1.

Muzea etnograficzne poszukują nowych pomysłów na swe kolekcje, takich, które trafiłyby w sedno przeobrażeń kultury. Ulot-ność i masowość, wpisane we współczesne przedmioty powszechnego użytku, sposoby życia, konsumenckie tempo, a także właści-wości cyfrowych obiegów danych i informacji są siłą rzeczy obecne w geście kolekcjonowa-nia zmąconym brakiem czasowego dystansu. Przez te okoliczności przebija się material-ność etnograficznej kolekcji, która działa naj-lepiej, gdy prowadzi do drugiego człowieka.

Kolekcje etnograficzne powstawały w zde-rzeniu z innością, rozumianą geograficz-nie, klasowo, estetycznie, kulturowo. Stąd w magazynach ślady kolonialnej przeszłości czy ludoznawczego szału są znaczące. Zbiory przedmiotów wykonanych z piór, drewna, kamieni, włókien roślinnych i materiałów zwierzęcych, mineralnych przetworzeń,

Magdalena Zych

Polimery na kolekcję, a na deser skan

fot.

a. z

abdy

rsk

a

autoportret 1 [48] 2015 | 83

na, a my jesteśmy tym, co jemy? Oto kilka przepisów – w których liczy się improwizacja – z etnograficzno-muzealnych kuchni, które chciałabym przywołać. Będą to przypadki muzeów etnograficznych w Zurychu, Genewie, Neuchâtel i Bazylei. W każdym z nich toczy się inna kuchenna historia. Kustosze i szefowie tych muzeów podzielili się ze mną opowieścia-mi zimą 2012 roku.

3.

Przedstawiciel handlowy w gabinecie lekar-skim zbiera się do wyjścia. Zostawia na biurku pomarańczowy breloczek ze światełkiem, z logotypem firmy, dla której pracuje. Pod nim kładzie folder prezentujący cztery konferen-cje, każda w innym zamorskim ośrodku, na temat leków z jego oferty. Lakierowany, format A4, 8 stron. To scenka z gabinetu w kantonie Vaud, Genewa, Fryburg lub Berno. A może z Neuchâtel, gdzie wysłuchałam opowieści o tworzeniu współczesnej kolekcji lokalnego muzeum etnograficznego. Ponad setka przykła-dów gadżetów reklamowych to zbiór przekaza-ny pod rozwagę jednego z kustoszy muzeum. Jego zespół podjął decyzję, że zostanie ona włączona w muzealny inwentarz.

Papier i plastik od strony tworzywa. Od strony treści: ni to dar, ni to kapitalistyczna amuni-cja. Trochę zabawne, a trochę wiejące grozą świadectwo epoki, jednak namacalne, można przed sobą wszystkie te gadżety rozłożyć, po kolei oglądać, a nawet zapytać, z której z tych ofert lekarz skorzystał, co działo się później. Powyższy przykład wprowadza pytanie o to, co dalej z kolekcjami etnograficznymi? Odpowie-dzi nie uniknie żadne z istniejących muzeów. Praktykowanych jest wiele sposobów podejścia do kolekcji, skrajne to poprzestanie na histo-rycznym zasobie albo wychylenie się wyłącz-nie ku współczesnym nam obiektom. Między tymi biegunami starają się podążać kustosze

czterech szwajcarskich muzeów etnograficz-nych, z którymi rozmawiałam o kierunkach kolekcjonowania, materii i niematerialnym pyle wokół niej.

Mają oni możliwość eksperymentowania w muzeach, w których odpowiadają za kształt tworzonych zbiorów. A te są dzisiaj bardziej z ludźmi niż o ludziach, często powstają z intu-icyjnego impulsu, wpisując się w pomysły na budowanie odrębności danego miejsca. Nowo powstające kolekcje wyrażają osobowość mu-zeów w zuchwałych pytaniach rzucanych niby od niechcenia otaczającej je rzeczywistości.

Kontekstem dla tworzenia opowieści przez zbiory jest dzisiaj internetowa obecność wize-runków i treści, raz stanowiąca wadę, innym razem zaletę. Bo niedobrze, gdy ma zastąpić na przykład przyjemność oglądania gładkiego i błyszczącego folderu o zamorskich konfe-rencjach, ale już całkiem nieźle, gdy zeskano-wany folder skłoni szeroką z założenia rzeszę widzów do refleksji. Może dowiemy się więcej, może więcej pomyślimy. Pewności jednak nie ma. Wiara w magnetyzm wirtualnej prezen-tacji często przysłania siłę oddziaływania obiektów oko w oko, ręka w rękę. Dopiero trzy-mając w dłoni plastikowy breloczek, wiemy, że jest lekki, nieporęczny, i powstał prawdo-podobnie tylko dla gestu położenia na biurku. Na ekranie komputera jest sformatowany do cyfrowego kanonu, sam w sobie jeden taki na świecie. Świeci wewnętrznym zero-jedynko-wym światłem, podobnie jak skalibrowane skany tego, co przebrzmiałe, a tak sprytnie udostępnione publiczności. Czy tam, z drugiej strony, ktoś jednak jest?

4.

W Zurychu, w uśpionym tego zimowego dnia starym ogrodzie botanicznym mieści się muzeum etnograficzne będące częścią uni-

barwników – wszystko to wyrażało namacal-ne połączenie z organiczną materią. W zbiory włączano także szczątki ludzkie, a nawet sa-mych ludzi (jak w przypadku postaci z indiań-skiego plemienia Yahi; Ishi „osadzony” został w muzeum w Berkeley). Kolekcjonerzy, nim ubrali zbiory w muzealne ramy, często byli zaangażowani w działanie systemów admi-nistracyjnych, naukowych, poddani modom, presji swego czasu. Dziś jest podobnie, ale mamy do czynienia ze zdecydowanie innym obszarem pracy z tematem kolekcji. Część eu-ropejskich muzeów etnograficznych wygasza gest kolekcjonerski, należący już do przeszło-ści. Inne wchodzą w głębokie, demokratyczne interakcje z odbiorcami, którzy stają się głów-nym punktem odniesienia także dla kolekcji. A ta w dzisiejszych warunkach obiegu idei i rzeczy wyłania się z plastikowego masywu, pozostawiając za sobą wielobarwny cyfrowy ogon. Klasyczna struktura podziału żywiołu kultury na materialną i duchową przemi-nęła. Wyłania się nowa materialność, to, co dotychczas namacalne, dematerializuje się – zarówno w znaczeniu nietrwałości materii, jak i treści w niej zawartych. Natomiast to, co dotychczas pozostawało poza uchwytnym, widzialnym obiegiem, obleka się w kalejdo-skopowe kształty, warianty, zastyga na listach niematerialnego dziedzictwa UNESCO.

2.

W czym wyraża się zatem dzisiaj materia etnograficznej kolekcji? Gdyby zmienić ją w danie, to czy ważniejsza byłaby ona sama czy to, kto siedzi przy stole albo przykucnął wokół półmisków? Można rzec, dla jednego to uczta, dla innego skromny posiłek, a dla jeszcze kogoś – dietetyczny rygor. Gotują częściej z zapasów ze spiżarni, mrożonek i konserw, czy jednak dania sezonowe? Albo inaczej – wygląd dania czy jego smak, na co postawić? Czy ta materia jest w ogóle jadal-

autoportret 1 [48] 2015 | 83

wersyteckich struktur, nieopodal siedziba Gazpromu, dom aukcyjny Christie’s. Fairtrade kawa na parterze, zakamarki, dwie wystawy: mniejsza – o założycielu muzeum i pierwszej przyrodniczo-etnograficznej kolekcji zebranej w dzisiejszej Namibii już 120 lat temu, dru-ga – o malowanych indyjskich zwojach, w ich historycznej, ale przede wszystkim współcze-snej formie i przetworzeniach. Zespół muze-alników od lat prowadzący badania terenowe dokumentuje wczepianie się dawnego w nowe, historyczny przebieg treści w zmieniających się kształtach. Muzeum wdaje się w rozmaite działania u źródeł, z których pochodzi kolekcja historyczna, ale stawia pytania o jej życie po tamtym życiu, o rezonowanie i tam, i tu. Jed-nym z przykładów jest praca Thomasa Laelly-’ego z archiwistami i aktywistami społecznymi z Mozambiku nad zbiorami zgromadzonymi w muzealnych magazynach. Chodzi o działanie z lokalnymi naukowcami i społecznościami, którym przynależą mentalnie i geograficznie tematy obecne w muzealnej kolekcji. Kluczem do jej materialności jest spotkanie tych, których przyciąga. Geografia kolekcji i jej przynależność stają się dyskusyjne. Kustosze, współtworząc ją – przede wszystkim cyfrową, ale też w mniej-szym wymiarze namacalną („Nie mamy miej-sca! Nie mamy budżetu!”) – dążą do oddania idei obecnych w kulturze poprzez utrwalone cyfrowo emanacje: opowieści, zachowania, praktyki, i nie tak często przedmioty. Kolekcję składającą się z setek filmów i nagrań dźwięko-wych, tysięcy fotografii udostępniają w lokal-nych archiwach i przy Pelikanstrasse, materiał jest też dostępny z każdego przedinternetowego krzesła. W przypadku tego muzeum kolekcja tworzy się w ćwiczeniach przynależności. Jej twórcy sprawdzają, czy działa połączenie „my” i kolekcja. Pytają, co oznacza „nasza kolekcja”? Kto się podpisuje pod nią i kto z niej korzy-sta? Jedno jest pewne, powstaje w spotkaniu, wyraża się w cyfrowym archiwum, zajmuje miejsce na serwerach i w ludzkich umysłach,

we wzajemnej uwadze tych, którzy, wyposażeni w różnorodny arsenał poziomów dostępu, łączą się w tej przynależności. Jej materialność to ludzka obecność w różnych rzeczywistościach, w tym, że ktoś śpiewa, a ty słyszysz jego głos. Być może zrozumiesz go lepiej, jeśli zarejestru-jesz dźwięk, całą sytuację, i on, i ty możecie po-tem tych nagrań użyć, przerobić je, odtworzyć rodzinie, wsłuchać się raz jeszcze, przywołać tamto miejsce i tamten czas, powiązać z sobą osobne życia. Wszystko to razem jest material-nością spotkania.

Ale Zurych to także miejskie ogromne Museum Rietberg, gdzie egzotyczne kolonialne treści w zniewalającej oprawie nowoczesnych wy-staw wciąż przytakują zewnętrznemu spojrze-niu. W podziemiach muzeum, gdzie w kon-wencji magazynowych półek jest pokazywana imponująca kolekcja sztuki tybetańskiej, na ławce przed szklaną taflą szafy siedziało troje Tybetańczyków. Wpatrywali się w milczeniu w rozjarzoną szybę, i przez nią w coś jeszcze, widząc w niej swe odbicie. Godzina w piwnicy, oko w oko z czymś, do czego przynależy się w większym stopniu, niż pozwala to wyrazić prawo spojrzenia zakupione w dizajnerskiej recepcji. Na wystawach tego muzeum główną rolę odgrywają przedmioty, wybierane zgodnie ze starym dobrym estetycznym kryterium, egzotyzującym, tworzącym podziały, porząd-kującym świat w taki sposób, by bezpiecznie czuł się trwały lokalny patrycjat. Tego miejsca coraz powszechniejsza demokratyzacja muze-ów raczej nie dotyczy, a ci, którzy siedzą wokół królewskiego dania, obowiązkowo prostują się na krzesłach, dzierżąc noże i widelce.

5.

To, że materia nie zna żartów, wiemy ze Sklepów cynamonowych. To także pogląd archeologa i antropologa kierującego zespołem nauko-wym Muzeum Etnograficznego w Genewie,

Steave’a Bourgeta. Podkreśla, że dziś trzeba uważać, by nie nadużywać na wystawach znaczenia obiektów, nie iść drogą łatwych, bo kontrowersyjnych zestawień, trzymać się w ryzach historycznego kontekstu z racji nieprzystawalności świata nam współczesnego z tym, który wyrażają dawne kolekcje. Wszystko po to, by uniknąć nowego kolonializmu wobec treści niesionych przez obiekty, używania ich do celów współczesnych czy modnych tema-tów. Kolekcje genewskiego muzeum są w pełni dostępne, cały zasób umieszczony w cyfrowych repozytoriach pozwala rytmicznie krążyć obiek-tom, coraz szybciej i gęściej, coraz płynniej, na większą skalę. Wypożyczenia, skala przepływu informacji wymagają stopniowania dostępu, co zresztą jest kierunkiem dla tworzonego od nowa cyfrowego oblicza kolekcji. Praca nad „Archives de la diversité humaine” (Archiwami ludzkiej różnorodności), nową wystawą stałą tego muzeum, będącą wyborem ze zgromadzo-nych kolekcji, miała na celu pokazanie tego, co dziś zadziała, zgromadzi i połączy widzów, współczesnych mieszańców Genewy, czyli faktycznych właścicieli kolekcji. Wystawa staje się zatem pretekstem do tworzenia wspólnoty nakierowanej na przyszłość codziennego życia, na gęstość splotów, jakie w tym akurat mieście różne tradycje z sobą nawzajem nawiązują.

Podczas porannej kawy w Café de la Radio gdzie usiedliśmy, gdyż po sąsiedzku, w miejscu dawnego muzeum, szczerzyły się wtedy dźwigi i rusztowania, rozmowa potoczyła się w stronę tego, co jest marką muzeum i może się stać pułapką. Chodzi o pułapkę nie tylko w sensie powtarzalności schematów działania, ale też presji określonego typu środowisk, mediów czy obiegów kolekcjonerskich. Mój rozmówca stanowczo protestował zapytany o uzupełnianie historycznej kolekcji, za argument podając ceny obowiązujące na komercyjnym rynku obiektów etnograficznych. Nie chciałby, by muzeum było graczem na takich warunkach, by kategoria

autoportret 1 [48] 2015 | 84

historycznego rarytasu paraliżowała spojrze-nie na teraźniejszość. Taka postawa wyjaśnia, dlaczego kolekcja jest tak niechętnie wzboga-cana. Dzieje się to niemal wyłącznie w trybie prowadzonych badań, rzadko z okazji wpływa-jącej oferty. Kryteria przyjmowania obiektów są celowo wyśrubowane. Wszystko po to, by zatamować przypływ materii, tej pozbawionej właściwości, śladów człowieka, obiektów pozo-stających estetycznymi zombie.

Usłyszałam wiele na temat nieoczekiwanych połączeń z ludźmi do niedawna nieobecnymi

w polu muzealnego działania. Przykładem była planowana wystawa o buddyzmie, w której przygotowania włączyła się w sposób nieprze-widziany duża i zróżnicowana społeczność buddyjska w Genewie, traktując temat jako so-bie bliski, wręcz osobisty. Wyrwane z muzeal-nego snu obiekty otrzymały czujność spojrzeń, ale rozmówca uznał to za moment niebezpiecz-ny dla samej kolekcji. Podczas przygód z neu-tralną dotąd materialnością kolekcji łatwo przekroczyć i tak negocjowane granice muze-alnego świata, wejść w rolę eksperta, udać się w odległe etycznie rejony. Now only an expert can deal with the problem („Tylko ekspert może rozwiązać ten problem”), jak deklaruje Laurie Anderson, mając na myśli Amerykę, ale frazę tę można rozumieć nieco szerzej. Genewski kustosz nie wejdzie w sandały buddyjskiego mnicha, choćby jego klasztor zmaterializował się nad samym brzegiem jeziora.

6.

Tymczasem unikanie tego, co w kulturze za-kazane, z pewnością nie jest domeną działań

fot.

m. z

ych

fot.

m. z

ych

fot.

m. z

ych

Wystawa Hors-champs (Poza kadrem), Muzeum Etnograficzne Neuchâtel

autoportret 1 [48] 2015 | 84

przywołanego wcześniej Muzeum Etnograficz-nego, które, zdaniem krytyków, wpadło pod własne pędzące koła, stając się upostaciowie-niem wyrazistej, ale zawłaszczającej marki. To stąd wrażenie nieładu, wykraczania poza swoją rolę. Silna osobowość miejsca, moc-ny ton ekspozycji, wybór podejmowanych tematów i śmiałość brania odpowiedzialności za taką drogę przysparzają działającemu tu zespołowi wielu zwolenników. Nowe kolekcje natychmiast znajdują miejsce w tworzo-nych wystawach – przykładem niech będzie ekspozycja „Poza kadrem”, o niematerialnym dziedzictwie Szwajcarii, ale z akcentem na wizualność, na to, co pozostaje właśnie poza kadrem klasyfikującego spojrzenia. Była to kolejna w ciągu ostatnich lat wypowiedź dotycząca lokalnej tożsamości. Na wysta-wie sześć różnych tematów – klasyfikację obiektów i osób, przywoływanie nieobec-nych gestów, estetyzację obiektów i ludzkich aktywności, reprezentację jak najbliższej rzeczywistości, upamiętnienie wydarzeń oraz sprowokowanie odświeżających skoja-rzeń – rozpatrywano każdorazowo na trzech poziomach: analogii z historią muzeum, eksploracji cyfrowej i wirtualnej, oraz za pomocą poetyckiego komentarza, w zamiarze autorów znoszącego granicę między sztuką a etnografią.

W scenerii stacji arktycznej, będącej metaforą zamrażania dziedzictwa, a także konwencji UNESCO i targów dotyczących tego, co na liście dziedzictwa ma się znaleźć, mając za dewizę cytat z Margaret Atwood, która daleką północ potraktowała jako rodzaj stanu ducha, między materialnością zwiedzania natrafia-my na wątki niepokojące, podkładające nogę. Oto kolekcja lalek Barbie w strojach różnych narodów, etniczne rozmaitości na sformato-wanym barbie-ciele. Nieopodal kolekcja płyt z okładkami ze szwajcarską muzyką folkową z lat 70. XX wieku, mówiąca o tym, jakie są

wyobrażenia szwajcarskości. W innym miejscu dokumentacja tańca włosami wykonywanego do muzyki metalowej, rozbita na sekwencję ge-stów, podkreślono, że wiedza o ich kolejności stanowi o stopniu wtajemniczenia tancerza. Zbiór opakowań po produktach spożywczych kuchni włoskiej mniejszości, której przodko-wie przybyli do kantonu dawno temu, w cza-sach wojen religijnych, stąd pudełka po pizzy, kawie, makaronie. Kustosze z Neuchâtel sta-wiają na namacalność materii odnoszącej się do tu i teraz, ale docierającej do tego momentu naokoło, przez przeszłość, w której zdążyliśmy być kulturowo zanurzeni. To jak z refleksem Marca-Oliviera Gonsetha, dyrektora, który będąc na Kubie, natrafił na rocznicę śmierci Ernesta Che Guevary i zaczął zbierać gadżety i pamiątki związane z tym bohaterem. Przyda-ły się doskonale jakiś czas później do jednego z wątków wystawy o młodości, by opowiedzieć o tym, jak młodość i bunt są dzisiaj kupowane, sprzedawane, używane, jaką stanowią walutę. Artefakty z „Che” Muzeum zbiera do dziś, w siatkę na motyle łapiąc materialne okruchy władczych idei.

W Neuchâtel nowe obiekty, wyrażające plasti-kowość epoki, bieżącą konsumpcję, stanowią od lat 80. XX wieku istotną i coraz ważniej-szą ścieżkę rozumienia dzisiejszego świata. Muzealnicy lubią tu grać w tym rejestrze, ale w odwodzie, w kontrapunkcie mając nurt etnografii z minionych epok, ciągle czegoś od niej chcąc – materialnego dowodu, skąd się wzięli tacy, jacy są. Spacer z miasta do muzeum pozwala patrzeć na średniowieczne budynki i poruszającą się taflę jeziora, innego w każdym błysku światła.

7.

Karnawałowy szał Bazylei jest utrudnieniem, które ułatwia wejrzenie w lokalną specyfikę. Bo oto nic nie jeździ, wszędzie bębny, przemar-

sze i lekkie upojenie, cała orkiestra symfo-niczna defiluje między barwnymi grupami, w specjalnych strojach i ogromnych maskach na głowach. Grali świetnie, chociaż marsze. Głównym tematem na plakatach karnawało-wych była abdykacja papieża i reakcja Putina na wybryki Pussy Riot. Ten karnawał widać z okna Muzeum Kultur w Bazylei, a jeden z ku-stoszy dowodzi karnawałową grupą, zupełnie oddolnie, jako mieszkaniec miasta. W tych dniach lokalność Bazylei wydobywa na nowo jej odmienny charakter.

Muzeum Kultur o kształcie nowej kolekcji de-cyduje z pomocą rady, w skład której wchodzą i właściciele wielkich firm, i politycy, i ar-tyści, a także przedstawiciele uniwersytetu. Spójrzcie do swojej apteczki, wielu producen-tów pigułek można tam spotkać. Taka grupa wysłuchuje rekomendacji kustoszy i podejmuje decyzję o zakupach. Sposób pracy z kolek-cją wynika z reguł, jakie rządzą miastem, a więc i jednym z miejskich muzeów. Bywa, że trafiają się uzupełnienia zbiorów, „bo nie ma skończonych kolekcji”. Na ogół muzeum szuka obiektów, które powstają na pograni-czu kultur, w perspektywie ich zetknięcia się, materialnej odpowiedzi jednej na drugą. Interesują je także przedmioty opowiadające historie imigrantów, którzy w Bazylei zna-leźli swą przystań. W grę wchodzą też dzieła sztuki, włączane w prezentowane wystawy. Co ciekawe, muzeum stara się wyczuwać trendy nadchodzące w kulturze i tak orientować prowadzone badania, by zachodzące zmiany wychwycić.

Innym sposobem przyciągania do stołu z ko-lekcją i angażowania pozostających w orbicie muzeum gości jest wciąganie ich w indywi-dualny głębszy kontakt, dla którego pretek-stem jest to, co znajdziemy na wystawie. Specjalnie przygotowana grupa pracuje na ekspozycji indywidualnie, gotowa opowiadać

autoportret 1 [48] 2015 | 86 autoportret 1 [48] 2015 | 87

o obiektach, a raczej wdawać się w rozmowę ze zwiedzającymi. Pomysł, realizowany od kilku lat, nosi nazwę „Dialog kulturowy” i – jak podkreśla dyrektor muzeum, Anna Schmidt – jest wynikiem ustaleń, że to rozmowy zwiedzającym brakuje dziś najbar-dziej. Dlatego muzeum umożliwia kontakt z człowiekiem, a dzięki temu spotkanie ze światem wydobywanym z przedstawionych przedmiotów, stanowiących jedynie pretekst do dyskusji.

8.

Wszystkie cztery muzea przeszły w ostatnich latach poważne przeobrażenia architekto-niczne. W każdym z nich mamy do czynienia z tworzeniem nowych budynków, przemy-ślanych przestrzeni przystosowanych do współczesnej działalności tych miejsc, które w różnoraki sposób nawiązują do przeszło-ści. Nowa architektura ma pomieścić oddech materii, a także treści, z jakimi przybywają goście. Sfera wirtualnych wpływów i digitali-zacji nie jest głównym obszarem podejmowa-nych prac, tu działalność toczy się zwykłym rytmem udostępniania zbiorów, ale bycie z nimi w kontakcie to sytuacja dużo bardziej wyrafinowana, wymagająca osobistej ścieżki dostępu. Z drugiej strony ekranu na pewno ktoś jest, ale najwięcej dzieje się w miejscu, gdzie gospodarz częstuje spreparowaną mate-rią na prawo i lewo. Kuchnia w tak podawanej kolekcji bywa lekkostrawna lub przeciwnie, ale materialność, która potrafi nasycić, jest tu i teraz, w muzeum. W dotyku tego, czego dotykać w wyświetlanym obrazie nie można, w słyszalnym w swych barwach dźwięku, który najczęściej rozgrywa wyobraźnia, jeśli wyłania się z komputera, w zmienności świa-tła, którego nie wyrazi dudniący na ekranie metaliczny blask. Wreszcie, w spotkaniu z kimś, kto opowie, jak myśli i co wie, czego nie wie, w jego zawahaniu.

9.

Clémentine Deliss, dyrektor Weltkulturen Mu-seum we Frankfurcie nad Menem, które nazy-wa postetnograficznym, antropolożka i kura-torka, precyzuje w eseju Stored Code (Zamrożo-ny kod), co znaczy przemyśleć etnograficzną kolekcję: to zaangażowanie w interpretację wraz z całym bagażem wątpliwości, brakiem komfortu podążania utartą ścieżką, a nawet melancholia. Wszystko po to, aby obiekty wstawić we współczesny kontekst i uczynić potrzebnymi. Dlatego w tym muzeum badania terenowe odbywają się wewnątrz kolekcji, w magazynach; dawna idea wypraw tereno-wych w celu tworzenia kolekcji jest tu już nie-możliwa do podtrzymania. Deliss za Paulem Rabinowem mówi o konieczności odnowionego spojrzenia na dziedzictwo etnografii, wyraża-ne w muzeach w określonych zbiorach. Tym samym jest to szansa na nową historię sztuki, na przekraczanie ram dyscypliny. Rabinow stosuje pojęcie metalepsis, rodzaj metonimii, które mówi o współczesności przeszłością. Zatem historyczna kolekcja byłaby narzędziem rozpatrywania przez odbiorców współcześnie nurtujących zagadnień. Materialnością zdolną pomieścić także nasz świat. Dodajmy do tego myśl Krzysztofa Pomiana, by muzeum etno-graficzne uczynić futurocentrycznym (a jest to idea bliska pracom Jacques’a Haignarda, twórcy dzisiejszego oblicza etnograficznej muzeologii szwajcarskiej). W tym kontekście warto wspomnieć o pojęciu demokracji per-formatywnej, o którym pisał Dipesh Chakra-barty, badacz zajmujący się historiografią postkolonialną. W 2002 roku zwrócił uwagę, że funkcjonowanie współczesnych muzeów już nie jest zanurzone w dominującej w XIX i na początku XX wieku demokracji pedagogicznej, kiedy to instytucje, uniwersytety czy muzea, miały służyć edukacji, co z kolei wyposażało jednostkę w odpowiedni poziom praw oby-watelskich. W demokracji performatywnej

ważną kategorią jest doświadczenie, oparte na podzielaniu przeżycia, wspólnocie udziału, które kontrastuje z dominującym w modelu demokracji pedagogicznej abstrakcyjnym sposobem poznania. To samo dotyczy kolekcji, ucieleśniającej w tym ujęciu relacje między-ludzkie. Współczesne muzeum, otwierając się na politykę doświadczenia, otwiera się na wiedzę przeżytą, przynależną porządkowi zmysłowemu, poprzez który pamiętamy i po-znajemy. Doświadczenie jest obecne w mate-rialnych dowodach tych przeżyć, odciśnięte w przedmiotach i wyrażone w ich biografiach, w kolekcji wielu sytuacji bycia obdarowanym przez przedstawiciela handlowego koncernu farmaceutycznego piętnastym nieporęcznym breloczkiem. Być może także w cyfrowej me-dytacji nad bazą danych, z której zawartością istnieje jakiś wyczuwalny związek. W pró-bie włączenia do kolekcji różnych sposobów postrzegania rzeki, tak ważnej dla lokalnej społeczności, jak w projekcie Living Streams zrealizowanym w Australii. Tak rozumiane doświadczenie jest obecne we wszystkich tych sytuacjach, w których spotkanie z innym człowiekiem się materializuje, ubiera w przed-miot, myśl, piosenkę.

10.

Materia kolekcji etnograficznej, jaką można przyrządzić dzisiaj, która da radość biesiad-nikom, to danie skomponowane na podsta-wie lokalnych przepisów. Dużą rolę odgrywa spiżarnia, ale też okoliczności, zmienność se-zonów, smak kucharzy. Grono skupione wokół stołów czy półmisków częstuje się, rozmawia, bardziej jest.

autoportret 1 [48] 2015 | 86 autoportret 1 [48] 2015 | 87