CAPÍTULO 4

UDeleite": ver la arquitectura

... ·...¡ro· ujo.... \.·~t~m h\.·(,,·hí~:"o pal-.i \ ('1 lonlla.;, b~q' t J.. ItIL

Curbusit"l". Hana lflUl wt¡Ili c,,'<.¡Ufc7 1y.:!;

-.t \ lJ no t'S tal \ id:) "'111 c: Jddlc D. PUlmorc. T/h. \ "h'¡d1te.·' ,')( L4)l'l' 18t'~

: gún)a inr",rpretación que hicilO'ra sir HenlY , :(lIten ele la c1erinici 'n \'itrll\'iana de 1:1 ar­~_titeclllra, despu¿s de la utilidad \' la soli, :ez. la tercera conclici n que debe' reunir b _rqllitectllra es el deleite. E- in duc1:l el de­"'1.ento má. comple'jo \. diyerso de lo' lres, • UeS trata de ómo la al'quitectura compl'o­':71 te a ioclos nuestro' sentid s y de cómo 'l1odela nuestra percepción y di -rrute (o re­~hazo) del entorno edificado, Tal \'ez s a c'l . ma má difícil para todo,-, arquilecto' y J.unrios, "eguramente porque depende en , Ido momento de las distintas r<:'spue ta , lbjeti\'as que suscita <:'n lo indi\'i luos, El ",Unto se complicó aún más durant<:' <:'1 me'­Jio siglo comprendido entre 1910 Y 1960, ya

u<:' los arquit<:' lOS oc identales, \' muchos ·tros en el mundo inl1uidos por Jlo . prefi­

'ieron creer qu<:' el delei e en la <lrquitectura '11) tenía una existencia ind pendiellt . sino 'ilJe surgía automáticamente el la obten ión

e la máxima funcion:llidad de u'O y de la 'l1anifestación ex lema de la e ·trucwra. Los :tdalides del r:lcionnli-mo arquiteclóni o in­t 'rnacional sostenían que la rórmula \'itru­jana había ambi, do para iempre. de

manera que utilidad más 'olid z equi\'al¡a , deleite; o que, como escribí ra Bruno T, Ul.

él arquitectura era la creación de "la p rf c­• y, por ende. más bella eficiencia"" Sin 111­

bargo. a partir de 1965. los arquitecLO.. , 'líticos e hisl riadore- elel arte empezaron, 1I1\'ertir e-ta posición, argumentando, una \eZ más, que la arquilectura podía producir de­ldte \' que la buena arquiteclura porña siem­

pr por propor ionar el mayor placer POSI­ble, con tal de que -e ~ati "fagan igualmenle la:> e ndicione~ dIO' función y durabilidad

Percepción visual

D:-tdo que el placer qu<:' extraemos de la al" quil<:'ctura \'ien generado por b percepción que le ella le'n mas, com'iene empezar por onsiderar cómo reciben e interpretan I ojo

~'la meJ1le lo' dato- \'i-uales de la experien­cia arquiteClónica, O. lo que e 10 mismo, ¿cómo illler\'it'n<:'n la p icología ele la \'isión \. la ctimulación sensorial en nuestra per­cepción de la arquitectura)

Tal \'ez el concepto má, fundamental sea que la menle. en especial la humana. está pmgramada para busc:ar sentido \. 'ignifica· do a LOda la información ensorial que reci­be. Sin du a, ello e'tú \'inculado al instinto d upen'j\'elKia. no en \'ano, desde tiempo in memo 'ial. el jo. el oído \' la mente apren­lieron a intell:>retar un ambio en el color de

b hierba o el crujido d<:' un~\ I'amita como in­dicadores del memdeo de un depredadoL La consecuenci, . por aleiado que creamos e'­tar de nuestro' ol'igene- pIimili\'o ,es que la mente intente ubi al' cada una de las infor­ma ione- recibida' en Ull Jugar con signifi­('<tela. La mente alribu~' un significado él

cU(1lquier elalo que re 'ibe, Ha la los f<::nó­meno' puramente \'i uaies o ;:¡uditi\'os reci­ben Ull(1 illlelpl'etación preliminar basada en la información e\'aluadol'a que \a ha sido al­ma enada por), mente. De ahí que )0 que percibimos est' basado en lo que WI sabemos.

La rri ología le la Geslall (mz alemana que signifj a '¡orma', ligma') eSludia cómo inlerprC'la la mente las forma' y modelos que se I presentan,' Ante una inrormación I'Ísual

• •

• •

• • • • • • • • • •

60 Los dementos de la a.rqu.itectura

•

•

...J. J. DfU:..rmlln lit' 'lt/( JllIIUC.I~ P(Hcl ¡hl".fhil tI u'lf\. tj7ill lit- proxhHl,¡'1d L'l, }'tOHV.;; (,(,¡n /t J .. lt'iciL·I}fc?II1t·'l1c.~IUI110

L'OJllO para 'l''- ¡Iilt'17)rt'latin, I.PIJJO fina \(d'l ":...11111: tI( t "(L ('h'fI. /e, ,h /,. llallJe,)U 0'0 \1(1.\(1' p Carro.

u

o ~)

-J. Diar:.1"OHw<: para '''~Sltllr /tH (VJlt'l"l'IOS df! cUlllillflltind \ CfCrh. u¡ "!t.'III,: tiende d cUIIlI'/eJar cada 1(¡nPla de /a

H}(lJlt'r(/ 1I11i\ .\t?llCI¡¡(ll'll\iblc. 1>a'w!d,')'\, ,'" In t~\/)(·I·it.·w.-it. t/t" 'nnl/l1' eOlIO id,i:::' (prilldp'l} tlt' /tI l!!.llrci ,'uf.) 'H!/lcilla \' dt' nWWJI ffllll<II1vJ.

~eatoria o de con cida. la mente organiza -datos de acuel-do con cienas preferencias amovi bies. Esas pn~ferencia e refieren

J.1a proximidad. la ré'petición. b figura más x-ncilh¡ v más grandé'. la continuidad \. é'1 i",­

e, \'Ia relaci 'n figur< fondo. Proximidad: tenc!emo a \'er los objetos

rmando un dibujo. e intell:m~taI1lo los pun­o en el espacio amo si e 1u"ié'ran en un

lo plano, aunque un estén cer a y otros 10 , Un ejemplo c!fu;ic dé' ello e la an es­

~ral interpretación de las 'onste1acione' di" é ¡rt'llas como figura del Zodiaco \" C0l11

..:Jose y diosas [4.1). Aunque las íete estre· .- - que f0ll11an la OS<:l "'layar, o Carro. est¿n

·¡ruadas a distancia. muv "aliada" de la Tiell<:l. esde nuestra posición de alejamiento no po­

.lemas distinguir Ins astronómicas c1ist~lDcja

~e las separan, por lo cual interpretamos que -xlas ellas están situadas en un solo plano. - 'rmando el perfil de una cacerola on un -n~l11go largo (o una osa con una cola larga).

Repetición: tendemos a apreciar como ."uales. eparacione o distan ias que en -~~lIidad no lo on. De modo que i t nemas .lna fija de líneas o plintos ca-j equidistan­,~ . los veremos como equidi.tanles; \" dos ; gmentos paralelos ligeramente diferentes en magnitud, los \'eremos como iguale [-1.2]. E~ta es la t-azón del interés que él este res· ccto tienen las columnas exlrem~1S de lo::;

'emplos gl"ic.:gos. va que fueron pro\'ectada' Igeramenle más grue.-a :' 'olocadas algo

más juntas que las demás, de tal manera que lo que qllerelllOS n-!" como una serie de obje­tos iguales organizados en el espacio es. n re(¡lidad. una calculada secuencia el" c!<'si­gualdades [1 1.25)

La figura más sencilla )' más grande: euc nclo la mente se encuentra ante [.\no- ele­mentos que slIoieren una imagen que puede econocer, ella misma se en arga de rellenar o huecos que faltan para formar la figura más sencilla y más grande. La operación mlO'n­al que lo hace posible es el impul-o h, cia 1" ~ol1/il/lIídad y ¿l ciem! [-1.3]. Lo que pMece ser un fragmento de círculo será completado por la mente como un cír ulo. más que como una luna creciente o cualquier otra figura. ~'Ia lí­nea curva será \"ista como rota en el lugar en que la línea cona la cru::.a.

Relación figura/fondo: u na figura ,-is­la en el contexto de otra que la encierra SéTá

interpl-etada como una form-¡ sobre un fono

"Deleite": ver 1" arquitectura 61

J..l, !lU'H"til :(')11 dt /lo I'C'ih'L"IO'1 '1';''''« :fI'l.!t I '~~~!lJl Ir) l/"t

la '11r.'¡ir. c.:/ril. h1Fc·f1'h/.:¡°r..OHfl fUI:.:. I ll' <' ~ llJl1ílJ'1/~n

(1/(11"'. I "'Il/l'l f )}/t: 11t_'I') .1,1... l.'t.r, ... 1j(I'lll1l/a., IIl.:nt ..

''llII'/t. • 011!' hhIP.',

el . -arre-pondiendo a 1, mente decidir cuál e' oda cuál [~.4]. En la ilu'lrcción clásica de eSle fenómeno. podemo:> escoger el '-el' un jan"n blanco 'obre un fond oscuro o bien dos ara - nfrema hs sobre un fondo cla­rO. ESle principio wmbi¿n podría haber sido empleado p l' lo griegos en la olumnata elel lemplo [11.24). La_ columnas extremas son má gruesas. ya que -on 13- únicas de toda la columnata que se pueden l"C~r recol1adas colllra el cielo; según e-ro, esas colllmnas ex­trema, e "erían ~omo una masa o'cura con­tra un cielo claro. mientra que las demá- se n'rían amo masa claras contra el fondo os­cur dellwos_

A primera "j ta, los principios de la p'-j­ología de la Ge -lah pare en sugerir que la

mei1le trata de encontmr por encima de todo el rden~' In regularidad. incluso que el es­lado ideal e el de ab-olLlto repo' \" la uni­formidad. Lo que ocurre en realidad es que la mente está ansia-a de informa ión. de una inf rmación constantemente cambiante. y cuando se I arta e a entrada de estímulos -es decir. cuando los sentidos de la \"ista. el oído, el olfalO ~. elta lO están totalmente fal­lo de e tímulo, como en un tanque de no­tación ab olUlamenle aislado del exterior-, la mente se encargará de im'elllar sus pro­

62 Los elementos de (a a"quilectUJ"<1

~,o. Illt", mil da Rulle <'<fi/I" cio Fl"tlC.,'ral CCIIlcr. Chh:.tl::.l.1. 195q"N(1~. EII ni,' ,'di/ld'1, d,

'''' .\11f!') lIu,duro. d ",uro ('O/111m tlt..' ndno Se.. Iza co/ne.-tlt/o /lOl clclflllll.' de.. la (",In/e/lira.

cll' III(ldo t¡JI(' /0 ItUltllllilc.1t IJI

dc'/d /lu;hmln C' ah'.)/ultl­nlt.'IIft. 1I11¡(l."-"/l-'

pi Si ¡mulo, prodllciénd0"e l'ntolKe" 1<1 e" la inform:lci('¡n la que ~<? elC:,1 ia d,;' b nor­alucinaci 'n, Cuando la inlnrnw<:inn de'l iclle' ma pr<:I'i::-la, Elt<..'l11pl 1 gliq!() nI) iltl.:;tra. una repetitil'a. la mente de"intuni/a \. en "u lu· 1,'1 ma:>. "obre ól,' pun () [11.25). T:l1 I',;'Z, gar, -e concenlra <:'n las desliaciúne::, r,'~p 'cto ulla de las r:vone por la qut' el Pan<'nón ha a la cac!<:'ncia pre\ ista, E e' I1c'h ~e produ" ,ido 'onsideraclolur.IHe d lran.CUI de' 1< S

ce;; automáticamente o bien pue [orz:lr <: ::-iglu" como c::Ít"mplo de buen. arqllil 'lllra su apari ión com re-ultado de un. d~ i::,ión ::-t':l que no ha:- t'n <;1 ni un s lo tr:lZO r cto cons iente: por ejemplo. p:1ra poder dOlmir o r guIar, Lo que a primel"el list:l pucde pa­duranle le noche, t?scogell105 n oir el ruid0 recel"uniform 'mente repeliti\'o ( , >1ll0 n~'re­

del tráficu, pero el más Iig 1"0 11. ntO de un re­ mos en b s<'gunda par 1. ell reali ad n es cién na ido es capaz de d.: 'pertar a los pa­ Olr:l o a que una ~ulil \ m:ttemáti -amente dres como una sei'lal de. brm", II realidad, precha rganil.:lci Jn d 'de~igua1dade y cur­

"Deleite": \'er la arquiteclul'a 63

a/lmal1l1. \/c}\nl1lt /l\ A:lI,Ht le. '. t.\'lt/Hünli, H{n.h Bfl'!P i IvroJ-J.J('!, f:1t c.- .. lt cdl/;t 11 . .,.."til", c.' ,-1/t,Jí/U a

·"'i a/ rcdl'ltl/ C¿'lfl'l l/(' chu fh.l/. \t 11(1 \/l'.;!.L'ntlfl tia l'al'h.c!(:d Je 11 th tJ1I" \ !¡'J"~ h"lL" ti,! JtJhnnr cr 11<1\"(. . dI.' - _lIJ'"'' 4!1I!11,/t)l1l1t¡" \ \'/ .."'",I'I.'~.

, P, r esa mi 'l11a rn7.ón, las [a,hacla" de \,',., ...",dralt'· ele- Chann's r-4.:. p<igin<l 'ifJ y

it'ns son las prcrc'l'idas por muchn ~n­_ \a que l/O son bilali:,r~dl11('llle im¿lric,¡,.,. :: hecho. las torre'" del c'Xlrell1() 0"';"[<:' de nanres rucron cOlblruida" cuatru ;"iglo....

... , pu¿s que las otl'a:, ~ reprc,.,elllan fa"e:; di ­nlas del ti salTollo arquitectónico cn

Franci,l. O. por poner uno' ejempl);" l11a _ ,nlempor:nco,.,. COlllp< remos 1:Is r,,'petiti­

..¡, fachadas del edinci ) lel Fe leral Ccnlc'r en Chicago (1959-1 6-1). k ,\'1 ie' \ an del'

.he [4.6). en bs qu se aplica ...1 prin..:ipi J ... la producción <:'n ::.erie de lo~ compan n­, ,('onstructi\,05. con In di\'c'I"sidad de for­ma·." lamai'! ::; de In: \'éntanns del e ¡ificiu Jel ,-\\'ul1¡Llmicnlo d Bo::>[on ( 1961-1968), de " Ilmlliln. rv1ch:inncl ~ Kno\\'! [-1.7].

También se pu de' h:lbbr ek una res­pueSLa -:(wporal cinc' 1<~lk:l a 1:Is forma;" ~ lí­ne;l. Así. b linea hori7.0nt, I nos produce 'mpéltic<1mellle una sens:lcion de re¡)():;o, por

IdenLificL ción con el Ut'I-pU hum. no que re'­p sa c'11 posi ión hOl'il.Ontnl. Fran" L1o~'d

\\'right aplic '> este ,recto \.'n sus ¡múrio! l/ul/ses de los alrededore:> de Chicago [20.-1). acentuando ~. poniendo énLlsi~ en la;" Ií­ne<ls." planos horizontal",,,, de sus ca"as. no ~! lo pnra \'inctllar sus forma:-- cun la planicie le la pmdel'<1 d .1 M dio Oe:>te, "ino t;,mbi¿n

para lransmilil'un<l imagen de tr:1I1quilidad JuméslÍl.'a. P reunlra le, la linea \'t'rlicalno' produce un:l sensa ión d aSI ¡raci ·lll. d . ele­\'ación mi:1 iC:l. dt' dogmntism [2.51. En 1,

linee \ertkal ha~ un sel1lido de equilibrio di­nám ie'o como rt':>ultad de una eri... de ruer­Las concurren les (c:omfl nuestl'o cuel'pos, que "e mantienen en pi<: mediante multiLud de e cdones lllu'cubre l. La línea d¡<lgonal tran 'mite un:1 "en ación de acción dinámi­C:l ~ mo\ imi<:nlO. E te fenómeno Se aplicó <! im-estigó p"ofu 'amente en la pintura ba­1'1' ca \. r málllica en!r 1600~' 1900. pero

-J ...",. Uclllc..r (,tIJJ'!lj , \/(JIItIJJlt.·III0(l (n,- \·"C{ílJ1(1.' de: .\JUJ":V. 1\ ('j,J.'a. I-\Ic:l1lt.lI:iaJ. 19]0. EIII..'\'/t'llllIftIl111t.'H/¡)

¡}.... /,I. ... i(1 1,.... ntliHld"- ~ ( '"ltllt!\'udIO lIrba"n"c: ha LHl/t!l ¡,JIJ la 1i17t.e: ,Jh(1~rJlIc;/ /)llrcr COlb¿~uir c{l!t'IO"

.J,OHiuliL"u.\. 1..<; t•.'lInhtIIHI ~!l /llllll;a!?llda mlgllhhl(/nd

I(/I,;i'll~ JI !JlIt"dt \(."' d.. :)(. nlll t Wllfl dura,

64 Los elementos de la arquitecl ura

lambién ha -ido empleado en liempos más reoeienres para oblener e[eoctOs dramático', como en él IVlonumenlO a las Víctimas de' Marzo. onslrllido p r 'Naller Gl'Opius en Weimar (Alemania). en 1920 (.:l.8]. Podemos apr ciar I mismo decto en el j lonumento Conme'mol"ali\'o a los Marineos (194-,1954). en VI ashinglon DC, de] es ultor Felix Vi. de Weldon. basado en la famo 'a \' llamalÍ\'a fo­tografía que tomó Joe Rosel1lhal el 23 deo re­breTO de 19-15 n el desembarco d 1\"0 Jima, y que obtu,'o el premio Pulilzer.

La angulosid,ld del monumento deo Gmpiu realza aún más e'. e t'feclo dinámi­co. Los objelos con much"s ara - y arista' pu den definirse 01110 duro, en conu':-\-te, por e'jempl . e n la redondeacla tOITe del ob­sen'alorio Einstein. en poqdam (.-\lemaniaJ. conslll.lid. por Erich Mendel ohn entre 1919 \' 1921. que podria ser definida amo iJiallc!a [21,1), pese a que. en sentido literal. cllllbos sean duros, \'<1 que el obselyatorio está cons­truido en ladrillo re\'e tido cit' e tuco.

Proporción

La mente rambi¿n selcc iona relacione~ ma­Lemálica~ ". geométricas. o propol"iones. en los objeto', En la <:lntigüedad se erda qu toda la nalUraleza slaba regida por leú's ulliversale- abstractas. El filósofo griego Pitágoras demoSll" que al pulsar a la "ez dos cuerdas lensas Cll\'a relación dO' longi lude» fuera de 2 a 3 produci;:¡n lln<l quinta. Y qu una cucl'Cla de longitud doble que otra (es de­cir, cu\,a relación de' longilude slu\'iera en la propor ión 2 al) producia el mi -mo tono. pero una oCLal'a más bajo. Com ,ademá .

{Z] /,'

/ . / ~

/.¡:í/

/ /.J. 9. Rec"lc Jlgli/IJ 2.

para los antiguos. la forma humana e ba -ad' en la de los dioses, era lógico

­

­

s ner que en el cuerpo humano pudieran ser\'arse I'elaciones geomélricas y de porcionalic1ad tllli,'ersales ~. divinas. Vit desclibe que si se lom8 el ombligo como u'o del cuerpo humano. los extremos ex. didos de los miembros se encuentran en bordes de un re tángulo y un círculo. las figuras geom 'tricas más básicas e idea [16.3].

\'itrtl,'io también e.\plicó cómo gene figura geoméll'icas a panir de nllmeros i cional (es decir, números que no pued expre -arse como relación entre dos núme enteros\. Todas sus demostraciones em zaban on un cuadrado. La "emaja prác ea de eSl sislema. que también fue la b de mu hos otros siSle'mas de proporcio lidad ele b Antigua Grecia alHelior a Vitl1.l\' estribaba en que tajes figuras geométd podían ser repléll1leac1as fácilmente en el s lo de la obra. con sólo disponer de clm'o_ cordel. POI-lo tanto. también podía dibujar­se en el stlelo, \' con la mayor precisión, plaDla de los dificios. Midiendo la diagon d lll1 uadrado~' haciéndola giral' clespu' hacia abajo se creaba lo que 'e llamó el rec­1<111 0 U/O ,2[-1.9). en el que lo' lados están en la I'dación ele proporcionalidad 1:1,4/4, .. (o 1:,}). Si se ponían dos cuadrados uno jun­to a otro, e medía la diagonal ,. se la hacía girar hacia abajo ~e creaba un l'eCldngulo ,'7

[-l. 10]. en el qu los lados elán en la relación de pl'Opor ionalidad 1:1.236) ... (o ):,5), En la organiza ión en planta de muchas iglesias: medie\'ale puede obselyarse la aplicación de_o - -i tema - de proporcionalidad, Otro sistema de proporcionalidad ideado por lo

"Deleite", ,'er la arquileclu.'a 65

e

/

/

l' (,

BA

e .: i i Dhi .. rit~lll: /JctrG ti¡"ú!!,. 1111 (f.'gnlt'1I10

~1L' In"tlo e.Jlh qü pron,,-, ~ttrllYh.·" ~~J1tr¿.)/

ttlld hlttlo lmz ¡Htle.a. d 't'glllt !l/O Il1ás CDrro

f.." dllllll\ /t;a:.tII."dlllO f;·~lt. 1.''1 ,¡ la SI/mo de nOlbf.l."

.J. J~ Cnll"llllc...-U.J1l de HI! rd ltíngll/o t'll n."/d<. HUI {;lIrf'i' El hldc\ lIlG_' Cfll'l'.' t!$ al lila' 111r::::.lJ ;.,f'llllo L'Sit' t'l, G ¡" \Ul1l(l de

B l1rllb,,',A iO

}/ \

\ \ \

í

~ , gas está basado en la relación :\ : 2:\ + 1. al manera que muchos templos griegos

.1. n ,-eis columnas a lo largo de cada uno ~us extremos \" trece a lo largo de sus la­

.~ (6 : 2 x 6 + 1) o, con meno frecuencia. ha columnas por diecisiete (8 : 2 :\ 8 + 1l. Tal vez el si tema de proporcionalidad

~ - relacionado con la arquitectura gl"iega, :-on roda la arquitectura clá ica en conjunto, a el de la llamada sección áure3 o número

_e oro. Al igual que el oro es considerado 010 el más incorruptible y perfe la de los

-'letales, también los antiguos onsicLeraban relación ele proporcionalidad como per­

e-ta, Puede expresar e como la rela ión ~ n­-re dos partes desiguales en que la meno!'

a la ma~'or, como la ma\'or e a la 'uma de 'mbas.

Hoy día podemos e cribir esta relación "- gebraic<lmente: así, llamando a la meno!' (1

\ a la mayor b :

(/ b b a+b

3.236

Esta relaci - n puede escri birse en forma de ecuación de segundo grado: b:= (1- + ab. Si 'C asigna a (l el \-alor I ~ e despeja el \'alor de b, la única solución p sili\'a de b es 1.6IS0,L, Sí. en cambio. asignamos a b el Ya­lar J, la ílllic, s lución po-iti\'a de a es O,6lc'O-l .. , La relacíón de proporcionalidad entre 1.'" 1.61 y entre 0,618 y 1 es e"acta­mente 1< misma.

Los griego~ aplicaron esta leoría geome­lliGlmente de do' maneras: en el campo. con cordel ,'e-tacas, o -'obre hoja de pe rgamino. con in 'trumento~ de dibujo. La traducción del pI' blema matemático a la geometría con­'i le en c1i\'ielir un segmento.-\B en dos par­le', de manera que la parl COl'ta sea a la larga. como ésta es al segm nto original en­lera [-1.11). Los pasos a realiz;:¡r son los si­guiente-: primer se bl. eccionél el segmento AB; elespllo.'s se hace girm'la mitad elel seg­mento hasta Ile,'arla a la posición perpen­diclllm' al mi-mo. formándose el triángulo ABe. Usando e como entro, -e hace girar el segmento Be ha:>t, lIe\'arlo sobre la hipOle­

66 Los elementos de la arquitectura

.J.I . C-spmr/.. · 10000/lri/llliclI.' />/1,1/(1/1, t'I' 111 ,.~/nt iálJ állrrG.

.J./-I. 1",' Cvrb'LIoll'r. Jinfll'ilJJw,id \loc!lIlor. Hila gallUl dt' dlJllt 11'\101,.· ..

tlIl"OIUC(l~ a l(l l's(~ala ¡"HJlmW

19-17.

d:>n AC. \" se marc::! el pUllO B'. EnIQn'e" .ilizando.-\ como cel1lro. ~e hace girnr I _?mento .-\B' hasta Ilenlrlo -obre la linea OIi­

_ na] AB. obleniéndo-e I PUlllO €' di"i Ión ~j buscábamo-, D. El re-ullado cs exacta­

.ente el mismo: DB e:> a.4.D como -iD e < .-\.8. También puc'c1 obtene'r e un reclánQ"ulü

. relación áurea a panir dc un cU~ldrndo.

_. maneJ'n ,ún más simpl '. PI'iI11e'ro. Se' di­le el cllndrndo en elv . de f0J'l11. gue L'ndn

~'1.1 tle bs partes mid. unn unidad por dos 'lidaeles [-1.12]. Seguicbmente. -e abate In

u "gonal el tino ele esos rectángulos. hasta • \'arla 'obre ]a ba' del cuadrado originnl. El rectángulo en n"lación ñurea se constru­

é' a partir dcl eXlremo ele la cliag nal abari· J.1. Las proporei nes elel r etángulo ¡:1'I~inaell) e:>tán en la proporción 2 e" a - ':;.0, lo que' e. lo mi m .:2 a 3.~'6. 1)

,1 J .618. Del recl¡\ngulv en . ección ~ll1rea eleriva

.l/nbién una eUIYa que re,ult;) ele lo má . in­-er sanIe. En un rectángulo en se ción :'tu· _~l. -e demar < el uaelradü en un extremo:

, dibuja un uadraelo más pequeño en el ex­mo del rectángulo restante, así como otro

.:uadrado más !xquclio en el re [ángulo so­.• nle. ,. a"¡ .LJCeSin1menle hasta que \'. n

? '"dan dibujarse más uaelraelo. Si enton­

"Deleite": ver la arqu.ileclura 67

ee- unim s 'on una línea L'UIY:l e'm'oh'ente la - "quinas el todos e'os r",ctángulos. el r",· ulwdo", ulla '" 'piral logarítmica o "oluta,

(u.\ o elibujo r",cu",r a mucho al gu", sigu<;n la, "emUlas d", un girasol o al e1",j caparazón le UIl n::llltilo. También fue e'-a curva la que

utilizar n lo gri",gos Il el eliselio ele la \'0­

lUla eld .:-al ile'! jónic Tucl:1da existe otra curio-a OIT",spon­

delKia cun un si -lellla ele proporcionnlidad b3 ado e'1l la serie num'rien Ibl1laela seri/! Fibo}/acci. e -('ubi",na por el matel1l: 1ico me· d¡",,'al Leonardo Fibonacci, llamado &ollal'(/o Pisa/lo (ca. 1170-7c'a, 12-10), En ",·ta seJi", nu­mérka. ('ada t¿rmino '5 igual G la -lll11a el", lo:> dos nnJerior", '. se.: O. l. 1.2.3. -.8. 13. 21, 3-1 .... Cuan¡ m:" Iarg. "'5 la "",rie. 1ll<.1s s", ne rCGnu:> dos últimos t¿n11in - al \ éllor del núm",ro áureo: por j",mplo, 21 : 3-1 = I : 1.61905. \ 3-1: S::: =1: 1.6176-. Basándose en la -eri", de Fib nacei, ",1 arquitecto Le CorbLlsier de-arJ"Olló. al pJ-incipio de la dé­c:-tela el", 19-10. lo que él llamó ",1 ModuloJ', una gama le clim"'llsion s all11ónica. a ",scala hu­man;].. aplicable uni\' rsalmen!", < la a'-qui­[ lura \. a la m",cánica. Le Corbusi"'J' empl",ó el .\'¡odulor como ba-", para su Uniré el'Habitation en :'.\::\I'_ellc (Francia). un gran bloque de \'jvienda para la Jase media pro·

. J5. Le.. Corlulsil'''. ['uilt.:

d'Habir'Ii'"I1, .\Janella I FrallcitJ). ) J -/052, Tud,J ,'/ "di/lOO c'SlfÍ

plVpOrc. Il1lwdo _~l!:.ult:l1do /(1 !.lama

J.. dlll:""""""s ,Id lIodll/or , ;;..H~ (illl!t'll'lfUte~ 'Il{/lI¿n(,~t1'

t·~tWl büslula< '-'1 la \t'rit de F¡}>t ll lcleX;' 1.:!:3.5.'~:13, t·(c.J.

68 Los elementos de la arquitectura

.J./6..\lifl.llel.-tngd. IUl~:Jrcn d,;, -'(111 Pl.'clr(). E.ttreHltl Ollt"l1 /. Con niJjt!IO ¡i.. (lid lea,. \'lsUahllt'Illt? t!S/1! gran t!di(icio. \Ji.~lfd .-\111;;;/ t!ufJ.'/t'(J dd;/'L'radw1!nll( dc'IlU'HllJ:l sobJ·(.'d"l1t'lJ.,icmr.do~.c1 In dt" reducIr el JlIl1I h!JU de p(lJ1¿.~. /'ero d reslIf¡(I(lo n!nc}JiC/U tlificulu: ¡tj 't.·C/Hlt! dc! la (·'ca/a fC'al dd c'di(icin C(l11 n:/llt."lOll t1 1 ¿"c(2Ia IUlIllwra.

yeelado en 1946 ~ construido entre 1947,' 1952, Le Corbu ier moldeó la característica figura del hombre del Modulor con un bra­zo le\anrado en la caja de a censores de hor­migón,

De hecho, de entre lo:;. arquiteclOs del si­glo xx, Le Corbusier fue el que más li'ecuen­te utilizó sistemas de proporcionalidad. lanto para la organización d la ubicación de las pan:,do:s y SOpOI1t:'s estructurales. como en el dimensionad "sÍlual'Íón ele puertas y \'en­ranas en sus fachadas [-4, J 5].

Escala

La ai'quiteClura (incluyendo a la arquitec­IUI'a del paisaje) es el arte úsual que abarca más espacio, no de los retos con que se en­Frenta el usuario es el de determinar cuán grande es un edificio y el criterio para dilu­cidar si el [amaño del mi mo se adecúa al nuestro propio, Llamamos escala de un edi­ficio a su tamaño en relación con el del ser humano medio, En el caso de la Unité d'Habil<llion, Le Corbusi",r moldeó oportu­

:nente en la masa del ho)-migón una regb mediante la cual podemos apreciar lo

=- de que e el edí[i io. Frank L1o~'d Wtight \ectaba sus casa en reladón con lo que

_ -onsideraba la altura ideal. 1.7.+0 milíme­(. pies .,.'/, ¡JIl/Oac/ClS) , medida que. c, ­mente, coin"cidía con su propia talla. Si

''"lgh¡ hubiera medido, por ejemplo. 1.880 ¡metros (6 pies \' dos plIlgadCl-l, -u arqui­ura hubiera sido significati"amente di­me. Por Jo creneral, en un edificio ha\ mucho s \e para poder apl'e.ciar su tamal1o. por mplo. ventanas, puencL, peldal1os, etc ..

. aun así. la medida de estos elementos -~. ser alterada deliberadamente con ob­

.00 de distorsionar nuestro sentido de la es­a. Tal es el caso de la fachada de la basílica mana de San Pedro. construida bajo la di­

ión de Miguel Ángel; en ella las \'('.'ntanas . ¡lastras tienen tamai'los doble y triple de

espera de ellas [4.16). Lno de los problemas inhen:-nles a la al'·

- tectura austera \. de inspira ión industrial 'acionalismo arquitectónico internad '

., de mediado del siglo :\.." [ue la carencia tales c1a\·es. Sus arquitectos se enorgulle­

an de haberse desembarazado de detalles e durante siglos habían \'enido propor­

"Deleite": ver la <lrquileclUra 69

donado cla\'e \.j uale_ a la :trquiteclUr3. El dilema e-tá mll~' bi n ilu-trado en la bi­blioteca Beinecke de manuscritOs raro de la Lnh'e¡--idad de Yale. en :'\e\\' Hm'en (Connecticlll), con,lrllida por Skidmor . O\\'ings &.: .\Ierrill emre 1960y 1963 [.+.17J. especialmente cuando se contempla en el onte.'\to de lo edificios circundante cons­

tnlÍdos durante la década de 1920. Los ¿di­ficios antiguos propor ionan mucha cla\'es sobre u tama110 en relación con el de las per­sana. pero la mencionada biblioteca no fa· cilita ninguno. Sólo podemos ha mas una idea del tamaño de la biblioteca, uando la comparamos con las persona' \. bi iclelas del primer término...\lInque en algunos a os el ,iuego de adi\'inar e calas pueda ser incluso dh'enido -y tal es la ba.e d la exageración en la escultura de C\ae Oldenburg-. en el ca o general delmoclemo paisaje urbano. el hecho de tent'r que r pelir Llna \. otra \'ez el ejercicio de acliúnar la e. cab puede llegar a re. ultal' inquietante.

Ritmo

Exi "len "arios modos ele proporcionar una \'ariedad ordenada a los edificios. Uno de

... l. Skidlllore. Oll·i/lg.< & .\len·ill 150.\11, b,bliotectl &ille,'ke de IIltllIlI-,,"I'{/(l< I'tlro' )',11, L'lIi,·,'nll\. \,'\1' Han'lI COl1tu.!cricul), 1960-/963. !..A grall t'scnln tlL'/as (JJ)IUlS ele la biblio/i!('(l CVIIlra"ra u ... 1t~admlll·Hft~ 0..1'11 la l:sca/a. H1ll3 ~1I1;¡

"(.til de ¡IIlerpre[{Ir. dt! /(1 l'ecilto FaclI!llu) dc' Dt-'H!dl0 de )~all? </Ut' a¡)lln't..c ./ ;("llldn C!I./a !C.1/(I!!'-CUlI

J./9. \Jj~., l'a" ,/t-r 1~(1/h', IoneS dI,. n\'lt.·lld(1~ de h" I1tf"ldO" "'(\0· "sn eh' L,lIke L/UUl.' JJr1\'t.', Chha:;fI. j()"¡ ...~- {

dL' JO$IU?11¡¡c~" tic.' la .. l'l'IIrOIJ[l\ \ lo) Jll/llIl·... (~ln(Otr,.I1/t',

del \'c'l1ul1aje n \'aria en <.b oluto, lant se lee de arriba abajo como de izquier derecha. T~111lbi~n poclemos obsen'ar UBa

milarregubridad de ritmo en b < rcada rtCOlTe la fachada del Hospital de Inocen les en FlolTl1cia (1-119- J936), BruneJleschi [16.6]. Existen unas ligeras riante, el1 las cnJjias extremas. aliadidas poslerioridad. en las que las columnas rintias de la arcada están enmarcadas en u pila -tras corintia' más altas. Si lomamos ejt de las columna' o pilastras (amo d rniladores de ada crujía yescudriñamo' fachada de izquierda a derecha, se puede sen'ar que 1" primera crujía difi.:-re de la guíentt' a sU dere h3~' ¡ue é -1<\. él su v difiere IiQeraJl1ente de la siguiel1lL': de pu de esta última, la. crujías pasan a ser idé ti as hasta que nO$ aproximal1lo,., ~d otro tremo. Si asigl1:lIl1oS símbolos él esta lectu

111 ........~"!L.l;¡,

ellos e- el uso del rilm . entendiendo por lal la alternancia entre di\-isi -n e imen', lo. n­tre maciz.o y '·aeío. El ritmo de una obra ar­quitt::ctonica puede generlll--e por la pauta creada en la st'paración de las "entana, t'n un l11UI'O, las columnas en una colllmnata o los pilare en una al' ada. Este ritmo arqui­lectónico puede leerse e-cudriJi mio la su­perficie como se hal'ía con una partitura musical ye tableciendo las palita qUt' nwr­can jas notas en el tit'mpo. Esra es una d", las coincidencias entl'e la arquitectura \' 1<1 mú­sica: ambas se t::xpcrim ntan en el tiempo. Análogamente. el ritlllo de una columnata o ele una arcada puede ob,elyarsc pase~\Ildo

a 10 largo de ella, si'l/imdo el pa-o IL" los pi­lares. También pUL"de hablarse clt' ritlllo con­tinuo e in\·ariable. como en el caso del edificio del Federal Ceme¡' en Chicago. de Mies ,'an del' Rohe [-1.6), en el que la pauta

70 Los elementos de la arquiteclura

~. 18. Ciulio ROl 11(11 10. PaJi :':v tld Tt', llan1tro Ilrtllw J. 1::'].7- J53~. FIJC/Wlt2 al ,~¡rdlll. Lo que.. l. /'nUltra i"ista pare ltllU Sr!11I..'illn n."p"lll·¡ón th~ an.tJ,:l .:oC "V~ re!' de, nll~ IlH(I j'h/1t.)C( Uill lita .. u!l'/lUl. nJlHU 1I1U t·r..Hllplc. l $t.'nL' dt! ,'miad $(Jbr~ un IC111a.

"Deleite"; velO la arquitectu,ra 71

CO,.bll~;I>r. t>dlli .. ,.. \lt/."';e.. ¡-t {tinado, Ch'lltlJ¡C~;r:; '¡'l.i;¡ l. fV_:'¡. / tJ:'" LlI ~ 'tI.. to ¡,' .. l1ai(1 «:tli;ll If " L..- Cvrlnolet

'ltlllO \'la /lJPJllI ¡it'l" ... hJ'i,~- .. (1I...·i1'). L'JI h: p,¡rll.. ull'n,/. /(mJ; lll.lI.ip (4 .. 1 },l .Jf! .. Olt 'rO"f. lit d!"h,'I:'Irítt /;,,"':'<.)11/(1/ de da,

t'd~ cil:cir que la f'acl13da l¡('ne c::,k rit- asignamos :,ímbolo' <1 esra lectura. oblene· • ,b'L'-C-C-C-c-c- -b-<, mas el siguienre' rilmo: a-b-L'-d-E-f-E-d-c­

T I orden ," c1ariciad de I"orm;:¡on L'ar;:¡ ­ boa. Se lr::lla. pUt'S. de una campo ición ¡j o elel renacimiento italiano. que em­ silllélriL:. bilateral. e n una simetría e 'pe­.:on el Hospital de los fno 'emes. Pt'l'O cularlt' cada t'1t'1llt'11l0 silllado a la izquier­

mas a ompara¡- esa <l¡--ad-¡ con la fa­ da ckl eje ct'nlral con el correspondiente '1 del jardín elel Palano del Te en -¡luado a la der~cha del eje. pero en la que

.rua (halia). de 152/-1 ::3-1, ubn de Giulio cada tilla cle' las pane de' ese dtmo "'H'ía con ano [·LIS]. .•\ primer;;¡ ,·ista. podlia pa­ respe'Clo a la adyacente. en un excel nte ejem­

~ r que ,Idlmo de eSl;:¡ arcada e- igu:\I­ plo de ,'arieclad l' lellada. te regular. e\cepto. naturnlm nte. en e Como en la I11lLica. podemos encomrar enlQ central que e li",erame11le l11á an­ dos rilmos locadas simultáneos. un junto a Pero, tras una ob-en;ación má:, -uicia­ otro. E 're caso es 111U1' frecuente en arcadas descubrimos que no exi ten do' crujías del renacimiento y elel barroco. ,. también enle-' que sean iguales. Si leemo~ el ril­ podemos encontrarlo en ¿pocas ll1á recien­

Je izquiCl"do a derecha. encontramos que le". \'eamos las fachadas de las dos (arres 'ima cmjia empalma por un eXlremo con ele "i\'ienda de los númel'o 860 a 880 de red de cierre d 1jardín.' por el aIro lado Lakt' Shore Driw ( 19-+8-195 J ), en Chicago enmarcada por pilasli-as lobles, Le en.l- (liIinoi J. ele Mie_ "an der Rohe [-1.19. 20.1-1]. 19t1ienl está enmarcada, por I bdo iz­ ,\lie proye,-ló un C'l1lramado estntclural ele

_ -rc!o, por pila lras doble~ ~- un muro on crujías cuadradas. ele maner", que ada una I-ho. \. p r pilastras dobles y una aber­ de las torres tiene una planta de tre por cin·

~ por.u lado derecho. La siguiente está ca rujías. Lo· pilares de acero estructural ~lr -acla por una sola columna ~. una pi­ están embebidos en hormigón. de acuerdo .: la c.'ujía siguiente está im·enida. pero con la-exigen -ias de la_ ordenanza de pro­ql piJa tra situa la clelrás de' In gran pi- leeC'Í n conlra incendios de Chicago. Mies

el elemcnto ccntral. La crujía 'iglliel1le cli\'idi . el "ano ent re lo - t'je de los pi lal-es de ~. -ino la cILljía e\terior del pabellón cen­ acero estruclural en uatl'O panes iguales, ~ está enmarcada por una pilaslra y Ul1<. us;:¡ndo esas línea secundarias de didsión mna, a la izquierda.~· un par de colulll­ para modulal- Jos eje de la ,·enlanas. Las a la derecha. Finalmente, la crujía cen­ "enlana $< di -pusieron en el mi 'mo plano

del conjunto e tá enl11ar acla por dobles que la cara exterior de los pilat-es de acero ... nnas a ambos laclo- (en realidad. se ¡r<1­ e tructural. de lal manera que el pilar, I1lc'r­e dos grup s de cuatro -alumna. situa­ lemenle rt'gruesado por la protección de hor­

1111<15 fre'111 a Olras dos ,\ do-J. Si migón. ocupaba pane del ancho de la venlana

72 Los elementos de la arquitectura

adyacente. resultando que las \emanas a am­bos lados ele cada piiar emn má e-trech;:¡s que las restantes. No encontramos. pue . ante dos ritmos uperpue'to', El ritmo es­tructural ptincipal e absolulamente regular. A-A-A. mlt'nlras que el ritmo secundario de las \'entanas construidas dentro de la crujía estructural e- a-b-b-a, Como tendremos o '1­

sión de n~r en la segunda pane. los ritmo" en los edificios cleI renacimiC'l1lo italiano esta· ban, por lo común. regido por estudiada relacione matemáticas \'itru\,iana_, mien­tnls que los lilmos míeiano' de la - lOITe- de Lake Shore DrÍ\'e fueron el resultado de las exigencias de produc ión en serie de la ven­tanas. En sus edificios posteriores, como el edificio Seagram de 1 uev;:J Y rk (19' -i-19:: ) [7.1 I J.'" el Federal Center de Chicago [-i.6 J. Mies trasladó el plano de la \'entanas al pla­no exterior de lo pilares. prO\'ocando la de­sapalición dell'itmo estll.lctul'al tras un ritmo de ventanas ab olulal11ente unifol-me.

En arquilectura, también se puede creal' ritmo mediallle la alternancia de macizo .'" vacío, Le Corbu ier destacó en este aspec­lO. Un ejemplo especialmente inlere ante es su alargado ediricio e1el Secretariado (1931­1958) p3ra la nue\'C\ capital lel estado indio

del Punjab. en Chandigal'h [-i.~O). Este edi· ficio le oficinas I'equel'ia una serie de pe­queñas celda idéntica de despacho. que -e expresal'on exteJi0l111ellle mediante un nt­mo repeti\'o. mientras que el ritmo se alte­ró teatralmente en su parte central para disponer unos módulos asjmétrico~ mayO!' que orrespondían a unas cámaras más am­plias ~. con diferentes funcione - internas.

También e puede' hablar de ritmo en ar­quitectura en rebción con la ondulación o CUIyalura ele los muros, Los edificios cons­tmido. con entramado de madera o de ace­ro -uclen presentar forma- re tilíneas; de ahí que .. liS achad. s tiendan a ser planas. Sin embargo. las formas cun'as transmiten UD

efe 10 má espe tacular. Durante el periodo barro o e empleal'On profusam.::nte las pa­redes curvas. ya que no sólo sugerían que confinaban el e pacio. sino rambién que el espacio e expandía -obre ella -n buen ejemplo de ello es la fachada de la iglesia de San Carla alle Quattro Fomane en Roma (1665), de Francesco BOlTomini (17. J3). La fachada presenta una sel-ie de CL1Tyas y con· traculi'as que e-¡able en un juego rítmico. Lo~ edificios CUIYOS no han abundado en el iglo xx. especialmente en el periodo ante­

.J.~/, AI\'(/rAalto. domlilonu.' do: f$11I ¡/l/lile, (Baker HOllseJ, hwillllO T':'-Hológica ,le .\J/l.<adlt/seus I,IJ/TI. /lJllbridge 1.\ la -_<l/eh" <eus J. JQ.Jo- J0.J8 \"islll la ¡"achada desde c,'ren. la in','gll/an .ad del apare;o \ la I ¡¡slicidad d lo, ladrillos crenll tflta 1 X/l(l'(1 dsu 1\, uicui I?II d /Hurn,

"Deleíle": \er la arquitectura 73

- :'2. Pa¡¡/ RllIlolp/¡. F<7<-"/IUt! ti,' Bellas Anos l' ~n¡"II<?cllml, l',de L 1//\ <'I"si:'. .'nl· Hm'"" 1Cul/'" <11( /11 l .

.,.3 -/96.J. Det(llle! tlt'/a (ac/wdclI.W lf/ quc' -I! ulaHijh'51a la 10'L~cl (t'"([urr,' lit: 1«1." dll'1(1' 11/f..'lIeh.!.... l c./th 1I1lfrf)~ de:' ""1: Óll in ¡lu.

"101' a 1960, pero una notable excepción e el -=dificio ele dormitorios ele estudiantes para ",1 Instituto tecnológico ele ¡vlassachuse¡¡s

mbién conocido corno la Baker House), en Cambridge, construido por el arquitectO finés Alvar Aalto en 19-1ó-19-1S [4.21.21.7]. En este edificio. la simIO a fachada no es sólo una hábil solución pal'a adaptarse él un olar reducido. sino tambi¿n una respuestél a la \"islas oblicua' sobre el río Charles. que eran a preferidas por los eSludianles. según in­¡caban las indagaciones r alizadas pre"ia­

mente por el propio Aallo,

Textura

Otro de los numero'os recur 0- para pro­porcionar ya¡iedad a la arquitectura es la tex­tura, un. término que lien.e "arias acepe ion _ La textura visual de un edificio se ¡-efíere a

su dibujo ,'isual "gran e~ ala. mientras que b textura táctil se rener ::1 la sen ación fi­sica que produce en el ta to humano. Por ejemplo. ,'i::-to de"de leio-. el edificio del Secretariado en Chandigarh [-1.20] posee una Iiea rextura "isual que se manifiesta en la "a­tiación entre la. uniforme, celd"s de' e1espa­cho \'la le.Gl/ra. más irregular. de las salas ele reunión de mayor tamalio. Otro de los edi­ficios ele Le Corbu ier. la L'nit¿ e1'Habira­lion ele ¡\lIarsella [-115). también tiene una alredda texlura. de dibujo similar "iSIO d -­de lejo-, Pero, en este caso, también_e puede hablar de textura táctil. por la rugosidad de sus superficies. Al aCerC<lLe a ]a Cnilé d'Habilalion. puede omprobarse que el hor­migón debió de ser "errido en encofrado_ de madera basta que. al -el' retirados. rransfi­ri ron su texlura rugosa a la superficie del hormigón. Por si hiera poco. se abe que Le Corbusier pidió a lo encofrador'es que al­

-1,23, Facilitad de Bella ,41"/,'s y ..\rqllile(~tllra, Ya/e LiHi\ n·~¡t\'.

Diagrama lIt' lo., t'I1Ctl/j'cuJo ~ di..1

nrat/i!rn para t.'¡ lzol"11Ii. UIlo El hOnJllf:.¡íll

SI! odhirió a los ulblero... ¡le ¡'IIL"o/rae/o,

Cfe(llldo una lc:..'aurl ni ¡in/.' de3igual.

lernaran los paneles de en oh'ad ,creando así un dibujo [lidrezac!o en I s pnramenlOs de hormigón, como en una lab, l' de cesteiÍa, que supone una indudable rique:w :1Jiadida de texturas \'isual ~' táctíl. Adt'más del rit­mo \'isual de u Baker House, pé\l'a la con~­trucción de e ta famas'! fachada a!ab<'. (b, Aalto empl<'ó, aelemá- ele los rugoso ladri­llos de dinker, otros c1esigu:'\lm 'me cocidos -de aquellos que -e suelen clesechar tJ'G el proc so de cochura porsu falta eunif 1'­

midael-, distribu~'éndolosaleatoria l11el1le paraaumentarla texturas\;.ual."lá lil le las paredes [4,21). A ckna horas del día, cuando el sol incide rangencialmcnte sobr las paredes. los ladrillos cle[orm< dos :,obre­salen del parame-tro ele la pared Y:\lTojan unos inleresanle- juego~ ele sombras alargn­das sobre el mismo.

POI' 'u propia naturaleza, el hor1'1li",ón C'S un material ielóneo pal'a la cr~'acíón de le.\­luras, pues es preciso moldearlo con algún tipo ele encofrad ,De enll'aC!a. es prácticn­mente imposible que las junta entre las -u­cesi\'as hormigon;:¡das se;:¡n im·bibles. y. que hasla la más insignificante \'<triación en la compo-ición del cell1tl1lO pro\'o":;:¡ la consi­guienle yariación de color. El arquitecto pue­de estudiar el detalle ele las junta - de I tableros de encofrado y acentu<trlas para crear una textura en la superficie del hormi­gón que e\-oque, una \'ez acabada, el proce­so de onsu·ucción. Louis 1. I..;:ahn ue muy escrupuloso el1 e 'te tipo de; delalles. en es­

pecial cn lo:> paramento de hormigón del Insl ¡luto Biológico Salk en La Jolla [I.e ]. Otro intenl' de cre::lr una lextura especial en el hormigón ndujo a resultado:> aún más rús­lkos le lo pre\"Í 'lO. ESWI1l s hablan lo ele 1:1 Faculta 1ele Bella- Arte y,-\rquile tura, que con -tl1l\'Ó Paul Rudolph para la univer· sidad de Yale (19::-196-\1 [-\.2_). En tsle caso, el al' uiteclo cmplc . en ofr' lo:> ele ta­bl '1' ele madern telYiada, a lo~ que se ha­bían atomiJlaelo listone a 'haflanael ~ de ma· dera [-\.2']. Pan\ h ilitar el dest'ncofraelo y posterior apr n:chamié'nlO ele lo tableros, {st s f1.leran untado con ::lcite pre\'Íamen­le al h rmig )Indo. Pese a eSla pre(';:¡u ión, el hormigón ~e :telhiri(j al encofrad, El caso es L1e,:11 retirar lo encofra I s, en algunos lugarl'" los Ji IOne -e de:,prndieron de los tabl",ros \ qu~' aran pegados, 1 hormigón. ~'el hormigón d la' ",-quinas salló. quedan­el adherido a los tablero', Entonce', Ruelolph ordenó pic::\l" t da las e,quina' elel hormigón, dejando :11 le:, ubíeno la ag11das aristas del :'rid de r ca m, eha • da \' cre­ando pequelias "atiacione de olor. a-í' 01110

una", up.;orfi -ies ele textura bruralmem ab),)­sh·a.

En OCa iones. I . < rquiteco guslan ele establee¿>r fuC'ne' contraste- emre 1 xturas Ibma[inll11ente distinta.:. tal como hicie­ra Michelo7'zo di San lomm Ilam. lo .\Jichel ::0, en el Palazzo .\Iedicj-Ric~'areli

( 1-\-\-\-1-l60l. en Florencia [¡ .2.~). En plam;:) baja, empl 'ó ulla sillería ele pie ra sin labrar

"Deleite": ,'er la arquitectura 75

-.2-1. Frmlk l.lPli \l I/'_/;' ,n I ~/t r~i:..,n ,",."ttlr:awr !hln·'¡li.. 'J'(l-J9~.'\ O/l't.I1't , ..:in.,:ul, ... .. ,"U Ih!t c. .. /tI

"liltllldlf Iu\ ('\f"(')'''' 1Iuil", .. It.. \ ,1" 11' ¡' lu .. ti.(

agresi\·am.:-nl<' ni;,tica (silleda en brutol. cambianclo a un almohadillado on b~ jun­t s a usaelamelllt' marca las en d pi:"o in­termedio. pura le1'lllill:u'. \'a en el ".:-guneln piso, c(ln una ~illcría totalmenlt' lisa. C(J11 la;, juntas difícilnh~11le aprc'ciablc'" de..;dt' \,.,1 ni­\'el ele la calle. Frank Uo,d \\'righl T':-Ó un ...-011lraste igualmenle Ilalllalh' ) cn su cu'a ek la CasL'ada, cc'1'c:l de ,\Jill Run (Pen"ih':l­ni<l).cie 1936-1938, Laca'a 'econsu'uy'su' bre' un bar1'rtncl) silUadu a uno" 82 km ( - I lIIil/as) de Pill bmg. el rincón prelerido por el cliente, Edgar Kal1rm~lI'1n, L' lanelo qUé'­

ría evadirse de b ciudad [-\.2-\]. Kaurm< nn indicó a Wrighl sU lugar prcelikcl J, un gran salientc rocoso que a lImaba :-:01 1'L' 1"1 ¡ 1'1' ­\'0, \,\'rig!JI dt'cidió ...·nnslruir la casa allí, ni­"dando parte del anoramic'nto I'OCOSO para asenLarla, Los ~randes Illachont's cslruclu­l<:lJes Cueron con::.ln.lido apn ,'cchando la pie­drJ de) lugar. col a la en un aparejo rúsLico

, ait'alllrio, emulando L propia leXlun de los al1oJ<:ln iento 1'1)<..'0"0', En cJlllbio, ...·1 a ~l­

baelo del hormigón emple. do IXlnl los gran· de" 'uiadiL "e" espe ¡almente liso, sin eluda para crear el máximo con¡r;;¡-te po~ible de texlura y' culor ('nlre los elemt'nlo" "enica­le", :"pern:-.I' o:>curo", \ ¡ s horizontales. li, sos y claro:>,

La' ,'a1'iucirJllCS de Le"lura COILlituy'en unJ pane importanle' dI" la arquilectura del I aisaje ,"la jardinetía. pues ermile e .. 1 ble­Cer contrasl , nlre las diCer nle. formas. configu1'acione" dt'l follaje. colore" \' altura de: 1<,- di linló'" c·"pccic" \'t~gdales, A ello 'e alia kn Ins texluras de l. g1'milla, la 1'0 -a " el ¡Igua, En lo:> e,ll'nsos jardint':> ele Versalles. -1Iy-0 primcr traza lo "e realizó duranL d si· glo ,,\\'11. podemos apre iar prácti-arnente to­das eSJs ,'ariaL'i ne". de -ele)o 1 cu·tt'rres ele la' zona" rnó" 'ercana" al pabcio. organiza· do' geom~tri amente y cuidadosamente po­

76 Los elementos de la arquitectura

",2.5, AII,h, !.R SOII'i!, I'CI/a<'ÍO eJe t 'i!I',a/""" \ 'er'al/es fFrflllcill}. }ócol,c' I ¡50. Lo, ·fII'dillc's. dise'iat!o$ por U NO/Te. t!xhibc!u una flIllplin l.;,tlHUI dI.' lt.'\"lllraS f!" plllllil1S.1'c:l'lfHl'IU $. dt'{'onlc:ou (frqlllltb.IUHIC(1 '" ll5(J ch'¡ (:gllO.

dados. con su- macizo' ele ['lon:,::, -C'rctt 10::- el" seto, su pa. eos de gra,'illa. sus fuentes con sunic\ores \' us tI' nquilo' o:'stanques r~l1ec'

tantC's, ha 'ta las graneles masas de arbola­do ,. bosques t-llSlj os en1a lejanía [-1.25).

En cierto modo. lo~ al'quile 'to. moder· nos han tenielo qu reclescublir la teX\llra tác­til ya que había sido pnkti amente prosclitc por el racionalismo internacional entre lo~

alias ,'einte y los sesenta. Desde antiguo, la rusticidad de los acabaclo e relacionaba con la torpeza de ejecución, mientras que la sua· "idad demo"traba una cuidado a mano do:' obra, La .ua,·idad dejó de el' un problt"mzt con el auge ele la industrialización. gracias a los pl-oductos obtenidos indusll-ialmente, A partir de ahí. pues, -e im'ini6 la ¡end ncÍ3 v la su::n'idad empezó ::l ser onsiderada COOl

sinónimo de producción masi\'~l barata. Lo ,'adac!er::lmente irónico clel caso e- que en una buena p<:1rte de esa arquitectura del racionalismo internacional. qu a-piraba a parecer pl'Oducida a máquina, sus lisas -u· perficie - sin textura se e n eguí, n. a menu· do, tra ímprobos tr3bajo" de artesanía, Hacía 1930, la arquiteclllra ele ,'anguarc!ia estaba de 'pro\'i 'ta cle texlura, En este sen­licio. la Fa ultad de Bella ,.-\11 S" Arquite tu­ra de Rudolph en Yak tiene una imponan ia

espe ial. putó': e- uno de los primtó'ros int \0 cle "oh'er a utilizar la textura amo curso arquitectónico,

Tal "eL el modelo mas delicado de i racción de le-,tur::l, .e encuentre en la tradicional iapone 'o ,. II jardín circund l . En esa fusión de ediricio \' paisaje, pI las. rxa. gradlla. agua \' arquilectu podemos encontrar l da una gama de te turas, en ejemplo magnífico, ekgante y brio de utilización al máximo de diferem [eXlUra no lo proporcionan los pabeJlon y jardine- del palacio imperial de Katsu situado uno. 6 km ({res mil/as ,1' JIIedia) al s roesle dd centro de i\:ioLO,'u El conjullIo f ons[ruido o'n tre- f. ses. sobre un ten-eno

unos 6,000 m' (16 , acres). entre 1620 1(158, e inclu;:e el edificio principal " cinc~ pabellones d l¿ distribuidos alrededor de una serie de estanques alimentados por ellio hatsura . ..-\1 acercar e. lo primero que ve el ,-isitante es un -eto o pantalla de árboles de bambú que e ncluce a UIl cercado realizado en cai;a le b::lmbú que, a -u vez, le acer-ca a otro ero que enmarca la Puena Imperial. protegida por una techumbre de paja lupi­da, La entrada al edificio prin ipa! se reali· za:l tra,'¿s de la Puena Central (~_26]. La "ista que se di\'isa a Ira\'t?S ele eS::l entrada es una

Lámina l. Rueda de ('olores.

Lrimil1t1 _~. ,"l.t:quiw dl' .\/asiicf-i Sllh. ¡,ti/hall (11"1111/. If,ll-I(>3,~.

•

Lámmtl 3 JlIccllln·/gmlt ,,' I/illorlf. rtXm, ..1I11( t km J( {tL"l1Iplo ,1. EmjJl'dode. ,'" S,/1ItOIlt.. l~lt'"'''' /,\3(1

/_llml1111 .: Tir· "'hl.' lh- (,""'JOIll

J. ,W:'l'·CihlPl,;" PI:,.'.... 1~.JfJ·/~J-.

m:t n ..'r'\ I.UIf¡..hl" JJt.),. Ett':!l ,,~'-Emm(/JHleJ

J Ifllld.it-Dzu.. ! J.L/'f)O

Lcll1/l1Ii/5 JOII.III11 8,¡J,/r11'Jr \(.lImam:

'"iI.r:I./mllt iI''.!c..ll "...'Je~/l.1 ,1.. pl'rt'l!ri"lh Itl/~ "l'/'" (,1f'''"" l S,ml(J\1

FrllJJnmlJ t4Je!ll¡1I1111J. I-~_~-I--_'"

LcimllJtl 6. T/h'O VOH D('Jl' bUi"S

~. Co,."",;,,~ "(//1 El'\{(~JYJJ.

OI1_H";'C'( ¡ón t'n Culo,. 'prOlt'( lu

para /lila c.'lIm ptll"/ictlltirJ Iy~:

Lcimil1u-. CJ¡arlt'\ .\loor" Ph'=lI tI-fUllia. ,\'IU..'\" O,-h'¡Ul4\ /'';-:-/OSo.

auténtica I~cción sobre la utilización de leX­mras: los paseos de gru\illa y cantos rodado-, lumbral de piedra suelta' \' la ce-r a con la

puerta de bambú :' techumbre de paja on­-tan y se complementan con la casa del fon­

do. de SU3\'eS fachadas re\'ocadas y e-tn.ICtura e entramado de mad,;-ra teñida d,;- o curo,

En el interior de los pabdlon,;-s podemos .:ontemplar también tOda una \', riedad de texturas, como la de los latallli [esteriJlas ele paja de arroz pa¡-a sental-se] dd uelo que ~ontl-astan con 13 textura de las fibras de la madera de las \'erancla ,La di\'isiones i nte­riores están formada, por liviano biombo­

rrederos. ren'stielos de pap 1\' bl-ocado de da, Los techos del edificio principal :on cié'

,elosía de madera con cuidados a abaclo-, "íentl<lS que el techo de Jos pabellones ele té de' los jardines está formado por abios d~

.::aña y esteras de b3mbú, bajo la cubierta de

~,16, l'iIIa imperial d.. l\a¡SlIl'a, ..rca d.. l\/O/(1

Japó" J. 1620- J6 " , La puerta cl!IUrnl'Hlft!51ra

w/{/ rica mriedad d.. e.'lIunl$ l!11 los 'Hatería/es drqtf¡tt!cróHic()~, y en In 'ardiller(n

"Deleite": \'er la arquitectura 77

paja, La \'i ión que' "~ tiene de lo' jardines ele de ualquiera de la. di\'er~as abel'lura de la el -a o el lo pabellones de té es de una me:uraela interacción de texturas de pbnta, _ roens \' agun, interacción qUt' \'a val'Íanclo él

10 largo del, 110 on el ciclo de la~ esta iones,

Luz y color

La luz. e', quizá-, C'i el<'mento que más inci­de en nue', 1I<1 percepción de L al-qui te(,[Ul'a, LouL 1. Kahn insistía -iempr en que no pue­de habel' al'quile' tura verdadera sin luz na­Tural. "J"ueslro_ principales receptores para apreciar el enlOmo están en los ojo ,\' la luz que ilumina cada ambiC'nte tiene una im­portancia críti a obre la iniormación que recibimo,', La percepción de te"ruras depende ele la cualidad de la luz que in iele sobre el

78 Los elemento~ de la arquitectura

edificio. Además. la luz tiene la propicda I de creal' poddosas respue~ 'las p icológica,,:- po­see un preciso efecto psicológico.

Cuando reali7.amos un tr::tb::tjo que re· quiere una gran concentra ¡,'In visual. como coser o le'er. si exisle un conl1'aste d masia­do aL'usa lo enlre e! ele\:Jdo ni\'ellumino'o de la zona inmediata a la el trabajo y la os­curidad circundante. nue tras ojos se cansan antes. En consecuencia. para el trabajo nor­mal de oficina se requiere un niwl relali\'a­mente a]¡o \. uniforme de luz difu ·a. que impida que se creen sombl"a - mu.\· él ·usadas. Para conseguil·lo. cOlwiene di tribuir uni· formemenlte' la regletas de lub l1u n,'-' cemes dotados de rejilla -. difu oras, controlar cuidadosamente lo reflej s de la luz alar, u ambas cosas a la vez. En todo ca o. el ob­jeli\'o es e\'itar los chorros de IU7. dem:J iado inlensa.

Para otras actÍ\·idades. el fecto el . cable es exactamente el -on[¡'ario. ya que un po­tente ChOITO ele luz dirigida. sobn: un fonelo general oscuro. con 'fitu\'e un efe ti\' l'e ursa para atraer la alenciÓn. Lo arquirectos ha­n'ocos fueron especiQlmente cnsibles a e-te fenómeno y. en sus iglesias. solían disponer fuentes de luz ocultas que iluminaban de, tenninada <.ona - parel atraer la JI ncitín ha­cia ellas. Los pinlores del barroco, como Rubens~' Rembrandr, hicic:ron algo pareci· do. creanJo zonas fuertemente iluminJda para atraer nuestra atención. Tambi¿n 10 di· reClores de cine utilizan focos ele luz on­e ntrada para dirigir la alención de! pübli 0,

técnica que han heredado de sus colegas lel teatro.

En J647. en su c'lKal'go de capilla para el cardenal Feelelico Cornaro. ubi aela en el bra­zo izquierdo d.l transepto de la pequelia igl ­sia romana de Sanla . '1arja delta Vitlori<l. el escultor .\. arquitecto Gianlorenzo Bernini pl"Oyectó un teatro el1 minialura. con retra­tos del ardenal y Je miembl"Os de su fami­1ia a lo lados, amo asi;;t indo al Éxwsis de SaJ2(a Tere a representado en el e Cf!J1(/rio C'enlr~d [17.4]. La a ión 5tá iluminada a Il"~l'

\'é de una \'el1lana oculta detrá- e1el arma­zón al'quité' tónico ele] escenario. ~'Ia imagen del torrente le luz ele tial que 'te' proye la sobre el milagroso hech 'e r ruel'z.a gracia>: él Jos ra.\·os dorado' que irraclian hacia aha­ju desde la fuente oculta cié luz. El resto cle la capilla qLleda en penumbra. de manel'a que

lluestra \"i -to se dirige. ine\·itablemenle. ci el punto l11á~ iluminad dé' la C0111

ciÓn. La lu/ es un lemento también muy e

ti\'O en la ~Te~ción de una. tmósrera misterio \. temor re\·erCllle. P01, eso la nipub~-ión le la lu' ó un fa tor de gmn [ ponancia en el proyeero de santuario templo'. Le C rbu. lel' _ mOstró particu mente sensible a In cualidad ambiental la luz. en e 'pe ial en u capilla de No! Dame-du-Haul. te'n R nebamp tFrancia). l ::;0-1955 [21.10. 21.13]. La igle ia ele regrina~'ión, -ituacb obre un promOnlO en la' e'slribaciones del Jura, cerca de la fr lera francosuiza. fue reconslI-uicia ti-as 1 gra\es elaños sufri 10- durante la Ir Gue Munciial. La iglesia. e tucada en un blan refulgente. se di\"i.a como Lln faro desde kjanía. imp ni¿nelosc con su blancura i macubda -obre el \'erdor del pai -aje cir clante, Lo primero que se percibe aJ acere ¡¡la e lin< es 141 imponente' protubenlllcia su ubiena ele hormigón ",ri5 pero. conf me -e inicia el ascenso. la colina. \'3 de:; lánclose poco a poco la blancura el 1mmo la fa 'hacla meridional d.. la capilla. Cuan el peregrino alcanza la umbre. en especi -i e- almecliodía. su ro 'tro recibe brusc ­mente t do el impacto elc- la IUJ: ele! sol r Ilejada en los blancos muro." ele la apilla, elllrar en la capilla a tra\' ·.S de la pLlena m rieli' na!. el \'isilante se encuentra repenlin ll1ent~ umergido en la penumbra. COIl]

penen'ase en una eue\·a. A trm'<!-s el", e te re­CUI-SO. Le Corbu. ier pretende sugerir el e-­tado de separación entre el mundo e-,terior :- ellllunelo místico creado en el inlerior, \. ­lado al principi por la o curidad. Sin em­barg . poc a poco. como en un, re\"clación mística. se \. n des\'Clando ;:!l"adualmente lo eletall",' d",1 ",-pacio. con[orlllt' la \'ista \ aciapl<'mdo-e a la luz monl' ina del interior \ ele ubril110s qu<.' las tonc;;s. que clesde afue· r. parecian silos. n -011 ~ino giganle. os po­zo~ ele luz que caplan \' filtran los rayo'

lares para proyectar 1. ilumina ión natu­ral sobre las capilla>: aislada" de b na\'e, De-de 1 illtc'l'ior. la arquiteClura de la capi­lla e:tá conrorlllilela y ddinida asi exclusi· \'~lmente pOI' la cu kbd »3 manipulación de b luz.

El termino 111: ha -ido empleaelo hasta ahora para e:xpre-ar lodo 1espectro 'olar vi·

con su combinación de dil' r:<ls longi­de onda, PeTO la IU7 natural ,tri ('un ­

1ll1.1 ha:> col re,,: \' I 01 r tambi~n

71 poten te e"ocad0r dc' re:>puc' ta,> an í­-" , fisiológica.' Durante ligio :--1:\ ..:

..-.'Jió Illucho acerca de lo'> de -1 d I co­,.bre los sc're:> humanos, !1 1S1O. el c' ' ­

Ir alemc11 Johann 'Yolfgang "on Goethe loió su Teoría dI! /0' c%res. ::. lbre 1 s IJ" ópticos " fisiológico' de lo' t:olor s:

. 77. el médico danés ~i ls Ryberg Fin-en o-lrÓ la utilidad de b radiaciones lu­-a' en eltratamienlO de ciertas c'nrer­

"des (la fototerapia \ la actinolerapia), ,rganismo humilno e::. capaz de adaptar­<ara compensar la continua ,'ariación dé ~ulos; aún a oí. e pueden medir u;; dis­

• J:> respuestas fj"iol 'gic, s a los colore'. c'jtmplo. al 'el' expu slO al roio. el ucr­\pel'imenta un aumento de In lelrión

-cular, libera adercnalina. se pr duce' una eración de lo latidos del corazón, un

, ento d la, ti\idad gá.'lrica. En otra­~brns. a la "¡sta de la S:1ngre, el organi::.­

J humano Sc' pn;;,para pan 1<1 digestión,' - '"esta razón. en lo:" l-c'taurante'" em­

"an con frccuen i, manteles re 'os' =t cua­- )~ rojos: lo llamados col re;; c:lidos

1< njas " malTones, por ejemplo) " b luz ,as velas. rica en la fi';:¡nja l' ja:- nuranjn

, e-pecll'O solar. reforzada con rayo- de luz ncemrada. 'Í1yen paJ'a realznr el efeclo fi­,lógico del rojo a la "el. que pnrn ,real' un bien te ímimo; como podemos apreciar. son

-ursos que se aprovechan conientell1éllle , exaltar la experil ncia gastronómica, Por otra parle, cuando el cuerpo Se ex­

~ Jne al verde o al nzul (los lle maclos colores "'0-), experiment;luna relajnción de la ten­- on mll culur. una disminución de la freo o encia de los latidos el 1c razón ". una lige'11\ ~inda de la temperatura cOI1)oral. Esta es la .lLÓn por la cual b ropa de "er;,¡no suele ser ~e colores azulo "erde p:'tlido-, Y tal11bi~n ó

causa de que lo-locale de comidn rápida. 1menos hasta hace po o. tiendan a hucer

·nenos sublime Ja experiencia gastronómica, Jlilizando elevndos ni"c\es lumini )S 'onse­.;uidos con tubos [Iuoresct·ntes ricos en la -#. ma de los azules . .' empleando una pale­:d de colore sin rojo;; ni naranjas. a fin de .1I::derar los rel(:','o . c1e'omensales \' ilumcn­¡, r el número de cubiertos ser\'ielo en un pe­riodo el tiempo dado.

"Deleite": ver la arquitectura 79

L3 ru<:'eb de colore- [1: mina 1] muestra llls colures prin 'ip;de~ di\'idi l "én do' sec· (Ores hlndamenlule.. Los collJre~ de la zona octlp~lh por el rojo. el roio ~In~raniado. el naranj3 ~' el on13rillo anal'. niado recil en ,,1 nombre de colores cálidos. mientra . que los de la z na del amarillo ,·erdoso. "erde, azul "erdo o. azul y 37,ul "iolad se llaman colores fríos, Los c I re' primados aditi ­\'Os a'í lJal113d .: porqu ,1 ombinados pro, du -en luz blanca) son él mjo. el amarillo " el azul. CU::lI1c1o se 'ombinan do- primarios adi­ti,·o~ ::'1" forma un tercer color. al que se dlnomin3 complementario delt<:rcer pri­mado: a oí. el ammillo e- complemental'io de] :ll.ul. Los colore- que -e fomlan .:11 combinar do ele I :; pril11< do- aditi,'os se llaman pd­mal;os sustractivos y on el ci~n (mezcla d azul ,. \'1"1' 1 'in rojal. el amarillo y elma­gema (111<:,(c1:1 de rojo \ a/.ul -in "erc!eJ: si "e pa:'~1 luz blanca por filtro- de los Lres pri­marios sustraet i\'os "e produce' el negro. La s;lluraci 'n o facLOr de pureza corre pond<: al grndo de il1l<:n-idad o el' nn. ~ se relaciona con la p¡ cidac! del color. Aoí. decimos que un color tono e '1: saturado. cuando tiene la m:í:\ima in! nsid< el o croma posible: por ekmplo. cuando un l' 'o es ompletamente r, jo. la saturoción es máxima: no puede ser mil- l' io. El matiz de u n color resu Ita de la proporción de lo' colore componentes o ele los agrt'gados. Por t'jc'mpJo. el \'erde amari­llento ~ el "erde azulado son distintos mali­c s del ,·erele. El valor de' un colol' es la canlidad dé' luz que es cap3Z d<: reflejar)' c~da color puede t ner distintos "alares se­g.ún el grado de claridad II oscuridad refle­jada: O'í un rojo claro ti ne un "alol' más alto que uno oscuro: pero, además. todos los co· lores poseen. en 'í mi 'mos, un "alar que estrl e'n relación o la escala enlre el blanco. el ne· gro:- los grise' il1lermedio-: por ejemplo. los ~Illarillo::. tienen "alor~s más altos que lo~

\'Íoletas, El blanco ~Sl:'t ~n el extremo supe­rior y el n gl'O en el infe¡-ior.

En iena medida. lo colore, cáliclos tien­den a inlen -ifi al' !él - funciones corporales. mientras que los fdos tienen llna ligera ten­dencia a reducirla, Además. di,'~rsos teóri­co defienden la existencia de un fenómeno óptico por el cual la mente intel-preta qu~ los colore - dlidos están mil'" cercanos alojo ele lo que ren]mente e tan. mientras que los fríos se nos pre entan como ligeramente más

80 Los elementos de la arquitectura

lejanos de lo que e t<1n en rCe lidad, Lo mi mo sucede con los matice oscuros, que sen­(imo~ más cercanos de lo que e-lán, \' con los \"alore clal'Os, que aprecbmos como má' ale­jados, Todo esto deberá tenerse en cuenta al elegir el 0101' de la pintura de una habita­ción; si esta es demasiado pequeña. proba­blemente cOl1\'endrá e-coge)" un \alor alto de \"erde o azul. Si la habitación e. demasiado grande \' queremos que pal"ez,ca má peque­ña, lo m<ís adecuado será bU.car matices de la franja cólida del e pectro, y, aún en é'1 caso de optar por un color blanco méltizado, hay que tener en cuenta que léI elecci6n del pig­mento a mezclar n el blan o puecle ten"r una notable inflLlencia en el resultad: por ejemplo. un pigmento sutilmente cálido pro­porcionará un carácter más íntimo a la ha­bitación, mientras que un pigmento azulado ]a har, parecer más grande. De e'ta forma, sin intervenir pa¡-a nada en el espacio físico, la percepción psicológica de éste puede \"[1­

da)' sustancialmente, El color se ha usado eficazmente en la ar­

qllitectur" desde lo tiempos del paleolítico, como podemos ob ervar en las pinlura ru­peslré's ele la -, cueva ,Se han encontrado fm,g· menLos del veso utilizaelo para cubrir las casas neolíticas ele made¡-a en Haba esti (Rum8nia), construidas hacia 3500-3000 a, de c.. cubiel"los de pintu)-a con moti\-os de­c rath'os. Las casas constlUidas n Creta duo rante el periodo minoico (ca. 2000-1300 a. de C.) tenían columnas de color rojo brillante y las cámara ceremoniales y de habi tación es­taban pintadas con murales \ bandas deco­rMiva' de \'Í\'os colores, como se pueele contemplar en el palacio restaurado de Cnossos, construido hacia el J600 a, de C. Más adelante, los griegos pílllamn de forma simila)" -us templos de mármol blanco, he­cho que pasó desapercibido dural1le mucho tiempo. va que las ruinas habían blanquea­do ele pués ele tanto al''los de exposición al sol. Hasta que. a meeliados lel siglo XIX, el arquitecto francés JacC]ues-lgnace Hittorf descubrió restos de rojo, azul \' otros colores en las cm'idade . protegidas de los elementos ornamentales de los templo griego., pilllU­ras que sin duda debieron utilizar p,ua re· ,altar ciena - parte" ele los órdenes, En el orden dórico, por ejemplo. la pane plana ele las metopas esculpielas estaba pintada el.: un rojo saturado. para que resaltase el reliel' de

la. figuras [lámina 3]. Los templos egip , también estu\"Íeron en L1 día brillantem te pintado-, en e-pecialla tallas de inscri..­done jeroglíficas. pero. como en el caso lo templo griego. también estas pintl han desaparecido a lo ¡mogo de siglos de posición al sol. de manel"a que para obten ulla idea aproximada de la ¡'iqueza de col rido de lo templos hay que acudir a los mlJ-;

ros de las tumbas, cuyo murales jam' e 1U\'ieron expuestos a la luz del sol.

La basílicas ri -tiana pl"imitivas, ca truidas ¡ras la caída del fmperio Roman e¡-an extremadamente lisas e,'\teriormen pem liS mums y bÓI'edas interiores estab cubieno' de mosaico hecho de diminut trozos de piedra \. ddrio, con imágenes de gura bibJicas y símbolos cri tianos, El d lumbrante brillo de tale murales. combina con las columnas de márlllol veteado y I l11otj\"os de taraceado del pa\"imento. pu apreciarse en la le ración elel ábside de i?"lesia de San Apollinare in Classe [13,7], la sazÓn un -uburbio de Rá\'ena (Italia), cons­truida ha ia 532-5-+9. y en la iglesia de Sa Vilale. con lruie!<l en Rá\'ena por el empel eIcn bizantino Justiniano en-32-548. Los m~

saicos de San Vitale tienen como tema la. presentación del pan \' el úno de la Eucalis • \' en ellos están representados Teodora . Justiniano con su corte,

Las iglesias góticas también estuviero animadas con color. aunque la mavor pal'U' de sus pinturas se hayan descolorido o de­sapare ido. Sin embargo. han pe¡"durado sus \'idriel'3s de colore \' los mara\'illoso efecto, creados por la luz al atra\'esar tale filtros ele colol- e incidir sobre los muro interiores, A mediado. del siglo XJX, Eugene­Emmanuel Violld-le·Duc restauró la Sainte­Chapelle (1242-12-48), la pequei'la capilla re de París, repintando las bó\'edas azul inten­so con entelleantes estrellas cloradas [lámi­na -4).

Pero. lal \'ez, los edificios más colo¡-ista de todos fu<'ran los construidos POI" los mu· sulmanes en lo que hoyes Irán \" en España­La práctica es originaria de la antigua ~'Iesopotamia-una rértil región que se ex­tendía entre el Tigris \" el ÉufTates hasta su contluencia-, donde los edificios er<ln de la­drillo, Como empleaban ladrillos poco co­cidos. pu s la madera ele que disponían para el fuego era e casa, sus construcciones re·

Han mal la llu\"ia. Dé ahí que protegieran _ ladrillos con un. c;:\pa de esmalte para

ervar el muro de la humedad. de mane­que las fachadas de lo. edificios re plan­

• ían por sus brillantes colore. E-la tica está perfect<lmente ilusll'ad. en las

zquitas de lsfahan. en Pel ia (ho\',!ránl. particularmente en la de Masjid-i Sah. en

-1 ue se usa el brillante mosai o cerámi..:o • reproducir pasaje, del Corán n una

.:.:Uigrafía e tilizada [lámina 1]. El t'mplt'o del leja como matetial de t-eyestimiento \. em­

::-ellecimiento fue transferido a España como 1e de la arquitectura mOlisca Y, más ade­

.:inte. pasaría a fOlmar pan integrante de In

.Jquitectura popular espaliola; a su '·él. de ~:>paña pasaría a México y al reSlO de las co­Jnia e par10las del Nue\o Mundo.

Los arquitectos renacentistas eSlu\'ieron 'TIucho más imere ados en la clara compo­,,1 i6n de los voll1mene de sus edificios qu~

~n la mera estimuladón de la \'ista, pe. e a lo ..-ual emplearon piedra oscura en las pilas­'ra y entablamentos de su- interiores para oerfilar los límites matemáticos de su "omposicione geométrica [J6.9,16,13]. -\parte de esto, Jos muros interiore solían ¿stal' revestido- en e tuCO blanco liso. -\ndrea Palladio restringió aún más la pa­.eta de colores en sus iglesias de mediados

1XVI, creando unos ambientes intet-i res que eran esencialmente combinacione" de : nos crema .'. blancos. Sin embargo, du­r nle el periodo barro....o que siguió al re· nacentista, los arquitectos e afanaron en .:autivar )a mirada elel e pectador, ele ma· :lera que, una vez más, el color e \'oh'ió a convertir en un lemento importante de di­eño y embellecimiento. La cnlminación de

este proceso se pl'oduce en la arqllitectura barroca tardía y en el rococó de la prim.:-ra mitad del siglo :\\'JfI, v tal yez el lugar .:-n que stá mejor expresada e en los estucos es­

culpidos y dorados realizados por los ane· anos Joseph Feichrma~T~'Johann Übelhéir

para la iglesia de peregrinación de los Vierzehnheilígen (Catorce Santos), en Franconia (Alemania), con 'truida por el ar­quitecto Johann Balthasar Neumann entre 1742 \' 1772 [Iámina-]. COl1\'jene resallar, sin embargo. que lo colores y diseños que apar<:cen en tales interiores rococós del sur de Alemania. aunque aparenten ser de már­mol, por lo e:eneral son el re ullado de una

"Deleite": ver la arquitectura 81

1~-l1!ca depuradas ele pintura -obre una base de \' so pulido.

El color continuó 'iendo un elemento im­ponante en la arquitectura decimonónica eu­ropea." ameJicana, :\0 obstante, \. de acuerdo con la idea pI' ominante en la época ele que la arquite-lLIra debía ser genuin:l \' sincera,

I empleo del olor -e ba ó principalmente en apro\'e har el inherente a los proplOS materiales de on Irucei6n; a í. el rojo dd ladrillo ontr tado con los mármoles puli­10-, el blanco." cr ma de la piedra caliza, y

el amplio e peClro de colores de la pizarra, de. de l gri -, \'erd Y rojo, ha ta el beis. Esta manera de enrender 1. aplie. i6n dd color -e \'io interrumpida por el auge del racio­nali-m internacional. Aunque el elegante pabellón ::l1emán ele Míe \'an del' Rohe para la Exposición Cni\ersal de Barcelona de 1919. con su' pulidas superficies de mármol \' ónice, constitu\'e una excelente excepción, En gran medida, la combinación de colores del racionalismo arquilectóni o -lal ~. como cristalizó durante la dé ada de 1920 de la mano de los di.eñaelore a ociados a I¡¡ Bauhaus en De sau- fue inspirada por los ar­quitectos del mo\'imiento neopla ticista ho­landes, tambi¿n conocido como mo\'Ímiento de slijl por la re\'ista programática De Slijl. Los arquitectos neopla tici tas proponí;.¡n un uso objeti\'o~' i-temático de colores prima­rio- satul-ados, al li ados J1 fOl'ma de pinlu­l'a a 10- planos que conforman el espacio, 1-esen';.¡nc!0 el negro para los elementos es­lru turales. En el punto VU de su manifieslO de 1923, los teóri os neoplasticist¡¡s ¡¡ en.'ra­ban; "Hemos dado al color en la arquitectu­ra el lugar que le conesponde .....: [lámina 6].

La mejor demostración de hasta qué pun­lO pueden llegar a -el' efecti\'Os los colores primarios, en e pecial uando se usan con unas condiciones de illlminación perfecta· mente con u' ladas, la llO'n<:mos en la capilla pro~-e tada por Le Corbu iel' para el com'ento de La Tourelte (J 956-1959), cerca de Lvon (Francia). La capilla consiste en una gran caja rectangular de hormigón armaclo, con sólo unas pace s ranuras estre has a modo de \'entanas. I pie de la caja, \' extendiéndose ha ia ambo lados, existen unas dependen­cias laterales que contienen numerosos al· tares. en las que 10 monjes deben cantar misa una \'ez al día, La luz penetra en las ca­pillas a lra\'eS de uno lucernarios cilíndri­

82 Los elementos de la arquitectura

cos, pro\'~ctanelose hacía abajo a ambos la­elos ele los mllretc- que hay tra- eso;" ¡¡!tarc:'>, quc estrtn pintados de \'i\'os colores satura­dos mjos, azules \' ~1n1al'illo " Así. con d uso ele In luz dirigiela \' ele los 'olores puro", le Corbllsi '1" (on~iglle concentrar la atención en la pane rllncionalmente m~s imponame de 1" capilla: los <litan: '

En los últimos año" los arquiren s han \1.1elto a utilizar, con "enO\'adas energías, una rica complejicbel ele ornamentación, colo­rido \' t(':\tura, c n el nn de seducir \' e 'ti­mular el ojo del obser\"ador, Uno de los ar­quileetos que m;;i se ha disringuielo en esk' '~speclo, pOl' su especial gusto al'lístico, es el norte,1mel"icano Charles Moor"" como ha e:\pl'e-ado lealralmente en su proyecto paré! la Piazza d'I!, lia t:'n ! ue\'a Orleans (Lui 'iana), 1975-1980 [lámina 7). Sin em­bargo, como ya oculTió en la arquitectura bao rroca rarelfa ,\' en el rococó, en la mayoría de los casos ",] color no e ' el plOpio ele los ma­teriales naturales, sino que se obliene lllC­

diante pinltll'as que elebt n ser renO\'adas periódicamente, A peS<lr de tocio, tale~ am­bienles han sen'ido, en gran medida, par,1 reinstaurar parte de la \'i\',1cidal \" energía que fueron proscritas por la ::Iustt.:'I'idad lel racionalismo arquitectónico inlernacional durante una buena parle ckl siglo .\'..\:,

Fealdad

Entre las importanl '~conlribucionesde la filosofía de finales del ~iglo .\'.\'111 esrán las no­ciones de lo pill/oJ"esc() \' lo sublill/e, c n el consiguiente ensalzamiento de las \'irrudes de las form<ls irregulares \" difícile', \' d dis' ('rute ele la emoci 'n que proporciona el pe­ligro físico. Como consecuencia d 1.1 nue"a sensibilidad hacia lo pintoresco, 'urgió una conciencia ele lo" \'alor s estéticos ele la real, dad ..' Algunos arqlli!ectos del siglo :\\.\'., com William BUlterfield en InglatC'IT::I \' Frank Fumess en Estados nido-, gustaron k crear L'omposiciones u til jz.anelo \'iolel11a:'> \" con­nicti\"as ~'u:\taposiciol1es de [orl11"~~' os"dos contrastes de colores,

La fealdad puede definirse ele 11l1lcha~ ma­neras: como una cualici::ld que t'esulta le"­concertante porqu > es ambigua o )JOl'que carece de un modelo aprehcnsiblc de rda­cione:;: como una ualielad que percibimo'

como monstruo a porqUt no se ajusta a norm,1S comúnme¡lle <lLepl~ldas: o como bitrariedael y cap¡-jcho ::lnistico, Por ejern el cdifi 'io de Fr ,nI.: Fumtss par. b PJ"Ovid Lile: anel Trust (oml)< 11\ (1876,1879), Filadd¡"j<l. ,1L"luall11e'nte I~molido [2,4], ni, una l. ch"d:-t qu rre"enl,1ba un<l el "ink'lIia bibteral pero se ;:¡pClrt"ba enFátí lTIénle de b" norm:1::. e'stableL'idas de :u p pi::! ¿p ca (\ aún ma::. le bs de mediado. -iglox, J, insinuando una cien, arbitral; dad artls\ica, Esta delibé'l"< cb (¿(lId toda\'Ía e:; l11á" pronuncia la en otros pr Yéct :;, en e "1é' caso, simétrico::., del prop Furne.-;s,

Elliltil110 tramo dcl 'iglo:\..\: é'" una é ca de' plurali 1110~' eciC'cti.:i '1110 en la cu c:onrIu~en \- se aceptan mUluamellle, o menos se toleran, li\'er::.os \'alol'es \' moel lo' an¡"licos, actuale::. \- ele otras época H j-lOrk"l11ente', ca::.i lOdo::. los periodo ar líSlico, han Illenospreci, do el arte v la ar­quite rur" del perio lo precedente', DUI'<lnl el renacimiento, por t:'jemplo, se de:;precia­ba la Clrquitectur" ll1",die\-al por considerar la inlormt' ,\ amorf:I, comparada con 1 arquitectura humanista ci:';.ica redén de_­cubien,Le decía de dla que er;:¡ obra de l bárb;:¡ros godo- (de 3hí su nombre de góti­cal. An;;ilog'unente, pal"" los racionalistas el b ilusu'ación ele (¡nales del siglo ,\:\'111. l<l exu­berantt' mal11ent:1ción ,\ In proFusión el CUT­

\'as ele la ,1H uitt'ctul"" del siglo \' medio pren'denlt' er~1 cldorme -'" caótic''': los críti­L:OS de la iluslraci 'n acui'taron par" desig­n3r!3 é'l t"rmino ele b(//"I"()ul. pues p"ra ello' 1 ela esa complicación de cu!"\'as~' contra­CUjya c:ra 13n de::.m('Slll'3d. ~'an nn::d como la perb Í1Tegltlar llamada [mJ"roco por los por­IU",UCSt's (en -astellano baJ"I"lIt'cn). Durante la d¿cClela ele 1970 ren,1Ció un::l apr<ociación nos­t:\lgica de la" formas Clngulosas del al'l déco­ele los, lios trcinta \- ele las 'cudoaerodiná­micas de los primero' Cllios Cincllc'nra, mien­tra:; que la arquitectura slrtlClum!mente determinada del \llies \';)n dt'r Rohe ele fina­l~s de los cincuenta \' de' los Se~é'l1la era ridi­culiz.ada, y, L'OIllO tn ,,"'le mundo los gustos ~on ciclic s, durantc' los atios ochenta se ha ,'uelto a \'alor3r la prl'cisión \' cbddael ele la :ln.juilecluHI le Mies,

Así pues, cada generación rcchaza a sus padres ." abra!.a a su. abuelos: se tiende a me­nospreciar-la obra de la generación anterior,

__e no concuel-cla con él codige, le \ alo· - 'f1lémporáne, iguienclo e'n e"l~ toni·

... obra ck Fume" en Filade'lfb fue IJeraela amo ilTel1le'dia le'mel1lc' fea lt­- !.l clLcacla le 1950, ,\ buena pane ele e'1I~

"'1 ldaclamen tc' c1emol iela, para que de:,­" d lo largo de la dé ada dI.' 1960, ,;l1!'­

'1 una nu \'3 'ensibilid, d \' un apl'c'cio ú b ckliberacla (l:'a!.lat! de Furne:s, Pane l' prejuicios contra Furne,-" podrían le­

..!r casi tanlo del a pecto grbác('(l quc' fue­.ldquirjend 1< s rugo-a~ fach:\da" ele' u"

..: ¡icios, dl'spué" ele lres cuano,; de "iglo ele' amin,H:ión, C0111 ele:iU alredda::. y. de,,·

luego. personalí 'inus ornamentacione':i, e:>, como 10_ propagandbla d I r;:¡cionn­mI intelllacional quisieron hac 'Jl1 creer,

- Jmamento era un delito c ntra la natura­'<\ \ la sod dacl, A pesar de lOde, como no.'

-uestru la pronxadora burla quc' de la" nol" ,.t, c'om'encionales del gusto dé 'U época hi­

_ el..1 Furn" '0, el \-alor ele la [caldad re"ide en le nos obliga a plantearno" nue tras pro·

"1<.1' com'en iones y, a:-::i. lal Ye/, lleguemos _ cle' 'uhrir que, I?n realidad, no lenían [an­

.... , Ist:llKia como creíamos,

Ornamento

El \'alor que SI? ha atribuic\o al ornamC'nlO en .trquilcclllra c\llr< nle el siglo ~ medio pasa­Jo ha oscilado \'arias \'e 'es de un l',\lremO a nro, A mediados del sie:lo .\1.'\, el Crilic( in·

;!Iés Jühn Ru-kin pucl ¡;ersuadir fácilmente .\ ,'us leclore~ de que "In 0l'l1a111 111ación es la parte principal d la arquiteclura", Sin em­bargo, en 1905, el arquitecto \'iene ,-\ 1011' Loos sentó la,; bases para el r:Ki .n::dismo in­tell1élciOlul con su anÍL'ulo OnwJlI<!llfO \' de­lito, en el qlle afirmaba qu "la e\'Olución de l::t cultura es ~innl1im:J le la climin::lci 'n e1C'1 ornamenlo de los objelos utilil::lrioo", Loo:, equipm-:Jba e/u o de la ornamenl< cion en la arquitectura moderna con la degenerad' n ~

la,.; pintadas obscenas de las parede:, de los la\'abo' público', Sin embargo, el empleo de esta Ilación p::ll'a e\'aluar la arquite 'IUICl en au enLia de otra informe ión, <:'5 una 1'­

puesl<:1 eienamel1l arri sgada, Por ejemplo. ele llliliz,ar lit ralmente lo' criterio:, I Loo" ¿cómo c mparar su ca,.;a Steinel- ( 191 Ol. en Viena [-1,27]. en la que mate rializó un com­pendio de -u,.; principios, con la ca 'a Cm-son

"Deleite": ver la arquitectura 83

Ilc'S-I-18$:1. c'n Eureb (California) [-l,28P Sigui 'ndo ";ll~ criterio.:::, opinaríamos que la primer, e:> obra de' una persona \'irtllO, a ~' la ,egllnda dc' :tlgún tnlslolllaelo, Sin L'111bargo, "i nos alc'nem '" la' 'ircun.:::rancias hislóri· ca~, la conclusión e,- bien distinta, Loas tt'<l­bajab;:¡ en \'ien ,en un medio cultul'al que cle't'aba ¡ toda COSla crear una nue\'o al-'

quílt'clun cit'ntífjca \' objeti\-a. adecuada al nut'\ o siglo, La ca -a \\'iI1iam .1'1'1. Carson, pro­ye 'tada por Samuel ~' Joseph Ne\\'som, fue construida por ",1 promotor el" la industria de la ma em de "e uo\a ele Caliromia, El oño 18::: -l "e earacte¡'izó por una fuene, aunque bre\C', re ión elel negocio, que pra\'ocó tina carencia tem] oral de pedidos de maclera ele secuo\'a, Por esta razón, Cuson planteó la COnSlll.l ión de su ca a como un medio de 111: nté'nel' :sus lallert' en funcionamiento \', también, c mo una clcmostración ele todo lo que se poelía llegar e ha el' con la madera de :,ecuo\ a, En tale~ ndiciones, no puede e,~­lmñar a nadie que se di pensaran tantas aten­CiOlk'''; a ("(a piel.:<1 I c,\poOición, mienlras Car~on ," -u empleado' esperaban la ilega­L k tiC'1l1pO" Jl1é'jores para la economía del

negocio, La o"n< mentación de la casa Cal'son sir­

,ió, pue', pan cum¡lir unos fines econó­mil' ~ \' "ocialeo muy precisos, pero existen

tros I11U 'hos fines a los qu<:' el ornamento puede sel'\'ir con el mismo grado de satis­facción, Para empe7ar. no hay nada ele \ er­go 11I.a n le en decir que el Orm111lento puede emplear"e exc1usi\'amcnle por la razón que daban \'itru\'io ,\ Masse: el puro del"ite \'Í­

sual. Esle .::: el caso de la sacristía de la Cartuja ele Granada Espailal. constnJida en 17'0 ~ d cor:iela enlre 1742 Y J 747 por un maestro ele 'cono ido [17,' 6]. Bajo la cxhu­bc'ral1le ornamenta ión subyace un si.',tema elá 'ico de pilastra' \' entablamento, pero es erielenle que la intención del artista era ha­lagar a la \'Ísla y lograr unjllego irreal de luz ~'Je on:ICión que trascencliera el contenido racional de la arquitectuI'a clásica, Lo mismo slIcC'Je con el alón ele lo Esp<:,jos del dimi­nuto pabellón de caza de Amalienburg (J 734· 11'9). ¡tllaelo en el jardín de N\'I11phenburg, en las afut'r, ' Je !\'lúnich (Alemania), pro­vecl:J lo p l' Fran~ois ele Cu\'illiés y decol'ado por J, B, Zimmel'mann -" JO¡1chim Dielrich [17,39], El 'al 'n circular, lino ele los más agradabl'~ del rococó, se lisuel\'e en ull.ille­

84 Los elementos de la arquitectura

",17, .-Idol( L<.Ios, casa SlcilltT, \ ·j.'1I11, 1910, Fachada al ia1'<hll. [-11 hllm expol/ lile de la e1i",illaciól/ el.?/ OnUW¡enlO,

de/~1Tdidll por Loo." t'1/ ,~1I ]Jo/¿11lico fU'flel/lo Oll1:tmenI(I.\ cidito.l'lIhlicado c>lJ J90 ....

go de pequt'ño adornos dorados. espejos " colOl'es al pastel. Todo en d es un puro de­leite para la \'Í 'tao

El olllamenro también puede Ie'ner un fin estrictamente utilitario, como el de realzar [ZI longe" idad de un edificio, Por ejemplo. la.. gárgobs que se proye tan hacia el eXlerior de las catedral s góticas. esculpidas en for­ma de liguras quil1l¿'I'icas y. a menudo. de­moníaLZls. no son. desde' un punto de ,'islZl estrictamenle funciomd. sino callOS de de-a­güe que arrojan lejos del edificio I agua re" cogida en los tejados [4,29]. E la misma función también la realizan la' numerosas molduras salientes que sin-en de caballetes horizontales en los edificios góticos. arro­jZlndo d agua lejos de la fachada, Cuando esos detalle - se reutilil,an en edificios de épo­cas posteriores. bajo similares condicione climáticas. se con iguen lo mi -mas resulta­dos con Ira el em'ejecimiento, Aunque el nos­tálgico proyecto en estilo gótico de D, W, Howells \' R, M, Hood para la sede del C!Jicngo Triblllle (1922-192-). que ganó el concurso internacional. fUera ridiculizado en su tiem­po. pues se consideró que -u em'oltura me­dieval de piedra aliza no era la apropiada

para un edificio del iglo :\-\, lo cierto es q los detalles góticos de su fachada han dunda lo en una buena consen ación del e • ficio frente a los agellles atmosféricos, de luego mucho mejor que la ma:-'oriZl de los cacielos "ecino' que datan de tres déca l1lá - tarde,

El OlTIi1mellto también puede cumplir u función acú 'tica, Ln e\celente jemplo ello es el edinci de la Melropo[ilan Ope de Nue\'a York, en el Lincoln Center, pI' yectado por \V, K, HalTison:- M, AbramO\l entre 1960 y 1962. que se com-irtió en la Philharmonic Hall. la sede oficial de la Orquesta FilalTIlónicél de Nue"a '(ork. La inu­sual forma de la planta le ,'alió en seguida jocoso mole de In hOlelln de Caen-Cola, Para dispersar el sonido hacia la audiencia, se sus­pendieron del techo unas nubes acústicas [-1,30]. Sin embargo, como rápidamente se pu 'o de manifiesto, la sala no funcionaba bien, Entre otros problemas. el sonido se dis· tribuía desigualmente por la sala. Con el tiem­po. ,'arios solista_ :' orquestas importantes se negaron a locar en ella, En j 971 se deci­dió emplear las donaciones de fondos para reconstruir el interior de la sala. La planta

..1 sala rdonnada, proyectada por el ar­~e-TO Philip Johnson en colaboración con

- esor de acústica C~lil M, H::m;s, era una - -' rectangular mucho más tradicional; en·

- .05 importantes cambios que se introdu­n figura ba la incorporación de u nos des y macizos panele - olllamentale- re­

tantes del sonido [4.31). Ho~. la sala de -jenos reformada, rebautizada con el

re de A\'er\" Fisher Hall. e tá on ide­amo una de las mejores del mundo.

la corrección de los en-ores ('o tó nada • os que 4,5 millone de dólares,

"Deleite": ver la arquitectura 85

Otr;¡ función del omamenlO puede st'r la articulación (expresión clara 1de las partes del edificio, Un buen ejemplo de ello es el ras­cacielos de la Guarant\ Tru 't en Burralo (~ue\'a York), con truido por el equipo de AdJer & Sulli\'an entre 189-t y 1 '9- [1.2]. en el cual cada una de la:> distintas 70nas fun­cionale- está xpres, da extel'ionnente me­diante un ambio en lo bloque de ten'acota que cien-an ~: protegen el esqueleto de acel"o. La" di\'er a a ti\ idade funcionales inde­pendiente- aparecen indic, da - expresamen­te en la piel del edificio.

- ~'l; SaullleIY}OSt'ph St'\\'SOHZ. L.~il t1 HUlla,,, .\/. Car.... PIL Ellreko tCali¡onll(j¡ ISSJ·/SS:. E~{ l'illbonula f..'lsn ilC~

. inada enrera'llc!JItt2 eH Hladc?ra d~ c!ClIO\·O. P ro d..'",os¡rar J c,'t(rc'JH l" T$tuili./d Id..' t?s¡a .I"rr.déra l1latlr/" I hlm,da ;¡ f1 lbié" pnra 111nlllt'llc!r OClf/lflJO,) n I \ cUlp/rlndo del tl'\('rrntil'Y'O dI! nwdc:ríl dl Ctn\oll. dlomll~' "" ¡k'nodo ele! t'SIÓ1J (!COIlÓHlIca.

86 Los elemenlOS de la arquitectura

4.19..\'PIJI!·DdHJr! "t' Auúrll':', ..\I1llt.'Il" (Frall iaJ,

/22/-/269, LII.< wir~iJla5

sohn' hJ.'; cl,.u"ra/ltcr¡e... cid CufO rlt!l1ti ll/" 11m.\" prtlcfh'(1 J1};:~ió" ele l~xlJld ar d Clt::rlC1

de lI"da 1<';"<(/" Ict litc/uul" '/,,1 L'dilieio,

El ornamento también pUe'de S"'I, ir par~1

e:'\prcsar una función utilitaria, como, por ejemplo, para acel1luar un, pane funcion::d del edificio, Al mirar la fachada L' idento1 de la catedral gótica de Reims (Fn1l1cial. iden­tificamos claramente 1<1$ puerta', qu' no on anunciadas sin lugar a equí\'ocos pOl'los am­plios arcos rehundidos [4, '2]. Pero 'i nos acerC:lmos un poco mils, podremo::- distin­guir con claridad que los delTame~ ele los ar­cos no son sino nichos con tallas de per­sonajes de la Biblia. con 1110ti\'os d' la \'ida de Cristo \' episodios e1el Antiguo Tl'Slal11ent , Sin embargo. obsel'\'aclas de de ma,\'or elis­léll1cia e as tallas sólo el'an una Se;;rie de ar­cos concéntricos que formaban una especie de capuchas sobre las puertas e indicaban claramente ellugal- de la enU-élda,

Durante el siglo :\..'\ se han emplea lo re­cursos ornamentales góticos con Qn'os finc~,

A p¡'ineipios de sigl . éP0G-1 de máximo im­pulso del moclerno rascacielos de esquelelo mettl!ico, alguno" arquile to' emplearon de­talles gÓlicos en esos primeros rns 'acie'los. para a entllnr." enfatizar su can'ictt'l' \'eni­cal. T~11 es el caso dellmtamit'lllo gótico de

la l<)ITe del Chic(/!!.lJ TrihulI/!. así como tarrr bién lel edificio \\'oo!\\onh dE' Nue\'a 'Yo (1911-1913), de Cas- Gilb<:"rt. m5 - <1l1liguo ele' ma\or ~¡lLura." que sil'\'ió de inspir~'ci'

al alll<:"rior [4,33], H. sta 1 s pri m<:"ro ' ~1I1QS elel presente '

glo. \111 de los fines principale de la orna­mentación figurati\'a era el cle ser didáctic es decir. contar Llna hi,~toria relacionada c 1::1 función d('J edil'icio a tra\'<?s de formas h manas ,\' animnle', Para n050tro-, esla fu ción elL' conlar algo tal \'('7 sea más eviden en las portada", de las cateclrale' gÓlicns, do cle, mediante la e~culLura (com en la mel}­

ionada L'ate Ira] de Reimsl. ,e relataba J \'ida ,\' obra de C¡'isto." el Juicio Final. La di posicióJi gt'neraJ de la" figul'a:::; le la nalTa­ción e h< bía establecido an teriormellte las puertas de '.;01 rL'- Dame de Chanr (han -i:\ l. \~t1lada~ nlrc' II-IS ." 1170 (el re ­lO de 1<1 i¡!lesin quedó ckslruido POI- un in­cendio en 1193, aunque fue reconstruid seguidamenlt entre IIY-I." 12_01 [-1,3-1]." E la L1Chada ot:'ste, el tímpano -ituaclo sobre 1 puerta de la derec ha ( -u r) con l iene I res re­presentacione del nacimiL'nlO ele CriSlO, Et

"Deleite": 'er la arquitectura 87

."fJ H,;ni-""12<.\.

4i,,... 'I·· ¡; ¡¡.~. Ph:Ult.l"','/J'llC !JaU ,\ ,,,'" )',,,1. /'1,,0­1t:J('l: El 'JT..~.IJltIl ift(cT/t-,,'

11~!1t ...·h, id'" nubt'.... . l ... lhlll..¡' 'lI'·)(lhlIá.J\ .¡Iit

"'t.rt. 1ldtc. ' I¡Ir'rt ''''¡U ~!

~ ..'i eH1' \J fhlrns, P¡'ilij¡ f.)/W'inl! . ...\\'(.',...,

Fl'l.·"~"- H(¡JI'{lllil.~

PhJllli;nI"",ic //al1l, ,\,,,,,.,, )·ork. ¡V-!.l~-;..J II(J-~.

dUldlllt Itllt.'UlltUtfll.'J.

Rt·<1blZc.."'¡J..: In ~tll(. tll'¡ ..hoen

F"</'tr "al1. l'ficli,Ja, rc·d'''''·11iul!I.' r't;'c..PI1';;l1l1il!ü

l..nl'lrllidll.'< I/It', "C I'0re'(c.:

'Iun Pt J(."-' d /ll ...n~¡1!I~/: ,i/l

l ","tu ;rl, \/1" , lwIiJw.1t.'.' dlll"lh:cJ'" .'>1"

"t."hibll Illt 'lit _'l{!'I''¡ore(.

88 Los elemenlos de la arquilectura

..J. "2. No/tr?-Dnme." dt.' Rt'll"~. Rt'illls (F,.allC"i(¡) , ¡,,¡ciado en 11~1 Fachada (.ccidL'Ilta/ de.·/a (~a{ctiral Ej obsen'(u/or Io<~n":. '"HledrntCll1h'llIt' In "l1t((lció" de 1 ,\ c1Ju'ncla.') P(W los a}llpl,o..~ (IIn.H I't·/uu,didp ..

"Deleite"; ver la arquitectura 89

pano de la izquierda (norte) muestra la -ensión de Cristo a los ciclos. El tímpano -l~·al. el mnyor de los tre , representa a -,to en el Juicio Final. rodeado por la: re· .ntacionc:s simbólicas de 10 cuatro nano

-:-_ I>laS, Con esta manenl de pre.elllar la _enes en forma de narración oherenle

) largo de toda la iglesia, e conseguía _nsmitir gráficamente .el mensaj de la

lia \' el pl'Opio edificio se conwnía en una :-JI biblia de piedl'él.

Esa fusión entre las imágenes pictóricas función dd edificio también se cumplía os templos griegos, Qui7,ás donde mejor

expresa la correspondencia entr orna­nto ~' función sea en las (alias es ultóri­-ontenidas en lo frontones triangulares os extremos de la cubiena del sanLuario

Zeus, en Olimpia." El centro tenía carác­. agrado desde cn. 3000 <1. de C.. \' en ¿l, mo solía ocutTi.r frecuntemente en eSlc () de lugares en Grecia, se des<ltTollaron

=... ualmeme vatios mitos relatil·o. a los dio­• I emidioses a.ociados a esa t·egión. Para - primeros juego' en Olimpia, celc'brados -lb a, de C.. el lugar se hLlbía cOlll'erlido

~ ~. grado para los griegos de la diversas

~

= ~.

ñ

.

_

.1 ades-estado en cte1'l1O conniClo; de he­1, se llegó al acuerdo, aceptado por todas -iudades-estado participantes en los jue­

de establecer un" tregua cada cuatro " pal-a que los atletas pudiesen partici­

.ir en ellos. Gradualmente, el lugar fue di· Jido en dos secciones [4.35, 11.15). La wna

te et'a un recinto sagrado, con templos, 'ares'y los edificios de los le oro' situados

largo elel linde norte; al este staba el e." io para los juegos \' las carreras de cuá­

'ngas, Durante los alias ·no a ~56 a. de c., arquitecto local Libón conSlrUl'Ó un gran

~mplo dórico de mármol dedicado a Zeus, Jbre UIl talud artificial en posición domi­:mte sobre el bo quecillo sagrado. En una l/a de tres na\'('5 , se levantaba b colosal es­tua sedente de Zeus, e culpida en oro~'

-¡arfil pOI' el escullar atenien·e Fidias. El templo tenía planta hexástila (6 x 13 co­

umnas). Como era costumbre en los templos _ 'egos, dentro de columnata perimelral ex· :erior estaba el ¡¡aos, con la imagen del dios: ti naos tenía unos pónico' en cada uno de 'J~ extremos, farmacias por dos columnas jóricas enmarcadas por las rul/as de los TIlU­

'os laterales. En la penumbra de los pórticos

-J.33 Ca\!! ¡Iberl. '-'elirlc.'lo \\ool\\'t)f'rh, .\'Ut'\'CI )'ork. 1911·/913. Co/¡ t'! 1711 lit' l.lprt',c1r la a/lllltl dc c'Slt~ ....cli(kio d~ /(1 (otina I1ld, t '/,t'(..'/(;cular t o.\iblt. C¡/l>t:rll'H/plt.:ó c!L'ran.: l:6Iilll.' C(111 JtJJ _I<¡II L.'U aq, \ (,.llcal.

90 Los elementos de la arq\lileclura

-J ~..J. 'v()/r(~-DClIIIl' elt Chlll/Il. ,. Clwr{lt'\ Jr,tIIlt. hu. ! ¡u..}_/2](J PUl ratla If...... ;c¡~'lllal ú" deL.f)}(l( ¡un 1·... (. ,i//cjrica di!

,'Il/rae/a t':~/(l clIid(u/n.'cllll¿H/l' o/1:,wlI:.tlc/a 1.'11111I110 a ~·,ú·11tb illl .... /111111'ch tlt' lei "¡L/a, ,'I1,\.-'¡;,P''::CL'' dI,. (",-¡\fll, t!I Jui

Filml \ la.'111ru!tYw\. t1t." ~Htf~1I0 Tt.'\lc¡IIIc.'''/r) "pl'Nl.'/ll1 ida de e,.",,,.

ill"''I"iol'e,~ e1",1 tt'mplo tk Zoc 1". en el pmna­O' y el pi~toclümo. la~ e~culturas de L s moc­topas iluslrab31l 'obre los eloce trabalos elt Hércules, en h menaje a 1< s \'iel ría' del hé­rae bent'!'actül"; de' '~hí que. en Clcklantt'. 1.1 li­gura ele H<'rcuie" \' su mítica rUé'l"/.a Se' a"ociar<ln COIl los juegos.

El templo dc Z Ll estaba aproxima la­mente orientado 'egún un eje este-oc te . .'" é'n el Fronlón de la r<chaeb e te habia una repl'é'sentación dc la lucha de los lapitas COIl­

tra los cent<luro. [-f.36], L s entauro'. mon5­tll.lOS mitico' mitad h Illbré' ~ mitad cab, 110. fueron im'i laelos POI' 10$ lapi tas (pueblo te­salio habitante de e~a, tÍt'rras) a una b da real. Una \'ez que los emauros hubieron be­bido más I'ino ele la cuenta. é' impu_o u na­tural 'za .111 imal y empezaron a Ile\'ar:;e a las mujerC's, De 1<1 subsiguiente batalla salieron l'iCIOI'iosos lo' lapilas. DC' ahí qUe' la luch;l que Sé' ['é'cogí<l en 1< s C'5cultura::. \C'l tlmpano lu\'iera también 1 adct r de reprC'sC'l1l~ ción alq~órica de la \'iCLOria de lo bUé'no SI hre lo malo. dé' la L-i\ilizacíón humana sobre 13 bar­

bariL' írrene·\Í\·a. En cada dt'tallé' de las ra~ ub.\·ace el L·ontl'.:tSle entre 1<1 ho qu 1 I ge~lo de lo~ \'iolemos hombre -be

la saenidad le b~ l1lukre~ lapitas que trolaron , us emocione~ at'ln frente a la n;:¡ZZl n::.ica.

Sin L'lllbal'go. en el frolltón de la fae oriental se nalT;:¡ba una historia muy \i lada al lugar \" a lo::. juego - [-U 7]. En él. patl"n del lugar. presidía la mítica C

de cU<ldl'iga entre el rey Enómao v PéJ C'I jon"n aspirante a b mano ele b hija del Hipodamia, Enómao amaba a su hija (s alguno:" incestuOS.:LmC'nle) \" había pro lido eoncC'elü su mano él aquél que lo", batide en una can: ra ele eua ¡rigas, en conu-ario le mal<lría. Todos 10- pretendO les anteriores 1mbían perdido la carre consiguie11lemCnle, la \'ida. pero Enómao poní:l de' uno - caballos C'spC'ciales que 1 bía propol'eion;:ldo el dios ,-\1'10' -. CUZlndo U Pélope, Hipod:\Inia se enamoró inmedi menle ele él. hasta el punto de onspirar :Vlirtil ICllIl'iga dL' "u padr~. para que C

---

"Deleite": \'er la arquitectura 91

'- 'I!~~.-

::5 :- -'/­..rO.

, "

.- -- -',

'ú {k'fr.'(/ dt.'J I'nJ.'1111 \(H.lltti'J O!jl",pw ("·t.'CWI, ~ 11/ ~ :r.JI1t\ .¡~ z~:,' llti '1...J,. l. lit

'10\ ¡lIt't.:'" f'!zJllJ'IL'''' ( ... ¡,./.11' \(f¡i\ic!u e,/ l":t l/di 't..1I ':(1 \h_' tt"nh'l1 I 1..... l.

L'¡X;1l fclr'/Il11l'ct(.,. (t'lIzp/fJ tifo. Zt",·"'. O/i'"pit: Grc~CIfII, J71J--l"¡{'l el. tlt.' C. Far. iw.dl¡ (/<.l ;,;r. 'lIt:1 El: el i01l1011

~Illeu 'lCIbra I!:!.lfnl' L'\( "Ipitiu' t¡llt 1""'L H'rl1Llh,OJ L'. u'llt1~ c/c la heatllla ,", ¡re: lo /c.¡'ttu.., \ /", IJllih.u' u'/P[tllllü",

92 Los elementos de la arquitectura

4.37. Templo d~ lrll.<. 01i1l1111" F,,<'1ultla ,.,.¡<"lIal. El el JI 011I01/ lI1al/~l/l(// el.. la /,1< !tada "";"1/1111 del «/l/plo. orie,,: IW(,1n t'/ t!~llIc1;o olbl1J1ft"u. JzO¡'IlIc.'\( "hUH s ,¡tic. n.'I'CSc.'JI!iiban !tI Jl1tIlCfl L'tlrrc.'l'{l ti.. cundri~a_' c'l/tri! ¿J rey Enól1,ao., Ptf!opt'. r:allod" Jl()I" este u/ti,,,o t'/ dL"'IJlL'~n"'t' t'l carro t/t. ElldlllaO.

biara el eje de metal de la I..lladriga dell'ey por uno de cera. Durante la carrera, la cuá· driga de Enómao se desintegró. lo que pro· vacó su muerte, El pasaje narrado ... n ~ l frontón oriental empiez3 ju ·to antes cle J;:¡ mi­tica can'era, cuanclo los contendient s preso tan juramento ante Zeu La figura soJiwria -emacla a la clel'e.:ha. un adhino. se echa atrás con horror, porque', a pesar de haber <lntki· pado el futuro crimen, es inc<lpaz de e\'itar· lo. Cuando se constru\'ó el templo, este frontón era perfectamente dsible desde los podios de: salida del staclio. POl'lo t3n[0, cuando se reunían los atletas antes de las

pruebas. poclian \'er clesde la posición de licia esas imágene' de la mítica C<lITera sólo girar sobre í mismos. Alli se les l'

ciaría el juramento de juego limpio que e mismos acababan de realizar. junto a sus manos. padres y ... ntrenadores, ante una tatua cle Zeus similar a la del frolll Conforme se hieran colocando en sus ciones de salida. Zeus I s haria recordar y ne)¡ionar sobrE' la traición de Hipodami ~¡lil'lilo: ellos no debían actuar de esa nera en I s juegos: se les exigía actuar c limpieza.

"Deleite": ver la arquitectura 93

TAS

1. Taut, BI'unO, 1/0'/1'111 4rdlirecl/ln: , Loncli-e>, p,9,

], LI imponancia de lo p.icoJogí ele la \'bión naliz.a en Prak, l\iels Luning, The L(l/1 I/age

~'chirecrllr . L. Ha,\'a, 196.', \'&al1$e wmbién: ¡ka, K.. Prillcipll',< o(C"<lllll P:ye/¡olog.", \;ue\\

, 1935: lo' numerosos libro~ ele Amheim. olph, especialmentc.-\n (lml \ 'isu(l1 Perc"J'liol!, dev, 1971. y \ 'i lIai Thillkill~, Berkele\'. 1969: ,mer, Carolyn !I'1., Prillciple' o' \ 'i,l/al

.<plioll, t'\ue\'a York. 1970. el cual tien" una <na sección de bibliografía: ) Kepe~, G\'orgy.

úlIIgllage al" \ 'isiOI/, Chicag , 19-1-l, 3, Véase LickJider, H ath, .-Irdllúc IImi cale, \a York. 1965. inclu\'e un capitulo dedicado a

_ ,btemas de pmpor ionalidad, \'éa -", ¡am ién • Frank, Se le ill.-lrc/rirec/IIrc. :\ue\'a York. 193:,

-1, Sobre ¡(atsura. \'éas~ Gropju~, \\'alter. y "IZO Tange, f.:aLllm: Tradi/iall (lmi Crealiol/ ill

" '11'51' Arc/¡ireClllrl', \:e\\' Ha\'en. ollnecticut. -"'0: y Naito, Akiro. fÚI/~lIra: Prillcl'!." Rl!lreal, '.10.1977,

5, Para má - información sobre el electo del _ ur. \'éanse los nurnel'OSO- cstudios realizad ~

>l' Fabel- Bin'en. )' en especial Color (1 1/(1 HlIlIIll>! - VOllse, NUe\'a York, 1978. \'",a,e wmbién _~JTle. Roy, Lif!.llIs allel Pigll/CIII : Ca/al' Prhlciples

4nisls. Nue\'a York. 19 '0, o, Esta respuesta puede obedecer también a

-

\

"lÍl'05 culturales, Las publicaciones 'Ipare idas '1" el momento sobre este lema e 'lán basada­lusi\'arnenle' en e_,pe¡'imelllos renlil.ad en el ndo occidental. Lo- inJi\"ieluas de CUIIUl'<15 no

..lIl'li\'oras padl-ían ,'eaccionar dc diferellle Olma, 7, El V Mal/i/leslo De Slijl, e rilO por Theo

..n Doesburg, Gerdt Thomas Rk"'eld ~' COI' \', n leren. aparece l1'nducido al ingle' en Conrad "

rich. ed .. Pmgrallls alld .llallil"5IOes 01/ 201h· _'IIW:-' Archilec/llre. Cambri Igc, :Vlassachusetls, ~-O: versión caslellann: ProOm,¡u!> ." IIlmzl I('SIOS

la al'llllileclllra del siglo ,\.Y. Editorial Lumen. rcelona. 1973.

8, Véase CoUins, P.:ler. Chal/ illg Ideals ill /¡tfem ArchileC/lII'<!, Landre. 196-, pp, 243-_48,

9, Ruskin. 10hn, :tpendice a ln_ cane ¡'encia' 2 Lec/I/I'I!s 0/1 ,'\1' hilec/ll1'1' <illd Pailllin" ,

..,.)ndrcs. 1S5..J, 10, Loos, Adolf. 0l11all/<'1I1 al/{I Cl'iJlle, 190':

=rsión ('aste!!, n:1: en 01'11<1111<'1110 y de/ilO.I' 011'0,

o':'o'rilu.<, Editorial Gu'ta\'ü Gili, Barcelona, 1979', 19.:'0,

11, Sobre Chnnres. \-¿. se Branner. Roben, ed .. Chlll'frt'S Calh<'tlral, .'\ue\'a York, 1969: y I\.atzenellenbogen, Adolf. The clllp/l¡ml Prograll/s

'Chanres Cachedr 1, Brt!limor<', 1959 y \1ue\'a y rk. 1 .l,

12, Sobre Olimpia, \'éa-e P lliu, J. J .. Ar/(lIld Experil!l1ce ill Cla:sical Cl'eec¿. :-':ue\'a York, 1972, "éase también Hurwit, J ffre\'. ":\arrali\'e Rt'sonanc' in lht' Eas[ P<'diment of lhe Temple ofZeu- al Ohmpia", <'n An B!tllelill, n" 69. marzo, 1987. pp, 6·1 -, Aunque I tt'mplo hubiera sido des­111.IÍda tiempo atl'á~, puede tener e una idea muy ~lpr{J"imnda de cómo era gra ias a las de cripcio­ne$ de P<:Iusanias. un médico del siglo 1I d, de C. que elc-dicó 20 31'10> de u \'ida a \ iajar por GI'ecia, haci<'ndo descJipcione- detallada de todo 10 que \ <'ia: \'é, <' Pausani3s. Cuid< 1" Creec¿. 2 \'ob.. trad, ingle"a de Peler L<'\-i.:\u \'a York, I n,

BIBLIOGR.AFÍA R.ECO;\fENDillA

,~b<'rcroll1bi", Slanley, Arcllilec/I!re (lS AI'f: ...111

AeSI/¡t!lic Allal.\'-is, :\ue\'a York. 1984, Arnhcim. Rudolf. .-\n (lJ1(/ \ 'isua/ Pt!rceplio'l.

Berkele\' rCalifomial. 1971: \'er ión <'spaiiola: ,·\nr \' pcrcepciol/ "isual , Alianza EdilorinJ. .vladJid. 1991,

rnheirn. Rudolf. Prillciples o( \ 'i, 1{(l1 Percl!¡Jliol/. :\uc\a Ynrk, 1976,

Sin'en. Faber, Color alld Humal/ re ¡ Ol/se, Nue\'a York. 197',

G, uldie. Sincl, ir. ,.\rchiltYlurt!. colt'cciól1 O"ford Appre'ialion of ¡he ,-\115, :\ue\'a York, 1969,

Liklid- r. Heath . .-IrcllI'l c/uml Seal", :\ue\'a York. 196- ,

-"lahnk , Frank H.. y Rudol!'. H, i\'lahnke. Color Qlld Li~ill ill ,\lal/·,I/ade EII¡-¡'rol/II/e'/fs, \Jue\'a York, 1987,

01,., Fr:mk. cul" ill ,-\rc/rift'Clllre, :\Ut'\'a York, 1985, O~borne, Ro,\, Ligl1/s a/f(1 Piq.1I1¿1I1: Color al/d

Prillci¡ les (01' Al'liSI 1\lIe\'a York, 1980, Rasmlls en. Sleen Eiler. Elperienclll O .-lrchilee/lll'r!,

1" eel .. C'ambridgt'. l\llas achusen-, 1962: \'er· sión caslellana: Experiencia de la ( rquileC/llm, Editorial Labor, B<lrcelona, 197..J,

·'\~--'-' ­... ~\....-

".,--­

5. J. lO/OH;., da . Ilg,lll/(Il/ Jt l \ (11. pa/h) cIt'} I'tI/u ju Ff1nlt'~i('). Roma. CUllh.'ll:uc1o L'" I ~3::;. Uh ill'I'QIl~"It':-. pi/nrt?S

dd palu, '0 11l"14:It 1111(1 <l1I1"''''/UI1 ,"'it"iL'''I!' ¡klnl 1110 IlIcir t'I t'e df! la.~ j'i'aclcl<. l't''''lIl1l'I,,/n (j la pt'J"s(nl ()Ir 1 (/Uflli¡n llna.