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THE F U T U R E OF M U S E U M CONSERVATION

HE problems that today face museum officials are complex and fairly funda- T mental. A flourishing public interest in museums and museum policies has emphasized the desirability of broader scope and enlarged public services. At the same time current economic trends have conspired to enlarge public collections and to reduce available operating budgets. Although perhaps most acute in American museums, the situation is common to all in some degree. One of its results has been a healthy tendency toward mutual co-operation on an international scale. There is a general trend toward the pooling of ideas and resources for the good of museums as a whole, and there has been a considerable increase in exchange of museum personnel and of loan exhibition material.

A natural secondary development has been a growing awareness of the museum’s obligation to maintain its holdings in sound physical condition. Technical details are more frequently included in the publications of art scholarship. Public interest in the problems of conservation* has been stimulated by such exhibitions as the cleaned paintings at the London National Gallery, and questions of museum policy in this field have become subjects of popular debate.

There can be no doubt that the air needs clearing over the field of art conservation, and the free expression of divergent opinions may help to clarify funda-. mentals, and to indicate common grounds for agreement on further progress. But there is always some risk in public debate that a natural momentum may carry it into the region of all-out controversy. In such an atmosphere a spirit of partisanship can easily develop, and endanger the hoped-for benefits of open discussion.

It seems unhappily evident that a mild situation of this nature has developed with respect to so-called policies in the cleaning of paintings. To whatever extent it map be true, this is both unnecessary and unfortunatc. These comments are prompted by the feeling that the schism exists chiefly in the context of the controversy, rather than in the realities of actual practice, and that the time is ripe for a re-direction of effort toward friendly and constructive co-operation. The problems of conservation are dictated primarily by the fundamental nature of the objects to be cared for, and these differ in but minor degree from one museum to another. The broad principles of examination and treatment are generally established on an increasingly sound footing, with the employment of modern technical means for determining materials, for defining their relationship, and for establishing their condition. These problems have never been properly solved by empiricism or by theoretical debate. There would seem to be scant excuse for falling back upon such methods now.

hhseum conservators are all dedicated to the sound preservation of museum objects. None of them would knowingly injure a work of art. They can be expected to use the considerable means now available for avoiding error, and, most important of all, to govern their operations according to the conditions and requirements of individual cases. The descriptions of technical operations that have been published from time to time strongly suggest that the great majority would follow very similar courses in the treatment of any specific object. Above all, they know very well the fLitility of dependence on dogma in the laboratory. But dogma seems to be a common commodity of the present controversy. It is apparent in a tendency to classify various institutions according to extremes of policy, none of which is, or could be, followed consistently in actual practice. It is reflected in published articles which cite single cases, isolated quotations, and personal aesthetic theories to support very broad generalizations. It is most evident in the inherent implication that technical operations can be conducted successfully according to arbitrary doctrines. Such forensic exercices may do little immediate harm in themselves. But this situation cannot continue very long without unfortunate consequences.

Over-emphasis on policies of cleaning may tend to draw attention away from the more complex and exigent problems of fundamental conservation. It will.

by MURRAY PEASE

Y: “Conservation”, as used in this article, refers to the preservation, restoration and repair of museum objects, by scientific and technical knowledge and skills, as practised by specially trained experts mho act as scientific advisors to curators.

It is necessary to note this technicd definition of “conservation”, especially in the French text, because of the confusion arising from the diifering French and English connotations of the word. The French word “conservation” as applied to niuseums has a broader sense than in English: “Conser- Tatcur’’ is esactly equivalent to “ Curator’’ in English, it implies primarily custodial responsibility. Ed.

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certainly foster an already common and misleading impression that the soundness of a conservator’s practices can be judged by personal reaction to the visual results. It has already resurrected a notion that has been responsible for unchecked deteri- oration of countless works of art-that it is safer to leave them untouched than to “rislx” injury by treatment. In fact the general tenor of the controversy harks back to the days when restoration was obscured behind the myths of secret formulas and personal virtuosity, and custodians had some consequent justification for nervous uncertainty about the results. But there is an even more serious and fundamental danger. We cannot escape the logic that attack on the condition of objects in a museum is in fact an attack on the judgment and professional competence of its entire administration, including the trustees. Conceivably the theories of non-technical doctrinaires might gather enough popular support to persuade trustees that they ought to impose categorical restrictive policies upon those responsible for the welfare of their collections. The further dangers in such a situation are fairly apparent. Few critics with the future of museums at heart would wish to see any such precedent established.

It should be evident that the only real safeguard of a painting under treatment is the integrity of competent operators. It follows logically that museum officials, having secured the services of such persons, should do all in their power to foster and protect that integrity. There is much at stake in this matter. The recent considerable advances in museum conservation, and the present high standards of accom- plishment have grown out of a large amount of systematic research and study of methods by conservators ana their associates. A strong sense of professional responsibility has motivated this efiort. Although largely self-generated, it has flour- ished under the enlightened support and co-operation of various institutions. The imposition of blanket restrictions on details of practice would deny the validity of that approach and would imply lack of appreciation of present standards. Moreover such restrictions would create precedent for an administrative regimentation that would be potentially responsive to uninformed popular pressure. In such an atmosphere there would be little incentive for further independent efforts toward progress, or even toward maintenance of individual standards upon which, nevertheless, museums must ultimately depend.

This is not to suggest that conservators be left wholly to their own devices. Obviously every institution has need for a clear pattern of administrative and depart- mental procedure, with responsibilities sharply defined and fields of authority logically delimited. But such a pattern must be founded on the axiom that each work of art is a case by itself, to be treated individually according to its unique requirements. Formal regulations must be designed to protect the processes of conservation from doctrinaire regimentation. At the same time they can, and should, provide the museum with adequate records and other systematic means for demonstrating that these processes are carried out in accordance with sound technical practice. There is nothing particularly di%cult or novel about such a programme. In many fields involving institutions and professional employees its general principles have proved both necessary and successful. They are, in theory at least, illustrated in the conservation programmes of most of the museums associated with this controversy. It is to be hoped that in them can be found a common basis for renewed agreement on primary aims, and promise of a return to a co-operative approach to the broad problems of conservation.

As a sort of appendix to these generalities, it may do no harm to describe briefly a pattern of administration which has operated effectively at a large American museum. This is done hesitantly, and without any intent to imply perfection. It is put forward simply in the belief that within its structure can be found the outlines of a sound philosophy.

The work of conservation at this museum is conducted by trained persons, who are regular members of the staff. The department has full curatorial rank by authority of the trustees, and operates independently under the Director of the museum. In matters specifically related to the physical condition and welfare of works of art the final decision rests with the head of the conservation department. In matters aflëcting primarily the aesthetic entity and appearance of objects, decisions

1 are made in consultation with the curator involved, whose authority is final in that 234

category. All decisions are of course subject to review and approval by the Director. The operating routine includes written reports of laboratory examination with recommended treatment, formal approval by a staff executive committee before treatment, and full photographic and written records before, during, and after treatment. All operations are open to continuous observation by the curator, whose presence in the laboratory is always welcomed. The principle of joint responsibility is reflected in the entire pattern of procedure, and that responsibility is permanently established in the records.

It would seem that these policies carry with them inherent safeguards against errors of judgment or of inadvertence. There is some reason to believe that they are the only dependable variety of safeguard. With the assurance of mature professional responsibility, codes and doctrines become superficial and unnecessary. Without such assurance they are but feeble protection.

The thesis of these remarks can easily be summarized. All museums share the obligation to preserve their collections. The task is ever increasing. None can hope to keep up with it in solitary independence. The problem can be met only by the utmost in co-operative effort, by pooling resources, sharing technical data, and by resolute concentration on common fundamentals. Museums simply cannot afford to waste time and effort bickering over doctrines, or to undermine the stature of conservators by imposing dogmatic regulations on technical practice.

In the foregoing, emphasis has been laid upon the need for institutional action to foster sound conservation. The burden must obviously be shared by the conservators

23 S

* Photographs nos. 3 0 i 33: Modern niuseuni laboratories are prepared to solve must problems in the surface treatnient of paintings. For esample, on the IvIetropolitan Museum's L&ï?futio/r oil the PafJ'iO/l by Vittore Carpaccio, an ancient varnish as found to lie over il Mantegna signature. Infra- red photography showed a Carpaccio signature under the other. According to its physical character- istics the varnish ínight have been an original coating, hut laboratory investigation demonstrated that it was later than the false hfantegna signature. * Photographies nos 30 i 33: Des laboratoires modernes sont equipts dans les musees pour r& soudre la plupart des problkmes que pqse la manikre de traiter la surface des tableaus. Par exemple, sur la peinture de Vittore Carpaccio qui se trouve au Metropolitan hluseum, LWdiufiotg sur La PaJ.JiOtJ, on a dlcouvert qu'un ancien vernis recouvrait une signature de Mantegna. Des photographies prises aux rayons infra-rouges ont révllé la presence de la signature de Carpaccio sous la precedente. D'aprks les caracttristiques de sa composition, le vernis aurait pu etre un revstement original, mais l'examen au laboratoire a montrt qu'il Ctait posterieur i la fausse signature de Mantegna.

3 1 . The false Mantegna signature, under old varnish*. 3 I. Fausse signature de Mantegna, sous un ancien vernis. i:

32. 'The signature photographed by infra-red.*

p. Signature photographibe aux rayons infra- rouges*.

* See footnote p. 235.

* Voir note p. 235.

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themselves, and it is pertinent to ask how they are prepared to meet this responsibility. A partial answer to that question may be fodnd in the International Institute for the Conservation of Museum Objects. This organization, now established under British law as an international non-profit corporation, is composed of museum conservators and other professional museum persons who are by experience and occupation able to further the progress of conservation. The founding membership represents many museums in Europe and America. Its basic objectives are (a) to develop programmes for the exchange and dissemination of technical information; (b) to further specific projects of investigation; (c) to encourage and co-ordinate programmes for technical training; (d) to define and maintain standards in the practice of conservation; (e) to provide services of consultation for subscribing institutions.

More than one effort has been made in the past to provide means for dealing with these problems. In 1934 a committee was appointed by the Association of American Museums to report on methods for examining paintings.The International Office of Museums of the League of Nations held conferences on the subject, and much of the findings have been published in &iot~seion and elsewhere. Papers dealing with art conservation are regularly presented at meetings of the Association of American Museums and are subsequently published in the &Ixrezim News. For a period of ten years a quarterly journal, Techt&l Studies in fhe Field (zf the Fiize Ar ts , was published by the Department of Conservation at the Fogg Museum of Art. At present the International Council of Museums is conducting a survey of museum practices in conservation, The intent of all these undertakings has been admirable. Some progress has undoubtedly resulted, and more can be anticipated. On the other

3 3 . The signature area after cleaning.*

33 . Zone de la signature aprks le d&vernissage*.

. . _- .

3 +. The signature area by infra-red photographs.*.

34. Zone de la signature photographike aux rayons infra-rouges”.

hand much valuable work has been wasted in the past for lack of a permanent organization devoted to the practical application and systematic continuance of advances already made. The Icohi Commission on: the Care of Paintings can aid progress ‘very greatly on the curatorial and administrative level, but its present field of concern is limited to paintings, and its organization is not designed to carry out many of the technical programmes of the International Institute for Conservation. This work is primarily professional, and it seems certain that an organization for its promotion must be professional in character. In order to continue as an active agency, it must derive permanent impetus from the experience, knowledge, and mutual devotion to principle of those actively engaged in the practice of museum conservation. The problems in this field, whether technical or theoretical, cannot be solved by external ratiocination, or by isolated non-technical investigations and reports. Museums should depend upon and encourage the conservators themselves to meet this need. The International Institute for the Conservation of Museum Objects presents itself as a means to that end. As a continuing professional organization it will be in a position to give regular advice and information on matters of conservation to individual institutions, and at the same time to co-operate with larger bodies such as museums’ associations, Unesco, and ICOAI. Under these circumstances there is good hope for outstanding progress in the field of museum conservation.

* See footnote p. 235. a Voir note p. 2 3 5 .

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L A CONSERVATION DES OBJETS DE MUSÉES ET SON AVENIR

par MURRtlY PEASE

35. The cradle, applied twenty years ago.*

35. Le parquetage appliquée il y a vingt ans*.

* Photographs nos. 35 to 38 : The pi-oblems of treating painting supports often receive less attention than those of surface care. * Photographies no* 35 à 38 : Les problkmes que pose Ia manière de traiter les supports de Ia peinture sont souvent étudits avec moins de soin que ceux qui ont trait à la conservation de la surface.

** Le mot (r conservation II tel qu'il est employé dans le prCsent article s'applique uniquement à la prtservation, à la restauration et à la réparation des objets de musks effectute par des experts, sptcia- listes de laboratoire, faisant fonction de conseiIlers techniques auprès des consewateurs.

I1 ttait nécessaire <attirer ici l'attention de nos lecteurs sur cette dtfïnition technique de la (( conservation D. En effet le terme français appIiqu& aux mustes revet souvent un sens plus large: le mot (( conservateur n, qui implique essentiellement la responsabilitt de la sauvegarde des objets, est tra- duit très exactement en anglais par c( curator N.

Cette différence de signification a pu souvent priter à confusion. (N.D.L.R.).

..

ES problèmes auxquels les directeurs et conservateurs de musée ont aujourd'hui L à faire face sont complexes et de plus ils sont fondamentaux. L'intérêt croissant marqué par le public à l'égard des musées et de leurs méthodes souligne la nécessité pour eux de développer encore le champ de leurs activités au service du public. En même temps l'évolution économique actuelle tend à augmenter l'importance des collections et à réduire les crédits affectés aux musées. S'il est vrai que cette situation atteint son maximum d'acuité aux États-Unis, elle n'en est pas moins générale dans une certaine mesure. L'une de ses conséquences a été de faire naìtre une tendance salutaire à la coopération sur le plan international. On s'efforce de mettre en commun les idées et les ressources utiles à l'ensemble des musées; de plus, les échanges de personnel et de pièces d'exposition se sont beaucoup développés.

Cette situation a eu tout naturellement une conséquence secondaire : les musées comprennent de mieux en mieux le devoir qu'ils ont de conserver en bon état les objets dont ils ont la charge. Des détails techniques figurent plus souvent qu'autrefois dans les publications d'art spécialisées. Des expositions telles que celles des tableaux nettoyés à la National Gallery de Londres ont éveillé l'intérêt du public pour les probkpes que pose la conservation* des tableaux, et les règles de conduite adoptées par les ,différents musées dans ce domaine sont devenues sujets de discussion publique.

I1 ne fait aucun doute que la question de la conservation des tableaux a besoin d'être éclaircie et que la libre expression d'opinions divergentes permet de dégager des principes essentiels, de montrer les points sur lesquels, d'un commun accord, on pourra faire de nouveaux progrès. Toutefois un débat public risque toujours, emporté par son propre Clan, de s'égarer dans le domaine de la controverse pure. Dans une telle atmosphère l'esprit de parti pris prend facilement le dessus et peut réduire à néant le profit que l'on espérait tirer d'une libre discussion.

I1 semble malheureusement évident que c'est une controverse de ce genre qui s'est instituée à propos des prétendues méthodes de nettoyage des tableaux. De toute manière, il faut reconnaître qu'elle est aussi stérile que fâcheuse. Ce qui nous pousse à formuler ces observations, c'est le sentiment que le schisme réside plus dans l'anta- gonisme des thèses en présence que dans la réalité de la pratique et que les temps sont venus d'orienter les esprits vers une coopération amicale et constructive. Les problèmes que pose la conservation dépendent en premier lieu du caractère essentiel des objets à protéger; or ces derniers diffèrent peu d'un musée à l'autre. En général les grands principes applicables en matière d'examen et de traitement ont des bases de plus en plus solides, grâce à l'emploi de moyens techniques modernes qui per- mettent de déterminer les matériaux, leurs rapports respectifs et leur état. Ces pro- blèmes n'ont jamais été résolus d'une fagon satisfaisante par l'empirisme ou la discussion théorique. On ne serait donc guère justifié à revenir maintenant à de telles méthodes.

Tous les conservateurs de musée ont pour mission le maintien en bon état des pièces de leurs musées. Aucun d'eux ne dénaturerait sciemment une œuvre d'art. Aussi bien on peut être sûr qu'ils utilisent les nombreux moyens d'éviter toute erreur, dont ils disposent actuellement, et, ce qui importe par-dessus tout, qu'ils appliquent des traitements appropriés à la nature et aux exigences de chaque cas. Les exposés d'opérations techniques publiés de temps à autre montrent que la grande majorité des conservateurs de musée appliqueraient des procédés similaires pour le traitement d'un objet donné. En particulier ils savent fort bien qu'au laboratoire ce n'est pas sur tel dogme qu'il faut compter. Cependant c'est sur des dogmes que roule toute la controverse actuelle. Cela se manifeste dans la tendance à classer les diverses institutions en les rattachant à des théories extrêmes, dont aucune n'est ou ne saurait être appliquée d'une manière logique dans tous les cas. Cela se manifeste aussi dans des articles de journaux où l'on cite des cas d'espèce, où l'on reproduit des déclarations isolées, où l'on invoque des théories particulières sur l'esthétique à l'appui de très vastes généralisations. Cela apparaît d'une fason encore plus évidente lorsque certains donnent nettement à entendre que des opérations techniques peuvent &re effectuées avec succès par l'application de doctrines tout à fait arbitraires. Des

exercices oratoires de ce genre ne constituent peut-être pas un danger immédiat en eux-mêmes. Mais cette situation ne saurait durer très longtemps sans entraîner de fàcheuses conséquences.

En donnant une importance trop grande aux programmes de nettoyage, on risque de détourner l’attention du public des problèmes plus complexes et plus ardus de la conservation proprement dite. Cela entretient certainement l’idée fausse et trop répandue que, pour apprécier les procédés appliqués par un conservateur, on peut se contenter d’en observer personnellement les résultats visibles. Cette idée a déjà fait renaître une notion à laquelle on doit la détérioration sans contrôle d‘innom- brables ceuvres d‘art, à savoir qu’il vaut mieux ne pas toucher à ces dernières que de (( risquer 1) de les endommager par un traitement quelconque. En fait, la controverse actuelle semble nous ramener à l’époque où la restauration était liée à des formules secrètes et dtpendait de la virtuosité personnelle de l’exécutant, et où les conservateurs étaient quelque peu fondés à s’inquiéter de résultats incertains. Mais il existe un danger encore plus grave et plus profond. En bonne logique il faut reconnaître qu’en critiquant l’état des pièces d’un musée on critique par là même le discernement et la compétence professionnelle du personnel tout entier du musée, y compris les administrateurs. Or les théories de doctrinaires tech‘niquement incompétents peuvent fort bien trouver auprès du public un appui assez fort pour que les administrateurs se croient obligks d’imposer de sévtres restrictions à ceux qui sont chargés de main- tenir leurs collections en bon état. Le danger d’une telle situation pour l’avenir n’est que trop évident. I1 est peu de critiques, sincèrement soucieux de l‘avenir des musées, qui désireraient voir s’établir un tel précédent.

I1 est hien évident que pour le traitement d’un tableau la seule garantie réelle qu’on possède est l’intégrité de restaurateurs compétents. I1 s’ensuit que les dirigeants des musées, une fois qu’ils se sont assuré les services de spécialistes de ce genre, doivent faire tout ce qui est en leur pouvoir pour encourager et protéger leur intégrité. En effet l’enjeu est d’importance. Les progrès considérables qui ont été récemment réalisés dans le domaine de la conservation des musées et la haute qualité des résultats obtenus sont dus au grand nombre de recherches et d‘études poursuivies méthodj- quement par les conservateurs et leurs collaborateurs qu’un sciis aigu de leur respon- sabilité professionnelle stimulait dans leur entreprise. Bien qu’en grande partie spontanée, celle-ci s’est développée avec l’appui et la coopération éclairée de diverses institutions. Imposer des restrictions générales portant sur des détails ayant trait à la méthode employée reviendrait à nier la valeur de cette entreprise; ce serait aussi montrer qu’on apprécie peu les résultats actuellement acquis. Au surplus, de telles

36. Vittore Carpaccio. The i21en’itahion on the Passim, photographed by reflected light, shows characteristic corrugations produced by cradling.*

36. Vittore Carpaccio, la AltVitafioti .JIN‘ /a Passion, photographile A la lumitrc rlflkhie, montre des stries caractkristiques, produites par le parquetage i.


* Voir note p. 238.

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restrictions créeraient un précédent favorable à l'instauration d'un régime adminis- tratif qui pourrait être trop sensible à la pression d'un public mal informé. Une telle atmosphère n'encouragerait guère de nouveaux efforts indépendants vers le progrès ou même vers le maintien des valeurs individuelles sur lesquelles, en fin de compte, les musées sont bien obligés de compter.

Nous ne prétendons pas que les conservateurs de musée doivent être laissés entièrement libres d'employer leurs propres méthodes. I1 est évident que dans chaque institution les règles relatives à l'administration et aux différents services doivent être bien définies, les attributions nettement déterminées et les compétences respectives logiquement circonscrites. Mais ces règles doivent s'inspirer de l'axiome suivant lequel chaque ceuvre d'art représente un cas d'espèce qui doit être traité individuellement, selon ses exigences particulières. I1 faut établir des règles formelles pour protéger les méthodes de conservation contre un enrégimentement doctrinal. En même temps ces règlements peuvent et doivent prévoir que les musées dispo- seront d'archives appropriées et d'autres moyens de montrer que ces procédés de restauration sont appliqués dans de bonnes conditions techniques. I1 n'y a rien de particulièrement difficile ou nouveau dans un tel programme. Dans beaucoup de domaines les principes dont il s'inspire, appliqués à des institutions ou à un personnel technique, se sont révélés à la fois nécessaires et efficaces. On les retrouve, au moins théoriquement, dans les programmes de conservation de la plupart des musées qui ont été associés à cette controverse. I1 faut espérer qu'ils pourront fournir la base commune d'un accord renouvelé sur les buts essentiels et qu'ils permettront d'aborder dans un esprit de coopération les vastes problèmes que pose la conservation.&

Nous croyons bon de présenter brièvement, à la suite de ces considérations générales, le plan d'organisation qui a été appliqué avec succès dans un grand musée américain. Nous ne le faisons pas sans quelque hésitation, car nous n'entendons pas affirmer qu'il est parfait. Nous croyons simplement que l'on peut en dégager les principes d'une saine philosophie.

Les travaux de conservation dans ce musée sont dirigés par des personnes compétentes, membres du personnel permanent. Les administrateurs ont donné tous pouvoirs à ce service en matière de conservation et il fonctionne d'une manière autonome, sous l'autorité du directeur du musée. Pour tout ce qui concerne expres- sément l'état matériel et la protection des Oeuvres d'art, c'est le chef du département de la conservation* qui décide en dernier ressort. Pour ce qui a trait en principe àla valeur esthétique et à l'aspect des tableaux, les décisions sont prises en consultation avec le conservateur intéressé, dont l'autorité est souveraine en la matière. Toutes les décisions sont naturellement soumises à l'examen et à l'approbation du directeur. La pratique habituelle comprend les phases suivantes : rapports sur l'examen au laboratoire suivis de recommandations pour le traitement, approbation formelle par un comité exécutif de l'administration avant le traitement, établissement d'un dossier complet de fiches et d'une documentation photographique avant, pendant et après le traitement. Le consertateur, dont la présence au laboratoire est toujours souhaitée, peut surveiller d'une fason continue l'ensemble de ces opérations. Toute !a procédure prévue repose sur le principe de la responsabilité commune, et cette responsabilité est fixée d'une manière permanente par les dossiers établis.

I1 semble bien que de telles règles de conduite soient en elles-mêmes une garantie contre les erreurs de jugement ou d'attention. On peut à bon droit les considérer comme la seule protection qui soit sûre. Avec un personnel expérimenté, règlements et doctrines sont superflus et sans portée réelle. A défaut d'un tel personnel ils n'offrent qu'une bien faible garantie.

I1 est facile de résumer l'essentiel des observations ci-dessus. Tous les musées ont le devoir de préserver leurs collections. C'est là une tâche qui prend de plus en plus d'importance. Aucun musée ne peut espérer y faire face uniquement par ses propres moyens. Le problème ne pourra être résolu que si tous les intéressés font le plus grand effort possible de coopération, mettent en commun leurs ressources, se communiquent les renseignements techniques et concentrent résolument leur attention sur les points essentiels qu'ils ont à résoudre. Les musées doivent absolu- ment éviter de perdre leur temps et leurs efforts à se quereller sur des questions de doctrines; il ne doivent pas non plus diminuer le rôle des conservateurs en sou- mettant leurs procédés techniques à des règles étroites.

*. C'est-i-dire le chef du laboratoire scientifique.

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37. On another painting, The Rope Damrs by Defiance, the cradle has iniposed a double warp.*

37. Sur une autre peinture, les DU"%. de cot&, de Defiance, le parquetage a produit un double gauchissement b .

Dans ce qui préckde, nous avons surtout insisté sur la nkcessité pour les institutions d'encourager une conservation rationnelle. C'est évidemment aux conservateurs eux-mêmes qu'incombe cette tâche; il convient donc de se demander comment on les y prépare. L'Institut international pour la conservation des objets de musée fournit en partie une réponse à cette question. Cette organisation, reconnue maintenant par la législation britannique comme une société internationale sans but lucratif, est composée de conservateurs et d'autres spécialistes des musées que leur expérience et leur profession mettent en mesure de perfectionner la science de la conservation. Parmi les membres fondateurs se trouvent de nombreux musées d'Europe et d'Amérique. Les buts essentiels de l'institut sont les suivants: a) éIa- borer des programmes d'échange et de diffusion de renseignements techniques; 6 ) encourager des projets d'enquête déterminés; c) favoriser et coordonner des programmes de formation technique; d ) définir et faire respecter certaines normes dans la pratique de la conservation; e) fournir des avis consultatifs aux institutions membres.

Dans le passé on s'est plus d'une fois déjà efforcé de résoudre ces problèmes. E n 1934 l'Association des musées américains a constitué un comité chargé de faire rapport sur les méthodes suivies pour l'examen des tableaux. L'Office international des musées de la Société des Nations avait organisé des conférences à ce sujet, dont les conclusions ont été en grande partie publiées dans .&loirseion et ailleurs. Des documents traitant de la conservation des œuvres d'art sont périodiquement présentés à chacune des sessions de l'Association des musées américains et sont ensuite publiés dans Mnsezmi lVews. Le département de la conservation du Fogg Museum of Art (Université Harvard) a publié pendant dix ans une revue trimestrielle, TechicalStmies in the Fiejdcf the Filie Arts . A l'heure actuelle le Conseil international

' See footnote P. 238

* Voir note P. 238.

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18. Detail showing condition of an early American painting produced by improper use of glue and canvas in a transfer operation."

38. Détail montrant l'état d'une ancienne peinture américaine en raison de l'emploi abusif de colle et de toile au cours d'un rentoilage*.

des musées procède à une enquête sur les méthodes de Conservation appliquées dans les musées. Toutes ces initiatives ont été prises dans d'excellentes intentions. Quelques progrès ont sans aucun doute été réalisés; on peut en espérer d'autres. En outre bien des efforts précieux ont été accomplis en pure perte dans le pass&, faute d'une organisation permanente qui pût veiller à l'application pratique et au perfectionnement méthodique des résultats acquis. La commission de ~ ' ICOM chargke d'ktudier la protection des tableaux pourrait puissamment aider au progrès aussi bien dans le domaine de la conservation que dans celui de l'administration, mais son champ d'activité est limité aux peintures et elle n'est pas organisée pour exécuter les nombreux programmes techniques de l'Institut international pour la conservation des objets de musées. Cette tâche est avant tout d'ordre professionnel, et il semble certain que l'organisation chargée de l'accomplir doit avoir un caractère professionnel. Pour exercer un rôle actif elle doit constamment puiser de nouvelles forces dans l'expérience, l'attachement au devoir et le savoir professionnel de ceux qui ont pour fonction d'assurer la conservation des cuvres des musées. Dans ce domaine les problèmes techniques ou théoriques ne peuvent être résolus par des raisonnements superficiels ou par des enquêtes et des rapports isoles d'un caractère non scientifique. Les musées doivent compter sur les conservateurs eux-mêmes pour faire face à cette nécessité, et ils doivent les encourager. L'Institut international pour la conservation des objets de musées se présente comme un moyen d'atteindre ce but. En tant qu'organisation professionnelle permanente, il est en mesure de donner régulièrement aux diverses institutions des avis et des renseignements sur les questions de conservation et, en même temps, de coopérer avec de plus vastes organisations, telles que les associations de musées, l'Unesco et ~ ' I C O R I . Dans ces conditions on peut avoir le ferme espoir que de remarquables progrès pourront être réalisés dans le domaine de la conservation des objets de musée. (Trdtcit de I'atzgZaìs.)


* Voir note p. 238,