Producción de Televisión Las Cosas que Necesitas Saber Primero

1.Producción de TV, Introducción 2. Propuestas de Programas y Argumentos 3. Capturar y Retener la Atención del Espectador 4. Los 15 Pasos de Producción 5. El Script--Elemento Clave de Producción 6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts 7. Presupuesto de Producción 8. Como Funciona la TV 9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV

Las Cosas que Necesitas Saber Primero

Producción de TV Introducción

¿Realmente quiere aprender Producción de TV?

Muy bien, está en el sitio adecuado, pero primero aclaremos algunas cosas.

Este No es un Curso de "Películas Caseras"

Primero, debo asumir que su interés en el tema es serio y no está solamente buscando como hacer mejores "peliculas

caseras" de sus vacaciones, el cumpleaños de su hermanito o un viaje a Disneyland.

A través de estos 70 módulos y lecturas ligadas estoy asumiendo que usted es una persona que requiere el uso del video para lograr metas formales ya sean personales o profesionales.

Tales como transmisión de televisión, CD ROM's interactivos para computadora, programación de audio y video vía satélite o por fibra óptica o cualquier otra labor incluyendo las relaciones públicas y publicidad de cualquiera de estas áreas.

Voy a asumir también que está dispuesto a dedicar el tiempo y la energía necesarias para lograrlo. (El que no arriesga no gana, sin dolor no hay recompensa y todo eso).

Como una persona que ha instruído a cientos, o tal vez miles de personas en la producción de video (sin mencionar

una o dos décadas de experiencia profesionale en el campo) puedo asegurarle que si completa el curso tendrá un

excelente desempeño en la producción de televisión.

Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión serán enfatizadas, lo que aquí se presentará es adaptable a una amplia variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy similar una vez que se comprende lo básico.

Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video para practicar ya sea personal, o de alguna escuela o centro de producción disponible.

Algunos de los equipos que aquí se mencionaran pueden no encontrarse a

su disposición. No hay problema, de cualquier forma es importante conocer el equipo y las técnicas que forman parte de un centro de producción mayor.

En algún momento, puede verse repentinamente frente a una oportunidad de trabajo donde este conocimiento sea esencial. (¿Alguna vez ha llenado una aplicación de empleo donde te indican que liste el equipo y programas de computadora que dominas?)

Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento en cámara han encontrado que el poseer una comprensión plena de las herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran diferencia en el éxito de las producciones (y en sus carreras).

En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de alta tecnología, el conocimiento es poder.

Muy bien, suficiente labor de convencimiento y manos a la obra.

Una "Mirada a Vuelo de Pájaro" del Proceso de Producción

No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour

relámpago, pero a diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros regresaremos a estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos rápidamente de manera general como funciona el proceso de producción.

Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones mayores. Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas.

¿Quién Hace Qué y Porqué?

Esta es una larga lista; ¿está listo?

La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el productor -- el jefe de jefes.

El o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de producción y toma las decisiones mayores. Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el talento principal, contrata al director y guía la dirección general de la producción.

En producciones menores el productor también toma cargo de cosas más mundanas. Y en el caso de las producciones

más pequeñas, el director (a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del productor. En este caso la dualidad del puesto se llama productor-director.

Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas para el talento, el personal y en general, asiste al productor en sus labores durante la producción.

En una producción mayor una de las primeras labores del productor es contratar un escritor para que un guión pueda ser elaborado (el documento que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una especie de plan

escrito o el plano de una producción.

Normalmente el talento para la producción sería la siguiente cuestión considerada por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y narradores en off -- cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es siempre denominado como tal.)

Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes

representan personajes en producciones de corte dramático), conductores (quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y locutores (quienes

usualmente no aparecen a cámara).

En una producción mayor el productor será responsable de la contratación de un director. Este es la persona a cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de la producción), coordinar las actividades del staff y el talento a cámara, definir las posiciones de las cámaras y el talento, seleccionar las tomas durante la producción y supervisar los trabajos de post-producción.

En otras palabras, el director es el comandante en el frente a cargo de llevar el guión hasta el final del proceso de producción.

Asistiendo al director en la cabina de control normalmente está el director técnico quien opera el video switcher (consola de video). El

director técnico, o DT, es también responsable de coordinar todos los aspectos técnicos de la producción (es necesario enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar ampliamente en cada centro de producción).

Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados como auxiliares de productor y director. Durante los

ensayos estas personas llevan notas de las necesidades y cambios en la producción, notifican al personal sobre éstos, etc.

Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de diseñar el esquema de iluminación, supervisar la colocación de los equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación puede mejorar o arruinar una producción como ya veremos.)

En algunas producciones puede haber un diseñador de set (escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director, diseña el set y supervisa su construcción e instalación.

A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la ayuda de maquillaje, laca para cabello, o muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o terrible si así lo especifica el guión).

Producción de TV Introducción- Parte II

Módulo 1-2

En grandes producciones podemos encontrar también un

vestuarista, responsable de proveer al talento con la ropa adecuada a la historia y el guión.

Un director o técnico de audio prepara el equipo de grabación, instala y verifica los micrófonos, monitorea la calidad del audio y desarma y recoge todos los instrumentos y accesorios al término de la producción. El operador de boom presencia los ensayos y decide el tipo de micrófono adecuado y su posición para cada escena. Esta

persona necesita tener fuerza en los brazos para poder sostener el boom sobre los actores por largos periodos de tiempo durante una toma en locación (toma fuera del estudio).

El operador de video instala el equipo de grabación y sus accesorios, ajusta las modalidades de grabación, realiza pruebas y monitorea la calidad del video.

En una producción en locación el "script" (o continuista) toma notas cuidadosamente sobre los detalles de

continuidad de cada escena para asegurar que éstos permanezcan iguales en escenas subsecuentes, (un trabajo más importante de lo que parece, especialmente en producciones en locación a una sola cámara). Una vez que las labores de producción han sido llevadas a cabo, el "script" es el responsable de hacer descansar a los actores después de cada escena o segmento.

El operador del generador de caracteres programa (diseña y escribe) títulos de entrada, subtítulos, y créditos finales en el equipo. Estos textos son insertados sobre la imagen durante la producción. Algunas computadoras suelen sustituir al generador de caracteres.

Los camarógrafos hacen más que simplemente operar las cámaras, también ajustan y aseguran la calidad técnica de su equipo, colaboran con el director, director de Iluminación y técnico de sonido en la marca de posiciones (blocking) y realización de cada toma, y en el caso de producciones de campo se encargan de recibir, transportar y entregar su equipo.

Dependiendo en el nivel de producción, puede haber un coordinador de piso quien es el responsable de coordinar

las actividades en el set. El o ella puede estar asistido por uno o más asistentes de piso, a quienes pueden ser delegadas varias responsabilidades en el set.

Después de que las tomas han sido completadas, los editores toman las grabaciones y ensamblan los segmentos correspondientes, agregan música y efectos sonoros y de video para crear el producto final.

La importancia de la edición para el éxito de una producción es mucho mayor de lo que usualmente se piensa. Como pronto veremos, un editor puede salvar o acabar con una producción.

Las Tres Fases de Producción

El proceso de producción es comúnmente dividido en pre-

producción, producción y post-producción.

Existe un dicho en la producción de TV:

La fase más importante de la producción es la pre-producción.

La importancia de esta fase es usualmente admitida después de que las cosas han salido mal; entonces las personas hubiesen deseado apegarse a este axioma desde un principio.

La Fase de Pre-producción

En la pre-producción las ideas básicas y propuestas de producción son desarrolladas y puestas en práctica. Es durante esta fase que la producción puede ser encaminada por el rumbo correcto o desviada en tal extremo que no habrá tiempo, talento o habilidad de edición que más adelante pueda salvarla.

El Objetivo Principal

"Viaje a las Estrellas" (Star Trek) tiene su objetivo principal; la producción de TV también lo tiene:

Alcanzar a la audiencia destino.

Para que un programa sea exitoso, las necesidades, intereses y hábitos generales del target (el público que la producción pretende alcanzar) deben ser estudiados y tomados en cuenta durante cada fase de la producción.

Mientras mejor se lleve a cabo esta labor, mayor será el éxito del programa.

Para que su programa tenga un efecto valioso y duradero, la producción debe en alguna forma de "tocar" al público emocionalmente. Esta parece ser la clave del éxito y requiere de mayor explicación, cosa que haremos más tarde.

Durante la pre-producción no solamente se decide quién será el talento principal y el personal de producción, también todos los elementos principales son planificados. Debido a que asuntos como el diseño escenográfico, la iluminación y el sonido están interrelacionados, éstos deben ser coordinados en una serie de juntas (o reuniones) de producción.

Una vez que todos los elementos primordiales están en su lugar, los ensayos pueden comenzar. Un simple segmento en locación puede requerir una rápida revisión de las posiciones del talento para que los movimientos de cámara, el equipo de audio y de iluminación puedan ser vistos en funcionamiento.

Una producción compleja puede requerir muchos días de ensayo. Estos generalmente inician con una lectura en

seco, donde el talento se reúne con el personal clave de la producción alrededor de una mesa para dar lectura al guión. La mayoría de las modificaciones del guión se hacen en esta fase.

Luego se pasa a un ensayo general (con vestuario). Aquí el talento utiliza el vestuario asignado y todos los elementos de producción se encuentran en sus posiciones. Esta es la última oportunidad para el personal de producción de resolver cualquier problema pendiente.

La Fase de Producción

La fase de producción es donde todos los elementos se vinculan en una suerte de realización final.

Las producciones pueden ser transmitidas en directo o grabadas. A excepción de los noticiarios, remotos deportivos

y algunos eventos especiales, la mayoría de las producciones suelen grabarse para posteriormente ser transmitidos o distribuidos.

Grabar un programa o segmento permite reparar errores ya sea deteniendo la cinta, re-grabando el segmento o haciendo modificaciones durante la edición.

Finalmente, la Fase de Post-producción

Todas las labores posteriores a la producción, como desmantelar el set, las luces, empacar el equipo, cumplir con las obligaciones financieras finales y evaluar la efectividad del programa son parte de la fase de post-producción.

A pesar de que la post-producción incluye todas estas labores finales, la mayoría de las personas asocian el

concepto de post-producción con el de edición.

A medida que los editores controlados por computadora y los efectos especiales de post-producción se han hecho más sofisticados, la edición se ha transformado en algo mas que tan solo ensamblar segmentos en un orden determinado. Como podrá notar, ahora es mas un asunto de creatividad.

De hecho, una vez que conozca el poder de la edición, podrá darse cuenta porque es imposible sobre-estimar su importancia. Desarrollaremos esto en otra sección.

Equipado con los más recientes efectos digitales, la fase de edición puede realzar mucho una producción. Tal vez sea demasiado fácil quedar maravillado con los avances tecnológicos y todo lo que puede hacer con las técnicas de producción y post-producción.

De cualquier forma, la televisión es básicamente un medio de comunicación. Lo demás es secundario.

Confundir el Medio con el Mensaje

A pesar de lo divertido que pueda resultar jugar con ellos, todos estos equipos de alta tecnología son tan sólo una herramienta útil para un propósito más enaltecedor: La comunicación efectiva de ideas e información.

Si ponderamos esto, los actuales efectos especiales de "alta tecnología" se

verán más bien crudos en algunos años más. (Como se ven hoy los efectos especiales de algunas películas de hace 30 años).

Son solamente las ideas y sentimientos que logre comunicar las que tienen alguna oportunidad de perdurar.

Este medio que ahora esta aprendiendo a controlar puede ser utilizado para llenar al público de insensateces y tonterías... ...o para ofrecer ideas que cambien para bien en nuestro entorno. (¡Y definitivamente existe la necesidad de provocar una diferencia positiva en el mundo!)

¿Cómo preferiría que su trabajo fuera recordado?

Finalmente, existe lectura requerida que nos muestra cómo un país, con la participación de sus medios de comunicación, fue capaz de derrocar una dictadura corrupta. NOTA: Las lecturas relacionadas de los módulos intentan ampliar la perspectiva y el entendimiento del impacto y responsabilidad de la televisión como medio de comunicación social.

La Secuencia de Producción

Modulo 4

Para empezar debemos pensar en grande.

Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas en una producción

ambiciosa. Una vez que obtenga una idea general del proceso, puedes ajustar las cosas de

acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente.

Identifique el Objetivo de la Producción

1. El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de la producción.

Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible evaluar su éxito. (¿Como puede saber

si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?)

¿Es el objetivo instruir, informar, entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, o necesidades sociales, religiosas o

políticas? Posiblemente, el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción.

La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Trabajaremos sobre esto más tarde.

Analice su Audiencia

2. El paso siguiente es, identifícar y analizar su target o audiencia específica..

Basado en elementos como sexo, edad, estrato socioeconómico, nivel educativo, etc., los contenidos de un programa diferirán.

Estas preferencias son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos (Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del

T.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas)

Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes partes del país -- y

algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehusan a transmitir.

La Demografía Determina

La Aceptación de Algunos Contenidos.

En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la gente que vive

en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los

Estados Unidos.

La educación esta también relacionada. Investigaciones demuestran que, en general, mientras más educación tenga una audiencia

habrá menos rechazo a temáticas sexuales. Curiosamente parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia.

¿Por qué es importante conocer estos asuntos?

He aquí un ejemplo.

Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno, la gerente de programación de una estación de

TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el autoexámen de mama -- un

procedimiento que puede salvar numerosas vidas. Aunque el mensaje pasó tarde en la noche, de inmediato hubo una reacción

negativa. El mensaje tuvo que ser cancelado.

Al mismo tiempo, estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna reacción apreciable.

¿La diferencia? Demografía. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos

propensos a protestar.

Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. (Después de todo si ellos no pueden

aceptar la realidad, ese es su problema, ¿correcto?)

Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las preferencias y

costumbres de la audiencia, tendrá un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV.

Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general?

Al comprarse con la televisión de transmisión comercial, la televisión institucional, que incluye el video corporativo y educativo, tiene

diferentes requerimientos y expectativas. Pero aquí también las características demográficas como edad, sexo y educación

influencian el formato y contenido de producción.

En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias, educación, necesidades y

expectativas de la audiencia.

Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el nivel de una audiencia puede

insultarlos. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por encima de todos es también negativo. De cualquier forma los pierde.

Analice Producciones Similares

3. Analice producciones similares hechas en el pasado. Si va a cometer errores, por lo menos que sean nuevos.

Pregúntese, ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron y por qué no?

Por supuesto, debe tomar en consideración la diferencia de épocas, locaciones y audiencias. (Los estilos de producción cambian

rápidamente.)

Determine el Valor Básico de su Producción

4. El próximo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. Obviamente, el cliente o

anunciante requiere de una retribución para su inversión. Aunque vamos a hablar de los costos de producción mas adelante,

queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de cierta ganancia en relación a la inversión.

Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Primero, ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en cuenta si acaso será

una presentación única o si mas bien, los costos de producción podrán ser amortizados en el tiempo presentando el programa a

otras audiencias.

Generalmente, mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y patrocinadores. Pero los números no lo dicen

todo.

Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -- zapatos atléticos o jeans, por ejemplo. En este caso,

una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad será más valiosa que una producción que posee una mayor

audiencia general, pero con un menor porcentaje de gente joven.

El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo proyectado de realización y

presentación de la misma. Si el costo excede los ingresos, ¡está en problemas!

Considere la Recuperación de la Inversión

En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y beneficios. Pero puede

aparecer como beneficios derivados del programa, influencias morales, políticas, espirituales o de relaciones públicas.

Desarrolle un Argumento o Propuesta de Programa

5. El paso siguiente es, escribirlo todo. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta inicial al guión final de

producción. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un módulo anterior.

Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guión completo. (Recuerde que estamos hablando de una

producción de envergadura.) Es en este punto que la investigación restante es comisionada. Si el guión ha sido creado para alguien

que prefiere la TV de los 60's, necesitamos verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. (No

veríamos un episodio de "Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante

un documental de J.Edgar Hoover por ejemplo.)

La primer versión del guión es casi siempre la primera de muchas revisiones. Durante

el proceso de revisión, una serie de conferencias de historia o conferencias de guión

toman lugar mientras el escrito es examinado por algunas de las personas clave.

Durante estas sesiones, asuntos como el perfil de la audiencia, ritmo, problemas con

sub-grupos étnicos y religiosos, etc., son solucionados y son consideradas ideas

alternativas.

Si es una producción institucional, los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán dsecisiones acerca de la

manera mas efectiva de presentar las ideas. Si el director ya ha sido elegido (paso #7), él o ella deberá ser parte de estas

deliberaciones.

El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. No obstante, ésta versión probablemente no

será la definitiva. En algunos casos alguna escena puede estar siendo modificada en el mismo momento de su grabación.

Usualmente en la producción de films cada nueva versión es elaborada en un papel

de color diferente para que el elenco y el personal no se confunda con versiones

anteriores. (¡Margaret, despierta; estas siguiendo las páginas rosas y estamos en

amarillo ahora!!)

Dependiendo del tipo de producción, un storyboard puede ser necesario. Un

storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con los diálogos

correspondientes, sonido, efectos, música, etc. Es una especie de "comic" con

detalles de producción.

Desarrolle un plan de Producción

6. El siguiente paso es organizar una plan tentativo. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución determinara el plan

de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde el inicio hasta el final de producción).

Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite, y puede incluso llegar perderse la

producción.

Seleccione el Personal de Producción

7. En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Además del productor y el guionista, el personal clave incluye el

gerente de producción, director y en general los miembros del equipo creativo. El personal general, que incluye el equipo técnico

generalmente es contratado o asignado más adelante.

Seleccione las Locaciones

8. El paso siguiente consiste, si la producción no es realizada en estudio, en decidir las principales locaciones. En una producción

de envergadura un cordinador de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y coordinar

el uso de las locaciones sugeridas en el guión.

Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de

TV, los espectadores prefieren la autenticidad de locaciones

reales, especialmente en producciones dramáticas.

Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV poseen

oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición fotografías y videos de locaciones

selectas en el área. Estas comisiones existen en las grandes ciudades de Estados

Unidos (y en muchos países) y proveen información sobre los derechos de utilización y

las personas que necesitan ser contactadas.

A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Algunos espacios pueden necesitar pintura o deben ser re-

decorados, cambiar letreros, etc.

Seleccione el Talento, Vestuario y Escenografía

9. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento, vestuario y los sets.

Dependiendo del tipo de producción, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de casting (selección

de las personas para los diferentes roles). Una vez que se toman las decisiones, los contratos son negociados y firmados. (Si tiene

la suerte de poder contar con actores conocidos, es probablemente porque ya habían sido seleccionados previamente en la pre-

producción.)

Una vez que el talento o actores son contratados, la selección del vestuario puede comenzar.

El escenógrafo revisará el guión, probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el director. Una vez

que se llegue a un acuerdo, presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de comenzar con la construcción.

Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con vestuario (dress rehearsal).

Aunque los sets todavía no hyan sido terminados, el talento puede empezar lecturas del guión con el director para estabelecer,

ritmo, énfasis y las marcas básicas (posiciónes en el set, muebles, cámaras, actores, etc.) Una vez que los sets son terminados, el

marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo.

Seleccione el Personal de Producción Restante

10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. En esta etapa pueden llevarse a cabo

acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. El transporte, abastecimiento o catering (por medio de

camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías nocturnas) debe también ser negociado.

Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y responsabilidades específicas del

personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementos graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. Además,

usualmente los sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte, alimentos y hospedaje.

Obtenga Permisos, Seguros y Acreditaciones

11. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a grabar.

Deberá obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantías y pólizas de seguro. A excepción de noticias y segmentos

documentales muy cortos, los permisos son invariablemente requeridos. Muchas locaciones interiores semi-públicas, como centros

comerciales exigen también permisos de grabación.

Dependiendo de la naturaleza de la producción, pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros, así como fianzas de

fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o indirectamente atribuibles a la producción.

En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas áreas y horarios específicos. Si existe

una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado, será necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial.

Para completar la dicha, usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. Estas varían desde permisos

para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. Si la acreditación no puede ser obtenida, deben considerarse

rápidamente algunas alternativas.

Seleccione Insercopmes de Video, Imágenes Fijas y Gráficos

12. Según el progreso de la producción, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por una segunda

unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes,

imágenes fijas y gráficos. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias servicios

especializados, que ahorra costos de producción o permite obtener una toma (histórica por

ejemplo) imposible de obtener por otros medios.

Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de producción, una

segunda unidad de debe ser configurada para producir los segmentos necesarios. El trabajo de

la segunda unidad es una producción hecha separadamente de la locación principal y con un

equipo de producción separado. Generalmente no incluye el talento principal en cámara.

Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio

específico, por ejemplo una segunda unidad puede grabar los

exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores

(Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago)

son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven los actores).

Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. La

licencias de uso y pagos por derechos de autor son acordados para

los elementos musicales y visuales. (Estas cuestiones serán

discutidas más a detalle más adelante.)

Los Ensayos y la Grabación

13. Dependiendo del tipo de producción, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación. Las producciones

grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. Esto

incluye lecturas, ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con vestuario.

Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara, son grabadas escena por escena. Los ensayos generalmente se

llevan a cabo poco antes de grabar la escena.

La Fase de Edición

14. Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editor quienes toman decisiones sobre

la edición. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases.

Primero se lleva a cabo una edición en off-line, usando copias de las cintas originales. Las decisiones tomadas durante la edición en

off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las tomas originales. Usando estas cintas

editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como guía, el productor puede continuar en la edición en línea

(On-Line), donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado, que es la versión final de la producción.

Durante esta fase de edición On-line se llevan a cabo todos los ajustes necesarios de sonido, balance de color y efectos especiales.

A medida de que se incrementa el uso de sistemas no-lineales digitales de alta calidad (será discutido posteriormente), la necesidad

de efectuar ediciones en off-line para posteriormente editar On-Line está siendo superada, o al menos será una opción. En virtud de

que la edición es un importante paso creativo, la desarrollaremos en detalle más adelante.

Seguimiento de la Post-producción

15. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en esta fase todavía

hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. Cuentas fnales son pagadas, estados financieros cerrados, y el éxito o fracaso de la producción es determinado. En las transmisiones de televisión, existen ratings; en la televisión institucional puede

haber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentación del espectador para ser considerados.

El Guión -- Elemento Clave en la Producción

Modulo 5

Después de haber dado un

vistazo al proceso de producción

podemos pasar a analizar el

elemento clave en el proceso de

producción: el guión.

Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no

precisamente una larga lista para memorizar).

En la primer categoría se encuentran las entrevistas, discusiones, programas

de participación, de variedad y espectáculos. El guión para shows semi-

escritos se asemeja a un esquema básico que contiene únicamente los

segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.

Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir, este tipo de programas ponen

presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -- y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione.

En contraste, los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video completo para cada segundo. En el

programa completamente escrito el contenido general, el balance, el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que

comience la producción. Las sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos eliminadas).

De lo Concreto a lo Abstracto

Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretas; esto quiere decir que la información debe

(idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede eliminada. Mientras más capaz sea

de presentar sus ideas con claridad, tendrá mayor éxito.

Un guión de noticias será un poco diferente en su aproximación y estructura a un guión para un reportaje especial, comentarios

más comunes, videos musicales o una producción dramática. En los últimos casos es preferible no ser tan concreto -- dando

espacio para la interpretación personal.

Veamos algunos ejemplos.

Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto posible. Dada la naturaleza de las

computadoras y sus programas, la información debe ser presentada en una forma clara paso a paso.

Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividad de este tipo de producción radica

en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento.

El objetivo es fácil de evaluar. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa, se alcanzó el objetivo, si

no, no se tuvo éxito.

En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. Tomando en cuenta el hecho innegable de que la

audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre moda, el primer reto se convierte en cómo abordar el tema

de una manera fresca y creativa, que llame la atención.

A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo, la moda no se vende en base a especificaciones técnicas;

Simplemente se apela al ego y a las emociones. Así que al producir el programa de modas no estamos interesados en comunicar

hechos sino en generar sensaciones emocionantes sobre moda actual. Queremos crear una respuesta emocional.

Igualmente, una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino en

la acción. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio, y la sensación

de bienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y delgado.

Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las

características de la audiencia, entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados y

ordenados.

La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal --

especialmente cuando la información debe ser presentada paso a paso. Un ejemplo sería el video

instruccional para computadoras ya citado. Aunque a menudo es recomendable abandonar la

estructura lineal -- porque puede resultar predecible y aburrida.

En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el tiempo

momentáneo) o las historias paralelas (dos o más historias ocurriendo paralelamente) dan

variedad y aumentan el interés en el programa.

Pero haga lo que haga, asegúrese de presentar la información de forma que mantengan la atención y el interés de la audiencia. Esto

se logra apelando a sus emociones, logrando que se involucren en los acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca

y creativa y usando variedad auditiva y visual.

Recuerde, si pierde la atención de su audiencia, el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente comprometido.

El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y visualizar los elementos de producción. A

medida que desarrolle la escena del perfil de producción (o guión) en su imaginación, encontrará algunos puntos débiles que hacen

decaer la atención del espectador. Es allí que deberá concentrar su esfuerzo y hacer cambios.

Dando Vida a una Entrevista

Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. Por ello, y por la dificultad que

existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerle especial atención.

Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidad derivada de obtener la información

directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente dando la misma información. Por lo

menos estamos obteniendo información directamente de la fuente.

Audio y video pueden ser insertados en un programa basado en la entrevista; Igualmente se puede cambiar a nuevos testimonios en

otras locaciones que agregan variedad a la misma.

A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente dramáticos, las

entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos.

Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara, muy poco podemos ganar manteniendo la misma

imagen mientras la persona continúa hablando. Si en vez de ello, mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al

tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo.

El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas, objetos o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-

A). Estas tomas son editadas sobre la entrevista básica, y anexan información visual que puede ser de ayuda para la comprensión

del tema discutido.

Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias, para complementar la discusión. Muchas

veces es imposible saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la entrevista; En esos casos mantenga sus

opciones abiertas y prepárese para reaccionar rápidamente.

Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora) durante la edición

es un aspecto clave del proceso.

Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e ir revisando la grabación de las

tomas secundarias, mientras toman notas sobre las tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en

entrevistas. Esto no es sólo difícil, sino que aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición -- especialmente

cuando es otro quien edita.

Una mejor manera.

El código de tiempo o "time code", a veces llamado código SMPTE/EBU, es un número de ocho dígitos que identifica exactamente

las horas, minutos, segundos y cuadros en una secuencia de video. Utilizando estos números, que marcan puntos exactos en el

video, puede especificarse en el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. Si los puntos de entrada y salida de las

tomas necesarias están especificados con código de tiempo en el guión, las posibilidades de error y malos entendimientos son

prácticamente eliminadas. Hablaremos más del código de tiempo en la sección de edición.

Los guionistas que prefieren un método sistemático, comienzan por obtener una transcripción de la entrevista capturada en una

computadora (generalmente con referencias del código de tiempo). Esto es especialmente valioso si las entrevistas son largas y

numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas.

Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así localizar

instantáneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden ser condensados, reorganizados y ensamblados en pantalla

en procura de un flujo más lógico e interesante.

La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla. Utilizando esta ventaja la transcripción

de la entrevista puede ser revisada en una ventana mientras el guión es redactado en la otra. Entonces el proceso se convierte

simplemente en cortar y pegar texto de una ventana a otra.

Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video, pueden solamente escribirse los códigos de entrada y

salida que se requieren. Las referencias de código de tiempos deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas

de apoyo.

Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos, la narración debe ser escrita por el

guionista. Generalmente, un locutor leerá estos textos sobre el roll-B.

Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las ideas.

Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un

punto necesario: un narrador, un segmento corto de alguna entrevista, una secuencia animada, una gráfica o una imagen fija?

A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y trate de visualizar exactamente lo que

estaría pasando en cada momento. Se dice que los grandes compositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza

mientras escriben su música. De la misma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el

guión.

Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos, ni siquiera segmentos largos de ritmo

acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.

A excepción de montajes cortos de ritmo rápido, los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres segundos. De

manera inversa, solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más de un minuto. (Escenas de

cinco a diez segundos están más cercanas a la norma.)

Lo más importante de una producción son el principio y el final. Para lograr y retener la atención una producción debe capturar a la audiencia rápidamente. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe tener un final impactante. En el medio se debe conservar el interés variando el ritmo, el contenido emocional y el estilo de presentación.

Lineamientos para la Elaboración de Guiones

Módulo 6

¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del

arquitecto?

No es probable.

De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización.

Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este curso. Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder". Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción -- en este caso el guión -- mayor es su oportunidad de tener éxito.

Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes del guión, si no que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde que el camino más transitado hacia la producción es a través de la escritura).

"Perdone, Mr. Brinkley..."

Hace muchos años, uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami

cuando vió a David Brinkley, uno de los mas experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos, comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmente fue hacia Mr. Brinkley y se presento a sí mismo como un aspirante al mundo del periodismo televisivo.

"Mr. Brinkley, ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?"

Mr. Brinkley, según el relato, bajó su tenedor, ponderó la pregunta por un momento y replicó, "Tres cosas: Aprende a escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a escribir."

Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema, la única manera de convertirse en un buen escritor es escribiendo.

Escribiendo mucho.

Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos lo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las fallas iniciales, no son fallas del todo, son pre-requisitos para lograr el éxito.

Así que, no se desanime si en un principio no gana un premio de la Academia o el Pulitzer. Solo piense que la lista de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien -- sin perder la esperanza, descorazonarse o rendirse a la frustración -- es exactamente igual a la lista de escritores exitosos.

El éxito, parafraseando las palabras de Albert Einstein, (un

genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por ciento transpiración.

Pero primero debemos conocer los principios básicos.

Así que aquí vamos.

Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. Aquellos que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen.

Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si una frase no es comprendida en una producción de TV, el sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo.

Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos, párrafos, subtítulos e itálicas y negritas guían al lector. Y la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado.

Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído.

Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial, las reglas de puntuación algunas veces no son respetadas. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar pausas. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien, tal y como son usadas en una conversación normal.

Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal -- y tu profesor de Castellano no siempre las aceptaría -- las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la narración escrita.

La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Cuando leemos vemos las palabras

en grupos o patrones de construcción. Esto nos ayuda a comprender el significado. Pero, cuando escuchamos algo que se ha dicho, la información es captada palabra por palabra. Para lograr comprender una oración debemos retener las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oración es terminada. Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se pierde o se confunde.

El Estilo para "el aire"

Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quiere decir que los guiones

de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabras innecesarias son desechadas.

No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuando queremos decir "cerca".

La voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos, y las palabras específicas se eligen sobre los términos genéricos. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones subordinadas.

También es válido apoyarse en los signos de puntuación, especialmente comas, para indicar pausas en la locución, aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando cuando esté frente al teclado.)

La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de colocarla al final, lo cual es común en la redacción para prensa escrita. En el aire queremos saber desde el principio "quién está diciendo" eso.

Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. Pero, en un esfuerzo para comunicar información más rápida y claramente, publicaciones como USA Today han adoptado un estilo mas cercano

al estilo que llamamos "al aire".

Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo). Las primeras 27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión.

Correlación Entre Audio y Video

Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -- generalmente en forma de

diálogo o narración -- los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. Si ven algo y escuchan otra cosa, simplemente se confunden.

Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación, evite el método "Juan corre" donde el audio afirma lo obvio. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla, esto es molesto. Aunque el radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo que no pueden ver, ("Emma, ¿Que estas sacando

del armario?") pero esto es muy raro en la TV.

La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el video.

Exceso de Información

Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones

de páginas de información disponibles en Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información -- uno de los mas grandes problemas que tenemos hoy en día es el exceso de información.

En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de información sino llegar a la audiencia para comunicar claramente la información seleccionada en una manera clara y entretenida.

Solo podemos retener cierta cantidad de información. Hay que recordar que el público promedio está sujeto a distracciones internas y externas, tiene ideas preconcebidas, etc., que obstaculizan el proceso de comunicación. Si el guión contiene muchos datos, o la información no es adecuadamente presentada, el espectador se sentirá confundido, perdido y frustrado -- y simplemente cambiará a otro canal.

Perdido vs. Aburrido

No solamente importa cuanta información se quiere comunicar, sino además el ritmo de presentación. Se necesita

dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Si se va muy rápido, se pierde la audiencia; muy lento y se aburrirán.

El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al espectador que algo importante viene a continuación. Luego presentar la información lo más claramente posible. Y, finalmente, reforzar el punto a través de la repetición o con un par de ilustraciones.

En resumen, aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión. Algunas de estas se aplican a producciones instructivas, otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas.

Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial.

Llegue a su audiencia por la ruta emocional; haga que se preocupen por la gente y la temática de la producción.

Plantee una estructura lógica adecuada; permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges, qué puntos son

conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema.

Después de presentar un punto importante, expláyese en el, ilústrelo.

No intente dar demasiada información en un solo programa.

Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente.

Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la

información.

Video Gramática

Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática

estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la gramática

establecida por el cine, aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a

nuestras producciones.

En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio. Los Fade-ins y fade-outs, que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos de un libro. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.

Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción, como un paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a "siempre").

Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un fade in y cierran con un fade out.

Términos y Abreviaturas del Guión

Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Primero, están aquellos que

describen los movimientos de cámara.

Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que es una versión óptica del dolly logra un efecto parecido. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up de John", o "zoom out muestra que John no está solo". Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck.

Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres.

Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. Puesto en términos gramaticales, las tomas pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual.

cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general (PG) o un plano largo

(PL) - también llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -- quien está parado dónde, etc. -- para entonces pasar a encuadres más cercanos.

Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles, simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema.

Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. Después, pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios en la escena.

En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. Ocasionalmente las abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot, pueden ser usadas.Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en Internet para su estudio.

Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen:

Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es una toma desde el límite de sus cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba.

En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura.

Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones faciales, que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. Los Close Ups o Primeros Planos (PP) son también comúnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles importantes.

Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar impacto dramático. El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo. En el caso de objetos un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles.

El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas en una escena.

El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Los encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar

drama y frenesí a las escenas de persecución.

Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. Incluyendo una aérea, un picado, a nivel de ojo o un contrapicado.

Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las líneas horizontales corran transversalmente.

Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta es un área dejada al mejor juicio del director. Aún así, en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena; la cámara sigue indica que la cámara se mueve con una persona u objeto; ángulo inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posición de la cámara; y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back.

Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de guiones.

EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones exteriores e

interiores.

SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se origina en la pista de audio de

un video.

SOF-sonido-en-film (sound on film).

VTR-videotape (video tape recorder).

VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. También puede referirse a una

narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental.

OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a cámara.

MIC o MIKE se refiera a micrófono.

POV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de vista de un

actor en particular.

OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una persona.

(También es designado como O/S y X/S shots.)

LOC-se refiere a locutor.

KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video.

SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video, efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de producción.

Presupuesto de Producción

Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis.

Esto es especialmente cierto en programas de televisión que, como

hemos afirmado pueden llegar a costar más de un millón de dólares la

hora.

Aunque usted tenga una gran idea para un guión - ¡esa que seguro lo hará famoso! -- a menos que pueda conseguir el dinero para producir, se quedará tan solo como...una gran idea.

Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra.

Aún si no le interesa producir, per se, mientras mejor comprenda este capítulo, mayores serán sus oportunidades de éxito. ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?.

Y tome en cuenta que ninguna compañía productora - por lo menos ninguna que espera mantenerse en el negocio por algún tiempo ? se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar.

El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción.

¿Cómo Lo Hacemos?

En primer lugar, y especialmente para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos en categorías. Es usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea.

Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea

Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa, los gastos

sobre-la-línea generalmente se refieren a los elementos de realización y producción: Talento, guión, música, servicios de oficina, etc.

Los elementos bajo-la-línea se dividen a su vez en dos grandes categorías:

Los elementos físicos (sets, estructuras, maquillaje, vestuario, gráficas,

transporte, equipo de producción, estudio e instalaciones y edición)

El personal técnico (personal de estudio, personal de ingeniería, operadores

de VTR, operadores de audio, y labores generales.

Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-la-

línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las categorías en una producción mayor serían:

1. costos de pre-producción 2. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica) 3. costos de renta de estudio (si aplica) 4. sets y costos de construcción de set 5. costos de estadía en locación (si aplica) 6. renta de equipo 7. cintas de video y audio 8. costos de personal de producción 9. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc. 10. costos de talento 11. seguros, permisos de grabación, contingencias, etc. 12. edición on-line y off-line 13. publicidad y promoción

14. investigación y seguimiento 15. materiales, suministros y gastos varios

Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores.

Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo proyectado en cada área. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total, podrá ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la producción, e inmediatamente ver el efecto en el cálculo total

Rentar vs. Comprar Equipo

Una de las categorías es la renta de equipo. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo. Existen

varias razones.

Primero, el equipo de producción, especialmente cámaras y grabadoras, tienden a obsoletizarse rápidamente. Es posible gastar $70,000 en una buena cámara de CCD's. Si lo hace, debería ser capaz de amortizar el costo después de pocos años de uso.

Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70,000 de contado y utilizarla por cinco años, el costo anual sería de unos $14,000 al año, mas los gastos de mantenimiento y reparación.

Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o mas años, comparada con los modelos recientes estará indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación.

Si el equipo fuese rentado, muchos centros de producción probablemente lo usarían. Esto quiere decir que la compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial mas rápidamente, haciendo posible la actualización constante del equipo con nuevos modelos.

En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compañía de alquiler es la responsable del mantenimiento,

reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. Si el equipo se descompone durante la producción, la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par de horas sin costo adicional.

Además, rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva.

Cuando se adquiere un equipo, este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número de años. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del equipo. Esto quiere decir que la compañía puede verse en la necesidad de vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial. Usualmente las escuelas obtienen equipo usado gracias a esto, ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos.

Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de producción. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian, la deducción de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la deducción de impuestos.

Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las

necesidades específicas de producción. Una vez que el equipo es adquirido, puede existir la presión de tener que usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades especificas de la producción.

Aún para el consumidor de equipo mas comercial, como DVC, Hi8 o S-VHS, el costo de renta (que puede ser de solo $50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días.

Métodos Para Atribuír Costos

Una vez que el costo de una producción ha sido calculado, tal vez necesite

justificarlo, ya sea en términos de resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones).

Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto, costo por espectador y costo vs. beneficios medidos.

Costo Por Minuto

El costo por minuto es relativamente fácil de determinar; simplemente se divide el costo final de producción por la duración del producto terminado. Por ejemplo, si una producción de 30 minutos costó $120,000 el costo por minuto será de $4,000.

Costo Por Espectador

El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular; simplemente se divide el costo total de producción por la audiencia actual o anticipada.

Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o costo por millar es una medida común. Si 100,000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el CPM será de $50. En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona.

¿Cómo Funciona la TV?

¿Porqué debe saber como funciona la TV?

Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". Entre mas conozca

acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma

creativa -- y poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones

de TV.

Así que empezaremos con?

Campos y Cuadros

Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la

TV son en realidad una ilusión.

En realidad, no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV.

Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es

presentado a una velocidad de 16 o mas por segundo, los fotogramas se mezclan entre sí, dando la impresión de

una imagen continua.

También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo, la ilusión de

movimiento podía ser creada.

Si está interesado en la percepción humana y la psicología, dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de

movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas

animadas y en la televisión. Una versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro, o

en un letrero de flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo.

Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando el sonido fue

introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. Esto fue necesario, en parte para cubrir las necesidades de

calidad de la recién agregada pista sonora.

A diferencia de la televisión, cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se

origine, el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en todo el mundo.

El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos reproduce

aproximadamente 30 cuadros por segundo.

Por supuesto, esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa, pero nos preocuparemos de eso más

tarde.

Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión,

iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. La cámara cinematográfica toma fotografías individuales a una velocidad

de 24 por segundo.

En TV las cosas son diferentes. En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. A lo largo de

cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. Esta información es electrónicamente comprendida

en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha, de arriba

hacia abajo.

Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning), cada imagen de televisión se

divide en dos segmentos entrelazados. Las líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares

son integradas en los espacios faltantes.

Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro. (La TV a color, que es más

compleja, será descrita mas tarde).

El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para barrer el

número total de líneas en cada imagen completa. Cada uno de estos medios cuadros (ya sean líneas

pares o impares) recibe el nombre de campo; la imagen completa (dos campos) es llamada, como

hemos dicho antes, un cuadro.

Una vez que una imagen completa (cuadro) es barrido, el proceso completo comienza de nuevo. Los ligeros cambios entre

imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción, dándonos la ilusión de movimiento continuo sin interrupción.

En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV, video cámaras y monitores de

computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y

reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia.

El barrido progresivo posee algunas ventajas, incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la

interfase con equipo de video digital (basado en computadora).

Los Dispositivos de Imagen de la Cámara

Los lentes de una cámara de televisión forman una imagen en un blanco

(target) fotosensible en el interior de la cámara, de la misma forma que una

cámara cinematográfica forma una imagen en el negativo. Pero en vez de

emulsión, las cámaras de televisión utilizan comúnmente unos receptores

fotosensibles de estado sólido llamados CCDs (charged-coupled devices)

que son capaces de detectar las diferencias de brillo en diferentes puntos

durante una imagen.

La superficie de un CCD (también llamados chips) contiene de cientos de

miles a millones de pixeles (de "picture element" o elemento de imagen),

cada uno de los cuales responde electrónicamente a una cantidad de luz enfocada en su superficie.

Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son transformados en

voltajes eléctricos. Entre más brillante la luz, mas voltaje es genera

do.

El voltaje de cada uno de estos puntos puede ser "leído" en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. El proceso es

continuamente repetido creando una secuencia constante de información de campos y cuadros cambiantes.

En cierto sentido, el proceso completo es invertido en un equipo de TV. Los voltajes

Proporción del Encuadre

Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos

los sistemas de siempre han tenido la misma proporción de

imagen de 4:3. Esta es la proporción ancho:alto de la imagen.

La proporción 4:3 era consistente con la películas de la era

previa al Cinemascope, Vistavision y Panavision. Como

veremos, la proporción 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen del perico) se acerca bastante

a esa proporción.

El Estándar NTSC

El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525, 30 cuadros por segundo se

utiliza primordialmente en los Estados Unidos, Canadá, Groenlandia, México, Cuba, Panamá, Japón, las Philipinas, Puerto Rico, y

parte de Sur-América.

Como 30 cuadros están formados por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60 campos.

El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuancia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay otros países con frecuencia de

50Hz, y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos.

Los Sistemas PAL y SECAM

Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos

sistemas de 625 líneas, y 25 cuadros: SECAM (Systèm Électronique pour

Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line).

SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecía a

la antigua Unión Soviética. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa

Occidental exceptuando Francia y en Argentina.

La 100 líneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y

claridad en la imagen de video, pero los 50 campos por segundo, comparados

con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces aparente.

Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por segundo, el cine se

transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM.

En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se hace barriendo por duplicado

(escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos.

Conversión de Estándares

La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y

eso lo hace más complicado. Un videotape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo, no puede verse directamente en Inglaterra,

sin pasar por un proceso de conversión de estándares.

Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los

equipos adecuados.

Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.

Televisión de Alta Definición/Televisión Digital

Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese un acuerdo

global para un solo estándar de tv. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque muchos países estaban aceptando

un sistema de 1.125 líneas y 60 campos.

Sin embargo, surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de broadcasting se

retractaran de esa posición original. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció.

Los Estados Unidos, Japón y otros países adoptaron el sistema de 1.125 líneas y 60 campos. Muchos de los países con PAL y

SECAM se fueron con un sistema de 1.250 líneas y 50 campos. En realidad, el número de líneas de los sistemas podría ser descrito

como 1.080 y 1.152 respectivamente y el número de campos como 59.9, pero no entraremos en detalles técnicos por ahora.

¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV?

Comparado con la televisión NTSC, HDTV/DTV puede reproducir seis veces más detalle y diez veces

más información de color. Compare las ampliaciones que muestran ambas señales aquí. (Nota: si se

aleja de la pantalla hasta aproximarse a la distancia normal de mirar televisión la diferencia es mucho

menos notable.)

Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede

ser reproducido por una proyección de cine.

Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas

para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos.

Basta decir que cuando se les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno

que en sus medios de registro. De ello hablaremos más adelante

Adaptando el Formato de Pantalla Ancha

La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera que la

conversión de películas de gran formato de televisión.

Existen tres formas de hacerlo.

Primero, puede recortarse los lados de la imagen. Si

el material de alta definición original se graba con el

formato 4:3 en mente (con protección) entonces la

información de los lados que se pierda no tendrá

mayor importancia.

Segundo, la producción completa puede ser

sometida a un proceso denominado paneo y escaneo. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada escena controlado

por una computadora programada para recorrer electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total.

Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa, pero si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos

un problema.

Por último, si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual importante (como texto escrito extendiéndose a lo

ancho de la pantalla) el paneo y escaneo no funcionará. En este caso tendríamos que utilizar la tercera técnica llamada "letterbox",

donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas negras arriba y debajo del cuadro.

Esto se considera muchas veces como un problema así que se deja casi exclusivamente para los casos en que hay títulos y créditos

al inicio y final del programa o film. El resto usualmente se trabaja con paneo y escaneo

Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no motivado por la acción, e insisten entonces

en el formato "letterbox"

Y aunque algunos productores pensaron que el público objetaría las bandas negras arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente

devolvió su película alquilada a la videotienda pensando que tenía un problema) actualmente es un método común y bien aceptado

por el público.

Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de

hacer la conversión. Tal vez usted haya visto el inicio y final de

un film con cierta compresión para que entren las letras. El

defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le

ve muy delgados y estirados. Compare las dos imágenes y

fíjese como el pájaro en el formato 4:3 parece más delgado.

Este efecto de compresión es producido por el lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3.

En condiciones normales, cuando la película se proyecta en el teatro, la imagen comprimida se vuelve normal durante la proyección.

Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla.

Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003, tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal 4:3 a formato ancho. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en formato 16:9 para que su producto sea distribuible en la próxima era de la televisión.

Lentes: Principios Básicos

Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la

cámara aparte de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos.

Pero las variables asociadas con los lentes de la cámara tienen una

enorme influencia sobre cómo se verá la imagen. Cuando el

camarógrafo comprende esto, tiene bajo control un significativo

poder creativo.

Antes de que podamos entender como operan algunos de estos

controles creativos, necesitamos conocer la información básica

sobre los lentes -- empezando con su más simple atributo: la

distancia focal. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del

sujeto en diferentes formas.

Distancia Focal de los Lentes

La distancia focal es comúnmente definida como la distancia

existente desde el centro óptico del lente al plano focal (CCD o

target) de la cámara, cuando el lente está enfocado al infinito. Cualquier objeto a gran distancia es considerado como el infinito.

Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida

estándar.

La distancia entre el centro óptico y el

target es medida generalmente en

milímetros. En el caso de lentes con

distancia focal fija (lentes primarios),

podemos hablar de lentes de 10 mm, de

20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos

esta es una designación que nos dice

mucho sobre como los lentes

reproducirán la imagen.

En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Los lentes primarios a

veces son preferidos por los operadores de cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica excepcional, resultados

predecibles y porque se encuentran disponibles en muchos formatos especializados.

Muchos usuarios de video cámaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseñados

para cámaras fotográficas de 35mm.

Lentes Zoom

Hoy en día la mayoría de las video-cámaras poseen objetivos tipo zoom. A diferencia de los lentes primarios que están

diseñados para operar en una sola distancia focal, un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal desde la

perspectiva de gran angular hasta telefoto. Para obtener esto, los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal

precisamente pulidos y calibrados.

Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es

accionado. El corte (a la derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos.

Angulo de Visión

El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del lente.

Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación.

Mientras mayor sea la distancia focal será mas angosto el ángulo de visión. Un

lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ángulo estrecho de visión

(ilustrado por el área amarilla cuando el dibujo muestra el 100mm).

Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el

área ancha amarilla). A los 5mm es creado

un efecto de gran-angular.

Cuando se aumenta al doble la distancia

focal de un lente, se duplica el tamaño de la

imagen creada en el target; y, como es de suponerse, funciona de manera inversa.

Un Zoom vs. un Dolly

Otra manera de lograr este efecto es por supuesto, reubicar (con el dolly) la cámara aproximándola o alejándola del sujeto en

materia. Aunque pueda parecer que esto produciría el mismo efecto que un zoom in y out, esto no es cierto.

Cuando se ajusta un zoom, se aumentan ópticamente partes pequeñas de la imagen para llenar la pantalla. Cuando se usa un

dolly, se mueve físicamente la cámara completa cerca o lejos del sujeto. Este movimiento asemeja la forma como veríamos al

sujeto y su entorno si camináramos hacia o desde él. Algunos directores, especialmente en películas de acción, prefieren el

efecto más natural de un dolly -- aunque sea mucho más difícil de lograr sin saltos.

Rango del Zoom

En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente

de 50 mm, un 28 mm, o un 400mm otros fotógrafos podrán visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes

primarios. Sin embargo, debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada, las cosas no son tan simples con este

tipo de lente. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal.

El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. Si el rango máximo al que un lente en

particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm, se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno"; 10 veces la distancia

focal mínima de 10mm es igual a 100mm).

Esto está claro, pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y máxima. Un zoom

10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm, o uno de 100 a

1,000mm -- la diferencia sería dramática.

Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X

10 ("diez por diez") y al último como un 100 X 10. El primer número

representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de

multiplicación. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia

focal mínima de 12 mm y una distancia focal máxima de 240 mm.

Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. El efecto de un zoom de 30:1 es

mostrado aquí.

Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. En este caso

una cámara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo, y haciendo un zoom in,

llenar la pantalla con una pelota de football situada en el centro del campo. Por supuesto, este tipo de lentes no solamente son

mas grandes que la cámara, sino que también cuestan mas.

Lentes Zoom Motorizados

Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano. Hoy en día los

lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Este tipo de lentes eléctricos son usualmente

conocidos como zooms servo-controlados.

Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables, los zooms

manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus planos más

rápidamente entre cada posición. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la oportunidad de obtener una nueva

toma en el momento crítico de la acción, o posiblemente perderla.

Lentes Complementarios

Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus cámaras, es

posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente complementario positivo o

negativo.

Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva

Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen

en la cámara (en el target de la cámara o CCD). Además, otros tres elementos son

afectados:

la distancia aparente entre los objetos en la escena

el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes

la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o

alejándose de la cámara

Distancia Comprimida

Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando

un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la

distancia aparente entre los objetos frente al lente.

Fíjese en las dos fotografías de abajo. La mujer

permaneció exactamente en el mismo lugar en cada

fotografía pero el fondo parece estar mucho más cerca de ella en una de las

imágenes (aunque ni la mujer ni la fuente se hayan movido). El dibujo de arriba

ilustra esta relación.

La única distancia que realmente cambia en estas fotos es la distancia entre el sujeto (la mujer) y la

cámara. Para compensar esto (y mantener el mismo tamaño de la mujer en cada fotografía) fueron usados

lentes de diferente distancia focal.

Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que resultan de los lentes grandes

angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o telefoto) no son una función

de la distancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cámara.

Un lente complementario positivo -- comúnmente conocido como un convertidor o lentilla angular -- incrementará el ángulo de

visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva) de un lente zoom. Proporcionalmente un lente complementario negativo

comúnmente conocido como un extensor de rango o un extensor--incrementará la distancia focal y estrechará el ángulo de

captación. (Los efectos del extensor angular, el normal y un extensor 2X son ilustrados arriba.)

Un lente complementario negativo 2X puede cambiar un objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm, o puede cambiar un

lente zoom de 12-120mm en uno de 24-240mm. En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios";

sino que están integrados al lente. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser

accionados manualmente.

Hasta ahora, hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente afecta la percepción de qué tan cerca el sujeto

parece encontrarse en relación a la cámara. Esto es cierto, pero como veremos en la siguiente sección, la distancia focal afecta

también al sujeto de muchas otras formas.

Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho más cerca del sujeto para llenar la pantalla (la primera fotografía arriba). De

igual manera, para mantener el mismo tamaño de la imagen en la pantalla con un telefoto, el lente debe estar situado a mayor

distancia (la segunda fotografía).

Adivinando Entre Vallas

Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un grupo en oposición a la construcción de mas vallas gigantes

publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos. Los

publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya colocados estaban

a suficiente distancia para permitir la colocación de otros nuevos (sin dar

una apariencia atiborrada).

Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado, el juez solicitó

que fueran presentadas fotografías como evidencia. Ambas partes

emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la distancia entre sujeto y

cámara en las relaciones espaciales.

Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso.

El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran distancia de los

letreros y usó lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre los letreros fue altamente comprimida haciéndolos aparecer como

si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad atiborrada).

El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un lente gran angular

que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!)

Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente") se dice que el juez

asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia fotográfica.

Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos

Además de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre cámara y sujeto aunados con los

cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos aproximándose o alejándose de la cámara. Por

supuesto, si logró entender lo sucedido en nuestros primeros ejemplos, esta no es una gran sorpresa.

Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a

su máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o

alejándose de la cámara queda reducida (más lenta).

Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas finales de la

famosa película, "El Graduado", Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle

hacia la iglesia para tratar de detener una boda. Un lente con una distancia focal muy

larga fue usado para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más

rápido que podía, parecía que apenas lograba moverse -- que nunca lograría llegar a la

iglesia a tiempo.

De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (incluso

exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara.

Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. Si estuviera parado en la cumbre de una colina distante

observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando el tráfico en movimiento en una carretera lejana, diera la

impresión de que apenas se mueve. (Como si estuviéramos mirando con un lente largo).

Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la persona o el auto parecerá

avanzar a gran velocidad.

Cambios de Perspectiva

El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión

en la perspectiva.

Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto desde el nivel de la calle, las líneas paralelas que

dibujan los lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecer mucho más delgado en la

punta.

El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. (Compara la primera fotografía de arriba tomada con un lente gran

angular, con la segunda, tomada con un lente de distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda.) A menos que este tipo de

distorsión sea la deseada, habrá que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o

telefotos.

Aquí tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de video a la

derecha. Una distancia corta entre sujeto y cámara, aunada a un lente angular

provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados que los del

fondo de la fotografía. Este tipo de "distorsión" puede ser virtualmente eliminada

moviendo la cámara hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor.

Qué es Normal?

En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas. En

cuanto a lentes, lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente fácil de

determinar.

Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. En una cámara de 35mm por ejemplo, un lente

de 45 a 50mm es considerado normal porque esta es aproximadamente la distancia diagonal de una

esquina del film a la otra.

Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia existente entre

una esquina del área del target a la esquina contraria.

Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm, entonces el uso de un lente de 20mm en esa cámara proveerá

un ángulo normal de visión bajo condiciones normales.

Ojalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil.

Diafragma y técnicas de enfoque creativo

Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos,

en parte porque los lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la

"velocidad" de los nuestros.

La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente deja pasar a través de él.

Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentes de una cámara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del lente.

Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos.

En la misma forma, la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una cámara de TV debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente. Demasiada luz, y la imagen quedará sobre-expuesta y lavada, con muy poco contraste, y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perderá.

Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su máxima amplitud total, ciertos puntos

específicos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisión de luz. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops).

Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia, mientras más pequeño el número de f-stop más luz transmite el lente. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente. A continuación se ilustra esta relación.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22

<=== mas luz menos luz==>

Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentes representan la máxima apertura (velocidad) del lente.

La figura a la derecha compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura). En el dibujo demostrado arriba, f/1.4 sería la velocidad del lente representado. Los lentes rápidos son costosos porque contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difíciles de diseñar y construir.

Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por ejemplo), ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si cerramos el diafragma

(de f/16 a f/22, por ejemplo), la luz es reducida en un 50 por ciento.

Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop (punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad.

Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qué dirección debemos

ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura.

Las cámaras con control automático de exposición usan un pequeño motor eléctrico que abre y cierra automáticamente el diafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones de iluminación. En cámaras profesionales los f-stops son visibles en el barril del lente, y algunas veces en el viewfinder (visor) de la cámara.

En muchas cámaras comerciales no aparecen los números. Aún así, el conocimiento sobre el iris de la cámara y como afecta cuestiones como la exposición y la profundidad de campo son importantes para el control de la imagen (y la calidad).

Las cámaras con control automático de exposición pueden representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no hay tiempo para ajustar adecuadamente la cámara), en las que este modo automático no proveerá la mejor imagen de video. Fondos brillantes, luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control automático de exposición. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video.

Enfocando el lente

Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto, pero un par de

cosas más complican esta labor.

Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán mas obvios en este punto, el enfoque será más facil y más preciso.

Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este punto, el enfoque será más fácil y más preciso. Una vez enfocado, el lente puede ser retraído a cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, será recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para ésto: los ojos de las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena, y este pequeño punto brillante es fácil de enfocar.

Si no efectúa un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta, inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el error de enfoque que no fue notable antes repentinamente será magnificado).

Foco en Seguimiento

En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una

persona puede moverse rápidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rápidamente enfocado.

Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento en enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la dirección incorrecta.) La técnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento.

Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videógrafos profesionales. Si el

dispositivo está presente en una cámara, generalmente es apagado y reservado para historias de rápida acción, donde el reenfocar constantemente representaría un problema mayor.

Ajuste de lentes macro

La mayoría de los lentes zoom poseen una posición

de macro que permite lograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o incluso milímetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.)

Aunque los lentes varían, para alcanzar la posición macro en muchos lentes se aprieta un botón o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajar mas allá del punto normal de su ajuste.

Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo macro.

Los videógrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro, pero ésta ofrece muchas posibilidades dramáticas. Por ejemplo, una flor, una huella, una porción de un dibujo o fotografía puede lograrse para llenar la pantalla de TV. El uso de un trípode o montura de cámara es obligado en el uso de macros. Debido a que la profundidad de campo se extiende solo unos cuantos milímetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crítico.

Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un cineasta es el enfoque, asegurarse de que

algunas cosas estén en foco y otras no. Este es un método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distracción, o que necesitan ser escondidas o perder énfasis.

Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores se perderían en la confusión de los elementos del fondo.

¿Como se controla el área de enfoque de una escena?

Profundidad de campo

La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está nítidamente

enfocado. Teóricamente, si un lente es enfocado a una distancia específica, solo los objetos de esa distancia exacta estarán nítidos; y los objetos al frente y detrás de ese punto se encontrarán borrosos en varios grados.

En realidad, las áreas al frente y detrás del punto de enfoque pueden estar aceptablemente nítidas. El término aceptablemente nítidas es subjetivo. Una imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en un punto específico al frente o detrás del punto de enfoque. La transición entre nitidez y fuera de foco es gradual.

En términos prácticos, los límites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de distinguir (borrosos). Esto varía de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente nítido en la televisión estándar NTSC será mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el último caso la claridad superior del medio revelará mas fácilmente problemas de nitidez.

Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de campo. Por lo

tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del mismo lente usado a f/5.6; y la

profundidad de campo a f/5.6 será mejor que a f/2.8.

A excepción de los primerísimos primeros planos, la profundidad de campo se extiende aproximada- mente 1/3 del área en frente del punto de enfoque y 2/3 detrás de él. Esta figura ilustra este rango.

Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parece también

estar relacionada con la distancia focal de los lentes, es únicamente una relación aparente. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en el target, todos los lentes a un f-stop específico tendrán aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la distancia focal.

La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que, por comparación, el tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más pequeño. La imagen más pequeña (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de nitidez.

Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraríamos que la profundidad de campo es exactamente la misma.

Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para ocultar la falta de

nitidez, son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un problema. Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más cerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamaño de imagen en relación a nuestra pantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos; al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular en primer lugar.

Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho mas preciso. De

hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima distancia focal) el área de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el lente es usado a su máxima abertura (número pequeño de paso f).

Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composición. En el último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área específica de la escena. (Nuestros ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras, y son atraídos a las áreas que están nítidamente enfocadas.)

Muchas de las cosas que hemos discutido hasta ahora son comúnmente confundidas -- en parte, sin duda, porque algunos libros de texto las explican mal. Para una discusión completa acerca de los mitos sobre los lentes haz click aquí.

Foco Selectivo

El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo de

manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. Esta técnica es ampliamente usada en películas y asociada con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas encuentran agradable. La fotografía de las flores arriba (con el agua fuera de foco detrás de ellas) es un ejemplo del enfoque selectivo.

Filtros y accesorios para lentes

Enfoque variable

El enfoque variable es similar al foco

selectivo, el camarógrafo cambia el enfoque para variar la atención del espec- tador de una parte a otra de la escena.

Fíjese cómo el enfoque variable es usado en esta serie de fotografías. Primero vemos a la mujer (en foco) durmiendo. Cuando suena el teléfono, el enfoque cambia al mismo (arriba). Cuando ella contesta el teléfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (varía) de nuevo hacia ella para dejarla en foco.

Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos videógrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lápiz graso. Después de asegurar la cámara en un trípode, pueden cambiar de un punto de enfoque a otro según sea necesario.

Lentes auto-foco

Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento, se pueden

encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus (muchas) limitaciones.

En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea mantener nítidamente enfocada es el centro de la imagen. Esto en ocasiones no es el caso - especialmente si se está tratando de lograr una composición interesante y creativa.

Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Ya que el área que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre, el autofoco (que generalmente enfoca una pequeña área al centro de la imagen, como mencionamos anteriormente, no será de utilidad. Para lograr que funcione tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-enfoque corresponda al área que requiere ser enfocada. Esto cambiaría la composición de la escena de una forma que muchos considerarían indeseable.

La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviéramos mirando a la mujer, la cámara enfocaría ahí; pero tan pronto como buscásemos el teléfono, la cámara cambiaría el punto de enfoque.

Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engañados por sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de detalle.

La mayoría de los sistemas auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a través de cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras esté grabando -- cosa que puede distraer mucho.

Por todas estas razones, los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si es que existe del todo en su cámara -- y confían en sus propias técnicas de enfoque. La única excepción sería en una situación caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

El parasol

De la misma manera que nuestros

ojos necesitan ser protegidos de una luz fuerte para lograr ver claramente,

el lente de la cámara necesita evitar la entrada de luz directa al lente.

Aún cuando la incidencia de luz intensa no produczca un evidente resplandor, esta puede reducir el contraste de la imagen.

Ya que la mayoria de los problemas de reflejo en el lente son apreciables en el visor, el efecto de un parasol (o, en caso de

emergencia, un pedazo de papel obscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado.

Muchos lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. Esto puede o no resolver el problema. Habrá

ocasiones cuando no se pueda cambiar fácilmente la posición de la cámara y se necesite un parasol o capuchón para proteger la

imagen de un resplandor o de la falta de contraste.

Aunque un parasol como el de la gráfica de arriba puede ser adquirido, a veces es mas fácil improvisar con un cartón negro y

masking tape, o incluso con la mano. Solo ajuste el lente al punto deseado y entonces trate de hacer una sombra como lo haría con

sus ojos. Verifique el visor para asegurarse de que el esfuerzo funcionó y es notable en las orillas y esquinas del encuadre.

Además de los parasoles, existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cámara, comenzando con ...

Los filtros

Los filtros de cristal consisten en una mica transparente coloreada, interpuesta en dos piezas

de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). Los filtros pueden ser colocados en

una montura circular que es enroscada al frente del lente de la cámara, (como aquí se

muestra) o insertado en un anillo para filtros al final del lente (lo discutiremos más tarde).

Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la gelatina. Estas

pequeñas hojas cuadradas de plástico óptico son usadas al frente de los lentes en conjunción

con una caja mate, que será ilustrada mas tarde. Existen muchos tipos de filtros, pero solo

cubriremos los mas comunmente usados.

Filtro ultravioleta

Los fotógrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la cámara para protegerla de las condiciones

adversas encontradas en la labor periodística. (Es mas barato reemplazar un filtro dañado que un lente.)

Este tipo de protección es particularmente importante cuando la cámara es usada bajo condiciones adversas, por ejemplo, durante

una tormenta. Además al filtrar la luz ultravioleta (eliminándola), el filtro también realza ligeramene el color y el contraste de la

imagen. Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta permanentemente sobre sus lentes.

Filtros para alterar el color

Aunque la corrección general de color en una video cámara es realizada por medio de la combinación de ajustes ópticos y

electrónicos, algunas veces es deseable utilizar una fuente dominante de color en la escena.

Por ejemplo, cuando una escena requiera de una toma realizada en un cuarto obscuro de fotografía, el operador de cámara simula

un ambiente de cuarto obscuro colocando un filtro rojo obscuro sobre el lente de la cámara. (Aunque los cuartos obscuros han

dejado de usar los filtros rojos desde hace décadas, pero como la mayoría de los espectadores piensan que todavía se hace, los

directores sienten que deben soportar el mito.)

Obviamente la cámara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado, de otra manera el sistema de

balance a blancos de la cámara tratará de cancelar el efecto del filtro coloreado.

Filtros de densidad neutra

Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin cerrar el iris (mover a un número de paso-f

mayor). Por ejemplo, bajo luz solar brillante probablemente queremos mantener una abertura relativamente amplia (paso-f) para

usar el enfoque selectivo y reducir la profundidad de campo para poder mantener el fondo desenfocado y evitar la distracción de

otros objetos.

Aunque probablemente la solución mas adecuada sería usar una velocidad de toma mas rápida (hablaremos de eso mas tarde), el

uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND logrará el mismo resultado. El filtro DN es un filtro gris que reduce la luz uno o mas

pasos-f sin afectar la percepción del color.

Las video cámaras profesionales normalmente poseen uno o mas filtros de densidad neutra incluidos en su anillo interno de filtros.

Para seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posición que da al reverso del lente.

Filtro polarizador

La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el efecto

producido por las anteojos polarizados al reducir los reflejos y

eliminar el resplandor.

Estos lentes no solamente permiten a la cámara ver mas

claramente a través de los reflejos de una superficie de vidrio o

agua, también pueden obscurecer un cielo azul, proporcionando

un efecto dramático -- especialmente en presencia de nubes

claramente definidas. Una vez que sus múltiples aplicaciones son

comprendidas, un filtro polarizador puede convertirse en el filtro

mas valioso para un videasta.

Filtros de efectos especiales

Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos especiales disponibles, solamente destacaremos tres de los más populares:

el filtro de estrella, el difusor y el filtro de niebla.

Seguramente habrá visto los filtros de estrella en escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera de los objetos de

superficie brillante -- especialmente luces brillantes. Este efecto es creado con un filtro de estrella de cristal que posee una

cuadrícula microscópica de líneas paralelas que cruzan su superficie.

Los filtros de estrella pueden producir cuatro, cinco, seis u ocho puntas de estrella, dependiendo

de las líneas grabadas en la superficie del cristal. El efecto de estrella varía segun el paso-f que

se use. Debemos hacer notar que el filtro de estrella reduce ligeramente la nitidez general de la

imagen -- lo cual puede ser un efecto indeseable.

Filtros difusores. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como de ensueño.

Esto puede hacerse usando un filtro difusor. Estos filtros, que se encuentran disponibles en

diferentes niveles de intensidad, eran comunmente usados

en los primeros tiempos de la cinematografíapara dar a las

estrellas una apariencia suave, como de ensueño (y

también ocultar señas de envejecimiento).

Un efecto similar puede ser logrado haciendo la toma a

través de una malla fina colocada cerca del lente, o a

través de una media de nylon delgada. El paso-f utilizado

influirá mucho en el nivel de difusión.

Filtros de niebla Una cierta "atmósfera" puede ser agregada a locaciones dramáticas

sugiriendo una nublada mañana o atardecer. Si no se cuenta con el recurso natural o de

máquinas de niebla artificial, los filtros de niebla pueden crear mas o menos el mismo efecto.

Consideraciones generales en el uso de filtros

Muchos filtros usado en una video cámara, tienden a elevar el nivel de negro del video, ligeramente. Esto puede crear un efecto

grisáseo. Debido a esto, es aconsejable reajustar la cámara o el nivel de negro ya sea manual o automáticamente siempre que un

filtro sea usado.

A diferencia de los efectos especiales electrónicos creados durante la post-producción, los efectos ópticos creados por los filtros

durante la grabación de una escena no pueden ser eliminados. Para estar seguros de que no surjan sorpresas desagradables, lo

mejor es revisar cuidadosamente los resultados en la locación con un monitor a color de alta calidad.

Anillo de filtros de la cámara

Las cámaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros localizados detrás del lente y pueden tener varios filtros.

Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de luz del lente conforme sea necesario.

Usualmente, un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de corrección de color (a veces con propiedades de densidad neutra

integradas), un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz fluorescente, uno o mas efectos

especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el

lente).

Aunque los anillos de filtros están colocados detrás del lente, debemos notar que algunos filtros, como el polarizador, deben ser

montados al frente del lente de la cámara para ser mas efectivo.

Fuelle extensor

Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cámara. Además de actuar como

una montura ajustable, el fuelle extensor está diseñado para soportar filtros.

Como mencionamos anteriormente, en lugar de usar filtros circulares de cristal, pueden ser

insertados cuadros de gelatina de color (comparativamente mas baratos) de cuatro pulgadas en

el fuelle extensor frente al lente.

Los fuelles extensores pueden también soportar pequeñas viñetas o mascarillas con patrones.

Por ejemplo, un orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y colocado para dar la ilusión de estar

tomando a través de la misma (aunque en estos dias existen muy pocos orificios de cerradura en los que se pueda ver a través de

ellos).

El paso-f ,la distancia focal usada, y la distancia entre la mascarilla y el lente afectará la nitidez del borde del orificio de la cerradura. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora mas fáciles y predecibles de lograr electrónicamente con un generador de efectos especiales.

Principios de Color y Calidad de Video

Principios del color en televisión

Comprender los principios físicos del color aumentará la efectividad de su trabajo de

producción y le ayudarán a resolver problemas. Este conocimiento le será de gran

utilidad en todo, desde el balance de color de una cámara hasta la coordinación de

colores del vestuario.

El color en televisión esta basado en los principios físicos del color aditivo. Los

problemas para entender la síntesis aditiva de color a menudo se centran en la

confusión con el proceso mas conocido de color sustractivo que se fundamenta en la

mezcla de pinturas y pigmentos. Los dos son, de alguna forma, completamente opuestos.

Color sustractivo

El color de un objeto está determinado por los colores de la luz que este absorbe y los que refleja. Cuando un haz de luz blanca

incide en un objeto rojo, el objeto nos parece rojo porque absorbe todos los colores de la luz excepto el rojo.

La luz que es absorbida - substraída - se transforma en calor. Esto explica porque un objeto negro que absorbe todos los colores de

la luz que le incide, calienta mucho mas bajo la luz solar que otro de color blanco que refleja todos los colores.

Cuando los pigmentos de los colores

sustractivos primarios: magenta, cyan y amarillo

son mezclados, el resultado es negro -- o,

debido a la impureza de los pigmentos, una

sombra obscura parecida al lodo. Todo el color

es esencialmente absorbido.

Cuando un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la cámara o la

luz, tiene lugar un proceso similar. Por

ejemplo, un filtro rojo puro colocado sobre

el lente de la cámara absorberá todos los

colores de la luz excepto el rojo.

Color aditivo

Hasta ahora hemos estado hablando

sobre los efectos de mezclar pigmentos que

absorben (substraen) la luz. Cuando luces

de color son mezcladas entre sí, el

resultado es aditivo en vez de sustractivo. Entonces, cuando los colores aditivos primarios

(luz roja, azul y verde) son mezclados entre sí el resultado es blanco.

Esto puede ser fácilmente demostrado con tres proyectores de diapositivas colocando un

filtro de color sobre cada uno de los lentes de proyección - uno rojo, uno verde y uno azul.

Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz blanca. Fíjese en la

ilustración de arriba que la sobre-imposición de dos colores primarios (por ejemplo, rojo y verde) crea un color secundario (en este

caso, amarillo).

El disco de color estándar es la clave para entender muchos conceptos en la televisión de color. Rojo, azul y verde son los colores

primarios de la televisión y amarillo, magenta y cyan son considerados colores secundarios. (Si toma una pausa para memorizar

esto, le será de gran utilidad en muchas áreas -- no solo en TV.)

Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromático, el resultado es blanco. De nuevo, podemos observar que

en vez de cancelarse entre sí como sucedía con los colores sustractivos, estos colores complementarios se combinan para un

efecto aditivo (una definición de "complementario" es "hacer un entero.")

Los colores que son opuestos entre sí en el círculo de color tienden también a destacarse de manera exagerada cuando se

observan juntos. Por ejemplo, el azul se ve "más azul" cuando es colocado junto al amarillo y el rojo se ve "más rojo" cuando es

colocado junto al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos prefieren ropas azul-verdosas (o azules o verdes).

Hasta aquí puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier color del arcoiris puede

ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisión, solo se necesitan tres colores (rojo, azul y verde) para producir el rango total

de colores en una imagen de TV.

En esencia, el proceso de TV a color esta basado en la separación (en la

cámara) y después la combinación (en un aparato de TV) de rojo azul y

verde. Veámos como funciona una cámara de TV.

La imagen de color recibida por el lente de una cámara de TV a color

pasa a través de un prisma de descomposición (justo detrás del lente en

este dibujo) que separa la imagen de color en sus componentes rojo,

azul y verde.

Observemos que toda la luz roja de la escena de color es separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el prisma de

descomposición) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz azul de la imagen es dirigida a un

receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrás del prisma sin ser reflejada. Entonces lo que era una imagen a todo

color esta ahora separada en porcentajes de luz roja, azul y verde.

Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que esta enfocada en su

superficie.

Ya que cada color puede ser separado en algún porcentaje de rojo azul o verde, todos los colores pueden ser expresados en

términos relativos de cada uno de estos primarios.

Esto es todo acerca del color; pero ¿cómo detecta una cámara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es la presencia de

todos los colores, el CCD de la cámara responde al blanco puro como la presencia simultanea de los tres colores. El negro es

simplemente la ausencia de los tres colores.

¿Cómo ven los ojos el color?

Podemos asumir de lo anterior que en la televisión de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los tres colores

primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los colores con igual intensidad.

El ojo es mucho más sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la mayor sensibilidad del ojo a la porción verde

a naranja del espectro cromático, un porcentaje equitativo de luz roja, verde y azul mezclados no resultarían en blanco.

Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los fósforos de color usados en los aparatos de televisión, la mezcla de color

usada en televisión es aproximadamente un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y 59 por ciento de verde.

Un Poco de algebra

En la ecuación: A + B + C=100, si los valores de A y B son

Canal Rojo

Canal Azul

Canal Verde Los 3 colores combinados

conocidos, es facil determinar "C". De la misma manera no es siempre necesario saber los valores de

los tres colores primarios -- solo dos. Entonces algunas cámaras de color pueden ser construidas con

solo dos receptores de color.

Si hace un balance a blancos en una cámara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por ciento verde y 30 por ciento rojo, la

cámara asumirá un 11 por ciento de azul -- aunque no posea un chip que responda al azul. Aunque el proceso de TV es

ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea.

Existen muchas cámaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto sentido, un CCD puede ser fabricado para realizar el

doble o incluso el triple del trabajo. Para ello el CCD está fabricado con filtros rayados en la superficie del target que contienen un

trazado microscópico que puede "doblar su función" y detectar la presencia de dos colores.

La mayoría de las cámaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un CCD; la mayoría de las cámaras profesionales

tienen tres. En medio de estas dos, existen cámaras de tipo industrial que vienen equipadas con dos CCD's (este último tipo de

equipo se conoce también como semi-profesional, un término que combina los conceptos de profesional y comercial.)

Resolución de video

La resolución es una medida de la capacidad de la cámara para reproducir detalles. A mayor resolución, la imagen lucirá más

definida.

El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolución de alrededor de 300 líneas horizontales en un patrón de prueba.

(Esto después de que ha pasado a través del proceso de transmisión; esto no es lo que se ve en una sala de control). Esta

resolución es el límite de lo que los espectadores con visión 20/20 pueden observar en una pantalla de televisión a una distancia

normal.

"Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un tubo de imagen de

25 pulgadas), la distancia normal de observación será de

aproximadamente 10 pies.

HDTV/DTV (televisión de alta definición - televisión digital) con su alta

resolución permiten tanto pantallas más grandes como distancias más

lejanas.

Las líneas de resolución medidas por un patrón de prueba (como el

que se muestra aquí) no deben ser confundidas con las líneas del

barrido horizontal en el proceso de transmisión de televisión -

usualmente 525 y 625 - que discutimos anteriormente.

Aunque la mayoría de los televisores tienen la capacidad para más o menos 300 líneas de resolución (¡con suerte!), las cámaras

tendrán la capacidad de una resolución más alta - 1000 líneas o más. La pregunta obvia es por qué molestarse por la resolución

mayor de la cámara si la mayoría de los televisores no pueden reproducir la misma calidad. (¡Me alegra que lo pregunten!) Como en

la mayoría de los aspectos de la producción de televisión, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrán los espectadores -

incluso con todas las pérdidas que trae consigo la transmisión.

Determinando la resolución

Los gráficos que contienen cuadros y flechas de líneas en un fondo luminoso pueden indicar los

límites de definición. Dentro de un área específica de uno de estos gráficos de resolución hay líneas un

ancho fijo. Números como 200, 300, etc. Aparecen en el cuadro al lado de la línea de densidades.

(Fíjese que la ilustración representa un pequeño segmento del patrón de prueba completo mostrado

antes).

Para establecer los límites de resolución de la cámara se coloca el gráfico de resolución de manera

que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del gráfico donde las líneas comienzan a perder

definición y se confunden unas con otras.

Las cámaras NTSC de alta calidad tienen una resolución de 900 líneas apróx.; y las de HDTV/DTV,

rondan las 1000 (de acuerdo a este gráfico).

Resolución del color

La resolución de la que hemos estado hablando se basa en la definición del componente blanco y

negro (luminancia) de la imagen de televisión. Se descubrió temprano en experimentos con la

televisión a color que el ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo

(luminancia) sobre la información de color.

Cuando el sistema NTSC de televisión a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y

altamente complejo para agregar una resolución de color más baja que la existente señal para

blanco y negro. Al usar este sistema, la información de color puede ser agregada a la señal

monocromática sin que ocurra una expansión muy grande de la capacidad de transportar

información de la señal básica de luminancia.

Nivel mínimo de luz

Las cámaras de televisión requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de luz se mide en foot-

candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por una vela a un pie de distancia (bajo

condiciones muy específicas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en los Estados Unidos. Los países que usan el sistema

métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es igual a cerca de 10,74 lux.

Aunque producirán imágenes aceptables en las condiciones de luz más pobres, la mayoría de las cámaras de video profesionales

requieren un nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir una fotografía de calidad óptima. A este nivel

de iluminación el lente de la cámara se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que proporciona una

profundidad de campo razonable).

Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del lente se debe colocar debajo (un f/stop más alto) para

mantener el mismo nivel de exposición en el objetivo de la cámara. Si esto no se hace la imagen lucirá deficiente, en relación con lo

que se vio anteriormente, y los altos niveles de ruido electrónico ocasionarán problemas.

Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzará a lucir oscuro, con pérdida de los detalles en las áreas sombreadas. Para

compensar esto, las cámaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones que puede amplificar la señal de

video desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's).

Algunas cámaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el

equivalente al nivel de luz en un cuarto con una iluminación ténue. Pero, mientras más

decibeles tenga el selector de ganancia, habrá más pérdida en la calidad de la imagen.

Específicamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye.

Módulos de visión nocturna

Para situaciones que requieren video bajo condiciones de menor nivel de luz, hay módulos

de visión nocturna disponibles; estos usan multiplicadores electrónicos de luz para

amplificar la luz que pasa a través del lente. El mejor de estos amplificadores de luz

puede producir video

definido y claro durante la

noche usando solo la luz

producida por las estrellas (un nivel de luz de cerca de

1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la mayoría de estos

módulos emiten su propia iluminación infrarroja invisible, que

luego se traduce en imagen visible.

En años recientes los camarógrafos de noticias han encontrado

estos dispositivos de visión nocturna muy útiles para trabajos

que solo pueden hacerse de noche, cuando cualquier tipo de

luz artificial llamaría la atención y comprometería la historia que

se está cubriendo.

La cámara y sus movimientos

La cámara que se muestra aquí es convertible, lo que significa

quepuede pasar de exteriores a estudio con unos cambios

rápidos.

Parael estudio la cámara es adaptada a un pedestal o dolly de

manera que puede ser rodada con suavidad. Un cabezal para

paneos (en la parte de debajo de la fotografía) se utiliza en el

estudio para un control suave del paneo y de los tilts. El

prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de

visualización. Veremos estos elementos en más detalle en

próximos capítulos.

En el módulo 6 mostramos los movimientos de cámara

básicos. Como se recordará cuando toda la cámara se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in para una toma

cercana o dolly out para una toma amplia)

Cuando se hacen movimientos laterales el término utilizado es "truck". Truck hacia la izq. y truck hacia la der.

Y, finalmente, se recordará que el zoom consigue algo parecido al efecto del dolly pero sin mover la cámara.

Balance de color

Con la posible excepción de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel verde, o

cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema técnico.

Las cámaras no-profesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente

controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la escena y

automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas suposiciones -

que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado será blanco o gris

(descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son

compensadas por el circuito de balance de color.

Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la

cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.

El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más

apropiado para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automáticos para producir un color preciso.

No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene

que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!)

Balance de blanco con un cartón blanco

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco.

Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto.

Con la cámara enfocada sobre una

tarjeta totalmente blanca, el

operador presiona el botón de

balance de blanco y los canales de

color de la cámara se ajustan

automáticamente para producir

blanco "puro". La cámara, en efecto,

supone: "perfecto, si tu dices que

esto es blanco balancearé mis

circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco."

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo

que se conoce como balance de blanco de la cámara.

En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe balancearse

nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cámara necesitará un nuevo

balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del

sol.

No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y

otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por

ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable).

Engañando a la cámara

Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance

de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una

escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre

una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el

balance sobre un cartón amarillo.

En un esfuerzo para compensar los colores presentados como

"blanco", los circuitos de balance de blanco de la cámara llevarán

al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta.

Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-

producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara.

Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores

sin afectar los demás.

Nivel de negro y balance negro

Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivelde negro y balance de negro. Estos son usualmente configurados

tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear adecuadamente los tres colores

para lograr el negro óptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para el negro.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción humana, sigue siendo

bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema,

nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K).

Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el color azul.

Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500°K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una

temperatura de color 2,800° K. Las luces estándar para la producción de campo de video tienen 3,200° K (la temperatura de color de

la luz se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación.)

Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho

poruna luz incandescente de interiores.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de

temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500° K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco.

Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá

viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz amarilla (3,200°K) que cae sobre un

objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo sé que el papel es blanco." Y

de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de

color para hacer que el papel parezca blanco.

De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada.

Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando

vemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol, una fuente

de iluminación artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna medida científica

objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. El instrumento de

medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio.

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible. Algunos estudios

han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son "más fuertes" y más saturados.

Composición y Gráficas por Computadora

Composición: planteamiento de la escena

se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo, algunos cuadros se convierten en invalorables obras maestras y otros

terminan en una feria dominical?

Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo escurridizo llamado talento artístico

Aunque el talento es difícil de definir, sabemos que va mucho más allá de la familiaridad con los elementos básicos de un medio ?

pintura, pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de usar el medio para crear una experiencia emotiva para el espectador.

En la producción de video, la comprensión de la cámara, el lente etc. Es fundamental. Pero aquéllos que no van más allá de esta

comprensión elemental de las herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarán a nada importante en este medio.

Tal vez lleguen a ser buenos técnicos.

Sólo cuando domine las herramientas básicas, al punto de que se conviertan en algo natural, y cuando se es capaz de usar las

herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artística, entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. contenido

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, y aun así estar completamente

vacía de contenido emocional e impacto. (No dice nada)

Si una escena es llamativa, dramática o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. Esto nos lleva a la

siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma.

En otras palabras, el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos llamativos.

Al mismo tiempo, los problemas técnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de cámara, y tomas fuera de foco ? harán

distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino.

Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos, bien sea por mal realizados u

ostentosos, la atención se desvía del contenido. Paradójicamente, mientras mejor sea la producción menos notoria será para el

público promedio.

El director dirige la atención

Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de producción, el vocablo

tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su disposición para atraer la

atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje.

En este sentido, el director es una suerte de guía para los telespectadores.

Inserts y cutaways

En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehículo, encontrarán..." un buen director corta a un primer plano de lo que sea

importante ver en ese preciso instante. Esto se le conoce como un insert , de un primer

plano de algo relevante para la escena básica.

La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir la atención hacia ese

elemento. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la

escena, y realza detalles que de otra manera no serían aparentes.

Los buenos guías, ayudan a que la gente comprenda el viaje añadiendo información

relevante en el camino. Un buen director hace igual. El equivalente visual de ello es el

cutaway o plano de recurso, que corta de la acción principal para traer a colación material

relevante, pero no esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile, el director podría cortar a una toma de un bebé

durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje

Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción, es el de realzar, ampliar o explicar mejor el mensaje. La

música es una herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos, nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romántico.

Como veremos, la iluminación puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro, tenebroso, y hasta macabro. Igual ocurre con

la escenografía y utilería, que además pueden ? en una producción dramática ?

aportar muchos datos sobre los personajes.

Un buen ejemplo de ello es una introducción de ambientación donde el director nos

da datos importantes sobre los personajes presentando primero sus moradas y

alrededores.

Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una producción dramática

que panee a través de un brillante, inmaculado y aireado penthouse adornado con

un mobiliario y cuadros ultra modernos.

Hay una máxima en cine y video:

"Nunca digas lo que puedes mostrar"

Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por ver.

En términos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición. En el resto de esta sección

nos concentraremos en la definición más tradicional y literal del término.

Definiendo composición

La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un escena, que al ser vistos como un

todo, proponen un sentido e intención a dicha escena (una buena definición formal, ¿no?).

La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica.

La composición estática trata el contenido de la imágenes fijas, como los cuadros y las

fotografías.

La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal

de cambio entre las imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo

los movimientos de cámara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de

imágenes incluyendo creada a través de la edición.

Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia

, al igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años,

vemos aparecer ciertos principios artísticos. (es un buen momento para tomarse la tarde

y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas películas que han

merecido premios por su cinematografía).

Lineamientos, no reglas

Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante

claros, deben ser considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. La

composición es un arte y no una ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se

haría rígida y predecible, sin mucho margen para la creatividad.

Pero como la composición es en buena medida un arte, estos lineamientos pueden ser rotos.

Pero cuando es así, es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el

impacto que causará al trascenderlos.

Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos, es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados

hablan entonces por si mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.

En la siguiente sección continuaremos con algunos lineamientos específicos de composición.

Elementos de composición:

Composición: I En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de composición. Empezemos con el más importante...

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. Sus objetivos de producción pueden ser

cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas visuales no son distintas. Los buenos

guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

La razón específica de la toma.

El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción, no importa que

tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con

la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comúnmente con "aburrido". Una buena excusa para que el público

cambie de canal y encuentre algo más atrayente. Y con docenas de canales en el espectro, hay quienes compiten por su audiencia.

Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción será percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De

cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años. Podemos notar esto en

series que se han transmitido desde hace años.

Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy. Para mantenerse competitivas (es

decir, mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones exóticas, cortes mas rápidos, cambios emocionales más

frecuentes y rápidos, historias más audaces y veloces y...

esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios frecuentes de violencia

(y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello).

En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Ahora los lectores suelen decir: "¡Suficiente,

vaya al punto!"

Como profesor universitario, quien ha estado enseñando producción de televisión por

varias décadas, puedo testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son

demasiado largos. Las tomas se mantienen mucho más de lo necesario. De hecho, un

buen editor podría reducir su duración a la mitad y, al tiempo, hacerlos más efectivos e

interesantes.

Esto nos lleva a un lema importante:

"Si dudas, no lo incluyas"

Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena, sin importar cuanto tiempo transcurra?"

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.

Por ejemplo, para los no expertos, la mayoría de las películas clásicas son más bien fastidiosas; la mayoría va demasiado lento para

mantener la atención de la audiencia actual. Ciudadano Kane, considerada por muchos historiadores como la mejor película

Estadounidense, es difícil que logre mantener la atención de apenas un puñado del público promedio.

Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa. Hoy en día para mantener a una

audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear numerosas tramas y sub-tramas intrincadamente relacionadas

entre si.

Estableciendo estados emocionales

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. Escenas

aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras

eléctricas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida

citadina.

Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia pensando cual es

su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de

la trama.

Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la trama y la idea central de la

producción.

Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta carta,

pero no tuve tiempo para acortarla"

Busque el sentido de unidad

2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en

toma han sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un

encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por

ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con

iluminación tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos

usted puede crear una sensación o

apariencia general que dará a su

producción la unidad necesaria.

Componga alrededor de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único

centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea

fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil

y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y

soportar esa idea, no distraer de ella.

Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas,

donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés

en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada

sentido a la idea.

Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa libros de

bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que se mueve al fondo...."

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos videógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos

que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga

de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como , por ejemplo, un plano de situación de un individuo

caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el

planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el contenido y significado de

cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo.

(Recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atención")

Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de

momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera ? igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de

un avión que pasa en medio de un diálogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo). Las primeras

películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas.

Esto de alguna manera fue una bendición, porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada

toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la

toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco

limitada exponiendo con poca luz.

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado.

Este nivele de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra- sensibles de la

actualidad.

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay

que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una

herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en

los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos

haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el

tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la

atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.

Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco

variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

Mantenga la ubicación adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto.

La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que deben mantener el centro de

interés, - sea el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

Regla de los tercios

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados

por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales,

generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Aquí hay otros dos ejemplos:

Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de

los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada

entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.

Líneas verticales y horizontales

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para

mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la

composición al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o

inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos

mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el

tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido. El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades. No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante

.

Composición: II En este módulo cubriremos los lineamientos 5 al 10 comenzando con..

Manteniendo el balance tonal

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio

parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto,

usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y así buscar un

balance. Fíjese en el balance tonal de la fotografía al inicio de este módulo.

Balance de la masa

6. De alguna manera parecido a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la masa.

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto,

una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños. Mirando

objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en la composición.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado

al centro del margen inferior de cada toma que realice. Varias cosas están

a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede panear a la

izquierda o derecha, puede escoger otro ángulo de cámara, o puede

ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara

vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.

Crear un patrón de significado

7. 7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un

significado. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido

aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso

parece una escuela siendo nivelada por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece en una escena,

a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen director sabe

esto y trata de colocar los objetos en su encuadre por una buena razón.

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el director

presenta en la escena, detalles sobre los personajes principales antes de ver a

los actores.

¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de una introducción atmosférica?

En contraste con esto tendríamos, tomas de una habitación llena de latas de cerveza, ceniceros repletos de colillas, sillas volteadas

y zapatos, al amanecer que nos diría no solo algo de lo que sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el

lugar.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. Los críticos han

pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico

Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas, el trabajo en

trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos

por sí mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas veces, es

precisamente al presentar los mismo hechos de una manera completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su

realidad cotidiana.

Lo concreto y lo abstracto

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible, un plano de una

producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta. La mayoría del público quiere

tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos.

El termino "en la naríz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o dialogos que han sido demasiado

evidentes al "decirlo todo".

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe conocer a su audiencia. Esto

explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura

no son precisamente adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videógrafos, al menos los que quieran tener éxito, no pueden darse el lujo de hacer

lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos.

La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más efectiva se da a lugar cuando

el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente

concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada.

Agregando múltiples niveles de significado

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas de televisión pueden ser

diseñadas para tener múltiples niveles de significación.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Mientras los niños se

entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se pueden reír del humor para ellos. ( lo que por supuesto

hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas)

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el director y el editor)

pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es

bastante difícil), entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.

Use líneas dominantes

8. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos en una toma

usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales.

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es el trabajo del

videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar, especialmente el centro de

interés. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque llaman la atención del espectador y fijan su

mirada en los puntosde interés.

Además de hacer mirar a uno u otro punto, las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. Las líneas verticales y rectas

sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura y restricción.

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Las

curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y

destrucción, mientras que las líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.

Encuadre el sujeto principal

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal.

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la atención en el

sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa como una

barrera o límite en la parte de arriba del cuadro. Fíjese en la fotografía como enmarcar un objeto con elementos en primer plano

además añade profundidad y dimensión.

Aproveche la perspectiva

10. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma.

Aunque se supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos de cámara y distancia focal del lente. Tal como fue expuesto, la posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva. Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia.

A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto.

Composición: III

En está última sección sobre composición desarrollaremos los

lineamientos 11 al 15.

Comunique a través de color y tono

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio

oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a

una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades

o una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras

acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores

también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles

proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. También sabemos que por lo general, la gente

prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono

de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su

complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos

saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en

el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea

el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de

referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese

colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de

circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul, verde o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese

punto.

Evite la confusión

12. El Duodécimo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

Confusión tonal

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad.

Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de

iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos

visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está

completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión

tonal.

Confusión dimensional

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al cerrar un ojo el

videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la

confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores

circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de

cámara o recomponer los elementos en el set.

Confusión de bordes

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un

lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que

la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los

pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido, la hará

lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

Limite el número de objetos principales

13. El décimo-tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de

objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales produce

una composición mas fuerte que un número par.

Fíjese que en la primera ilustración los dos objetos parecen dividir la composición. Al añadir

un tercer objeto mejora la composición

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

Complejidad de balance y orden

14. El décimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser

planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Si

añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana

resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la

composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del

movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas

oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su

silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente

usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El

objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente

importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y

luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).

El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina

superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal (también llamado "Dutch" o ángulo holandés), es

especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

Gráficas y Sets Virtuales

El material visual que se veía en tv se limitaba a lo que se podía capturar con una cámara de video. Hoy, muchas de

las imágenes que vemos son completamente sintetizadas en computadora. Estas imágenes se les conoce simplemente como gráficos computarizados.

Titulando

De igual forma que puede usar un procesador de palabras para crear textos en la pantalla de un computador, un

generador de caracteres (CG por sus siglas en Inglés) permite desplegar textos en una pantalla de televisión. Existen dos tipos de equipo para este propósito, los que están basados en software (que utilizan un PC como plataforma) y los sistemas especializados (fabricados con el único propósito de crear gráficos para televisión y nada más) Aunque el equipo especializado tiende a ser mas específico y velóz, la tendencia general se ha inclinado al uso de paquetes de software -- al menos para trabajo de rutina. Existen dos razones para esto: El costo de los sistemas basados en software es menor y el software es mas sencillo de actualizar.

Tanto las letras como los gráficos se crean pantalla por pantalla y se archivan como "páginas", que luego son desplegadas individualmente o en la secuencia que se les quiera dar. Los gráficos sencillos como las inserciones de títulos en el tercio inferior de la pantalla pueden ser super-impuestas electrónicamente, sobre imagenes de fondo o en el close-up al invitado. Las páginas se pueden combinar en capas. Esto significa que una o más imágenes ? fondos, fotografías, logotipos y símbolos, además de texto ? pudieran ser combinadas en imágenes más complejas de varias capas.

Editores de Imágenes

Los editores de imágenes se dividen en dos categorías principales: programas de

ilustración (paint) y procesadores de imágenes. Casi todos se fundamentan en programas diseñados para correr en computadores personales.

Programas de Ilustración

Los programas de ilustración han sido diseñados primordialmente para la creación de nuevas imágenes. Aunque en

muchos casos puede empezarse a partir de alguna imagen alimentada al computador (escaneada o capturada por cámara), los programas de ilustración disponen de todas las herramientas necesarias para la creación de imágenes desde cero. Por imágenes escaneadas se entienden imágenes y fotografías copiadas a través de una cámara digital o un escáner de escritorio (similar a una fotocopiadora), digitalizadas y almacenadas en un disco de computadora para su acceso posterior. Los programas de ilustración se han hecho tan sofisticados que pueden hasta simular los brochazos de artistas famosos como Monet y Van Gogh. En manos de un artista, los programas de ilustración pueden ser aprovechados para producir desde arte abstracto hasta imágenes fotorealistas.

Procesadores de Imagen

Aunque la separación entre los programas de ilustración y los de procesamiento puede ser algo confusa, estos

últimos está diseñados exclusivamente para trabajar con imágenes ya existentes, tales como fotografías escaneadas o capturas de video (cuadros congelados de video capturados y almacenados en forma digital en el computador). Estos programas ofrecen herramientas para seleccionar áreas de las imágenes sobre la base de su color, forma o nivel de luminancia. Una vez que alguno de estos aspectos ha sido aislado, puede ser modificado sin alterar los demás elementos de la imagen. Los procesadores de imagen como el popular Adobe's Photoshop, pueden simular todos los efectos de laboratorio, incluyendo el aclarar y oscurecer porciones de la imagen, alteración del contraste, cambios en el balance del color, inversión de la polaridad (escala tonal) y combinación de varias imágenes en una. Adicionalmente, hay efectos que van más allá de lo que puede hacerse en un laboratorio, tales como aumento de la definición, aerógrafo, y filtros como los que usualmente se usan en las cámaras de video. Los paquetes como Photoshop permiten además crear materiales por capas que pueden ser combinadas en diferentes maneras.

Programas de Animación 3D

Los programas de ilustración y los editores de imágenes se utilizan primordialmente para

manipular cuadros individuales. Hoy día, sin embargo, vemos imágenes simuladas en 3 dimensiones creadas en computadoras. Estas son secuencias de video animadas que pueden ser programadas para moverse de cualquier forma. Muchas pueden simular el realismo

fotográfico.

El film Titanic, con muchas escenas digitalmente creadas representa un buen ejemplo de que tan lejos pueden llegar este tipo de programas al simular la realidad.

Una vez que se crean los modelos, tanto la cámara (la perspectiva de la audiencia) la posición de los objetos y las luces (o la iluminación aparente de la escena) pueden ser manipuladas. Incluso puede trabajarse con luz suave y luz

dura sobre los objetos. El efecto de la distancia focal del lente puede ser seleccionado para crear diferentes perspectivas de la escena.

A diferencia de los objetos bidimensionales típicos de la pantalla de un

computador, los objetos tridimensionales son formas completas (al menos en la memoria del computador) que son susceptibles a ser rotados y vistos desde cualquier ángulo (360° en cualquier dirección). Esto es lo que se conoce como realidad virtual. Desarrollaremos este tema más adelante, pero como referencia podemos decir que se parece a las imágenes VRML con las que tal vez usted esté familiarizado a través del Internet y los juegos de video.

Usualmente, los diferentes objetos en la una escena se construyen en distintas capas en la memoria del

computador. Cada objeto en cada capa puede ser movido independientemente y a diferentes velocidades así como lo que vería en cámara con elementos en movimiento a distintas distancias del lente. Para crear estos objetos, inicialmente se modela una maqueta electrónica (wire-frame). Luego esta maqueta se completa con materiales y texturas creadas en el computador. Texturas, colores, ángulos de cámara, distancia focal simulada, iluminación e innumerables otras variables pueden programarse en la escena. En un proceso que se conoce como "rendering" (en Castellano "rendir", pero se utiliza usualmente el término en Inglés), el computador completa las imágenes de maqueta según las variables programadas. Cuando hay movimiento en la escena, en el "render" también se calcula las variaciones entre cuadros.

Como hay millones de pixeles (puntos individuales de la imagen) que deben ser calculados, el proceso requiere de

billones de cálculos. De allí, que dependiendo del tipo y poder del computador y el software usados, así como de la complejidad de la escena a calcular, el rendir puede tomar desde unos pocos segundos hasta varias horas por cuadro.

Para mayor información sobre gráficos electrónicos así como otros de los temas tocados en este módulo haga click aquí.

Sets de Realidad Virtual

En años recientes los gráficos generados por computadora se han adentrado en un nuevo terreno: la creación de

escenografías simuladas para actores y talentos en cámara. A esto se le conoce con el nombre de sets de realidad virtual.

(Actualmente los mas sofisticados tipos de realidad virtual requieren goggles especiales, pero en este caso no estamos hablando de estos.)

Observe estas tres ilustraciones. Un modelo en estudio (con fondo azul o verde) se combina con una escena sintética de una playa (o una fotografía de esa escena) para crear una composición realista. En un estudio, los fondos pueden ser enteramente creados en computador y colocados detrás del talento en cámara.

Aquí tenemos a una modelo con un ventilador frente a ella que aparenta estar navegando en un jet-ski en el oceano. El oceano en la escena (originalmente grabado en video desde la popa de un bote) es super-impuesto en el área verde detrás de la modelo. El resultado es una escena realista (y la modelo no sale del estudio).

Si esto se hiciera sólo hasta aquí, el "realismo" estuviera restringido a un solo punto de vista. En el mundo real las cámaras se mueven, también pueden hacerlo en los sets virtuales. Cuando una cámara se mueve (panea, hace un zoom, dolly o truck) los fondos creados en el computador se mueven correspondientemente. El resultado es una escena con set virtual que difícilmente puede distinguirse de una escena real. Entonces, ¿para qué usar un set virtual? Un computador puede almacenar diversos fondos disponibles al instante, que pudieran requerir miles de metros cúbicos de espacio de depósito en una facilidad de producción (además de las miles de horas hombre y costosos materiales para su fabricación). Los sets virtuales son además muy fáciles de cambiar. (no requieren galones de pintura, sólo unos clics del Mouse)

Note los dos monitores de arriba en este estudio. El de la izquierda muestra el fondo azul del chroma key; el de la derecha (y el de abajo) muestran el resultado de la super-imposición cuando el set virtual es agregado. La cámara (a la derecha) puede moverse a cualquier posición o hacer zoom in o zoom out, y el fondo generado por la computadora

se recorrera apropiadamente.

Tal vez en una revisión futura de estos módulos, también tendremos que hablar de actores sintéticos ? pero por ahora tendremos que esperar algunos años para que esto ocurra.

Composición - Ejemplos I

Las próximas siete ilustraciones demuestran algunos conceptos adicionales sobre

composición. (La mayoría son pinturas reconocidas que los estudiantes de arte identificarán rápidamente)

Al examinar obras de arte

(y buenas composiciones de cine y video) usted a menudo notará que los artistas (videógrafos y directores de foto- grafía)

siguen la regla de tercios.

Con la regla de tercios se logran interesantes efectos de composición.

Mire cómo esta famosa pintura tiene un patrón que guía la mirada a través de la pintura.

Esta pintura ilustra dos conceptos: la fuerza de tener tres objetos principales, y la unidad asociada con el patrón (geométrico) triangular que se crea. .

El color puede ser eficaz en atraer la mirada al centro de interés.

Un director "dirige la atención," y una de las más poderosas formas de dirigir la atención es a través de la luz.

Por su tamaño y dominio innato, las figuras en primer plano a la derecha y en la parte baja del cuadro atraen la atención en detrimento de las del centro. De cualquier forma, ya que el ojo es en principio atraído por las áreas con mayor brillo, tendemos a echar un vistazo primero a las figuras de la mujer y la niña en el centro.

Ejemplos de Composición II Estas ilustraciones demuestran algunos conceptos adicionales de composición.

Al agregar objetos al

frente se añade profundidad a la escena.

Es agradable e interesante mirar formas que se repiten. Lo ideal es que establezcan la escena y provean un contexto visual a la historia.

Los patrones geométricos agregan interés y a menudo actúan como líneas de fuerza.

Dos objetos principales pueden dividir la composición; un número impar de elementos (uno, tres o cinco) es generalmente

Iluminación: Luz Dura y Luz Suave

La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes, como

ocultarlos completamente. Puede adular un sujeto al demostrar atributos

positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos

atractivos. O puede impartir una apariencia hostil y siniestra. Todo

depende de cómo utilice los conceptos que estaremos estudiando en los

próximos módulos.

La televisión está basada en la luz: de hecho, sin la luz no podría existir el video. Así como el sonido debe ser cuidadosamente

controlado en la producción de audio, la luz debe ser especialmente controlada en televisión.

Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas del cine en el video, y especialmente la HDTV/DTV TV digital, ha

habido un mayor énfasis en la iluminación creativa del medio. Pero, antes que controlar la luz con éxito, debemos entender sus tres

características básicas:

coherencia (calidad)

temperatura de color

intensidad

En este módulo estudiaremos la primera de éstas características.

Coherencia de la Luz

La coherencia, frecuentemente llamada calidad, es la dureza o la suavidad de la luz. La

calidad de la luz es probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres

variables mencionadas.

En las fotos que vemos, los objetos son exactamente los mismos, así como la intensidad y la temperatura de color de las luces. La

única diferencia es la coherencia de la luz utilizada. La primera fotografía fue tomada con una luz suave, mientras que la segunda

fue tomada con una fuente de luz dura. (En el módulo 35, "Alterando Apariencias", observaremos los factores adicionales que

pueden afectar la apariencia de una materia en cuestión)

Luz Dura

La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en rayos (paralelos) relativamente coherentes. Esto da a

la luz una apariencia dura, vigorosa y cortante. La luz de una lámpara transparente, la de un fresnel enfocado, y la luz del sol de una

tarde despejada, fuentes representativas de luz dura.

La luz dura crea una sombra claramente definida. Cuando la luz dura es utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la

piel se resaltan. El resultado es no es siempre agradable. Pero en otras aplicaciones, así como para hacer notar la textura del cuero,

o el grabado de una joya, esto puede ser una ventaja.

Observe cómo en la foto el texto resalta. Note igualmente la sombra perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. Compare

esta foto con la que se encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las letras son difíciles de leer.

Varios tipos de instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura, incluyendo el proyector de spot y el

comúnmente utilizado fresnel elipsoidal.

Luz Suave

La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura?especialmente cuando los ángulos de iluminación están controlados.

Como se ve en la foto aquí, la luz suave tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies.

Los difusores tipo spun-glass se colocan al frente de las luces para suavizar y difundir sus rayos. Al mismo tiempo, reducen la

intensidad de la luz.

Grandes softlights (abajo, a la derecha) son utilizadas en los estudios de producción para crear un área amplia y uniforme de luz.

Usualmente los videógrafos se apoyan en el uso de reflectores sombrilla para crear un efecto de iluminación suave. Como se puede

ver el la foto de la izquierda, esto es simplemente una luz rebotada desde el interior plateado o blanco de un reflector tipo sombrilla.

A diferencia de la fuente concentrada de luz que se asocia a las fuentes de luz dura, la amplia superficie de reflexión del interior de

la sombrilla, provee una gran área de iluminación suave. Como la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil

para realizar trabajos de embellecimiento. La foto de la modelo fue tomada con luz suave.

Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cámara, se minimizan los detalles de la superficie. El efecto es comúnmente

denominado iluminación plana.

Aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente en primerísimos primeros planos de objetos donde las sombras oscurecerían

detalles importantes, la iluminación plana deja "sin dimensiones" al sujeto. Cuando es utilizada en una área grande, puede dar una

apariencia árida y estéril.

La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Aunque de buenas a primeras podría parecer que las

sombras deberían ser eliminadas o minimizadas, hemos visto que ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes a las

imágenes. Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien.

En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. En la realidad, como más tarde estudiaremos, la mayor

La luz de modelaje

En situaciones típicas, las luces tienen cuatro funciones posibles:

Modelaje (key).

Relleno.

Contraluz.

Luz de fondo.

Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces), que puede usarse para los trabajos

normales. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos.

Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro, este tipo de iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad.

Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos, una fórmula que se puede suele producir resultados

excelentes en la mayoría de los casos.

Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la izquierda (la luz de modelaje), una a la derecha (luz de

relleno mucho más tenue), una en el cabello (contraluz), y una el fondo (luz de fondo).

El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar, con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia

correcta) crea un efecto óptimo.

Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más adelante (de paso, en caso de que usted este

cuestionándoselo, nosotros llamamos a esto iluminación de tres-puntos, aunque hay realmente cuatro luces. Puesto que la luz del

fondo realmente no incide en el objeto, no la tomamos en cuenta en esta fórmula).

La luz de modelaje (Key Light)

Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz que define y afecta

principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad, debe estar en el medio

del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un Fresnel.

En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o

a la derecha.

parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya fuente se encuentre en un intermedio entre una iluminación dura en

los ángulos oblicuos (diseñada para resaltar el máximo los detalles de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para

ocultar los detalles de las superficies y minimizar los reflejos).

En la fotografía del modelo arriba, la luz de modelaje está en la izquierda, así como se muestra aquí.

Cuarenta y cinco grados a un lado, es lo mejor (como muestra el dibujo), porque, entre otras cosas, realza más la textura y forma en

el objeto. Por razones de consistencia, el ángulo de 45 grados se usará a lo largo de esta discusión.

Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay más de una cámara y distintos ángulos en la

producción.

Ilumine para planos cerrados

¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo?. Posiblemente; hay cuatro cosas que usted necesita

reviewuar para tomar esta decisión.

El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dará énfasis al positivo y opacará al

negativo.)

Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la mesa

cercana?)

Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y uno se

ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)

Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto, ilumine desde el lado que le permita usar un ángulo 45

grados.)

En producciones con varias cámaras, tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara en pre-

producción, cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. Recuerde, usted ilumina para los ángulos

close-up. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo

concebible de la cámara.

En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas luces, y la

iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -- y será además una iluminación muy pobre.

No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. A menos que la iluminación básica de tres

puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas terminan enredándose, lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación:

Mientras más simple el diseño, mejor el efecto.

Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un destello en los ojos -- La reflexión espectral en cada ojo que da una especie de

"chispa" en los ojos. Vea el efecto del destello al principio de esta sección en la fotografía del modelo.

Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos, sino además produce un

efecto plano, de iluminación sin vida.

Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. Las viseras y las banderas pueden ser de

gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas.

En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un ángulo de cámara del que

preocuparse.

El Angulo vertical

Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser aproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha

del objeto en relación a la cámara. Hay otro ángulo de la luz de modelaje debe ser considerado: altura.

Como se muestra a continuación, este ángulo también suele ser de 45 grados. Más adelante cubriremos las demás luces.

Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor de 30 grados. A

veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser inevitable.

Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:

La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear

un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie).

Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás del objeto (lo cual es inaceptable).

El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cámara (lo que puede hacer muy

difícil tratar de leer a un teleprompter).

Idealmente, cuando el talento mira a su cámara de close-up, debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado de la cámara, y a

una altura de aproximadamente 45 grados.

Luz de modelaje y micrófono boom

Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto, es también la que crea las sombras más pronunciadas. Las

sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom

paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje.

Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar estampadas en el fondo.

El sol como luz de modelaje

Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. Sin embargo, la luz del sol directa de

un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que se traduce en una pérdida de detalle. Si el sol esta cenital, se

creará un "efecto de mediodía", produciendo sombras muy marcadas en los ojos. En términos técnicos, usted habrá excedido por

mucho el rango de contraste del sistema vídeo.

Basta decir que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco afable (no sólo a la persona frente a

la cámara, sino para su propio manejo de la producción).

En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con la luz del sol a media mañana o a media tarde

cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados.

Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a 45

grados a un lado de la cámara, la iluminación será aún mejor, sobre todo si una luz de relleno

(que será descrita en la próxima sección) se utiliza para suavizar ligeramente las sombras

producidas por el sol.

(N. del T: tambien es recomendable llevar a locación pantallas difusoras, que colocadas cerca

del sujeto pero fuera del encuadre de la cámara, cambian tanto la coherencia, como la

intensidad de la luz. Esta fórmula es muy rápida de implementar y permite la toma en casi

cuanquier condición de luz solar.)

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la luz difuminada del sol

viene desde atrás del objeto, sirve como un buen contraluz, mientras la luz del ambiente ofrece

una iluminación frontal suave. Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una

iluminación suave y agradable como en la ilustración.

Pero puede haber un problema.

Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. En cámaras con exposición automática esto resultará en sub-exposición (con tonos

superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posición de "contraluz" para abrir el iris dos o tres f-stops.

Si la cámara tiene iris manual, será una mejor opción abrir el iris mientras mira el resultado en el viewfinder.

Relleno, contraluz y fondo

Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión, forma y detalle de los objetos. Aunque las

luces restantes tienen roles menos protagónicos, no son menos importantes para crear un efecto de iluminación aceptable.

Luz de relleno

La luz de modelaje (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre un trípode) produce fuertes

sombras a veces objetables. El propósito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las áreas de sombra creadas por la luz principal.

Al Iluminar una área completa de 90 grados, se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser cambiados en medio de la producción. Tener que detener una producción para cambiar la posición de las luces suele tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido.

Aunque el ángulo vertical para la luz de modelaje debe ser de

alrededor de 45 grados, la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica.

Generalmente, el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina quedando ligeramente por debajo del modelaje. Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje.

Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la de modelaje. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje, sin crear destellos adicionales en los ojos.

Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla sólo es eliminada parcialmente por el relleno, creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. Esta diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor más importante para lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones.

Opciones Para los Rellenos

Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande, o un banco de luces

fluorescentes balanceadas a 3.200. En locación estas opciones son muchas veces imprácticas, por lo tanto puede utilizarse una lámpara de cuarzo portátil con un difusor. El difusor no sólo suaviza la luz de relleno, sino que puede reducir su intensidad has el nivel adecuado. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las

luces en el próximo módulo.)

En exteriores, cuando el sol se aprovecha como luz de modelaje, un reflector pasivo (anime, cartulina o reflectores de aluminio) puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para reflejar luz hacia las áreas de sombra.

Se usan a menudo cartones de ilustración o animes blancos para los primeros planos en trabajo de noticias. Existen también reflectores plateados desplegables, que pueden reflejar la luz a distancias mucho mayores. Los reflectores pasivos pueden sujetarse con un trípode o pedestal como el que vemos aquí, o pueden ser sostenidas por un ayudante.

Estas fotografías ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol.

Si una luz de modelaje emite un haz de luz amplio, parte de la iluminación de la luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que actúe como una luz de relleno, como se vio anteriormente en el dibujo.

El Contraluz

Con las luces principales y de relleno ya resueltas, hemos

cubierto dos de los tres puntos de la iluminación de fórmula.

El tercero es se trata del contraluz. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor.

El Contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara de close-up.

Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de la cámara de close-up, a través del objeto, directamente al contraluz. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado, se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro.

Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las condiciones del set, un ángulo 45 grados es lo más deseable (note su colocación en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del módulo).

Si el contraluz está demasiado bajo, aparecerá en cámara; si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo ," un reno muy conocido.

En relación a la luz de modelaje, se debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Primero, los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz principal, y segundo, con sujetos confinados a una área limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho) para intensificar la luz.

Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. Esto es útil como efecto

dramático o para esconder la identidad de alguien. (Note el efecto en la fotografía de arriba.) Para eliminar toda la iluminación de frente, tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo. El mismo efecto también puede ser creado usando sólo....

Luces de fondo

Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación entre los elementos de la

escena. Una vez que se añade luz al fondo, la iluminación está lista.

Cual- quier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una iluminación uniforme, no alcance al sujeto central, y tenga la intensidad correcta. Si el fondo tiene detalle o textura usted deberá ubicar la luz de fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba). Esto mantiene la consistencia en la iluminación de la escena.

En la fotografía de arriba, usted puede ver el efecto tanto del contraluz como de las luces del fondo.

Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad relativa de

Situaciones especiales de

iluminación

Al margen de que podamos confiar en la fórmula de iluminación para obtener excelentes resultados, debemos revisar otras

situaciones donde otros esquemas deben ser considerados.

Empecemos con un diseño simplificado que crea un efecto más suave que el de la fórmula de tres puntos que hemos cubierto.

Fíjese que una luz suave reemplaza tanto la luz de modelaje como el relleno. Una sombrilla reflectora o una luz rebotada en una

cartulina blanca funcionará. En este caso el área cubierta por el relleno hace las veces tanto de modelaje como relleno.

A pesar de que la imagen no se verá tan nítida como la producida por la fórmula de iluminación, este efecto suave puede mejorar

algunos sujetos (especialmente si las arrugas y la edad son un factor importante).

Si el fondo está cerca del sujeto, esta variante puede eliminar la necesidad de una luz de fondo. Al usar una luminaria suave, las

sombras serán menos notables. Un contraluz es necesario para lograr la separación del sujeto y el fondo.

Una ventana como luz de modelaje

La luz del sol a través de una ventana puede ser aprovechada como luz de

modelaje. La luz de relleno vista aquí viene de una luz incandescente en un

trípode. Sin un filtro azul sobre la luz esta se verá amarilla, comparada con la luz

solar. Un fotómetro (o un buen monitor de video) puede ayudar a crear la

proporción de iluminación de modelaje a relleno 2:1.

Luz para varios propósitos

Ocasionalmente puede utilizar luces con doble finalidad y mantener el efecto de iluminación de tres puntos. Aquí una entrevista

cara a cara es iluminado con solo tres luces. Observe que cada de las luces

colocadas con exactitud lleva a cabo dos funciones.

Si las distancias son cuidadosamente controladas, las luces serán 50% más

intensas como contraluces que como modelajes.

Esto puede dar buen resultado en situaciones controladas cuando se conoce de

antemano el color de cabello de cada persona (o hasta su falta de cabello) y el

color de la vestimenta que usará cada quien. En esta situación las sillas no se

pueden mover sin alterar el equilibrio de iluminación.

Luz rebotada

Para segmentos cortos de trabajo periodístico, suele usarse la luz rebotada. Los

dos diagramas que siguen muestran el método para habitaciones grandes y pequeñas. Aunque la apariencia suavizada es menos

que ideal, suele ser adecuada para segmentos cortos.

Observe que este método usa una fuente de luz rebotada en el techo. Obviamente el techo de la habitación debe ser bajo y de color

blanco o gris claro. El cielos rasos comúnmente encontrados en oficinas funcionan muy bien.

La luz rebotada crea una luz suave y uniforme en todo el cuarto, un efecto similar al que solemos ver en cuartos con luces

fluorescentes.

Si la cámara está lo suficientemente alejada, una luz montada en la cámara puede ser dirigida hacia el techo para crear un efecto de

luz rebotada. La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la luz incida en un ángulo aceptable. Si

la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras objetables bajo los ojos. Si las paredes del cuarto son de color claro y neutro

reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra.

El segundo diagrama es una habitación más pequeña. Para evitar que la luz incida en

el sujeto en un ángulo muy inclinado, esta es apuntada a la pared de atrás. Este

método crea un efecto suave, que puede o no ser deseable.

Para ayudar a compensar por el color que el techo y las paredes añaden a la luz hay

que asegurarse de balancear la cámara con la luz rebotada.

Aún y cuando la luz rebotada resuelve el problema de iluminación dispar, produce un efecto suave, sin textura, formas y

dimensiones del sujeto que no siempre es deseable.

Iluminación para múltiples sujetos

Hasta ahora hemos visto cómo iluminar para un sólo sujeto. Pero la vida no es siempre tan simple.

Aunque las situaciones de iluminación de varios sujetos tienen muchas variantes, veamos un ejemplo: un parámetro del

programa "Meet the Press". (N. del T.: este es un programa de entrevistas con varios periodistas transmitido por CBS)

A pesar de que parece complicado, si se estudia el diagrama con cuidado observará que el método de iluminación de tres puntos ha

sido duplicado para cada talento.

Observe que tres grandes Fresneles se utilizan como modelaje y relleno y cinco más pequeños son contraluz. Se usan banderas

para evitar que la luz apuntada a un sujeto incida sobre otro. Dos "scoops" (poncheras o cazuelas) proveen la luz de relleno

Iluminación por áreas

Hasta ahora, hemos cubierto sujetos convencionalmente fijos en un sitio, pero, ¿qué pasaría si uno o más de los sujetos deben

moverse en el set mientras estan en cámara? Hay cuatro maneras de resolver esto.

1. Primero el área debe ser cubierta con una luz base, es decir una luz uniforme y general. Puede usarse scoops o fluorescentes

balanceadas, asumiendo que el área no sea demasiado grande.

Las ubicaciones importantes para primeros planos se marcan con luces con el doble de intensidad que la luz base.

Pequeños trozos de cinta engomada colocados en el piso marcan la posición donde debe llegar el talento cuando se mueva de un

sitio a otro. En este método no se debe cubrir las luces con muchas banderas, ya que las áreas deben ser lo suficientemente

grandes como para darle al talento un margen de error si no se detiene exactamente en las marcas.

2. El segundo método involucra la utilización de luces de modelaje, relleno y de fondo en toda el área (generalmente una situación

dramática). En este caso el área de trabajo (asumiendo que no es muy grande) es tratado como un sujeto. Esto requerirá un a luz de

modelaje potente (de un gran número de vatios) colocada a suficiente distancia como para cubrir tode el espacio.

Si la luz de modleaje es colocada en el centro del set, a 90o con respecto a la pared posterior, el ángulo será apropiado para ubicar

las cámaras en ambos lados del set. Uno o mas Fresneles pueden servir como relleno (en este caso, los scoops o bancos de luces

fluorescentes no incidirán lo suficiente para cubrir el área).

Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado, deben ser colocadas lo más cercanas

posible entre si para reducir el problema de sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos.

En un área grande como esta, varias luces de fondo deberán ser utilizadas. Deben ser dirigidas para crear zonas solapadas de luz

en el área de los talentos. Estos deben poder caminar de un área a otra sin variaciones obvias de las luces de fondo.

3. El tercer método para iluminar un área grande es dividir el set en áreas individuales y colocar luces de modelaje, relleno y fondo

en cada área. A menudo grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes para colocar estas luces.

Comúnmente, las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse. Con este método es importante asegurarse

que los primeros planos no estarán en los puntos de transición entre las áreas iluminadas.

Recuerde que las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el set: lámparas de mesa, ventanas, etc. (N del T.: lo cual

es muy deseable, sobre todo en situaciones dramatizadas). Coloque las luces de modelaje de manera que sean consistentes con lo

que sugieran estas fuentes. Como hemos dicho, a esto se le denomina seguir la fuente.

4. El último método para iluminar un área grande funcionaría para simular un interior de noche. Esta técnica debería usar una

proporción de iluminación de 3:1 a 6:1 y el talento debería dentro y fuera de áreas definidas del set. Solo áreas importantes de

primeros planos estarán iluminadas con claridad, dejando el resto de la escena relativamente oscura.

Con este método es importante "seguir la fuente", es decir ubicar las luces de modelaje de manera consistente con las fuentes de

luz sugeridas por el set. Si una persona está sentada al lado de una lámpara, la luz de modleaje debe estar colocada para que

parezca que proviene de la lámpara. En algunos casos, querrá usar una luz base suave sobre el set para evitar que las áreas entre

las de luces de modelaje queden muy oscuras.

Luz Natural

En el caso de noticias y trabajos documentales el método mas "honesto" de iluminación es el de usar las luces existentes en la

locación. Esto muestra las cosas como realmente son. (dentro de las limitaciones del video), en vez de alterarlas o mejorarlas con

luces artificiales.

El problema es que las luces existentes suelen no ser las más adecuadas y el resultado puede ser objetable. La proporción de

intensidad puede ser extrema, pueden haber fuentes de luz mixtas (luz del día, luces incandescentes y luces fluorescentes en la

misma locación), o el nivel puede ser muy bajo para lograr una señal de video de calidad. Observe como la foto sufre tanto de sobre

como de sub-exposición.

Existe otra consideración: la gente está acostumbrada a ver entrevistas, etc. realzadas por buena iluminación. Sin ella, los

espectadores dirán que "la imagen está oscura" o que "hay algo malo con la iluminación".

Esto se parece a la situación que enfrentó el periodismo fotográfico hace algunas décadas cuando la fotografía usando luz natural

se hizo popular en revistas como Life. Como la gente estaba acostumbrada a fotografía con flash, la nueva variante parecía poco

natural. (El flash era necesario en los albores de la fotografía debido a la poca velocidad de la película y de los lentes).

A medida que la sensibilidad y el rango de exposición de las cámaras de video mejore, pasaremos una transición similar en noticieros y videografía documental.

AUDIO

Micrófonos: parte I

Principales diseños de micrófonos

Existen seis diseños comunes de micrófonos:

De mano - tipo de micrófono que usa en la mano el talento o en entrevistas en

locación

Lavaliere - Solía colgar de un cordel alrededor del cuello. Una variación más

actualizada es el micrófono personal (de corbata o solapa) o de clip

Cañón (shotgun) - usado en producciones en locación para captar sonidos a distancia de la cámara

Micrófono piezoeléctrico - llamado PZ o PZM, este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos

transmitidos a través de superficies duras, como por ejemplo una mesa

Micrófonos de contacto - captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Este tipo de micrófonos se

encuentran generalmente montados en instrumentos musicales.

Micrófonos de estudio - es la categoría mas grande de micrófonos e incluye varios diseños según su aplicación

Estas seis categorías poseen diferentes tipos de transductores o elementos encargados de convertir las ondas sonoras en energía

eléctrica.

En este módulo discutiremos los tipos más populares y sus características comenzando con los...

Micrófonos dinámicos

Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos

profesionales mas resistentes. Este tipo de micrófono es una buena elección para la labor periodística (ENG)

donde comúnmente se encuentra una variedad de condiciones difíciles (como el incendio aquí ilustrado).

En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en una bobina de cable

fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético permanente.

Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el campo magnético. El

resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la fricción, esta corriente tendrá que ser

después amplificada miles de veces.

Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para operar y son

particularmente resistentes al abuso físico. Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor. Cuando se

requiere de menor tamaño, excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta, otro tipo de micrófono

es preferido: el micrófono de condensador.

Micrófonos de condensador / capacitor

Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen una incomparable

calidad de respuesta. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Sin embargo, la mayoría de los micrófonos de

condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas puede resultar un problema.

Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un condensador eléctrico o capacitor. Un diafragma de metal ultra

delgado es fuertemente estirado sobre una pieza plana de metal o cerámica. En la mayoría de los micrófonos de condensador una

fuente de poder provee una carga eléctrica entre ambos elementos.

Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan fluctuaciones en la carga eléctrica que deben ser posteriormente amplificada

en el preamplificador (pre-amp). Dicho preamplificador puede estar integrado al cuerpo del micrófono o estar ubicado en un

dispositivo separado.

Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que, a diferencia de

sus contrpartes dinámicas, la mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente

de poder, ya sea de corriente o baterías.

Para proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la fuente está integrada en la mezcladora de audio. A esto

se le conoce como fuente fantasma (phantom power). Cuando su utiliza este tipo de alimentación el cable del micrófono sirve a dos

propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a la cósola y lleva la energía de la cósola al preamplificador del micrófono.

El uso de baterías como alimentación del preamplificador es mas conveniente (no se tiene que utilizar un mezclador especial u otro

dispositivo de alimentación de corriente), pero también representa un problema: al final de su ciclo de vida las baterías se "mueren"

sin previo aviso.

Para evitar esta situación en plena producción, especialmente en vivo, suele colocarse dos micrófonos miniatura de condensador

juntos al talento. Si alguno de los micrófonos falla, el otro puede ser inmediatamente activado. Esta técnica del micrófono doble es

conocida como cobertura dual (dual redundancy).

Existe otro tipo de micrófonos en uso como el micrófono de cinta (ribbon), que es mucho más sensible, pero aún así los de tipo

dinámico y de condensador son los mas usados en la producción de televisión.

Micrófonos piezoeléctricos

Los Pz (a veces abreviados como PZM) son micrófonos de presión que se utilizan limitadamente para ciertos efectos. Este

micrófono depente enteramente de la reflexión del sonido. En situaciones especiales (como cuando está ubicado en la superficie de

una mesa) un PZ tiene una respuesta superior a cualquier otro tipo de micrófono.

Micrófonos de contacto

Como el nombre lo sugiere, los micrófonos de contacto captan el sonido estando

en contacto físico con la fuente. Estos micrófonos son generalmente montados en

instrumentos musicales, como en la caja de resonancia de un piano, la superficie de

un bajo acústico o cerca del puente de un violín.

Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo

que interfiera y de no sufrir interferencia de las reflexiones del sonido al chocar con

objetos cercanos. Su cara plana los distingue en apariencia de los micrófonos

personales pequeños.

Características direccionales

En un módulo anterior, hablamos sobre el ángulo visual de loslentes -- el área en que el lente es capaz de "ver". Los micrófonos

poseen un atributo similar: su característica direccional, o el ángulo de captación.

Existen tres categorias direccionales básicas:

Omnidireccional

Bi-direccional

Unidireccional

Micrófono omnidireccional

Los micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos que provienen de

cualquier dirección.

Aunque este atributo posee ventajas en la radio donde varias personas pueden estar alrededor del micrófono, en la producción de

video casi siempre es mejor utilizar alguna forma de micrófono direccional.

Ello permite eliminar sonidos no deseados (ruido detrás de cámaras, ambiente en locación, ruido, etc.) mientras captamos el sonido

proveniente del talento.

Micrófono bi-direccional

En un patrón sensitivo bi-direccional (patrón polar) el micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de dos direcciones.

Aunque son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente a otra en una mesa) y con la

ventaja del estéreo, el micrófono bi-direccional (también llamado figura ocho) tiene un uso muy limitado en televisión. Hablaremos de

estéreo y la necesidad de este tipo de patrón direccional en un módulo posterior.

Micrófono unidireccional

El término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los sonidos que

provienen primordialmente de una sola dirección.

Exiten cuatro subdivisiones en esta categoría:

Cardioide.

Supercardioide.

Hypercardioide.

Parabólico.

Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se

refieren simplemente a que tan estrecho es el patrón de captación (ángulo de

audición)

.

Cardioide

El cardioide es denominado así por su patrón de sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un corazón.

Los cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio al frente del micrófono, pero relativamente insensibles a

los sonidos detrás del mismo.

Aunque este patrón puede ser muy util para sonorizar un coro en un estudio, la amplitud de la zona de sensibilidad del cardioide es

sigue siendo demasiada para muchas las aplicaciones en TV. por ejemplo, cuando se encuentra colocado a 2 o más metros del

locutor puede registrar sonidos incidentales no deseados, incluyento la reverberación de las paredes. Sin embargo este tipo de

micrófonos son útiles en micrófonos de mano y cuando los micrófonos pueden estar cerca del talento (cantantes, presentadores,

etc.)

Supercardioide

El supercardioide es mas direccional que el patrón sensitivo del cardioide. Cuando este tipo de micrófono es apuntado hacia una

fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada.

Este patrón polar es muy similar al de nuestros oídos, cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de escuchar ignorando la

interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia.

Los micrófonos de cañón son un tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación (sobre todo en

deportes) . Debido a su gran direccionalidad proveen una buena captación usados a una distancia entre 2 y 5 metros del talento.

Hipercardioide y Ultradireccional

Los micrófonos conocidos como hipercardioide y ultradireccional poseen un patrón de

respuesta aún mas direccional.

Aunque su estrecho ángulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango serán

eficientemente eliminados, esto también significa que deben ser precisamente apuntados a la

fuente sonora. Frecuentemente se tienen que realizar ajustes si el talento se mueve. Algunos

micrófonos de escopeta de alta direccionalidad se encuentran incluídos en esta categoría.

Micrófonos parabólicos

Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad. Esta categoría se refiere

mas a como el micrófono es usado que a un tipo específico de micrófono. El reflector

parábolico es el que crea el patrón polar en este sistema y no el micrófono por sí mismo. De

hecho el micrófono utilizado en el foco de la parábola puede ser cualquier tipo de micrófono

unidireccional básico.

El reflector parabólico puede ser de 1 a 3 piés de diametro. Debido a la forma

parabólica del reflector todos los sonidos registrados en un ángulo muy

estrecho de captación serán dirigidos hacia el micrófono.

Los micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a distancias de 300 o más

piés. Este tipo de micrófonos no son una elección práctica para el trabajo de

producción en general pero frecuentemente son usados en las coberturas

deportivas.

Cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro micrófono direccional, el

operador monitorear la grabación con un buen par de audífonos, sobre todo si el sujeto está en movimiento. Un pequeño error en la dirección de un micrófono altamente direccional puede causar una gran diferencia en la calidad del audio.

Dispositivos de registro y reproducción de audio

Una mirada rápida al pasado

Tocadiscos y máquinas de cinta.

Aunque los discos y las máquinas de cinta fueron la fuente principal de material sonoro pre-

grabado por muchos años, a estas alturas han sido casi reemplazados por cartuchos de audio (en

Inglés audio carts, ésta última palabra abreviación de cartridges), CDs (discos compactos) y

máquinas DAT (digital audio tape, es decir cinta de audio digital).

El vinilo, un término que se refiere mayormente a los discos de larga duración (LP), presenta muchas desventajas sobre los más

nuevos medios de registro - fundamentalmente la propensión a ser rayado y desgastado. Ambos de estos males conducen a un

ruido superficial. Contrariamente a los discos de vinilo, algunos de los nuevos medios pueden ser electrónicamente sincronizados y

controlados con precisión -. Algo muy importante en el trabajo de post-producción de audio con precisión.

las máquinas analógicas de cinta de carrete, las cuales fueron usadas por varias décadas para la producción de audio, han sido casi

totalmente reemplazadas por máquinas cartucho y DAT.

Máquinas de cartucho

Las cartucheras contienen una cinta continúa (sin fin) de audio de ¼ de pulgada dentro de un cartucho plástico. Se muestra aquí

una serie de tres máquinas de cartucho apiladas en una cubierta.

Las características de la cinta contínua, diferencia cartuchos de cassettes (ambos en los medios de registro de audio y cinta de

video).

A diferencia de un cassette de audio que debe ser embobinado, en un cartucho la cinta es continua. Esto significa que no hay que

rebobinarla. Simplemente se espera hasta que el punto de inicio aparezca de nuevo, allí, la cinta se detiene automáticamente. En

ese punto se dice que la cinta está "a tiro" (cued up), de nuevo lista para ser usada desde su inicio.

La mayoría de los cartuchos registran y reproducen segmentos de 30 y 60 segundos (usados por avisos comerciales y de servicio

público) o de aproximadamente tres minutos (para selecciones musicales). Existen cartuchos que graban hasta una hora, pero son

rara vez usados.

Las funciones de los controles básicos en las máquinas de cartucho - arranque, parada, tocar y grabar - son obvias, pero hay algo

que pudiera no serlo. Para grabar en algunas máquinas de cartucho la tecla de grabar tiene que mantenerse abajo mientras se

presiona la tecla de tocar.

Las máquinas utilizan tonos inaudibles grabados en la cinta para marcar los puntos de arranque y parada. Para apresurar la "puesta

a tiro", algunas máquinas aceleran el transporte de la cinta entre el punto donde un segmento termina y el inicio del siguiente (que

será el comienzo de la cinta si únicamente un segmento o "corte" ha sido grabado.

Discos compactos -- CDs

Debido a su calidad superior de audio, facilidad de control y tamaño, los CDs (discos compactos) son ahora el medio preferido de

distribución para música grabada y los efectos de sonido.

Aunque los discos que contienen audio grabado en forma permanente son los más comunes, existen también R-CDs (discos

compactos re-grabables, en inglés recordable compact discs). Con éstos es posible grabar y reproducir material repetidamente en el

mismo disco.

Aunque el diámetro de un CD de audio típico es cerca de cinco pulgadas (12,7 centímetros), los CDs tienen la capacidad de archivar

más información que un disco de fonógrafo de 12 pulgadas LP (larga duración, long playing en inglés) es sus dos caras. Y la

respuesta de frecuencia (el tono de sonido desde lo alto hasta bajo) y el rango dinámico (el rango de audio desde fuerte hasta suave

que puede ser reproducido) son significativamente mejores.

En la manufactura de un CD una imagen de la data digital es estampada dentro de la superficie del CD en un proceso que es similar

a la manera que los discos LP (con sus señales analógicas) son producidos. Cuando un CD es tocado, un rayo láser es usado para

iluminar el patrón digital microscópico codificado en la superficie. La luz reflejada (modificada por el patrón digital) es leída por una

célula fotoeléctrica.

El ancho de la pista es de 1/60 del tamaño de la ranura de un disco LP, ó 1/50 del tamaño de un cabello humano. Si "desenrollara"

esta pista resultaría tener cerca de 3,5 millas (5,7 Km.) de largo. (Por supuesto el nuevo sistema DVD lleva todo esto aún más allá,

pero esta es una historia para otro módulo).

Defectos y problemas del CD

Si la superficie del CD está suficientemente deformada por problemas de manufactura o manejo y almacenamiento

impropios, el dispositivo de enfoque automático en el equipo CD no será capaz de ajustarse a la variación

resultando en saltos y perdida de información.

Corrección automática de errores

Los problemas de fabricación, polvo y sucio en la superficie del CD pueden provocar la pérdida de datos digitales. Los operadores

de CD intentan compensar por la perdida de una señal de tres maneras:

Corrección del error.

Ocultamiento del error (interpolación).

Enmudecimiento.

El circuito de corrección de errores dentro del reproductor de CDs puede

detectar perdidas momentáneas de data (drop-outs) y, basado en la data

existente al momento, suplir la data perdida.

Si la pérdida de data es significativa, los correctores de errores pueden

instantáneamente suplir data que se mezcla con el audio existente. Si

este tipo de ocultamiento de error tiene que ser invocado repetidamente

en un corto lapso de tiempo, se escuchan una serie de "clicks" o un

sonido de desgarramiento.

Finalmente, si las cosas van realmente mal y un gran bloque de data está perdido o comprimido, el reproductor de CD simplemente

enmudecerá (silenciará) el audio hasta que aparezca buena data de nuevo - una solución que es claramente obvia los escuchas.

Programando la repetición del CD

Las repeticiones del CD pueden ser programadas para arranques instantáneos en puntos precisos. Esta es una ventaja importante

en la producción de audio cuando un operador o un editor de video deben iniciar transiciones musicales y efectos de audio en

puntos pre-programados.

DAT, RDAT y ADAT, Tipos I y II

Los DATs (digital audio tapes, cintas digitales de audio en español) son capaces de almacenar y reproducir audio con una calidad

que excede lo posible con CDs. El cassette DAT de dos pulgadas por 27/8 pulgadas (5,08 x 7,30 cm) contiene en su interior una

cinta de video de 3,81 mm de ancho y cerca de dos tercios del tamaño de un cassette análogo estándar. La capacidad de dos horas

de un cassette DAT es 66 % mayor que un CD estándar de 80 minutos.

El DAT ha tenido amplia aceptación tanto para largometrajes así como para la producción de televisión. El DAT existe en varias

formas: La que se utiliza para el consumo general (hogar) es conocida simplemente como DAT.

R-DAT (recordable digital audio tape, en español cinta digital de audio grabable) es para aplicaciones profesionales, así como son

las máquinas ADAT de alta calidad (tipos I y II).

Sistemas DAT usan un cabezal que gira a 2.000 r.p.m., similar al que se encuentra en un grabador de cassette de video. Varios

tipos de data pueden ser grabados con el audio. Por ejemplo, código de tiempo y el control de data MIDI usada en el trabajo de

audio de post-producción sofisticado. (Más sobre esto luego).

Código de tiempo DAT

El sistema de código de tiempo DAT, referido como el formato de sub-código IEC (Sub- code format), también asegura que las

cintas grabadas en una máquina DAT puedan tocarse sin problemas en cualquier otra máquina. Código de tiempo DAT es similar al

código de tiempo SMPTE del que hablamos en las secciones sobre edición de cintas de video (video tape).

Lineamientos de edición:

Parte I

Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de crear cualquier efecto que usted haya imaginado. Por esta razón es

tentador tratar de impresionar a la audiencia (o a sus colegas) con la infinidad de cosas que se pueden hacer.

Sin embargo, cuando las técnicas de producción monopolizan la atención, la audiencia se desvía de lo que en realidad es el

mensaje central. Los productores profesionales -- o debemos decir, los verdaderos artesanos este arte -- saben que las técnicas

de producción son mejores cuando son transparentes; es decir cuando son imperceptibles para la audiencia promedio.

Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición.

Así que con el objeto de hacer la edición tan imperceptible y discreta como sea posible, debemos considerar varios lineamientos.

Como en el caso de los lineamientos para una buena composición, aquí no nos referimos a reglas. Además aprovecharemos

estos módulos para presentar varios conceptos de edición, o pautas para tener en cuenta. Como verá, muchos de ellos se

adaptan para las técnicas de producción estilo cine, con una sola cámara.

Lineamiento # 1: : La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. Al hacer cualquier transición o corte hay un riesgo de

interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la historia. Cuando los cortes y las transiciones tienen

una razón derivada del contenido de la producción, es casi seguro que pasarán desapercibidas.

Por ejemplo, si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática, ello nos motiva a cortar a lo que sea que llamó la

atención del actor. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza, esto genera una razón para hacer un corte de una

persona a la otra. Si escuchamos una puerta que se abre, o alguien que grita fuera de cámara, se espera ver lo que produce ese

sonido. Si alguien recoge un objeto y lo detalla, es natural insertar una toma del objeto.

Lineamiento # 2: Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Si el corte es motivado por la acción, esa

acción desviará la atención del corte, haciendo la transición más fluida. Los pequeños saltos de edición son también menos

obvios, porque los espectadores están concentrados en la acción.

Si un hombre se levanta de una silla, por ejemplo, se puede hacer el corte en medio de la acción. En este caso cada una de las

tomas tendrá parte del movimiento. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados de la que hablamos previamente.

Mantener consistencia en la acción y los detalles

Editar una producción realizada con una sola cámara, requiere mucho cuidado en los detalles. Los directores por lo general dan

al editor muchas tomas de la misma escena. No solo se debe cuidar de la posición relativa de las extremidades, sino también los

gestos y del nivel de las voces.

También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello, vestuario, ubicación, etc.) y que el talento esté

haciendo lo mismo exactamente de la misma manera en cada toma.

Fíjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situación donde ella continúa su diálogo, la posición de

su rostro cambia.

Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Esto quiere decir que durante cada toma los

movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del

diálogo.

El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario, los

accesorios, los peinados, el maquillaje, etc. así como la utilería (objetos

móviles en el set) sean consistentes entre tomas.

Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y

luego puesto en otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma.

Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecerá, o

peor aún, se moverá instantáneamente de un lugar a otro al ocurrir el corte.

¿Percibe algún problema en usar estas dos tomas juntas? De acuerdo, seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del

zarcillo, ¿pero se percató del cambio en la posición de su cabello en la frente?

Entradas y salidas de cuadro

Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona entra.

Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro (asumiendo que está

saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a

cuadro (que sería por el lado izq. de la escena).

Estos seis cuadros son significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del cuadro al otro.

Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores necesitan unos instantes

para enfocarse en la nueva acción. De otra manera, el intervalo perdido puede crear un pequeño salto en la acción.

Sería beneficioso que todos los editores tomaran cursos de sutileza de manos -- la técnica que utilizan los magos para alejar la

atención de lo que no quieren que veamos.

Como un buen mago, un editor puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeños errores que acarrean

inevitablemente las producciones con una sola cámara. Un editor sabe que cuando alguien habla en la escena, la atención se

centra en la boca o los ojos de la persona, y a los espectadores se les escapan las inconsistencias en otras partes de la escena.

O, como hemos visto, algunas escenas se pueden agregar para desviar la atención. Recuerde el papel que desempeñan las

inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto.

Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio. Recuerde esto:

La televisión es un medio de "close-ups"

Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del cuadro se pierde en los sistemas de transmisión de 525 y 625

líneas. La única manera de mostrar los detalles necesarios es a través de los primeros planos. Excepto por tomas de situación

diseñadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicación de los objetos, el director y el editor deben hacer énfasis en los

primeros y medios planos.

Hay algo que recordar de todo esto. Los close-ups de gente son adecuados para entrevistas o dramáticos, pero no para

comedia ligera.

En comedia, los planos medios proporcionan un ambiente liviano, trivial y no involucran al espectador en el tema del programa, o

en los pensamientos y emociones de los actores.

En contraste, en las entrevistas y las producciones dramáticas es apetecible usar close-ups extremos para las reacciones de los

sujetos y para aportar datos acerca del carácter general de la persona.

En los dramáticos un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor.

En estos dos casos los primeros planos son la clave.

Lineamientos de edición:

Parte II

En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición.

Lineamiento #4: Corte la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado establecido.

Primero, una sugerencia personal. Desde la perspectiva de quien ha enseñado producción de video por más de dos décadas, puedo

decir que más del 90 % de los videos de estudiantes son demasiado largos. La mayoría podrían ser más efectivos reduciéndolos al

menos en un 50%.

Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales, dramáticos y segmentos de

noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete segundos).

Si se le pregunta a alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta", probablemente usted evitará ver esa película.

"Lento" es asociado con aburrido. En el campo altamente competitivo del cine y la televisión actuales comandadas por un ritmo

rápidos, lento es algo que no se quiere ser -- si se quiere permanecer en el medio.

El ritmo de una producción recae principalmente en la edición, aunque la mejor edición del mundo no es capaz de salvar un guión

aburrido (y lento) en primera instancia.

¿Cuánto debe durar una escena? Primero, piense que el interés de la audiencia decae rápidamente

una vez que la información esencial es captada. Las tomas con información nueva estimulan el

interés de la audiencia.

Complejidad y familiaridad sobre el tema

La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema.

¿Cuánto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser entendido en un segundo (vea unos cuantos

comerciales), o el tema exige tiempo de estudio?

No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la Libertad, por el hecho de que la hemos visto cientos de veces. Una

toma de uno o dos segundos (de 30 a 60 cuadros) sería suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos, por

supuesto que su objetivo sea algún área específica de daño, restauración o algo por el estilo).

Por otro lado, no advertiríamos una toma de uno o dos segundo de un pequeño marciano que acaba de salir de un platillo volador

que se encuentra en los jardines de la Casa Blanca. Aquellos de nosotros que no han visto antes estas criaturas de espacio

querríamos disponer de mucho tiempo para como es realmente su apariencia.

En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. Con esta técnica las tomas pueden durar solo una fracción de segundo

(10 a 15 cuadros). Obviamente, esto no es tiempo suficiente para captar todos los elementos de una escena. Pero la idea en este

caso es simplemente comunicar impresiones generales, no detalles. Los comerciales con frecuencia utilizan esta técnica para

expresar cosas excitantes o "buenos momentos".

El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción. Las escenas reposadas en la campiña piden tomas más

largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. Se puede incrementar el ritmo de la producción haciendo cortes

veloces en acciones rápidas.

Varie el ritmo (tempo)

Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia; un ritmo lento constante la llevará a buscar algo más atractivo en otro canal.

Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo, el editor (posiblemente con ayuda de la música) deberá editar

los segmentos para crear cambios de ritmo. Esta es una de las razones por la que a los editores le agradan las historias paralelas

en los dramáticos; el ritmo suele variar al cortar de una historia a la otra.

Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones ? un patrón que incluye variantes regulares en el ritmo. La manera

de comenzar es crítica, especialmente en televisión comercial. Si se comienza lento (y aburrido) su audiencia se irá a otra parte.

(Recuerde, es durante los primeros segundos que los espectadores están más tentados a "saltar de canal" y ver que alternativas se

están transmitiendo.)

Ya que la presentación es tan importante, los programas de televisión suelen mostrar los puntos más fuertes del programa que esta

por comenzar. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales, los noticieros regularmente "manipulan" la historias que

vendrán en el próximo segmento antes del corte comercial.

Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la audiencia. Pero una vez que

los tenga, tendrá que mantenerlos. Si la acción o el contenido llegan al clímax demasiado pronto, el resto de la producción se irá al

traste y puede perder a la audiencia.

Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. En el proceso trate de construir

gradualmente el interés hasta alcanzar el final. Un final fuerte dejará a la audiencia con una sensación positiva hacia el programa o

el segmento.

Para poner a prueba sus producciones, los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo de público general en sesiones

previas en las que hay distracciones leves y consistentes. (Lo que ocurre normalmente en las casas.) Entonces observan las

reacciones del público a lo largo de la producción para determinar cuándo decae la atención.

Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. Howard Hawks, un eminente cineasta americano, dijo: "una gran película se

hace con tomas de recurso e inserciones." En la producción de video esto es llamado comúnmente "imágenes B-roll o tomas de

apoyo."

En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso) los cuales agregan

interés e información. Un tipo de toma de recurso valioso, especialmente en las producciones dramáticas, es la toma de reacción;

primeros planos que muestran cómo los demás reaccionan a lo que está ocurriendo.

Al usar imágenes suplementarias fuertes, se incrementa la cantidad de información expresada en un intervalo específico. Más

información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo.

El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estáticas de una "persona hablando".

En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen, acentúen o de alguna manera reconstruyan visualmente lo que

se está diciendo.

Por ejemplo, al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una máquina de movimiento perpetuo, desearemos

observar su creación tan detalladamente como sea posible -- e incluso el taller donde la construyó. Dada la escasez de máquinas de

movimiento perpetuo, el material de apoyo será más importante que el material principal de una persona hablando.(Después de

unos segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendrá mucho provecho mantener la toma de él hablando.)

Lineamiento #6: El último lineamiento es: Si tiene dudas, omítalo.

Si una escena realmente no agrega información necesaria, omítala. Al incluirla se detendrá el desarrollo de la historia y puede

incluso confundirse con el objetivo de la producción y desviarse del mensaje central.

Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito central.

Por ejemplo, un evangelista de televisión paga miles de dólares para comprar tiempo de cable.

Él trata de hacer su mensaje tan absorbente, dramático e inspirado como sea posible. Pero

durante el mensaje el director vio espacio para incluir tomas de niños inquietos, parejas tomadas

de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían en la audiencia.

Así, que en vez de dejarse envolver por el mensaje, la audiencia televisiva estaba conversando

sobre, o al menos pensando en "esa linda niña sobre los hombros de su padre" o cualquier otra

cosa. Debe haber un lugar y un tiempo para estas tomas de recurso, pero no en los momentos

más dramáticos e inspirados del mensaje del evangelista.

Tratando de agregar interés a la producción el director, en este caso, solo tuvo éxito es desviar la

atención lejos de lo que debió ser el mensaje central.

Así que, a menos que una inserción, una toma de recurso o un segmento agregue algo significativo a su mensaje central, ¡omítalo!

Producción y Dirección

Cónsolas de video y efectos especiales

Aunque las cónsolas de video como la que aparece arriba lucen muy

complejas, una vez que se han entendido algunos puntos básicos, dejan de

ser intimidantes.

En este módulo seguiremos las operaciones que son comunes a la mayoría de las cónsolas (basadas en hardware y software). Comenzaremos con una suichera de configuración muy básica.

Cada botón representa una fuente de video -- incluso "negro", el cual incluye partes técnicas de la señal de video necesarias para

producir negro estable. Los botones de la fila de abajo (resaltda en azul) es el bus de program o de toma directa. Cualquier botón que presionemos en esa fila envía su señal de video directamente al line out, (salida) la salida que alimenta la señal que se graba o trasnmite.

La manera más fácil para cortar de una fuente de video a otra es simplemente seleccionarla (poncharla) en el bus de programa.

Este bus puede manejar el 90% de sus necesidades de edición.

¿Pero si lo que quiere es disolver de una cámara a otra, o disolver a negro?

Para esto necesita moverse a las dos filas de arriba, llamadas bus de mezcla-efectos. Con el uso de las fader bars (barras

disolvedoras) -- en negro -- puede crear efectos especiales elementales.

Cuando el fader están en la posición superior como se muestra en el diagrama, cualquier fuente de video ponchada sobre esa fila

de botones es enviada al botón de efectos en el bus de programa. Como la cámara 3 fué seleccionada en el bus de efectos, esa es

la cámara que se envía a través del botón de efectos a la salida del monitor.

Si bajáramos las barras de disovencia, la fuente de video seleccionada en la fila inferior del bus de mezcla-efectos (en este caso la

cámara 2) sería enviada a través del key de efectos en el bus de programa hacia la salida del monitor. En poco tiempo, hemos

puesto la cámara 2 en el aire.

Durante el proceso de mover las barras de disolvencia de arriba a abajo hemos visto una disolvencia (una transición superpuesta) desde la cámara 3 a la cámara 2.

Si detenemos la barra de disolvencias a medio camino entre arriba y abajo, tendríamos ambas fuentes de video en la salida del

monitor al mismo tiempo, estaríamos superponiendo una cámara sobre otra. Aunque esta solía ser la manera para superimponer títulos, créditos, etc. en pantalla, hoy en día se usa un proceso de selección electrónico. Como se ilustra abajo, un key produce un efecto más limpio y nítido.

Note en la ilustración de arriba que en un key una imagen es electrónicamente recortada de la otra, mientras que en la

superimposición las dos imágenes som simplementes superpuestas. El nivel de video de la fuente seleccionada -- en este caso la

cámara 2 -- es controlado por un control de clip de key, el cual veremos después.

Ahora, añadamos un par de cosas nuevas a nuestra suichera básica.

Primero, note en la ilustración de arriba que las barras de disolvencias han sido divididas -- cada una comenzando en "0" (sin

posición de "negro"). Si moviéramos la barra de disolvencia A a la posición superior pondríamos la cámara 3 en el aire; si

moviéramos la barra de disolvencia B hacia abajo pondríamos la cámara 2 en el aire.

Luego, fíjese en la fila extra de botones (en verde), bajo el bus de programa marcado "preview." Con el bus de preview podemos

establecer y chequear un efecto en un monitor de preview especial antes de suichearlo en el bus de programa.

Para ver (previsualizar) un efecto podemos ponchar efectos en el bus de preview. Cuando obtengamos lo que queremos, podemos

cortar directamente a él ponchando efectos en el bus de programa.

Algunas suicheras (como la mostrada al principio de este módulo, tienen dos o más bancos de mezcla/efectos (mix/effects).

Usando lo que sabe de las cónsoals de video hasta este punto ¿puede imaginar

cómo llegó el negro a la pantalla en la ilustración anterior?

¿Qué pasaría aquí hubiera movido las barras de disolvencia en mix/effects #2 hacia

arriba? Sería posible cortar al super en vez de disolver a él? (Note que puede

seleccionar mix/effects #1 en el bus de programa.)

Finalmente añadamos verdadero encanto. La fila de arriba de esta ilustración

representa varios tipos de transiciones (wipes).

Si wipe es seleccionado en la suichera el botón pulsado muestra el patrón de movimiento (controlado por las barras de

disolvencias) que le lleva de una fuente de video a otra. (Amarillo representa una fuente de video, negro la otra.) Patrones

adicionales -- algunas suicheras tienen cientos -- pueden seleccionarse introduciendo números en el teclado.

Un límite a lo largo del borde del wipe -- un límite de transición -- puede usarse y su tono (hue), brillo, nitidez, espesor y saturación

de color pueden alterarse a gusto. Para añadir aún más variedad, el límite del wipe puede modularse (hacerlo mover) con los

controles de modulación de patrón.

La perilla de key clip controla el nivel de video de la fuente que se va a seleccionar como video de fondo. Esto es ajustado

visualmente en el monitor de preview.

Los downstream keyers, se utilizan comúnmente para créditos y títulos. Son externos a la suichera básica. Su ventaja es que no

necesitan del uso del banco de mix/effects, lo cual significa que éste permanece libre para otras cosas.

Chroma key

El tipo de key que hemos discutido hasta ahora es conocido como key de luminancia porque su efecto se basa en el brillo o

luminancia del video que estás seleccionando. Pero, como vimos cuando hablamos de los set de realidad virtual, también es posible

basar el key en el color (chroma).

En el chroma key un color particular se selecciona para removerlo y se sustituye con otra fuente de video. Este tipo de recorte se usa comúnmente en noticiarios donde un gráfico es insertado detrás del narrador de noticias, o un mapa está detrás de la persona que comenta el clima.

También es posible eliminar (key out) cierto color y entonces superponer lo que queda en otra fuente de video. La foto de la

derecha fue creada poniendo a la modelo sobre la escena de la playa.

Aunque cualquier color puede ser usado en chroma key, el azul rey y el verde saturado son los más corrientemente usados.

La mayoría de los efectos especiales vistos en video hoy en día so hechos con chroma key.

Cónsolas y efectos basados en software

La mayoría de las cónsolas basadas en software usan como modelo gráfico la

suichera tradicional (basada en hardware). Nota las conocidas barras de

disolvencia y varios bancos de botones en el popular sistema basado en

computación que se muestra aquí. En este caso, son embargo, en vez de

presionar botones, se hace clic con el ratón.

Los sistemas basados en software pueden ser regular y fácilmente actualizados

cuando se programa un nuevo software -- una ventaja que no se tiene con los

equipos basados en hardware -- . También es posible ir más allá de lo básico

con muchos de estos sistemas y crear cosas tales como efectos 3D y animaciones.

La mayoría de los fabricantes de estos sistemas de software tienen páginas en Internet. en algunos casos puedes descargar

versiones demostrativas del software y familiarizarte (o aprenderlo bien) antes de enfrentarte con la versión completa en una

producción.

Edición lineal y no-Linea

Antes de hablar de edición lineal y no lineal es preciso distinguir entre...

Editores dedicados y editores basados en software

Un editor dedicado, como este para HDTV/DTV que mostramosaquí ha sido diseñado par hacer tan sólo una

cosa: editar video. Los equipos dedicados (basados en hardware) eran la norma hasta que los editores basados en computadores personales hicieron su aparición a finales de los 80.

Los editores basados en Software se basan en computadores de escritorio modificados. La edición de video-tape

es tan sólo una de las tareas que son capaces de hacer; todo depende del software que le cargue.

A principios de los 90 el software sofisticados para la edición en PC se hizo ampliamente disponible. El VideoToaster para las computadoras Amiga fue el primero ampliamente utilizado. (La pantalla de edición del Video Toaster aparece al inicio de este módulo). Después del "Toaster," muchos fabricantes comenzaron a crear programas y equipos de edición compatibles con los estándares de Apple e IBM-PC

Sistemas de edición lineal

Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y

requieren que las ediciones se hagan de una forma lineal; p. Ej. en secuencia 1-2-3. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la cuenta regresiva, seguido por la primera escena, la segunda, etc.

Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El material debe estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado), porque una vez que está entintado el papel, los cambios son muy complicados de hacer. Como veremos, la edición no lineal es mas parecido a escribir con un poderoso procesador de palabras.

El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el material original se transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso, los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden, se eliminan la tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video.

Las fuentes (s) contienen el material original, y el grabador editor, que es controlado por un controlador de edición, se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master editado. (Muchos términos, pero que tienen sentido, si lo piensa.)

El operador que edita, utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Estos puntos de referencia se alimentan al computador como números de control track o time code. Entonces el controlador de edición se encarga automáticamente de ubicar los puntos, hacer un colocar las cintas a tiro, rodar las tomas y hacer cada edición

individual.

En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta - 30 por segundo en video NTSC. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track se llama edición por control track.

La edición por control track tiene dos importantes limitaciones. Primero, exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track. Por razones mecánicas esto es sumamente difícil. Durante la edición se está constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que de otra forma hubiese sido una edición perfecta.

Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Si el contador se congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Los problemas se reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado.

Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor, no hay forma de reproducir automáticamente las

decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus decisiones de edición) esta es la segunda desventaja.

La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente. Aunque es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla, no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor.

Edición por ensamblaje e inserción

Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal. Cuando se utiliza la

edición por ensamblaje (assemble editing) se edita toda la información de video y audio, además de su respectivo control track en la secuencia de grabación.

Como afirmamos anteriormente, el control track es difícil de grabar sin problemas de precisión en cada punto de edición. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso) resulta en un salto (glitch) en el video. Por ello, el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad. Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia.

La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional; primero debe grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar.

La edición no-lineal (de acceso aleatorio)

La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con un procesador de palabras

muy sofisticado; permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición.

Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a editar. Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente.

Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades, disolvencias, títulos y correción de color por escena.

También puede mejorarse el sonido durante ala edición con filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video.

La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video, transiciones, efectos especiales, etc., en la línea de tiempo. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos

elementos en la pantalla del computador.

Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera de foco), corrección de color, recortado, aumento de resolución, niebla, distorsiones geométricas, etc.

Una de las maneras más efectivas para aprender a usar un editor no lineal es usar uno por unas horas. Un programa de edición no-lineal, Adobe Premiere, ha ganado numerosos premios. Una versión de demostración gratis está disponible para ser bajada en Internet. Está versión hace de todo menos guardar los archivos. Si tiene interés, haga "click" en Premiere. La mayoría de los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso a paso por la edición.

A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados, una vez que conozca un sistema, las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente. Inclusive hay "shareware" (gratuita) de edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.

Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea de

varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo, el sonido de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. Cada uno de estos elementos de sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con el Mouse.

1 Clips 2 3 4 5

9 10 11 12 13

Program Monitor

Timeline

==== ====== ===== ============ ======= =======

En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedangrabados permanentemente, como en la edición lineal. Las decisiones de edición existen en la

memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la información en cuestión en el disco.

Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del proceso. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente) experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas.

El producto final puede ser obtenido de dos maneras. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en videotape desde el editor no lineal, o puede ser transferido guardado en disco para ser utilizado más adelante. Este último método que usualmente se utiliza en noticieros, requiere de un sistema de archivo de alta capacidad como....

Servidores de video

Los segmentos de video y sonido consumen una gran cantidad de memoria en disco.

En vez de duplicar la capacidad de almacenamiento en disco de cada P computador, muchas facilidades de producción han decidido centralizar su almacenamiento masivo en aparatos llamados Servidores de Video (Algunas veces mediaserver). Los PC's se interconectan a través de una red de computación con el servidor de video.

Si cree que su proyecto va a durar unos cinco minutos, es buena práctica grabar seis o más minutos de negro o video para garantizar una señal estable en todo el programa editado.

En la edición usted "inserta" la información de video, y audio selectivamente sobre el control track pre-grabado. Como el canal de control track no se construye a medida que editamos el proceso resulta en una reproducción más estable.

Con algunas limitaciones es posible insertar - sustituir - nueva información de video y audio en otro momento (i.e. cambiar una toma, agregar una pista de música). No es posible, sin embargo, alargar o recortar segmentos del master ya editado, cosa que si pudiese hacer fácilmente con...

Incluso el sofware de edición puede correr desde un servidor en vez de consumir valioso espacio de disco en cada computador.

Un servidor de video central no solamente le da a las estaciones la ventaja de tener una gran capacidad disponible, pero además implica que los segmentos pueden ser revisados, editados y reproducidos desde cualquiera de las estaciones de edición (computadores de escritorio equipadas con una conexión a la red) en la facilidad.

Edición On Line y Off-line La diferenciación entre edición On-line y Off-line podría llegar a desaparecer cuando la edición digital abarque todas las áreas

de la producción. Pero todavía no hemos llegado a ese punto y las producciones mas sofisticadas aún requieren pasar por las

fases de Off-line y On-line.

Primero definamos estos términos.

En la edición On-line el material original es utilizado en todas las etapas del

proceso. En la edición Off-line una copia del material original es utilizada

(generalmente "quemando"- imprimiendo en la pantalla- el código de tiempo) para

luego ensamblar una copia de trabajo que funcionará como una guía para crear la

versión final (On-line).

¿Por que tomarse la molestia de trabajar con una copia del material original?

Esto no es sensato en la edición de segmentos noticiosos o cualquier otro

segmento que deba ser entregado con urgencia (o bajo un presupuesto limitado).

Pero para producciones en las cuales es necesario cuidar los detalles este proceso ofrece serias ventajas.

La edición puede resultar sumamente costosa si se involucra a técnicos y equipos de primera calidad en todo el proceso de

edición.

Ademas, el uso del material original para evaluar distintas alternativas de edición es peligroso. Si las tomas sufren algún daño

durante el proceso ( lo cual es muy probable que ocurra cuando se adelanta y retrocede con frecuencia), entonces perdería su

único original.

Edicion Off-line

En la edición Off-line se genera una copia del material original con una ventana del código de tiempo (time code) a la vista. Esta

copia se hace del formato original a otro formato (más económico) que más convenga al editor. El material original es

resguardado, hasta la edición final On-line.

La copia Off-line es entonces editada y durante el proceso se evalúan distintas alternativas

creativas. Una gama de programas computarizados de edición puede ser utilizada para hacer este

montaje o si lo prefiere puede rentar una sala de edición Off-line (donde por un mismo precio

incluyen, además de todo el equipo necesario, café y donas para terminar el trabajo).

La edición Off-line, en un primer borrador sin corrección de color, efectos especiales, etc? suele ser

mostrada al director, productor o patrocinante para su aprobación. (A partir de lo cual, seguro habrá

cambios que realizar.)

Una vez que la versión Off-line ha sido aprobada, la numeración de código de tiempo de todas las decisiones de edición se

archivado en un diskette de 3 ½, como se mostró al inicio del capítulo. Esto se conoce como EDL o Lista de Decisiones de

Edición (por sus siglas en Inglés: Edit Decision List).

La EDL es alimentada a un equipo de edición de alta calidad (léase: costoso) que ensamblará la versión final On-line. En esta

parte del proceso, las transiciones, los efectos especiales, las correcciones de color, la sincronización del audio, etc? quedan

programadas en el editor On-line.

Editando con un servidor de video

Mencionamos al principio de este capitulo que, una vez que la edición de video sea plenamente digital, el pasar por las fases de

On-line y Off-line será cuestionable y tal vez innecesario.

Si la grabación digital es realizada en un estudio o en una locación y se transfiere directamente a un servidor de video, el peligro

de dañar la cinta original queda eliminado, sin importar cuantas veces el material sea visualizado. Esto descarta una de las

mayores razones para realizar una edición Off-line.

Además, el mismo material puede ser llamado desde el servidor por cualquier operador en cualquier momento. Esto quiere decir

que las primeras versiones pueden ser creadas en un sistema de edición personal y una vez que los códigos de tiempo,

transiciones, etc. han sido aprobados, el proyecto puede pasar a manos de aquéllos con la experticia técnica para pulir la pieza y

generar una master final editado.

Cómo crear una edición en papel

Independientemente, del método de edición que elija, usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando previamente el material y

generando un montaje en papel.

En primer lugar, usted no necesariamente conoce todo lo que realmente tiene grabado ? qué utilizará y qué eliminará - hasta

tanto evalúe todo su material. Además, anotando los códigos de entrada y salida, podrá tener una idea de cuánto durará cada

segmento y en total, su producción.

Un formato de edición en papel EDL, como el que se presenta aquí (abreviadamente), le dará una idea de como esta información

es presentada.

Videotape Log

Secuencia Cinta # 1 Código de

entrada

Código de

Salida Descripción de la escena.

.

.

Existen programas de computación diseñados para crear estas listas. Algunos permiten reubicar las escenas en la pantalla y

editarlas en cualquier orden. Calculadoras de time code, anexas al programa facilitan la labor.

Si usted esta haciendo un guión de noticias en un computador, los códigos de tiempo y las descripciones de las escenas pueden

ser transcritas mientras usted ve las escenas en el monitor.

Cuando usted termina de marcar todas las escenas, puede dividir la pantalla de la computadora horizontalmente, colocando el

código de tiempo y la lista de escenas en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guión en la parte

inferior.Si usted esta utilizando una computadora portátil, podría incluso, escapar a un rincón tranquilo, alejado del caos de una

sala típica de redacción.

Técnicas de continuidad

Un editor puede hacer resaltar cualquier producción, sin perder la continuidad básica de una historia, con inserts y cutaways

(cortes de acción alterna).

InsertosUn insert es un primer plano de algo que existe en la escena principal tal como ha sido presentada la toma de

situación.

Los inserts agregan información necesaria, que de otra manera no sería visible o suficientemente clara.

En nuestro ejemplo anterior de la presentación del nuevo billete de 100 dólares, un insert sería el primer plano del mismo, mientras

los especialistas conversan.

Cortes

A diferencia de insert que muestra detalles importantes de la escena principal, los cutaways (cortes) nos

sacan de la escena principal para agregar información relacionada a la historia, pero que no se presenta en

ese lugar.

Aquí cortamos de una escena de un hombre bajando por un ascensor otro que ya está en el nivel inferior.

Durante un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo cercano o a un niño durmiendo entre la

algarabía del lugar.

Vínculos

Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov, llevaron a cabo un experimento, en el cual incluyeron distintos cortes

sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y completamente inexpresivo. Las inserciones incluían un primer plano de un

plato de sopa, un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando.

Para el público que vió la pieza editada, el hombre parecía involucrarse en cada escena. Cuando la toma del hombre se unía a la de

la urna, el público pensó que el actor sufría una tremenda pena. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida, el público veía

al hombre hambriento y cuando con el de la niña, pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno.

Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la tendencia a tratar

de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.

En una edición vinculante, escenas que solas parecen no estar asociadas, asumen una relación causa ? efecto importante, al ser

editadas de manera continua.

¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? ¿Qué sucedería si colocamos, luego de la toma

del cadáver, una toma de la mujer tomando a escondidas grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? ¿Está sugerida la

relación entre estos dos eventos? ¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?.

Edición temática

En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas basadas en un tema central,

exclusivamente. En contraste con la mayoría de las ediciones temáticas. La edición no tiene la misión de contar una historia

desarrollando una idea en un orden lógico.

De una forma más general, la edición temática se refiere a una secuencia rápida, impresionista, de escenas desconectadas,

ordenas con el objetivo de crear una sentimiento, una experiencia. Este tipo de edición es generalmente utilizada en videos

musicales, comerciales y promociones (cine y TV). El objetivo no es trazar un hilo narrativo, simplemente se busca comunicar

acción, entusiasmo, peligro e incluso la diversión que vemos con frecuencia en los comerciales.

Montaje paralelo

Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada escena). Hoy en día

encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. Las novelas, las comedias de situación y producciones dramáticas en

general, e incluso los documentales, tienen con frecuencia varias historias que suceden simultáneamente. Cortando entre las mini-

historias que suceden dentro de la historia principal, se acelera el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el interés.

Esto es llamado acción en paralelo. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo.

Producción de Noticiarios y Documentales

Noticias y producción documental:

Parte I

Si hay guerra o una rebelión civil en alguna parte del mundo, la televisión está allí;

si hay un desastre mayor en los Estados Unidos usted puede apostar que los reporteros de ENG estarán rápidamente en la escena en vivo. La captación electrónica de noticias o ENG (Electronic New Gathering) nos hace testigos oculares de los acontecimientos. No sorprende entonces, que la televisión sea la fuente número uno de noticias e información para la gran mayoría de las personas.

La diferencia entre ENG y EFP

La captación electrónica de noticias (ENG) es parte de producción electrónica de campo (EFP). La producción

electrónica de campo incluye muchos otros tipos de producción, incluso comerciales, videos musicales, las producciones dramáticas en locación y los varios tipos de reportajes deportivos. El trabajo de EFP generalmente proporciona la oportunidad de asegurar la máxima calidad del audio y del video

Aunque se utilice el mismo equipo en ENG, el objetico principal en la producción de noticias es "conseguir la historia". En el 90% de las noticias hay suficiente tiempo disponible para asegurar la calidad del audio y del video que el director y productor de noticias esperan. Pero las condiciones no siempre son ideales en el trabajo de noticias y si debe comprometer la calidad del audio y del video en pro de grabar el evento, entonces se comprometela calidad y jamás la historia.

La noticia de televisión más vista y aplaudida de la historia, fuá captada con una cámara de video de baja resolución y

en blanco y negro; no precisamente la calidad de video que usted imagina que alguna de las grandes redes de TELEVISION mundial pondría al aire. Ese video fué el de los primeros pasos de el hombre en la luna. Aunque la calidad era muy pobre, ningún editor de noticias de TELEVISION dijo a NASA, "usted tiene una información interesante allí, NASA, pero nosotros tendremos que pasar; la calidad no llena nuestros requerimientos".

En las sociedades democráticas, las noticias y documentales sirven también como una especie de "perro guardián". No sólo intenta mantener a los políticos y a otros oficiales dentro de un marco de honestidad, sino que además han sacado a la luz publica numerosas actividades ilegales. Y una vez que tales cosas se hacen del conocimiento público, generalmente le sigue alguna acción legal "

La influencia del noticiero estelar

Podemos apreciar realmente el verdadero poder de la televisión si nos detenemos a pensar hasta qué punto algunos

individuos y países intentan controlarla.

Como hemos visto innemerables ves, el control de los medios es el primer objetivo de aquéllos que quieren controlar un pueblo. Sur Africa y las Filipinas son apenas dos ejemplos. (Nota: Puede haber revisado estos hipervínculos en un módulo anterior. Sin embargo, vale la pena que los vuelva a revisar porque son parte del test interactivo.).

Aún y cuando la censura muchas veces se trata de justificar como una manera de proteger valores e ideales, la historia ha demostrado, una y otra vez, que la censura conlleva más bien a la persecución de las ideas y al control socio-político.

En la actualidad, hay numerosos países que controlan las noticias y el Internet. Aunque la justificación oficial es la de mantener control sobre la pornografía y así proteger la moral, la lista de publicaciones censuradas incluye muchas veces el New York Times, el Washington Post and el Los Angeles Times.

Los Estados Unidos, aún con la Primera Enmienda constitucional que garantiza la libretad de expresión, ha tenido una larga cadena de intentos - muchos exitosos - de censura previa. Hoy, La Censura de Internet es la última frontera para aquéllos que temen liberar el impacto de las palabras e imágenes.

Aunque los noticieros no ha estado excemptos de problemas de

credibilidad, como el portador de malas nuevas, muchas veces los noticieros de TV reciben quejas de gente que confunde el medio con el mensaje.

Sin duda que la mayoría de los noticieros en los Estados Unidos y donde exite tlevisión comercial están moldeados por los ratings.

por eso, las historias con atrapan a la audiencia tienen preferencia sobre otras que, tal vez, son más trasendentes. LAs historias más visuales son seleccionadas por encima de otras más estáticas y complejas de explicar..

De este modo, un concurso de belleza para bebés o una exposición canina puede "ganarle" a la cobertura de una junta del Consejo Municipal o una conferencia internacional sobre comercio. De alguna manera el público está "votando" constantemente con el control remoto, y el director de información (cuyo empleo depende en gran medida de los ratings y la utilidad que ello genera para la estación) no tiene mayores opciones que complacer el público.

A pesar de estas limitaciones, las noticias y reportajes en TV tienen una singular fuerza para diseminar información e

influir sobre la sociedad. La mayoría de lo que el ciudadano común sabe sobre el mundo, sus pueblos y los grandes temas en política y economía, provienen de la TV. Los productores de esos espacios en televisión poseen,

colectivamente, un gran poder para influenciar a las masas.

El manejo de asuntos controversiales

Dicho esto, veámos algunos temas de aplicación práctica en cuanto a la

producción de noticias y documentales.

En virtud de que "parcializado" es un término que usted no querrá oir cuando se refieran a su trabajo (en especial si su empleo es importante para usted), evidentemente que usted no promocionará sus propios puntos de vista, sin presentar otros ángulos.

Me permito hablar a modo personal. Como alguien que pasó muchos años como periodista (presa, radio y TV) he tenido que enfrentar este asunto desde temprano en mi carrera. Puedo aún recordar mi molestia cuando reportaba sobre el trato injusto o ilegal o otras personas. En la sala de redacción solía iniciar mis frases con "Deberíamos hacer algo en relación a...."

Cuando un colega más veterano vió esto (y cómo estaba afectando mi objetividad) me dió un consejo que mes útil aún hoy.

Dijo. "Preocúpate por tu problema y no el de los demás. Tu trabajo es simplemente descubrir los hechos -- tantos como puedas de ambos lados del asunto. Mientras menos te involucres emocionalmente, mejor harás tu trabajo. Deja que sean los políticos, predicadores, representantes, o quien quiera que sea, los que hagan algo sobre lo que tu reportes. Ese es su trabajo."

Parte de su responsabilidad como periodista es presentar las diferentes caras de la noticia. Ello significa que debe

permitir a cada lado de la historia presentar sus argumentos con tanta fuerza y convicción como les sea posible.. Esto no sólamente es lo correcto profesionalmente, sino que además añadirá interes y controversia al reportaje.

Mantenga sus propios prejuicios fuera del asunto. Si mantiene una actitud abierta desde el principio, podrá presentar hechos de una forma novedosa. De nuevo, ha sido mi experiencia particular en el periodismo, que muchas veces mis propias posiciones y prejuicios se han vsito afectados cuando presenté distintos puntos de vista, que quizá no eran familiares.

Al hablar con voceros potentiales para una pieza noticiosa, debe explicarles siempre de qué se trata la historia y

hasta el ángulo en cómo sería tratada.

Documente cuidadosamente sus esfuerzos por presentar distintas opiniones; esto le protegerá profesional y legalmente. En casos en que las historias son especialmente delicadas, muchos productores envían sus peticiones de entrevistas como correspondencia certificada, de modo que más adelante nadie pueda acusarlos de no haberle dado la oportunidad de presentar su punto de vista.

Si ocurriese que un vocero potencial se niega a responder a su carta certificada (después de haber firmado el recibo)

y está consistentemente inubicable, esto puede ser mencionado en el documental o reportaje, junto a las razones esgrimidas.

El personal de ENG

El número y cargo de la gente involucrada en la creación de un

noticiero diario varía de dos o tres en una estación pequeña a más de cien en Toronto, N York, Los Angeles, o Tokio.

Aunque las responsabilidades varías entre estaciones, generalmente el productor del noticiero es quien se encarga directamente del neticiero. Él es quien toma las decisiones minuto a minuto, tanto a nivel técnico como de contenido.

Las estaciones más grandes tienen además productores de segmentos a cargo de noticias o secciones específicas. Algunas estaciones disponen de productor ejecutivo que supervisa a los productores.

Hay dos tipos de directores en una operación de noticias de televisión. El primero es el director de noticias, el cargo más alto en el departamento de noticias (también llamado director de información o vp de información). Este además controla el presupuesto, contrata y despide personal y tiene la responsabilidad final sobre el noticiero de la estación.

Más abajo en el organigrama de responsabilidades está el director de cabina para el noticiero. Este es quien tiene la responsabilidad de implemtar los planes del productor y pedir las tomas específicas al airedurante la transmisión.

Como sugiere el título, el coordinador de noticias toma las historias asiganadas por el editor de asignaciones y trabaja

con los reporteros, equipo técnico, editores, camarógrafos y el productor para lograr que efectivamente esas historias lleguen al aire.

El coordinador de noticias, no solo debe conocer en profundidad los recursos de estudio y locación, sino además debe comprender la noticia. Esto nos lelva al próximo módulo.

Si quiere leer una de esas novelas que no pueda soltar ni para dormir, y que además le dará mucha información sobre cómo se hace un noticiero por dentro, busque el libro The Evening News de Arthur Hailey. A pesar de que fué escrito hace más de 10 años, Hailey hizo una investigación exhaustiva para crear este best-seller.

Producción de noticias y documentales:

Parte II

Fuentes noticiosas

Las noticias de televisión provienen de:

Las fuentes primarias del reportero local.

Servicios noticiosos como Associated Press.

Otros medios como, periódicos, radio y otras estacioens de tv.

Notas de prensa, provistas por compañías, instituciones, organizaciones de toda índole y el gobierno.

La asociación noticiosa mas grande del mundo, the Associated Press (AP), maneja oficinas en 120 ciudades de los Estados Unidos y más de 130 países -- cubriendo un tercio de la población mundial. Adicionalmente a la AP, hay varios otros servicios noticiosos más pequeños, incluyendo los que están vinculados a los más grandes periódicos.

Hoy, las estaciones poseen salas de redacción automatizadas, y el flujo contínuo de estos servicios cablegráficos

llega electrónicamente a un sistema de computadoras. Utilizando un terminal de PC, el editor de noticias puede revisar rápidamente lel índice de noticias que han sigo archivadas electrónicamente.

Las palabras y frases clave se pueden usar para encontrar noticias que se refieren a ciertos tópicos. Estas noticias pueden ser desplegadas, editadas, impresas para el personal de producción y alimentadas al prompter de estudio para ser leídas al aire.

Las estaciones de televisión afiliadas a una de las grandes cadenas (Networks en EEUU) y las O & O (cuyos dueños y operadores son las mismas cadenas) reciben cada tarde y noche un reporte por satélite de las noticias preparadas por los reporteros de la cadena y las afiliadas en todo el país. Como muchas de estas historias no se utilizan en el noticiero estelar de la cadena, sirven para los noticieros locales y regionales, con noticias de todo tipo.

Las estaciones independientes (aquellas no afiliadas a las grandes cadenas) disponen de servicios de noticias a los

cuales pueden suscribirse incluyendo Cable News Network (CNN).

Cualquiera que sea la fuente, las noticias individuales se graban en videotape y son revisadas por el productor o editor de noticias local. Las historias seleccionadas se archivan en un servidor de video o en cintas y se ruedan dentro del noticiero, según sea requerido.

Las noticias regionales e internacionales pueden ser re-interpretadas con cierto valor local.

Por ejemplo, un suceso que ocurra en otro país puede producir una fuerte reacción de la comunidad local de la misma nacionalidad; una ola de crimen enun condado vecino puede hacer que la gente local reaccione; o despidos masivos en una compañia de Neoyorkina podrían tener un gran impacto en en los empleados o negocios locales relacionados.

El balance entre las noticias locales, regionales, nacionales e internacionales debe ser tomado en cuenta. Además hay que considerar la necesidad de tener variedad visual, lo cual suele determinarse con la presencia de historias en exteriores versus las noticias que se leen en estudio con una gráfica de soporte.

Aunque el elemento central de un noticiero suele ser el estudio, la audiencia prefiere tener la varieded y realismo de los segmentos grabados en exteriores.

La entrevista típica en locación

Guste o no, la entrevista es la piedra angular de los noticieros y documentales. Veámos ahora una situación clásica

de entrevistas.

La cámara se ubica inicialmente en la posición "A" y encuadra al sujeto de la entrevista. El reportero hace sus preguntas desde esta posición y todas las respuestas se hacen graban en el "Rollo-A". Fíjese que tanto los close-ups como los planos sobre el hombro del periodista pueden ser obtenidos desde esta posición.

Luego, la cámara se ubica en la posición "B". Si va a utilizar un sistema de edición lineal, puede usar un "Rollo-B" de video. Con la cámara encuadrando ahora al reportero, se repiten todas la preguntas. En esta vuelta, sin embargo, el entrevistado no contesta las preguntas. De hecho, si no requiere tener tomas del entrevistador sobre el hombro del entrevistado, este último ni siquiera tiene que estar allí (el periodista mira hacia cierto punto donde estaría sentado el entrevistado y repregunta).

Para tener el tiempo de pre-roll necesario, debe dejar al menos de 5 a 8 segundos antes de cada pregunta. Las tomas de reacción del periodista asintiendo, también se graban desde este ángulo.

Si está editando usted mismo, será más conveniente utilizar un cassette para las preguntas y otro para las respuestas. Si está editando en un sistema no-lineal, en cual tenga acceso casi inmediato a cada plano, será más rápido grabar todo en la misma cinta.

Durante la edición el objetivo es condensar lo más posible la información, sin perder la esencia y veracidad de las

respuestas. Cuando elimine un segmento innecesario, puede usar un plano de reacción, un inserto o un cortaway para tapar la edición.

Algunas veces la pregunta del reportero está sobreentendida en la respuesta y puede perfectamente eer eliminada. Recuerde, que el ritmo de la edición es muy importante, pero sin sacrificar la claridad de lo que se dice.

En la locación, lo ideal es comenzar por iluminar y cablear el audio para ambas posiciones de cámara al mismo tiempo.

Sin embargo, toma menos tiempo y equipo perpara primero un lado de la entrevista y luego movilizarse y preparar el contraplano.

Uno de los aspectos más complejos de la edición de entrevistas, en particualr cuando hay que cortar mucho material,

es obtener una pista sonora nivelada en los puntos de corte. Ello involucra entre otras cosas, tomar en cuenta las pausas naturales de la conversación.

Aunque hay diferentes estilos de trabajo, la mayoría de los editores se concentran en el audio a la hora de editar una esntrevista. Una vez que han completado lo que podría ser un "programa de radio", enmiendan los puntos de corte con cutaways y toams de reacción.

La iluminación y ubicación de las cámaras en una situación común de entrevista en oficianas, se explica con detalle aqui.

Doce factores en el valor noticioso

Aquellos que tengan que ver con trabajo ENG deben entender los

factores que hacen un evento noticioso. Presione aquí para ver cuáles son.

Los peligros en la producción noticiosa y documental

Aún cuando la mayoría de la noticias suelen ser trabajo más bien

rutinarios, lus sucesos tales como accidentes, emergencias y desastres presentan riesgos particulares.

Los periodistas aprenden rápidamente que los afetados muchas veces presentan "confusión post-trumática" durante las crisis y no siempre recuerdan fielmente lo que sucedió.

Adicionalmente, tenemos un equipo trabajando baja la presión de una entrega de manera que se hace evidente la necesidad de tomar ciertas precauciones.

Cuando las noticias ya no son en el terreno local, los riesgos pueden llegar a ser aún mayores. El año pasado, más

de 75 periodistas fueron asesinados (o "desaparecieron") alrededor del mundo.

Muchos fueron muertos o encarcelados en países donde se teme al libre juego de la información y se presume que otra visión distinta a la oficial puede socavar las bases de quienes detentan el poder.

Si tiene interés en convertirse en corresponsal extranjero, vale la pena que vea la palícula, Welcome to Sarajevo,

protagonizada por Stephen Dillane y Woody Harrelson.

Esta película, basada en recientes hechos reales, aprovecha pietaje real de noticias que muestra muy graficamente lo que los corresponsales de guerra en el extranjero pueden sufrir en carne propia.

Welcome to Sarajevo, no solo demuestra lo que los reporteros pueden aportar a la sociedad, sino que además deja a todos pensando.

Pero, para el reportero, el peligro está a la vuela de la esquina y no sólo en tierras extrañas. Aún en los Estados

Unidos, los reporteros investigativos que han trabajado en historias delicadas o que tocan ciertos intereses, han sido amenazados y hasta asesinados antes de que pudiesen transmitir sus reportajes.

Como hemos dicho, una vez que se exponen ciertos hechos a la luz pública, las acciones correctivas suelen suceder. Esta es la razón primordial por la que este trabajo reporteril puede llegar a ser tan gratificante, profesional y personalmente.

Por último, si alguna vez requiere de ideas para noticias o documentales que puedan tener un impacto positivo, considere estas.

Aspectos legales y éticos:

Parte I

Los asuntos legales se han convertido en un aspecto importante en las

transmisiones de televisión.

Aunque algunas restricciones legales, como lo son las leyes de protección, las leyes en contra de la difamación, invasión a la

privacidad, etc., están formuladas en favor de los mejores intereses del público, otras leyes no lo están, como por ejemplo cuando

una gran corporación amenaza con demandar, si se transmite una historia verdadera acerca de un negocio dudoso de la

corporación.

Antes de adentrarnos en esta sección, debemos enfatizar en dos cosas importantes.

En primer lugar, lo que sigue es tomado de la ley Estadounidense. Debido a que "Cybercollege" y el "InternetCampus"

alcanza a estudiantes en más de 50 países, muchos lectores encontrarán que estas leyes difieren con las de sus propios

países.

En segundo lugar, en los Estados Unidos lo mejor que alguien puede hacer en un aspecto como este que regularmente

cambia de estado a estado, con el tiempo (sin mencionar de jurado a jurado) es sugerir una especie de guía general que

no debe ser considerada como un reglamento legal. Inclusive, el Consejo Legal que se ha presumido válido por décadas,

puede ser repentinamente revocado por una decisión de la Corte.

Pero, ya que la ignorancia de la ley no es una defensa válida en una corte de ley, lo vamos a alertar acerca de algunas áreas

delicadas en la producción de televisión. La bibliografía al final de esta sección sugerirá fuentes de información adicionales.

En este módulo tocaremos tres áreas :

Invasión a la privacidad.

Restricciones de acceso y derechos.

Publicación o difusión malintencionada y difamatoria.

En la parte II de este tópico, cubriremos tres más:

Puesta en escena.

Derecho legal, de venta, publicación y reproducción ("Copyright")

Talento y permisología para locaciones.

Privacidad: individuos públicos y privados.

A unque la constitución de Estados Unidos no habla acerca del derecho de privacidad o

invasión a la privacidad, a lo largo de los años las cortes han mantenido, que los

ciudadanos necesitan protección de la publicidad injustificada de imágenes, o información

de naturaleza privada.

Cuando se trata de invasión a la privacidad, la ley establece una distinción entre

individuos públicos y privados.

Una vez que los individuos entran a la "mira pública" (bien sea intencionalmente o bajo

circunstancias accidentales) están provistos de menor protección legal. Basta con ojear la prensa para verificar esto.

En primer lugar, pareciera ser que todas las personas, deberían estar provistas de protección contra la revelación pública de

información privada. Pero el problema surge cuando esa información "privada" se refiere a una conducta ilegal o inmoral. Por

ejemplo...

Si un hombre es condenado por abuso infantil, ¿él no podría alegar que eso es información privada? y si así lo hace,

¿tendría él el derecho de no permitirle a la prensa la revelación de esa información (y a las personas del vecindario en

donde vive de conocer acerca de lo sucedido)?

Si un político es encontrado culpable de robar dinero del Tesoro Público, ¿tenemos nosotros el derecho de saberlo

(especialmente antes de la próxima elección)?

Si un respetable evangelista, quien regularmente predica en contra del sexo ilícito, tiene una serie de aventuras sexuales,

¿podría él alegar que eso es información privada y por lo tanto no debería ser públicamente revelada?

E n casos como estos, muchos sienten que no solo el público tiene el derecho de saber estas cosas, sino que además la prensa

tiene la responsabilidad de traer estos hechos a la atención pública.

Nuestro sistema de gobierno y nuestra forma de vida dependen de un público informado. El grado al cual el público es mantenido en

la oscuridad es el grado al cual es vulnerable a la duplicidad del egoísmo de ciertos individuos.

Reconociendo el rol crucial que una prensa libre tiene en mantener el sistema democrático, las cortes de Estados Unidos han sido

generalmente rápidas, para proteger los derechos de los medios de noticias de reunir y diseminar información, siempre y cuando la

información sea cierta.

Pero, ¿qué pasa si la información es cierta pero sensacionalista por naturaleza y lo que pretende primordialmente es generar rating

o aumentar las ventas de una publicación?.

A muchos periodistas les ha tomado por sorpresa encontrar que la revelación de hechos verdaderos y verificables acerca de alguien

puede ser una invasión a la privacidad.

Para que esto sea así, la información debe:

Consistir en información de naturaleza privada juzgada como ofensiva por una persona razonable.

Consistir en información que no es juzgada como valedera o de interés legítimo para el público.

Ser publicada, transmitida, o en una forma diseminada a una audiencia.

Revelar que un individuo privado tiene SIDA, es una lesbiana o un homosexual, o que ha pasado tiempo en prisión puede caer

dentro de esta categoría, si estos hechos no son juzgados relevantes para la historia que se está tratando.

Sin embargo, si hay consentimiento del individuo para revelar la información o si la información puede ser obtenida fácilmente en

archivos públicos, las Cortes no han visto la revelación de dicha información como una invasión a la privacidad.

Intromisión

Una clase de invasión a la privacidad es la intromisión, también referida como intromisión en la vida privada del individuo , o

intromisión en la soledad del individuo.

Hay situaciones en que oír de más y publicar conversaciones privadas, o transmitir imágenes de personas privadas constituye una

invasión a la privacidad .

Una guía general es que si usted se encuentra en una propiedad pública y al obtener la información o imágenes no utiliza un lente

telefoto o un alto micrófono direccional, un caso de invasión a la privacidad sería muy difícil de probar.

Esto es porque un ciudadano promedio podría fácilmente haber presenciado la misma cosa. Sin embargo, las cosas cambian si la

propiedad privada es traspasada o se incurre en el uso de algún sofisticado equipo de supervisión.

Acceso

Una de las áreas más "oscuras" de la ley y que con mayor frecuencia es enfrentada por los

productores de noticias, es el acceso a locaciones.

Si la locación es pública generalmente nunca hay problema (a menos que usted sea visto

interfiriendo con la policía o guardias de seguridad). De esta manera, fotografiar una

demostración pública, desastre, o inclusive la escena de un crimen, bajo estas condiciones

está bien.

Una vez que usted se mueva hacia propiedad privada necesitará conseguir permiso, bien sea del dueño

de la propiedad o su agente (quien podría estar rentando la propiedad), o de la policía.

Las decisiones de la Corte generalmente han sostenido, que en el análisis final, la prensa (con o sin

pase de prensa) no goza de ningún privilegio legal más allá de aquellos garantizados al público en

general. Al mismo tiempo, los oficiales públicos en ocasiones le garantizan a reconocidos miembros de

la prensa privilegios especiales.

La gente de noticias decide con frecuencia traspasar la propiedadprivada en su búsqueda por la información o fotos -- hasta que se

les pide específicamente que se vayan. Interesantemente, las Cortes han sostenido que a los camarógrafos se les permitirá

transmitir cualquier pietaje que haya sido tomado antes de que se le pidiera abandonar el lugar.

Algunas veces la historia vale la pena el riesgo de ser arrestado, y bajo ciertas circunstancias, las Cortes han sostenido el principio

de que el fin (conseguir una historia que sería imposible conseguir de otra forma) justificaba los medios ( traspasar la propiedad

privada).

Siempre se ha asumido que si un alto oficial de la ley, quien se hahecho cargo de la escena de un crimen, le otorga a usted un

permiso para traspasar la propiedad privada, una demanda por traspaso no tendría lugar. Un caso de La Corte, relativamente

reciente, es la excepción. En circunstancias inusuales, un juez admitió una demanda por traspaso en contra del equipo de una

cadena ENG - inclusive después de que un agente del FBI los invitara específicamente a acompañarlos a un apartamento durante la

incautación de droga.

Guía para la intromisión

P ara concluir, veamos algunos puntos que resumen algunas asuntos que Las Cortes han juzgado relevantes en casos de

intromisión.

¿Acaso fue aquello que oyó o fotografió accesible también para cualquier persona promedio ubicada en la propiedad

pública?

¿Se le concedió permiso a usted para entrar a la propiedad privada?

¿Violó usted la ley cuando ha podido haber conseguido la información de una forma legal?

¿Fue la información que usted obtuvo, bajo las circunstancias en disputa, realmente valedera de publicación y de interés

legítimo para el público?

¿Estuvo involucrado el acto de husmear? (esto va más allá de la mera curiosidad y se mueve en el área de la inquisición

ofensiva e inapropiada sobre la vida de alguien.)

¿Es acaso aquello revelado por usted algo generalmente admitido como de naturaleza privada?

¿Podría su alegada intromisión ser considerada objetable para una persona razonable?

Apropiación comercial.

L a apropiación comercial involucra el uso sin autorización, de la prominencia de un individuo u organización de manera de

beneficiar a otra persona.

Las Cortes ha reconocido que una persona ampliamente conocida, adquiere una identidad que posee valor, y esta persona merece

ser protegida de alguien que quiera tomar ventaja de este valor sin su consentimiento.

Digamos que usted está haciendo un comercial para un restaurante o un Spa, y resulta que capta algún personaje conocido que se

encuentra en el lugar. Si usted saca al aire el comercial sin el permiso de esa persona, él lo puede demandar. Muchas celebridades

han demandado por daños y han ganado frecuentemente en este tipo de casos.

En el caso de que usted se encontrara televisando un evento público y deseara hacer planos generales de la audiencia presente, no

habría problema aunque en estas se encontraran personajes conocidos, porque los individuos en este caso son considerados como

"fondo."

Pero, si usted utiliza a una de estas personas conocidas de la audiencia para atraer la atención en algún sentido, usted podría

resultar culpable de aprovecharse de la relevancia de la persona.

Si la figura pública toma parte activa del evento que está siendo cubierto, ella o él pueden ser considerados parte del evento. En

estos casos las tomas de las cámaras pueden concentrarse en ellos el tiempo que lo deseen.

Leyes de protección

Aproximadamente la mitad de los Estados de la Unión, poseen leyes de protección, para evitar que Las Cortes o los jueces forcen

a los periodistas a revelar fuentes de información confidenciales.

Un conocido reportero de investigaciones, quien ha sido responsable de muchas historias de corrupción y negocios dudosos, ha

declarado que sin la seguridad de que la gente de noticias puede proteger la confidencialidad de las fuentes, muy pocas personas

estarían dispuestas a arriesgar su propia seguridad y nombre, en revelar información interna acerca de un crimen y corrupción.

En estados donde no existen leyes de protección, algunos reporteros han preferido pasar algún tiempo en prisión o ser objeto de

cargos judiciales, antes de romper su promesa de mantener la fuente de información confidencial.

Al mismo tiempo, nadie responsable en un medio noticioso, sacaría a la luz una historia basada únicamente en una fuente de

información. La fuente original sólo debe servir como inicio dela investigación. La organizaciones de noticias, que gozan de una

buena reputación, siempre verifican detalles de historias importantes a través de fuentes independientes. Esto no solo protege la

credibilidad de la organización de noticias, sino que también la puede salvar de un costoso juicio por difamación.

Difamación

D ifamación es definida como la comunicación a un tercero de ideas falsas e injuriosas que

tienden a disminuir la estimación que tiene una comunidad de una persona, exponer a la persona

a la deshonra o el ridículo, perjudicarla en lo personal, profesional o financiero.

Una publicación difamatoria es generalmente considerada de mayor gravedad que una

difamación por la vía oral o por gestos. (sin embargo, algunas decisiones recientes de La Corte ,

han tendido a eliminar muchas de las diferencias entre los dos casos.)

Cadenas y estaciones locales han demandado por millones -- inclusive billones de dólares.

En 1990 la media de recompensa del jurado en contra una organización de noticias era US$ 550,000. Solo seis años mas tarde esta

figura se ha incrementado a 2.3 millones de dólares.

Tomando en cuenta, que el costo para la defensa en un juicio contra difamación oral y escrita es con frecuencia de cientos de miles

de dólares, muchas estaciones y agencias productoras poseen seguros contra difamación oral y escrita.

E n casos de difamación, la persona perjudicada debe ser aparente para la audiencia, aunque no necesariamente específicamente

nombrada. El falso testimonio debe ser presentado (o interpretado por un lector u observador promedio) como un hecho y no

claramente intencionado como sátira o comentario justo.

Aunque la negligencia por parte del periodista debería ser generalmente presentada en estos casos, los tan llamados "errores de

buena fé" podrían también precipitar una acción legal si se puede demostrar que un testimonio falso perjudicó el buen nombre de

una persona, su posición profesional o resultó en alguna pérdida financiera.

La negligencia puede abarcar desde no tomarse el tiempo de chequear hechos releer y revisar copias antes de ser sacadas al aire,

hasta "un descuido de la verdad." La malicia presente, que va desde el descuido hasta un intento por perjudicar, es la forma mas

grave de difamación y típicamente resulta en daños mucho mayores.

La parte perjudicada en un juicio por difamación, no tiene que ser una persona; puede ser una compañía o una institución. Si usted

afirma que " todos los carros marca-x son defectuosos," o que una compañía en particular produce comida dañina para la salud que

podría matar, usted podría esperar recibir una llamada muy oficial por parte de sus abogados.

En vez de decir que todos los marca-x son defectuosos, usted estaría pisando un campo mas seguro al afirmar algo que sea capaz

de probar, como por ejemplo " el 68% de los carros marca-x necesitan ser reparados dentro de los 30 días luego de la compra."

En el caso de la comida, usted podría citar récords de hospitales que indican que 124 personas en Peoría, Illinois fueron admitidos

por hospitales luego de consumir muffins de la marca Miss Mollie Maple's muffins. Pero en ambos casos, usted debe dejar muy

claro que puede probar la veracidad de sus afirmaciones.

Confrontando una demanda

Debería ser obvio que los productores deben verificar cuidadosamente cualquier material cuestionable antes de ser transmitido o

distribuido. En una estación de televisión, los segmentos cuestionables son supervisados por el productor ejecutivo, el director de

noticias y el abogado de la estación, antes de ser transmitidos.

Si usted recibe una citación judicial por supuesta difamación, no trate de dar explicaciones para tratar de salirse del problema, usted

podría meterse en un problema mayor. Tampoco, acceda a entregar un cassette o una transcripción del segmento en cuestión, a

menos que reciba una orden del juez. Inmediatamente ponga el asunto en manos de un abogado especializado.

Y nunca haga ningún comentario, referente a la veracidad de la afirmación en cuestión a nadie, exceptuando a su abogado. Si un

productor dice, "lo siento mucho, estaba apurado y no tuve tiempo de verificar los hechos," esto podría constituir una admisión de

culpa - inclusive un "descuido de la verdad," que podría constituirse en malicia. Muchos casos se han perdido luego de este tipo de

admisiones.

Rectificaciones

Si definitivamente un error es descubierto luego de que ha sido televisado, usted podría minimizar los daños si inmediatamente

saca al aire una rectificación y disculpa. Aunque esto no necesariamente eliminaría el juicio, podría servir para reducir los daños.

Asuntos éticos y legales: Parte II

En esta última sección sobre asuntos éticos y legales, cubriremos lo siguiente:

Representación.

Derechos de autor -- copyright.

Releases para talento y locación.

Representación

Representación aplica al trabajo de documentales y nocticias cuando se altera una escena, o se dramatiza una

escena que haya ocurrido en la realidad, pero sin informarle a su audiencia de ello.

Lo que motiva esta puesta en escena puede ir desde un esfuerzo por mejorar la presentación de los hechos hasta simplemente una alteración de la realidad.

Si se encuentra material recreado en una transmisión y se demuestra que ha sido hecho intencionalmente modificando la realidad, puede resultar en una multa de la FCC, una demanda por las personas agraviadas y la pérdida de credibilidad de la estación y o cadena que haya transmitido la noticia. Además su propia estatura profesional se vería irremediablemente afectada.

Existen esfuerzos tanto individuales como institucionales de gente que constatnemente evalúa lo que trasnmite para detectar señales de parcialización intencional o no. Las leyes que regulan la televisión son muy poco felxibles en cuanto a la manipulación de la verdad.

A fin de cuentas, no importa cuál sea su posición personal, debe presentar los hechos de la manera más honesta y objetiva. "La verdad" es fácil de argumentar; torcer una historia, no -- aunque este camino pueda tener sus tentaciones. Al final, abre el camino a toda clase de consecuencias legales, éticas y profesionales.

La puesta en escena, suele involucrar la recreación de un evento. A veces esto es aceptable, a veces no.

Por ejemplo, si está cubreindo la transferencia de mando de un representante recién elegido durante una junta, muchas veces encontrará que los involucrados esperan, y a veces prefieren repetir el evento para los medios. Esto permite que cada quien ubique la cámara y las luces en las posiciones más aptas para evitar interferencias de gente frente a los lentes. Es de dudar, que el público esté esperando vautenticidad en esta situación.

Sin embargo, en otras situaciones la gente asume que está presenciando "el momento". Si usted recrease un momento crítico en la historia deportiva cuando alguien rompe el récord de salto alto (y no le informa a la audiencia de su re-creación), estamos hablando de algo más serio.

Pregunta: ¿cree usted que es una falta de ética simplemente mejorar la apariencia de una toma reubicando objetos

de un escritorio, un perchero que está directamente detrás de la cabeza del entrevistado, o alterando la iluminación por razones estéticas?

Aunque los "puristas" pudieran argumentar que está modificando la realidad al cambiar cualquier cosa en una escena, la mayoría de los videógrafos hacen esto cuando lo juzgan necesario.

La línea divisoria es si se está mejorando la escena por razones técnicas o de mejoramiento estético y comunicacional, o mas bien para distorsionar la realidad.

Pietaje equivalente

Un asunto parecido se trata del uso de pietaje equivalente, video que parece ser del evento reportado, pero en

realidad no lo es.

Puede estar tentado a usar tomas del incedio forestal de ayer para ilustrar la historia del incendio de hoy. Algunos dirán "¡un fuego es un fuego!, ¿cuál es la diferencia?". Bien. si hay una diferencia y la FCC ha tomado una posición muy clara en cuanto a esto: debe informársele a la audiencia que esto es archivo. Simplemente insertando un titulo que diga "archivo" o una fecha anterior sobre la toma será suficiente.

Material con derechos autorales

La música, ilustraciones, fotografías, dibujos y textos publicados

que tengan derechos de autor (copyright) no pueden ser trasnmitidos no reproducidos sin una autorización o permiso del titular de los derechos.

El uso de un material con derechos de autor sin el correspondiente permiso del autor puedse resultar en una multa de hasta $25,000 dólares americanos y un año tras las rejas (y eso es solo es para la primera ofensa; después es más severo el castigo).

Por ejemplo, este cibermanual de producción de televisión está protegido por tratados internacionales de derechos de autor y puede sólamente ser usado directamente desde Internet.

Un dato curioso es que, aunque estos materiales no pueden ser reproducidos de forma impresa ni utilizados con fines comerciales sin violar la ley de derechos de autor, un país no democrático reprodujo este material para sus propios objetivos, y en el proceso eleiminó toda referencia a la libertad de prensa (un usuario muy molesto en ese país nos dió tal información).

Algunas veces, especialmente para uso en televisión no-comercial, de otorga el permiso de uso de materiales con

derechos autorales sin costo alguno, a cambio de un crédito en pantalla. Pero lo más común es que haya que cancelar un monto al titular del derecho. En todo caso, para protegerse usted y a la organización para la cual trabaje, obtenga el permiso por escrito.

En cuanto a los videos, puede sentirse razonablemente seguro, utilizando materiales con copyright si van ser visto por allegados cuando no se cobre admisión.

Sin embargo, si usted está produciendo un video para ser transmitido o para su distribución, y aún si fuese sólo para un concurso - del que pudiera obtener un premio - necesitará una autorización para usar el material además de un release firmado por el talento (detallamos esto luego).

Al mismo tiempo, los textos, fotos, películas, o videos producidos por el gobierno federal de los Estados Unidos, no tiene restricciones de derechos autorales a menos que haya sido producido por un tercero que haya incluido material con derechos (verifique siempre).

El acta de uso justificado

El acta de uso justificado (Fair Use Act) permite utilizar material con derechos libremente para crítica, enseñanza,

educación, noticias, o investigación sin permiso del titular

Francamente, el acta de uso justificado no está bien definida; lamentablemente sabremos sus verdaderas limitaciones a medida que vayan aclarándose juicios en las cortes.

Muchos creen -- esperemos que correctamente -- que bajo esta acta, pequeñas porciones de material con derechos de autor puede ser utilizadas por tiempo limitado para critica, educación e investigación mientras ello no afecte apreciablemente los ingresos al titular de los derechos.

Obras en el dominio público

Una obra se considera del dominio público cuando su copyright ha expirado. Aunque

muchas composiciones musicales están en el dominio público, debe cuidarse porque cada interpretación reciente o arreglos pueden tener derechos renovados.

Asegurando derechos musicales.

Para obtenre la autorización de uso de una selección musical registrada de seguir los

suguientes tres pasos:

Obtenga una licencia de sincronización del titular del derecho autoral.

Obtenga derechos de duplicación de la compañía disquera que produjo el disco.

Obtenga permiso del artista.

Este es un proceso engorroso y no entraremos aquí en detalle, pero hay agencias que se ocupan de asegurar los derechos para uso audiovisual.

También existen organizaciones como ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) y BMI (Broadcast Music Incorporated) que se especializan en licencias anuales para la música utilizada al aire.

Pero aunque su estación o productora esté suscrita a estos servicios, es importante detacar que la licencia estándar que se paga usaualmente no cubre el uso en comerciales, anuncios de servicio público y producciones originales. Verifique cuidadosamente su licencia para que qué cubre y qué no.

Librerías de música y efectos

Como la autorización de uso de música es un proceso complejo, hay algunas librerías musicales que pueden ser

adquiridas en CD y que consisten de una amplia variedad de temas musicales y/o efectos especiales. Una vez que adquiera una licencia de uso (que varía en precio, según su mercado, exclusividad etc.) puede usar la música por el período contratado con un mínimo de restricciones y papeleos.

Los temas en estas librerías has sido compuestos con las necesidades del video en mente. Títulos como "Manhattan Rush Hour," y "Serenity," le permiten tener una idea rápida del estilo del tema antes de escucharlo. Además estos temas generalmente son instrumentales mezclados cuidadosamente para dejar un hueco sónico para la voz humana, versionado en tiempos de 30" y 60" y fácilmente editables.

Una de las colecciones más grandes de efectos -- con unos 2,500 efectos de sonido en 60 CDs -- es la BBC Sound

Effects Library.

Bajo "Cars," por ejemplo, encontrará esfectos como limpiaparabrisas, cornetas o cláxon, distintos motores, carro apagándose, puertas que se cierran y abren, click del cinturón de seguridad, carros pasando y coleándose. Bajo "Babies" encontrará llorando, con hipo, riéndose, haciendo ruidos, bañandose, tosiendom rimeras palabras, cantando y con una rabieta.

Muchas casas de postproducción colocan los efectos en un servidor de edición. Cuando necesitan uno, van a un listado ylo llaman instantáneamente.

Gracias a la electrónica digital estos efectos pueden ser modificados, de tantas formas -- aceleración, ralentamiento, reverso -- que casi siempre se logra la sinc

roníz perfecta con la imagen.

http://www.siste.com.ar/produccion_de_tv.htm

Música original

Para rsoventar muchos de los problemas en la utilización de música, muchos

productores eligen crear música original. Hay tres grandes ventajas al hacer esto:

Resuelve los problemas de licencia

La música puede ser ajustada perfectamente a la historia y los tiempos

Elimina el problema de peso emotivo que pueden tener asociadas piezas más

conocidas por el público

Cuando la pieza es relativamente sencilla (por ejemplo guitarra, flauta u órgano), o cuando es sintetizada electrónicamente, la música original podría hacerse de manera relativamente rápida y económica. En manos de un músico experimentado, un sintetizador puede hacer las veces de cada instrumento conocido.

Release para el talento

Dijimos en el módulo 66 que la utilización de la semejanza con una persona (una foto o un video de ellos) sin su

autorización, puede crearle problemas legales, especialmente si hay explotación comercial de por medio.

Al hacer que la persona firme un release de talento o un release para modelos puede obtener el permiso que requiere. Esto le protegerá en caso de que la persona más adelante decida que no quiere que se transmita el material o exija una compensación económica adicional. He aquí una muestra de release de talento.

Release de locación

Tal vez se sorprenda al saber que atambién es necesario obtener un release (autorización) para utilizar una

propiedad privada en un video. Por ejemplo, no podría usar un parque de diversiones conocido para un comercial sin permiso del dueño. Así que le presentamos el release de locación.

Por último mantenga presente que el tratamiento somero que hemos dado a esta temática, apenas pretende alertarle sobre las áreas que debe atender. Hay literalmente cientos de tratados legales sobre asunto y aún así, no resuelven todos los dilemas que se pueden presentar.

Una de las pocas cosas que sabemos con seguridad es que los juicios son muy costosos y que el mejor juicio es el que se evita.

Por supuesto, los ratings y la utilidad parecen impulsar el contenido de las producciones de TV. Hay ciertos

lineamientos importantes que debe considerar en esta lectura requerida