieron un éxito definitivo, al menos hasta los años

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finales del período medieval. Además, las propias fuentes religio-sas y civiles evidencian cierta ambigüedad en cuanto a la aplica-ción real de las disposiciones teóricas. Así por ejemplo, el Liber Ordinum hispánico prescribe la realización de clamores y lamen-tos fúnebres en varios momentos: inmediatamente después falleci-miento, tras acabar de vestir al finado, en el momento de trasladar el cuerpo al templo para la liturgia funeraria y finalmente al ser enterrado (Mattoso, 1996: 16-17). En el ámbito civil, el caso más significativo es el del propio Alfonso X quien, a pesar de la regulación expresada en Las Parti-das, participó activamente en los funerales de su padre Fernando III, en los que de acuerdo con la Primera Crónica General los ges-tos violentos jugaron un papel esencial dentro de todo el conjun-to de ritos anexos a la liturgia funeraria (Menéndez Pidal, 1906: 773; Yarza Luaces, 1984: 8). En lo que respecta a las fuentes artísticas, como fue señalado anteriormente, la Península Ibérica respresenta un caso a contra-corriente respecto a otros territorios europeos. La representación gráfica de las expresiones de duelo y tristeza en la escultura fu-neraria comenzó a jugar un papel definitivo en el siglo XII y se siguió desarrollando, adquiriendo un gran sentido de la narrativa y la expresividad a lo largo del siglo XIII. El tema fue persisten-te durante el siglo XIV y no comenzó a perder fuerza hasta el siglo XV, cuando las decoraciones heráldicas fueron ganando cada vez más importancia en los espacios funerarios (Gómez Bár-cena, 1998: 363-388; Miguélez Cavero, 2012: 163-178; Pérez Monzón, 2007: 379-394). Entre las obras cumbre se pueden señalar el sepulcro de Ra-món Berenguer III en el monasterio de Santa María de Ripoll y el sepulcro de Doña Blanca de Navarra, en el Panteón Real de Santa María la Real de Nájera, ambos realizados en las décadas centrales del siglo XII; el conjunto de sepulcros relacionados con el taller que trabajó para el panteón del monasterio de Las Huelgas en Burgos en los años finales del siglo XII y las pri-meras décadas del XIII; el panteón episcopal de la catedral de León, con sepulcros datados a lo largo de toda la centuria del siglo XIII; el sepulcro gótico de Urraca Díaz de Haro en el mo-nasterio riojano de Cañas; y las tablas pintadas que formaron parte de los túmulos de Sancho Sáenz de Carrillo y su esposa doña Juana, procedentes de la iglesia de San Miguel de Maha-mud (Burgos) y hoy conservados en el Museo Nacional d’Art de Catalunya.

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Como puede deducirse, el extraordinario desarrollo de la ico-nografia del planto en el ámbito de la escultura funeraria ibérica puede rastrearse en todos los territorios, aunque sin duda las zo-nas del centro peninsular experimentaron un mayor desarrollo. 3. Liturgia funeraria, ritos y actitudes gestuales en el Portugal Medieval A largo de todo el período medieval, el territorio portugués, situado en el extremo occidental de la Península Ibérica, mantu-vo un constante contacto e intercambio con el resto de los terri-torios y reinos ibéricos, fundamentalmente con los más próximos geográficamente: Galicia, León y Castilla. Por ello, la realidad social, cultural y religiosa que puede observarse en esos territori-os cercanos es en muchos casos semejante a la que se puede ob-servar en el reino portugués. Es, precisamente, lo que sucede con las prácticas, rituales y liturgia vinculados al ámbito funerario. Las autoridades civiles y eclesiásticas de Portugal también inten-taron contrariar, reducir e incluso eliminar las manifestaciones exacer-badas de dolor y sustituirlas por una exteriorización del sufrimiento más contenida y discreta. Al igual que sucede en los casos analizados anteriormente en otros territorios ibéricos, son muy diversas las fuentes históricas que revelan cómo las diferentes esferas de poder intentaron eliminar las muestras, actitudes y gestos más elocuentes, que iban en contra de la doctrina cristiana en relación con la creencia en la resurrección y la vida después de la muerte. Por un lado, es preciso tener en cuenta las diposiciones sinodales de la Iglesia, que a lo largo del período medieval intentar hacer desaparecer este tipo de prácticas (Bastos, 1996: 109-124). Así, los sínodos de Braga de 1281 y 1301 prohíben el duelo y aplican penas monetarias:

42. “Quod nullus clericus difidet alium clericum uel laicum Item inhibemus sub pena excomunicationis quod nullus clericus presumat aliquem clericum uel laicum difidare seu mortem alicui uel mortis periculum minari” (Cantelar Rodríguez, 1982: 23) 5. “De pena difidantium: Si clericus aut queuis persona ecclesiastica alium clericum, personam ecclesiasticam seu quemcumque dificaue-rit, eo ipso X. libras portugaliensis monete pena multetur ciuitatis nostre murorum opera aplicanda, sed dificat <...> penam non possit soluere tamdiu carceri <...> ad penitentiam peragendum cuamdiu nobis ac nostris uicariis <...> uisum fuerit expedire et nichilominus difidator predictus diffidato securitatem inpendere compellatur. Idcirco enim iuris plubica tumtella est in medio introducta ne quis sibi ipsi facere ualeat ultionem” (Cantelar Rodríguez, 1982: 35)

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Todavía a principios del siglo XV, el Sínodo de Lisboa de 1503 muestra cómo seguía siendo necesario para la Iglesia regu-lar este tipo de prácticas. El arzobispo lisboeta ordena que los fieles no se mesen los cabellos como señal de duelo por los muertos:

23. “Item, nosso antecessor dom Joham da boa memoria, a que Deus perdoe, arcebispo que foi da dita cidade, fez e ordenou estas constituções que se seguem: (...) Item, que nemhuum nom bradasse nem se carpisse por os mortos” (Cantelar Rodríguez, 1982: 335)

Por otro lado, los poderes locales y municipales apoyaron a la Iglesia Católica en su intento por minimizar los grandes espectá-culos que se desarrollaban en paralelo a la liturgia funeraria. Así lo demuestra una ordenanza municipal de la ciudad de Évora en 1386:

“129. Hordenaçom das carpinhas que se sohiam a fazer por hos finados... Em 10 d’outubro da era 1424 (1386) no paço do conce-lho (...). Mandarom que daqui em diante nenhua pessoa nom se carpa nem depene nem se rasgue no rostro nem deem vozes nem gritos nem façam outros arroidos por os passados segundo se de maao costume husou a chora, que porque se nom husa nem cos-tuma em outros reinos e prevencias salvo tam solamente em ste, nom lhes embargando nem tolhendo chorarem e fazerem calada-mente só si sem arroido por os dictos finados segundo se em outras terras faz (...) vista a vossa hordenaçom como he boa e comunavel e proveitosa e concordante aa ley cedra e degredos e mandamentos dos santos padres que defendem que por passados nenhuns se nom carpam nem depenem nem rasguem em rostros nem deem vozes nem gritos nem façam outros arroidos porque o enterramento deles se deve fazer com horações e esmolas e obra-ções e hoficios devinos que lhes mais he compridoiro, e os quaes ofícios e outras horações canônicas da igreja som estorvadas per as dictas carpinhas e arroidos que os crelegos as nom podem tam bem fazer domo devem, dando a entender que os que taes chan-tos fazem que o fazem por grande nojo e mazela que ham dos mortos desesperando das almas deles que vaam aa perdiçom nom lhes devendo apesar mais aprazerlhes daquello que deus faz e qlhe apraz de fazer mormente que taes chantos mais se fazem por louvaminhas e vangloria do mundo que por prol das almas dos passados, etc...” (Gabriel Pereira, 1885: 153)

Sin embargo, a pesar de las prohibiciones de la Iglesia y el poder civil, lo cierto es que en Portugal las costumbres paganas ligadas al culto a los muertos, que habían tenido un gran desar-rollo en época romana, experimentaron una continuidad práctica-mente durante todo el período medieval. Todavía en la segunda mitad del siglo XV, Léon de Rosmithal que, procedente de Bohe-mia, realizó un viaje por España y Portugal entre 1465 y 1467

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describía los rituales funerarios llevados a cabo por los habitan-tes de la ciudad de Tomar:

“Esta misma costumbre se observa en las exequias de los muer-tos: cuando alguno muerte, llevan a la iglesia vino, carne, pan y otros manjares, y los parientes del difunto siguen el funeral ves-tidos con unas ropas blancas con capuchas como las de los mon-jes, en las cuales se rebozan de una manera singular; los que van pagos para llorar llevan vestiduras negras y lloran a grandes voces como los que entre nosotros están muy alegres o borra-chos” (Mercadal, 1952: 282).

La descripción del viajero bohemio, que se sorprendía de la presencia de estas prácticas, habla por sí misma de las diferencias que existían en ese momento entre Portugal y la Península Ibéri-ca, por un lado, y los territorios de Centroeuropa, por otro. Mi-entras en ámbito ultrapirenaico, este tipo de prácticas ya habrían sido canalizadas hacia manifestaciones y demostraciones más contenidas, en Portugal, siguiendo la costumbre pagana, todavía se contrataba a las denominadas “carpideiras” o “pranteadeiras”, para que asistieran a los ritos funerarios y lloraran por el finado. Pero, además de aquellas personas contratadas ex profeso, los parientes del muerto y aquellos más allegados podían actuar de carpideiras de manera voluntaria y espontánea. Se cortaban el cabello y la barba, se arañaban el rostro y cubrían de tierra o de ceniza la cabeza, llevando a cabo un ritual pagano, que significa-ba la poca importancia que se daba a la vida eterna (Oliveira Marques, 1974: 213). En Portugal, fuentes de época moderna y contemporánea atestiguan la permanencia de este tipo de prácti-cas y rituales hasta bien entrado el siglo XX (Braga, 1885: 150-179; Barroca, 1997: 682). Las carpideiras, al menos en el noroeste de Portugal no desaparecieron hasta inicios de los año 60 (Cabral, 1985: 68). Estos comportamientos, tal y como fue señalado para el caso de otros territorios ibéricos, fueron trasladados a creaciones lite-rarias, cronísticas y artísticas. Son, por ejemplo, muy pormenori-zadas las descripciones de los cronistas portugueses bajomedie-vales sobre las manifestaciones de luto del pueblo portugués y los familiares ante el fallecimiento de algún miembro de la fami-lia real. Así describe por ejemplo el cronista Rui de Pina el com-portamiento del rey D. Duarte y sus hermanos ante la muerte de su padre, Juan I:

“E do pranto e lamentações que ao tempo de sua morte os Ifantes seus filhos por mingoa de tal Padre, e os Vasallos por perda de tal Rey, deviam fazer, escuso de as specificar: somente saiba-se,

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que em caso que nas mortes dos Reys e Principes geeralmente se fazem sempre synaaes de grandes sentimentos, na deste glorioso Rey, assy em prantos e lagrimas, como na tristeza das vestiduras de todos se fez por muitos com muita spicialidade de dôr” (Cronica de D. Duarte, cap. I)

El mismo cronista dedica unos cuantos párrafos a narrar las actitudes ante el repentino fallecimiento del infante Afonso, único hijo de João II y heredero al trono:

“E co isto se alleventou per todos hum muy dooroso, e descuber-to pranto, sem se achar nenguem que confortasse. Ali se depena-ram entam cabeças de muito siso, e arrencaram barbas de muita autoridade; ali nom ficou rostro de molher, que com as próprias mãos, e unhas cruees nom fosse esbofetado, e feito em sangue: em que nom ajudou com menos lastimas, e sentimento o Duque de Beja, que de Toamar onde estava, acodio ali com tanta pressa, como tristeza” (Chronica d’El rey D. João II, Cap. L) “Onde aquella tarde com espantosos prantos, e dooridas lamen-tações d’ElRey, e do Duque, e de todolos do Regno, que ali fo-ram juntos (cousa que seria mui deficil d’escrever), se disseram as besperas, e ao outro dia Missa solepne, e outras infindas, e assy hum Sermão com lembranças, e rasões tam exortativas pera choro, e pranto; que muitas cabelas que eram cheas de siso pare-ciam naquela ora delle vazias, vendolhas tam cruamente quebrar na Essa, e tumba do Principe” (Chronica d’El rey d. João II, Cap. LII)

Altamente plástica es también la descripción del poeta y cro-nista García de Resende, que se hace eco de las muestras de dolor del pueblo portugués ante la muerte del príncipe D. Afonso en la Crónica de 1419:

“E com ysto se levantou antre todos hum muyto grande, muyto triste e desaventurado pranto, dando todos em si muytas bofeta-das, depenando muitas e muy honrradas barbas e cabellos, e as molheres desfazendo com as suas unhas e mãos a fermosura de seus rostros que lhe corriam em sangue, cousa tam espantosa e triste que se nam vio nem cuydou” (Cronica de Portugal de 1419, Cap. XII).

En cambio, el territorio portugués, a diferencia de lo que su-cede en otros reinos vecinos, no proporciona tantos testigos icó-nicos de cómo estas prácticas y rituales fueron traspasados al campo artístico, fundamentalmente en lo que respecta a la escul-tura funeraria, objeto de este trabajo. Existen sepulcros y monumen-tos en los que sí fueron esculpidos temas iconográficos relacionados con estos aspectos, pero el número de piezas, al menos conserva-das, no alcanza el significativo número recogido en otras zonas de la Península Ibérica. El corpus de túmulos medievales en Portugal es

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de 205 piezas, en aumento a medida que avanza el período: 49 de los siglos XII-XIII; 76 del siglo XIV y 80 del siglo XV (Ferreira, 1986: vol. 4, 12). De todos ellos, sólo cuatro monumentos funera-rios pueden considerarse en el ámbito de este trabajo, lo que sig-nifica una proporción muy pequeña en comparación con otros territorios vecinos, sobre todo León y Castilla. Aún así, a esta afirmación es necesario añadir una serie de factores que, sin duda, la condicionan: el primero de ellos es que el desarrollo de la escultura funeraria en Portugal es más tardío que en otros territorios ibéricos. Hasta mediados del siglo XIII no se extendió la costumbre de enterrar en el interior de las igle-sias y generalmente los sarcófagos eran muy simples, colocados en el exterior del templo (Santos, 1948: 15). En segundo lugar, es preciso tener en cuenta la certeza de que existieron más monumentos funerarios cuyos programas icono-gráficos incluían la representación de escenas vinculadas a la plasmación del dolor y el sufrimiento por la muerte del finado, pero que hoy en día han desaparecido. Es el caso, por ejemplo, del sepulcro del noble Guillermo de Carmona, realizado en las primeras décadas del siglo XIV y conservado, al menos hasta el siglo XVII, en Sta. Clara-a-Velha de Coimbra, ya que en esa fe-cha fue descrito por el cronista franciscano Manuel da Esperança (Barroca, 1997: 673-674). En su descripción del sepulcro, el fraile señala claramente la presencia de plorantes formando parte del programa iconográfico y describe las posturas que éstos adoptan para mostrar su dolor por la muerte del noble de origen aragonés en los siguientes términos:

“Na Capela colateral à maior da banda esquerda, onde eu fiz des-cobrir o seu túmulo a pezar da grande destruição, que o Monde-go tem feito nesta Igreja. Era lavrado com singular artificio, de modo que vivamente estava representando na parte superior a pessoa desse mesmo D. Guilhem, assi na gravidade do rosto, como também na galante bizarria com que puxava da espada, que tinha embainhada. Aparecião à roda, entre imagens, e insíg-nias de Santos, muitas figuras de molheres e de homens: aquel-las, que arranhavão o rosto; estes, arrepelando as barbas. E quando o sentimento em rezão de sua morte se conhecia nas pedras, muito mais avia de magoar aos que na sua vida estavão interessados” (Esperança, 1666: 50).

Por otro lado, es preciso llamar la atención sobre el hecho de que los pocos ejemplos que se conservan actualmente en Portu-gal son de radical importancia para comprender varios aspectos en el conjunto de la Península Ibérica. Cada uno en un sentido

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diferente aporta información relevante sobre la importancia que la plasmación del dolor y el sufrimiento en los rituales funerarios tuvieron en ámbito ibérico, sobre todo en comparación con el centro y norte de Europa. El último factor a tener en cuenta es que los ejemplos conser-vados son de diversos momentos cronológicos, entre los siglos XII-XIV, y que fueron producidos en regiones diversas de Por-tugal, aspecto que invita a considerar la idea de que la presencia de este tipo de iconografía tuvo un desarrollo no focalizado en una zona concreta, sino que se expandió por todo el territorio portugués y que tuvo una vigencia durante varios siglos medie-vales, tal y como sucede en otros territorios ibéricos. Sin embargo, lo cierto es que, como fue mencionado anterior-mente, hoy en día son cuatro los monumentos funerarios que pueden ser tenidos en cuenta en relación con el ámbito de estudio de este trabajo: el denominado sepulcro de Egas Moniz, en el monasterio de San Salvador de Paço de Sousa (Penafiel, Oporto); el sarcófago atribuído a la reina Urraca o Beatriz del panteón regio del monasterio de Santa María de Alcobaça; un sarcófago no identificado, conservado en el claustro de la catedral de Opor-to; y el sarcófago de Gomes Martins, en la iglesia de Nuestra Señora de Lagoa, en Reguengos de Monsaraz (Alentejo). A ellos quizá podría añadirse un arca tumular procedente de Faria y hoy conservada en el Museo Arqueológico de Barcelos (Brochado de Almeida, 2007: 86-89). Se trata de un sarcófago con decoración en la cabecera y el lateral izquierdo, con un programa iconográfi-co de difícil interpretación, pero que presenta una figura híbrida sobre un lecho, lo que ha llevado a algunos autores a identificar el motivo con una escena de defunción (Barroca, 1997: 664-665). En nuestra opinión, aunque es posible que se trate de una repre-sentación ligada efectivamente al mundo funerario, no existen datos suficientes para apoyar esa hipótesis. En todo caso, se tra-taría de una pieza que acogería unicamente la representación de la muerte del finado y no motivos ligados al duelo o lamento por su fallecimiento. El monumento funerario de Egas Moniz El que hoy se conoce como Sepulcro de Egas Moniz es en realidad el resultado de un proyecto de reestructuración y com-posición de varias piezas procedentes de varios monumentos fu-nerarios del Monasterio de San Salvador de Paço de Sousa, en el

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concejo de Penafiel, Oporto. Tal reestructuración, acometida en los años 20 del siglo XX (Rosas, 2008: 263), supuso la creación de un único sarcófago, con dos cubiertas, utilizando varias piezas que, hasta ese momento, se encontraban incrustadas en las pare-des de la iglesia del monasterio, tal y como puede observarse en fotografías anteriores al proyecto (Vasconcellos, 1992: 92-93). Estas piezas han sido identificadas tradicionalmente como pertenecientes a los sepulcros del noble portugués Egas Moniz y sus hijos (Barroca, 1997: 661; Rodrigues, 2014: 25-31; Ruiz Mal-donado, 1986: 235-245). Las dos placas laterales que hoy confor-man el monumento, de cronologías diferentes, presentan una iconografía que ha sido relacionada con la denominada “Gesta de Egas Moniz” que el trovador João Soares Coelho escribió en el siglo XIII, según la cual el noble Egas, ayo del rey Afonso Hen-riques, viajó a Toledo con su familia para limpiar su honra y prestar sumisión y vasallaje ante el emperador Alfonso VII de León, un acto que encuentra un paralelo próximo en el gesto rea-lizado por Pero Ançores ante Alfonso I de Aragón (Barros Dias, 2000: 83). En cambio, los dos relieves que hoy, separados, con-forman la cabeza y los pies del sarcófago, presentan dos escenas relacionadas con los ritos y la liturgia funerarios. Antes de la creación del monumento actual, estos dos relieves se encontraban unidos y se hallaban incrustados en la pared del templo junto a una de las cubiertas que hoy cubren el sarcófago, que contiene una inscripción alusiva a la muerte de Egas Moniz en 1146 (Barroca, 2000: 214). Aunque generalmente se ha consi-derado ambos relieves como pertenecientes a un arca del siglo XIII, razones de carácter tanto estilístico como iconográfico invi-tan a pensar que podrían, en cambio, pertenecer a un monumento del siglo XII, no pudiendo descartarse incluso la primera mitad de la duodécima centuria. Los dos relieves podrían considerarse como partes de un pro-grama iconográfico que en origen podría haber sido más amplio, destinado a plasmar en imágenes todo el conjunto de rituales vinculados a la liturgia funeraria. En el que configura actualmen-te los pies del conjunto acoge la representación del finado en su lecho de muerte, rodeado por varias figuras, plañideras que adop-tan la postura de colocar ambas manos en el cabelo. Esta pose sintetiza graficamente el gesto de mesarse los cabellos en señal de dolor por la muerte del finado. Estas figuras han sido identifi-cadas como familiares de Egas Moniz (Barroca, 1997: 662), lo que es una posibilidad, aunque también podrían ser identificadas

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como plañideras o carpideiras, de las que solían contratarse para llorar, mostrar dolor y realizar gestos que exteriorizasen y diesen visibilidad al sufrimiento experimentado. De la boca del fallecido sale un alma, representada en forma de figura infantil, desnuda y asexuada, a la que le falta la cabeza como consecuencia de una mutilación posterior. Es sustentada por dos ángeles que, simbóli-camente, acogen el alma del personaje muerto en el cielo. El segundo de los relieves mencionados acoge, por su parte, la representación de la colocación del cuerpo del finado en el sepul-cro y el desarrollo de las exequias fúnebres, con la figura de un obispo portando el báculo y un libro, mientras otros dos persona-jes adoptan posturas que gráficamente expresan el lenguaje ges-tual destinado a plasmar el duelo: uno de ellos se lleva las manos al cabello, como en el primer relieve analizado, mientras otro coloca las manos ante el pecho, postura que podría aludir bien al gesto de golpearse el pecho o al de rasgarse las vestiduras. Este tipo de escenas puede relacionarse con representaciones semejantes en otros territorios ibéricos, no sólo del siglo XIII, sino de momentos anteriores, ya que se trata de temas iconográ-ficos ciertamente populares en la escultura funeraria románica de la Península Ibérica. Se puede señalar, por ejemplo, en el

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Monasterio de Paço de Sousa (Penafiel, Porto). Relieve de sepulcro atribuído a Egas Moniz. Antes de su reconstrucción. Publ. Vasconcellos, 1992: 92-93

siglo XI una de las placas de marfil del arca de san Millán de la Cogolla, en la que se representa al santo en su lecho de muerte, a cuyo lado una figura se lleva ambas manos a la cabeza en una actitud vinculada claramente a la expresión del duelo. Ya en el siglo XII se pueden señalar los relieves del sepulcro de Ramón Berenguer en Ripoll y el sepulcro de Blanca de Navarra en el panteón real de Nájera, referidos anteriormente; el sepulcro de la iglesia de la Magdalena en Zamora, mas próximo desde el punto de vista geográfico a la pieza portuguesa, pero que sólo presenta hoy en día el motivo de la elevatio animae; o los sepul-cros de finales del siglo XII realizados en el taller de Las Hu-elgas de Burgos, entre los que se puede destacar el sepulcro realizado para uno de los hijos de Alfonso VIII que murió siendo todavía un niño (Miguélez Cavero, 2010: 455-467). A ellos podrían añadirse escenas vinculadas al ámbito funerario pero representadas en otro tipo de soportes, como por ejemplo un capitel del monasterio de Santa Eufemia de Cozuelos, en la localidad palentina de Olmos de Ojeda, donde se representa nue-vamente una escena que acoge el lecho mortuorio, la escena de las exequias fúnebres y dos personajes situados a ambos lados que se mesan los cabellos.

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Monasterio de Paço de Sousa (Penafiel, Porto). Relieve de sepulcro atribuído a Egas Moniz. Antes de su reconstrucción. Publ. Vasconcellos, 1992: 92-93

Por tanto, desde el punto de vista iconográfico, las escenas esculpidas en los relieves del monasterio de Paço de Sousa bien podrían considerarse como realizadas en el siglo XII, integrá-ndose en la tradición ibérica de escenas funerarias vinculadas a la plasmación de ritos, conductas y lenguaje gestual que el hombre medieval llevaba a cabo en los funerales. A las razones de carác-ter iconográfico que se ha mencionado, se pueden añadir también factores de caracter estilístico. A pesar de no presentar una alta calidad técnica, la factura de estos relieves podría perfectamente encuadrarse en la escultura románica del siglo XII del noroeste peninsular. En pleno siglo XII se estaban llevando a cabo gran-des proyectos arquitectónicos y escultóricos en Portugal, princi-palmente los de las catedrales de Braga, Porto y Coimbra (Real, 2001: 31-54). En este sentido, es fundamental tener en cuenta que en el mo-nasterio de Paço de Sousa existía un panteón familiar noble, el de los Riba Douro, instalado en la denominada Capilla del Corporal, cuya construcción data de 1088, y que estaba situada fuera de la iglesia del monasterio. Fue demolida en 1605 por amenazar ruina y, en ese momento, el panteón constaba de catorce túmulos, entre ellos los de Egas Moniz y sus hijos, que fueron trasladados a la capilla mayor de la iglesia del monasterio (Barroca, 1987: 431). Por ello, los relieves que hoy en día forman parte del expresamente

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Monasterio de Paço de Sousa (Penafiel, Porto). Monumento funerario de Egas Moniz. Situación actual. Foto R. Sousa Santos | Rota do Românico

creado como “Sepulcro de Egas Moniz”, podrían bien pertenecer al monumento funerario del noble portugués, de alguno de sus hijos, o de otro miembro del linaje de los Riba Douro fallecido en el siglo XII. El sepulcro de Doña Urraca / Doña Beatriz en el Panteón de Alcobaça Uno de los túmulos que hoy conforman el panteón regio del Monasterio de Alcobaça es de una reina que, a juzgar por la ins-cripción labrada en la cabecera, corresponde al monumento fune-rario de Doña Beatriz, hija del rey Alfonso X el Sabio y mujer de D. Afonso III de Portugal, fallecida en 1304 (Vieira da Silva, 2003: 57-65). Sin embargo, son varios los investigadores que han sugerido las posibilidad de que la reina para la cual fue realizado el monumento funerario sería Doña Urraca, esposa del rey D. Afonso II, fallecida en 1220 (Real, 1986: 80-82; Barroca, 1991: 158-160). No es el objeto de este trabajo entrar en la discu-sión historiográfica sobre las dos hipótesis de atribución mencio-nadas, aunque desde el punto de vista del objeto de estudio de este trabajo, es apropiado mencionar el hecho de que Urraca, mu-jer de Don Afonso II era hija de Alfonso VIII y Leonor de Castil-la, fundadores del monasterio de Las Huelgas de Burgos. Preci-samente en este monasterio estuvo instalado un taller escultórico entre los años finales del siglo XII y primeras décadas del XIII, que creó toda una serie de sepulcros ligados a la familia real, en los que las representaciones de dolor y lamento a través de ges-tos tuvieron un importante desarrollo. Este monasterio, por otro lado, mantuvo relaciones constantes con Alcobaça, habiendo sido ya subrayado por la historiografía el intercambio de códices entre los scriptoria de ambos cenobios (Galván Freile, 2007: 437-456). Por lo que respecta al ámbito de estudio de este trabajo, el monumento funerario del panteón de Alcobaça se erige como un ejemplar importante. Presenta una escena ligada a la representa-ción del dolor en contexto funerario que ocupa la sección de los pies del arca y en ella fue representada una figura central, mascu-lina, de mayor tamaño y coronada, rodeada por varios personajes. La figura central puede ser identificada como el monarca por-tugués, sea Afonso II o III. Los personajes situados a la derecha del rey pueden ser identificados como figuras masculinas, con la cabeza descubierta, mientras que las de la izquierda sin duda per-sonajes femeninos, cuyas cabezas están veladas y llevan barbo-quejo. No se trata de personajes concretos, esto es, los hijos de

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Urraca / Beatriz, sino que, como sucede en otros monumentos funerarios de esta y otras épocas, son figuras anónimas que, for-mando parte de la ceremonia y liturgia funeraria, exprimen el dolor y lamento por la muerte del difunto. Por lo que respecta a las conductas gestuales de las figuras esculpidas, es preciso subrayar que, al contrario de lo que sucede en el sepulcro de Egas Moniz analizado anteriormente, el dolor y lamento son expresados tanto a través de actitudes violentas co-mo de comportamientos más contenidos. Comenzando por la figura central, la del monarca, ha sido relacionada en varias oca-siones con la representación del rey Sancho en el sepulcro de la reina Blanca en Santa María la Real de Nájera, por el hecho de que en ambos casos los monarcas serían representados en el mo-mento de tener un desmayo como consecuencia del dolor ante la muerte de sus respectivas esposas. En nuestra opinión, la expre-sión gestual del rey portugués, no sería similar a la del sepulcro riojano, donde el monarca Sancho es sostenido por dos figuras y tiene la cabeza ladeada, hecho que ha llevado a plantear la inter-pretación del desmayo. Este motivo iconográfico, el del desmayo causado por el dolor experimentado, sí puede encontrarse en el arte medieval portugués, por ejemplo en el monumento funerario de Pedro e Inês del propio panteón regio de Alcobaça, cuya esce-na de la crucifixión muestra a la Virgen desmayada, sostenida por dos figuras, como sucede también el sepulcro de Blanca de Navarra. En el caso del sepulcro alcobacense, la conducta gestual del monarca es bien diferente. Se trata de una actitud contenida, la figura lleva su mano izquierda a la mejilla, mientras que el brazo derecho queda doblado a la altura del pecho. Es, además, la mis-ma actitud que adopta una de las figuras femininas situadas a su derecha y es una conducta gestual de las más empleadas en la iconografia funeraria desde el mundo antiguo; basta recordar el sarcófago de las Plañideras mencionado en la introducción de este trabajo. En el arte medieval portugués fue, por ejemplo, una de las posturas más utilizadas para expresar el dolor contenido de la Virgen y san Juan en las escenas de la Crucifixión. En el ámbito de la escultura funeraria puede citarse, por ejemplo, el túmulo de Fernão Sanches, procedente de la capilla del Rosario de Nossa Senhora da Oliveira en Santarém y hoy conservado en el Museo Arqueológico do Carmo de Lisboa (Varela Fernandes, 2005: 301-309), y el túmulo de D. Gonçalo Pereira, en la capilla de Nossa Senhora de Glória en la catedral de Braga (Dias, 2011: 71-72).

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La figura femenina situada em segundo plano cruza las manos ante el pecho mostrando tambiém una actitud contenida, un su-frimiento resignado. Aún no siendo esta una postura muy frecu-ente en la iconografia medieval de la Península Ibérica, pueden

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Monasterio de Santa Maria de Alcobaça. Panteón Regio. Sepulcro atribuído a la reina Urraca o a la reina Beatriz. Foto C. Varela Fernandes

encontrarse ejemplos nuevamente vinculados al lenguaje gestual adoptado por la Virgen y San Juan en la escena de la Crucifixión, como sucede en el relieve de la fachada de la iglesia de Dehesa de Tavares (Burgos), donde podemos hallar una combinación de gestos similar a la del monumento alcobacense: la Virgen cruza sus manos ante el pecho mientras san Juan adopta la postura de llevar una de sus manos en la mejilla y colocar el otro brazo cru-zado a la altura del vientre. Por otro lado, las dos figuras masculinas situadas a la izquier-da de la figura central presentan los dos brazos a ambos lados de la cabeza, dando así expresión gráfica al gesto de mesarse los cabellos, en una actitud que como se ha señalado anteriormente, fue extremadamente frecuente en la iconografía funeraria ibérica. Los gestos y actitudes de dolor y lamento en esta escena son, por tanto, variados y reflejan la demostración tanto violenta como contenida del sufrimiento ante la muerte de una reina que, bien sea Urraca o Beatriz, lleva a establecer vínculos políticos con Castilla, relaciones institucionales a las que se podrían añadir intercambios artísticos, de manera que este monumento funerario podría vincularse directamente en el excepcional desarrollo que las escenas de lamento y duelo tuvieron en la Península Ibérica durante el período medieval. Sarcófago de la catedral de Oporto Otra de las piezas que merecen ser analizadas en relación con el objetivo de este estudio es un sarcófago, conservado en la Ca-pilla de San Juan Evangelista del claustro de la catedral de Oporto. Se trata de un arca funeraria, actualmente sin cubierta, y realizada en granito, que hoy en día se encuentra muy desgastado. En el frente puede observarse una escena figurada flanqueada por dos escudos a cada lado, que han sido relacionados con las familias nobles portuguesas de los Resende y los Pimenta (Barroca, 1997: 662). A día de hoy se desconoce para qué personaje histórico con-creto fue realizado, aunque la pieza ha sido fechada en los años finales del siglo XIII o principios del siglo XIV (Barroca, 1997: 664). La escena central remite al tema iconográfico del momento de la muerte del finado, representado en el lecho de muerte, cuya alma en forma de figura humana es recogida por dos ángeles en la parte superior de la escena. A la derecha, los pies del lecho, se agrupan tres personajes que pueden ser identificados como miembros del estamento

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eclesiástico por los atributos que portan: un incensario, una cruz y un cirio. En la cabecera del lecho, en cambio, fueron representa-dos dos figuras, hoy en día muy desgastadas, por lo que es difícil su identificación. Sin embargo, en los año 40 del siglo XX, en un pequeño artículo publicado por Armando de Maltos sobre esta pieza, el autor se inclinaba por identificar las figuras como “carpideiras”, a pesar de señalar ya en ese momento el desgaste de la piedra (Maltos, 1945: 159). Esta identificación adquiere mayor sentido si el conjunto de la composición se compara con los relie-ves del monumento de Egas Moniz, concretamente con el que acoge el tema iconográfico de la muerte del finado, la representa-ción del alma en la parte superior y dos plorantes femeninas en la cabecera del lecho mortuorio. La presencia del tema iconográfico en el sarcófago de la catedral de Oporto prueba la continuidad de este tipo de escenas en Portugal hasta por lo menos el siglo XIV. El túmulo de Gomes Martins en Reguengos de Monsaraz La cuarta pieza relacionada con la representación de dolor y lamento en la escultura funeraria portuguesa del periodo medie-val es el sarcófago de un rico comerciante, Gomes Martins Silvestre,

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Catedral de Porto. Claustro Viejo. Capilla de San Juan Evangelista. Sarcófago no atribuído. Foto C. Varela Fernandes

conservado en la Iglesia de Nossa Senhora de Lagoa, en Reguen-gos de Monsaraz, realizado en el siglo XIV (Barroca, 2001: 1977). Se trata del único monumento funerario conservado en Portugal que acoge la representación de un cortejo fúnebre, que se completa con una escena de duelo (Vieira da Silva, 2009: 68). Esta se encuentra situada en el extremo derecho del frente del sarcófago y está compuesta por cinco personajes, tres de ellos representados de cuerpo entero y en primer plano, y otros dos, situados en segundo plano y de los que solo se esculpió la cabeza. De las tres figuras principales, la situada en el centro porta un escudo y se lleva la mano a la mejilla en una postura que podría expresar gráficamente el gesto contenido de apoyar simplemente la mejilla en la mano o, más probablemente, el gesto violento de arañarse la cara. La figura situada a su derecha se mesa la barba, mientras la de la izquierda cruza las manos ante el pecho, un ges-to contenido. Es altamente significativa esta escena, así como la del cortejo fúnebre situada en la parte izquierda del frontal, ya que denota un hecho importante: se trata de un sarcófago de un comerciante, no el de un noble ni un personaje de la familia real. Nos hallamos, por tanto, ante un burgués que, mediante la elección de este tipo de tema iconográfico para decorar su túmulo, intentaba emular el comportamiento y costumbres propias de la realeza y la nobleza.

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Reguengos de Monsaraz. Iglesia de Nossa Senhora de Lagoa. Túmulo de Gomes Martins Silvestre.

4. Consideraciones finales Los datos y reflexiones aportados a lo largo de este trabajo permiten apuntar, en este momento, una serie de consideraciones finales que, en ningún caso pretenden ser definitivas, sino marcar un punto de inflexión en el estudio de la iconografía funeraria medieval de la Península Ibérica, así como trazar nuevas líneas de trabajo para futuros estudios . En primer lugar, cabe señalar que el reino de Portugal pre-senta durante la Edad Media una realidad similar a la de otros territorios ibéricos respecto a las prácticas litúrgicas relacionadas con el culto a los muertos y la exteriorización del dolor por la pérdida de un ser querido. Al igual que sucede en otros reinos de la Península Ibérica, a pesar de que la Iglesia Católica y los pode-res municipales y reales intentaron hacer desaparecer, o al menos minimizar, la realización de grandes duelos en los que las con-ductas exacerbadas se convertían en protagonistas, lo cierto es que éstas continuaron formando parte de la realidad cotidiana del hombre medieval hasta el final del periodo medieval. En segundo lugar, se puede afirmar que esta realidad, consta-tada a través de fuentes de carácter documental, cronístico y lite-rario, no tuvo un desarrollo en el campo artístico tan fuerte como en otros territorios ibéricos. No existe ningún ejemplo en Portu-gal en el que se esculpiera un gran programa iconográfico relaci-onado con las exequias, liturgia y cortejos fúnebres. Sin embargo, esta afirmación debe ser realizada de manera cauta, ya que es al-tamente probable que el número de monumentos funerarios con este tipo de escenas fuera mayor, como ha sido demostrado en el caso del sepulcro del noble aragonés Guillermo de Cardona reali-zado para Santa Clara-a-Velha de Coimbra. En tercer y último lugar, es importante señalar que, las obras que han llegado hasta nosotros pueden ser consideradas como de gran relevancia en el conjunto de la Península Ibérica, cada una de ellas por un motivo concreto. Los dos relieves del denominado monu-mento de Egas Moniz, analizados como pertenecientes a un sepulcro del siglo XII, deben ser considerados como parte integrante del con-junto de las piezas más antiguas que se conservan en la Península con este tipo de representaciones, junto con los relieves, muy seme-jantes desde el punto de vista iconográfico, del sepulcro de Ramón Berenguer III del Monasterio de Santa María de Ripoll, y el sepul-cro de Blanca de Navarra en el Panteón de Santa María la Real de Nájera, ambos fechables en las décadas centrales del siglo XII.

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Por lo que respecta al monumento funerario del panteón regio del monasterio de Alcobaça, que ha sido considerado como reali-zado para la reina Urraca en las primeras décadas del siglo XIII, permite establecer un vínculo directo entre Portugal y Castilla, uno de los territorios ibéricos donde la escultura funeraria expe-rimentó un mayor desarrollo en lo que se refiere a los temas ico-nográficos vinculados a la liturgia funeraria y las escenas de planto. Esta relación, que se une a los contactos institucionales mantenidos las casas reales portuguesa y castellana, se concreta en el vínculo que se puede establecer entre los monasterios de Alcobaça y Las Huelgas de Burgos. Ambos cenobios intercambi-aron codices y manuscritos durante las últimas décadas del siglo XII y las primeras del XIII, por lo que parece apropiado sugerir el intercambio de otro tipo de piezas o modelos iconográficos, en este caso vinculados al mundo funerario. En cuanto al sarcófago hoy conservado en el claustro de la catedral de Oporto, su importancia radica en el hecho de mostrar una continuidad respecto a la representación de escenas ligadas a las exequias fúnebres aún en el siglo XIV, de la misma manera que en otros territorios ibéricos, donde este tema iconográfico manifiesta un gran desarrollo todavía en esa centuria. Finalmen-te, el monumento de Gomes Martins en Reguengos de Monsaraz es fundamental en el ámbito de la Historia de las Mentalidades medievales, ya que es prueba evidente de cómo comerciantes y burgueses intentaron equipararse a la monarquía y nobleza ibéri-cas, asimilando en sus monumentos funerarios temas iconográfi-cos generalmente destinados para reyes y nobles.

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