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Storia dell’arte 2012/2013 Biennio specialistico : storia dell’arte contemporanea,

zanella storia del arte Contemporanea4

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Storia dell’arte 2012/2013

Biennio specialistico : storia dell’arte contemporanea,

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Nello … spazio

Lungo tutto il XX secolo, l’arte che fino ad allora si chiamava la SCULTURA si trasforma altrettanto profondamente che le altre tecniche; e ancora una volta, i primi due decenni del secolo sono decisivi.

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Le vicissitudini del bronzo

Verso il 1900 Auguste Rodin resta fedele alle tecniche correnti negli Ateliers di scultori sin dal Rinascimento: modella l’argilla, scolpisce il marmo e, soprattutto, esegue in bronzo delle fusioni che si iscrivono in una lunga e prestigiosa tradizione. Dopo di lui la scultura si divide in diverse correnti, delle quali una resta fedele al bronzo, mentre le altre lo escludono completamente.

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Fino alla Seconda Guerra Mondiale, in effetti, rimane una tradizione del tutto tondo. In Francia il più illustre rappresentante è Bourdelle, uscito, naturalmente dal’atelier di Rodin. La scelta del tutto tondo va di pari passo con la permanenza di una estetica che si dice volentieri classica e rivendica una filiazione greco-romana. Aristide Maillol, oltre Bourdelle, illustra questa tendenza: a partire dal 1905 e nei decenni che seguono, ignorando splendidamente le rivoluzioni artistiche che si succedono, modella delle forme possenti femminili che dovrebbero simbolizzare, secondo le circostanze, il Mediterraneo o Auguste Blanqui, o ancora qualche virtù morale. Con altri artisti dal temperamento meno possente, il neoclassicismo plastico si compromette nell’accademismo – così in Italia con Zanelli e Morbiducci e in Francia con alcuni artisti, quando non scivola in soluzioni eroiche e colossali care ai totalitarismi, fascismo e nazismo, con gli scultori del ventennio fascista e con Arno Nreker e Joseph Torak in Germania.

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..Henri Matisse (1869 – 1954)C’è comunque una tutt’altra pratica del bronzo, Matisse, scultore tanto quanto pittore, utilizza prima la terra e passa in un secondo tempo al metallo, tagliando i volumi del Dos e della Tête de Jeannette con una nettezza geometrica completamente all’opposto al dinamismo fluido di Rodin.

<< Già la mia disciplina lavorativa era diversa da quella di Rodin… Io tenevo già conto in quell’epoca della struttura architettonica generale, che sostituisce i particolari con una sintesi visiva e suggestiva. >>

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JeannetteI,II,III,IV,V, 1910-1913

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Picasso, anche lui grande adepto della scultura, ricorre alla fusione sin dai suoi primi anni parigini, dopo il 1904, e ancora durante il periodo detto «di Boisgeloup», negli anni 1930, quando fa di un castello in Normandia un atelier dove costruisce immagini femminili tutte di curve e spfere.

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Alberto Giacometti, Diego assis, 1964, Bronze, 58,5 x 19,7 x 32,5 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Gift, Bruno and Odette Giacometti,

Alberto Giacometti, dopo il 1945, nel suo atelier parigino utilizza ancora la fusione e le sue figure femminili di gesso che a volte colora, si convertono in bronzi filiformi dalle superfici profondamente accidentate e come crepate di colpi. Il bronzo gli serve anche per eseguire dei ritratti: quelli della sua compagna Annette, di suo fratello Diego o dei suoi amici, Jean-Paul Sartre o Jean Jenet.

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Il grande ritorno del legno

Malgrado ciò, il XX secolo segna la fine della dominazione del bronzo che regnava dal Rinascimento. Il legno diventa il materiale nuovo prediletto dagli scultori: meno costoso del metallo esige il taglio diretto e non permette duplicati.

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Gauguin, Testa con le corna, 1897Il primo artista moderno a servirsi del legno è Gauguin che, al suo primo soggiorno in Oceania, l’utilizza per rappresentare gli dei del pantheon polinesiano ispirandosi a quanto conosce delle antiche arti tahitiane, delle isole Marchesi e Pasqua ai quali aggiunge i budda di Borobudur e il Cristo dei calvari bretoni. Queste sculture, in legno , per molto tempo sconosciute, sono mostrate tre anni dopo la sua morte, in occasione di una grande mostra retrospettiva nel 1906. La loro rivelazione interviene allo stesso momento delle collezioni etnografiche del Musée de l’homme, ricche di maschere e di altre sculture in legno. Così Picasso, Derain e Matisse si rivolgono verso questo materiale.

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Paul Gauguin, Jeune Tahitienne’, eseguita a Tahiti tra il 1890 e il 1893Una rara statua in legno di Paul Gauguin (1848-1903) ha segnato un nuovo record mondiale per una scultura dell'artista francese. La piccola opera "Jeune Tahitienne'' è stata venduta per 11,8 milioni di dollari ad un'asta di arte moderna e impressionista organizzata da Sotheby's a New York. L'opera era stimata 10 milioni di dollari e l'acquirente è rimasto anonimo.

La scultura fu eseguita da Gauguin durante il periodo di tre anni vissuto sull'isola di Tahiti tra il 1890 e il 1893. Un portavoce di Sotheby's ha precisato che il precedente record per una statua di Gauguin era di 1,4 milioni di dollari. Il maestro francese donò la statua a Jeanne Fournier, la figlia del collezionista francese Jean Dolent, al suo rientro a Parigi nel 1894 come testimonianza del suo lavoro nell'isola esotica, un soggiorno che cambiò per sempre la sensibilità espressiva dell'artista, rimasto incantato da quelle terre lontane. La rara statuetta fu mostrata l'ultima volta in pubblico a Parigi nel 1961.

Il record assoluto per un lavoro di Gauguin è detenuto dal quadro ''L'homme a' la hache'' venduto all'asta a New York nel 2006 per 40,3 milioni di dollari.

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Constantin Brancusi, Anche Brancusi utilizza il legno, e sono di legno le colonne senza fine e altre opere che realizza soprattutto tra il 1914 e il 1918.

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L’«arte negra»

All’inizio del XX secolo, lo sguardo degli artisti modifica l’apprezzamento di alcune opere. Nel 1930 a Dresda, nel contesto di una mostra di sculture su legno, sono presentate alla Zwinger, il palazzo settecentesco dei re di Sassonia divenuto museo: gli artisti dell’avanguardia tedesca scoprono una forma d’arte alla quale vogliono ispirarsi. Ma sono principalmente i cubisti e poi i surrealistiche si appassionano per quelli che si chiamano ancora «feticci negri». Con Aby Warburg la storia dell’arte ha fatto il dietro-front dello sguardo sull’«altro» per comprendere diversamente anche delle forme artistiche occidentali.

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Maschera del Gabon, XX secolo, legno e pigmenti, Parigi, centre G. Pompidou

Il merito di aver scoperto per primo il valore dell’arte negra tocca al pittore fauve Maurice Vlaminck. Questa maschera bianca se la fa donare da un membro della sua famiglia poi la passa a André Derain. Sconvolge Matisse e Picasso. Vlaminck un po’ acidamente dice che Picasso fece progressivamente entrare questi oggetti nella sua pittura inventando un movimento che hanno creduto nuovo: il cubismo. Creduto un oggetto antico, si tratta invece di un’opera di artigianato in serie.

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Carl Einstein, Negerplastik, Monaco, 1924

Gli artisti tedeschi scoprirono la scultura africana al museo etnografico di Dresda. Se si mostrano sensibili al contenuto emozionale delle opere, a differenza dei cubisti non ne colgono gli aspetti formali.

Negerplastik è l’opera dello scrittore Einstein, amico dei cubisti, che mette in rilievo le caratteristiche della scultura africana di cui coglie l’aspetto tridimensionale, «cubico».

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Man Ray, Nera e bianca, 1926 prova ai sali d’argento, 17x22,5 cm, The MoMA

Man Ray gioca su due tipi estetici e etnici differenti.

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Pablo Picasso, Testa maschile, 1907, legno, 37 x 12 cm, Parigi, museo Picasso

Anche le opere antiche suscitano lo stesso interesse, di pari passo con gli scavi archeologici e le scoperte dei siti. Alla fine del 1905 a Parigi al Louvre sono esposti i prodotti degli scavi fatti in Andalusia. Per Picasso è una rivelazione. Lui che si vuole reattivo contro l’accademismo, trova nella semplicità di un’arte precedente la conquista romana, una freschezza di ispirazione che lo entusiasma.

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Juan Mirò, La corsa dei tori, 1945, Olio su tela, 114x144 cm, Parigi, Centre G. Pompidou

Miro invece si rifà all’arte rupestre

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Yves Klein, Anthropométrie ANT 85, 1960, pigmento e resina su carta su tela, 155x352 cm, Parigi, Centre G. Pompidou

Anche le Antropometrie di Klein evocano le sculture del paleolitico e allo stesso tempo ricordano la tecnica della pittura nelle grotte.

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La crisi della «figura»

Nel XX secolo, la nozione di stile e i concetti che si avvicinano di «movimento» e di «corrente» devono essere utilizzati con precauzione, ancor più che per i periodi precedenti. Da una parte le forme artistiche evolvono verso una globalizzazione che è essenzialmente riduttiva: nel momento in cui il mondo artistico prende un’altra dimensione, allora che gli Stati Uniti e in minima parte il Brasile, il Giappone e la Cina diventano dei paesi creativi, e mentre la rapidità delle comunicazioni, fisiche e mediatiche, diviene più considerevole che mai, si rivela difficile l’esistenza di ciò che rimane particolarmente nazionale, regionale o di specificità locale : coincidendo con il pianeta, lo spazio dell’arte si identifica originariamente con quello dell’Occidente industriale, prospero, imperialista, ma verso la fine del XX secolo questo cambierà e nel XXI si assiste all’imporsi di nuove “nazioni“ dell’arte.

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D’altra parte la rapidità di diffusione delle informazioni diventa importante: la stampa che gli artisti utilizzano per diffondere i loro manifesti fino agli anni 1930, la fotografia che negli stessi giornali rivela ai lettori l’apparenza delle opere, la radio, il cinema e infine la televisione permettono che le tendenze artistiche, allo stesso titolo che le novità, diventino accessibili, quindi suscettibili di essere imitate istantaneamente.

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Questa diffusione accelerata si porta dietro un aumento di ricerca di innovazioni: l’abitudine, la stanchezza, il sentimento del «troppo visto, già visto» colpiscono nel XX secolo l’attualità artistica come tutte le altre attualità e fanno si che ormai la speranza di vita di uno stile si trova accorciata di molto. Che si rifletta così di più in più alla successione precipitosa dei movimenti dalla fine del XIX secolo. La durata di vita dell’Impressionismo si misura ancora in decenni: dalla prima esposizione del gruppo nel 1874, al successo pubblico di Monet e di Renoir all’inizio del 1900, un quarto di secolo passa. L’esistenza del Surrealismo è più breve: Andrè Breton scrive il primo Manifesto nel 1924 e, nel 1938, l’Exposition Internationale du Surréalisme già appariva se non come un bilancio, come l’apoteosi di una storia che si era già compiuta e della quale la Seconda Guerra Mondiale precipita la fine.

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Ma è soprattutto a partire dal 1945 che il ritmo di apparizione e sparizione delle diverse tendenze diventa precipitoso. L’Espressionismo astratto newyorkese, ad esempio, apparso nel 1947-1948 si trova già messo in discussione nel 1950 per l’evoluzione di due dei protagonisti principali, Jackson Pollock che introduce delle parvenze di figure umane e Willelm de Kooning che inizia la serie delle sue Women, caricature allegoriche di donna. Esattamente contemporaneo, il movimento Cobra non dura che dalla sua costituzione a Parigi a novembre del 1948 alla sua dissoluzione autoproclamata nel novembre del 1951 (tre anni!!)e alla fine delle sue mostre e delle sue pubblicazioni allo stesso tempo.

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Sarebbe facile fare l’elenco degli esempi di questo fenomeno:Il movimento hard-edge a New York all’inizio degli anni ‘ 60, Il movimento concettuale alla fine dello stesso decennio,Support-Surface in Francia del 1971 al 1973,La Transavanguardia in Italia che sparisce in meno di un decennio

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Questione di stile

In queste condizioni affermare l’esistenza di stili nel XX secolo, tentare di enumerarli, di definirne i caratteri sarebbe un’avventura, un tentativo; si può comunque suggerire, rischiando di semplificare anche troppo le terminologie e le genealogie, che due stili dominano, o meglio uno stile e un anti-stile. Uno, che vuole affermarsi è lo stile moderno: che ha l’astrazione e l’ordine della geometria come princìpi maggiori. L’altro si colloca all’opposto, dalla parte della libertà e del disordine. Antistile, esclude per definizione l’enunciazione di dogmi, di regole.

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Epilogo : le origini dell’astrattismo

Che l’astrazione corrisponda allo «stile moderno» per eccellenza si giustifica soprattutto con la cronologia. All’inizio degli anni 1910, in diversi paesi, compaiono opere spogliate di qualsiasi tentativo di imitare la natura, di qualsiasi natura si intenda questo concetto.

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A partire dall’inizio del XX secolo, il termine Avanguardia prende un accezione sempre più stretta: designa dei movimenti artistici che si

autoproclamano e il cui obiettivo confessato , a traverso ai manifesti o dei testi periodici pubblicati dagli interessati, è di rompere con le tendenze

tradizionali o acquisite denunciate man mano come accademiche.

Nel 1936 Alfred Barr, direttore del neonato MoMA, organizza una mostra dedicata ai movimenti d’avanguardia internazionali. L’avvenimento è intitolato « Cubism and Abstract Art ». Sulla copertina dle catalogo un diagramma schematizzava i diversi movimenti modernisti. L’arte non è più studiata secondo le sue componenti nazionali, ma da un punto di vista internazionale, in funzione dei movimenti di avanguardia. Si oppongono ormai nettamente «moderni» a «antimoderni» (o retroguardia, secondo Roland Barhes ).

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Cubismo

Inventato da Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) tra il 1907 (data delle Demoiselles d’Avignon) e il 1912 (epoca del cubismo detto «analitico»), frammenta le linee e le superfici, sopprime i dettagli e i colori suggestivi, adotta una prospettiva multipla che permette di vedere le cose da diverse angolazioni. Anche se a partire dal 1912, quando comincia il «cubismo sintetico», la figura è reintrodotta a volte con il collage di elementi eterogenei, l’apparizione di parole, il ritorno al colore imitativo e anche ironicamente al trompe-l’oeil, queste sperimentazioni aprono la via a una pittura (e a una non pittura) non figurativa.

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Futurismo

Il movimento nasce ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto di Marinetti (1878-1944) sul Figaro. Antitradizionalista e modernista («un’automobile in corsa è più bella della Vittoria di Samotracia»), questa corrente alla quale partecipano Boccioni, Carrà, Severini, Russolo e Balla, dura fino al 1916. Sulla scia del cubismo analitico suggerisce il movimento con una decomposizione ritmica delle forme, ciò che rende più difficile l’identificazione del motivo.

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1912-1915 : la fine della figure

Delaunay e l’orfismo: I primi tentativi di creare delle opere astratte in Francia vengono da Robert Delaunay (1885-1941) e da sua moglie Sonia, che danno questo nome al movimento da un neologismo proposto da Apollinaire. Delaunay, dal 1912 dipinge composizioni unicamente fatte di dischi e anelli interi o frammenti e con giustapposizione di colori primari e complementari.

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Kandinsky e l’astrazione lirica

A Monaco, verso il 1912, il russo Wassyly Kandinsky (1866-1957) procede nelle sue Composizioni e Vibrazioni con macchie e linee colorate secondo dei modelli musicali perché considera che le forme e i colori sono analoghi a delle note

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Malevitch e il Suprematismo

A Mosca, tre anni più tardi, l’esperienza dell’astrazione raggiunge ciò che sembra il suo ultimo grado: un altro russo, Kazimir Malevitch (1878-1935) dipinge un quadrato uniformemente nero su un fondo uniformemente bianco.

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Mondrian e il neoplasticismo

Nel 1915, nei Paesi Bassi, l’olandese Piet Mondrian (1872-1944) non lavorò che per quadrilateri di colori puri e segni ortogonali neri, gettando le basi di ciò che è, tra le due guerre, il vocabolario del suo neoplasticismo: griglie di verticali e orizzontali nere che si tagliano ad angolo retto e dividono la tela in rettangoli e quadrati, alcuni lasciati bianchi, altri ricoperti di uno dei tre colori primari (blu, giallo e rosso).

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L’EREDITÀ DEL FAUVISME, DEL CUBISMO, DEL FUTURISMO, DEL CUBOFUTURISMO, DELL’ASTRATTISMO, DEL SUPREMATISMO, DEL NEOPLASTICISMO, DI DADA E DI METAFISICA E DEL SURREALISMO.

Verso l’internazionalismo dell’arte

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I Fauves o il colore non imitativo

Nato nel 1905 a Parigi, il fauvisme non si è mai costituito in gruppo organizzato. Riunendo in maniera empirica, mutevole ed effimera, degli artisti che condividono una pratica radicale del colore, è il primo movimento riconosciuto da Alfred Barr nel suo tentativo di identificazione delle avanguardie nel 1936.I nome è dato dal critico Louis Vauxcelles al Salon del 1905, quando scopre la sala VII dove esponevano dei giovani artisti (Braque, il più giovane aveva 22 anni, il più vecchio, Matisse, 35).

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Henri Matisse, La femme au chapeau, 1905, olio su tela, 80,5 x 60 cmSan Francisco, MoMAIl quadro ché fece più scandalo fu questo. I colori vivi del postimpressionismo, il tocco visibilie al quale i critici sono ormai abituati, non sono nulla in rapporto a questi «bariolages informes»; blu, verde, rosso, giallo, verde, macchie di colori crudi che si oppongono «a loro piacere» come lo scrisse un altro critico.

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Henri Matisse, Luxe, calme, volupté, 1904, Parigi, musée d’OrsayDi fatto, Matisse, - venuto tardi alla pittura – e che comincia ad avere dei quadri divisionisti – lavora nella dona col cappello con superfici rapidamente pennellate che si differenziano sia dalle pennellate neoimpressioniste, sia dalle pennellate del postimpressionisti. Soprattutto il suo colore non deve più niente all’imitazione. Lavora le ombre con colori freddi(le occhiaie vedi sotto il cappello, blu sulla mascella) che oppone ai colori caldi (giallo e rosso che rendono ‘avanti della mascella).

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Henri Matisse, Le bonheur de vivre, 1905-6, oil on canvas, 175 x 241 cm., (69 in × 95 in), Barnes Foundation, Merion

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I fauves

Henri Matisse (1869-1954)Georges Rouault (1871-1954)Maurice de Vlaminck (1876-1958)Raoul Dufy (1877-1953)Kees Van Dongen (1877-1968)André Derain (1880-1954)Georges Braque (1882-1963)

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Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, olio su tela, 243,9 x 233,7 cm

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Il cubismo e il suo sviluppo

Nel 1907, Georges Braque, che ha sperimentato la diluizione dell’oggetto nella pittura fauve, scopre l’opera di Cezanne, morto l’anno precedente al quale due esposizioni rendono omaggio. Entrando nell’atelier di Picasso al Bateau-lavoir, scopre le Demoiselles d’Avignon che gli fa l’effetto si «bere del petrolio». Lo choc si combina con quello dell’«arte negra» alla quale lo stesso Picasso inizia Braque. Da allora i due artisti formano quella che Braque chiama una «cordata» che durerà fino al 1914, quando Braque partirà per il fronte.

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Una cordata eccezionale

Da questa collaborazione nasce il cubismo; un termine che, dopo l’uso di «pittura con cubi» utilizzato da Matisse forse e da Vauxcelles, è inventato nel 1909 dal critico Charles Maurice. La connivenza di Picasso e Braque è così stretta in questi anni che gli esperti ancora si battano su chi fu realmente il fondatore del movimento … tutto sommato un falso problema. Per tutto il 1908 i due pittori cercano i mezzi di rompere con la tradizione occidentale: l’imitazione della realtà e la richiesta di una armonia concepita in funzione di principi estetici tradizionali della rappresentazione.

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«Trattare la natura con il cilindro, la sfera, il cono»

Questa frase, dovuta al pittore-scrittore Emile Bernard, indica la riformulazione letterale dell’esempio di Cézanne, da parte degli artisti che privilegiano i volumi nei paesaggi come nelle figure. I suggerimenti tattili sono preferiti alle vibrazioni cromatiche, facendo dominare i bruni. I pittori non si preoccupano più del «tono locale», cioè del cromatismo proprio di un oggetto, ma di una armonia interna alla tela. Dal 1909 al 1911, Braque e Picasso privilegiano questa logica formale del quadro. L’oggeto perde la sua integrità, i volumi si frazionano, esplodono in piani multipli e si distinguono difficilmente dallo sfondo. Il colore acquisisce una autonomia supplementare, talvolta esce dai limiti della linea che configura il disegno dell’oggetto rappresentato.

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Georges Braque, Violon et Palette, 1909, olio su tela, 91,7 x 42,8 cm, New york, Salomon R. Guggenheim Museum

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Pablo Picasso, Naure morte à la chaise cannée, 1912, olio e tela cerata su tela incorniciata da corda, 29 x 37 cm, Parigi, museo Picasso

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Il collage e l’introduzione di oggetti

A partire dla 1912, Picasso, Braque e altri artisti come ad esempio Juan Gris, reintroducono il colore, ma dissociandolo sempre dai motivi. Soprattutto, per riprendere la forma degli oggetti senza che i loro dipinti diventino mimetici, cercano e sperimentano soluzioni nuove. Ma non si contentano più di dipingere: introducono nelle loro opere dei veri oggetti o frammenti di oggetti, prodotti in serie: la corda e l’impagliatura, o carta colorata a falso legno etc.

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«si può dipingere con ciò che si vorrà, con delle pipe, dei francobolli, delle cartoline o delle carte da gioco».

Guillaume Apollinaire

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Un oggetto di serie in una scultura

Negli stessi anni Picasso, come altri pittori della fine dell’Ottocento, si rivolge verso la scultura. Taglia e incolla dei materiali inediti, legno di cassette, cartoni, tele, fil di ferro formano ciò che in termini tradizionali si chiamava a tutto tondo o a rilievo. I soggetti sono quelli che abborda spesso nelle tele in questo periodo: una Chitarra (1912, New York, MoMA), dei Mandolino e clarinetto 1913, Parigi, museo Picasso).

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Pablo Picasso, Il bicchiere d’assenzio, 1914, bronzo dipinto e cucchiaio da assenzio, h 21,5 cmNew York, MoMA

L’opera è realizzata in una tecnica in parte classica: il modello in gesso di un bicchiere e di una zolletta di zucchero e poi la loro fusione in bronzo, ma un vero cucchiaio da assenzio, perforato, per far colare l’alcool dal gusto amaro, è introdotto tra questi due elementi. Con questo soggetto Picasso si inscrive nella storia della sua arte (rende omaggio a Manet, Decas e tutte le tele di bevitori dipinte dal 1880 in poi, ma anche all’attualità: all’avvicinarsi della guerra, il governo vieta la distribuzione d’assenzio, considerato una minaccia per la salute dei Francesi. La scultura può anche essere vista come un monumento alla cultura bohème sul punto di sparire.

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Lo sviluppo del cubismo

• Precubismo: 1907, Les demoiselles d’Avignon• Cubismo cèzanniano: 1908. i volumi sono

trattati come forme geometriche semplici.• Cubismo analitico: 1909-1911, la forma è

scomposta in piani che la frammentano• Cubismo sintetico: 1912-1914. Il collage e

l’inclusione di altri materiali oltre alla pittura permette l’evocazione plurale dell’oggetto.

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Futurismo

Reazione al simbolismo che vanta l’esilio dalla modernità e dall’attualità e alle differenti forme di ripiegamento su se stessi, il futurismo celebra il mondo in costruzione in un secolo che comincia: l’epoca della macchina e quella della velocità. Gli artisti di questo movimento sono italiani, ma il futurismo nasce ufficialmente a Parigi, con un articolo pubblicato nel 1909 sul Figaro, il primo manifesto estetico del secolo.

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Il manifesto della pittura futurista

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Gli altri manifesti futuristi

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L’internazionalizzazione: il cubofuturismo

Tra il 1912 e il 1919 circa, le avanguardie europee sono spesso qualificate come cubofuturimo. Gli artisti di questi movimenti guardano verso Parigi. Seguendo l’esempio dei cubisti, la geometria prende un posto sempre più importante nelle loro opere, il colore si rende indipendente dal disegno e lo spazio è concepito in funzione dei modi che non sono più quelli della prospettiva tradizionale.

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Espansione internazionale del futurismo

In Francia le ricerche futuriste risvegliano l’interesse di diversi artisti. Marcel Duchamp, dipingendo il Nu descendant un escalier guarda tanto ai futuristi quanto alla fotografia contemporanea. Fernand Léger predilige una riproduzione secondo moduli meccanici che annullano la differenza tra figure.

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Robert Delaunay, Una finestra, 1912, Parigi, Centre Georges Pompidou

Delaunay (1885-1941) dipinge una serie di tele che chiama Finestre dove il frazionamento cubista delle forme, associato allo sforzo per rendere il movimento arriva a composizioni appena figurative che definisce simultanee e che Guillaume Apollinaire definisce «orfiche».

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Franz Kupka, Piani verticali i, 1912, olio su tela, 150 x 94 cmParigi, Centre G. Pompidou

Ricerche pittoriche ai limiti dell’astrazione sono anche quelle di Frantisek Kupka (1871-1957). Espose nel 1912 al Salon des Indépendents, diversi quadri tra i quali alcune composizioni verticali che non hanno più alcun rapporto con la realtà esterna.

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LarionovRaggi rossi, 1913, Fuori dalla Francia e dall’Italia cubismo e futurismo ispirano il Vorticismo dall’esistenza effimera (1914). Influenzano in Russia i quadri raggisti di Mikail Larionov (1881-1964) e di Natalia Goncharova (1881-1962) e il Suprematismo di Malevitch. Spingono inoltre l’olandese Piet Mondrian da una pittura naturalista a una stilizzazione geometrica che arriverà all’astrazione pura.

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L’espressionismo tedesco

Mentre in Francia si svolgono le rivoluzioni del colore (fauves) e della forma (cubismo) e in Italia si introduce il movimento (futurismo), in Germania, a Dresda, alcuni giovani pittori creano l’associazione «Die Brücke» (il ponte), il cui nome traduce la volontà degli artisti di immaginare un’arte che tende verso il futuro.Formato nel 1905, Die Brücke condivide con i fauves il gusto per i colori violenti e anche per questi la tavolozza non deve essere mimetica. Ma piuttosto che ad una realtà esterna questi si rifanno ad una realtà interiore. Una realtà interiore tuttavia diversa da quella dei romantici: esprime non il sé, ma la percezione morale che l’artista si fa del mondo.

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Poetica e tecnica della Brücke

Nelle tele espressioniste si avverte l’inquietudine per una civiltà che va verso la guerra. Per questa loro collera nei confronti della società gli espressionisti si differenziano dai cubisti e dai futuristi e in genere dalla avanguardie francesi le cui ricerche formali sono molto lontane da una critica del mondo.Dal 1908-1909 le opere del gruppo sono molto singolari, ma anche molto differenziate. In genere è una tecnica molto dura: viene ad esempio riabilitata l’incisione su legno e quando dipingono lasciano alcuni punti della tela scoperti: la visibilità della materia del supporto e l’apparente cattiva esecuzione fanno ai loro occhi, guadagnare alle opere quella potenza che la finitezza gli farebbe perdere.

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I soggetti

I soggetti sono provocanti o in ogni caso fatti per provocare lo spettatore: il ritratto di una ragazzina nuda un po’ sgraziata e spigolosa (ricordiamoci anche della ballerina di Degas), corpi in trance attorno ad un idolo. In Kirchner si prefigurano spesso soggetti che saranno cari alla Nuova Oggettività.

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Ernest Ludwig Kirchner, Marcella, 1909, olio su tela, 70x60cmEmil Nolde, Danza del Vello d’oro, olio su tela, 88x105,5 cm

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Der Blaue Reiter

In una germania unificata da poc che non conosce centralizzazione, la vita artistica non si riassume a una sola città come in Francia: oltre a Dresda e a Berlino, Monaco diventa una capitale artistica. Nel 1909 alcuni artisti che hanno in comune delle aspirazioni con il Ponte, fonda no un nuovo gruppo (Nuova associazione degli artisti monacensi) che, intorno a Wassily Kandinsky e della rivista Almanach, fondano il gruppo del Cavaliere azzurro. Gli artisti del gruppo se anche essi usano colori vivi, cercano di esprimere più un contenuto spirituale che i loro affetti personali

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Gli artisti

Die Brücke

• Emil Nolde (1867-1909)• Otto Mueller (1874-1930)• E. Ludwig Kirchner (1880-

1938)• Max Pechnestein (1881-1955)• Erich Hegel (1883-1970)• Ludwig Meidner (1884-1966)• Karl Schmidt-Rottluff (1884-

1976)

Der Bleue Reiter

Alexei Jawlensky (1864-1941)Wassily Kandinsky (1866-1964)Gabriele Münter (1877-1962)Franz Marc (1880-1916)Auguste Macke (1887-1914)

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Kandinsky e l’invenzione dell’arte astratta

Russo e studente di legge, Kandinsky, come Matisse è arrivato tardi alla pittura. A 30 anni, nel 1896, lascia mosca per Monaco e presto si appassiona al colore.A Murnau tra il 1908 e il 1910 con Gabriele Münter e poi a monaco con il Cavaliere azzurro, Kandinsky esplora le possibilità della gamma cromatica. Il suo intuito, sostenuto dalle tesi di Wilhelm Worringer, autore nel 1908 di Astrazione e Empatia, lo porta a considerare che il distacco dalla figura è necessario affinché l’arte riesca a suscitare emozioni senza che queste emozioni siano legate a fenomeni extra estetici: il riconoscimento dell’oggetto (realismo) o la simpatia per una storia (narratività).

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Wassily Kandinsky, Senza titolo (primo acquarello astratto), 1910, 49,6x64,8 cm,Parigi, Centre G. Pompidou

Kandinsky in un primo tempo semplifica considerevolmente le forme create. Poi, nel 1910, negli acquarelli e negli olii chiamati Improvvisazioni si stacca completamente dal riferimento a un motivo. La sua arte diventa astratta da qualsiasi riferimento alla realtà e comandata dalla sola volontà d’espressività poetica: si qualificano anche come «astrazione lirica» i quadri che dipinge in questo periodo.

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Improvvisazione Klamm, 1914, olio su tela 110x110 cmMonaco, Städtlische Galerie im Lembachaus

Ammiratore di Wagner e di Schönberg, l’inventore della musica dodecafonica, Kandinsky vuole che la pittura funzioni come la musica: che sia come un tessuto armonico di elementi colorati. Sotto l’influenza di idee sinestetiche attribuisce ad ogni colore un significato e un suono. Il giallo è terrestre, il blu celeste, il roso di una vita ardente. Esprime questi concetti ne Lo spirituale nell’arte.

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Kasimir Malevitch e il suprematismo

All’inizio del Novecento e fino alla guerra e alla rivoluzione bolscevica del 1917, la Russia si apre alle idee estetiche occidentali. I collezionisti comprano opere di artisti francesi, dagli impressionisti a Matisse, le mostre dei pittori avanguardisti si moltiplicano e le tradizioni popolari russe, in particolare le icone e le incisioni su legno giocano un ruolo di ispirazione riempito in occidente dalle arti esotiche (giapponismo e arte negra). Malevitch è sensibile a queste influenze. Sotto l’influenza di Cézanne e di Léger (esposti a mosca nel 1912) dipinge opere in stile cubofuturista, soggetti ispirati alla situazione sociale russa. Dal 1913 al 1918 il suo stile evolve verso un radicalismo nihilista: si astrae dal soggetto e si rivolge verso una pittura di sensazione pura: Arte che afferma la supremazia di questa sensazione sul realismo e sulla narrazione.

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Kasimir Malevitch, Quadrato nero su fondo bianco, 1914-1915, olio su tela, San Pietroburgo

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Ultima esposizione futurista, 0,10, San Pietroburgo, 1915

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«Quando sparirà l’abitudine della coscienza di vedere nei quadri la rappresentazione di piccoli angoli di natura, di madonne o di Veneri impudiche, allora solamente noi vedremo l’opera pittorica»

Kasimir Malevitch

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Dada e il surrealismo

Verso la fine della Prima Guerra mondiale e nel dopoguerra, legato al trauma suscitato dal conflitto, si assiste ad un’impresa senza precedenti di sovvertimento delle arti, nello stesso tempo che in letteratura. Il movimento dada, che è stato un punto di riferimento fondamentale per molti movimenti e gruppi della seconda metà del XX secolo, nasce in Svizzera, paese neutrale, nel 1916, a Zurigo, città dove sono rifugiati contestatori anarchici e antimilitaristi. Intitolato «Cabaret Voltaire» dal locale in cui i suoi membri si riunivano, il movimento prende il nome di dada – un etichetta scelta, a credere ai suoi inventori, per uno scherzo del caso, aprendo un dizionario.

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Poeti e pittori

Dada riunisce poeti: se Hugo Ball, iniziatore del Cabaret Voltaire si ritira molto presto, Tristan Tzara, di origine rumena, si impone come il conduttore del movimento redigendo il suo primo manifesto (1918) e trasferendo dada a Parigi. Il movimento associa a questi poeti degli artisti. Nel 1916, i più celebri hanno una trentina d’anni. Francis Picabia, d’origine spagnola, che raggiunge il movimento a New York, ha conosciuto il successo come pittore impressionista, e Marcel Duchamp, che appartiene a una famiglia di artisti (i suoi fratelli Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon sono pittore e scultore) ha fatto scandalo nel 1913 a New York dove si è trasferito nel 1915.

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Risposta alla violenza

Dada è il risultato di un trauma. La sua nascita in piena guerra non avviene per caso. Ripugnati dal conflitto, i dadaisti constatano che la civiltà occidentale ha conosciuto una sanguinosa e definitiva svolta. I fondamenti umanisti sui quali è stata costruita l’Europa messi in scacco, bisogna inventare delle nuove forme, liberate dall’estetica e dall’etica che prevalevano fino al 1914: l’umorismo, la derisione, la provocazione, lo scandalo sono le sole armi che possono risvegliare le coscienze.

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Perturbazioni di tutti i generi

La destabilizzazione del sistema artistico è quindi il compito che i dadaisti si danno. Questa destabilizzazione passa dal ricorso al caso o all’opera collettiva come modo di creazione ma soprattutto dall’abolizione delle frontiere tra le arti – una frontiera già messa in pericolo da Picasso e altri artisti già all’inizio del Novecento.Alcuni dadaisti come Raoul Hausmann a Berlino, o Jan Arp a Zurigo scrivono e allo stesso tempo producono opere plastiche. Non vuol dire tuttavia che i dadaisti fossero per l’opera d’arte totale, ma che lo spirito creativo deve essere introdotto tanto nella vita che nella produzione specifica.

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Diversificazione del dadaismo

Il dadaismo si esprime dunque con un comportamento e con azioni diverse: serate pubbliche, poemi dove i giochi del linguaggio rinnovano il rapporto con la scrittura, riviste e manifesti. Le opere plastiche usano tecniche e materiali inediti. L’uso della pittura ad olio, del marmo, del bronzo sparisce a favore di materiali umili e diversi: legno, sabbia, carta di giornale; fotografie che Hausmann, il primo, poi John Heartfield – qualche anno più tardi con il fine di contestazione politica violenta – Hanna Hoch, tagliano e incollano; rifiuti (stoffe, biglietti di autobus, elementi di macchine), che il tedesco Kurt Schwitters ad Hannover monta in assemblaggi che chiama Merz (parte finale di Kommerz), o ancora questi ready-made inventati da Duchamp che rivoluzionano completamente l’idea dell’arte

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Francis Picabia, 1917, Hannah Hoch, 1919,

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Raoul Hausmann, testa meccanicaKurt Schwitters, Merz 25 A, 1920, 104,5 x 79 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

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Il movimento dada:

Le date: 1916-1925 (ma ha una discendenza fino al XXI secolo).I luoghi: Zurigo, berlino, Hannover, Colonia, Parigi, New York …I poeti: Hugo Ball (1886-1927); Richard Huelsebeck (1892-1974); Tristan Tzara (18896-1963).Gli artisti: Francis Picabia (1879-1935); Raoul Hausmann (1886-1971); Kurt Schwitters (1887-1948); Hans Arp (1887-1966); Marcel Duchamp (1887-1968); Hans Richter (1888-1976); Sophie Tauber-Arp (1889-1943); Hannah Hoch (1889-1978); Man Ray (1890-1976); John Heartfield (1891-1968); Marcel Janco (1895-1994); Max Ernst (1891-1976); George Grosz (1893-1959); André Breton (1896-1966).

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Marcel Duchamp: la grande rivoluzione

Se Marcel Duchamp ha cominciato la sua carriera come pittore, nell’epoca dadaista intende affermare la volontà di rompere con quella che chiama la «pittura retinica». Già i cubisti si erano preoccupati di un’arte che esigeva dallo spettatore non una semplice capacità percettiva, ma la messa in gioco di uno sforzo intellettuale per ricostituire lo spazio o gli oggetti sbriciolati, frazionati. Con Le grand verre, questo sforzo è votato a diventare infinito: la complessità dell’opera sfida ogni comprensione semplice.

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Marcel Duchamp, Le Grand Verre, 1915-1923, 272,5x175,8 cm, Philadelphia MoA

È un’opera attraverso la quale bisogna guardare, non verso la quale. L’occhio non può illudersi difronte agli oggetti che sono raffigurati in superficie. La rottura è completa con la pittura tradizionale, almeno con quella che pretende di dare l’illusione di realtà. Il significato è reso ancora di più dal titolo che Duchamp gli ha dato in alternativa, dove la virgola messa davanti alla parola même (anche, stesso, etc) rende perplessi e suggerisce una scena che i motivi presenti non spiegano : La mariée mise à nu par ses célibataires, même

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Lyotard

Il filosofo francese Jean-François Lyotard ha proposto di interpretare l’opera come una manifestazione del desiderio ormai impossibile del pittore (il «celibe») verso la pittura (la «sposa»). Gli elementi della parte alta, disposti in direzione orizzontale, evocano l’universo della mariée, mentre alcuni motivi si possono individuare nelle due parti. Gli elementi dell’alto evocano il mondo della «mariée» (la “figura“ a sinistra) con la via lattea (la piastra con i quattro buchi quadrati) con i suoi pistoni d’aria (i quattro buchi quadrati).

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.

Nella parte bassa un miscelatore di cioccolato con le sue rotative ha per Duchamp un significato erotico-biografico: ha consacrato questo motivo ad un’opera conservata anch’essa al museo di Philadelphia. Appesi come a delle stampelle di un carrello da lavanderia, gli abiti (il prete il fattorino di grande magazzino, di gendarme, di corazziere, di guardiano della pace, di becchino) formando ciò che Duchamp chiama il «cimitero delle forme» o la «matrice dell’Eros», hanno anch’essi un’origine più vecchia in un’opera (Neuf moules maliques)

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I ready-made e … l’azione voyeristica

I ready-made (letteralmente «fabbricati-pronti»), semplici oggetti fatti in serie trasportati nel contesto di un luogo di esposizione o «aiutati» dalla composizione di diversi oggetti, sono più iconoclasti ancora: l’intervento dell’artista non consiste più nella fabbricazione di un’opera, ma dall’indicare un oggetto come artistico. A partire dagli anni 1920 Duchamp sembra consacrarsi interamente agli scacchi (fu maestro internazionale), alla pubblicazione di scritti (giochi verbali e vicende di un personaggio inventato nel 1920 che chiama Rrose Sélavy) e alle expertises d’arte. Negli ultimi anni di vita l’artista elabora un’ultima opera, istallazione complessa che fa dello spettatore un voyeur di uno spettacolo morboso e erotico.

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L’invenzione del ready-made rivoluziona la concezione dell’arte: l’oggetto presentato come opera non deve più nulla alla mano dell’uomo. Soprattutto porta a chiedersi cos’è ora l’arte: l’artista si dà il potere di cambiare un oggetto anche triviale in opera.

Ruota di bicicletta, 1913 Fontaine, 1917

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Per venti anni e nel più grande segreto, Duchamp ha lavorato a quest’opera che non doveva essere rivelata che dopo la sua morte. Da due buchi della porta lo spettatore vede attraverso una breccia in un muro il corpo di una donna nuda (montaggio tridimensionale in stucco ricoperto di pelle di maiale). Si ricollega alla mariée: dimostra che lo spettatore è un voyeur autorizzato e che l’arte e la frustrazione dell’arte, desiderio e frustrazione del voyeur sono legati

Etant données: la chute d’eau et le gaz d’éclairage, 242,6x117,8x124,5 cm

Tecniche miste, assemblaggio, 1946-1966, Philadelphia MoA

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Il surrealismo: sovversione psichica

Il surrealismo non è la continuazione del dadaismo: Se la sua nascita nel 1926 coincide con la fine dell’esperienza dadaista storica, se personalità come Breton, Ernst, Arp, Hausmann o Man Ray sono già stati dadaisti, il movimento persegue obiettivi e utilizza mezzi completamente distinti da quelli del gruppo dada.

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Il «papa» del surrealismo

Il surrealismo deve il suo nome a un pezzo di Apollinaire, il difensore dei cubisti: Les Mamelles de Tirésias, del 1917, con il sottotitolo «dramma surrealista». Lo scrittore André Breton, s’impose come il suo capo. Redige il primo (1924) ed il secondo manifesto del movimento. Sempre sotto l’autorità di Breton che i suoi detrattori soprannominano il papa del surrealismo, il movimento marca la storia delle arti in Europa fino alla Seconda Guerra mondiale e la sua influenza si prolunga oltre la Francia, almeno negli Stati Uniti e nel mondo spagnolo.

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Freud e l’inconscio

Come il dadaismo, il surrealismo unisce poeti e artisti. Letterario agli inizi, si sviluppa in pittura e in scultura, nella fotografia e nel cinema. Come i dadaisti i surrealisti sono animati da un desiderio sovversivo e apprezzano lo scandalo. Ma per rifondare l’idea dell’arte si rifanno ad altre idee. Influenzati dalla psicanalisi (Freud muore nel 1939) vedono nella vita psichica un mezzo di rinnovare le arti. Questo nuovo campo suppone dei metodi di creazione inediti sia nel concetto che nei materiali.

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René Magritte, Le viol,

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Il desiderio non mascherato

Il surrealismo prende il contropiede della sublimazione delle pulsioni. I films realizzati da Luis Bunuel con Salvador Dalì mettono in scena il desiderio erotico nei suoi aspetti più scabrosi e il pittore René Magritte rappresenta un volto sessualizzato per esprimere che il rapporto con l’altro è sostanzialmente carnale. Questa erotizzazione può a volte riguardare il mondo: in una litografia di Man Ray (à l’heure de l’observatoire, les amants) , delle labbra invadono il cielo, fluttuando sopra un paesaggio come una promessa di piacere sensuale. Si applica a degli archetipi dell’arte: Dalì nel 1936 trasforma una riproduzione della Venere di Milo schizzando dei cassetti sul suo corpo – opera poi realizzata da Duchamp - . La profanazione suscita una sguardo nuovo nello spettatore annoiato.

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Il caso

Preoccupati di liberare il pensiero dal giogo di una razionalità che mantiene l’individuo nel campo della coscienza, i surrealisti si affidano volentieri al caso. Gli scrittori simbolisti Villiers de l’Isle d’Adam e Lautreamont, il primo con le sue evocazioni di un mondo governato da esseri artificiali (L’Evo futuro) e un sentimento tragico del fantastico (Racconti crudeli), il secondo perché fa l’apologia di una bellezza risultante dal «caso obiettivo» dell’incontro e del ritrovamento. Da questo principio i surrealisti giocano su diverse scale, avvicinando o associando elementi più disparati che non hanno nulla a che fare tra loro.

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«Bello come l’incontro fortuito di una macchina da cucire con un ombrello su un lettino di sala operatoria»

Isidore Ducasse, detto conte di Lautréamont

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Salvator Dali, Persistance de la Mémoire, 1931, olio su tela, 24 x 33 cm, New York, The MoMASalvador Dalì inverte le proprietà degli oggetti, dando una immagine liquida dei solidi con le sue forme molli.

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Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1929, olio su tela, Chicago The art InstituteMagritte destabilizza lo spettatore denunciando l’illusionismo pittorico scrivendo sulla tela il nome di un oggetto che non corrisponde o segnando una frase che contraddice la sua qualificazione.

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Automatismo psichico

Se il sogno è per i surrealisti il campo per eccellenza dove si manifesta l’inconscio, questo può ugualmente rivelarsi nello stato di veglia e con altri mezzi. Le allucinazioni, eventualmente favorite da droghe, sono altrettanto importanti. Ma soprattutto ciò che Breton chiama «automatismo psichico puro», cioè il lasciarsi andare della coscienza innescato dalla scrittura o il disegno «automatico», dove il soggetto agisce d’urgenza cercando di evitare le autocensure. Questo automatismo può anche essere attivato con meccanismi come il gioco collettivo del «cadavere squisito».

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Frottages (max Ernst) e quadri di sabbia (André Masson)

I surrealisti si autorizzano di fatto a dei modi diversi di lavorare:

«Nella pittura ad olio, un elemento di resistenza […] mi impediva ogni possibile automatismo[…]. Bisognava trovare un mezzo. E fu la sabbia. Comincia col mettere a piatto un pezzo di tela non preparata. La sopra gettavo spruzzi di colla che manipolavo e prendevano l’aspetto del muro di Leonardo da Vinci. Poi spandevo sabbia […]».

André Masson

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Yves Tanguy, Juan Mirò, Max Morise e Man Ray, Cadavere squisito, 1926-7, New York, The MomaAndré Masson, Figura o Peronaggio animale, olio e sabbia su tela, 41 x 16 cm, Collezione privata.

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Mezzi di espressione diversi

Quelli che son chiamati a diventare i surrealisti sono stati molto presto affascinati dal cinema. Prima e durante la Prima Guerra mondiale, i «cine-feuilleton» alla moda (Fantomas poi I vampiri di Louis Feuillade; I misteri di New York di Louis Gasnier) stregano André Breton e Francis Picabia. Negli anni 1920, gli artisti collaborano con dei compositori (Erik Satie) e ballerini realizzando scenografie di balletti. Si cimentano anche nella settima arte come Fernand Léger (Le ballet mécanique, 1925) e Man Ray, o in collaborazione con un regista: René Clair e Luis Bunuel. I surrealisti hanno anche largamente praticato la scultura : Mirò, Ernst furono anche scultori, Arp si è specializzato praticamente nella pittura a tre dimensioni. Hanno dato alla scultura una accezione molto larga, utilizzando ogni sorta di materiale, riciclando rifiuti in assemblaggi e realizzando oggeti spesso carichi di ironia.

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Hans Arp, Femme, 1927; olio e bronzina su compensato, 126 x 100 cm,Parigi, Centre G. Pompidou

Un arabesco come bocca, un doppio arco per i seni e un punto per l’ombelico in una forma di coppa o di anfora; Arp, negli anni 1920, utilizza compensato per realizzare quelli che chiama il «linguaggio-oggetto». Ispirandosi qui non solo dalla lingua parlata ma anche dalla lingua scritta.

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Alexander Calder, Il circo: l’atleta Rigoulot, 1927 ca., filo di ferro, legno, tessuto, 20x 26,5x 19,5 cm, new York, Whitney Museum

L’opera di Calder, ingegnere di formazione, si colloca all’incrocio dei mezzi artistici che appoggiano l’astrazione (è amico di Mondrian) da cui derivano i suo «mobiles», il surrealismo, e dada (è anche vicino a Duchamp) di cui condivide il senso dell’umorismo. Appassionato di circo fa di quest’opera il centro di uno spettacolo.

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Alexander Calder, Mobile, 1960

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Luis Bunuel, Un chien andalou, 1928

Lungo solo 17 minuti soltano, Un chien andalou è l’operadei due giovani che si sono conosciuti: Dalì ha scritto la sceneggiatura e Bunuel ha girato il film ammirato da Breton. Ricco di forme oniriche e trasgressive, (zucche giganti, asini morti in un pianoforte, preti tirati a terra, etc…) si apre con una scena che lo spettatore non dimenticherà: un occhio tranciato da un rasoio.

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Satie e Picabia, Chine-sketch: Adame et Eve (Duchamp e Bronia Permutter), 1924, foto di Man Ray

Man Ray ha realizzato quattro film: Le retour à la raison (1923), Emal Bakia, «cinepoema» (1926); L’ètoile de mer (1928) su un poema di Robert desnos; Les Mystères du chateau de Dé (1929). In Entr’acte, film burlesco realizzato da René Clair per il balleto dada Relâche, con musiche di Eric Satie e scene di Picabia. È attore e gioca a scacchi con Duchamp sui tetti di Parigi (1924). Questo è una sorta di quadro viventesu Adamo e Eva di Cranach, costituito dall’ultima scena dello spettacolo Chine-Scketch, un balletto concepito da Satie e Picabia,

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Lya Lys in L’Age d’or di Luis Bunuel, 1930

Il secondo e ultimo film di Bunuel e Dalì. Presentato i 3 dicembre 1930 in una sala eccezionalmente decorata di opere di Dali, Ernst, Mirò, Man Ray, Tanguy, fece scandalo e la lega dei patrioti e la lega antiebrea arrivarono distruggendo il cinema e le opere degli artisti. Il tema del film è l’amore folle che resiste agli imperativi morali, religione, morale e patria…

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Alberto Giacometti, Tavolo surrealista, 1933, gesso, 148,5x103x43 cm, Parigi Centre G. Pompidou

Giacometti appartiene al gruppo surrealista dal 1928 al 1934 – data in cui ne è escluso. Qui illustra un po’ la frase di Lautreamont: associazione insolita di oggetti (una mano tagliata, una testa coperta in parte da un velo, un poliedro) su un tavolo del quale ogni piede ha una forma differente, suscita ciò che Freud avrebbe chiamato una impressione di «inquietante stranezza».

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Max Ernst, Il re gioca con la regina, 1944, Bronzo, 97,8x83,8x52,1 cmNew York, The MoMA

Esiliato a New York nel 1941, dove per un po’ di tempo è sposato con Peggy Guggenheim, frequenta Marcel Duchamp e come quest’ultimo gioca a scacchi, gioco al quale si ispira questo lavoro.

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Mereth Oppenheim, Dejeuner en Fourrure, 1936 tazza, piattino e cucchiaio ricoperti di pelliccia, h. 7,3 cm, New York, The MoMA

Arrivata a 20 anni a Parigi dalla Svizzera, si integra grazie a Giacometti nel gruppo surrealista. Occasionalmente modella di Man Ray, è anche artista. Per l’esposizione del gruppo nel 1936 realizza quest’opera che, acquistata da Alfred G. Barr per il MoMA, diviene quasi il simbolo del movimento.

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Altri sviluppi

La prima Guerra mondiale è un trauma dal quale l’Europa tarda a rimettersi, negli anni 1920 e 1930. Gli otto milioni di morti nel conflitto, l’umiliazione della Germania, la dislocazione dell’Impero austro-ungarico dopo il trattato di Versailles, il disastro economico che segue la disfatta nei paesi vinti e la rivoluzione che fa della Russia uno Stato socialista: tanti drammi che ne portano altri.

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L’umiliazione della Germania

Mentre in una parte dell’Europa e presto in America gli artisti esprimono il loro malessere con la contestazione dada e con il surrealismo, in Germania il loro sguardo critico si traduce in un movimento che si chiama Nuova Oggettività. Sono artisti figurativi ai quali non interessano troppo le ricerche innovative dei cubisti e lo straniamento dalla realtà dei surrealisti. Prendono atto dello scacco di una sciviltà i cui valori hanno portato alla carneficina e denunciano il mondo moderno nella sua bruttezza materiale e morale: la guerra, la città industriale e le figure mostruose che la popolano, profittatori, capitalisti, mendicanti e mutilati.

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Otto Dix, La Guerra, 1929-1932, tempera su tavola, 204 x 408 cmDresda, Staatlische Kunstsammlung, galerie Neue Meister

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Il costruttivismo russo

Nata dalla rivoluzione di Ottobre 1917, l’Unione Sovietica ha, dal 1922, l’ambizione di ricostruire una società ugualitaria. Durante pochi anni, prima che l’evoluzione storica o la natura del regime porti a una codificazione delle forme al servizio della dittatura di un solo uomo – Stalin – gli artisti cercano con fervore i mezzi di esprimere e promuovere un nuovo ideale. Ciò che si chiama costruttivismo si costruisce per opposizione al suprematismo elaborato prima della guerra da Malevitch, la cui ispirazione è considerata metafisica. Le scopo dei costruttivisti è di mettere l’invenzione artistica al servizio della società con un arte che rifiuta i valori del passato. È il grande momento della tipografia, considerata un mezzo più democratico della pittura da cavalletto.

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El Lissitsky, Colpisci i Bianchi con il cono rosso, 1919-1920, manifesto di propaganda dell’armata rossa

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Vladimir Tatlin, progetto per il Monumento alla III Internazionale, 1920

Tatlin immagina di utilizzare il ferro e il vetro e il legno per una gigantesco monumento: una torre inclinata di 400 metri che comprenderebbe dei locali sotto forma di volumi sospesi animati da movimenti rotatori ognuno con il suo ritmo. Mai costruita ha portato all’idea che l’artista deve anche essere ingegnere e costruire opere funzionali

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Il trionfo della Geometria

Gli inventori dell’astrazione hanno pensato questo stile come la formula pittorica più in sintonia con la loro epoca: la sua modernità radicale faceva eco all’apparizione di una società industriale e tecnologica non meno radicalmente diversa da quella che l’aveva preceduta. Deliberatamente, hanno orientato l’arte astratta verso la ricerca di mezzi di espressione non soggettivi ma al contrario universali.

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..Di modo che non tutta l’astrazione, ma la corrente che si chiama – la denominazione utilizzata dopo il 1945 ha un valore totalmente retrospettivo - «astrazione geometrica», appoggiato su forme semplici, linee dritte, quadrato, cerchio, … e il ricorso a dei colori puri, principalmente, ha costituito, agli occhi di taluni artisti «lo »stile rappresentativo dell’ordine instaurato o sul punto di essere instaurato in un mondo in piena trasformazione. Il termine stesso di «neoplasticismo» inventato da Mondrian che utilizza come mezzi pittorici la linea dritta verticale o orizzontale e dei colori primari afferma questa convinzione: la pittura, nel XX secolo, deve utilizzare un linguaggio interamente nuovo.

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1919-1937/1938 : l’esempio del Bauhaus

I pittori astratti geometrici non consideravano la loro pittura come isolata dalle altre arti. Come era stato il caso nella seconda metà del XIX secolo del movimento Arts and Crafts e, tra il 1895 e il 1905 dell’Art nouveau, la loro estetica rileva di un progetto globale che mira a rimodellare la società. Lo stesso vale per Mondrian e Malevitch, ma è soprattutto con la Bauhaus che l’astrazione geometrica esprime in maniera più forte la sua vocazione a diventare totale.

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Bauhaus

Questa istituzione di insegnamento di un genere nuovo, fondata nel 1919 a Weimar, riunisca la maggior parte degli artisti dell’ avanguardia astratta. Deve formare pittori ma anche designers, architetti, specialisti di arti applicate che possano generalizzare e diffondere la lezione che proviene dalle esperienze pittoriche. Se Mondrian non ci insegna, la sua influenza è esercitata comunque dalla rivista Der Stijl. Kandinsky, i pittori svizzeri Paul Klee (1879-1940) e Johannes Itten (1888-1967) ci insegnano come professori.

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..

L’architetto Walter Gropius, che ci insegna ugualmente, disegna l’edificio, di una geometria evidentemente perfetta – quella che lui stesso e Ludwig Mies Van der Rohe hanno coltivato nelle creazioni precedenti, gettando le basi di un’architettura internazionale dell’angolo retto, dell’acciaio, delle piattaforme di cemento, delle pareti di vetro di cui le realizzazioni abbondano nelle metropoli moderne, a New York come a Hongkong, come a Chicago. A ben guardare sono là le migliori realizzazioni di questo stile moderno che, nato con la pittura, ha trionfato grazie all’architettura.

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Mondrian e il neoplasticismo

Durante tutta la prima metà del XX secolo, l’opera di Mondrian è vicina al costruttivismo russo e al Bauhaus tedesco nel senso che l’artista rinuncia alla figura e a una tavolozza dalle gradazioni di tinte e dai colori imitativi, per passare ad una geometria astratta che poggia su una gamma cromatica ristretta. La sua ambizione non è comunque funzionale, come per il costruttivismo, ma metafisica. Influenzato dalla teosofia, una dottrina che sostiene che l’uomo può apprendere il divino, mondria cerca di esprimere il senso dell’universo.

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New York e il Jazz

Stabilitosi a Parigi nel 1911, Mondrian si esilia a Londra nel 1938, poi a New York nel 1940, dove è introdotto nell’ambiente di Peggy Guggenheim e Max Ernst. In America scopre una città che gli conviene per la sua pianta a scacchiera e la forte elevazione verticale, conferma il suo interesse per una musica e ne apprezza i balli (boogie-woogie). La stabilità delle composizioni precedenti cede allora il posto alla ricerca di ritmi dinamici. Linee di colore puro scandiscono la tela, dipinte, incollate (talvolta sono bande adesive industriali). L’opera guadagna in vibrazioni luminose.

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Piet Mondrian, Composizione blu, giallo, rosso e grigio, …Brodway Boogie Woogie, 1942-1943, olio su tela, 127x127 cm New York, The MoMA

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Constantin Brancusi, Oiseau dans l’espace, 1925Lontano dalle ortogonali di Mondrian e dei neoplasticisti, Brancusi (1876-1957) ricerca anche lui, in scultura, delle forme pure. Arrivato a Parigi nel 1904, non guarda a Rodin, anche se, lontano dagli assemblaggi dei futuristi restalfedele all’intaglio del marmo o al bronzo di cui lavora la patina, fino a ottenere un brillante dorato addolcito da linee curve. La sua preoccupazione non è più la verosimiglianza o l’espressione, ma la semplificazione, eliminando i dettagli superflui. Questa ricerca di quintessenza si esprime in un lavoro di lunga durata sugli uccelli, tra il 1910 e il 1944 crea 29 sculture sul tema delle Maiastre.

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L’arte delle dittature

Gli anni 1930 sono secondo alcuni degli anni neri. In effetti non si può negare che a Roma, Berlino, Madrid e Mosca si impongono dei regimi totalitari: il fascismo dal 1922, il nazismo nel 1933, il franchismo nel 1939 e un comunismo stalinista col suo culto della personalità nello stesso periodo. Tutti questi regimi conducono una propaganda attiva, Intendono far servire ai loro fini la pittura, la scultura, l’architettura e il cinema. Tuttavia, almeno in Italia rimane viva una fiamma creativa e dissidente, fino a un certo punto tollerata.

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Entartete kunst

Nel 1937, anno dell’Exposition Universelle de Paris il regime nazista organizza a Monaco, in margine a una grande mostra che celebra l’eroismo, la razza ariana, la famiglia, etc, una presentazione dell’«arte degenerata» per mostrare l’arte delle avanguardie come un’arte immatura, inutile e dannosa, non a casa presenta l’opera dei maggiori artisti accanto a disegni di bambini e alienati, insistendo sulla patologia di questa manifestazione. Diciamo che è una manifestazione estremista del «rappel à l’ordre» che avviene dopo il 1918.

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Classicismi?

Con Carlo Carrà, sortito dal futurismo, Giorgio De Chirico è il principale rappresentante della pittura metafisica, una tendenza che traversa la pittura italiana dal 1917 al 1921. La nascita di questo gruppo si deve all’incontro di artisti che si trovavano all’ospedale militare di Ferrara: Giorgio Morandi che si dedica a nature morte e paesaggi, Alberto Savinio, fratello di De Chirico che fu anche scrittore. Tra il 1918 e il 1922 questi si esprimono nella rivista Valori plastici che difende un ritorno ai maestri toscani e dipingono un mondo soprannaturale conferendo agli oggetti una vita enigmatica.

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Giorgio De Chirico e Savinio

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Novecento Italiano

IL Novecento Italiano nasce attorno a Margherita Sarfatti a Milano e si manifesta come un ritorno all’ordine formale nel 1922. Apprezzato da Mussolini, si afferma come uno stile italiano.

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Achille Funi

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Il risveglio del futurismo

Marinetti trova che il fascismo ha lo stesso spirito interventista del futurismo e rilancia il suo movimento. Non è più la macchina il mito, ma l’aereo e nasce l’aeropittura.

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Barbara, vomito dall’aereo (?)

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Manifesto dell’aeropittura, «Gazzetta del Popolo», 1929

• l manifesto fa seguito allo scritto di Marinetti "L'aeroplano del Papa" . Opere successive a questo ed altri documenti furono realizzate da Azari, Dottori, Tato, Marasco, Prampolini, Fillia, Oriani ecc.

• Il relativo documento si esprime come segue:• NOI FUTURISTI DICHIARIAMO CHE:• 1. Le prospettive mutevoli del volo costituiscono una realta' assolutamente nuova e che nulla ha di comune con la realta' tradizionalmente costituita

dalle prospettive terrestri;• 2. Gli elementi di questa nuova realta' non hanno nessun punto fermo e sono costruiti dalla stessa mobilita' perenne;• 3. Il pittore non puo' osservare e dipingere che partecipando allo loro stessa velocita' ;• 4. Dipingere dall'alto questa nuova realta' impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessita' di sintetizzare e trasfigurare tutto;• tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore in volo:• a) schiacciate• b) artificiali• c) provvisorie• d) appena cadute dal cielo• 6. Tutte le parti del paesaggio accentuano agli occhi del pittore in volo i loro caratteri di:• folto• sparso• elegante• grandioso• 7. Ogni aeropittura contiene simultaneamente il doppio movimento dell'aeroplano e della mano del pittore che muove matita, pennello o diffusore;• 8. Il quadro o complesso plastico di aeropittura deve essere policentrico;• 9. Si giungera' presto a una nuova spiritualita' plastica extraterrestre.• Nelle velocita' terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case ecc., avventando contro di noi, girando rapidisime le vicine, meno rapide le

lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dell'orizzonte di montagne mare colline laghi, che si spostano anch'essa, ma cosi' lentamente da sembrare ferma. Oltre questa cornice immobile esiste per l'occhio nostro anche la continuita' orizzontale del piano su cui si corre.

• Nelle velocita' aeree invece mancano questa continuita' e quella cornice panoramica. L'aeroplano, che plana si tuffa s'impenna ecc., crea un'ideale osservatorio ipersensibile appeso dovunque nell'infinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa del moto che muta il valore e il ritmo dei minuti e dei secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo spazio vengono polverizzati dalla fulminea constatazione che la terra corre velocissima sotto l'aeroplano immobile.

• omissis....