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國立中山大學 音樂研究所

解說音樂會報告

弗朗西斯‧普朗克《麥桿抽籤的遊戲》之研究

研究生：潘思樺撰

指導教授：王望舒教授

中華民國九十七年七月

謝 誌

研究所的生涯邁入尾聲，心中的感受卻五味雜陳，能夠達成自己夢寐以求的理想而

感到高興，但要離開累積自己知識與技能的校園，心裡有著許多的不捨。回想過去，博

學多聞的教授們不辭辛勞的教導，除了授課的課程之外，更為我們學生邀請享譽國內外

知名的學者與音樂先進們，舉辦各種類型的講座、聲樂大師班與交流音樂會，這樣忙碌

但卻收穫豐富的學習，使得懵懂的我在學識與聲樂演唱上，逐漸成熟、茁壯。

這份論文從到處收集書目資料、閱讀、分析，一直到撰寫與修正等過程，最後得以

順利的完成，要感謝許多老師與親朋好友的幫助。首先，誠摯地感謝指導老師王望舒教

授專業與細心的指導，在我遇到瓶頸時，老師總是給予我許多的關懷與無私的幫助，更

藉由老師對研究內容的導正與指引，使思樺能夠更清晰地了解論文中不足之處與正確的

觀點，在此向老師獻上我最深的敬意。並且感謝中山大學蔡順美教授、國立台南藝術大

學黃子珊教授擔任思樺的口試委員，在百忙之中審閱我的論文，並給予此本論文寶貴的

建議，使本論文更臻完善。此外，中山大學應廣儀教授、李思嫺教授為思樺解答疑惑，

文藻外語學院法國語文系盧安琪老師在法詩語韻與翻譯等方面的教導與幫助，在此亦致

上由衷的謝意。

此外，在我的研究所生涯中獲得許多貴人相助，此論文的誕生，亦集結許多人的幫

助，非單獨靠著自己的力量得以完成。在此感謝偉琳學姊、陳義龍老師、渝苹與虹名的

經驗傳承，文怡、伃芝、玉芳、嘉欣等同學們與雅婷、穎貞、佳櫻、欣怡、毓珊與姿吟

等學妹們的鼓勵與協助，以及我勞苦功高的伴奏昀芳與宛如，有你們的陪伴，使我的研

究生涯能有動力完成所有的學習過程，並且擁有許多甜美的回憶。

最後，感謝我親愛的家人總是無怨無悔的在我身旁陪伴我度過歡笑與低潮，使我能

堅持完成我的理想。感謝民才不斷地幫助我蒐集資料的辛勞與鼎力相助，更感謝父母親

一路辛苦的支持、照顧與包容，使思樺得以達成夢想，在此，將此本論文獻給最愛我的

父母親。願幫助過思樺的大家都平安健康喜樂，謝謝大家。

潘思樺

2007年7月謹識於中山大學音樂研究所

1

摘 要

弗朗西斯‧普朗克 (Francis Poulenc, 1899-1963) 為二十世紀優秀的法國作

曲家，一生總共創作約一百四十六首藝術歌曲。《麥桿抽籤的遊戲》為普朗克的

最後一部連篇歌曲集，歌曲以母親及孩童的角度描述七個充滿驚奇逗趣的故事。

本文將透過對歌詞及音樂上的分析，來探究詩作與音樂上的關連。

本文主要包含四個部分來論述：普朗克的生平概要、普朗克的藝術歌曲、詩

人卡雷姆的介紹、《麥桿抽籤的遊戲》的創作背景與樂曲分析。普朗克以多樣的

歌唱旋律、豐富的伴奏形態，配合彈性的調性與和聲使用，烘托出歌詞意境的轉

變，使此作品饒富趣味。

Abstract

Francis Poulenc (1899-1963) was an excellent French composer in the twentieth

century. He composed about 146 songs during his life. La courte paille was his last

song cycle which included seven songs. These songs were in the mother’s and child’s

point of view to describe the surprising and amusing stories. This study explored the

close connection between literature and music by analyzing the poetry and music of

these songs.

This study mainly contains four parts: the biographical information about

Francis Poulenc, the characteristics of Poulenc’s mélodie, a brief introduction of poet

Maurice Carême, and a performance analysis of La courte paille. Poulenc employed

a wide variety of figures both in the vocal phrases and in the accompaniment with a

great harmonic extension, which made this work interesting.

2

目 錄

一、前言 3

二、普朗克的生平概要 5

三、普朗克的藝術歌曲 10

四、詩人卡雷姆的介紹 14

五、《麥桿抽籤的遊戲》的創作背景與樂曲分析

1.〈孩子安睡吧〉 (Le Sommeil) 18

2.〈何等的奇遇！〉 (Quelle aventure!) 22

3.〈紅心女王〉 (La Reine de cœur) 26

4.〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉 (Ba, Be, Bi, Bo, Bu) 30

5.〈音樂天使〉 (Les Anges musiciens) 34

6.〈小的頸長肚大玻璃瓶〉 (La Carafon) 39

7.〈四月的月亮〉 (Lune d’avril) 43

六、結語 47

七、參考文獻 50

八、附錄一：《麥桿抽籤的遊戲》的歌詞翻譯 52

九、附錄二：潘思樺碩士音樂會節目單 56

十、附錄三：潘思樺解說音樂會節目單 59

3

前言

普朗克為繼拉威爾之後，二十世紀法國藝術歌曲史上最具代表性的作曲家。

由於母親的啟蒙，普朗克開始接觸音樂。在他的童年時期，曾經聆聽舒伯特

(Franz Schubert, 1797-1828) 的藝術歌曲，並且因著舅舅魯瓦耶 (Marcel Royer,

1862-1945) 的引薦，認識了當時著名的歌唱家克萊蒙 (Edmond Clément,

1867-1928)，開啟了普朗克對人聲作品的興趣。此外，童年好友琳諾希 (Raymonde

Linossier, 1897-1930) 引領他認識眾多文豪聚集的書店「書友之家」 (Aux Amis

des livres) 1，更對於普朗克日後藝術歌曲的取材上增添許多的助益。

普朗克一生熱愛人聲作品，在他四十六年的創作生涯當中，除了鋼琴與部分

器樂曲的創作之外，大部分的作品都為聲樂作品，包含歌劇、合唱、清唱劇與藝

術歌曲，其中以藝術歌曲的創作為最多。在普朗克的藝術歌曲創作上，以夏布里

耶 (Emmanuel Chabrier, 1841-1894) 2 簡單且悅耳動人的旋律為主軸，以德布西

(Claude Debussy, 1862-1918) 對於詩詞語韻的保持與和聲色彩的變化為基礎，並

結合「新古典樂派」(Neo-Classicism) 清晰簡單的創作理念，使其藝術歌曲展現

豐富多變的音樂內涵。

普朗克的藝術歌曲，除了少數單首藝術歌曲作品之外，以連篇歌曲形式呈現

的作品達二十五部之多，例如：《動物寓言集》(Le Bestiaire, 1919)、《逸樂之歌》

(Chansons gaillardes, 1926)、《這樣的日，這樣的夜》 (Tel jour, telle nuit, 1937) 與

《麥桿抽籤的遊戲》(La courte paille, 1960) 等。普朗克的連篇歌曲，在伴奏的配

置上，僅約二至三部歌曲是以小型管弦樂來伴奏，其餘多是為聲樂與鋼琴所做的

作品；在樂曲的長度上，都以短小見稱；在聲樂旋律的寫法上，常以抒情性及朗

誦式的旋律來展現；在鋼琴伴奏的部份，喜以右手外聲部彈奏與聲樂部分相同的

旋律，展現鋼琴與聲樂的融合度。普朗克也擅長使用多樣的節奏型態、流暢的和

聲及調性轉移、突顯的音程及和聲外音，增添了歌曲的色彩變化與戲劇張力。

普朗克在詩作的取材上，大多選擇當代詩人的詩作譜曲，如阿波利內爾

1一九一五年法國詩人與出版商莫尼耶 (Adrienne Monnier, 1892-1955) 於巴黎歐德翁街

(rue de l’Odéon in Paris) 開設此書店，此書店為法國第一間由女性所開設的書店，目的在推廣當代文學並且組織許多讀書會，使得此書店成為當代所有文藝先鋒聚集之所。

2法國作曲家，自幼就顯示其音樂才能，但從父命學習法律並任職公務員的工作，而他仍利用業餘時間創作。法國藝術歌曲《星空》 (L’etoile, 1878)、《身不由己的國王》(Le roi malgré lui, 1887) 與管弦樂曲《西班牙狂想曲》 (España rhapsody, 1883) 為其代表作。

4

(Guillaume Apollinaire, 1880-1918) 3、雅各布 (Max Jacob, 1876-1944) 4、艾呂雅

(Paul Eluard, 1895-1952) 5，以及比利時法語詩人卡雷姆 (Maurice Carême,

1899-1978) 等。比利時詩人卡雷姆擁有「詩王」的美譽，他致力於兒童詩作的寫

作與推廣，其詩易朗朗上口、富音樂性、內容淺顯易懂且生動有趣，但卻又蘊藏

著精緻細膩的藝術涵養。普朗克生前最後一部連篇歌曲集《麥桿抽籤的遊戲》即

選用卡雷姆的詩作來完成，普朗克並將此組歌曲贈予女高音杜娃 (Denise Duval,

1923- ) 與杜娃之子席林 (Richard Schilling)。

《麥桿抽籤的遊戲》是為女聲獨唱與鋼琴所作的連篇歌曲集，此部歌曲集除

了第一首是以母親的角色作描述之外，其餘六首歌曲都是以兒童的角度出發，內

容為活潑逗趣與奇幻謎樣的小故事。此部連篇歌曲最具特色之處，在於七首歌曲

的速度以慢板與快板交替出現的模式，形成速度上的對比。在聲樂旋律的寫法

上，也較其他晚期作品優美。普朗克在此部作品中，展現了他一生如孩子般純真

的個人特質，不論在輕鬆、怪誕或在溫柔、憂鬱的歌曲當中，普朗克都以音樂淋

漓盡致地刻劃出生動的詩作內容，使音樂與詩作緊密地結合。透過《麥桿抽籤的

遊戲》的解析，可以清楚地觀察普朗克在晚期創作中如何以音樂烘托詩作內在的

意含，亦可了解二十世紀法國藝術歌曲傳承至普朗克時所呈現的特性。

3法國詩人，為達達主義文學運動的先驅，其新精神的詩風影響了稍後的超現實主義，在繪

畫藝術方面他亦為立體主義的發起人，與野獸派的代表人物烏拉曼克 (Maurice de Vlaminck, 1876-1958) 以及畢卡索 (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973) 等畫家友好，著有《動物寓言集》(Le Bestiaire, 1911)、《立體派畫家》(Les Peintres cubists, 1913)、《泰瑞西亞的乳房》(Les Mamelles de Tirésias, 1917) 與《圖像詩集》(Calligrammes, 1918)等作品。《圖像詩集》這部詩集為阿波利內爾詩藝的巔峰，當中的「圖像詩」更對日後的詩壇造成影響力。

4法國超現實主義代表詩人之一，與畫家畢卡索和詩人阿波利奈爾友好，為立體主義和超現

實主義形成時期的重要人物，作品眾多，其中最著名的為詩集《骰子盒》(Le Cornet a des, 1917)與描述其宗教體驗的小說《聖馬托雷爾》(Saint Matorel, 1911) 等。

5法國超現實主義代表詩人之一，其詩平易近人、有著熱情樂觀與抒情的風格，《痛苦的都

城》(Capitale de la douleur, 1926)、《公開的薔薇》(La Rose publique, 1934) 為其代表作。但受到第二次世界大戰的影響，風格轉為樸實無華並剛勁有力的特色，以揭露法西斯的殘暴、歌頌愛國

志士的戰鬥事蹟為其主要的寫作內容，其創作包含《詩與真理》(Poésie et vérité, 1942)、《自由》(Liberté, 1942)等作品。

5

普朗克生平簡介

弗朗西斯‧普朗克於一八九九年一月七日生於法國巴黎市，其父埃米爾

(Émile Poulenc, 1855-1917) 為化學製藥公司的負責人，母親珍妮 (Jenny Royer,

1865-1915) 則是一位業餘鋼琴家，家庭的優渥與家人們對音樂的熱愛，使普朗

克自幼就沉浸於優質的音樂環境中。普朗克的鋼琴學習啟蒙於他的母親，母親引

領他接觸許多名家的作品，建立普朗克早期的創作理念。6 一九○七年，普朗克

聆聽德布西為豎琴與絃樂團所創作的《神聖舞曲與世俗舞曲》(Danses sacrée et

profane, 1904)。從作品裡，普朗克學習到德布西運用和聲所製造出的音樂色彩，

並將從中學得的作曲技法運用在他生平第一部作品《前奏曲》(Préludes, 1916) 當

中。此外，德布西的藝術歌曲與歌劇《佩麗亞與梅麗桑》 (Pelléas et Mélisande,

1902) 對於詩詞語韻的保持以及音樂的抒情性等特色，亦影響普朗克在藝術歌曲

與歌劇的創作。7 德布西的作品開啟了普朗克創作音樂的熱情與興趣，普朗克曾

經說道：「無庸置疑地，德布西喚醒我在音樂上的啟發。」8

普朗克的舅舅魯瓦耶對於劇場藝術與歌劇有著強烈的狂熱，因此常對普朗克

敘說一些劇場表演的訊息，魯瓦耶也向普朗克介紹當時著名的男中音克萊蒙，開

啟普朗克對人聲作品的興趣。

一九一五年，普朗克向西班牙鋼琴家韋涅斯 (Ricardo Viñes, 1875-1943) 9 學

習鋼琴，韋涅斯並向普朗克介紹薩堤 (Erik Satie, 1866-1925) 10、奧里克 (Georges

Auric, 1899-1983) 與史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 的音樂，且在教

導音樂之餘，時常與普朗克討論當代法國詩作、戲劇與繪畫等藝術，開拓普朗克

6普朗克自幼彈奏過莫札特、舒伯特、蕭邦、德布西與拉威爾等作曲家的鋼琴作品，亦因著

母親的喜好，早年時常聆聽較為流行的鋼琴曲，例如：魯賓斯坦 (Anton Rubinstein, 1829-1894) 的〈浪漫曲〉(Romance)。

7Keith W. Daniel, Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982), 3.

8 “C’est Debussy, sans aucun doute, qui m’a éveillé à la musique.” Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand (Paris: Julliard, 1954), 180.

9西班牙鋼琴家，曾為德布西、拉威爾、葛納拉多斯 (Enrique Granados, 1867-1916) 與法雅等作曲家的作品首演，他亦與德布西、拉威爾友好。

10法國作曲家，一九 O五年曾在聖歌合唱學校學習，師從丹第 (Vincent d’Indy, 1851-1931)和胡塞爾 (Albert Roussel, 1869-1937)。一九一七年，法國六人團 (Les Six) 的年輕作曲家們受其影響並遵行他的音樂理念創作。薩堤不重視傳統曲式和音調結構，並用嘲弄性模擬形式寫作《三

首梨形樂曲》(Trois morceaux en forme de poire, 1903)，並且拋棄音樂的矯飾和傷感，力求揭示音樂樸實的本質。舞劇《遊行》(Parade, 1917) 為其另一著名的代表作，對二十世紀初期的法國作曲家和新古典主義影響深遠。

6

對於藝術領域的認知。在韋涅斯的鼓勵之下，一九一六年普朗克決定成為一位專

業的作曲者。他透過韋涅斯的推薦，結識了法雅 (Manuel de Falla, 1876-1946) 11

與薩堤。一九二一至一九二四年間，普朗克因著米堯 (Darius Milhaud, 1892-1974) 12 的介紹，轉向柯什蘭 (Charles Koechlin, 1867-1950) 13 學習對位法、和聲與管

弦樂法等理論課程，由於柯什蘭的鼓勵，普朗克的創作由鋼琴曲轉往合唱作品發

展。

除了先前舅舅魯瓦耶及恩師韋涅斯在藝術上的引導之外，童年好友琳諾希

更引領普朗克走進更深一層的文學領域。琳諾希向普朗克介紹書店「書友之家」，

當時的文藝先鋒與年輕的文學家，如：瓦萊里 (Paul Valéry, 1871-1945)、紀德

(André Gide, 1869-1951)、克洛岱爾 (Paul Claudel, 1868-1955) 與阿波利內爾等，

經常聚集在這間書店裡，因此普朗克結識了許多當代詩人，擴展他對同時代詩作

的認識，使他學習到詩詞語韻的重要性，也對他日後在創作聲樂作品上有許多的

助益。14

普朗克創作生涯始於一九一七年，那時他加入由薩堤與科克托 (Jean Cocteau,

1889-1963) 15 所主導的「新青年協會」(Les Nouveau Jeunes) 16，這群「新青年

協會」的青年作曲家們受到第一次世界大戰後文藝思潮的影響，反對華格納複雜

的主導動機、龐大的樂器編制與德布西描述氣氛的印象式音樂，17 而轉以單純簡

11西班牙作曲家，畢生致力於西班牙民族音樂的復興。最著名的作品包含管絃樂曲《戀愛

如魔術》(El amor brujo, 1915) 與《三角帽》(El sombrero de tres picos, 1916-1921) 等。

12法國作曲家，他最為人所著稱的作曲手法為「複調性音樂」（Polytonality），芭蕾音樂 《屋

頂上的牛》(Le Boeuf sur le toit, 1919) 為其代表作。

13法國作曲家、教師與音樂理論家，與「法國六人組」友好，曾在佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924) 門下學習，試用多調性、無調性等方式進行創作，著有三冊《和聲之論著》(Traité de l’harmonie, 1927-1930) 與《音樂理論》(Théorie de la musique, 1934) 等書籍，合唱作品《修道院》(L’abbaye, 1899-1902) 為其代表作之一。

14Benjamin Ivry, Francis Poulenc (London: Phaidon, 1996), 17.

15法國詩人、小說家、戲劇家、畫家、設計師、電影導演。科克托幾乎涉及當待所有的藝

術領域，他反對華格納與德布西的作品，大力推崇薩堤與法國六人團之音樂風格，常與其合作。

科克托的著作《公雞與小丑》(Le Coq et l’arlequin, 1918) 強調法國音樂應從外國勢力中解放的理念，另外，《可怕的孩子們》(Les Enfants terribles, 1957) 亦為其代表作之一。

16此協會為「法國六人團」(Les Six français) 的前身，一九一七年至一九二○年間定期舉辦組織成員的作品發表會。

17陳漢金。〈無賴與靈修者的雙面一體〉。《表演藝術》第七十八期，1999，第 67頁。

7

明的風格作為創作理念。

一九二○年，法國評論家科萊 (Henri Collet, 1885-1951) 在一篇音樂評論文

章〈林姆斯基-高沙可夫及科克托─俄國五人組，法國六人組與薩堤〉(Un livre de

Rimsky et un livre de Cocteau─les cinq Russes, les six Français et Erik Satie) 裡，將

「新青年協會」中的年輕作曲家米堯、奧乃格 (Arthur Honegger, 1892-1955)、普

朗克、奧里克、杜列 (Louis Durey, 1888-1979) 與泰勒菲爾 (Germaine Tailleferre,

1892-1983)，統稱為「法國六人團」(Les Six)。「六人團」依循科克托簡明、優美

的創作理念，於一九二一年共同完成芭蕾舞劇《艾菲爾鐵塔的結婚者》 (Les

Mariés de la Tour Eiffel)。18 普朗克在此時也深受柯克托的著作《公雞與丑角》 (Le

Coq et l’arlequin, 1918) 中「清晰、規律、不加掩飾、簡單的旋律以及張力」的

概念與薩提作品中細小的織體、反覆的和絃式伴奏以及輕鬆愉快的風格影響，創

作出為男中音、鋼琴、絃樂四重奏、長笛與豎笛所創作的〈黑人狂想曲〉(Rapsodie

nègre, 1917)、鋼琴曲《常動曲》(Mouvements perpétuels, 1918)、連篇歌曲集《動

物寓言集》與合唱作品《飲酒歌》(Chanson à boire, 1922) 等作品。19

普朗克曾於一九一四年聆聽史特拉汶斯基作品《春之祭》(Le Sacre du

printemps, 1911-1913) 的演出，深受其感動。在《飲酒歌》之後，一九二三年普

朗克受迪亞基列夫 (Serge Diaghilev, 1872-1929) 的委託所創作的芭蕾舞劇《母

鹿》(Les Biches)，就展現了他對史特拉汶斯基音樂創作理念的運用。普朗克在這

部作品中借用了柴可夫斯基芭蕾舞劇《睡美人》 (Spyashchaya krasavitsa, 1964)

中的旋律，並融入史特拉汶斯基在其芭蕾作品《浦欽奈拉》 (Pulcinella,

1919-1920)、《婚禮》(Les Noces, 1921-1923)與歌劇《狐狸》(Renard, 1922) 中強

調均衡的曲式與清晰的主題的概念，使《母鹿》這部作品充滿後浪漫與新古典樂

派的雙重色彩。20

完成《母鹿》的同年，普朗克獲邀參加法雅的歌劇《貝德羅師傅的傀儡戲》

(El retablo de maese Pedro) 首演，因而結識大鍵琴演奏家藍朵芙絲卡 (Wanda

Landowska, 1879-1959 )，21 一九二七年至一九二八年為大鍵琴與管弦樂團所創作

18Keith W. Daniel, 18-22. 19Keith W. Daniel, 95. 20Benjamin Ivry, 48-51.

21波蘭大鍵琴演奏家與作曲家，畢業於華沙音樂院，一八九六年在柏林學習作曲。一九 OO年定居於巴黎，自一九 O三年公開以大鍵琴演奏巴赫、拉摩、史卡拉悌與庫普蘭等作曲家之作

8

的《田野協奏曲》(Concerto champêtre) 即為應藍朵芙絲卡委託所作。22 除了上

述作品之外，連篇歌曲《逸樂之歌》、室內樂曲《三重奏》(Trio, 1926)與芭蕾舞

劇《晨曲》(Aubade, 1929) 也是此時期具新古典樂派風格的代表作。

一九三六年，普朗克的創作進入成熟階段。此年，普朗克聆聽布隆潔 (Nadia

Boulanger, 1887–1979) 23 指揮蒙台威爾第 (Claudio Monteverdi, 1567-1643) 的牧

歌，受到蒙台威爾第作品的啟發，運用無伴奏、對位形式等音樂手法創作出合唱

作品《七首歌曲》 (Sept chansons, 1936)，與紀念作曲家費魯 (Pierre-Octave

Ferroud, 1900-1937) 24 而作的三聲部女聲合唱作品《黑色聖母連禱文》 (Litanies

à la Vierge noire, 1936)。25 此時期適逢第二次世界大戰爆發，普朗克以作品強烈

地反映法國國土被佔領時的痛苦，包含連篇歌曲集《燃燒的鏡子》(Mirroirs

brûlants, 1938) 與藝術歌曲〈和平的祈禱〉(Priez pour paix, 1938) 等。此外，芭

蕾音樂《模範動物》(Les Animaux modèles, 1940-1942)、使用十二聲部雙合唱的

複音織體清唱劇《人類的容顏》(Figure humaine, 1943) 與第一齣喜歌劇《泰瑞西

亞的乳房》(Les Mamelles de Tirésias, 1939-1944) 等亦為此成熟時期的重要作品。

戰爭結束之後，普朗克進入創作的晚期，此時期的創作包含藝術歌曲、兩部

歌劇與大型管弦樂伴奏的宗教合唱作品。普朗克於一九五三年開始創作歌劇《加

爾莫羅會修女們的對話》(Dialogues des Carmélites, 1953-1956)，此劇展現嚴肅深

沉的一面，與一九四四年的歌劇《泰瑞西亞的乳房》中異想天開的內容形成強烈

的對比，也顯示出普朗克心境上的轉變。普朗克晚年的創作融入德布西的創作手

法，在作品中秉持對詩體語韻完整性的堅持，並將《加爾莫羅會修女們的對話》

題獻給德布西。一九五九年，普朗克與科克托再度合作的歌劇《人類的聲音》(La

品，致力於復興此時期的音樂，並且在歐洲巡迴演出，引起樂壇的重視，而其一生對大鍵琴的改

良與創新使大鍵琴與時並進。 22Keith W. Daniel, 27.

23法國作曲家、指揮家、音樂教師，一八九七至一九 O四年在巴黎音樂學院接受正式訓練，一九 O八年以清唱劇《水妖》(La Sirène) 獲得羅馬大獎的第二獎。一九一八年亦為作曲家的妹妹莉莉‧布隆潔 (Lili Boulanger, 1893-1918) 過世，娜迪亞從此放棄作曲，轉向音樂教育發展。一九二O開始任教於巴黎普通音樂學校、楓丹白露美國音樂學院與巴黎音樂學院等學校，一九

三七年開始從事指揮的工作，以指揮合唱作品著稱。她指揮演出和錄製了許多巴洛克時期、浪漫

時期的音樂，特別是蒙台威爾第的音樂，對於二十世紀古典音樂的復甦有其重要的影響力。

24法國作曲家，代表作包含《A大調交響曲》與《管弦樂小夜曲》等作品。

25Benjamin Ivry, 90-91.

9

Voix humaine, 1958)，這部作品也融入了德布西在樂曲中重複樂句的創作手法。26

晚期的宗教歌曲，以《光榮頌》(Gloria, 1959-1960) 與《七首矇昧日課的應答曲》

(Sept répons des ténèbres, 1961-1962) 為代表作。

普朗克一生約莫四十五年的創作生涯中，聲樂作品自始至終都佔有非常重要

的地位，一九六三年，普朗克因心臟病發逝世於巴黎。

26Keith W. Daniel, 3.

10

普朗克的藝術歌曲

普朗克自幼接受文學的薰陶與激盪，從中獲得源源不絕的靈感，共創作約一

百四十六首藝術歌曲。普朗克的藝術歌曲，除了少數單首藝術歌曲作品之外，以

連篇歌曲形式呈現的作品達二十五部之多。在連篇歌曲的伴奏配置上，僅約二至

三部歌曲是以小型管弦樂來伴奏，其餘多是為聲樂與鋼琴所做的獨唱曲。普朗克

的藝術歌曲內容與性格多樣化，從古怪詼諧到抒情性格、由戲謔活潑到嚴肅的題

材都有，充滿了普朗克的個人特質。27

在詩作的選擇上，普朗克經常挑選同時代著名詩人的作品，如：超現實主義

派詩人阿波利奈爾、雅各布、艾呂雅與比利時詩人卡雷姆、西班牙詩人嘉西亞─

羅卡 (Federico Garcia-Lorca, 1898-1936) 的法語詩作，以及科克托、維爾莫蘭

(Louise de Vilmorin, 1902-1969) 28 等詩人之作品。除了當代詩人之外，文藝復興

時期的詩歌與外語作品也都為普朗克涉獵的範圍，如：十五世紀宮廷詩人奧爾良

(Chrales d’Orléans, 1391-1465)、十六世紀法國詩人洪薩 (Pierre Ronsard,

1524-1585) 與八首波蘭詩作。29

普朗克在選擇詩作的方式上，有其特殊的見解，他曾經說過：「⋯⋯詩作中

所產生的影像是吸引我創作的最大動力」。30 在藝術歌曲創作的同時，普朗克努力

將詩作中吸引他的內在意義與影像以音樂來闡明。除此之外，普朗克亦覺得一位

作曲家在選擇詩人的作品時，必須要了解詩人的個人特質與美學觀。普朗克經常

為能夠遇見並互相交談的同時代詩人之作品譜曲，藉由與詩人的接觸與了解，得

以深入詩作的中心意含，並透過自己的音樂完整呈現詩中的意境，使得音樂中表

現出的情感等同於詩人所欲表達的情境。31

普朗克抱持著嚴謹的態度創作藝術歌曲，他研究詩作的執著與努力，使得作

品能自然地增添原作詩詞的優美及意涵，更使得詩詞中未能傳達之處得以在音樂

中得到圓滿。男中音貝納克 (Pierre Bernac, 1899-1979) 亦曾經提及普朗克創作藝

27Pierre Bernac, The Interpretation of French Song (New York: Norton, 1978), 269.

28為法國詩人、小說家、記者與評論家，以愛情、死亡、迷詩與懊悔為創作的主題，帶有

嘲弄、優雅與憂鬱等獨特的寫作特色極具個人特質，代表作包含詩集《奇異的婚禮》(Fiançailles pour rire, 1939) 與小說《女士》(Madame de..., 1951)等作品。

29Vivian Lee Poates Wood, Poulenc’s Song: An Analysis of Style (Jackson: University Press of Mississippi, 1979), 22-23.

30“ ...A poem must generate an image in order to tempt me. ” Keith W. Danie, 250. 31Keith W. Daniel, 249-250.

11

術歌曲得以成功的原因： 普朗克成功的原因在於他藉由音樂使詩詞的詩意變得清晰、發現它們正確的意涵、 它們的標點符號、它們的呼吸與它們在詩意上的轉折；他掌握它們的氣氛、它們的 感情，通常顯露出它們最深沉與深藏於內部的涵義，並且給予它們生命。 32

除了對詩人與詩作的慎選之外，普朗克總是在尋找擅長詮釋其聲樂曲的演唱

家。男中音莫林 (Gilbert Moryn, 1892-1973) 為普朗克的清唱劇《假面舞會》 ( Le

Bal masqué, 1932) 擔任首演的演唱者；普朗克亦曾於一九三四年為波蘭女高音莫

德拉寇夫絲卡 (Maria Modrakowska, 1896-1965) 改編《八首波蘭歌曲》(Huit

chansons polonaises)。33 同年，普朗克更找到與他志同道合的歌唱家貝納克，兩

人自一九三五至一九五九年共同舉辦巡迴公演，合作演出舒伯特、舒曼、佛瑞、

德布西與拉威爾等作曲家之作品，34 而普朗克在此時期的聲樂作品也多是為貝納

克量身訂做。另外，女高音杜娃更是普朗克晚期三齣重要歌劇與藝術歌曲的最佳

代言人。35

普朗克接觸藝術歌曲的開端，起源於一九一○年冬季至一九一一年初，他彈

奏且歌唱舒伯特的連篇歌曲集《冬之旅》(Die Winterreise, 1827)，啟發了他對於

聲樂作品的探索；並因著舅舅的介紹，認識了當時著名的男中音克萊蒙，開始夢

想成為演唱家，但由於變聲而作罷，36 自此之後，他對人聲的喜愛從無間斷。普

朗克對於舒伯特音樂中氣氛的營造與歌曲內在精神的表現十分崇敬，特別是鋼琴

與聲樂線條緊密結合的理念，影響後來普朗克創作藝術歌曲的技巧。37

夏布里耶是影響普朗克早期歌曲創作的重要作曲家，普朗克於一九一四年曾

經欣賞過夏布里耶的鋼琴作品《十件繪畫小品》( Dix pièces pittoresques, 1881) 中

的第六首傑作〈牧歌〉(Idylle)，並對其音樂念念不忘。38 此外，夏布里耶的藝術

歌曲〈小鴨的田園歌〉(Villanelle des petits canards, 1889) 中呈現簡單的旋律線

32“Poulenc succeeds in clarifying the poems by his music, divining their correct movement, their punctuation, their breaths, their inflexions; he catchs their feeling, their emotion, often revealing their deepest and most hidden meaning, and giving them life.” Pierre Bernac, 291.

33Benjamin Ivry, 94.

34Pierre Bernac, 27. 35Patrick Saul, “Discographical Appendix.” in Diary of my Songs (London: Kahn & Averill,

2006), 147. 36Benjamin Ivry, 13. 37Keith W. Danie, 2.

38Benjamin Ivry, 16.

12

條、輕快的伴奏形式與沙龍氣息等要素，深刻地影響普朗克第一時期 (1917-1922)

的創作。39 此外，柯克托與薩提簡潔清晰的創作理念，亦是建立普朗克此時期創

作的基礎，藝術歌曲〈鬥牛士〉 (Toréador, 1918)、連篇歌曲集《動物寓言集》

與《帽徽》(Cocardes, 1919)為此期重要代表作。

普朗克創作的第二時期 (1923-1935)，受到史特拉汶斯基新古典主義作品的

影響，運用簡明短小且重複的旋律與節奏、輪廓分明的曲式架構與對位手法等方

式，回歸古典主義及古典主義之前的作曲手法 40，連篇歌曲集《洪薩之詩》

(Poémes de Ronsard, 1924-1925)、《逸樂之歌》與室內清唱劇《假面舞會》等為此

時最重要的聲樂作品。

在第三時期的歌曲創作當中 (1936-1952)，鋼琴與聲樂線條彼此相互影響，

強烈的不協和音與半音的出現為此時期的重點，歌曲中刻劃不安、不明確且帶有

憂鬱的情感，使這時期的音樂增添了浪漫主義的色彩 41，以維爾莫蘭的詩作創作

的《奇異的婚姻》(Fiançailles pour rire , 1939) 與《變形》(Métamorphoses, 1943)

都融入此些創作特色。在此時期，普朗克與男中音貝納克成為音樂會的合作夥

伴，普朗克亦在此時為貝納克的聲音設計多樣化的作曲手法，以艾呂雅之詩譜寫

的連篇歌曲集《這樣的日，這樣的夜》就是為貝納克而作的作品。42

第三時期的創作又因處於第二次世界大戰期間，部分作品多陳述戰爭爆發時

人民的痛苦，連篇歌曲集《村民之歌》 (Chansons villageoises, 1942) 與以阿拉貢

的詩作譜寫的《二首詩作》(Deux poèmes, 1943) 反映了戰爭當時全國人民沉重的

心情。43

一九五三至一九六三年為普朗克最後一時期的創作，和聲變化更為豐富，並

且在音樂上除了幽默風趣的特質之外，增添了嚴肅沉靜的另一種風貌，顯露更為

成熟、多變的創作特質，但仍不失其簡單且不矯飾的音樂本質。在此時期的創作

中，普朗克亦將德布西重視詩體語韻完整性的手法，運用於藝術歌曲與晚期歌劇

創作當中。44 晚期的代表作包含以阿波利內爾的詩作譜成的藝術歌曲〈玫瑰世界〉

39Keith W. Danie, 4.

40Keith W. Danie, 95-96.

41Keith W. Danie, 98. 42Benjamin Ivry, 94-99. 43Benjamin Ivry, 134. 44Keith W. Danie, 3.

13

(Rosemonde, 1954)、以艾呂雅的詩作譜成的連篇歌曲集《畫家的工作》(Le Travail

du peintre, 1956) 與以比利時詩人卡雷姆的童詩譜成的最後一部連篇歌曲集《麥

桿抽籤的遊戲》。

14

詩人卡雷姆的介紹

莫里斯‧卡雷姆一八九九年出生於比利時中南部瓦隆 -布拉班特省

(Province du Brabant wallon) 的首府瓦夫爾市 (Wavre)。卡雷姆自幼家境貧窮，

但他在瓦夫爾市所度過的童年時光，卻成為他日後創作的重要靈感來源之一。

卡雷姆自幼喜讀梅特林克 (Maurice Maeterlinck, 1862-1949) 與魏爾倫 (Paul

Verlaine, 1844-1896) 等詩人的作品。一九一四年他完成自己第一首詩作，此作品

名稱已不可考，僅知他將此首詩題獻給童年玩伴德爾蒂 (Bertha Derty)，並於同

年獲得獎學金，順利進入蒂爾勒蒙師範學院 (L’École normale primaire de

Tirlemont) 就讀。卡雷姆在師範學院就讀時，法文老師庫培 (Julien Kuypers,

1892-1967) 發現他在文學創作上的天分，於是鼓勵他朝著寫作發展，並且啟發

他對法國二十世紀詩作的認識，在蒂爾勒蒙就讀的這段日子，卡雷姆也開始接觸

比利時佛拉德勒 (Flandre) 45 地區著名的詩作。

一九一八年九月，卡雷姆自師範學院畢業之後，在布魯塞爾擔任教職。一九

一九年，卡雷姆成為《我們的青年人》(Nos Jeunes) 雜誌的主編，此雜誌於一九

二○年被卡雷姆改稱為《獨立雜誌》 (La Revue indépendante)。一九二五年十一

月，卡雷姆的第一部詩集《賽鵝棋的六十三幅插圖集》(63 illustrations pour un jeu

de l’oie) 問世。在一九二五年至一九三○年這段期間，卡雷姆開始對超現實主義

(Surrealisme) 46 與未來主義 (Futurisme) 47 產生極大的興趣，一九二六年卡雷姆

出版的詩集《市儈旅館》(Hotêl bourgeois) 就是受到未來主義影響下的產物，此

詩集於隔年在法國巴黎獲頒凡爾哈倫獎 (Prix Verhaerren à Paris)。

一九三○年可說是卡雷姆創作生涯的轉戾點，除了出版給妻子的詩集《致卡

45佛拉德勒昔日包括法國北部和荷蘭南部的一部分，現今則是比利時北半部的一個地區，

人口主要是荷蘭人，區內語言是荷蘭語。

46一九一九年達達主義的中心轉移至巴黎，吸收了布爾頓等人加入。「超現實」一詞來自於

法國詩人阿波利內爾的戲劇《泰瑞西亞的乳房》的副題「超現實主義之戲劇」而來。一九二四年

布爾頓發表「超現實主義宣言」，正式成立組織，參加此組織的成員大部分為原來達達主義的文

學家，此革命性活動後來才擴及至繪畫。就本質而言，超現實主義與達達主義並無太大的差異，

超現實主義藝在探索詩歌與文學的新理念，只是達達主義重點在破壞既存的事物，而超現實主義

則欲藉著破壞以創造嶄新的現實，代表作家為艾呂雅。

47未來主義為二十世紀初期的藝術運動，一九 O九年於義大利為中心創立之，主張以具動感的線條、形狀和色彩，表現騷動和喧囂的現代生活，讚揚機械文明的力動與速度之美。並將時間要素加入畫面中，呈現四度空間。代表人物包契尼 (Umberto Boccioni, 1882~1916)，鼓勵藝術家投身現代機械文明中，捕捉現代生活中的速度、運動和生命感，尤其特別強調運動感於藝術中的表現。

15

普琳之歌》(Chansons pour Caprine) 於布魯塞爾獲得蒂爾斯獎 (Prix du Thyrse à

Bruxelles) 之外，在這一年當中，卡雷姆發現兒童詩作的魅力，這樣的發現對他

在創作詩作的方式上開始產生不同的變化。面對兒童詩作，他重新思索自己以往

創作的模式，因而打破原本晦澀難懂的文字創作，進而轉為簡單明瞭且易於朗朗

上口的創作風格。卡雷姆將此研究的心得寫成二本實驗性質的作品，分別為一九

三三年出版的《給孩子們的詩集》(Poèmes de gosses) 與一九三六年出版的《給

孩子們的散文詩》(Proses d’enfants)。

卡雷姆致力於推廣詩的創作與發展，他與朋友在一九三一年共同創辦《詩人

日報》(Journal des Poètes)。工作之餘，為了更增進自己寫作詩的能力，卡雷姆

到布魯塞爾學院學習朗誦的技巧，其成績優異，獲得學院頒發朗誦獎第一名。除

了自我進修之外，卡雷姆於一九三三年在安德萊赫特 (Anderlecht) 建造「白屋」

(La Maison blanche)，此棟房屋後來於一九七五年成為卡雷姆基金會所在地，一

九七八年卡雷姆過世後，「白屋」又轉變為卡雷姆紀念館。

一九三五年卡雷姆出版其重要詩集作品《母親》(Mère)，巴黎的文學評論家

稱讚此作品內容簡單但意涵深刻，這部詩集於一九三八年獲得比利時三年頒發一

次的詩作獎 (Prix triennial de poésie)。卡雷姆的詩作易於朗讀、富有音樂性，內

容雖然淺顯易懂但卻蘊藏著精緻細膩的藝術涵養。這樣簡潔、生動有趣的詩作不

僅受到文學家的讚同，亦受到不少作曲家的青睞。以卡雷姆的作品做為樂曲的靈

感來源或將其詩作加以譜曲的作曲家當中，最知名的莫過於法國六人組當中米堯

的《孩童與母親的清唱劇》(Cantate de l’enfant et de la mère, 1938) 與普朗克的連

篇歌曲集《麥桿抽籤的遊戲》。米堯在閱讀《母親》這部詩集之後，以此詩集為

其靈感創作出作品《孩童與母親的清唱劇》，此作品於同年在布魯塞爾首演；而

普朗克則以卡雷姆的詩集《蟋蟀的籠子》 (La Cage aux grillons, 1960) 與《火花

小偷》 (Le Voleur d’étincelles, 1956) 中的部分詩作譜曲，創作出《麥桿抽籤的遊

戲》。

一九四三年，卡雷姆離開教職的工作，轉而成為專業的文學創作家。他在一

九四八年至一九七六年陸續寫作的作品，獲得比利時國內以及國外眾多獎項的殊

榮。在這段期間，尤其是一九五○至一九五一年，卡雷姆重新檢視自己對藝術的

16

思考，在他的詩集中運用「依瑪潔」(Ymagier) 48 手法，此手法將詩作與奇妙的

插圖聯結在一起，使讀者藉由插圖的搭配，理解詩作所蘊藏的深刻意涵。

卡雷姆於一九五四年至一九七○年，前後共有十七次短暫居住於奧蘭瓦爾修

道院 (L’abbaye d’Orval)，這段期間是卡雷姆一段豐富且專心創作的時期。卡雷

姆在此時開始接觸神祕主義、哲學、印度與中國聖賢與古詩等書籍 49，對於禪學

也頗感興趣。在這段時間內，他也重新閱讀夏爾丹 (Teilhard de Chardin,

1881-1955) 與泰戈爾 (Rabindranath Tagore, 1861-1941) 的作品。卡雷姆此時期以

一九五七年出版的詩集《上帝恩澤賜予的時刻》 (Heure de grâce) 最為著名，此

作品獲得法國巴黎宗教詩歌獎 (Prix de poésie religieuse à Paris) 與比利時菲利克

斯‧德那亞獎 (Prix Félix Denayer)。一九七二年，卡雷姆在巴黎獲得「詩王」的

美譽，因他一生致力於詩作的創作，已經成為受景仰的詩人之一。在一九七二至

一九七八年的六年裡，他陸續出版了十四本詩集與幻想小說，且將比利時佛拉德

勒當地詩人的詩作翻譯成法文版本。

卡雷姆屬於二次大戰戰後比利時文學時期代表詩人之一，作品展現出樸實細

膩的情感與透明潔淨的風格 50，他一生總共創作大約八十部作品，所創作的作品

類型多樣化，其中包括詩集、短篇小說、童話故事與翻譯作品，其中的許多作品

在全世界被翻譯成多國語言出版。卡雷姆於一九七八年逝世於安德萊赫特，享年

七十九歲。

48Laszlo Ferenczi, “Maurice Carême Poète,” Service du Livre Luxembourgeois; available from http://www.servicedulivre.be/fiches/c/careme.htm; Internet; accessed 26 February 2008.

49卡雷姆是中國古詩的超級愛好者，並從中擷取了不少營養。中國詩的簡約、含蓄、精練以及白描式的意境都可在他的詩中找到影子。

50胡小躍。比利時文學選集(法語作家卷)。北京：人民文學，2005。

17

《麥桿抽籤的遊戲》的創作背景

《麥桿抽籤的遊戲》作於一九六○年八月，為普朗克創作的最後一組連篇歌

曲集，普朗克在《我的藝術歌曲日記》(Journal de mes Mélodies, 1964) 一書中提

及他創作此組作品時的初衷：

我以介於弗朗西斯‧亞默 (Francis Jammes, 1868-1938) 與莫克司‧雅各布之間出現的莫里斯‧卡雷姆之一些迷人詩作，是為丹妮絲‧杜娃譜寫的七首短小歌曲，更

切確的說，這些歌曲是為了杜娃唱給她的六歲小男孩而創作的作品。這些以悲傷與

淘氣逗趣輪流交替出現的詩作都是毫不矯飾的作品，它們需要被柔和地演唱，且必

須觸動小孩子們的心靈。51

這組連篇歌曲的歌詞，分別來自於卡雷姆的兩部詩集，其中四首富描述性、

詼諧的詩作，分別為〈孩子安睡吧！〉 (Le Sommeil)、〈何等的奇遇！〉 (Quelle

aventure!)、〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉(Ba, Be, Bi, Bo, Bu)、〈頸長肚大玻璃瓶〉 (Le

Carafon) 出自於卡雷姆的詩集《蟋蟀的籠子》；而〈紅心女王〉 (La Reine de

cœur)、〈音樂天使〉 (Les Anges musiciens)、〈四月的月亮〉 (Lune d’avril) 此三

首詩作則是出自於另一本詩集《火花小偷》當中。52

此七首詩彼此之間雖然沒有故事性的連貫，但它們都是以兒童為主軸寫成的

詩作。除了第一首是以一位年輕媽媽的角色描述其寶寶無法安睡的情況之外，其

他六首都以兒童的角度與想法來看待故事的發生。此六首詩作都帶著奇異的情境

與內容，引領讀者走向另一個幻想般的時空。普朗克運用詩作中的童心，以音樂

與詩作緊密的結合，將詩作中的想像力發揮到極致。

在《麥桿抽籤的遊戲》這一組作品中，普朗克對於整體音樂與故事內容的安

排，作了速度與情緒上的區別。他將四首富描述性、較為詼諧的詩作以快板的速

度創作，而另外三首較為憂鬱的詩作則以慢板速度來架構；在歌曲順序的安排

上，以慢板與快板輪流穿插進行，使整組作品洋溢著多采多姿的變化。

51”On some charming poems by Maurice Carême, half-way between Francis Jammes and Max Jacob, I have composed seven short songs for Denise Duval or, more exactly, for Denise Duval to sing to her little boy of six. These sketches, by turns sad or mischievous, are unperetentious. They should be sung tenderly. That is the surest way to touch the heart of a child.” Francis Poulenc, 109.

52Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and His Songs (London: Kahn & Averill, 2005), 163.

18

《麥桿抽籤的遊戲》的樂曲分析

第一曲〈孩子安睡吧！〉(Le Sommeil)

〈孩子安睡吧！〉是描述一位年輕媽媽擔心一直哭泣不停的寶寶，試圖以平

靜且溫柔的聲音哄著寶寶入睡的經過。詩人卡雷姆在第一曲的每段詩節都以兩種

韻母為基礎作尾韻，以第一段詩節為例，詩節以﹝З﹞與﹝i﹞作為韻母，例如：

「漫遊」(voyage)、「有欄杆的床架」(lit-cage) 以及「決定」(parti)、「小孩」(petit)

與「中午」(midi)。此外，卡雷姆在詩作的句首與句中加入了頭韻變化，例如：「他

哭泣…」(Il pleure…) 、「他不說…」(Il ne dira…) 這些以相同的頭韻作為詩句

開始的方式，以及將「非常的」(beau) 與「搖動、哄騙」(bercer) 此二字連結前

後文的做法形成頭韻，這些精細設計的押韻方式，使得歌詞富有韻律與節奏感。

此首詩共分為四個段落，每段詩節都包含五行詩，每一行詩都包含七個音

節，分別為第一段 (1-5 小節)、第二段 (6-10 小節)、第三段 (11-15 小節) 與第

四段 (16-24小節)。此曲的音樂隨著詩作的段落工整地劃分為三個樂段，A段包

含詩作的第一、二樂段 (a與 a’樂段)，普朗克在詩作的第三段上使用與其他段落

不同的調性與旋律走向等變化，視為 B 段，詩作的第四個段落再度使用 A 段素

材做變化，則視為 A’段，整首歌曲形成三段體的曲式 (ABA’)。

普朗克在第一曲中以非常平靜的慢板 (Très calme) 發展其音樂的進行，歌曲

中的調性以三度音程關係進行轉調，首先由 C調向上轉為降 E調與 G調，最後

回到 C調的五級七和弦 (V7) 作半終止結束全曲。普朗克在力度的運用上，配合

著母親憂慮的心情，以 pp 逐漸增強至 mf，之後再由 mf 增強至 f，最後回到 pp

的形式，形成漸進式鋪陳的手法。這樣力度循環的模式出現在 A 段與 A’段中，

只有在 B 樂段出現時，音樂的力度以持續的強音進行，營造出母親激動地祈求

睡眠回來的話語，與熱烈期盼夜晚來臨的希望。B樂段中素材的變化與力度所呈

現的戲劇張力，形成整首歌曲的高潮部分 (表 1)。

19

【表 1】〈孩子安睡吧！〉整首歌曲的結構表

此首歌曲沒有前奏，普朗克在聲樂線條上經常使用重覆或模仿的樂句 (第

1-2, 4-5, 6-7, 11-12, 17-18, 19-20小節)，使旋律具有規律性。全曲在歌詞與聲樂線

條的搭配上，以同音反覆的音型與音節式的朗誦旋律，清楚的描述歌詞的內容

(譜例 1)。

【譜例 1】〈孩子安睡吧！〉，1-2小節。

在鋼琴伴奏上，鋼琴的右手常與聲樂旋律重疊，普朗克並以三種不同的節奏

素材在鋼琴的左右手上交錯出現，製造出如搖籃般的擺動。此三種素材分別為標

示重音記號的四分音符節奏音形 (素材 a)、切分音音形 (素材 b) 與兩個八分音

符下行跳進的節奏音形 (素材 c)。普朗克對於歌曲中鋼琴的演奏方式，有其獨特

的見解與要求，在此首歌曲的開端就標示出鋼琴伴奏應該以「踏板要有光暈的音

色」(dans un halo de pédale) 的方式演出此首歌曲 (譜例 2)。

詩節 詩 作 押韻 曲式 調 性 力 度

第一段 (1-5 小節)

Le sommeil est en voyage, Mon Dieu! oú est-il parti? J’ai beau bercer mon petit; Il pleure dans son lit-cage, Il pleure depuis midi.

﹝З﹞﹝i﹞﹝i﹞﹝З﹞﹝i﹞

C調 pp

mf mf→ff→pp

第二段 (6-10 小節)

Où le sommeil a-t-il mis Son sable et ses rêves sages? J’ai beau bercer mon petit; Il se tourne tout en nage, Il sanglote dans son lit.

﹝i﹞﹝З﹞﹝i﹞﹝З﹞﹝i﹞

A 段 C調

降 E調 pp

mf

第三段 (11-15 小節)

Ah! reviens, reviens, sommeil, Sur ton beau cheval de course! Dans le ciel noir, la Grand Ourse A enterré le soleil Et ralumé ses abeilles.

﹝εj﹞﹝urs﹞﹝urs﹞﹝εj﹞﹝εj﹞

B 段

G調 f f

f→pp

第四段 (16-24 小節)

Si l’enfant ne dort pas bien, Il ne dira pas bonjour, Il ne dira rien demain A ses doigts, au lait, au pain Qui l’accueillent dans le jour.

﹝ ﹞﹝ur﹞﹝ ﹞﹝ ﹞﹝ur﹞

A’ 段

G調

C調 V7

pp

mf p→pp

20

【譜例 2】〈孩子安睡吧！〉，節奏素材 a, b, c，1-3小節。

素材 a

素材 b 素材 c

dans un halo de pédale

普朗克在此首歌曲中，鋼琴伴奏經常以上述三個動機作變化，例如：音樂進

入「睡意到哪兒去了」(où le sommeil a-t-il mis)，鋼琴伴奏的雙手彈奏相同的大

三和絃 (6小節)，增加其音響的厚度，並將鋼琴的左手以兩個八分音符節奏音形

(素材 c) 取代切分音 (素材 b) 的進行，加重低音聲部的波動 (7 小節)，突顯出

音樂的急迫感與推進力 (譜例 3)。

【譜例 3】〈孩子安睡吧！〉，6-7小節。

素材 b 素材 c

另外，鋼琴的左手在同一小節內加入兩種節奏音形 (素材 b, c) 或將此兩種

節奏輪流交替使用的手法，使得音樂的律動變得更為緊湊 (11-14小節)，用以描

繪歌詞中母親無奈、祈求與焦慮等不同層次的心情轉換 (譜例 4)。

【譜例 4】〈孩子安睡吧！〉，11-14小節。

素材 c 素材 b 素材 c 素材 b 素材 c 素材 b

21

在歌曲的調性上，整首歌曲坐落於 C 調，配合母親平緩地述說努力哄著寶

寶入睡的經過 (1-6小節)，主音 C不斷地出現於鋼琴的低音聲部中，形成持續音

的效果。在此段落的和聲上，普朗克以減七與半減七和絃的運用，產生模糊的聲

響，隱約顯露母親焦慮不安的心情 (譜例 5)。

【譜例 5】〈孩子安睡吧！〉，1-2小節。

此外，當音樂進行至母親說明「寶寶一直哭泣到中午」(Il pleure depuis midi)

時，鋼琴的左手持續出現 G 音，亦沿用之前持續音的模式，和聲持續停留在屬

九和絃 (V9) 作半終止的形式，並且在聲樂旋律上以減四度音程向上跳進的方

式，形成未解決且不和諧的音響效果，在此時力度逐漸漸弱，描述母親不知所措

的心情 (譜例 6)。在〈孩子安睡吧！〉中，普朗克經常在樂段的尾聲以屬和弦作

半終止的手法 (5, 10, 15, 22-24小節)，使得音樂形成停而未決的效果，表達母親

焦慮的心情從未獲得解決的情況。

【譜例 6】〈孩子安睡吧！〉，5小節。

減四度音程跳進

當歌曲進行到「睡意的沙子和它沉靜的夢？」 (Son sable et ses rêves sages?)

段落時 (a’段)，調性以 C調Ш作共同和弦轉至降 E調 (7小節)，形成小三度音

22

程轉調，此時聲樂線條隨著此音程的變化，將旋律上移小三度作模仿與變形，鋼

琴伴奏的織度增加，與減七和弦等和聲運用，共同呈現母親再度講述心中憂慮時

的心情。之後，調性又悄悄地轉往 G調 (9-10小節)，預示 B段調性的轉變。當

歌詞進入「啊！回來吧，睡意」(Ah! reviens, reviens, sommei)，調性正式轉為 G

調 (11-15小節)，鋼琴伴奏以兩種節奏音型交替使用 (素材 b與 c)，聲樂線條以

半音穿插出現於旋律上，使音樂產生更急劇的聲響，烘托母親急切地祈求夜晚的

降臨。之後，音樂進入尾聲，普朗克運用 A 段的素材做變化，形成 A’樂段，調

性依然維持於 G 調上，直到歌曲進入「明早他會一直睡什麼都不要」 (Qui

l’accueillent dans le jour) 時 (22-24小節)，調性才逐漸由 G調轉回 C調。整首歌

曲的調性以向上三度音程轉調 (C-Eb-G) 的方式進行，最後又回到 C調結束，在

曲式、聲樂旋律與鋼琴伴奏上都形成前後呼應的效果。

除了上述特色之外，普朗克在此首歌曲中加入拍號的變化。當歌曲進入「他

的手指頭，牛奶，麵包」(A ses doigts, au lait, au pain) 之時 (19-20小節)，普朗

克變換拍號至二四拍，配合聲樂旋律使用三次下行小二度的手法，使得「指頭」

(doigts)、「牛奶」(au lait) 與「麵包」(au pain) 以同一音形出現，並在此以 mf的

音量出現，突顯寶寶無法入睡就什麼都不想要的情況。歌詞內容進行至最後一句

話「明早他會一直睡什麼都不要」(Qui l’accueillent dans le jour)，拍號由二四拍

轉變為三四拍，在此普朗克以長音值的節奏使音樂趨於平緩的氣氛，展現母親無

可奈何的心境 (譜例 7)。

【譜例 7】〈孩子安睡吧！〉，19-20小節。

第二曲〈何等的奇遇！〉(Quelle aventure!)

〈何等的奇遇！〉全詩共分為三段詩節，每段詩都包含六行詩句，整首詩作

僅以﹝yr﹞與﹝ã﹞此二個韻母作尾韻，為一結構工整的詩作。此首詩作以兒童

23

為中心，並以兒童的口吻敘述眼前所見的奇景，展開故事的旅程。故事中含括一

隻跳蚤、一頭年幼的小象與一位兒童等三位角色，兒童看到跳蚤拖著車載著小

象、小象心不在焉吃著果醬的神情，與跳蚤在風中突然消失等奇異的景象，使他

不停地向上帝呼喊並且懷疑自己所見之事的真實性。詩作中結合「跳蚤與小象的

奇特行徑」與兒童「向上帝的呼告」二個主題，清楚呈現劇情發展的動向。

〈何等的奇遇！〉在曲式上依照三段詩節之架構與意涵，以不同的節奏素材

與和聲變化劃分為 A段 (1-16小節) 與 B段 (17-69小節)，形成二段體的形式，

而 B段又細分為 b段 (17-38小節) 與 b’段 (39-69小節) 二個部份。普朗克在歌

曲中會依照劇情的變化來改變歌曲的調性，歌曲以 F調開始跳蚤與小象的驚人之

旅 (1-16小節)，當小象露出心不在焉的神情時 (17-24小節)，調性轉至 F調的近

系調 C調上，緊接著出現跳蚤毫不在意小象舉止的樂段 (25-69小節)，調性轉回

F 調，直到結束都未曾再轉調，最後以正格終止結束歌曲。〈何等的奇遇！〉與

〈孩子安睡吧！〉一樣沒有前奏的部份，整首歌曲都以「非常快速並且富有節奏

感」(Trés vite et rythmé) 的速度進行，歌曲的力度多半停留在 f 與 ff 之上，除了

劇情出現變化時，才以「突然弱音」(p subito) 表示，例如：小象和跳蚤突然改

變行徑時 (17-24與 39-46小節)，力度就以「突然弱音」的音量表示。整首歌曲

的力度變化，不僅產生許多強烈對比的聲響，也突顯具有張力的劇情變化 (表 2)。

【表 2】〈何等的奇遇！〉整首歌曲的架構表

詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度

第一段 (1-16 小節)

Une puce, dans sa voiture, Tirait un petit éléphant En regardant les devantures Oú scintillaient les diamants. Mon Dieu! mon Dieu! quelle aventure!Qui va me croire, s’il m’entend?

﹝yr﹞﹝ã﹞﹝yr﹞﹝ã﹞﹝yr﹞﹝ã﹞

A段

F調 f f ff

第二段 (17-38 小節)

L’éléphaneau, d’un air absent, Suçait un pot de confiture. Mais la puce n’en avait cure, Elle tirait en souriant. Mon Dieu! mon Dieu! que cela dure Et je vais me croire dément!

﹝ã﹞﹝yr﹞﹝yr﹞﹝ã﹞﹝yr﹞﹝ã﹞

B 段 ︵ b 段 ︶

C調

F調

p subito

mf f ff

第三段 (39-69小節)

Soudain, le long d’une clôture, La puce fondit dans le vent Et je vis le jeune éléphant Se sauver en fendant les murs. Mon Dieu! mon Dieu! la chose est sure,Mais comment le dire à maman?

﹝yr﹞﹝ã﹞﹝ã﹞﹝yr﹞﹝yr﹞﹝ã﹞

B 段 ︵ b’段 ︶

F調 p subito

mf

ff

24

F:i ______________________________________________

全曲的歌詞以音節式的方式描述兒童看見的驚奇景象，在聲樂旋律上，普朗

克以三種主要的節奏素材反覆使用於整首歌曲中，包含半音與全音交錯出現的八

分音符節奏 (素材 a)、弱起八分音符後接上跳八度的附點音符節奏 (素材 b) 與

四分音符後接同音反覆的八分音符節奏 (素材 c) (譜例 8)。

【譜例 8】〈何等的奇遇！〉，1-2, 9-11, 17-20小節。

素材 a

素材 b

素材 c

此首歌曲大部分的鋼琴伴奏與聲樂的旋律線各自獨立，僅第一與第三小節的

旋律完全相同。首先，聲樂線與鋼琴伴奏以相同動機開始歌曲的進行 (素材 a)，

單音以斷奏彈奏出半音、小二度、增二度及小三度的音程變化 (1-4小節)，製造

跳動且不協和的怪異聲響，描述跳蚤的出現。之後，鋼琴的左手改變其譜號 (4

小節)，使伴奏由高音譜號轉變至低音譜號，使音樂的織體增厚，形成音色上的

變化，第四小節為〈何等的奇遇！〉唯一變換譜號之處 (譜例 9)。

【譜例 9】〈何等的奇遇！〉，1-4小節。

當歌曲進入「我的天啊！多麼奇怪的事啊！」(Mon Dieu! quelle aventure! )，

兒童「向上帝的呼告」的主題出現。聲樂旋律 (素材 b) 與鋼琴持續地出現 f、f¹

25

與 F音，強調主音的出現。聲樂線與鋼琴的右手節奏在此呈現多處反向進行的狀

態，二者以八度大跳的音程變化搭配 ff的力度，製造出兒童驚訝的呼喊聲。此外，

和聲在此以四個五級七和弦 (V7) 作快速且不間斷的轉調，營造緊張不安的音響

效果，強烈地勾勒出兒童驚訝的程度。此項主題在全曲中總共出現四次 (9-13,

31-35, 54-58, 61-65小節)，為歌曲中最為獨特且連貫全曲的中心樂思 (譜例 10)。

【譜例 10】〈何等的奇遇！〉，9-13小節。

F: V bB:V7 bE:V7 bA:V7 bD: V7

音樂進行至「小象一副心不在焉的神情」(L’éléphaneau, d’un air absent) 樂段

時 (17-24小節)，普朗克又以連續出現的 C音，顯示調性的轉變，此時的調性由

F調的五級 (V) 轉為屬調 (C調)，並搭配「突然弱音」(p subito) 的力度，暗示

小象與跳蚤行為上的改變與差異。此時，鋼琴的右手以連續小三度音程搭配左手

音階級進的模式，配合聲樂旋律 (素材 c) 的進行，製造出模糊且呆板的聲響，

用以烘托小象心不在焉、事不關己的情緒 (譜例 11)。

緊接著，歌詞的焦點轉移至故事的另一位主角跳蚤身上 (25-31小節)，當音

樂進入「但是跳蚤不在乎小象在做什麼」(Mais la puce n’en avait cure) 時，聲樂

旋律以舊有的音形做變化 (素材 c)，鋼琴的節奏型態與上述樂句的左右手 (17-24

小節) 呈現相互交換素材做變化的情況，並且鋼琴的左手與聲樂旋律呈現三度、

增四度與完全五度音程的關係 (25-28小節)，調性在此時轉回 F調，音樂在調性、

節奏與力度上的對比，描述小象「心不在焉」的行徑與跳蚤「不在乎」二者態度

上的差異 (譜例 12)。

在〈何等的奇遇！〉中，劇情突然發生變化之另一處 (39-54小節)，是在兒

童驚見跳蚤突然消失在風中的這一幕，普朗克亦使用上述的手法作變形 (17-38

小節)，使音樂增添更多不同的音響效果。全曲運用旋律、鋼琴伴奏的節奏素材

與調性的轉變，引導聽眾了解主人翁的心境與場景的變換。

26

【譜例 11】〈何等的奇遇！〉，17-20小節。 素材 c

C: ii7/V I7+ V7/Ⅳ ii7/V I7+ V7/ Ⅳ

【譜例 12】〈何等的奇遇！〉，25-28小節。

素材 c變型

F: iv i6 vii i ii iv V

〈何等的奇遇！〉的速度與第一曲〈孩子安睡吧！〉有著明顯的對比，在〈何

等的奇遇！〉中，普朗克以「很快速且富有節奏感」指示著音樂的進行，並以「很

斷的斷奏」(très sec) 指示歌曲一開始鋼琴伴奏的彈奏方式，使奇幻的劇情配合

著音樂的指示顯得生動有趣。普朗克在「但是我要怎麼跟媽媽說呢？」(Mais

comment le dire à maman?) 此樂句，指示「不能漸慢」(surtout sans ralentir) 的速

度記號，歌曲快速且突然的結束整首歌曲，使聽眾錯愕卻意猶未盡，這項作法表

現出普朗克戲謔且獨特的幽默感。〈何等的奇遇！〉一曲結束之後，普朗克以「在

接續第三首歌曲之前，需要一段長時間安靜」(long silence avant le numero ) Ⅲ 的

指示，使演唱者與伴奏在表演快速的歌曲之後，區別快歌與慢歌之間不同的內容

與氣氛，使演唱者沉澱心情以準備第三首快板歌曲的演唱。

第三曲〈紅心女王〉(La reine de coeur)

〈紅心女王〉描述女王來自一個奇妙的地方，被邀請到她那個世界的主人

翁，將會發覺在那裡沒有門、沒有房間也沒有城堡，但在那裡有著美麗的彩繪玻

璃窗，也會遇見已逝去的年輕女孩訴說愛情的美好。整首詩充滿著奇幻神秘的色

彩，透露著超現實的情境。

三度、增四度與完全五度音程

27

整首詩作是由四段詩節所組成，每段詩節都以四個詩句所組成，在押韻上主

要以﹝e﹞、﹝yn﹞、﹝чe﹞、﹝œr﹞、﹝ε﹞、﹝ ﹞、﹝ur﹞與﹝ivr﹞此八

個韻母來設計，除了第一與第四段詩節之外，其他兩段詩節分別形成環抱韻與交

叉韻的聲韻設計 53，使得詩作的段落得以清楚的劃分。全曲的樂段依據詩節的

段落分為 A段 (1-4小節)、B段 (5-13小節) 與 A’段 (13-17小節)，形成三段體

曲式。除了 A’段以五個小節組成之外，音樂亦依照四行詩句組成一個詩節的構

造，清楚地以四個小節為一個樂句的模式劃分音樂的段落，使得音樂與詩作在分

段的搭配上產生緊密結合的關係。

整首歌曲僅有十七個小節，如此短小的架構為普朗克寫作藝術歌曲時的常

態。歌曲首先以「很平靜且慵懶」(Très caime et languide) 的術語，清楚標示歌

曲所欲展現的氣氛。普朗克以複拍子的舞曲風格作為全曲的主軸，如：六八拍 (1,

8, 13小節)、九八拍 (2-3, 5-7, 9-12, 14-17小節) 與十二八拍 (4小節) 等，搭配

踏板「手輕觸琴鍵演奏且似踏在雲上般輕踩著踏板」 (les batteries à peine

effleurées dans un nuage de pédale) 的指示，製造出神秘飄渺的聲響。

力度的變化為此曲的另一項特點，歌曲首先以 pp 開啟主人翁見到女王時寧

靜的場景。當歌曲進行至「這是一位紅心女王」 (C’est la reine de cœur) 樂段 (5-8

小節)，音樂的力度由原本的 pp轉為 mf，力度配合聲樂旋律 (素材 a) 以減五度

音程跳進的方式到達「心」 (cœur) 與「願意」(plaît) 字義，並以 mf至 f力度上

的漸增凸顯女王出現時的威嚴。之後，力度「突然漸弱到中強」(subito mf)，並

以逐漸漸弱的音量顯示「悄悄地」(secret) 字意，這時聲樂旋律由低音上行停留

至 b 音，和聲停留於 E 調的五級，產生未解決的聲響，開啟了主人翁探究遠方

奇特宮殿之旅程。

當女王帶領主人翁踏上她結霜的宮殿時，音樂在此進入 A’段的架構 (13-17

小節)，微弱且神秘的音響再度出現。而後，主人翁站在柔和的彩繪玻璃窗前

(16-17小節)，音樂以「稍微漸慢」(cédez un peu) 的速度，搭配 ppp的力度與延

長記號，在溫和的氣氛下結束全曲。整體而言，全曲的力度除了 B 段一開始的

四小節之外，都由弱音開始漸增至強音，之後再回到弱音結束，形成一種相同且

循環的模式，使歌曲產生規律的力度變化 (表 3)。

53法文詩尾韻的押韻方式，分為以 ababcdcd 的形式押韻的交叉韻 (rimes croisées)、以abbacddc押韻的環抱韻 (rimes embrassées) 以及以 aabbcc押韻的平行韻 (rimes plates) 等方式。

28

【表 3】〈紅心女王〉整首歌曲的架構表

抒情的聲樂旋律在〈紅心女王〉中扮演重要的地位，全曲以「懶洋洋地將臂

肘倚靠」(Mollement accoudée) 弱起八分音符音階級進後跳進作為主要的節奏音

形 (素材 a)。在聲樂旋律與歌詞的搭配上，承襲前二首歌曲的模式，以一字對一

音節的朗誦方式進行。在聲樂旋律走向方面，第一小節一直不停向上攀升至第四

小節，達到全曲最高的 e²音之後才逐漸下降，形成波浪狀的起伏，此模式為全曲

聲樂旋律進行的特色。

在鋼琴伴奏上，聲樂及鋼琴除了二個小節 (1與 13小節) 的旋律相互重疊，

並且鋼琴的左、右手出現倒影的情況之外，鋼琴的右手都以三個八分音符為一

組，搭配左手的附點四分音符作和絃式的進行。全曲都以這樣相同的節奏型態持

續著音樂的流動，加強了段落與段落之間的連貫性與ㄧ致性。而部分聲樂旋律與

鋼琴的右手音高重疊的情形與〈孩子安睡吧！〉相似，〈紅心女王〉以長音值的

單音支持著聲樂旋律的進行。在此樂段中 (1-4小節)，歌曲中旋律不受小節線的

限制，使詩句與音樂橫跨兩個小節作描述，不停變換拍號來拉長重要單字的音

值，使單字的重音落在第一拍複點四分音符上，強調詩句的重要字義與押韻，例

如：「臂肘倚靠」(accoudée)、「月亮」(lune) 與「向…致意」(salue) 等字。

詩節 詩 作 韻母 拍號 曲式 調性 力度

第一段 (1-4 小節)

Mollement accoudée a ses vitres de lune, La reine vous salue D’une fleur d’amandier.

﹝e﹞﹝yn﹞﹝чe﹞﹝e﹞

6/8 9/8 12/8

A 段

pp

第二段 (5-8 小節)

C’est la reine de cœur. Elle peut, s’il lui plaît, Vous mener en secret Vers d’étranges demeures

﹝œr﹞﹝ε﹞﹝ε﹞﹝œr﹞

9/8

6/8

mf f

Subito mf→ pp

第三段 (9-13 小節)

Où il n’est plus de portes, De salles ni de tours Et où les jeune mortes Viennent parler d’amour.

﹝ ﹞﹝ur﹞﹝ ﹞﹝ur﹞

9/8

6/8

B 段

pp

mf → pp

第四段 (13-17 小節)

La reine vous salue; Hâtez vous de la suivre Dans son château de givreAux doux vitraux de lune.

﹝чe﹞﹝ivr﹞﹝ivr﹞﹝yn﹞

6/8 9/8

A’ 段

E調

pp

ppp

29

普朗克在第一至三句詩句上，以完全五度或四度音程向上跳進至高音的旋律

走向，與〈孩子安睡吧〉 (5, 10, 15小節) 及〈何等的奇遇！〉 (8-9, 15-16, 53-54,

60-61 小節) 中部份的旋律進行相似。此外，譜號的變換為〈紅心女王〉與〈何

等的奇遇！〉在鋼琴伴奏上的共通點，但〈紅心女王〉的譜號變換更加頻繁，鋼

琴的右手自第四小節之後，總共變換過六次 (5, 7, 9, 11, 15, 16小節)。鋼琴伴奏

在此曲中雖然以單一形式的節奏素材做音樂的進行，但因著譜號的變換，使音色

變得更為豐富 (譜例 13)。

【譜例 13】〈紅心女王〉，1-4小節。

Très caime et languide 素材 a 完全五度跳進

les batteries à peine effleurées dans un nuage de pédale

完全四度跳進

當歌曲進入「這是一位紅心女王」(C’est la reine de cœur)，音樂開始產生變

化，聲樂旋律使用相同的音形 (素材 a) 作變形，這時的聲樂線以音階級進後向

上跳進減五度音程停留在 e²音上的作法，亦強調了歌詞中「心」(cœur) 與「願

意」(plaît) 的字義。在此，鋼琴的左手在第二拍上出現四次以升 F音的八度音程

作下鄰音的手法 (5-6, 9-10小節)，使得音樂的重音落到第二拍上，形成重音換置

的現象。力度亦以漸強的手法，搭配上述的音樂變化，正式介紹女王出場。此樂

段的開頭二小節與之前女王懶洋洋倚靠在玻璃窗前的樂段形成明顯的對比 (譜

例 14)。

30

【譜例 14】〈紅心女王〉，5-9小節。 減五度音程跳進

E: i 6

E: i 6

4

〈紅心女王〉此首歌曲的調性，一直以 E 調為基調，與前二首歌曲不同之

處，在於〈紅心女王〉未曾轉變過調性。在和聲方面，普朗克運用大小三和絃、

大小七和絃、屬七和絃、半減七和絃與九和弦等，製造和諧與不和諧交錯的聲響，

烘托女王宮殿內奇異神秘的景緻。在終止式的運用上，故事最終以皮卡第終止

(Picardy cadence) 製造出溫暖的音色，描述主人翁進入以月亮做成且色澤柔和的

彩繪玻璃窗前的情景，到達了他奇異之旅的目的地 (譜例 15)。

【譜例 15】〈紅心女王〉，16-17小節。

E: ii7° vii I°

第四曲〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉

〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉描述一隻穿著長統靴的貓 54 在城中穿梭遊玩的可愛模

54一六九七年法國兒童文學之父查爾斯‧貝洛 (Charles Perrault, 1628-1703) 以其小兒子皮耶‧貝洛之名 (Pierre Perrault, 1678-1700) 發表了《鵝媽媽故事集》(Les Contes de ma Mère l'Oye )，內容包含〈睡美人〉(La belle au bois dormant)、〈灰姑娘〉(Cendrillon) 與〈穿著長統靴

皮卡第終止

31

樣，牠獨特的言行舉止吸引人們的目光。人們將這一隻特立獨行的貓咪當成小孩

子般勸導，要牠用心向學並努力讀書，但貓咪將人們的話視為笑話揚長而去，並

回到牠自己的城堡。此首詩作的內容亦為超現實的故事形態，全詩分為二大段，

第一段包含五句詩，第二段包含七句詩，此首詩作的押韻方式較不規律，主要以

﹝e﹞、﹝ ﹞、﹝ ﹞、﹝u﹞、﹝ir﹞與﹝o﹞此六種韻母為主，音樂在此依

然隨著詩作的分段劃分為 A段 (1-6小節) 與 B段 (7-14小節) 兩部分。

整首歌曲的調性一直維持在降 E 調上，和聲依然運用大小三和弦、七和弦

與半減七和弦等不規則的方式作音樂的進行。在拍號的變換上，亦配合著歌詞的

意境，以相同的節奏音形與拍號的變換，使得歌詞得以完整且清楚的呈現。普朗

克對於此首歌曲在音量上的要求，沒有小於 f與 ff之下的力度，並且經常以重音

記號強調歌詞中重要的字義，使歌曲呈現強而有力且激動的的效果 (表 4)。

【表 4】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉的整首歌曲架構表

〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉也沒有前奏的部分，普朗克以「非常愉快且瘋狂的快

板速度」( Très gai, follement vite) 開始音樂的進行。此首歌曲與〈何等的奇遇！〉

相同，運用各式各樣的伴奏音形描述詩作的內容，鋼琴伴奏的旋律亦與聲樂旋律

重疊 (1, 4-6, 9-13小節)，並且此二者時常出現完全相同或變形的對稱樂句 (2-3,

4-5, 7-8, 10-11小節)。

的貓〉(Le chat botté) 等故事。貝洛將自古以來流傳於家庭中口述的民間童話記錄下來，並進行再度的創作。這部為兒童出版的作品，大大提升了兒童文學的地位，其中，機智狡黯並幫助主人

獲得萬貫家財與嬌妻的長靴貓，為貝洛最為知名的童話之一。

詩節 詩 作 韻母 拍號 曲式 調性 力度

第一段 (1-6 小節)

Ba, be, bi, bo, bu, bé! Le chat a mis ses bottes, Il va de porte en porte Jouer, danser, danser, chanter.Pou, chou, genou, hibou.

﹝e﹞﹝ ﹞﹝ ﹞﹝e﹞﹝u﹞

4/4

6/4

A 段

f→ff f

第二段 (7-14 小節)

“ Tu dois apprendre à lire, A compter, à écrire, ” Lui crie-t-on de partout. Mais rikketikketau, Le chat de s’esclaffer En rentrant au château: Il est le Chat Botté!...

﹝ir﹞﹝ir﹞﹝u﹞﹝o﹞﹝e﹞﹝o﹞﹝e﹞

4/4

5/4, 2/4

B 段

降 E調 ff f

ff

32

歌曲以 f的力度開啟故事的開端，在聲樂旋律上，音樂首先以連續半音上行

的八分音符表現法語拼音「Ba, Be, Bi, Bo, Bu, Bé!」六個字，並在「Bé」字上以

ff的力度結束第一句詩句，伴奏的雙手在高音譜號上彈奏與聲樂旋律完全相同的

音高，並以「斷音」(très sec) 的標示演奏，使得歌曲一開始就呈現可愛且精神

抖擻的氣息。緊接著，歌詞進行至「小貓穿了牠的長統靴」(Le chat a mis ses

bottes)，聲樂旋律在第一拍加強重音，強調「這隻」(le)與「牠」(il) 二字，用以

介紹故事的主角「長靴貓」的出場 (2-3小節)。音樂在此重複相同的素材，鋼琴

左手以後半拍出現的小三度與增二度音程，搭配右手八分音符的跳音，描繪小貓

忙碌穿梭的逗趣動作。此首歌曲的調性坐落於降 E 調上，普朗克依然運用大三

與半減七等和絃，使和諧與不和諧的音響穿插出現，製造特殊的聲響，配合奇特

的故事發展 (譜例 16)。

【譜例 16】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉，2-3小節。

小三度 增二度 小三度音程

當音樂進行至「遊玩、跳舞、跳舞、唱歌」(Jouer, danser, danser, chanter) 時

(4小節)，聲樂旋律以重音強調貓咪所做的這三項動作，此三個動詞以﹝e﹞韻連

結，其中反覆「舞蹈」一字，更有繞口令般的趣味。在聲樂旋律上，音樂反覆以

下行小二度作半音音階進行為素材，鋼琴則分為三個聲部，鋼琴的第二聲部與聲

樂線形成八度音程的關係，而第一、二聲部形成填空式交替出現的互補節奏，搭

配下行完全五度音程作斷音進行的第三聲部，使得此段音樂產生不斷跳動的律

動。緊接著，小貓唸出「跳蚤、甘藍菜、膝蓋、貓頭鷹」(Pou, chou, genou, hibou)

55 四個單字時 (6小節)，普朗克將拍號由四四拍轉變為六四拍，欲將此小節的節

拍拉長，使詩句中每個字的音節都以八分音符作上行半音級進的素材進行，突顯

55此四個單字都以 ou結尾，在法文文法上，有七個單字「飾品、小石子、甘藍菜、膝蓋、貓頭鷹、玩具、跳蚤」(bijou, caillou, chou, genou, hibou, joujou, pou) 都有特殊的使用方法。以ou結尾的單數名詞，構成複數時，這七個名詞的字尾應加上 x一字。在此將此四字寫入詩句中的手法，意指長靴貓會讀書、懂得書中知識之意。

33

此四個相同韻母﹝u﹞的名詞，顯示小貓識字的情況。普朗克以「猛烈的斷奏」

(terriblement sec) 、「無踏板」 (sans pédale) 的音樂術語與 f的力度，指示鋼琴演

奏時的方式，並以此搭配加強重音的上行半音音階，朔造出小貓對書中知識胸有

成足之感 (譜例 17)。

【譜例 17】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉，4-6小節。

下行小二度

＜ ＜ ＜ ＜ ＜ ＜

音樂在第六小節結束時出現延長記號 ( )，音樂在此稍微停頓一下之後馬上

進入 B段 (7-14小節)。B段的拍號轉回原先的四四拍，全曲最大的力度 ff出現

於此，劇情突然出現人們向小貓說話的場景，形成全曲的高潮片段。在聲樂旋律

上，出現同音反覆的朗誦式旋律 (7-8小節)，用以模仿人們說話時的語調，並在

「你」(Tu)、「看書」(lire) 的第一音節 (li) 與第八小節的第一拍 (A) 上都加上

重音，強調人們說話時的重要字義與第一拍強拍的出現；而在鋼琴伴奏上，出現

弱起的連續的平行六四和絃，產生模糊、和諧的音響，並與聲樂線的強起音形成

對比。普朗克以鋼琴的弱起拍、踏板的運用、平行和絃級進、圓滑彈奏的方式與

聲樂線的強拍、重音、跳音、同音反覆的節奏音形，呈現聲響上的對比，用以凸

顯人們對話的場景 (譜例 18)。

【譜例 18】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉，7-8小節。

34

緊接著，音樂在「但是」(Mais) 一詞出現時立刻產生了變化 (10-12小節)，

普朗克以「很斷的斷奏」 (très sec) 指示聲樂線條的演唱方式，並且在「但是」

一字上標示重音，顯示長靴貓不認同人們的想法。同時，鋼琴伴奏將音域移往高

音譜號發展，鋼琴的右手以圓滑奏與左手的跳音突顯其對比性，使得整體音樂呈

現輕快逗趣的氣氛，展現貓咪對人們的教導不以為意，反而覺得有趣而放聲大笑

的態度。

當劇情進入尾聲，力度上以 ff表現，並且明確指示「不要漸慢」(Surtout sans

ralentir)。普朗克為了再次清楚說明貓咪的身分，將拍號改變為五四拍，使得「牠

是一隻長靴貓！…」(Il est le Chat Botté!...) 的這五個法文單字，得以在一個小節

內運用相同的手法清楚的呈現。除了歌詞最後一音節 (té)為八分音符之外，聲樂

旋律在每個字上配置加上重音的四分音符，強調這五個字的字義。鋼琴則以連續

的平行六四和絃搭配半音下行的低音聲部進行，而鋼琴右手和絃的最高音與聲樂

旋律同音高的作法，支持著聲樂線條的變化。聲樂與鋼琴以迅速的速度與以聲樂

旋律強調每個字的手法，共同展現確定貓咪身分的態度。緊接著，普朗克隨即將

拍號改變為二四拍，鋼琴在兩個和弦進行之後，快速地結束全曲，使聽眾產生驚

訝之感，增添了喜劇般滑稽有趣的效果 (譜例 19)。

【譜例 19】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉，13-14小節。

第五曲〈音樂天使〉(Les Anges musiciens)

此篇詩作的內容以天使為主角，描述掌管星期四的天使，在下雨時的雨絲上

不斷地彈奏著豎琴，豎琴以藍色且喜樂的水滴叮噹聲，演奏莫札特美妙的樂曲，

而豎琴的演奏也烘托出雨絲輕柔之美。〈音樂天使〉的詩作分為四個段落，每一

35

個段落都為三行詩句。整首詩句總共押六種韻母 (﹝чi﹞、〔i〕、〔p〕、〔Ø〕、〔a〕、

〔 〕)，第一段與第四段詩節的韻母都使用相同的尾韻 (﹝чi﹞、〔i〕、〔p〕)，

形成前後呼應的模式；此外，第二段與第三段詩節雖然只有各自的第一行詩句押

〔a〕韻，但這六行詩句卻產生相互對稱的型態，這樣巧妙的設計使得整首詩成

為一結構工整的詩作。在音樂方面，歌曲分為兩個樂段，A 段 (1-6 小節) 包含

詩作的第一至第二段，而 B段 (7-15小節) 則包含第三至第四段，B段最後出現

三個小節的尾奏 (13-15小節)，用以延續詩作中的氣氛，全曲為二段體的曲式。

此曲一開始在力度的表現上，將聲樂旋律與鋼琴伴奏分別以 p與 pp表現雨

絲輕柔地自天空落下的情景。當音樂進行到「在她們的指尖下」 (Et sous leurs

doigts)，力度逐漸增強至 mf，用以強調對莫札特音樂的讚嘆，但隨即在「藍色且

喜樂的水滴叮噹聲」(En gouttes de joie bleue) 出現時，力度轉為 p，藉此使歌詞

中對莫札特的讚嘆與輕柔的下雨聲作出對比，結束歌曲第一個段落。之後，歌曲

進入 B 段 (7-15 小節)，音樂以六度的大跳音形搭配 f 的音量，強烈地說明天使

彈奏莫札特音樂的原因，但當歌詞再一次敘述天使在星期四以豎琴彈奏雨絲的優

柔時，力度又回到歌曲一開始 p的音量，普朗克在此曲中以音樂的力度呈現歌詞

前後呼應的情境。

〈音樂天使〉的調性以降 B 調開始，半音游移在鋼琴伴奏的音程中，使和

諧與不和諧的聲響交替出現，例如：A段出現升 c¹音 (1-2與 6小節)，預先透露

B 段欲轉調的預告。〈音樂天使〉在最低聲部中出現許多持續音，這些不斷出現

的持續音搭配和聲的進行，顯示歌曲調性的發展。例如：當音樂進入「在雨絲上」

(Sur les fils de la pluie)，降 b音以持續音的手法不斷地出現於歌曲中，顯示歌曲的調

性開始於降 B調上。之後進入「因為莫札特的音樂永遠是那麼地讓人愛不釋手」

(Car c’est toujours Mozart que reprennent sans fin) 樂段時，鋼琴在第四聲部的第二

拍以 D音作持續音 (7-9小節)，調性在此由降 B調正式轉至三度關係調 D調中。

當音樂再一次描述「在星期四這天裏」(Qui, au long du jeudi) ，調性第三度改變，

將 D調轉至近系調 E調上 (10-15小節)，這次的轉調直到曲終不曾改變 (表 5)。

36

【表 5】〈音樂天使〉整首歌曲的架構表

在和聲上，A段的聲樂旋律經常出現大小二度、小三度與完全四度的音程變

化，音樂亦偶爾出現增七、導七與減三等和絃變化，使得音樂出現不協和的聲響。

進入 B 段之後，音程突然擴增至大六度，甚至出現減二度的情況，使得 B 段的

音響效果較 A段更具戲劇張力。例如：「因為莫札特的音樂永遠是那麼地讓人愛

不釋手」出現時 (7-9小節)，聲樂旋律以上、下行大跳六度音程之後減二度級進

的方式，搭配 f的力度，激動地述說彈奏莫札特音樂的原因 (譜例 20)。

【譜例 20】〈音樂天使〉，7-8小節。

f

f

〈音樂天使〉與前四首歌曲相同，在歌曲與歌詞的搭配上，使用音節式且朗

誦般的形式。此曲中打破小節線限制的手法，亦與〈紅心女王〉一致，例如：當

音樂進行至 「以水滴叮噹聲彈奏出莫札特美妙動人的音樂」 (Mozart Tinte,

詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度

第一段(1-3 小節)

Sur les fils de la pluie, Les anges du jeudi Jouent longtemps de la harpe.

﹝чi﹞﹝i﹞﹝p﹞

p

第二段 (4-6 小節)

Et sous leurs doigts, Mozart Tinte, délicieux, En gouttes de joie bleue

﹝a﹞﹝Ø﹞﹝Ø﹞

A 段

降 B調

mf

p→f 第三段

(7-9 小節)

Car c’est toujours Mozart Que reprennent sans fin Les anges musiciens

﹝a﹞﹝ ﹞﹝ ﹞

D調

f

第四段(10-15小節)

Qui, au long du jeudi, Font chanter sur la harpe La douceur de la pluie.

﹝i﹞﹝p﹞﹝чi﹞

B 段

E調

p

ppp pppp

37

délicieux) 時 (7-9 小節)，普朗克將此詩句跨足兩小節進行，模糊了小節數的界

線，使整句詩的內容得以完整的表達。除此之外，尾奏的運用為此首歌曲另一個

特點。在《麥桿抽籤的遊戲》中，普朗克鮮少運用尾奏的手法，〈音樂天使〉是

使用尾奏的其中一例 (32小節)，另一例則出現於第七曲〈四月的月亮〉當中。

〈音樂天使〉的聲樂旋律以四分音符與八分音符的節奏音形為主，相同且對

稱的樂句亦在此首歌曲中出現 (4-5,7-8 小節)。整首歌曲僅運用兩個主要節奏音

形 (素材 a, b) 作變化，呈現簡單、清晰的特點 (譜例 21)。

【譜例 21】〈音樂天使〉，1-2小節。

素材 a 素材 b

〈音樂天使〉大部分的鋼琴伴奏與聲樂旋律 (素材 a, b) 以八度或同度音程

的音高一起進行 (1-5, 7-12小節)，除了譜號的配置不同之外，上述鋼琴的節奏運

用與重疊的旋律等創作手法都與〈孩子安睡吧！〉一致，顯示普朗克經常運用相

同的手法來創作藝術歌曲。此曲的鋼琴伴奏一開始以三個聲部緩慢地進行，並在

第二聲部上以兩個八分音符作小三度製造持續擺動的律動 (1-2 小節)。〈音樂天

使〉的伴奏音形較聲樂旋律有著更多樣的變化，當歌曲進行至「一直不斷地彈奏

著豎琴」(Jouent longtemps de la harpe) 時，鋼琴伴奏的左、右手節奏音形突然上

下調換並產生變形 (3小節)，並且第三小節的聲部由之前的三聲部增加至四個聲

部的進行，音樂的織體在此擴大。此外，鋼琴的左手由一開始的高音譜號轉變為

低音譜號，在聲響上也與前一小節形成音色上的對比 (譜例 22)。

【譜例 22】〈音樂天使〉，1-3小節。

緊接著，進入「在她們的指尖下」(Et sous leurs doigts) (4-5小節)，鋼琴的右

手增加八度音程的和聲音，再度擴增音響的織度；鋼琴的左手則增加第二拍開始

的 F音作為持續音，並且在第四拍出現時將音域轉往高音譜號發展，使第四拍坐

38

7

落於降 e²音上，在和聲上製造出不和諧音的效果，在此音域上的變化亦再一次形

成音色上的對比。〈音樂天使〉雖然與第二至第四曲一樣出現譜號的變化，但只

有〈音樂天使〉是在一個小節內連續二次替換譜號，使音色的差異較前三曲更為

明顯 (譜例 23)。

【譜例 23】〈音樂天使〉，4-5小節。

之後出現的鋼琴節奏 (6-9小節) 都模仿上述的音形做變化，直到音樂進行

到「在星期四這天裏」 (Qui, au long du jeudi)，歌曲再度提及星期四的天使隨著

豎琴彈唱出雨的優柔 (10-12小節)，鋼琴伴奏出現不同的節奏素材。鋼琴的第一

聲部與聲樂旋律重疊，共同以半音下行級進的方式呈現；第二聲部以八分音符繼

續維持著歌曲的律動，並且上三個聲部共同形成和弦式的進行，第四聲部則以 E

調的屬音 B音作持續音，顯示調性已移轉至 E調上 (譜例 24)。

【譜例 24】〈音樂天使〉，10-11小節。

E: iv vii9 I6 iv°

普朗克在〈音樂天使〉鋼琴伴奏上，運用三個小節的尾奏將音樂的氣氛持續

延伸。尾奏採用歌曲一開始出現的伴奏音形 (1-2小節)，此手法亦與詩作回顧第

一段詩節的內容不謀而合，使得歌曲呈現前後呼應的手法，增加歌曲創作的一致

性。最後，歌曲在長音值的節奏音形上放置延音記號 ( )，使得音樂停留在 E

調的一級降七音的七和絃結束全曲，藉此延續整首歌曲欲展現的氣氛 (譜例 25)。

39

【譜例 25】〈音樂天使〉，13-15小節。

E: I Ⅳ6 I7

第六曲〈小的頸長肚大玻璃瓶〉(La Carafon)

〈小的頸長肚大玻璃瓶〉以一個頸長肚大玻璃瓶 (La carafe) 為主角，敘述

她希望擁有小玻璃瓶 (Un carafon) 的心聲，並提及動物園裡的長頸鹿 (La girafe)

亦想擁有自己的小長頸鹿 (Un gurafon) 的願望。當巫師聽到玻璃瓶唱出自己的

心聲後，劇情開始起了變化，在巫師之王梅林的幫助下，玻璃瓶與長頸鹿得償所

願，擁有屬於自己的寶寶。

整首詩以﹝f﹞、﹝ ﹞、﹝a﹞、﹝ ﹞此四個韻母交替變換，全詩以韻母

的排列區分為三大段，此詩的分段較不規則，第一段包含八行詩句、第二段包含

三行詩句，而第三段與第一段相同，包含八行詩句。在第一段詩節當中，﹝f﹞、

﹝ ﹞與﹝a﹞、﹝f﹞二對韻母以交叉韻的形式成對出現，而第三段詩節則以

﹝ ﹞、﹝a﹞與﹝f﹞、﹝ ﹞二對韻母以環抱韻的形式出現，僅第二段詩節以

三個﹝ ﹞韻所組成，成為全詩最有特色之處。

此首歌曲沒有跟隨詩句的分段作為樂段的劃分，全曲分為 A段 (1-13小節)

與 B段 (14-32小節)，形成二段體的曲式，但聲樂旋律卻結合每二句詩句形成一

個樂句的狀態，此情況多出現於第一與第二段詩節當中 (1-6, 14-31小節)。歌曲

中音量的轉變在 A、B段中形成強弱明顯對比的狀態，並有以一句之差馬上就將

力度轉變為對比音量的情況，此情況在 B段的開端最為明顯 (13-14小節)。

此曲與〈何等的奇遇！〉、〈紅心女王〉以及〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉一樣，有

著拍號的變化，但僅僅出現在二小節之內 (9-10 小節)。在譜號轉換上，此曲則

為譜號轉換次數最多的歌曲 (2, 4, 5, 6, 11, 14, 18, 28, 29小節)，使得整首歌曲在

音色變換上形成多采多姿的變化 (表 6)。

40

【表 6】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉整首歌曲的架構表

詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度

第一段 (1-9 小節)

“ Pourquoi, se plaignait la carafe,N’aurais-je pas un carafon? Au zoo, madame la girafe N’a-t-elle pas un girafon? ” Un sorcier qui passait par là, A cheval sur un phonographe, Enregistra la belle voix De soprano de la carafe

﹝f﹞﹝ ﹞﹝f﹞﹝ ﹞﹝a﹞﹝f﹞﹝a﹞﹝f﹞

A 段

第二段 (10-15小節)

Et la fit entendre à Merlin. “Fort bien, dit celui-ci, fort bien!”Il frappa trois fois dans les mains

﹝ ﹞﹝ ﹞﹝ ﹞

第三段 (16-32 小節)

Et la dame de la maison Se demande encore pourquoi Elle trouva, ce matin-ià, Un joli petit carafon Blotti tout contre la carafe Ainsi qu’au zoo, le girafon Pose son cou fragile et long Sur le flanc clair de la girafe.

﹝ ﹞﹝a﹞﹝a﹞﹝ ﹞﹝f﹞﹝ ﹞﹝ ﹞﹝f﹞

B 段

D調

升 F調

降 G調

升 F調

f

ff f p mf mf p mf

pp p pp

ppp

普朗克在一開始即指示音樂需要以「很快」(très vite) 的速度演唱，聲樂與

鋼琴須以「很斷的斷奏」(très sec) 呈現。普朗克在此組歌曲中，有時會將角色

的言語及對話以獨特的音形表現，除了〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉有此特色之外，此

曲也有二處以特有的音形顯示角色的區別或語態。第一處，A段一開始出現「一

個頸長肚大玻璃瓶抱怨著」 (Pourquoi, se plaignait la carafe)，聲樂線將「玻璃瓶」

與「長頸鹿」這兩個單字以十六分音符搭配八分音符的節奏表示，而「小玻璃瓶」

與「小長頸鹿」則以八分音符搭配四分音符來標示。普朗克以不同的節奏區別詩

中的角色，使兩兩相同的單字韻腳 (﹝f﹞、﹝ ﹞) 搭配跳動的音樂，產生活潑

逗趣的聲響 (譜例 26)。

【譜例 26】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，1-4小節。

41

另一處為歌曲以特別的音形表達角色說話時的語態，當巫師之王梅林聆聽玻

璃瓶抱怨時的美妙歌聲之後 (11-13 小節)，他讚美道：「非常好，非常的好聽，

太棒了！」(Fort bien, dit celui-ci, fort bien!)，聲樂部分運用後半拍出現的同音反

覆節奏音形，表達出似朗誦般的說話語氣 (譜例 27)。

【譜例 27】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，11-13小節。

除了上述特點之外，聲樂部分亦經常跟隨詩作的意境變化不同的音形，例

如：當梅林為玻璃瓶美妙的歌聲拍手鼓掌時 (14-17小節)，聲樂部分出現兩次分

解和絃，並且搭配同音反覆的節奏音形作變化 (譜例 28)。之後，音樂由「房屋

的女主人還自問為什麼」(Se demande encore pourquoi Elle trouva) 直到曲終的段

落 (18-32小節)，劇情在此發生了不可思議的結局，普朗克以四分音符搭配八分

音符作同音反覆的素材 (20-32小節)，描述在梅林施法之後，玻璃瓶與長頸鹿都

在當天的早晨獲得新生寶寶的劇情變化 (譜例 29)。

【譜例 28】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，14-17小節。

【譜例 29】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，20-23小節。

此首歌曲的鋼琴伴奏經常隨著聲樂音形的變化而做改變，並且經常在鋼琴的

左、右手上不斷地變換譜號的方式，亦成為此曲的特色之一。音樂一開始，鋼琴

42

的左手與右手同在高音譜號當中，鋼琴的右手以八分音符作小七度、增二度、大

小三度等音程變化，鋼琴的左手則以弱起拍出現持續斷奏的 d音，配合右手強拍

的進行，形成互補的節奏型態，二者在此呈現出輕巧、跳動的音形 (1-2小節)。

之後，鋼琴的雙手立即轉移至低音譜號當中 (3-4小節)，此時鋼琴的右手分為二

個聲部進行，上聲部以弱起的音程變化搭配下聲部的單音旋律，形成互補的節

奏；鋼琴的左手則是運用右手下聲部節奏素材，與右手作時而反向、時而同向的

音樂走向變化。因著譜號急劇的的變化，使得音樂在短短四小節當中產生音色與

織體上的差異 (譜例 30)。

【譜例 30】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，1-4小節。

當留聲機開始錄製玻璃瓶美妙的聲音時 (7-11 小節)，鋼琴的伴奏音形隨之

改變，鋼琴右手的上聲部以連續的八分音符作二度與三度的音程變化，而下聲部

則是以 d²音作持續音支持上聲部的進行。在此時，鋼琴的第二聲部與聲樂旋律擁

有相同的音高，並且鋼琴的第三聲部持續以小二度音程進行八分音符節奏素材，

都與之前玻璃瓶抱怨時的節奏型態不同，這些變化顯示了巫師的錄音對故事產生

巨大變化前的預視 (譜例 31)。

【譜例 31】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，7-9小節。

鋼琴的第二聲部與聲樂旋律以相同的音高進行

小二度

1

43

此首歌曲在調性上亦隨著劇情的變化而轉調，歌曲以 D調開始玻璃瓶的抱

怨聲，而當梅林鼓掌三次之後，房屋女主人發現家中產生變化 (16 小節)，調性

由 D調六級的 F音向上半音轉調至升 F調上，顯示梅林巫師魔力的展現，而劇

情的重要轉折在此出現 (譜例 32)。調性在轉調之後，一直維持在升 F調上，但

當音樂進行至「動物園裏」 (Ainsi qu’au zoo) 之時 (26-32小節)，普朗克將升 F

調的六級七和弦 (Ⅵ7) 轉至降 G調一級 (I)，以同音異名的方式寫出調性，製造

相同的音響效果，顯示長頸鹿媽媽與玻璃瓶有著相同美好的結果，調性最後又寫

回升 F調的一級結束全曲 (譜例 33)。

【譜例 32】〈頸長肚大玻璃瓶〉，14-17小節。

D: vi F#: I

【譜例 33】〈頸長肚大玻璃瓶〉，25-26小節。

F#: Ⅳ7 ii Ⅵ7 Gb: I (F#同音異名的調性)

第七曲〈四月的月亮〉(Lune d’avril)

〈四月的月亮〉是聯篇歌曲集《麥桿抽籤的遊戲》的最後一首歌曲，其詩作

內容依然延續第二至第六首的特色，使用超現實的主題擔綱劇情的架構。〈四月

的月亮〉以第一人稱的寫法，描述主人翁透過四月裡美麗的月亮，看到他所想要

的理想世界，在那個理想世界裡有著美好的事物，心中所思念的已逝去的人們也

再度出現，那世界中充滿著歡樂、溫暖的陽光，而沒有現實生活中危險又醜惡的

44

人性，人們和平共處於此理想國之中。全詩分為分為第一段 (1-15小節) 與第二

段 (16-38小節)，每段都為六行詩句所組成。詩作中每一段詩節的前四行詩句形

成環抱韻的形式，並且最後一句詩句重複第一句詩句的內容，在詩作上呈現前後

呼應的現象。在音樂上，普朗克沒有跟隨詩作的詩節分段，而將音樂分為 A 段

(1-11小節)、B段 (12-24小節) 與 A’段 (25-38小節) 的三段體曲式，其中 A’段

還包括長達九小節 (30-38小節) 的尾奏 (Coda)。

〈四月的月亮〉運用許多第一首歌曲〈孩子安睡吧！〉的曲式、調性與節奏

素材，例如：三段體的曲式、全曲的調性坐落於 C 調上、聲樂旋律採用同音反

覆的音形、鋼琴伴奏的左手都運用切分音形式進行音樂的發展，並且在 A 段結

束進入 B 段之後，鋼琴伴奏的左右手都以和弦作切分音型態的進行，擴大了音

樂的織體、以 C 音作為持續音貫穿全曲，以及力度由 pp 逐漸增強至 f 與 ff，之

後再以「突然甚弱」(pp subito)的音量回復弱音的循環手法等等，都與〈孩子安

睡吧！〉如出一徹。不僅如此，除了第一曲之外，〈四月的月亮〉亦與其餘五首

歌曲採用變換譜號的方式，搭配歌詞的韻律做變化，使其作品為音樂與文學結合

下的精品。普朗克在七首歌曲中展現許多共通點，使此連篇歌曲雖然各自獨立有

其不同的故事性，但在創作的手法上結合許多相同的創作技法，並且詩句或音樂

上時常出現前後呼應的方式，使得這七首歌曲形成真正的連篇歌曲形式 (表 7)。

【表 7】〈四月的月亮〉整首歌曲的架構表

詩節 詩 作 韻母 拍

號

曲

式

調性 力度

A 段 第一段

(1-15 小節)

Lune, belle lune, lune d’Avril, Faites-moi voir en mon dormant Le pêcher au cœur de safran, Le poisson qui rit du grésil, L’oiseau qui, lointain comme un cor,Doucement réveille les morts

﹝il﹞﹝ã﹞﹝ã﹞﹝il﹞﹝ ﹞﹝ ﹞

pp mf f

pp

B

段 第二段 (16-38 小節)

Et surtout, surtout le pays Où il fait joie, où il fait clair, Où, soleilleux de primevères, On a brisé tous les fusils. Lune, belle lune, lune d’Avril, Lune.

﹝i﹞﹝εr﹞﹝εr﹞﹝i﹞﹝il﹞﹝yn﹞

2/4

3/4

2/4

A’ 段

C調 mf→ f

ff ff→p

pp pp

pppp

45

除了上述的特點之外，〈四月的月亮〉以抒情的旋律、簡單的伴奏型態與力

度變化等特點，呈現反戰的單純願望。音樂一開始，聲樂以強起的四分音符搭配

八分音符，作出音節式且朗誦般的旋律，鋼琴伴奏以切分音節奏作連續出現的持

續音 C音，並配以 pp的力度共同展現月亮散發出來的沉靜的氣息與主人翁的夢

境。之後，力度逐漸增強，顯示主人翁由朦朧的月光中逐漸展現他的渴望 (譜例

34)。

【譜例 34】〈四月的月亮〉，1-4小節。

音節式且朗誦般的旋律

pp 切分音節奏

C: I 持續音 C音

主人翁在夢境中見到桃花樹、魚兒時 (8-11 小節)，力度增強至強音，鋼琴

伴奏的上聲部由二分音符縮減至四分音符，使得音樂更為流動。在和聲上，普朗

克在此曲中亦多以大小三和絃、大小七和弦與減七和弦等作變化。之後，當音樂

進入「鳥兒，如此遙遠好比一隻號角」(L’oiseau qui, lointain comme un cor)，歌

曲進入了 B段 (12-24小節)，音樂開始產生變化，聲樂線以弱起的八分音符節奏

搭配切分音進行的鋼琴伴奏出現，此時鋼琴伴奏的下聲部不再只有使用單音，而

是以和絃向上跳進的方式，增加歌曲織體的厚度，和聲在此時運用和聲外音 (經

過音)、增三和弦以及半音與全音穿插出現的方式，形成較為模糊的聲響。不僅

如此，力度亦突然降至甚弱音 (pp subito)，拍號在此時也由二四拍轉變為三四

拍，將樂句進行的時間拉長，用以烘托主人翁看見鳥叫聲輕輕喚起已過世之人們

再度甦醒的奇異情景。之後，聲樂旋律以自然音階開始向上攀升，力度亦隨之增

強，進入主人翁心中那個理想的國度 (Le pays)。

在理想國度中，歡樂、晴朗的天氣與春天的太陽等一切美好的事物都呈現在

主人翁的夢境裡 (18-24小節)，歌曲出現全曲最強的力度 ff，此外，鋼琴伴奏在

此由之前的三聲部擴展至四個聲部，鋼琴的左、右手以七和弦作長音值的節奏進

行，使得音樂的織體在此擴張至全曲最大的部份 (18-21小節)，並且在「在那兒

有歡樂，在那兒天氣是晴朗的」 (Où il fait joie, où il fait clair) 此二句歌詞上，以

46

相似的聲樂與鋼琴素材呈現主人翁激動的渴望美好事物的出現，之後聲樂旋律以

全曲的最高音 g2音向下作音階級進，帶出全曲最高潮的部份。之後，音樂逐漸漸

弱至 pp，鋼琴伴奏回復歌曲一開始音程與單音搭配的素材運用，回到較為平靜

的氣氛，描述主人翁希望預見人類摧毀武器的心願 (22-24小節)。

音樂在 A’段 (25-38小節) 重複使用 A段的素材與手法，但僅運用 A段第一

至四小節完全相同的旋律與手法作呼應，之後普朗克以九個小節的尾奏 (30-38

小節) 緩慢且安靜地呈現美麗的月亮出現時朦朧氣氛 (譜例 35)。

【譜例 35】〈四月的月亮〉，29-36小節。

47

結語

普朗克一生如孩子般單純樸實又不失活潑的本性在歌曲中一覽無遺，它的歌

曲具有簡單、清新、幽默且戲謔的特質，他擅長以音樂敘說故事，透過聲樂旋律、

鋼琴伴奏、調性、和聲與力度等手法，細膩刻畫出文字所欲呈現的氣氛。

本文所研究的連篇歌曲集《麥桿抽籤的遊戲》，雖然每一首詩作之間並無故

事發展上的關聯，但此七首詩作皆是為母親與其孩童所作。除第一首是以母親為

主角的詩作外，其餘六首都是以孩童的話語來描述自己奇異又神祕的經歷。普朗

克以其獨特的創作手法將七首作品串聯起來，成為一組饒富趣味的套曲。

《麥桿抽籤的遊戲》的七首歌曲在速度的標示上，第一至第七曲分別以慢板

與快板的速度相互間隔出現 (48, 138, 42, 152, 50, 132, 48) 56，形成對比性的差

異。七首歌曲中以第四首歌曲的速度安排最為快速，全組歌曲在速度的排列上，

以第四首歌曲為中心，其餘六首歌曲各自向外兩兩形成一組，作慢板、快板、慢

板對稱且工整的排列，並且第七首歌曲再度回到第一首歌曲的速度演唱，亦形成

前後呼應的效果。普朗克在每一首歌曲中不僅清楚標示速度的記號，更以音樂術

語明確指示音樂欲呈現的氣氛，如〈何等的奇遇！〉標示「很快速並且富有節奏

感」 (Très vite et rythmé)、〈音樂天使〉標示「很緩慢並且溫柔的」 (Très lent et

tendre) 等。此七首歌曲的篇幅都非常短小，曲式以二段體與三段體為主；在聲

樂旋律上，常以音節式的朗誦旋律出現於歌曲當中。此外，普朗克會以音樂來突

顯重要的字義，如在〈紅心女王〉一曲中，旋律藉由拍號的變換，使重要單字的

音值增長；在〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉中，普朗克以重音強調字義。在節奏音形的

運用上，普朗克顯得非常靈活，音樂重複完全相同的樂句，將此樂句形成一個主

要的素材，此為普朗克在歌曲創作中慣用的手法之一，57 如〈何等的奇遇〉中，

三個主要的素材輪替出現於全首歌曲當中，每當觸及相同或相似的劇情時，普朗

克就會以先前的節奏音形來表現，使音樂發展的關係更緊密，也具有前後呼應的

效果。

普朗克的音樂仍不脫以調性為中心的觀念，如〈孩子安睡吧！〉一曲中，調

性以三度音程作轉調 (C-Eb-G調)；在〈何等的奇遇〉中，歌曲以近系調轉調的

方式改變音樂的調性。普朗克的藝術歌曲雖以調性為中心，但音樂中常出現較無

56Keith W. Danie, 279.

57Vivian lee poates wood, 68.

48

規則性的和弦進行，並且大量充斥在其中的半音進行、減七和絃、增減音程與和

聲外音等手法，常模糊調性的色彩。此外，在終止式的應用上，普朗克會依循詩

詞的故事情節製造不同的氣氛，使歌曲更吸引人。如〈孩子安睡吧！〉當中，普

朗克經常在樂段的尾聲以屬和弦作半終止的手法，使得音樂形成停而未決的效

果，表達母親焦慮的心情從未獲得解決的情況；而在〈紅心女王〉中則使用皮卡

第終止式，製造出溫暖的氣氛。歌曲中亦使用平行六四和絃、增減音程等方式，

製造更有變化的音響效果，如在〈何等的奇遇！〉中，普朗克使用四個五級七和

弦 (Ⅴ7) 作快速且不間斷的轉調的手法，製造緊張不安的效果；在〈Ba, Be, Bi, Bo,

Bu〉中則運用一連串的平行六四和絃，產生模糊的聲響。

普朗克很重視鋼琴伴奏的表現，尤其在晚期的藝術歌曲中著墨更深，他對於

鋼琴的創作手法，如在踏板的運用上，多源自於韋涅斯的教導。58 普朗克在慢版

歌曲中，對於鋼琴演奏的方式與踏板的運用，有著精細的解說，如〈孩子安睡吧！〉

在曲首就清楚的標示鋼琴必須以「踏板要有光暈的音色」(dans un halo de pédale)

彈奏；而在〈紅心女王〉一曲中，以「手輕觸琴鍵演奏且似踏在雲上般輕踩著踏

板」 (les batteries à peine effleurées dans un nuage de pédale) 的指示，製造出神秘

飄渺的聲響。此外，歌曲中的伴奏經常與聲樂旋律互相配合，如〈紅心女王〉歌

曲一開始，鋼琴右手的高音部份與聲樂旋律重疊，使主要的旋律被強化；但在部

分的歌曲中，鋼琴伴奏也擁有獨立的樂句，如在〈何等的奇遇〉以及〈小的頸長

肚大玻璃瓶〉中，鋼琴伴奏並無太多與聲樂旋律重疊的部份，而是獨立發展出多

樣化的節奏型態。

譜號的變換亦為普朗克在鋼琴伴奏創作上的特點之一，除了〈孩子安睡吧！〉

之外，其他六首歌曲的鋼琴伴奏都有變換譜號的手法，如〈小的頸長肚大玻璃瓶〉

曲中，高達八次的譜號變化，使其鋼琴伴奏充滿不同音色上的對比與聲響。另外，

重複使用相同的和絃與持續音等手法，亦為部份歌曲經常使用的模式。

在前奏與尾奏的寫作上，《麥桿抽籤的遊戲》這七首歌曲都沒有前奏，樂曲

一開始都以聲樂旋律與鋼琴伴奏同時或一前一後開始樂曲的進行。尾奏的使用，

也只出現於第五曲〈音樂天使〉與第七曲〈四月的月亮〉中，用以延續文字的情

緒，而音樂的氣氛也不會在聲樂旋律結束時就消失不見，反而因著持續進行的尾

奏增添歌曲中的戲劇張力。

58Benjamin Ivry, 17.

49

學者基斯‧丹尼爾 (Keith W. Daniel) 曾在其著作《弗朗西斯‧普朗克：他

的藝術發展與音樂風格》當中，提及普朗克藝術歌曲受到大眾歡迎的原因：

⋯⋯普朗克的藝術歌曲沒有背離杜巴克至拉威爾所傳承下來的傳統；絕大部份的歌

曲在普朗克的創作風格裡都擁有極為優美且自然的音調；⋯⋯這些藝術歌曲使人容

易親近，並且在演唱上並不會太過困難。 59

普朗克以豐富的音樂手法使音樂與文學不再只是輕描淡寫，《麥桿抽籤的遊

戲》這部作品中，普朗克運用抒情的朗誦式旋律、多變的節奏、調性的轉變、較

無規則性的和弦進行與力度的變化等手法，結合詩作的內容，使這組連篇歌曲得

以栩栩如生的展現故事的情境。普朗克並以相同的方式創作故事各自獨立的七首

作品，使得七首歌曲擁有許多共通點，增強連篇歌曲的一致性。這七首歌曲中，

詩作與音樂的結合除了展現普朗克單純逗趣、戲謔的幽默感之外，亦出現較嚴肅

深沉、敏感沉靜的心境，這樣雙重的性格特徵在晚期更為明顯。上述這樣截然不

同的兩種層面，真實地反映出普朗克的個人特質，這些使人易於親近與敏感沉靜

的特質，使得演出者與聽眾容易對其作品感同身受，這亦為普朗克的藝術歌曲可

以成功地在二十世紀中佔有一席之地的重要因素。

59“… they do not depart markedly from the tradition of Dupac through Raval; they are, for the most part, extremely tuneful and unashamedly tonal in their style; … they are accessible and, at least superficially, not very difficult to perform.”Keith W. Daniel, 243.

50

參考文獻

西文書目

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52

睡意到處漫遊，

天啊！它去哪兒了？

我努力搖哄我的小寶貝；

然而他在小牀上不停地哭泣，

從中午哭到現在。

睡意把它的沙子和

它沉靜的夢放到哪兒去了？

我努力搖哄我的小寶貝；

他不斷地翻身並且滿身是汗，

在他的小牀上不停的嗚咽。

啊！回來吧，睡意，

乘著你美麗的跑馬回來吧，

在漆黑的天空裏，大熊星座

隱藏了太陽

重新點亮了它的星星。

如果我的小寶貝睡不好，

他就不說早安，

明天他就什麼都不說，

他的手指頭，牛奶，麵包，

明早他會一直睡什麼都不要。

【附錄 1】《麥桿抽籤的遊戲》的歌詞翻譯

Le Sommeil 孩子安睡吧！ Le sommeil est en voyage,

Mon Dieu! oú est-il parti?

J’ai beau bercer mon petit;

Il pleure dans son lit-cage,

Il pleure depuis midi.

où le sommeil a-t-il mis

Son sable et ses rêves sages?

J’ai beau bercer mon petit;

Il se tourne tout en nage,

Il sanglote dans son lit.

Ah! reviens, reviens, sommeil,

Sur ton beau cheval de course!

Dans le ciel noir, la Grand Ourse

A enterré le soleil

Et ralumé ses abelles.

Si l’enfant ne dort pas bien,

Il ne dira pas bonjour,

Il ne dira rien demain

A ses doigts, au lait, au pain

Qui l’accueillent dans le jour.

Quelle aventure! 何等的奇遇！ Une puce, dans sa voiture,

Tirait un petit éléphant

En regardant les devantures

Oú scintillaient les diamants.

Mon Dieu! mon Dieu! quelle aventure!

Qui va me croire, s’il m’entend?

L’éléphaneau, d’un air absent,

Suçait un pot de confiture.

Mais la puce n’en avait cure,

Elle tirait en souriant.

Mon Dieu! mon Dieu! que cela dure

一隻跳蚤，在牠的車裏，

拖著一隻小象，

跳蚤注視著

閃爍鑽石的櫥窗。

我的天啊！我的天！多麼奇怪的事啊！

倘若聽到我說話的人，誰會相信我？

小象一副心不在焉的神情，

吸著一碗果醬。

但是跳蚤不在乎小象在做什麼，

他一面拖著，一面笑著。

我的天啊！我的天！這故事還繼續發展，

53

人們到處對牠說：

「你應該學習看書，

Et je vais me croire dément!

Soudain, le long d’une clôture,

La puce fondit dans le vent

Et je vis le jeune éléphant

Se sauver en fendant les murs.

Mon Dieu! mon Dieu! la chose est sure,

Mais comment le dire à maman?

La Reine de cœur 紅心女王 Mollement accoudée

a ses vitres de lune, La reine vous salue

D’une fleur d’amandier.

C’est la reine de cœur.

Elle peut, s’il lui plaît,

Vous mener en secret

Vers d’étranges demeures

Où il n’est plus de portes,

De salles ni de tours

Et où les jeune mortes

Viennent parler d΄amour.

La reine vous salue;

Hâtez vous de la suivre

Dans son château de givre

Aux doux vitraux de lune.

Ba, Be, Bi, Bo, Bu Ba, Be, Bi, Bo, Bu

Ba, be, bi, bo, bu, bé!

Le chat a mis ses bottes,

Il va de porte en porte

Jouer, danser, danser, chanter.

Pou, chou, genou, hibou.

“ Tu dois apprendre à lire,

A compter, à écrire, ”

女王向您打招呼；

催促您跟隨著她

進入她結霜的宮殿裏

到月亮做成色澤柔美的彩繪玻璃窗前。

Ba, be, bi, bo, bu, bé!

小貓穿了牠的長統靴，

來回穿梭房門之間

遊玩、跳舞、跳舞、唱歌。

跳蚤、甘藍菜、膝蓋、貓頭鷹。

我想我快要發瘋了！

突然，沿著圍牆，

跳蚤在風中消失了！

我看見那隻小象溜的很快

並且衝破了牆壁。

我的天啊！我的天！這個故事是真的，

但是我要怎麼跟媽媽說呢？

懶洋洋地將臂肘倚靠在

那如月亮做成的玻璃窗前，

女王以一枝杏仁樹的花

向您致意。

這是一位紅心女王。

如果她願意，她可以

悄悄地帶領著您

往奇特的地方去

在那而再也沒有門，

沒有廳房也沒有城堡

而會有過世的年輕少女

來向您訴說愛情。

54

Lui crie-t-on de partout. 數數兒和寫字。」

Mais rikketikketau, 但是小貓 rikketikketau (發語詞)，

Le chat de s’esclaffer 一面放聲大笑

En rentrant au château: 一面返回牠的城堡：

Il est le Chat Botté!... 牠是一隻長靴貓！…

Les Anges musiciens 音樂天使 Sur les fils de la pluie,

Les anges du jeudi

Jouent longtemps de la harpe.

Et sous leurs doigts,

Mozart Tinte, délicieux,

En gouttes de joie bleue

Car c’est toujours Mozart

Que reprennent sans fin

Les anges musiciens

Qui, au long du jeudi,

Font chanter sur la harpe

La douceur de la pluie.

La Carafon 小的頸長肚大玻璃瓶 “ Pourquoi, se plaignait la carafe,

N’aurais-je pas un carafon?

Au zoo, madame la girafe

N’a-t-elle pas un girafon? ”

Un sorcier qui passait par là,

A cheval sur un phonographe,

Enregistra la belle voix

De soprano de la carafe

Et la fit entendre à Merlin.

“ Fort bien, dit celui-ci, fort bien! ”

Il frappa trois fois dans les mains

Et la dame de la maison

Se demande encore pourquoi

Elle trouva, ce matin-ià,

Un joli petit carafon

在雨絲上，

星期四的天使們

一直不斷地彈奏著豎琴。

在她們的指尖下，

以藍色而喜悅的水滴叮噹聲

彈奏出莫札特美妙動人的音樂

因為莫札特的音樂永遠是那麼地

讓人愛不釋手

音樂天使

在星期四這天裏

隨著豎琴彈唱出

雨的優柔。

一個頸長肚大玻璃瓶抱怨著，

「為什麼我沒有一個小的頸長肚大

玻璃瓶呢？

在動物園裏，難道長頸鹿媽媽

也沒有一隻小的長頸鹿寶寶嗎？」

有位巫師騎在有大喇叭的留聲機上

經過那兒，將頸長肚大玻璃瓶

那如女高音般的美妙歌聲錄了下來，

讓巫師之王梅林聽。

「非常好，非常的好聽，太棒了！」

梅林說道，他鼓掌了三次，

而房屋的女主人還自問，

為什麼她在那天早晨找到

一個可愛的頸長肚大的小玻璃瓶

躲在一個頸長肚大玻璃瓶旁邊，

55

而動物園裏，

一隻小長頸鹿

也將牠長又柔軟的頸子

依偎在長頸鹿媽媽光滑的身旁。

Blotti tout contre la carafe

Ainsi qu’au zoo, le girafon

Pose son cou fragile et long

Sur le flanc clair de la girafe.

Lune d’avril 四月的月亮 Lune, belle lune, lune d’Avril,

Faites-moi voir en mon dormant

Le pêcher au cœur de safran,

Le poisson qui rit du grésil,

L’oiseau qui, lointain comme un cor,

Doucement réveille les morts

Et surtout, surtout le pays

Où il fait joie, où il fait clair,

Où, soleilleux de primevères,

On a brisé tous les fusils.

Lune, belle lune, lune d’Avril,

Lune.

＊ 此歌詞翻譯參照周同芳教授由美樂出版社所發行之樂譜《浦朗克 麥桿抽籤的

遊戲》，從中修改部分翻譯而得此版本。

月亮，美麗的月亮，四月的月亮，

讓我在熟睡時看見

帶著番紅花心的桃花樹，

魚兒嘲笑著雪花，

鳥兒，如此遙遠好比一隻號角，

輕輕喚醒逝去的人們

而尤其是，尤其是那個世界

在那兒有歡樂，在那兒天氣是晴朗的，

在那兒，有春天的太陽，

人們摧毀所有的武器。

月亮，美麗的月亮，四月的月亮，

月亮。

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