4
Szedł płomień, coraz bliżej żar toczą pożogi. „Nuże więc! na me plecy wsiadaj, ojcze drogi! Sam podstawię me barki, nie czując mozołu. Cokolwiek będzie, jedna nas groza pospołu I jeden triumf złączy. Niech Julus nie zwleka Towarzyszyć mi; żona w ślad pójdzie z daleka. (...) Penaty święte w dłonie przyjmij, rodzicielu! Mnie, który z takiej bitwy i rzezi tu gonię. Nie godzi się ich dotknąć, póki żywe tonie Nie obmyją mnie”. To rzekłszy, na me plecy i na kark szeroki Z płowego lwiska skórę ścielę bez odwłoki I ciężar podejmuję; prawicę dziecina Julus chwyta i krokiem biec drobnym poczyna. wergiliusz, „eneida”, tłum. tadeusz karylowski W ten sposób zaczyna się legendarna historia Rzymu. Z płonącej Troi ucieka Eneasz, unosząc na ramionach starego ojca i prowadząc u boku syna. Po tułaczce uciekinier dobije do brzegów Lacjum, gdzie jego potomek założy miasto Rzym. W mieście tym, w którym po blisko trzydziestu stuleciach Bernini wykonał marmurową grupę przedstawiającą Enea- sza z Anchizesem i Askaniuszem (Julem), rozpoczną się też nasze poszukiwania... Wcześniejsze kultury nie przyznawały bowiem szczególnego miejsca wize- runkom ludzi w podeszłym wieku. Po stypizowanych przedstawieniach, które dopiero w epoce helleni- stycznej nabrały rysów zindywidualizowanych, Rzym jest pierwszym miejscem, gdzie jakub puchalski col tempo starość w sztuce europejskiej człowiek stary wart jest portretu. Portret rzymski nie był jednak (oczywiście! – zważywszy na słynny pragmatyzm obywateli Republiki) bezinteresownym dziełem sztuki. Celem jego istnienia nie były wartości estetyczne czy rysunek psychologiczny postaci. Istotą tego typu przedstawień w Rzymie było ukazanie tradycji i sławy wielkich rodów, które posiadały „prawo do portretów”. Wizerunki te, imagines maiorum, sporządzane wręcz werystycznie, służyły do przypominania postaci przodków: najpierw podczas pogrzebu, a potem przy okazji innych uroczystości, całe komplety antenatów (w postaci aktorów ubranych w maski zmarłych osób i w odpowiednie stroje) defilowały ulicami Rzymu. Na co dzień maski – jako rodowa świętość – prze- chowywane były w specjalnej szafie w atrium, obok domowego ołtarza. Wraz z cesarstwem obyczaj ten zanikł, realistyczny portret jednak pozostał – jako właściwy wkład Rzymu w historię sztuki. Po upadku realistycznej sztuki rzymskiej w póź- nym okresie Cesarstwa czekać trzeba było do końca XV w. na „odtypizowanie” ujęć ludzi starych (nie tylko ich zresztą). Średniowiecze ukazywało starców za- zwyczaj jako ludzi dorosłych z atrybutami starości (długa broda, chudość etc.). Do wyjątków należy wyraźna, prawdziwa leciwość (ale przecież jeszcze nie starość) św. Elżbiety ze słynnej sceny Nawie- dzenia z portalu katedry w Reims: naznaczona już bruzdami twarz matki Janowej skontrastowana jest fot.: achim bednorz (w:) „sztuka baroku. architektura, rzeźba, malarstwo”, red. rolf toman, könemann, s. 280 fot.: archiwum profesora rodolfo battistiniego

Jakub Puchalski, "Col tempo", Przestrzenie starości

Embed Size (px)

DESCRIPTION

 

Citation preview

Page 1: Jakub Puchalski, "Col tempo", Przestrzenie starości

Szedł płomień, coraz bliżej żar toczą pożogi.„Nuże więc! na me plecy wsiadaj, ojcze drogi!Sam podstawię me barki, nie czując mozołu.Cokolwiek będzie, jedna nas groza pospołuI jeden triumf złączy. Niech Julus nie zwlekaTowarzyszyć mi; żona w ślad pójdzie z daleka.(...)Penaty święte w dłonie przyjmij, rodzicielu!Mnie, który z takiej bitwy i rzezi tu gonię.Nie godzi się ich dotknąć, póki żywe tonie Nie obmyją mnie”.To rzekłszy, na me plecy i na kark szerokiZ płowego lwiska skórę ścielę bez odwłokiI ciężar podejmuję; prawicę dziecinaJulus chwyta i krokiem biec drobnym poczyna.

wergiliusz, „eneida”, tłum. tadeusz karylowski

W ten sposób zaczyna się legendarna historia Rzymu. Z płonącej Troi ucieka Eneasz, unosząc na ramionach starego ojca i prowadząc u boku syna. Po tułaczce uciekinier dobije do brzegów Lacjum, gdzie jego potomek założy miasto Rzym. W mieście tym, w którym po blisko trzydziestu stuleciach Bernini wykonał marmurową grupę przedstawiającą Enea-sza z Anchizesem i Askaniuszem (Julem), rozpoczną się też nasze poszukiwania... Wcześniejsze kultury nie przyznawały bowiem szczególnego miejsca wize-runkom ludzi w podeszłym wieku. Po stypizowanych przedstawieniach, które dopiero w epoce helleni-stycznej nabrały rysów zindywidualizowanych, Rzym jest pierwszym miejscem, gdzie

jakub puchalski

col tempostarość w sztuce europejskiej

człowiek stary wart jest portretu.

Portret rzymski nie był jednak (oczywiście! – zważywszy na słynny pragmatyzm obywateli Republiki) bezinteresownym dziełem sztuki. Celem jego istnienia nie były wartości estetyczne czy rysunek psychologiczny postaci. Istotą tego typu przedstawień w Rzymie było ukazanie tradycji i sławy wielkich rodów, które posiadały „prawo do portretów”. Wizerunki te, imagines maiorum, sporządzane wręcz werystycznie, służyły do przypominania postaci przodków: najpierw podczas pogrzebu, a potem przy okazji innych uroczystości, całe komplety antenatów (w postaci aktorów ubranych w maski zmarłych osób i w odpowiednie stroje) defilowały ulicami Rzymu. Na co dzień maski – jako rodowa świętość – prze-chowywane były w specjalnej szafie w atrium, obok domowego ołtarza. Wraz z cesarstwem obyczaj ten zanikł, realistyczny portret jednak pozostał – jako właściwy wkład Rzymu w historię sztuki.

Po upadku realistycznej sztuki rzymskiej w póź-nym okresie Cesarstwa czekać trzeba było do końca XV w. na „odtypizowanie” ujęć ludzi starych (nie tylko ich zresztą). Średniowiecze ukazywało starców za-zwyczaj jako ludzi dorosłych z atrybutami starości (długa broda, chudość etc.). Do wyjątków należy wyraźna, prawdziwa leciwość (ale przecież jeszcze nie starość) św. Elżbiety ze słynnej sceny Nawie-dzenia z portalu katedry w Reims: naznaczona już bruzdami twarz matki Janowej skontrastowana jest

fot.: a

chim

bedn

orz (

w:) „

sztuk

a bar

oku.

arch

itektu

ra, r

zeźb

a, ma

larstw

o”, r

ed. r

olf to

man,

köne

mann

, s. 2

80fot

.: arch

iwum

profe

sora

rodo

lfo ba

ttistin

iego

Page 2: Jakub Puchalski, "Col tempo", Przestrzenie starości

�fot

.: jak

ub pu

chals

ki

z idealnym obliczem Marii. Elżbieta przyciąga też o wiele większą uwagę – jest prawdziwa, podczas gdy Maria pozostaje pięknym modelem.

Starość jako cechę indywidualną – nienacecho-waną ironią czy wręcz szyderstwem ani nie ideali-zowaną przesadnie (do stanu, w którym przestaje być starością) – odnajdujemy więc w renesansie. Ta troistość ujęcia starości: realizacja szyderczego stereotypu (także o moralizatorskim, wanitatywnym charakterze), idealizacja i wreszcie realizm, będzie obecna w sztuce przez kolejne stulecia. Święci asce-ci mają ciała zniszczone, choć oblicza uduchowione, władcy emanują dostojeństwem i rysami, których czas się nie ima, staruszki przedstawiające zepsucie w kompozycjach ukazujących „przemijanie” odstra-szają obnażoną, karykaturalną szpetotą (chętniej eksponowane było tu ciało kobiece niż męskie, może jako przekształcające się bardziej skrajnie, na pewno nie bez całego zwyczajowego mizoginizmu). Wyłania się też nowy, specyficzny gatunek, w którym wielu ar-tystów podejmuje próbę zmierzenia się ze starością. Specjalną starością – własną:

to autoportret.

Większość dzieł tego gatunku też oczywiście idea-lizuje przedstawianą postać. Bo czyż nie jest formą idealizacji upozowanie na nobliwego, doświadczo-nego mędrca (Leonardo), sytego człowieka sukcesu (Rubens) czy tchnącego dostojeństwem patrycjusza (Tycjan)? Od tej grupy odróżnia się zaskakujący autoportret starego Tintoretta: malarz olbrzymich, złożonych, dynamicznych scen przedstawia się me-

tafizycznie, poza czasem i realnością. Z ciemnego tła wyłania się jak zjawa sama masywna głowa, patrząca smutnymi, doświadczonymi oczami sponad opadłych powiek, jak znad okularów, a zarazem pło-nąca rozwichrzonym, siwym zarostem. To wizerunek artysty-proroka, lecz proroka już milczącego – „Gło-wa Tintoretta na tacy”.

Obok wyjątkowego Wenecjanina jest też inny autor, geniusz, któremu się nie powiodło, potra-fiący eksplorować swą smutną starość bezlitośnie i z całym sarkazmem, na jaki zdobyć się może ktoś, kogo świat wyrzucił z hucznego bankietu. Rembrandt dobiegał kresu swych dni otoczony jedynie wierzy-cielami. Starzał się nieładnie – zawsze przaśny, na starość twarz jego stała się zapuchnięta, spojrze-nie nabrało odcienia ironicznego szaleństwa, które podkreśla jeszcze odgięty beret. Takim w każdym razie widzimy go na najbardziej przejmującym au-toportrecie z 1669 r. – jakaż przepaść między tym obrazem a szampańskim wizerunkiem ze złotych dni kariery!

Inaczej z reguły podchodzili artyści do cudzych portretów. Nie trzeba było samoświadomości Leo-narda, by ukazywać starców nobliwych i mądrych albo też pełnych ciepła lub, ewentualnie, siły i sprytu (zawsze zaś przenikliwości), jacy wychodzili spod pędzla Dürera, Tycjana, Rafaela, Velazqueza, Rubensa, Halsa i masy innych. Portrety zamawiali sędziwi wielmoże – trudno przedstawić papieża, księcia lub choćby starszego cechu według ówczes-nych negatywnych stereotypów starca... Zwłaszcza, jeśli płaci on dopiero odbierając dzieło, a nie z góry. Czemu zresztą mielibyśmy zakładać, że malarze

fot. n

a pod

stawi

e: ww

w.wg

a.hu

Page 3: Jakub Puchalski, "Col tempo", Przestrzenie starości

10

na pewno chcieliby (gdyby tylko mogli) traktować swych mniej lub bardziej wybitnych modeli przede wszystkim jako studia rozpadu – a nie otaczać ich ludzkim szacunkiem, w naturalny sposób wywołują-cym chęć idealizacji?

Nie trzeba też autoironii Rembrandta, by od-słonić poruszającą słabość i szpetotę starego ciała w portretach – raczej rysowanych (tanich), nie malo-wanych (drogich) – sporządzanych na własny użytek lub do powielenia graficznego, albo w wizerunkach umyślnie przedstawiających anonimowy stereotyp starości. W zapadniętej twarzy matki Dürera oczy zrobiły się wyłupiaste, wszystko nosi tu ślady zuży-cia – ale jednocześnie wizerunek porusza bardziej niż którykolwiek z obrazów. Prawda została odarta z jakichkolwiek upiększeń. Nawet ekspresjoniści XX w. nie stworzyli bardziej przejmującego przed-stawienia ludzkiego oblicza.

Brzydota starych kobiet (gdyż ewidentnie brzydo-tę starości, nie samą starość, często chciano ukazać) zawsze była tematem, nad którym pastwili się twórcy wszelkiego rodzaju. Omijając cały zastęp z założenia

odrażających starych rajfurek, wróżek-złodziejek czy wizerunków z cyklów wanitatywnych („różne wieki kobiety”), wspomnijmy prosty obraz, który mógłby być portretem (dla nas anonimowym), gdyby nie był raczej archetypicznym wyobrażeniem starości, god-nym sklasyfikowania jako ikonograficzny: wizerunek zaniedbanej starej kobiety utrwalony przez zawsze młodego Giorgiona. Bolesne spojrzenie odkrywa słabość, uchylone usta tchną niemocą, podobnie jak kosmyk włosów, nad którym właścicielka już nie panuje i dlatego wyślizguje się on spod czepka... U młodej kobiety kosmyk taki byłby zalotny... Obraz ma charakter memento: kobieta między palcami trzyma karteczkę z dwoma słowami – „col tempo”. „Z czasem...”

fot. n

a pod

stawi

e pub

likac

ji: br

uno s

anti,

„leon

ardo

da vi

nci”,

firenz

e 199

4, s.

78

fot. n

a pod

stawi

e pub

likac

ji: „w

ielcy

mala

rze. ic

h życ

ie, in

spira

cje i d

zieło.

gior

gione

” nr 4

7, s.

23

Page 4: Jakub Puchalski, "Col tempo", Przestrzenie starości

11

Barokowy realizm pozwolił starości – konkretnej, a nie modelowej – odnaleźć się w sztuce na nowo. Sędziwi święci Caravaggia są faktycznie starcami, u Velazqueza reprezentacyjne portrety, chwytające baczne spojrzenia papieża Innocentego X czy rzeźbiarza Montañésa, sąsiadują ze starą kobietą gotującą jajka. Znajdziemy też żywych, prawdziwych starców w sztuce niderlandzkiej, flamandzkiej, a zwłaszcza u przyglądających się francuskim wieśniakom braci Le Nain. Na tym tle przytaczany na początku Bernini nie okazuje się nowatorem ani też nie staje w szranki ze starożytnymi mistrzami rzymskimi, których temat podbiera. Anchizes jest starcem osłabłym, lecz wirtuoz marmuru nie pokusił się o oddanie faktury skóry; papieże na swych gro-bowcach tchną zaś przede wszystkim ponadczaso-wą mocą swego urzędu.

Najżywszym tematem dla artystów następnych czasów pozostała, jak się wydaje, słabość starości – czyli jej psychologiczny, nie sensualny aspekt. Ta droga doprowadza nas do tak zadziwiającej kompozycji, jak autoportret Goyi z doktorem Arrietą. To portret podwójny: chorego, leżącego w łóżku malarza i opiekuńczego przyjaciela-doktora, portret słabości i caritas zarazem. Sam wizerunek starego człowieka okazał się tymczasem łatwo popadać w konwencje, zależne od społecznego zrozumienia dla starości.

W różnych kulturach i różnych czasach starość uważana była albo za nagrodę, albo za karę bogów. Czy jest jednym albo drugim? Zależy, co z nią zrobi-my. Zależy, czy uciekamy przed nią, zaprzeczając jej faktycznemu istnieniu, czy potrafimy z nią żyć – ma-jąc jeszcze lat względnie niewiele. Patrząc w lustro widzę twarz, która przewiduje już swoje przyszłe formy. Przybiera je stopniowo i posunie się w tym tak daleko, jak długo uda jej się trwać. Pierwszą część swej słynnej książki („Człowiek i śmierć”) Phillippe Ariès zatytułował „Umrzemy wszyscy”. Nie można tego samego powiedzieć o starości. Nie wszyscy się zestarzejemy.

fot. n

a pod

stawi

e pub

likac

ji: do

uglas

man

nerin

g, „re

mbra

ndt. ż

ycie

i twór

czoś

ć”, m

uza s

a, s.

76

fot. n

a pod

stawi

e: ww

w.wg

a.hu