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BAJOELSIGNODELCINE

EL«sigloXX»comienzadespuésde laprimeraguerramundial, esdeciren losañosveinte,lomismoqueel«sigloXIX»nocomenzóhastaalrededorde1830.Perolaguerramarcaunavariaciónenlamarchadelascosassóloencuantoquesuministraunaocasiónparaelegirentrelasposibilidadesexistentes.Lastrescorrientesprincipalesenelartedelnuevosiglotienensusprecursoresenelperíodoprecedente:elcubismo,enCézanneylosneoclásicos;elexpresionismo,enVanGoghyStrindberg;elsurrealismo,enRimbaudyLautréamont.Lacontinuidaddelaevoluciónartísticacorrespondeaunaciertaconstanciaen lahistoriaeconómicaysocialenelmismoperíodo.Sombart limita lavidadelplenocapitalismo a ciento cincuenta años y lo hace terminar al estallar la guerra. Pretendeincluso interpretarel sistemadecártely trustde1895-1914comofenómenodevejezycomoagüerodelacrisisinminente.Peroenelperíodoanteriora1914,sólolossocialistashablandecolapsodel capitalismo,yen los círculosburgueses lagenteestá ciertamentesegura del peligro socialista, pero no creen ni en las «contradicciones internas» de laeconomía capitalista ni en la imposibilidadde superar sus crisismomentáneas.En talescírculosnosepiensaenunacrisisdelsistemamismo.Ladisposicióndeánimoconfiada,generalmentehablando,continúainclusoenlosprimerosañosdespuésdelfindelaguerra,ylaatmósferadelaburguesíanoes,apartedelaclasemediainferior,quetienequelucharcontraterriblesdificultades,desesperadaenmodoalguno.

Laverdaderacrisiseconómicacomienzaen1929con laquiebraenEstadosUnidos,queponefinalaprosperidaddelaguerraylaposguerrayrevelademodoinconfundiblelasconsecuenciasdelafaltadeunplaninternacionalparalaproducciónyladistribución.Entonceslagenteempiezaahablardeprontoentodaspartesdelacrisisdelcapitalismo,delfallodelaeconomíalibreydelasociedadliberal,deunacatástrofeinminenteydelaamenaza de revolución. La historia de los años treinta es la historia de un período decríticasocial,derealismoyactivismo,deradicalizacióndelasactitudespolíticas,ydelaconviccióncadavezmásextendidadequesólounasoluciónradicalpuedeservirdealgo;enotraspalabras,quelospartidosmoderadossehanacabado.Peroenningunapartehaymayorcertezadelacrisisporqueestáatravesandoelmodoburguésdevivirqueentrelaburguesía misma, y en ninguna parte se habla tanto del fin de la época burguesa. Elfascismo y el bolchevismo están de acuerdo en considerar al burgués comoun cadávervivienteyenvolverseconlamismaintransigenciacontraelprincipiodelliberalismoyelparlamentarismo. En conjunto, la intelectualidad se coloca de parte de las formasautoritariasdegobierno,pideorden,disciplina,dictadura,sellenadeentusiasmoporunanuevaIglesia,unaescolásticayunnuevobizantinismo.Laatraccióndelfascismosobreelenervadoestratoliterario,confundidoporelvitalismodeNietzscheyBergson,consisteen

suilusióndevaloresabsolutos,sólidos,incuestionables,yenlaesperanzadelibrarsedelaresponsabilidadquevaunidaatodoracionalismoeindividualismo.Ydelcomunismo,laintelectualidadseprometeasímismaelcontactodirectoconlasampliasmasasdelpuebloylaredencióndesupropioaislamientoenlasociedad.

Enestaprecariasituación,losportavocesdelaburguesíaliberalnopuedenpensarennadamejorqueensubrayarlascaracterísticasqueelfascismoyelbolchevismotienenencomúnydesacreditarelunoporelotro.Señalanel realismosinescrúpulos,peculiardeambos,yencuentranenunatecnocraciaimplacableelcomúndenominadoraquepuedenreducirse sus formasdeorganizaciónygobierno[1].Caprichosamente, prescindende lasdiferentesideologíasentrelasvariasformasautoritariasdegobiernoylaspresentancomomeras «técnicas», esto es, como el distrito del entendido del partido, del administradorpolítico, del ingeniero de la máquina social, en una palabra, de los managers o«dirigentes». Hay, sin duda, cierta analogía entre las diferentes formas de regulaciónsocial,y siunopartedelmerohechodel tecnicismoyde la estandarizacióna élunida,ciertamente existe un parecido entre Rusia y Estados Unidos[2]. Ninguna maquinariaestatal puede hoy prescindir de los «dirigentes». Ejercen el poder político enrepresentación de masas más o menos amplias, lo mismo que los técnicos dirigen susfábricasy los artistaspintany escribenpara ellos.La cuestión es siempre en interésdequién se ejerce el poder.Ningúngobernante delmundo se atreve hoy a admitir que notiene exclusivamente el interés del pueblo en su corazón. Desde este punto de vistaestamos,enefecto,viviendoenunasociedaddemasasyenunademocraciademasas.Lasgrandesmasas tienen,de todasmaneras,unaparticipaciónen lavidapolítica,encuantoquelospoderesquehayestánobligadosapreocuparseparairlassacandoadelante.

Nada esmás típico de la filosofía de la cultura predominante en esta época que elintento de hacer a la «rebelión de las masas»[3] responsable del enajenamiento ydecadencia de la cultura moderna, y el ataque se hace contra ella en nombre de lainteligencia y del espíritu. La mayoría de los extremistas de derecha y de izquierdaprofesanunacreenciaenelespiritualismo,generalmentealgoconfuso,quesubyaceaestafilosofía.Esverdadquelosdospartidoslotomancomosisignificaracosaabsolutamentedistinta, y emprenden su guerra contra la «desalmada» visión científica del mundoteniendo en la mente el positivismo por una parte, y el capitalismo, por otra. Pero lamaneraconquelaintelectualidadestádivididaendoscamposesmuydesigualapartirdela década que se inicia en 1930. La mayoría son consciente o inconscientementereaccionarios, y preparan el camino al fascismo bajo la guía de las ideas de Bergson,Barres, Charles Maurras, Ortega y Gasset, Chesterton, Spengler, Keyserling, Klages ydemás.La«nuevaEdadMedia»,la«nuevacristiandad»,la«nuevaEuropa»sontodaslavieja tierra romántica de la contrarrevolución; y la «revolución en la ciencia», lamovilización del «espíritu» contra el mecanicismo y determinismo de las cienciasnaturales no son otra cosa que «el comienzo de la gran reacción universal contra lailustraciónsocialydemocrática»[4].

Enesteperíodode«democraciademasas»seintentahacerreclamacionesyexigenciasennombredegruposcadavezmásamplios,demaneraquealfinalHitlergastalabromade ennoblecer a la inmensamayoría de su pueblo. El nuevo proceso «democrático» dearistocratizacióncomienzaporjugarlacartadeloestecontraeleste,contraAsiayRusia.Occidente y Oriente son vistos en contraste como representantes respectivamente delorden y del caos, de la autoridad y la anarquía, de la estabilidad y la revolución, delracionalismodisciplinadoydeldesenfrenadomisticismo[5],yalaEuropadeposguerraselepreviene enfáticamentedeque con su cultodeDostoievski y sukaramazovismoestáiniciandoelcaminodelcaos[6].EnlaépocadeVogüé,Rusiaylaliteraturarusanoeran,nimucho menos, «asiáticas»; eran, por el contrario, los representantes de la cristiandadauténtica,que seproponíancomomodeloalOccidentepagano.EsverdadqueenaqueltiempohabíatodavíaunzarenRusia.Losnuevoscruzadosnocreen,dichoseadepaso,queOccidente sepueda salvar en absoluto, y revisten la desesperanzade susopinionespolíticasconunsudariodepesimismocultural.Estándecididosasepultarelconjuntodelacivilizaciónoccidentalconsusesperanzaspolíticas,ycomoauténticosherederosdeladecadencia,aceptan«ladecadenciadeOccidente».

Elgranmovimientoreaccionariodelsigloserealizaenelcampodelarterechazandoel impresionismo;estecambioconstituyeenalgunosaspectosunacesuraenelartemásprofunda que todos los cambios de estilo desde el Renacimiento, que dejaronfundamentalmentesintocarlatradiciónnaturalista.Esverdadquesiemprehahabidounaoscilaciónentreformalismoyantiformalismo,perolaobligacióndequeelarteseasinceropara con la vida y fiel a la naturaleza nunca ha sido puesta en duda fundamentalmentedesde la EdadMedia. En este aspecto, el impresionismo fue la cumbre y el fin de undesarrolloquehaduradomásdecuatrocientosaños.Elarteposimpresionistaeselprimeroen renunciar por principio a toda ilusiónde realidady en expresar su visión de la vidamediante la deliberadadeformaciónde los objetos naturales.Cubismo, constructivismo,futurismo,expresionismo,dadaísmoysurrealismoseapartantodosconlamismadecisióndel impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismopreparalasbasesdeestedesarrolloencuantoquenoaspiraaunadescripciónintegradoradelarealidad,aunaconfrontacióndelsujetoconelmundoobjetivoensuconjunto,sinomás bienmarca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la «anexión» de larealidadporelarte[7].Elarteposimpresionistanopuedeyaserllamado,enmodoalguno,reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemoshablar, a lo sumo,deunaespeciedenaturalismomágico,deproduccióndeobjetosqueexisten junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta. Cuando nosenfrentamos con las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, PaulKlee,percibimossiemprequeenmediodetodassusdiferenciasnoshallamosfrenteaunsegundomundo,unsupermundoque,pormuchosrasgosdelarealidadcomúnquepuedaexhibir,representaunaformadeexistenciaquesobrepasaestarealidadynoescompatibleconella.

Elartemodernoes,sinembargo,antiimpresionistaenotroaspectotodavía:esunartefundamentalmente«feo»,queolvidalaeufonía,lasatractivasformas,lostonosycoloresdel impresionismo. Destruye los valores pictóricos en pintura, el sentimiento y lasimágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la melodía y la tonalidad en música.Implica una angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramentedecorativoygracioso.Debussyjuegayalacartadelafrialdadeneltonoydelaestructurapuramente armónica contra el sentimentalismo del romanticismo alemán, y esteantirromanticismo se acentúa en Stravinsky, Schönberg e Hindemith hasta unantiespressivo que reniega de toda relación con la música del sensible siglo XIX. Laintenciónesescribir,pintarycomponerconlainteligencia,nodesdelasemociones;unasvecessecargaelacentosobrelapurezadelaestructura,otrassobreeléxtasisdelapasiónmetafísica,perohayundeseodeescaparatodacostadelcomplacienteesteticismosensualdelaépocaimpresionista.Elpropioimpresionismo,sinduda,habíaestadoyabienciertode la crítica situación en que se encontraba la cultura estética moderna, pero el arteposimpresionistaeselprimeroenacentuarlogrotescoymendazdeestacultura.Deaquíla lucha contra todos los sentimientosvoluptuososyhedonísticos, de aquí laoscuridad,depresiónycarácteratormentadoenlasobrasdePicasso,KafkayJoyce.Laaversiónalsensualismodelarteanterior,eldeseodedestruirsusilusionesvantanlejosqueelartistaahoraseniegaausarinclusolosmediosdeexpresióndeaquél,yprefiere,comoRimbaud,crearseunlenguajeartificialpropio.Schönberginventasusistemadodecafónico,ysehadicho con razón de Picasso que pinta cada uno de sus cuadros como si estuvieraintentandodescubrirelartedelapinturaenteramentedenuevo.

La lucha sistemática contra el uso de losmedios de expresión convencionales, y laconsiguiente ruptura con la tradición artística del sigloXIX, comienzan en 1916 con eldadaísmo, fenómeno típicodeépocadeguerra,protestacontra lacivilizaciónquehabíallevadoalconflictobélico,y,porconsiguiente,unaformadederrotismo[8].Lafinalidaddetodoelmovimientoconsisteensuoposiciónalosatractivosdelasformasyahechasdeantemano y los clichés lingüísticos cómodos, pero sin valor, por estar ya gastados, loscuales falsifican el objeto que ha de ser descrito y destruyen la espontaneidad de laexpresión.Eldadaísmo,comoelsurrealismo,queestádecompletoacuerdoconélenestepunto, son una lucha por lograr una expresión directa, es decir son un movimientoesencialmenteromántico.Laluchasedirigecontraaquellafalsificacióndelaexperienciamediante formas de las que, como sabemos, tuvo ya conciencia Goethe, y que fue elimpulsodecisivodelarevoluciónromántica.Apartirdelromanticismo,todalaevoluciónde la literatura había consistido en una controversia con las formas de lenguajetradicionalesyconvencionales,demaneraquelahistorialiterariadelúltimosigloes,enciertamedida,lahistoriadelarenovacióndellenguajemismo.PeromientrasqueelsigloXIX busca siempremeramente un equilibrio entre lo viejo y lo nuevo, entre las formastradicionales y la espontaneidad del individualismo, el dadaísmo pide la completadestrucción de los medios de expresión corrientes y gastados. Exige una expresión

enteramente espontánea, ypor ellobasa su teoría del arte enuna contradicción.Porque¿cómo ha de ser uno mismo entendido —lo cual, de todos modos, intenta hacer elsurrealismo—,si,almismotiempo,niegaydestruyetodoslosmediosdecomunicación?

ElcríticofrancésJeanPaulhandistingueentredosdiferentescategoríasdeescritores,segúnsurelaciónconellenguaje[9].Llamaalosdestructoresdelalengua—esdecir,losrománticos, simbolistas y surrealistas, que quieren destruir el lugar común, las formasconvencionalesylosclichésyalistos,yborrarlosdellenguajeporcompleto,refugiándosede lospeligrosde la lenguaen la inspiraciónpura, virginalyoriginaria—«terroristas».Estosluchancontratodaconsolidaciónycoagulacióndelavidaviviente,fluyenteeíntimade lamente, contra toda exteriorización e institucionalización, en otras palabras, contratoda«cultura».PaulhanlosvinculaaBergsonyconstatalainfluenciadelintuicionismoylateoríadelélanvitalensuintentodemantenerelcarácterdirectoylaoriginariedaddelaexperiencia espiritual.El otro campo, es decir los escritoresque conocenperfectamentebien que los lugares comunes y clichés son el precio del mutuo entenderse y que laliteraturaescomunicación,esdecirlengua,tradición,forma«desgastada»yporlomismosin problemas, e inmediatamente inteligible, son por él llamados «retóricos», artistasoratorios.Consideralaactituddeéstoscomolaúnicaposible,dadoqueelestablecimientoconsecuente del «terror» en la literatura significaría el silencio absoluto, esto es, elsuicidio intelectual del cual los surrealistas sólo pueden salvarsemediante un continuoautoengaño. Porque en realidad no hay convención más rígida y de mentalidad másestrechaque ladoctrinadel surrealismo,ni artemás insípidoymonótonoque el de lossurrealistasdeclarados.El«métodoautomáticodeescritura»esmuchomenoselásticoqueelestilovigiladoporlarazónylaestética;ylamenteinconsciente—oalmenosloquedeellaessacadoalaluz—esmuchomáspobreysimplequelaconsciente.Laimportanciahistórica del dadaísmo y el surrealismo no consiste, sin embargo, en las obras de susrepresentantes oficiales, sino en el hecho de que éstos llamaron la atención sobre elcallejón sin salida en que se encontró metida la literatura al finalizar el movimientosimbolista,sobrelaesterilidaddeunaconvenciónliterariaqueyanoteníaningúnvínculoconlavidareal[10].Mallarméylossimbolistaspensabanquecadaideaqueselesocurríaeralaexpresióndesunaturalezamásíntima;eraunacreenciamísticaen«lamagiadelapalabra» laque leshacíapoetas.Ahora, losdadaístasy lossurrealistasdudandesialgoobjetivoexterno,formal,racionalmenteorganizado,escapazdeexpresardealgúnmodoal hombre, pero dudan también del valor de tal expresión en absoluto. Es realmente«inadmisible» —piensan— que un hombre haya de dejar huella detrás de sí[11]. Eldadaísmo, por consiguiente, sustituye el nihilismo de la cultura estética por un nuevonihilismo,queno sólopone enduda el valordel arte, sino el de la situación enteradelhombre. Porque, como se dice en uno de susmanifiestos, «medida por el patrón de laeternidad,todaacciónhumanaesfútil»[12].

Pero la tradición de Mallarmé en modo alguno se termina. Los «retóricos» AndréGide,PaulValéry,T.S.EliotyelRilkede losúltimos tiemposcontinúanelcaminodel

simbolismoapesarde suafinidadconel surrealismo.Son los representantesdeunartedifícilyexquisito,creenen«lamagiadelapalabra»,supoesíasebasaenelespíritudelalengua, la literatura y la tradición. Ulises, de Joyce, y Tierra baldía, de T. S. Eliot,aparecensimultáneamente,en1922,ydanlasdosnotasclavedelanuevaliteratura;unade estas obras se mueve en la dirección expresionista y surrealista, y la otra en lasimbolistayformalista.Laactitudintelectualistaescomúnalasdos,peroelartedeEliotarrancade«laexperienciade lacultura»,yeldeJoyce,de«laexperienciade lapurayprimariaexistencia»,segúnhadefinidoFriedrichGundolf,queintroduceestosconceptosen el prólogo a su libro sobre Goethe, expresando con esto un típico patrón depensamientosdelaépoca[13].Enuncasolaculturahistórica,latradiciónintelectualyellegadodelasideasydelasformaseslafuentedeinspiración;enelotrolosonloshechosdirectosdelavidaylosproblemasdelaexistenciahumana.EnT.S.EliotyPaulValéryelfundamento primario es siempre una idea, un pensamiento, un problema; en Joyce yKafka,unaexperienciairracional,unavisión,unaimagenmetafísicaomitológica.

LadistinciónconceptualdeGundolfescomolacomprobacióndeunadicotomíaquevarecorriendotodoelcampodelartemoderno.Cubismoyconstructivismo,porunaparte,yexpresionismoysurrealismo,porlaotra,encarnantendenciasestrictamenteformalesorespectivamentedestructorasdelaforma,lascualesaparecenahoraporprimeravezjuntasen tan violenta contradicción. La situación es tanto más curiosa cuanto que los dosopuestosestilosdesplieganlasmásnotablescombinacionesyformashíbridas,demaneraquemuchasvecessetienemásbienlaimpresióndeunaconcienciaescindidaquededosdirecciones en lucha. Picasso, que pasa bruscamente de una de las dos tendenciasestilísticas a la otra, es, al mismo tiempo, el artista más representativo de la épocapresente. Pero llamarle ecléctico y «maestro delpastiche»[14], sostener que no pretendemás que demostrar en qué medida domina las reglas de arte contra las que está enrebeldía[15],compararleconStravinskyyrecordarcómo,éstetambién,cambiademodeloy«utiliza»aBach,despuésaPergolesiyluegoaChaikovski,paralosfinesdelamúsicamoderna[16],noesdecirlaverdadcompleta.

El eclecticismo de Picasso significa la destrucción deliberada de la unidad de lapersonalidad; sus imitaciones son protestas contra el culto de la originalidad; sudeformación de la realidad, que siempre se está revistiendo de nuevas formas parademostrarmás convincentemente la arbitrariedad de éstas, está orientada, sobre todo, aconfirmar la tesis de que «naturaleza y arte son dos fenómenos enteramentedesemejantes». Picasso se convierte en un prestidigitador, un bromista, un parodista, apartirdelaoposicióna losrománticos,conla«vozinterior»deélmismo,su«tómaloodéjalo»,suautoestimaciónysucultodelpropioyo.Yrenieganosólodelromanticismo,sino,incluso,delRenacimiento,queconsuconceptodelgenioysuideadelaunidaddeobraydeestiloanticipaenciertamedidaelromanticismo.Picassorepresentaunarupturacompleta con el individualismoy el subjetivismo, una absoluta negación del arte comoexpresióndeunapersonalidadinconfundible.Susobrassonnotasycomentariossobrela

realidad;nopretendenserconsideradascomopinturadeunmundoyunatotalidad,comosíntesisyepítomedelaexistencia.Picassocomprometelosmediosartísticosdeexpresióncon su uso indistinto de los diferentes estilos artísticos tan completa y voluntariamentecomohacenlossurrealistasconsurenunciaalasformastradicionales.

Elnuevosigloestállenodetanprofundosantagonismos,ylaunidaddesuvisióndelavidaestátanprofundamenteamenazadaquelacombinacióndelosmásremotosextremos,la unificación de las más grandes contradicciones, se convierte en el tema principal,muchasveceselúnico,desuarte.Elsurrealismo,que,comoobservaAndréBreton,girabaenunprincipioenteramenteentornoaltemadellenguaje,estoes,delaexpresiónpoética,y pretendía ser entendido sin losmedios de expresión, como diríamos con Paulhan, seconvirtióenunartequehacíadelaparadojadetodaformayelabsurdodetodahumanaexistencialabasedesuvisión.Eldadaísmotodavíapedía,desengañadodeloinadecuadode las formas culturales, la destrucción del arte y el retorno al caos, es decir elrousseaunianismorománticoenelsentidomásextremadodeltérmino.Elsurrealismo,quecompletaelmétododeldadaísmoconel«métodoautomáticodeescritura»[17],expresayaconestosucreenciadequeunanuevaciencia,unanuevaverdadyunnuevoartesurgirándelcaos,deloinconscienteydeloirracional,delossueñosydelasregionesnovigiladasdelalma.Lossurrealistasesperanlasalvacióndelarte,delcualreniegantantocomolosdadaístas, y al que aceptan a lo sumo como vehículo del conocimiento irracional, desumergirse en lo inconsciente, en lo prerracional y lo caótico, y adoptan el métodopsicoanalíticodelalibreasociación,esdecirdeldesarrolloautomáticodelasideasydesureproducciónsinningunacensuraracional,moralniestética[18],porqueimaginanqueconellohandescubiertounarecetapara la restauracióndelbuenoyviejo tiporománticodeinspiración.Portanto,despuésdetodo,serefugianenlaracionalizacióndeloirracionalyenlametódicareproduccióndeloespontáneo,siendolaúnicadiferenciaquesumétodoesincomparablementemáspedante,dogmáticoyrígidoqueelmododecreaciónartísticaenelqueloirracionalylointuitivosonvigiladosporeljuicioestético,elgustoylacrítica,yquehacedelareflexiónynodelaindiscriminaciónsuprincipioconductor.CuántomásfecundoquelarecetasurrealistaeraelprocedimientodeProust,quetambiénseponíaenunasituaciónsonámbulayseabandonabaalacomentedememoriasyasociacionesconlapasividaddeunmédiumdehipnotismo[19],perosemantenía,almismotiempo,comounpensadordisciplinadoyuncreadorartísticoconscienteen sumogrado[20].Freudmismoparecehaberdescubierto la trampacometidaporel surrealismo.SedicequeaSalvadorDalí,quelevisitóenLondrespocoantesdesumuerte,ledijo:«Loquemeinteresaensuartenoesloinconsciente,sinoloconsciente»[21].Acasonoquisodecirsino:«Yonoestoyinteresadoensuparanoiasimulada,sinoenelmétododesusimulación.»

La experiencia básica de los surrealistas consiste en el descubrimiento de una«segundarealidad,que,aunqueestáinseparablementefundidaconlarealidadordinariayempírica, es, sin embargo, tan diferente de ella que sólo podemos hacer asercionesnegativassobreellayreferirnosalosvanosyhuecosennuestraexperienciacomoprueba

dequeexiste.Enningunaparteseexpresaestedualismodemodomásagudoqueenlasobras de Kafka y Joyce, pues aunque ellos mismos no tienen nada que ver con elsurrealismocomodoctrina,sonsurrealistasenelsentidomásamplio,comolamayoríadelos artistas progresistas del siglo. Es también esta vivencia de la doble cara de laexistencia, que reside en dos esferas diferentes, la que asegura a los surrealistas lapeculiaridaddelossueñosylesinduceareconocerenlarealidadmezcladaconellossupropioidealestilístico.Elsueñoseconvierteenparadigmadetodaimagendelmundo,enel cual realidade irrealidad, lógicay fantasía, trivialidady sublimaciónde la existenciaformanunaunidadinsolubleeinexplicable.Elnaturalismometiculosoenlospormenoresylaarbitrariacombinacióndesusrelaciones,queelsurrealismocopiadelsueño,nosóloexpresaelsentimientodequevivimosendosnivelesdiferentes,endosesferasdiversas,sino tambiéndequeestasdos regionesdel ser se fundenmutuamente tanporcompletoqueunanopuedesubordinarse[22]nioponersealaotracomosuantítesis[23].

Eldualismodelsernoesporciertounaconcepciónnueva,ylaideadelacoincidentiaoppositorum nos es completamente familiar desde la filosofía de Nicolás de Cusa yGiordanoBruno,peroeldoblesignificadoyladuplicidaddelaexistencia,latrampaylaseducciónparalainteligenciahumanaqueestánocultasencadaunodelosfenómenosdela realidad, nunca han sido experimentados tan intensamente como ahora. Sólo elmanierismo había visto el contraste entre lo concreto y lo abstracto, lo sensual y loespiritual, el sueño y la vigilia, con lamisma luz deslumbradora. El interés que el artemodernopone,notantoenlacoincidenciadeloscontrarios,sinoenelcarácterfantásticode esta coincidencia, también recuerda elmanierismo.El agudo contraste en la obradeDalíentrelafielreproducciónfotográficadelospormenoresyelterribledesordendesuagrupamiento corresponde, en un nivel muy modesto, a la afición a la paradoja en eldramaisabelinoylalíricadelos«poetasmetafíisicos»delsigloXVII.PeroladiferenciadenivelentreelestilodeKafkayJoyce,enloscualesunaprosasobriayamenudotrivialsecombina con lamás frágil transparenciade las ideas, y el de lospoetasmanieristas delsigloXVIyXVII,yanoestangrande.Enamboscasos,elobjetorealdelarepresentacióneselabsurdodelavida,queparecetantomássorprendenteychocantecuantomásrealistasson los elementos del fantástico conjunto. Lamáquina de coser y el paraguas sobre lamesadedisección,elcadáverdelasnoencimadelpianoyelcuerpodemujerdesnudoqueseabrecomoelcajóndeunacómoda,enresumen, todas las formasdeyuxtaposiciónysimultaneidadenquesoncomprimidaslascosasnosimultáneaseincompatibles,sonsólolaexpresióndeundeseodeponerunidadycoherencia,porciertoquedemuyparadójicomodo, en elmundo atomizado en que vivimos. El arte está poseído por una verdaderamanía de totalidad[24]. Parece posible poner cada cosa en relación con las demás; todoparece incluir dentro de sí la ley del conjunto. El desprecio por el hombre, la llamada«deshumanización del arte», está relacionada, sobre todo, con este sentimiento. En unmundo en el que todo es significativo o de igual significación, el hombre pierde supreeminenciaylapsicologíasuautoridad.

La crisis de la novela psicológica es quizá el fenómenomás llamativo en la nuevaliteratura.LasobrasdeKafkayJoyceyanosonnovelaspsicológicasenelsentidoenqueloeranlasgrandesnovelasdelsigloXIX.EnKafka,lapsicologíaestásustituidaporunaespecie de mitología, y en Joyce, aunque los análisis psicológicos son perfectamentecuidadosos, lo mismo que los pormenores en la pintura surrealista son absolutamentefielesalnatural,nosolamentenohayhéroesenelsentidodeuncentropsicológico,sinoquenohayesferapsicológica en la totalidaddel ser.Ladepsicologizaciónde lanovelacomienzayaconProust[25],quien,porserelmayormaestroenelanálisisdesentimientosy pensamientos, marca la cumbre de la novela psicológica, pero también representa elincipiente desplazamiento del alma como realidad especial. Porque, una vez que latotalidaddelaexistenciasehaconvertidomeramenteenelcontenidodelaconciencia,ylascosasadquierensusignificaciónpuraysimplementeatravésdelmédiumespiritualporel que son experimentadas, ya no puede entrar en cuestión la psicología según laentendieronStendhal,Balzac,Flaubert,GeorgeEliot,TolstóioDostoievski.

En lanoveladelsigloXIX elalmayelcarácterdelhombresonvistoscomoelpoloopuestoalmundode la realidad física,y lapsicologíaesconsideradacomoelconflictoentresujetoyobjeto,elyoyelnoyo,lainterioridadyelmundoexterior.EstapsicologíadejadepredominarenProust.Élnoseocupatantodelacaracterizacióndelapersonalidadindividual, aunque es un ardoroso retratista y caricaturista, como del análisis delmecanismoespiritualencuantoquefenómenoontológico.Suobraesunasummanosóloen el sentido usual de contener un cuadro total de la sociedad moderna, sino tambiénporque describe todo el aparato espiritual del hombre moderno con todas susinclinaciones,instintos,talentos,automatismos,racionalismoseirracionalismos.YUlises,de Joyce, es la continuación directa de la novela proustiana; nos hallamos en ellaenfrentadosconunaenciclopediadelacivilizaciónmodernasegúnsereflejaeneltejidodelosmotivosqueformanelcontenidodeundíaenlavidadeunagranciudad.Eldíaeselprotagonistadelanovela.Laeliminacióndelargumentoesseguidaporlaeliminacióndel héroe.En lugar de una fluencia de acontecimientos, Joyce describe una fluencia deideas y asociaciones; en lugar deunhéroe individual, una corriente de conciencia y unmonólogo interior infinito e ininterrumpido. El acento se pone siempre en la falta deinterrupción del movimiento, en la «continuidad heterogénea», en la pinturacaleidoscópica de un mundo desintegrado. El concepto bergsoniano del tiempoexperimentaunanuevainterpretación,unaintensificaciónydesviación.Elacentoseponeahorasobrelasimultaneidaddeloscontenidosdeconciencia,lainmanenciadelpasadoenelpresente,elconstantefluirjuntoslosdiferentesperíodosdetiempo,lafluidezamorfadela experiencia interna, la infinitudde la corriente temporal en la cual es transportada elalma,larelatividaddeespacioytiempo,esdecirlaimposibilidaddediferenciarydefinirlosmediosenqueelsujetosemueve.

Enestanuevaconcepcióndel tiempoconvergencasi todas lashebrasdel tejidoqueforman lamateriadelartemoderno:elabandonodelargumento,delmotivoartístico, la

eliminacióndelhéroe,elprescindirdelapsicología,el«métodoautomáticodeescritura»y, sobre todo, elmontaje técnicoy lamezclade las formas espaciales y temporales delcine. El nuevo concepto del tiempo, cuyo elemento básico es la simultaneidad, y cuyaesenciaconsisteenlaespacializacióndeloselementostemporales,enningúnotrogéneroseexpresamás impresionantementequeenestearte joven,quedatade lamismaépocaquelafilosofíadeltiempodeBergson.Lacoincidenciaentrelosmétodostécnicosdelciney las características del nuevo concepto del tiempo es tan completa que se tiene elsentimientodequelascategoríastemporalesdelartemodernodebendehabernacidodelespíritudelaformacinematográfica,yseinclinaunoaconsiderarlapelículamismacomoelgéneroestilísticamentemásrepresentativo,aunquecualitativamentenoseaquizáelmásfecundo.

El teatro es en muchos aspectos el medio artístico más semejante al cine;particularmente,ensucombinacióndeformastemporalesyespacialesrepresentalaúnicaverdaderaanalogíadelcine.Peroloqueacaeceenlaescenaesenparteespacial,enpartetemporal;porreglageneral,espacialytemporal,peronuncaunamezcladelotemporalyde loespacial, comoson losacontecimientosenelcine.Lamás fundamentaldiferenciaentreelcineylasotrasartesesque,enlaimagendelmundodeéste,loslímitesdeespacioytiemposonfluctuantes;elespaciotieneuncaráctercasitemporal,yeltiempo,enciertamedida,uncarácter espacial.En lasartesplásticas, comoen la escena, el espacio siguesiendo estático, invariable, sin finalidad y sin dirección; nos movemos con perfectalibertad en él porque es homogéneo en todas sus partes y porque ninguna de ellaspresuponelaotratemporalmente.Lasfasesdelmovimientonosonescenas,nosonpasosdeundesarrollogradual;susecuencianoestásujetaaningunaimposición.Eltiempoenlaliteratura—sobre todo en el drama— tiene por otra parte una dirección definida, unaorientaciónensudesarrollo,unfinobjetivo,independientedelaexperienciatemporaldelespectador; no es un mero depósito, sino una sucesión ordenada. Ahora bien, estascondiciones dramáticas de espacio y tiempo tienen su carácter y sus funcionescompletamente alteradas en el cine. El espacio pierde su calidad estática, su serenapasividad, y se convierte en dinámico; llega a realizarse como si estuviera delante denuestrosojos.Esfluido,ilimitado,constituyeunelementoconsupropiahistoria,supropiaconformaciónysuprocesodeevolución.Elespaciofísicohomogéneoadquiereenéllascaracterísticasdeltiempohistóricoheterogéneamentecompuesto.Enestemedio,cadaunadelasescenasnoesyadelamismaespecie,cadaunadelaspartesdelespacioyanosiguesiendo de igual valor; contiene posiciones especialmente calificadas, algunas con ciertaprioridadeneldesarrolloyotrasquesignificanlaculminacióndelaexperienciaespacial.El uso del primer plano, por ejemplo, no se debe sólo a un criterio espacial, sino querepresentatambiénunafasequehayquealcanzarosobrepasareneldesarrollotemporaldelapelícula.Enunabuenapelícula,losprimerosplanosnoestándistribuidosarbitrariani caprichosamente. No se introducen independientemente del desarrollo interior de laescena, ni en cualquier tiempo ni en un lugar cualquiera, sino sólo donde su potencial

energíapuedeydebehacersesentir.Porqueunprimerplanonoesuncuadrorecortadoconsu marco; es siempre simple porción de un cuadro, como, por ejemplo, las figuras enrepoussoirenunapinturabarroca,lascualesintroducenunacalidaddinámicaenlapinturasimilaralaquecreanlosprimerosplanosenlaestructuraespacialdelapelícula.

Pero como si el espacio y el tiempo en la película estuvieran relacionados por serintercambiables sus funciones, las relaciones temporales adquieren un carácter casiespacial,lomismoqueelespacioseactualizayadquiereunascaracterísticastemporales;en otras palabras, un cierto elemento de libertad se introduce en la sucesión de susmomentos.Enelmediotemporaldeunapelículanosmovemosdeunamaneraqueestansólo peculiar al espacio, es decir, completamente libres de escoger nuestra dirección,procediendodeunafasetemporalaotra,lomismoquesepasadeunahabitaciónaotra,desconectando cada una de las escenas en el desarrollo de los acontecimientos yagrupándolas, generalmente hablando, según los principios del orden espacial. Enresumen,eltiempopierdeaquí,porunaparte,suininterrumpidacontinuidad;porotra,sudirección irreversible. Puede ser llevado a una detención: en primeros planos; serinvertido:enretrospecciones; repetido:enrecuerdos;ysuperado:envisionesdel futuro.Acontecimientos paralelos simultáneos pueden ser mostrados sucesivamente, yacontecimientos temporalmente distanciados, simultáneamente, en doble exposición ymontajealternativo;elprimeropuedeaparecerdespués;elposterior,antesdesutiempo.

Esta concepción cinemática del tiempo tiene un carácter completamente subjetivo yaparentemente irregular comparada con la concepción empírica y dramática delmismomedio. El tiempo de la realidad empírica es un orden uniformemente progresivo,ininterrumpidamentecontinuo,absolutamenteirreversible,enelcuallosacontecimientossesiguenlosunosalosotroscomosiestuvieran«enunacorreasinfin».Esverdadqueeltiempodramáticonoesnimuchomenosidénticoaltiempoempírico—elembarazoquecausaunrelojcolocadoenlaescenavienedeestadiscrepancia—,ylaunidaddetiempoprescrita por la dramaturgia neoclásica puede incluso interpretarse como la eliminaciónfundamentaldeltiempoordinario;sinembargo,larelacióntemporaleneldramatienemáspuntosdecontactoconelordencronológicodelaexperienciaordinariaqueelordendeltiempoenunapelícula.Así,eneldrama,oalmenosdentrodeunmismoactodeldrama,lacontinuidadtemporaldelarealidadempíricasemantieneíntegra.Allítambién,comoenlavidareal,losacontecimientossesiguenunosaotrossegúnlaleydeprogresiónquenopermiteinterrupcionesysaltosnirepeticioneseinversiones,yseacomodaaunpatróndetiempoqueesabsolutamenteconstante,estoes,quenoexperimentaaceleración,retrasooparadas de ninguna especie dentro de cada una de las partes (actos o escenas). En lapelícula, por el contrario, no sólo la velocidad de los acontecimientos sucesivos, sinotambiénelpatróncronométricomismoesamenudodiferentedesecuenciaa secuencia,según se emplee movimiento rápido o lento, corte rápido o largo, muchos o pocosprimerosplanos.

Al dramaturgo le está prohibido, por la lógica de la disposición escénica, repetir

movimientosyfasesdetiempo,recursoquemuchasveceseslafuentedelosmásintensosefectosestéticosenelcine.Esverdadqueunapartedelahistoriaesamenudotratadademodo retrospectivo en el drama, y los antecedentes se van siguiendo hacia atrás en eltiempo,perocorrientementeserepresentandemodoindirecto,bienenformadenarracióncoherente,bien limitadosa alusionesaisladas.La técnicadeldramanopermite al autorretroceder a escenas pasadas en el curso de una trama que se desarrolla de modoprogresivoeinsertarlasdirectamenteenelpresentedramático;esdecir,sólorecientementehacomenzadoaserleconsentido,quizábajolainfluenciainmediatadelcine,obajoladela nueva concepción del tiempo, familiar también a partir de la nueva novela. Lacapacidadtécnicadeinterrumpircualquiersecuenciasinmásproporcionadeantemanoalcine la posibilidad de tratar discontinuamente el tiempo, y le suministra losmedios derealzar la tensiónde una escena, ya interpolando incidentes heterogéneos, ya asignandocadaunadelasfasesdelaescenaadiferentespartesdelaobra.Deestamanera,elcineproducemuchas veces el efecto de alguien tocando un teclado y que puedead libitumdesplazar las teclashaciaarribayhaciaabajo,hacia laderechayhacia la izquierda.Enuna película vemos muchas veces al héroe en los comienzos de su carrera, de joven;después,retrocediendoenelpasado,deniño;despuéslevemosenotrapartedelatramacomohombremaduroy,habiendoseguidosuvidaduranteuntiempo,podemosfinalmenteverle aún viviendo después de su muerte en la memoria de alguno de sus parientes oamigos.Comoconsecuenciadeladiscontinuidaddeltiempo,eldesarrolloretrospectivodelatramasecombinaconeldesarrolloprogresivoencompletalibertad,sinningunaclasedevínculocronológico,ya travésde los repetidosgirosyvueltasen lacontinuidaddeltiempo, lamovilidad, que es la verdadera esencia de la experiencia cinematográfica, esllevadahastasuslímitesextremos.Larealespacializacióndeltiempoenelcinenoocurre,sinembargo,hastaquenoseponeenejecuciónlasimultaneidaddetramasparalelas.Eslaexperienciadelasimultaneidaddeacontecimientosdiferentesyespacialmenteseparadosloqueponealauditorioenaquellasituacióndesuspensiónquesemueveentreelespacioyel tiempoy reclama las categoríasdeambosórdenespara símisma.Es la simultáneacercaníaylejaníadelascosas—sumutuacercaníaeneltiempoysumutuoalejamientoenelespacio—loqueconstituyeelelementoespacio-temporal,labidimensionalidaddeltiempo,queeselmediorealdelcineylacategoríabásicadesuimagendelmundo.

Ya en un estadio relativamente temprano en la historia del cine se descubrió que larepresentacióndelasimultaneidaddedosseriesdeacontecimientosespartedelrepertoriooriginaldeformascinemáticas.Primero,estasimultaneidaderasimplementeregistradaytraída al conocimiento del públicomediante relojes quemarcaban lamisma hora o porsemejantes indicaciones directas; la técnica artística del tratamiento intermitente de unadoble trama y elmontaje alternativo de cada una de las fases de tal trama sólo se fuedesenvolviendopocoapoco.Peromástardevamosencontrandoejemplosdeestatécnicaacadapaso.Yoranosencontremosentredospartidosrivales,oradoscompetidoresodosdobles,laestructuradelcineestádominadaentodosloscasosporelcruceeintersección

dedos líneasdiferentes,porelcarácterbilateraldeldesarrolloy lasimultaneidadde lasaccionesqueseoponen.Elfamosofinaldelasprimeraspelículas,yaclásicas,deGrifftih,enelquelasolucióndeunatramaemocionantesehacedependerdesiuntrenouncoche,elintriganteoel«mensajerorealacaballo»,elasesinooelsalvador,llegaelprimeroasudestino,usandolarevolucionariatécnicadelasimágenesquecambiancontinuamente,quebrillanyseapagancomorelámpagos,sehaconvertidoenmodelodeldesenlaceseguidodesdeentoncesporlamayoríadelaspelículasensituacionessemejantes.

Laexperienciaactualdeltiempoconsistesobretodoenlaconcienciadelmomentoenque nos encontramos; en una conciencia del presente. Todo lo que es actual,contemporáneo, ligadoalmomentopresente,esdesignificaciónyvalorespecialparaelhombre de hoy, y, una vez que se está colmado por esta idea, el mero hecho de lasimultaneidadadquierenuevasignificaciónantesusojos.Elmundointelectualdelhombredehoyestáimbuidodelaatmósferadelpresenteinmediato,lomismoqueeldelaEdadMediaestabacaracterizadoporunaatmósferadelotromundo,yeldelaIlustración,poruna disposición de mirar expectantemente hacia el futuro. El hombre de hoy tiene laexperienciadelagrandezadesusciudades,delosmilagrosdesutécnica,delariquezadesus ideas, de las ocultas profundidades de su psicología, en la contigüidad, lasinterconexionesylafusióndecosasyprocesos.Lafascinacióndela«simultaneidad»,eldescubrimientodeque,porunlado,elmismohombreexperimentatantascosasdiferentes,inconexaseinconciliablesenunmismomomento,ydeque,porotro,hombresdiferentesendiferenteslugaresexperimentanmuchasveceslasmismascosas,quelasmismascosasestán ocurriendo al mismo tiempo en lugares completamente aislados entre sí, esteuniversalismodelcuallatécnicamodernahadadoconcienciaalhombrecontemporáneo,es quizá la fuente real de la nueva concepción del tiempo y de la manera plenamenteabruptaconqueelartemodernodescribelavida.Estacalidadrapsódicaquedistinguelanovelamodernaclaramentedelaantiguaesalmismotiempoelsellomáscaracterísticodela mayoría de sus efectos cinematográficos. La discontinuidad de la trama y delmovimientoescénico,elcarácterinesperadodelospensamientosylosestadosdeánimo,larelatividadeinconsistenciadelospatronestemporales,sonloquenoshacerecordarenlas obras de Proust y Joyce, Dos Passos y Virginia Woolf, los cortes, flous einterpolacionesdelcine,yessencillamentemagiacinematográficacuandoProustpresentadosincidentes,quepuedenestaratreintaañosdedistancia,estrechamenteunidos,comosisólohubieraentreunoyotrodoshoras.

EnProust, el pasadoy el presente, los sueñosy lospensamientos sedan lamanoatravés de los intervalos de espacio y tiempo; la sensibilidad, siempre sobre la pista denuevos caminos, vaga por el espacio y el tiempo, y los límites de espacio y tiempo sedesvanecen en esta corriente infinita y sin límites de las relaciones mutuas: todo estocorrespondeexactamenteaaquellamezcladeespacioytiempoenqueelcinesemueve.Proustnuncamenciona fechasni edades;nunca sabemosexactamentequéedad tieneelhéroedesunovela,einclusolarelacióncronológicadelosacontecimientosquedamuchas

vecesmás bien vaga.Las vivencias y acontecimientos no están unidos por razónde suproximidadeneltiempo,yelintentodedelimitarlosydisponerloscronológicamenteseríadesdesupuntodevistatantomásabsurdocuantoque,ensuopinión,todohombretienesusvivencias típicasque se repitenperiódicamente.Elmuchacho, el jovenyelhombresiempreexperimentanfundamentalmentelasmismascosas;elsignificadodeunincidentemuchasvecesnoapareceenelhorizontehastaañosdespuésdehaberloexperimentadoysufrido;peroapenaspuededistinguirnuncaelcúmulodeañosquehanpasadodesde lavivenciaalahorapresenteenqueestáviviendo.¿Noesunoencadamomentodesuvidaelmismoniñooelmismoinválidooelmismoextranjerosolitarioconlosmismosnerviosdespiertos,sensitivosynoaplacados?¿Noesunoencadasituacióndelavidalapersonacapaz de vivir esto y aquello, que posee en los rasgos que se repiten de su vivencia laúnicaproteccióncontraelpasodeltiempo?¿Noocurrentodasnuestrasvivenciascomosiexistieran al mismo tiempo? Y esta simultaneidad, ¿no es realmente la negación deltiempo? Y esta negación, ¿no es una lucha por recobrar aquella interioridad de que eltiempoyelespaciofísicosnosprivan?

Joyce luchapor lamisma interioridad,por elmismocarácterdirectode lavivencia,cuando, como Proust, rompe y confunde el tiempo bien articulado y cronológicamenteorganizado.Ensuobratambiéneslaintercambiabilidaddelcontenidodelaconciencialoquetriunfasobreladisposicióncronológicadelasvivencias;tambiénparaéleltiempoesuncaminosindirección,sobreelcualelhombresemueveparaunladoyparaotro.PeroJoyce lleva la espacialización del tiempo incluso más allá que Proust, y muestra losacontecimientosinterioresnosóloenseccioneslongitudinales,sinotambiéntransversales.Lasimágenes, ideas,oleadasdelcerebroymemoriassemantienenunasjuntoaotrasdeun modo absolutamente súbito y abrupto; apenas se concede ninguna atención a susorígenes,ytodointerésseponeensucontigüidadysusimultaneidad.LaespecializacióndeltiempovatanlejosenJoycequeunopuedecomenzarlalecturadeUlisespordondeleparezca,consólounconocimientosomerodelcontexto,ynonecesariamentedespuésdeunaprimera lectura,comosehadicho,ycasiencualquiersecuenciaqueunoescoja.Elmedioenelqueellectorseencuentraesenrealidadplenamenteespacial,porquelanoveladescribenosóloelcuadrodeunagranciudad,sinoqueadoptatambiénenciertamedidasu estructura, la red de sus calles y plazas, en la que la gente va andando, entrando ysaliendo,yparándosecuandoydondelesplace.Essumamentecaracterísticodelacalidadcinematográfica de esta técnica el hecho de que Joyce escribiera su novela no en lasucesiónfinaldeloscapítulos,sino—comoescostumbreenlaproduccióndepelículas—independientemente del orden de la trama, y trabajara en varios capítulos al mismotiempo.

Encontramoslaconcepciónbergsonianadeltiempo,talcomoselausaenelcineyenla novela moderna—aunque no siempre de modo tan inconfundible como aquí—, entodoslosgénerosydireccionesdelartecontemporáneo.La«simultaneidaddelosestadosdel alma» es, sobre todo, la experiencia básica que enlaza las varias tendencias de la

pintura moderna, el futurismo de los italianos con el expresionismo de Chagall, y elcubismodePicasso con el surrealismodeGiorgiodeChiricooSalvadorDalí.Bergsondescubrióelcontrapuntodelosprocesosespiritualesylaestructuramusicaldesusmutuasrelaciones.Lomismoquecuandoescuchamosatentamenteunaobramusicaltenemosennuestrosoídoslamutuaconexióndecadanotacontodaslasquehansonadoya,deigualmanera siempre poseemos en nuestras más profundas y vitales vivencias todo lo quehemos vivido y hecho nuestro en la vida. Si nos comprendemos a nosotros mismos,leemos nuestras propias almas como una partitura musical, resolvemos el caos de lossonidosentremezcladosylostransformamosenunconjuntodediferentesvoces.Todoartees un juego con el caos y una lucha con él; está siempre avanzando, cada vez máspeligrosamente,haciaelcaos,yrescatandoprovincias,cadavezmásextensas,delespíritu,de su garra. Si hay algún progreso en la historia del arte, consiste en el constantecrecimiento de estas provincias rescatadas del caos.Con su análisis del tiempo, el cineestá en la línea directa de esta evolución; ha hecho posible representar visualmenteexperiencias que han sido previamente expresadas sólo en formas musicales. No haaparecido todavía, sin embargo, el artista capaz de llenar esta nueva posibilidad, estaformatodavíavacía,convidareal.

Lacrisisdelcine,quepareceestarseconvirtiendoenunaenfermedadcrónica,sedebesobre todo al hecho de que el cine no encuentra sus escritores, o, dicho con mayorprecisión,quelosescritoresnohanencontradosucaminohaciaelcine.Acostumbradosahacersuvoluntad,dentrodesuscuatroparedes,ahoraselesexigequetenganencuentaaproductores, directores, guionistas, operadores, escenógrafos y técnicos de todas clases,aunquenoreconozcanlaautoridaddeesteespíritudecooperación,einclusonilamismaideadecooperaciónartísticaenabsoluto.Sussentimientosserebelancontralaideadequela producción de obras de arte sea sometida a una entidad colectiva, a una empresa, ysientencomoundesprecioalarteelqueundictadoextraño,o,a losumo,unamayoría,tengan la última palabra en decisiones debidas a motivos que muchas veces ellos sonincapacesdeadvertir.DesdeelpuntodevistadelsigloXIX,lasituaciónalacualsepidealescritorqueserindaescompletamenteextraordinariayantinatural.Lastareasatomizadasyartísticamentenovigiladasdelpresenteseencuentranporprimeravezconunprincipioopuestoasuanarquía.Porqueelmerohechodequeexistaunaempresaartísticabasadaenlacooperación,espruebadeunatendenciaintegradoradelacual—sisehacecasoomisodel teatro, donde en todo caso se tratamásde la reproducciónquede laproduccióndeobrasdearte—nohahabidoejemploperfectodesdelaEdadMedia,y,enparticular,desdelaslogias.

Cuán lejos está todavía la producción cinematográfica, sin embargo, del principiogeneralmente aceptado de un grupo artístico cooperativo, se muestra no sólo en lainhabilidaddelamayoríade losescritoresparaestablecerunarelaciónconelcine,sinotambiénenunfenómenocomoChaplin,quecreequedebehacerporsímismolamayorcantidadposibledecosasensuspelículas:protagonizarelprimerpapel, ladirección,el

guión, la música. Pero incluso si esto es sólo el comienzo de un nuevo método deproducciónartísticaorganizada,esdecirelcañamazo,porelmomentoaúnvacío,deunanuevaintegración,sinembargo,tambiénaquí,comoentodalavidaeconómica,socialypolíticadelaépocapresente,loquesebuscaesunaampliaplanificación,sinlacualtantonuestro mundo cultural como el material amenazan deshacerse en pedazos. Nosencontramos aquí con la misma tensión que hallamos en toda nuestra vida social:democracia y dictadura, especialización e integración, racionalismo e irracionalismo, enchoquemutuo.Perosiinclusoenelcampodelaeconomíaydelapolíticalaplanificaciónnopuedesiempreresolverseimponiendoreglasdeconducta,aúnmenosesposibleenarte,donde toda violación de la espontaneidad, toda forzada nivelación del gusto, todaregulacióninstitucionaldelainiciativapersonalvanenvueltasengrandespeligros,aunquenotanmortalescomosesueleimaginar.

Pero ¿cómo en una época de la más extremada especialización y del más refinadoindividualismohanderealizarselaarmoníaylaintegracióndelosesfuerzosindividuales?¿Cómo,porhablarenunnivelpráctico,hayqueponer finaunasituaciónen laque lasinvenciones literariasmásaquejadasdepobrezasostienenmuchasveces laspelículasdemás éxito técnico? No es un problema de directores competentes contra escritoresincompetentes,sinodedosfenómenosquepertenecenadiferentesperíodosdetiempo:elescritorsolitarioyaisladoquedependedesuspropiosrecursos,ylosproblemasdelcine,que sólo pueden ser resueltos colectivamente. La unidad cinematográfica cooperativaanticipa una técnica social a la cual no estamos todavía adecuados, lo mismo que lacámara recién inventada anticipó una técnica artística de la cual nadie en el mundoconocía realmente la importancia y la fuerza.La reuniónde las funciones divididas, enprimerlugarlauniónpersonaldeldirectorydelautor,quesehasurgidocomounmediode superar la crisis, sería más bien una evasión del problema que su solución, porqueimpediría,peronoaboliría, laespecializaciónquehadesuperarse,ynoproduciría,sinoque sólo evitaría la necesidad de planificación que es requerida. Incidentalmente, elprincipiomonístico-individualenladistribucióndelasvariasfunciones,enlugardeunadivisión del trabajo colectivamente organizada, corresponde, no sólo exteriormente ydesdeelpuntodevista técnico,aunmétodode trabajodeaficionado,sinoque tambiénimplicaunafaltadetensióninteriorquerecuerdalasimplicidaddelcinedeaficionados.¿Oesquetodoelesfuerzodelograrunaproduccióndeartebasadaenlaplanificaciónhasidosólounaalteracióntemporal,unmeroepisodio,queahoraesbarridootravezporlacorriente poderosa del individualismo? ¿Puede el cine quizá no ser el comienzodeunanuevaeraartística,sinoúnicamentelacontinuacióndelaviejaculturaindividualista,aúnllenadevitalidad,alacualdebemoselconjuntodelarteposterioralaEdadMedia?Sólosi fuera así sería posible resolver la crisis del cine por la unión personal de ciertasfunciones,estoes,abandonandoenparteelprincipiodeltrabajocolectivo.

Lacrisisdelcineestá,sinembargo, relacionadaconunacrisisenelpúblicomismo.Losmillonesymillonesque llenan losmuchosmillonesdecinesquehayenelmundo,

desdeHollywoodaShangaiydeEstocolmoaElCabo,cadadíaycadahora,estaúnicaligadelahumanidadextendidaatodoelmundotieneunaestructurasocialmuyconfusa.Elúnicovínculoentreestasgentesesqueafluyenaloscines,yvuelvenasalirtanamorfascomo se volcaron en ellos; siguen siendo unamasa heterogénea, inarticulada, informe,cuyoúnicorasgocomúneseldenoperteneceraunaclaseoculturauniforme,yenlaqueseentrecruzantodaslascategoríassociales.Estamasadeasistentesalcineapenaspuedellamarsepropiamenteun«público»,porquesólocabedescribircomotalaungrupomásomenos constante de seguidores, que en cierta medida sea capaz de garantizar lacontinuidad de la producción en un cierto campo de arte. Las aglomeraciones queconstituyenunpúblico se basan en lamutua inteligencia; incluso si las opiniones estándivididas,divergensobreunplanoidéntico.Peroconlasmasasquesesientanjuntasenlos cines y quenohan experimentadoninguna clase de formación intelectual previa encomún, sería fútil buscar tal plataforma de mutua inteligencia. Si les desagrada unapelícula,haytanpequeñaprobabilidaddeacuerdoentreellosencuantoalasrazonesparaquerechacenlamisma,quehayquesuponerqueinclusolaaprobacióngeneralestábasadaenunmalentendido.

Las unidades homogéneas y constantes de público que, comomediadores entre losproductores de arte y los estratos sociales sin verdadero interés por el arte, handesempeñado siempre una función fundamentalmente conservadora, se disuelven con laprogresivademocratizacióndeldisfrutedelarte.Losauditoriosburguesesabonadosalosteatros estatales y municipales del siglo pasado formaban un cuerpo más o menosuniforme,orgánicamentedesarrollado,peroconelfindelteatroderepertorio,inclusolosúltimosrestosdeestepúblicofueronaventados,ydesdeentoncesunpúblicointegradohallegadoaexistirsóloencircunstanciasparticulares,aunqueenalgunoscasoselvolumende tales públicos ha sido mayor que nunca antes. Era en su conjunto idéntico con elpúblicoquevapor casualidadal cineyquehade ser atrapadoconatractivosnuevosyoriginalescadavez,ysiemprelomismo.Elteatroderepertorio,larepresentaciónenseriedelteatroyelcinemarcanlasetapassucesivasenlademocratizacióndelarteylagradualpérdida del carácter de fiesta que era antes enmayor omenormedida el signode todaformade teatro.El cinedaelpaso final eneste caminodeprofanación,porque inclusoasistiralteatromodernodelasmetrópolisdondeseexhibealgunapiezapopularodeotraclaseexigeunaciertapreparacióninternayexterna—enmuchoscasoslosasientoshandeserreservadosconantelación,unotienequeveniraunahorafijayhadedisponerseparaestarcontodalatardeocupada—,mientrasqueunoasistealcinedepaso,conelvestidode todos los días y en cualquier momento de la sesión continua. El punto de vistacotidiano de la película está en perfecto acuerdo con la improvisación y la falta depretensionesquetieneiralcine.

El cine significa el primer intento, desde el comienzo de nuestra civilizaciónindividualistamoderna,deproducirarteparaunpúblicodemasas.Comoes sabido, loscambiosenlaestructuradelpúblicoteatralylector,unidosalcomienzodelsiglopasado

con la ascensión del teatro de bulevar y la novela de folletín, formaron el verdaderocomienzodelademocratizacióndelarte,quealcanzasuculminaciónenlaasistenciaenmasaa loscines.La transicióndel teatroprivadode lascortesde lospríncipesal teatroburguésyelmunicipal,ydespuésa las empresas teatrales,ode laóperaa laoperetaydespuésa la revista,marcaron las fasesseparadasdeunaevolucióncaracterizadaporelafán de captar círculos cada vezmás amplios de consumidores, para cubrir el coste deinversionescadavezmáscuantiosas.Elmontajedeunaoperetapodíasostenerseconunteatrodetamañomediano;eldeunarevistaoungranballettienequepasardeunagranciudadaotra;paraamortizarelcapital invertido,losasistentesalcinedelmundoenterotienen que contribuir a la financiación de una gran película. Pero es este hecho el quedeterminalainfluenciadelasmasassobrelaproduccióndearte.PorsumerapresenciaenlasrepresentacionesteatralesenAtenasoenlaEdadMedia,ellasnuncafueroncapacesdeinfluir directamente en lamarcha del arte; sólo desde que han entrado en escena comoconsumidoresyhanpagadoelpreciorealdesudisfrutesehanconvertidolascondicionesenquepagansusdinerosenfactordecisivoenlahistoriadelarte.

Siemprehaexistidounelementodetensiónentrelacalidadylapopularidaddelarte,locualnoquiereenmodoalgunodecirque lasampliasmasasdelpueblohayanalgunaveztomadoporprincipioposicióncontraelartecualitativamentebuenoenfavordelarteinferior. Naturalmente, la apreciación de un arte más complicado se les presenta conmayores dificultades que el arte más sencillo y menos desarrollado, pero la falta decomprensión adecuada no les impide necesariamente aceptar este arte, aunque no seaexactamente a causa de su calidad estética. El éxito entre ellas está completamentedivorciadodecriterioscualitativos.Lasmasasnoreaccionananteloqueesartísticamentebuenoomalo,sinoanteimpresionesporlascualessesientanaseguradasoalarmadasensupropiaesferadeexistencia.Tomaninterésenloartísticamentevaliosocontaldequelesseapresentadodeformaacomodadaasumentalidad,estoes,contaldequeeltemaseaatractivo.Lasprobabilidadesdeéxitodeunabuenapelículasondesdeestepuntodevistamejoresdesdeunprincipioquelasdeunabuenapinturaounpoema.Porque,apartedelcine, el arte progresista es un libro casi cerrado hoy para los no iniciados; esintrínsecamenteimpopularporquesusmediosdecomunicaciónsehantransformado,enelcurso de un largo y autónomodesarrollo, en una especie de cifra secreta,mientras queaprenderellenguajedelcinequeseibadesarrollandoeraunjuegodeniñoshastaparaelmásprimitivopúblicodecine.

De esta feliz circunstancia podría uno sentirse inclinado a extraer conclusionesoptimistas sobre el futuro del cine, si uno no supiera que aquella especie de concordiaintelectualnoesmásqueelestadodeinfanciaparadisíaca,yserepiteprobablementetanamenudocomosurgenartesnuevas.Quizátodoslosmedioscinematográficosdeexpresiónnoseanya inteligiblesen lapróximageneración,yciertamentemásprontoomás tardesurgirá el abismoque incluso en este campo separe al lego del entendido. Sólo un artejoven puede ser popular, porque, tan pronto como se hace viejo, es necesario, para

comprenderlo,estarfamiliarizadoconlosestadosanterioresdesuevolución.Entenderunarte significa ver la vinculación necesaria entre sus elementos formales y materiales.Mientrasunartees jovenhayunarelaciónnaturalysinproblemasentresucontenidoysusmediosdeexpresión,esdecirhayuncaminodirectoquevadesutemaasusformas.En el curso del tiempo, estas formas se hacen independientes delmaterial temático, sevuelvenautónomas,máspobresensignificaciónymásdifícilesdeinterpretar,hastaqueresultan accesibles sólo a un estratomuy pequeño del público. En el cine este procesoapenashacomenzado,ymuchosdelosquevanalcineaúnpertenecenalageneracióndelosquevieronsunacimientoyatestiguaronlaplenasignificacióndesusformas.Peroelproceso de extrañamiento se percibe ya en el abandono por los directores del día de lamayoríadelosllamadosmediosdeexpresión«cinematográficos».Losefectosantañotanfavoritosproducidospordiferentesángulosdelacámaraypormaniobrasquecambianlasdistanciasylasvelocidades,porlostrucosdemontajeycopia,losprimerosplanosylaspanorámicas, loscortesylos flash-backsparecenafectadose innaturaleshoyporquelosdirectoresylosoperadoresconcentransuatención,bajolapresióndeunageneraciónyaconmenormentalidadcinematográfica,enlanarraciónclara,suaveyemocionantedelahistoriaycreenquepuedenaprendermásdelosmaestrosdelapiècebienfaitequedelosmaestrosdelcinemudo.

Es inconcebible que en el presente estadio de desarrollo cultural un arte puedacomenzar desde el principio, aun cuando, como el cine, tenga a su disposiciónmedioscompletamentenuevos.Inclusola tramamássencilla tieneunahistoriae implicaciertasfórmulasépicasydramáticasdelosperíodosanterioresdeliteratura.Elcine,cuyopúblicoestáenelnivelmediodelpequeñoburgués,tomaenpréstamoestasfórmulasalanovelaligeradelaclasealtayentretienealpúblicodehoyconlosefectosdramáticosdeayer.Laproduccióncinematográficadebesusmayoreséxitosalacomprobacióndequelamentedel pequeñoburgués es el punto de encuentro psicológico de las masas. La categoríapsicológica de este tipo humano tiene, sin embargo, una dimensiónmás amplia que lacategoría sociológica de la auténtica burguesía; abarca fragmentos tanto de las clasessuperiorescomodelasinferiores,esdecirlosmuyconsiderableselementosque,cuandono están comprometidos en una lucha directa por su existencia, unen sus fuerzas sinreservaalgunaalaburguesía,sobretodoenmateriadediversiones.Elpúblicodemasasdelcineeselproductodeesteprocesoigualador,ysielcinehadeserprovechoso,hadebasarseenaquellaclasedelaqueprocedelanivelaciónintelectual.

La clase media, especialmente desde que la «nueva burguesía», con su ejército de«empleados»,funcionarioscivilesmenoresyempleadosprivados,viajantesdecomercioydependientesdetienda,hallegadoaexistir,sehaacomodado«entrelasclases»ysiempreha sidoutilizadapara llenar losvacíos entre ellas[26].Siempre seha sentido amenazadadesdearribaydesdeabajo,perohapreferidoabandonarsusverdaderosinteresesantesquesusesperanzasysupuestasperspectivas.Hapedidoserconsideradacomopartedelaaltaburguesía,aunqueenrealidadhacompartidoeldestinodelaclaseinferior.Perosinuna

posiciónsocialdelimitadayclaranoesposibleunaconcienciaconsecuenteyunavisióncoherentede lavida,yelproductorcinematográficoha tenido lahabilidaddeconfiarsecontodaseguridadaladesorientacióndeestoselementosdesarraigadosdelasociedad.Laactitudpequeñoburguesaantelavidasetipificaporunoptimismosinideasysincríticas.Creequeenúltimo términono tienen importancia lasdiferencias socialesy,deacuerdoconesto,necesitaverpelículasenlasquelagentepase,sencillamente,deunestratosocialaotro.Aestaclasemediaelcineleproporcionaelcumplimientodelromanticismosocialquelavidanuncacompruebayquelasbibliotecasjamásrealizandemaneratanseductoracomoelcineconsuilusionismo.«Cadaunoeselarquitectodesupropiafortuna»,talessusupremacreencia,ylaascensióneselmotivobásicodelasfantasíasdeldeseoquelaatraen al cine.WillHays, el que fue antaño «zar del cine», estaba bien seguro de estocuandoincluyóensusorientacionesparalaindustriaestadounidensedecinelaconsignade«mostrarlavidadelasclasessuperiores».

Eldesarrollodelafotografíaconmovimientoenelcine,comoarte,dependiódedoshazañas: la invención del primer plano —atribuida al director estadounidense D. W.Griffith— y un nuevo método de interpolación, descubierto por los rusos, el llamadomontaje.Losrusos,desdeluego,noinventaronlafrecuenteinterrupcióndelacontinuidadde la escena; los estadounidenses ya habían tenido a su disposición estos medios deproducir atmósferas excitadas o aceleraciones dramáticas; pero el nuevo factor en elmétodorusofuelarestriccióndelosmontajesalosprimerosplanos—prescindiendodelainsercióndeplanosgeneralesinformativos—ylareducción,llevadahastaloslímitesdeloinfinitesimal,de losmontajesseparados.Deestamanera, los rusos lograron inventarunestilo expresionista de cine para la descripción de ciertos estados de ánimo agitados,ritmosnerviososyvelocidadesdesgarradoras,locualhizoposibleefectoscompletamentenuevos,inalcanzablesencualquierotroarte.Lacalidadrevolucionariadeestatécnicademontajenoconsistíatanto,sinembargo,enlabrevedaddeloscortes,enlavelocidadyelritmodelcambiodeescenayen laextensiónde los límitesde locinematográficamentefactible,cuantoenelhechodequeyanoeranlosfenómenosdeunmundohomogéneodeobjetos, sino de elementos completamente heterogéneos de la realidad, lo que se poníacaraacara.

Así, Eisenstein mostró la siguiente secuencia en El acorazado Potemkin: hombrestrabajandodesesperadamente, salademáquinasdel buque;manosocupadas, ruedasquegiran;rostrosalteradosporeltrabajo,presiónmáximadelmanómetro;unacaraempapadade transpiración, una caldera hirviendo; un brazo, una rueda; una rueda, un brazo;máquina, hombre;máquina, hombre;máquina, hombre.Dos realidades extremadamentediferentes,unaespiritualyotramaterial, se juntaron,yno sólo se juntaron, sinoque seidentificaron,puesdehechounaprocedíadelaotra.Perotalconscienteydeliberadopasopresuponíauna filosofíaqueniegue laautonomíadecadaunade lasesferasde lavida,como hace el surrealismo, y como el materialismo histórico ha hecho desde el mismocomienzo.

Esto no es simplemente una cuestión de analogías, sino de ecuaciones. Y que laconfrontaciónde lasdiferentesesferasnoesmeramentemetafóricaresulta, incluso,másobviocuandoelmontajeyanomuestradosfenómenosinterrelacionados,sinounosolo,y,en lugar del que se espera por el contexto, aparece el sustituido.Así, enEl fin de SanPetersburgo, Pudovkin muestra un candelero de cristal tembloroso en vez del poderdestrozado de la burguesía; una escalera muy pendiente e infinita sobre la cual vasubiendounapequeña figurahumana laboriosamente, envezde la jerarquíaoficial, susmiles de escalones intermedios y su cima inalcanzable. EnOctubre, de Eisenstein, elcrepúsculo de los zares está representadopor negras estatuas ecuestres sobre pedestalesinclinados, estatuas trémulas de budas usadas como tentetiesos e ídolos de negrosdestrozados.EnLahuelga,lasejecucionesestánsustituidasporescenasenunacarnicería.En todas partes se encuentran cosas sustituyendo a ideas; cosas que revelan el carácterideológicoqueaquéllasposeen.Unasituaciónhistóricosocialnuncaacasohaencontradoexpresiónmásdirectaenelartequelacrisisdelcapitalismoylafilosofíamarxistadelahistoria en esta técnica de montaje. Una túnica cubierta de condecoraciones pero sincabezasignificaelautomatismodelamáquinadeguerraenestaspelículasrusas;nuevasyfuertes botas de soldados, la ciega brutalidad del poder militar. Así, en El acorazadoPotemkinvemosunayotravezsóloestaspesadas,indestructibleseinmisericordesbotas,enlugardeloscosacosavanzandocontinuamente.Buenasbotassonlacondiciónpreviadelpodermilitar,taleslasignificacióndeestemontajedeparsprototo,lomismoqueelsignificado del anterior ejemplo tomado de El acorazado Potemkin era que las masasvictoriosasnosonmásquelapersonificacióndelamáquinatriunfante.Elhombre,consusideas,sufeysuesperanza,esmeramenteunafuncióndelmundomaterialenquevive;ladoctrinadelmaterialismohistóricoseconvierteenelprincipioformaldelarteenelcineruso. No debe olvidarse, sin embargo, que todo el método de presentación del cine,especialmentesu técnicadelprimerplano,quefavorece ladescripciónde loselementosmateriales desde un principio y está calculada para darles un papel importante comomotivo,haceconcesionesaestematerialismo.Porotraparte,lacuestióndesielconjuntode esta técnica, en la que las propiedades son puestas en primer término, no es ya unproductodelmaterialismo,nopuededespacharsesencillamente.Porqueelhechodequeelcinesea lacreaciónde laépocahistóricaquehapresenciado laexposiciónde lasbasesideológicasdelpensamientohumanonoesmayorcoincidenciaqueelhechodeque losrusoshayansidolosprimerosexponentesclásicosdeestearte.

Los directores de cine de todo el mundo, sin consideraciones por sus divergenciasnacionaleseideológicas,hanadoptadolasformasbásicasdelcineruso,confirmandoconelloquetanprontocomoelcontenidoestrasladadoalaforma,laformapuedesertomadayusadacomounrecursopuramentetécnico,sinelfondoideológicodequehasurgido.Laparadojadelahistoricidadydelaatemporalidadenarteestáarraigadaenestacapacidaddelaformaparaconvertirseenautónoma:«¿EsAquilesconcebibleenunaeradepólvorayplomo?O¿paraquésirveIlíadaenestaépocadeprensayderotativa?¿Notienenque

perder necesariamente su significado la canción y la leyenda en la época de la prensa?Pero la dificultad no es que el arte y la épica griega estén unidos a ciertas formas dedesarrollosocial,sino,másbien,quenosdenanosotrossatisfacciónestéticahoy,queenun sentido actúen como norma, comomodelo inalcanzable.»Las obras deEisenstein yPudovkinson,enalgunosaspectos,lasepopeyasheroicasdelcine;queseanconsideradascomo modelo, independientemente de las condiciones sociales que hicieron posible surealización,noesmássorprendentequeelqueHomeronosproporcionetodavíasupremasatisfacciónartística.

ElcineeselúnicoarteenelquelaRusiasoviéticatieneciertoslogrosasufavor.Laafinidad entre el nuevo Estado comunista y la nueva forma de expresión es evidente.Ambos son fenómenos revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasadohistórico, sin tradiciones que aten y paralicen, sin premisas de naturaleza cultural orutinaria de ninguna especie. El cine es una forma elástica, extremadamente maleable,inexhausta, que no ofrece resistencia interior a la expresión de las nuevas ideas. Es unmediodecomunicaciónsinartificios,popular,quehaceunallamadadirectaalasampliasmasas, un instrumento ideal de propaganda, cuyo valor fue inmediatamente reconocidoporLenin. Su atractivo como entretenimiento irreprochable, es decir históricamente sincompromiso,eratangrandedesdeelpuntodevistadelapolíticaculturalcomunistadesdeunprincipio, su estilo de libro de láminas, tan fácil de abarcar, la posibilidadde usarlopara propagar ideas a la gente sin cultura, tan sencilla, que parecía haber sido creadoespecialmenteparalasfinalidadesdeunarterevolucionario.

Elcinees,además,unartedesarrolladosobreloscimientosespiritualesdelatécnica,y,porconsiguiente,tantomásdeacuerdoconlatareaaélencomendada.Lamáquinaessuorigen,sumedioysumásadecuadoobjeto.Laspelículasson«fabricadas»ypermanecenenrolladasenunaparato,enunamáquina,enunsentidomásestrictoquelosproductosdelasotrasartes.Lamáquinasesitúatantoentreelsujetocreadorysuobracomoentreelsujetoreceptorysugocedelarte.Elmovimientoamotor,mecánico,autodinámico,eselfenómenobásicodelcine.Correrenvehículoyapie,viajaryvolar,escaparyperseguir,superarobstáculosespaciales,eseltemacinematográficoporexcelencia.Elcinenuncasesientetanensuelementocomocuandotienequedescribirmovimiento,velocidadyandar.Lasmaravillas y los sorprendentes trucos de instrumentos, autómatas y vehículos estánentre sus más antiguos y eficaces temas. Las antiguas comedias cinematográficasexpresabanunasvecesingenuaadmiración,otras,arrogantedespreciodelatécnica,peroenlamayoríadeloscasoseranelautodespedazarsedelhombrecogidoenlasruedasdeunmundo mecanizado. El cine es, ante todo, una «fotografía», y ya como tal es un artetécnico, con orígenes mecánicos y orientado hacia la repetición mecánica[27]; en otraspalabras,graciasalaeconomíadesureproducción,unartepopularyfundamentalmente«democrático».Esperfectamentecomprensiblequelevinierabienalbolchevismoconsuapasionamiento por la máquina, su fetichismo de la técnica y su admiración por laeficacia.Lomismoquees comprensibleque rusosy estadounidenses, comopueblosde

mentalidadmás técnica, fueran sociosy rivales eneldesarrollodeeste arte.El cinenoestaba,sinembargo,sólodeacuerdoconeltecnicismodeunosyotros,sinotambiénconsu interés por lo documental, los hechos y lo real. Las más importantes obras de artecinematográfico ruso son, en cierto modo, películas documentales, y lo mejor quedebemos al cine estadounidense consiste en la reproducción documental de la vidaestadounidense, de la diaria rutina de la máquina económica estadounidense, de lasciudadesde rascacielosyde lasgranjasdelMedioOeste, lapolicíaestadounidenseyelmundodelosgánsteres.Porqueunapelículaestantomáscinemáticacuantomayorpartetienen los hechos extrahumanos ymateriales en su descripción de la realidad; en otraspalabras,cuantomayoreslaconexiónentaldescripciónentreelhombreyelmundo,lapersonalidadyelambiente,elfinylosmedios.

Estatendenciaaloshechos,aloauténtico—al«documento»—,evidencianosólolaintensificadahambrederealidadquecaracterizaalaépocapresente,sudeseodeestarbieninformadasobreelmundo,conunulteriormóvilactivista,sinotambiénlarepugnanciaaaceptarlasfinalidadesartísticasdelsiglopasado,queseexpresaenlahuidadelargumentoydelhéroeindividual,psicológicamentediferenciado.Estatendencia,queestáligada,enla película documental, con una eliminación del actor profesional, significa también nosóloeldeseo,siemprerecurrenteenlahistoriadelarte,demostrarlasimplerealidad,laverdad sin afeites, los hechos sin adulterar, esto es, la vida «como realmente es», sinofrecuentementeunarenunciaalartealmismotiempo.Ennuestraedad,elprestigiodelaestéticaestásiendominadodemuchasmaneras.Lapelículadocumental,lafotografía,lasnoticiasen losperiódicos, lanovela-reportajeyano sonarte, enabsoluto, enel antiguosentido.Además,losmásinteligentesymejordotadosrepresentantesdeestosgénerosnoinsisten,enmodoalguno,enquesusproduccioneshayandeserdescritascomo«obrasdearte»; más bien sostienen la opinión de que el arte ha sido siempre un subproducto,habiendosurgidoalserviciodeunafinalidadcondicionadaideológicamente.

EnlaRusiasoviéticaelarteesconsideradocompletamentecomomedioparaunfin.Esteutilitarismoestá,desde luego, condicionado, sobre todo,por lanecesidaddeponertodos losmediosdisponiblesal serviciode lapropagandacomunistaydeexterminarelesteticismodelaculturaburguesa,queconsu«arteporelarte»,suactitudcontemplativay quietista ante la vida, según allí se dice, implica el mayor peligro posible para larevolución social. Es la seguridad de este peligro lo que hace imposible para losarquitectosde lapolíticaculturalbolcheviquehacer justiciaaldesarrolloartísticode losúltimos cien años, siendo la denegación histórica de este desarrollo lo que vuelve susopiniones sobre el arte tan pasadas de moda. Preferirían hacer retroceder la situaciónhistóricadelartealniveldelaMonarquíadeJulio.Ynoessóloenlanoveladondetienenpresente el realismo de mediados del siglo pasado; en otras artes, particularmente enpintura,estimulanlamismatendencia.Enunsistemadeplanificaciónuniversalyenplenaluchaporlameraexistencia,elartenopuedeserabandonadoaqueseprocuresupropiasalvación.Perolareglamentacióndelartenocarecedepeligros,inclusodesdeelpuntode

vista de su fin inmediato: en el proceso tiene que perder mucho de su valor comoinstrumentodepropaganda.

Esciertamenteexactoqueelartehaproducidomuchasdesusmayorescreacionesbajolaimposiciónyeldictado,yquetuvoqueconformarsealasexigenciasdeunimplacabledespotismoenelantiguoOrienteyalaspeticionesdeunaculturarígidamenteautoritariaen laEdadMedia.Pero incluso lacoercióny lacensura tienendiferentesignificaciónyefectoenlosdistintosperíodosdelahistoria.Laprincipaldiferenciaentrelasituacióndehoyy lade lasépocasanterioresesquenosencontramosenunmomentodespuésde laRevoluciónfrancesaydelliberalismodelsigloXIX,yquetodaideaquepensamos,todoimpulsoquesentimos,estáempapadodeesteliberalismo.Sepodráargüirmuybienquetambiénelcristianismotuvoquedestruirunacivilizaciónmuyadelantadayrelativamenteliberal, y que el arte medieval surgió de muy modestos comienzos; pero no hay queolvidar, sin embargo, que el arte cristiano primitivo tuvo, en realidad, un arranquecompletamente nuevo, mientras que el arte actual parte de un estilo que estabahistóricamente ya altamente desarrollado, aunque se encuentre muy alejadotemporalmente de nosotros. Pero incluso si se estuviera dispuesto a aceptar que lossacrificios exigidos sonel preciodeunnuevo«goticismo»,nohayningunagarantíadeque este «goticismo» no se convirtiera otra vez, como en la EdadMedia, en posesiónexclusivadeunaminoríaculturalrelativamentepequeña.

El problema no es limitar el arte al horizonte actual de las grandes masas, sinoextender el horizontede lasmasas tanto como seaposible.El caminopara llegar aunaverdaderaapreciacióndelartepasaatravésdelaeducación.Nolasimplificaciónviolentadelarte,sinolaeducacióndelacapacidaddejuicioestéticoeselmedioporelcualpodráimpedirse laconstantemonopolizacióndelarteporunapequeñaminoría.Aquí también,comoentodoelcampodelapolíticacultural,lagrandificultadesquetodainterrupciónarbitrariadelaevoluciónesquivaelproblemareal,estoes,creaunasituaciónenlaqueelproblemanoseplantea,y,porconsiguiente,nohacemásqueretrasarlatareadehallarunasolución.Apenasexistehoyningúncaminopracticablequeconduzcaaunarteprimitivoy,sinembargo,válido.Hoy,arteauténtico,progresivo,creador,puedesignificarsóloartecomplicado.Nuncaseráposibleparatodosdisfrutarloyapreciarloenigualmedida,perola participación de las grandes masas puede ser en él aumentada y profundizada. Laspremisas paramitigar elmonopolio cultural son, ante todo, económicas y sociales. Nopodemoshacersinolucharporlacreacióndeestaspremisas.