Download pdf - Teorija Likovne Umetnosti Skripta

8/3/2019 Teorija Likovne Umetnosti Skripta

http://slidepdf.com/reader/full/teorija-likovne-umetnosti-skripta 1/67

ANTIKA .

Grčka teorija umjetnosti je u temelju zapadnih promišljanja - mnogi autori i izseknudarnihizvora razmatraju društveni položaj umjetnika, koji je bio radnik, zanatlija i u ranim

razdob-ljima nije cijenjen - on je oruđe u ruci boga, dok je umjetničko djelo odraz božanskona-dahnuća. Ugled umjetnika raste s vremenom, ali više kod naručitelja nego kodfilozofa.Umjetnici postaju ugledniji u helenizmu (kraj 4 - početak 5. st.).

SOKRAT (5. st. p.n.e.) - počinje raditi kao kipar ali to odbacuje kao nedostojno zanimanje zmudraca, umjetnici ne zaslužuju uvažavanje, ali smatra da mu pripada pravo da prosuđujeumjetnička djela.

PLUTARH (1. st. n.e.) "radujmo se umjetnosti ali ne umjetniku". Razvijeno jekolekcionarstvo,stvaraju se zbirke umjetnina (museum). U carskom razdoblju Rima niz grčkih umjetnina prelazitamo, izrađuju se kopije, obnova grčke umjetnosti, prevladava filozofski a manje povijesniodnosprema umjetnosti. Sačuvana je samo desetina orginalnih spisa, ostalo je sekundarna literatura

DEMOKRIT "Fragmenti", 460 - 370. p.n.e. - umjetnost stavlja u povijesni kontekst, zastupatezu o razvoju stvaralaštva od jednostavnih oblika do visoke profinjenosti (od arhaike doklasike).

KSENOKRAT iz Atene, 3/2 p.n.e. "otac povijesti umjetnosti", teoretičar a ne filozof,nadove-zuje se na ideju razvoja umjetnosti, uvodi kategorije za opisivanje i prosuđivanje umjetnosti:simetrija, proporcije, ritam, brižljivost izvedbe, optički problemi (perspektiva).Umjetnost je mimezis, uočava napredak u tehničkoj vještini oponašanja s obzirom da ljepotaima matematički karakter i identificira se s geometrijskom proporcijom (radi popis tipovaproporcija).Proučava povijest umjetnosti, probleme i daje tri faze rješavanje tih problema: rano, kasno i

zrelo stvaralaštvo. Piše traktat o slikarstvu, nije apstraktan kao Polikletov kanon (isključivo sebavi pro-porcijama ljudske figure), nego estetske ideje povezuje s konkretnim umjetničkim ličnostima.

PLINIJE STARIJI, (umro 79. pri erupciji Vezuva) 34/35 knjiga "Historia Naturalia", jedinasačuvana antička enciklopedija, posebno cijenjena u renesansi, opisuje djela tada poznatihumjet-nika. Zastupa tezu razvoja umjetnosti od početka do propadanja, a kritičke procjene grčkihumjet-nika preuzima posredno od Ksenokrata (ima sljedbenike od Vasarija do Winckelmana).

Drugačiji spisi od ovih filozofskih su povijesni spisi:

1



1. BIOGRAFIJE UMJETNIKA bez vrijednosnih kriterija, nizanje činjenica, anegdotalnost .

Duris (4. st. p.n.e), s otoka Sana, prenosi ga Plinije, prvi autor zbirke biografijaKornelije Nepos (1. st. p.n.e), biografije su sadržale i portrete umjetnika, što će biti uzoromza renesansne biografije.

2. VODIČI - kroz umjetnine, gradove, područja, opisi umjetnina:.

Pazitel, 1. st. p.n.e, Grk u Rimu, piše vodič za rimske kolekcionare po područuju antičkegrčke.Pauzanija, 2. st. n.e, najzanačajniji pisac, "Vodič po Heladi", opisuje i umjetnine.U antici se nastanak umjetničkih djela objašnjava kroz tri principa:

1. OPONAŠANJE PRIRODE - mimezis (i u antici i u novom vijeku, naturalizam) .

KSENOFONT (430 - 355), "Uspomene na Sokrata" i "Kirov odgoj" - mimezis jeuzimanjeljepote izravno iz prirode, slikar oponaša prirodnu ljepotu i duhovne vrijednosti (prikazfizionomijedobrog čovjeka). Kao Sokratov učenik smatra da je funkcija umjetnosti ukrašavanje prostorijatj.slikarstvo i kiparstvo su obrtnički poslovi, a da bi stvar bila lijepa, mora biti svrhovita.

VITRUVIJE - traktati o arhitekturi malobrojni, činjenica da nije intuitivna spriječila je da searhitektura mjeri po prirodi kao slikarstvo i kiparstvo, u najboljem slučaju korisnom dijelu

dodana je vrijednost ljepote - ukrasi. Pravilo građenja je nauka o matematičkim proporcijama, 3 stila,antropometrijske proporcije opravdavaju umjetnički karakter arhitekture.

HORACIJE (1. st. p.n.e), "Ars Poetica", "Ut pictura poesis" - očekuje da slikasrtvo budekaopoezija, slikarstvo mora imati predložak (prirodu ili ono duhovno), a radnja likovnih umjetnostitrebabiti po uzoru na književnu naraciju.

2. MAŠTA, FANTAZIJA:.

FLAVIJE FILOSTRAT (165 - 245. p.n.e), glavni grčki predstavnik, djela: "Imagines","Epistolae", "Životopis Apolonija iz Tija" - rasprava o kiparstvu - subjektivna umjetničkafantazija

je primarno načelo stvaranja, umjetnik je oslobođen mimezisa i izvanjskog božanskogdjelovanja.Početkom 20. st. i Croce piše o umjetnikovoj intuiciji (presudna je umjetnička invencija,pronalaže-nje onog što će prikazati).

3. NORME, KANONI SIMETRIJE: .

2



umjetnost je podložna racionalnoj matematičkoj konstrukciji

POLIKLET, klasično doba, postavio je kanon (proporcije pretvorene u sustav), o njemu saz-najemo indirektno preko liječnika Galena. Simetrija, kombinacija najljepših dijelova od likova izstvarnosti, apstrahiranje i simbioza, nastanak lijepog, savršenstvo ljudskog tijela rezultat jemate-matički koncipiranih postupaka (to će nastaviti i Vitruvije i Alberti).

EKFRAZA .

likovna kritika u doba rimskog carstva, opisivanje umjetničkih djela, feljtonistički,anegdo-talni sadržaji, bit će vrlo važni za način pisanja u renesansi (Vasari).

LUKIJAN 2. st. n.e, rimski pisac, filozof, piše o Zeuksisu, grčkom slikaru, vrsnom oponašatelju, daje ekfrastički opis njegovih slika, opis sadržaja i napominje da nije bitan sadržaj negoforma.

DION KRIZOSTOM, 1. st. n.e, (u doba Fidije) - umjetnik je vjesnik božanskog na zemlji,nema samo funkcionalnu svrhu već posjeduje i metafizičke kvalitete, pogled na Fidijinog Zeusima elemente katarze, slikar i kipar ne moraju stvoriti mudrost ili razum po sebi jer im nije dandavide nešto slično, zato pribjegavaju tijelu u kojem prepoznajemo prisustvo duha.Grčko klasično i predklasično doba (Fidija, Poliklet, Lizip) ima paradigmatskoznačenje do

kršćanstva, mjera ostalim umjetnicima, refleksija umjetnika o estetici djela, terazlikovanje umjetničkih stilova i škola, npr. Polikletov kanon unosi spekulativnu,znanstvenu razinu,umjetnost kao duhovno umjeće, ne samo kao obrt, prezir prema onima koji ne znajucijeniti umjetnost. Povijesni aspekt je prisutan jedino u teoriji razvoja i udario jetemelje znanstve-nom promišljanju povijesti umjetnosti.

PLATON (427 - 347.) razmatra tautološke probleme umjetnosti, a ne povijesni odnos. Tematizira ljepotu koju povezuje s dobrotom, metafizička ljepota ideja a ne ljepota umjetnosti. Nije

cijenio umjetničko stvaralaštvo svog vremena, likovnu umjetnost i pjesništvo smatra štetnima jer podilaze nagonskom, emocionalnom svijetu, što to nije dobro za savršenu državu (poželjna je samo glazba), zanemaruje se razum. Smatra da su umjetnici opsjenari, imitiraju stvari kojesu već same po sebiimitacije ideja (umjetnost je imitacija imitacije) ili stvaraju slike koje su nepouzdane izavaravajuće.Cijeni egipatsku umjetnost, jer su umjetnici dosljedni u jednoj spoznaji, nisu podložni mimezisučvrsto se pridržavaju utvrđenih formula i odbacuju sve ustupke opažanju vidom. Djelaprocjenjujekao i vrijednost nekog znanstvenog istraživanja, po mjeri teorijske spoznaje, pronalazak tu nepodrazumijeva nove i individualne oblike, već otkrivanje vječnih i općevažećih principa, kako tobično čini matematika. Prezir prema mimezisu, pravi tvorac je bog, metafizička instanca koja

stvara ideje, obrtnik stvara predmet po ideji, slikar oponaša predmet i naslikani predmet. (10knjiga "Države", dijalozi Sokrata i Glaukona).

3



CICERON i njegovo doba obrću ovu Platonovu argumentaciju, u korist umjetnosti:umjetničkodjelo je više od prirode utoliko što joj ispravljajući pogreške njezinih vlastitih proizvodasamostalnosuprotstavlja novostvorenu sliku ljepote (ne radi slikar Zeusa po predlošku, nego po idealu...).

SOKRAT piše o tome da slikar spaja od raznih tijela one detalje koji su najljepši, javlja seidejada slikar popravlja nesavršenost prirode, fantazija (Filostrat).

ARISTOTEL (370 - 323.) "Poetika" - afirmativan odnos spram umjetnika, zagovornikmime-zisa, čovjek cijeni sliku zbog ljepote boja, izvedbe i ukrasnih elemenata. Čovjek uživa uoponaša-nju, o tome uči od djetinjstva, to je temelj umjetničkog stvaranja. Oponašanje, harmonija iritam sunam urođeni. Za njega ideje nisu samo metafizičke supstance, one su prisutne u prirodi, pa ak

umjetnost oponaša prirodu oponaša i ideje (Aristotel je izuzetno važan za poimanje umjetnostiusrednjem vijeku: bog = ideja = priroda). Ideja je prisutna i u čovjekovom duhu i umu, umjetniktako-đer može posjedovati ideju i po njoj stvoriti umjetničko djelo, on spaja formu (ideju) smaterijom.Umjetnik nije puko oruđe boga već posjedovatelj forme (oblikovne moći) koju prenosi umateriju,on je kreativna instanca.

Aristotel uvodi pojmove: FORMA - oblikovna moć, sila koja produhovljuje materiju (na to će se oslanjati i Wolflin: formakaoduhovna snaga što daje život materiji), to je duhovno načelo i ne znači umjetnički oblik, teTVAR - materija. Forma umjetničkog djela je u duši stvaratelja prije no što prijeđe umateriju.

Božanska ideja ⇒umjetnik (forma, ideja participira od božanske ideje) ⇒svijet materije(produhov-ljenje) ⇒umjetnost (kreativan proces). Lijepo je ono što zadovoljava zahtjeve reproduciranjastvarnosti (mimezis), pa je lijepo ono što je harmonično i s mjerom.

Iz Cicernovog izjednačavanja Platona i Aristotela proizlazi dilema o savršenstvupredodžbeu duhu umjetnika. Razrješenje te alternative bilo je moguće ili time da se ideji koja je indeti-ficirana s umjetničkom predodžbom ospori njena savršenost ili da se ta višametafizičkasavršenost legitimira. O prvoj piše Seneka, a o drugoj Plotin.

SENEKA navodi 4 "uzroka" umjetničkog djela:

materija iz koje djelo nastaje,umjetnik kroz kojeg nastaje,forma u kojoj nastaje i

4



svrha zbog koje nastaje

Seneka kaže da Platon dodaje peti uzrok, a to je "uzor" koji naziva ideja, to je ono u štoumjetnikgleda da bi proizveo djelo, ali nema razlike da li uzor izvan ili u njemu. Pojam umjetničke idejesepoklapa s pojmom predmeta predstavljanja a u suprotnosti je s formom (idos). (str 29.Panofski).

PLOTIN, rimljanin (205 - 270.) ("Eneade" - sažetak autorskih razmišljanja). Bitan je zasrednjivijek, on je prvi neoplatonista, blizak krščanstvu. Legitimnost unutarnjim predodžbamaumjetnikadaje činjenica da su ili mogu biti identične s principima iz kojih potječe sama priroda (Fidija jepre-dočio Zeusa onako kako bi se Zeus sam pokazao da je to htio). On mijenja pojam ljepote, ona jodraz božanske ljepote, a umjetničko djelo je sudioništvo u božanskom biću i idejama. Protivise istovjetnosti ljepote i proporcija (one pripadaju tijelu, a ljepota je duhovna). Pojam imitacijprevla-dava pojmom emanacije: materijalni predmet postaje lijep samo ukoliko sadrži misao kojadolaziod božanskog. Mašta ima zadatak da prikazuje senzacije, priroda nema stvaralačkesposobnosti,nema mogućnosti da formira ideal, pa umjetnost treba prevladati prirodu.

JEDNO (dobro, lijepo, beskonačno, stvaralački logos) emanacijom prožimaSTVARNO I METAFIZIČKO (ideje), čovjekov um i stvaralaštvo, teMATERIJA (koja prima najmanje božanskog).

Tu je uloga umjetnika koji materiju pokreće i produhovljuje (forma nestaje u duhu umjetnostikoji jeutiskuje u materiju). To je objektivna ljepota, a o duhovnoj ljepoti kaže da umjetnik participiraum-

jetnosti. Ljepota je u umjetnosti, postoji ljepota iznad prirode ( jedno) i ona se javlja ustvaralačkomumu, ne mora biti vezana uz mimezis jer je dio ideje. O mimezisu kaže da umjetnici neoponašajudoslovno, oni posjeduju ljepotu i rade prema ideji u svom umu, u materiju se utiskuje idejakoja je oduhovljenje. Ideja je dostupna umjetniku, on participira u božanskom i može putemumjetnosti gle-

daocu približiti ideju božanskog.

Plotin povezuje ljepotu s dobrotom (bitno za srednji vijek), ljepota može stići na zemlju putemumjetničke ljepote (romanika), umjetničko djela dočaravaju prisutnost božanskog bića, idejabogase prenosi u umjetničko djelo, no ideju boga posjeduju teolozi te je umjetnik u srednjem vijekuizvršitelj teologa. Jedno ⇒umjetnički um (ljepota) tj. koncept u umu ⇒utiskuje ideju u materiju(zlo, nešto što se opire oblikovanju, inferiorno ostvarenju u mislima). On preferira duhovnuljepotunaspram fizičke. Zalaže se za heuretičku umjetnost, koja ima zadatak utisnuti ideju u inertnumateriju, a rezultat je nedostižan jer viši pojam ljepote postoji izvan materijalnog svijeta.

5



SREDNJI VIJEK.

Misaone konstante od Sv. Augustina (400. g.) do M. Luthera (poč.16. st.). Nauka opredestinaciji,tj. čovjekov spas ovisi o Božjoj odluci.Rano razdoblje, do 14. st., ne poznaje teorijsku ni povijesno - umjetničku literaturu.Kasni srednji vijek - ljepota (arhitektura i glazba) počiva na proporcijama i simetriji.

Tri teorijska pristupa umjetnosti tijekom srednjeg vijeka:

1. Teologijska estetika2. Funkcija slika u liturgiji3. Radionički, cehovski aspekt

TEOLOGIJSKA ESTETIKA .

Dualističko shvaćanje svijeta: dobro - zlo, lijepo - ružno, materija - duh.Slijedi se Sokratova i Plotinova tradicija poimanja ljepote kao dobrote koja je odrazljepoteboga. U ranom srednjem vijeku govori se više o ljepoti prirode (umjetnost jeproizvodljudskih ruku, a ljepota je duhovna kategorija i time nespojiva s praktičnostiumjetnosti).U kasnom srednjem vijeku govori se o ljepoti umjetnosti.

1. RAZDOBLJE do visokog srednjeg vijeka (12. st.) - neoplatonizam.

AUGUSTIN (430.) preuzima od Plotina koncept jednog i pravog krščanskog boga, onkristija-nizira antičku tradiciju - vječne ideje su pohranjene u božjem duhu i sve je oblikovano premanjima.Ljepota se spoznaje kroz osjetila ali i razumom kroz kroz dualitet lijepo/ružno, to je mahinejskipo-gled na svijet (borba dobra i zla), kasnije Augustin odustaje od tog koncepta. Jasan je zazor odtjelesnog i materijalnog, tako da za ranog srednjeg vijeka nema skulpture (to jeprematerijalno),presudan je spiritualan pristup ljepoti.

LIZIDOR SEVIJSKI 7. st. piše kršćansku sintezu antičkog znanja "Etymologiarum".Važan je jer je razradio sustav slobodnih i mehanicističkih disciplina (tjelesni rad ne spada uslo-bodne umjetnosti):trivium - gramatika, retorika, dijalektikakvadrivium - aritmetika, muzika, geometrija, astronomijaNa toj podjeli se temelji školski sustav kasne antike, od 12. st. na sveučilištima prvo diploma iz"7 artes", a zatim teologija, filozofija, medicina i pravo.

HUGO od sv. Viktora iznosi artes mechanice (tkanje, izrada oružja, plovidba, medicina,zna-

nost o kazalištu), a umjetnost ne pripada slobodnim umjećima, arhitekt i umjetnik su tekzanatlije.

6



ROBERT GILOBTES (Baconov učitelj), poč. 13. st. - ljepota kao metafizička simbolikasvjetlosti, gotička arhitektura - svjetlost je ljepota i ukras svih vidljivih stvari, iz boga emanirasvjet-lo prema umjetničkom djelu, zato su zlatne pozadine ili drago kamenje na slikama.

2. DRUGO RAZDOBLJE zreli srednji vijek.

Dolazi do promjena, nema zazora od materijalnog. Aristotel preko Arapa ulazi nazapad, ta-kođer i arapska prirodnoznanstvena tradicija, te novi pristupi kozmografiji, teologijii umjet-nosti. Već u 12. st. javljaju se sveučilišta, u 13. st. skolastički latinizam vezan je uzekonom-ski prosperitet: gradska privreda, poboljšanje zemljoradnje i trgovine, a svjetovnjacse uk-ljučuju u intelektualni život.

TOMA AKVINSKI 1225 - 74., "Suma theologica": sve su stvari iz prirode nastale od boga(odmak od Plotina), one su umjetnička djela koja je stvorila božja ruka, prirodna materija jebožjakreacija, nema zazora od materijalnog, ljepota se izjednačava s dobrotom, umjetnička djelaposje-duju ljepotu, pomažu u spoznaji dobrote i boga, a ne samo teologija. Umjetnik je kreator, imaidejuo duši koju dobiva od boga i utiskuje ju u materiju. Ljepota mora biti savršena (dovršenostdjelova),mora imati proporcije i harmoniju te sadržavati sjaj i jasnoću (svjetlo je imanentno dobrom).

MAJSTOR ERHARD 13/14. st. neoplatonist kasnog srednjeg vijeka, suosjećajan odnosprema prirodi, metafizičko u prirodi, umjetnik posjeduje zamisao budućeg djela koju mu je daobog;lik, forma i obličje su u duši, stvarna slika projekcija je unutrašnje slike na materiju, umjetnostpos-toji u tri stupnja: u duhu umjetnika, u procesu stvaranja - u alatu i u materiji.

FUNKCIJSKA SLIKA U LITURGIJI .

Legitimnost uporabe slika različite su na istoku i zapadu. Grgur veliki (kraj 6. st.)

postavio je temelj odnosa prema slikama u zapadnoj civilizaciji - one ne sadrže bit osoba većsupodsjetnici, time ne sadrže božansko u sebi, služe poticanju pobožnosti ali nisupredmetštovanja, već imaju didkatičku ulogu u poučavanju nepismenih. Takav stav važi doreformacije u 16. st.

Toma Akvinski ističe emotivnu ulogu slika, jer one pomažu vjerniku da se uživi u prizor.

William Durandas, 1206. (Priručnik za svećenike), govori o slikama kao o sastavnicama

liturgijs-kog obreda, slike su didaktična sredstva.

7



Libri Karolini - spisi o funkciji slika, iskazuju racionalni stav o funkcionalnosti slika, one supodsjet-nik na vjerske istine.

Sv. Bernard (11/12. st.) zalaže se za skromnost u arhitekturi i opremi crkava.Kasno srednjevijekovni slike i kipovi mogu ograničavati liturgiju jer zbog svoje raskošnostismetaju

u kontemplaciji i simbolici crkve kao siromašne zajednice.

Na Istoku - ikonoklazam, pokret u Bizanskom carstvu od 2. st., koji zabranjuje štovanje slikakojese tumači kao idolopoklonstvo.

CEHOVSKI ASPEKT .

Umjetnik je zanatlija u službi crkve i vladara. Prvotno su to bili redovnici usamostastan-skim radionicama, a od 12. st. i svjetovnjaci. Školovanje u radionicama provodi seunutarstrogog obrazovnog sustava.

CENINO CENNINI (1400. "Traktat o slikarstvu"), opisuje školovanje u srednjem vijeku:13 godina učenja slikarstva, 7 godina obrtničkih poslova, zatim ornamentiranje, pa tek na krajslikanje. On donosi novu svijest o ugledu slikarskog zanimanja - to je građansko kreativnozanimanje gdje je važan i inetelekt a ne samo obrt, te ističe potrebu promatranja prirode. Uranomsrednjem vijeku kopiraju se jednostavni radionički predlošci, ali uz dozu navinosti: on savjetujedaumjetnik donese kamen u atelje i da ga naslika hiperdimenzioniranog. Ističe dvije mogućnostislikarskog obrazovanja: oponašanje majstora (radionica i tradicija) ili crtanje prema prirodi.

TEOFIL, benediktinac iz Vestfalije (12 st.) piše vodič za savladavanje radioničkih vještina,navodi recepture, opisuje umjetničke tehnike, naglašava teološku determinaciju umjetnosti,koja jeu funkciji ukrašavanja i odgajanja. U ranoj fazi - umjetnik je božje oruđe, kroz svoj dar slaviboga.

WILLARD DE HONNECOURT (13 st.) "Crtaći blok" - knjiga o izradi portreta, unosidrugačiji svjetonazor: savjetuje opažanje prirode, kombinira antički svjetonazor (proporcije,harmonija) i kasni srednji vijek, te upotrebu geometrijskih tijela pri konstrukciji ljudskih likova.

NOVI VIJEK. .

8



RENESANSA

Od 15. do 19. st. umjetnost se postavlja u povijesni kontekst, a u 19. stoljeću setretira kaoznanstvena disciplina i razvija se povijesni aspekt umjetnosti. Od 15. st. (rana

renesansa)biografije umjetnika čine literaturu o umjetnosti s povijesnim aspektom, što zakasnijarazdoblja predstavlja izvor podataka i svjedočanstva o povijesno-društvenoj sredini,tesvjedoče o novoj umjetničkoj samosvijesti. Bilo je nekoliko vrsta takve literature.

Hagiografije - poznate u srednjem vijeku - životi svetaca (pr. Jacobus de Voraigne "Zlatnalegenda") u kojima su sveci moralni i vjerski uzor, a naglasak je na čudima. U renesansi se oponaša ova forma ali ne i fantastični sadržaj, koriste se egzaktni podaci.

Životopisi (pišu suvremenici), književni žanr, uzor u antici i Plutarhovim Usporednim

životopisimaAutobiografije (rjeđe),Dnevnici (od 16. st. - Pontormo, Leonardo),Privatni dokumenti (koresponedencija)

Od 13. st. umjetnost se pojavljuje kao tema kod suvremenih talijanskih književnika, a većinaprvihzapisa o umjetnicima javlja se kroz kronike gradova.

FILIPPO VILLANI (1380.), firentinski kroničar, piše o porijeklu grada i njegovim građani-ma, prvo djelo svjetovnog karaktera i historiografski zapis. Spominje Giotta i Cimabuea, to jenakon srednjeg vijeka prvi zapis života umjetnika. Njihove osobine su uzvišene, imaju izuzetnopamćenje, spretnost, osljetljive ruke, prenose osjećaje uzvišenim umom.

DANTE u 2. pjevanju Čistilišta spomnije Toskance Cimabuea i Giotta, piše kako je učenikpostao znameniti od učitelja.

BOCCACCIO piše hvalospjev Giottu, ali ne kao o legendi nego kao o stvarnoj ličnost, kojaslika likove "kao da su živi".

PETRARCA piše traktat o likovnoj umjetnosti Pismo potomstvu, iskazuje prezir premaumjetnosti svog doba.

SAVONAROLA u "Pohvali Padovi" odvaja svjetovne od crkvenih velikana. U poglavlju"Znameniti ljudi koji nisu sveci" govori o umjetnicima koji su predstavnici mehaničkih vještina,imauvid u stvaralačku vještinu umjetnika, analizira sposobnost slikanja, spominje svjetlost, sjenu,presprektivu i crtež (što su sve moderni kriteriji).

Kroz 15. i 16. st. česta je metoda citiranja antičkih izvora, a sudovi o umjetnosti setemelje

9



na stavovima iz antike: oponašanje, simetrija, proporcija. U 15. st. umjetnik se želiizboritiza mjesto "slobodnog umjetnika", budući da koristi perspektivu, matematiku, a timi inte-lekt i ideju, likovna umjetnost je umna djelatnost, a ne mehanička vještina. "Svetamjesta"kao što su Giottove freske, postaju meka za umjetnike, proučavanje i širenje stila.

Alberti i Leonardo su važni za promjenu percepije umjetnosti: umjesto podražajemod boga,umjetnost se spoznaje po principima koje je stvorio ljudski um, stvaranjem oblikaumjetnik pokazuje vlastiti spoznajni rad (stvaralačka mašta još nije izdvojena izintelektualnog rada).

LANDINO u "Pohvali Firenzi", kao predgovoru Božanskoj komediji (1480.), prvi put se utiskanom obliku pojavljuju podaci o umjetnicima iz raznih područja umjetnosti. Model su antičkpisci, puno je i citata ali i novih podataka i mišljenje autora. Spominju se Fra Filipo Lippi, Paolo

Ucello, Brunelleschi i drugi.

GHIBERTI 1445. piše prvu novovjekovnu autobiografiju, upućuje na promjenu položajaumjetnika, samosvijest, raskida sa srednjovjekovnim samozatajnim zanatlijama, potencira seindividua, kreativna osobnost, naglašava svoje vrline i ljubav prema umjetnosti, opisuje svojadjela (materijali, troškovi, vrijeme rada), najviše govori o vratima krstionice, a dodaje iKomentare:

1. povijest umjetnosti antike (komplira na temelju Plinija Starijeg...)2. osvrt na umjetnost novog vijeka (od Giotta do suvremenika),3. nedovršeno teorijsko razmatranje (važnost optike, matematike, proporcija i drugih

objektivnihzadanosti...)

ANTONIO MANETTIA (1432 - 97.) "Životopis Bruneleschia" - monografija, život, opui valorizacija (uzor za Vitae), govori o njegovim karakteristikama koje utjelovljuju humanističkiidealvrline - genijalnost i požrtvovnost, piše o natječaju za vrata krstionice, vrlo nepristrano,renesansnanovina je uključivanje javnosti. Piše o eksperimentima s perspektivom, o odlasku u Rim,proučava-

nju ruševina, novom pristupu arhitekturi - iskustvena škola, omogućuje novi stil po uzoru naantiku.

ŽIVOTOPIS ALBERTIJA sačuvan u fragmentima, nepoznat autor, netko blizak ili čakAlberti sam, govori o osobnosti i duhovnim odlikama autora, manje nabraja djela, wunderkindAlberti piše o svim područjima umjetnosti pa čak i teoriji.

ALBERTI piše 3 traktata: O arhitekturi, O slikarstvu i O kiparstvu. Zastupa ideale humanis-tičke osobnosti - znanstveni pristup, empirijsko znanje, ljubav prema nauci, harmoniji, kultuljepote, zdravom duhu u zdravom tijeli, želja za služenjem zajednici. Ideal umjetnika - homouniversalis.

"O slikarstvu" (1436. ali kasnije tiskano): slikar mora biti univerzalno obrazovan i poznavati

10



povijest, književnost, matematiku i geometriju. Drugi važan aspekt su vještine, a one se očitujucrtežu koji je temelj umjetničkog ostvarenja. Njegovi zapisi su izrazito vezani uz suvremenostkojoj živi, razum, znanstveno studiranje vanjskog svijeta, studij prethodnih djela i praksu.Smatrakako umjetnik može stvoriti djelo ljepše od bilo čega u prirodi. Rangirao je slikarska djelaprema

tematici, a na prvom mjestu je slikanje historiae (narativni prizori s više likova s povijesnomrad-njom - biblijskom, antičkom). Slikarstvo treba težiti naturalizmu, služiti se matematičkimznanjimakod prikaza prostora, geometrijom i teorijom perspekive koja počiva na matematici. Ljepotanijesamo u mimezisu nego i u umjetnikom izboru ljepih stvari iz prirode, a umjetnik predmetimadajeljupkost (idealizacija), te kombinira različite ljepote (to je preuzeto od Ksenofonta, što će daljerazraditi Rafael). Ustoličio je racionalni pristup umjetnosti, uz apstrahiranje suvišnog i ružnog.

"O arhitekturi" (1452., tiskano 1482. s ilustracijama), prilagođava Vitruvijevih "10 knjiga o

arhitek-turi" svom vremenu, govori o idealnom gradu, o crtežu, umijeću građenja, metodama, uzpraktičneprijedloge arhitektima o tlocrtima i gradnji vila. To je prvi kompendij arhitekture u novomvijeku,zastupa stroga pravila, piše i o ljepoti koju čini harmonija svih dijelova nekog predmeta.

"O kiparstvu" (1444.) najmanje obiman traktat: savjeti, principi matematike, kako praviloizmjeritidijelove tijela i prenjeti ih na skulpturu.

PIERO DELA FRANCESCA (1439 - 78.) Traktat o slikarstvu - poziva se na antičkeautoritete, na Euklida (matematika i geometrija), Vitruvija (osnove proporcija), Plinija Starijeg inaAlbertija (sustav perspektive koji se temelji na geometrijskom konstruiranju prostora). Zastupaantropocentirzam - čovjek kao mjerilo svih stvari.

LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519.) "Traktat o slikarstvu" - niz bilježnica, niz reprodukcija, motivi iz prirode i anatomske studije. Osnovni program umjetnosti 16. st. - slikarstvo ssmatra nekom vrstom filozofske spekulacije u kojoj se sve polaže na učinak koji izaziva u oku,koji

je određen znanstvenim putem. Leonardo iznosi stavove o slikarstvu i njegovom društvenom

polo-žaju, želi slikarstvo i skulpturu pridružiti artes liberales, jer ističe kako je znanost (matematika)temelj tih prikazivačkih umjetnosti. Slikarstvu daje prednost pred skulpturom i poezijom, jer setemelji na vizualnom, a to je temelj svih umjetnosti. Divinizira umjetnika kojeg smatrasamostalnim kreativcem, neovisnim o vanjskim silama, koji zaslužuje i primjeren društvenipoložaj.

Slikarstvo postavlja izvan prirode, jer može prikazati i fantastična bića, ono nije pukopreslikava-nje prirode već pronicanje u njene tajne, bez zazora i zabrane. Nužne su marljivost inadarenost,

ističe vrijednost originalnosti, a nazadovanje nakon rimskog doba vidi u međusobnomoponašanju umjetnika. Piše o decorumu - estetskom i moralnom konceptu poznatom iz antike(Vitruvije,Ciceron), koji znači ljepotu i usklađenost svih dijelova, prikladnost, umjesnost, prvi u renesansi

11



afirmira duh decoruma. Nije pisao povijesne bilješke no osvrnuo se na povijesni aspektumjetnostii valorizaciju antike, ne smatra da se nužno treba na nju ugledati već da treba studirati prirodu(to je učinio Giotto, ali nakon njega silazni put).

RAFAEL (1483 - 1520.) Više od Leonarda piše o umjetnosti prošlosti, izradio je plan zaresta-uriranje cijelog Rima. Dao je temelj komparativnoj povijesti umjetnosti. Kao i Alberti, inzistiranapojmu "snimke" - za sve traži plan, presjek i elevaciju.

ALBERT DÜRER (1471 - 1528.) kao i talijanski umjetnici, proučava razna područja i uka-zuje na važnost antičkih izvora. Prvi na sjeveru bavi se umjetničkim problemima, piše operspek-tivi i proporcijama. Na antičkim autoritetima temelji svoje dva spisa "O mjerenju" (1525.) i "4knji-ge o ljudskim proporcijama" (1527.), posmrtno je objavljena i "Rasprava o gradnjiutvrda" apiše i "Priručnik o slikarstvu", koji je trebao biti njemački pandan talijanskim priručnicima, alnijeobjavljen. Tvrdi da se ljudski lik mora točno izmjeriti, daje niz primjera, matematičke rašlambe,eksperimentira s patentima za primjenu perspektive, slično cameri obscuri. Smatra kakoumjetnikna temelju ideje može proizvesti figure i oblike, umjetnik participira u božanskoj ideji, atransformi-ranje materije u formu umjetnik može postići samo marljivim radom. Piše i dnevnik s puta uNizo-zemsku, gdje navodi putne troškove i svaki prodani rad. Osvrće se na druga djela, upućen je uvri-

jednosti svog vremena, poznaje pretkolumbijsku umjetnost, braću van Eyck, van der Weydenaitd.

JOHANNES BUCHBACH benediktinski redovnik, piše knjižicu o najznačajnijim maj-storima slikarstva, dio je posvećen antici a dio renesansnim suvremenicima. Prvi na Sjeveruspominje Giotta i kaže da je on vratio dostojanstvo umjetnosti. Navodi papu Grgura koji kaže dsu "slike knjige nepismenih".

CHRISTOPH SCHEURL "Obavijest o umjetnicima i obrtnicima u Nürnbergu"(1547.)poticaj dobiva od Dürera, to je prva sustavna zbirka podataka o umjetnicima na Sjeveru. Daje i

uvid u industrijalizaciju na prijelazu 15/16. st. - prvi tvornički pogoni, ručni strojevi,gospodarsko -ekonomski aspekt posla.

GROF CASTIGLIONE u Rimu piše knjigu "Dvorjanin" (1528,), otvara raspravu ovrstama umjetnosti, smatra da je umjetnost za otmjene slojeve, zalaže se za slikarstvo, jerkipovi-ma nedostaje perspektiva. Paralelno postoje i teze da je kiparstvo nadmoćno, što seargumentiraantičkim kipovima i činjenicom da se greške na kipu više ne mogu popraviti.

VARCHI bavarski povjesničar, prijatelj Michelangela, ima važnu poziciju na dvoru u Firenzi.1546. potaknuo je razgovore o tome koja umjetnost ima primat, ovu "anketu" je objavio u "Dv

12



predavanja", a rezultat je da su slikari bili za slikarstvo, kipari za kiparstvo, a oni koji se bave jed-nim i drugim težili su kompromisu. Michelangelo mu piše da je slikarstvo to bolje što se više prbližava kiparstvu, a kiparstvo to lošije što se približava slikarstvu, što to je u skladu sfirentinskimidealom platične forme. Vasari kasnije piše da su to djeca istog oca koja su se pojavila u antici.

PONTORMO (1444 - 1556.) izvor za potkrijepu manirističke duševne anksioznosti ilabilnosti

BANDINELLO (1488 - 1560.), piše "Memoriale", apoteozu samog sebe i napadakonkuren-ciju. Po prvi put piše obranu od kritike (početkom 16. st. rađa se umjetnička kritika), a Cellini gismijava. Osniva i svoju školu, iako će tek 1563. Vasari osnovati ozbiljnu Akademiju.

CELLINI (1500 - 1571.), živio u Italiji i Francuskoj, napisao je autobiografiju, najvažnijunakon Ghibertija po količini informacija o razdoblju renesanse, govori o radu zlatara i kipara u

bronci, o naručiteljima, navodi socijalni aspekt, raspravlja o umjetnosti, daje kritičarski uvid urad suparnika,što je temelj za kasniji razvitak kritike.

PIETRO ARETINO (1492 - 1557.), prvi kritičar, nije bio likovni umjetnik, negoknjiževnik.Postao je "strah i trepet", upućuje pisma umjetnicima dajući im opaske i javno ih objavljuje.Bunise protiv pravila u renesansnoj poetici i umjetnosti, traži neposredni osjetilni kontakt s djelima,kritizira Michelangela a brani prijatelje i posreduje u nabavi umjetnina. Odbija odgovoriti naanketu

Varchia, jer tu raspravu smatra nepriličnom.

PAOLO GIOVIO historičar, napisao je zbirku Pohvalnik životopisa znamenitih ljudi , ustvari elogije (porijeklo iz antike), patetično pohvalne note Rafaelu, Leonardu, Michelangelu, aliislavnim suvremenicima kao što je Cosimo Medici. To kombinira sa zbirkom portreta, a kasnijesetiskaju u knjizi, što će i Vasari upotrijebiti u drugom izdanju Vita.

GIORGIO VASARI slikar i arhitekt, umjetnost poima pod utjecajem Sansovina i Tiziana -cijeni osjetilnu draž umjetničkog stvaralaštva i kolorističku profinjenost. Sukobio se sMichelange-lom oko Posljednjeg suda, zanio se u ulogu zagovornika religiozne osjećajnosti i zato inzistiradaneki likovi moraju biti odjeveni.

"Životopisi" (1550.), prvo izdanje izlazi u Firenci, od Cimabuea do suvremenika - započinjeteori-

jskim uvodom u njihovu umjetnost. U prvom izdanju su mrtvi umjetnici, osim Michelangela zakojeg tvrdi da je umjetnost doveo do vrhunca. U drugo izdanje (1568.) uključuje žive umjetnikeumjetnike Sjevera, vlastitu biografiju, a u uvodu se osvrće na boravak u Rimu i rasprave kodFarnesea. Navodi životopise i inventare djela, spominje i manje važne umjetnike i njihove škol

a najdetaljnije su obrađeni Leonardo, Rafael i Michelangelo. Kao izvore koristi starije pisce:Villanija,Ghibertija, Manettija, te izvore koji su bili u direktnom kontaktu s umjetnicima i čiji su podaci

13



najvredniji dio Vita. Vasari piše i kao historičar i kao umjetnik, govori o umjetničkom razvoju ipojedinačnim djelima, te navodi detalje onih koje smatra bitnima. Na svojim putovanjimaprikupljaslikovni materijal i skice kompozicija. On prvi u studije umjetnika uvodi crtež koji smatranajvažnijimu teorijskom smislu (i sam ima veliku zbirku). Vasari pokriva sve aspekte i sve graneumjetnosti,

navodi opuse i analize djela, biografije i teoriju.

Premio je podijenjen u tri dijela:

1. Paragone - nadmetanje u značaju između slikarstva i kiparstva; on se zalaže za ravnotežu,a prednost ovisi o talentu umjetnika.

2. Osobine umjetnosti i tehnike - osjeća se duh Plinija, ne ide u precizne radioničkepostupke,

bitne su mu tehničke vještine, jer se kroz njihovo ovladavanje iskazuje vrijednost umjetnika3. Treći dio govori o dva temeljna pojma: disegno (crtež) i invenzione (umjetnička zamisao),

daje definiciju crteža koji ima dva značenja: crtež koji je izjednačen s idejom i proizlazi izinte-

lekta, te manualni crtež koji je realizacija intelektualnog creža u slikarstvu kiparstvu iarhitekturi,

tj. crtež kao predodžba u duhu (ideja) i crtež kao prenošenje te ideje u stvarnost (djelo).

Smatra da je Michelangelo najveći majstor disegna i budući da je on nedostižan, preporuča daseostali bave invenzioneom (slikovnom zamisli koju umjetnik stvara u umu), gdje ne postojiograniče-nje Michelangelovog nedostižnog uzora. Svatko uz kvalitetan crtež i inevnzione može stvoritidobro djelo. Maniristi će kasnije invenzione zvati concetto.

Vasari daje i pregled povijesti umjetnosti prema biološkom modelu od Egipta i antike, ističerazdoblja mladosti - zrelosti - savršenstva - nazadovanja, te smatra da u srednjem vijekunestajeumjetnička kvaliteta i da se početkom 13. st. s Cimabueom i Giottom ponovo javlja. Vite nisusamo nizanje već su i stukturirane kao razvoj:

1. faza - primi lumi (prva svjetla), Cimabue, odmak od lošeg puta, 13. i 14. st.2. faza - doba mladosti, 15. st.3. faza - zrelost, 16. st., Michelangelo označava savršenstvo i prestiže antiku

Vasari razmišlja i o stilu, jer se svaka ova faza može opisati i kao stil. Svoju knjigu ne doživljavkao mehaničko nizanje biografija, već pokušaj da razloži duhovni aspekt umjetničkog

stvaralaštva (umjetnost kao duhovni a ne samo tehnički rad), pa su tako crtež i invencija stalnilajtmotivi pripisanju biografija. Svojim suvremenicima želi istaći dignitet umjetničkog stvaralaštva i njegovopripadanje artes liberales (ima predrasude prema srednjem vijeku). Istupa kao povjesničar, problikovatelj umjetničke teorije te kritičar koji zastupa estitiku i praksu vlastitog doba

Na Vasarija snažno utječe Paolo Giovio. Prije Vasarija nije postojala slična knjiga, ni poobimu ni po teorijskoj snazi. Ranije je bio čest kampanilizam - pisanje isključivo o firentinskoj ilipadovanskoj umjetnosti. Njegov će se model koristiti sljedeća dva stoljeća. Temeljen je nahuma-nizmu, stručnosti, poznaanju, centralnoj ulozi genija i razmatranju pripada li on u kanonumjetnosti. Kvalitetu umjetnika mjeri po stupnju naturalizma i iluzije u prezenatciji te tehničkidostignućimakoje koristi. Njegova stručnost podrazumijeva i uspostavljanje veza među školama i periodima.

14



PROTUREFORMACIJA .

Katolička obnova, započeta na Tridentskom koncilu koji je trajao 20-tak godina i završio 1564.1563. g. Koncil se bavio prikazivanja likova u likovnim umjetnostima. Protestanti (Kalvin)radikalnoodbijaju uporabu slika zbog mogućeg idolopoklonstva. Luther ima sličan stav, ali nešto blažiprematzv. historijama (teme iz Biblije), jer imaju pedogošku svrhu - "biblija pauperum". Katoličkacrkvadefinira svoj stav prema uporabi slika: treba održati tradiciju, poziva se na srednjevjekovnutradi-ciju 5. i 6. st. Grgura Velikog, tj. biblije pauperum, gdje se slikom i tekstom u formi stripaprikazujuscene iz Novog i Starog Zavjeta, kao pedagoško pomagalo nepismenima.

Od crkvenih autoriteta se traži da kontroliraju izradu vjerskih slika, čime se uvodi cenzurastrana16-tom stoljeću (zbog svjetovnih naručitelja i velikog broja grafičkih otisaka koje crkva nijekontolirala). Promovira se ideja ispravnosti: vjernici kroz slike odaju počast naslikanim svecimaane samim slikama. Protestanti to radikaliziraju, smatrajući to idolopoklonstvom, jer čovjekamožespasiti samo njegova vjera, a ne zagovor kod svetaca. Slike imaju prvenstveno utilitarnu a nees-tetsku namjenu, stoga je nužno uklanjanje artističkih efekata, svjetovnosti i lascivnosti.

Veronese se našao pred inkvizicijom zbog slike Posljednja večera, optužen zbog svjetovnih elemenata (psi, vojnici, sluge) na religioznoj slici. Branio se pjesničkom slobodom i Michelangeloali je morao promijeniti ime slike u Gozba u Lajevoj kući.Nastaje niz priručnika s naputcima što slikari i pisci trebaju izbjegavati, svojevrsni recepti zadobrai ćudoredna djela. Gilio de Fabriano piše priručnik O greškama slikara (1564.). Tvrdi da seslikarimoraju držati teksta Biblije, protivi se isticanju virtuoznosti na račun vjerodostojnosti, predlažedaslikari imaju teologe - savjetnike, navodi loše primjere u kojima se vidi odmak od Sv. Pisima(Michelangelo), iako prihvća nagost kao mogućnost kod duhovnih bića. Kaže da je Michelangel

prekršio decorum - nije poštovao mjesto gdje se slika nalazi (papinska kapela), slikao jegolotinju,prikazi su naturalistički, suprotno dotadašnjem idealizmu, jer se mora vidjeti muka koja ćeizazvati suosjećanje. Lascivnost postaje problem savjesti kod umjetnika.

17. STOLJEĆE .

Spisateljstvo o umjetnosti se dijeli u tri skupine:

1. Životopisi koji se nastavljaju na Vasarija2. Klasicistička estetika (Giovani Diestro?, Belloni...)3. Akademske rasprave oko Francuske Akademije između starih i novih, zastupnika crteža

15



(Poussin) i pristalica kolorita (Rubens), koje se nastavljaju na paragone iz 16. st, koje suspecifičan izraz iz kojeg kasnije nastaje estetika (uglavnom u 18. st. u Njemačkoj).

ŽIVOTOPISI

pod utjecajem Vasarija, svi su slično stukturirani: prvi dio o tehničkim problemima

(inven-ciji, crtežu, koloritu), drugi dio kronološki opis života umjetnika (neki univerzalniji iobuhvat-niji, neki fokusiraniji na kratki vremenski period nakon Vasarija). Sjeverna Evropa sravno-pravno uključuje, pa i vodi u promišljanju umjetnosti i u biografijama.

RAPHAELIONO BORGHINI - "Il Riposto" (1585.), najvažnije historiografsko ostvare-nje u Italiji nakon Vasarija, u 4 knjige. Prve 3 su opširni traktati o umjetnosti (teorijske) a učetvrtoj

su biografije umjetnika, s nizom podataka o umjetnicima kojih nema kod Vasarija (zreli i kasnima-nirizam), a spominje i Klovića. U knjizi ima puno floskula ("čudesno i prekrasno").

KAREL VAN MANDER u "Knjizi o slikarima" u svjesnom sučeljavanju s Vasarijemobjavljuje životopise nizozemskih i njemačkih umjetnika. Od 1616/8. uključuje brojnesuvreme-nike, puno anegdotalnih crtica i popise djela. Bio je slikar, obrazovan, dijete barokonog doba,boga-te retorike i kićene fraze. Uvod je didaktička poema plementoj aktivnosti slikanja, potom govor

oopćim problemima, a povijest umjetnosti u antici kompilira prema Pliniju Starijem. Zatim dolazbio-grafije (antika, renesansa i suvremenici, ali samo slikari), pa traktat o Ovidijevim djelimavažnim zaumjetnike. Po uzoru na Vasarija na kraju knjige daje svoju biografiju.

Želi objasniti da Nizozemci mogu parirati Talijanima, pokušava zadržati Vasarijev cikličkiprincip, alibudući da mu je u Nizozemskoj to komplicirano strukturirati po periodima, provlači ga krozpojedin-ce. Nameće i za Sjever ne uvijek prikladan Vasarijevski model idealne ljepote, nema referencanaklasiku u onoj mjeri kao u Italiji, što mu otežava kriterije. Pokušava koristiti Vasarijev pristuppremakojem su Giotto i Massiacio posebno važni, jer su to prvi koraci u novom razvoju. Stoganaglašavada Dürer i Van Eyck nisu imali uzora i rade prema svakodnevici, što im je dodatna kvaliteta.

Uspostavio je estetske norme u prosuđivanju djela, djela opisuje kroz mimezis tj. njihovuvjerodos-tojnost u prikazu prirode (kreće od Van Eycka do suvremenosti). Fascinira ga pronalazak ulja uslikarstvu. Daje opis Ghentskog oltara - sadržaj, ikonografske i formalne vrijednosti. Smatra

kako je direktno poznavanje umjetničkog djela presudno.

JOACHIM VON SANDRART (1606 - 1688.) Vasari Sjevera, slikar i grafičar, 1675.

16



piše djelo "Njemačka akademija". Raspored je kao kod Vasarija: prvo teorija i praksa (zaarhitek-turu kompilira Serlia i Paladia), zatim kiparstvo, pa životopisi slikara koji se oslanjaju na vanMandera i na usmenu predaju o umjetnicima iz 16. st. Opisi djela su mu šturi, nije detaljan uopisusadržaja i pun je fraza. Puno putuje, radi i kao posrednik kolekcionarima, često navodi ivrijednost

djela. U teorijskom uvodu piše o muzeološkim problemima, o zbirkama čudesa, o predmetimaizegzotičnih krajeva - po prvi put se govori o umjetnosti izvan Europe.

Smatra da o umjetnosti treba pisati umjetnik. On je barokni polihistoričar i poznavatelj svihrele-vantnih umjeća. Jednakovrijedno tretira slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, pa time nadmašujehori-zonte svojih prethodnika. I on nastoji ojačati društveni položaj umjetnika, a budući da je i sample-mić ideal mu je "umjetnik plemić", učen i profinjen intelektualac poput Rubensa. Za njegaprocvat

nastaje u Dürerovo doba, zatim slijedi nazadovanje i opet obnova u 17. st. Sebe ističe čak ipredRembrandtom (koji nije bio ni bogat ni obrazovan) i naglašava da se umjetnici morajuobrazovati.

ARNOLD HOUBRAKEN (1660 -1719.) slikar, prenosi Vasarijev obrazac na Sjever,nastavlja Van Manderov rad i kreće od tamo gdje je on stao. Služi se s puno izvora i navodi ih,štonitko prije njega nije učinio. Koristi dosta anegdota, tračeva i neistina, te daje novu prosudbuRem-brandta i naglašava njegovu veličinu.

ITALIJA 17. st. - svi koji pišu o umjetnosti također polaze od Vasarija.

BALDINUCCI FILIPPO u "Noticie del profesioni del disegno" piše o umjetnicima odCimabuea pa sve do 1682. kada je djelo objavljeno. Puno preuzima od Vasarija i to je prvinacio-nalni univerzalni kronološki pregled koji pokušava predočiti razvoj umjetnosti u totalitetu (u 1st.će krenuti nacionalni preporodi, u 19. st. europski pregledi).

LUIGI LANZI: kraj 17. st., piše povijest slikarstva kroz klasifikaciju umjetnika (poput botaničara), grupira ih prema školama, a cilj mu je dokazati veličinu Italije. On nadilazi puko nizanjealinije u stanju prihvatiti Winckelmanov organički razvoj.

ČLANOVI FRANCUSKE AKADEMIJE također se bave poviješću umjetnosti: .

GIAN PAOLO LOMAZZO razvija polazišta nove klasicističke umjetnosti. Piše Traktat oslikarstvu, skulpturi i arhitekturi, obuhvaća sve povijesno-umjetničke spoznaje. Stvara sustavu

17



obliku hrama - sedam područja u analogiji su sa sedam planeta, a sa svakom je povezana jednaumjetnička osobnost, misaona građevina. Ovdje teorija dostiže vrhunac i zato je on važan zaAka-demiju koja se potpuno prebacuje na područje teorije i sistematizacije. Akademija se otvara1648.a jedan od glavnih uzora je Poussin. Umjetnost je pod utjecajem Antike.

GIOVANI PIETRO BELLORI teoretičar klasicizma i profesor umjetnosti u Rimu, jedanod prvih što piše o umjetnosti a nije umjetnik. Interes za spomenike i arheologiju, u pisanjubiogra-fija pomaže mu Poussin. Iznosi novo shvaćanje umjetnosti na temelju Poussinovih djela ("Idealsli-kara, kipara i arhitekata"), Grčku umjetnost smatra vrhuncem. Obrađuje samo 17. st, a zarazlikuod Vasarija uključuje samo one koje smatra izvrsnima. Mnogo detalja, skoro monografskiprikaziCaraccija, Fontane, Dominicina. O Rubensu, Van Dycku i Poussinu piše kao uzoru svim

umjetnici-ma. Nema anegdotalnog, samo bitne i provjerene činjenice. U uvodu objašnjava božanskukreaci-

ju ideja i način kako umjetnici stvaraju modele u kojima nadvladavaju ono nepravilno i ružnoštopostoji u prirodi i čovjeku, da bi pokazali idealno. Govoreći o arhitekturi, uzor idealnog izprirode za-mjenjuje antičkom arhitekturom koju treba imitirati. Kritizira barok jer ne poštuje sva baroknapravila.

FREART DE CHAMBRAY (1606 - 1676.) također pripada "Poussinovom krugu", 1662.g. piše "Ideju savršenstva slikarstva" s nizom analiza slika uz pomoć kojih želi sistematizirati

umjet-ničku kritiku. Nije bio umjetnik već matematičar, postavlja komparativne kriterije i antiku kaočvrstutočku vrednovanja. Smatra da treba protumačiti odnose između umjetnosti i publike, što ćekasnijekod Diderota i u 18. st. postati presudno. Razmatra invenciju, proporciju, boje, izražavanjeosje-ćaja, kompoziciju i sadržaj (Michelangela ne cijeni jer se ne pridržava Biblije).

ANDRE FELIBIEN (1619 - 1695.) Poussinov krug, objavljuje razgovore s njim o najvažni- jim slikarima, ideal mu nije u antici nego u suvremenosti, obrađuje umjetnike ne po

biografijamanego po sadržaju djela (mrtve prirode, pejzaži, slikari životinja itd.).

ROGER DE PILES (1635 - 1709.) započeo načela koja su davala smjer 18. st., zaslužan je za izlazak umjetnosti iz ateliera, raspoređuje slikare i umjetnička djela prema školama. Tražiprosudbene kategorije za umjetnost uopće - 4 kategorije: crtež, boja, kompozicija i izraz. Zsva-ku kategoriju je najviša vrijednost 20 bodova, što ne dobiva nitko, ali najbolje prolaze Rubens iRa-fael. Osporava Akademiji ekskluzivno pravo prosuđivanja umjetnosti. Nameće se kao arbitar

kojisam nije umjetnik. Suprotno Akademijinom zalaganju za Poussina i antiku, zalaže se zatempera-

18



ment, boju i Rubensa. Na kraju je primljen na Akademiju. Smatra da nisu samo umjetnicimjeroda-vni u vrednovanju, odmiče se od krutih pravila - boja je za njega jednako važna kao i crtež,nagla-šava ravnopravnost Sjevera.

18. STOLJEĆE .

Traži se napuštanje ranije utvrđenih stajališta, afirmiracija novih vrijednosti i noviodnosprema publici. Prvi put autonomija umjetnosti, priznanje funkcije estetike, prvi putumjetni-čka kritika u pravom smislu te riječi pronalazi svoju formu u izvještajima s izložbi,prvi putse povijest umjetnosti shvaća posve nezavisno od života umjetnika (povijest

posebne du-hovne kreativnosti). Dolazi do reakcije protiv pitoresknog rokokoa, kao moralni iintelektu-alni impuls nakon razdoblja frivolnosti.

LORD SHAFTESBURY ima velik utjecaj, a djelo The Moralist oslanja se na Plotina.Postoje 3 vrste ljepote: - ljepota mrtvih oblika,- ljepota oblika koji su stvoreni ali ne mogu stvarati novu živu ljepotu,

- najviša ljepota (pratemelj koji oduhovljuje svijet).

Na drugi tip ljepote odnosi se pojam unutarnje forme izveden iz antike, a umjetničko djelo jepove-zano uz mrtve oblike (a ne uz živi organizam kao kasnije kod Winckelmana). Od Shaftesburyjakre-će temeljni pojam estetike: "nekorisno sviđanje", koje će kasnije razraditi Kant.

Nakon Francuske revolucije povijest je kao izraz kolektivnih emocija shvaćena nanov način,kao vrijednosni sustav koji može biti i izvan vladarske moći pojedinca. Umjetnost i

povijest umjetnosti se razvijaju usporedno.

DENIS DIDEROT (1713 - 1774.) prvi pravi kritičar umjetnosti, enciklopedist, zastupa duprosvjetiteljstva i građanski liberalizam. U enciklopediji piše o umjetnosti, kompoziciji i formi.Autor

je antiklerikalnih drama i filozofskih rasprava. Zbog "Filozofskih razmišljanja" 1746. završava uza-tvoru, a djelo je spaljeno. Iako laik na području umjetnosti, postao je autoritet i to kritikamaPariškihsalona koji su specifična pojava vezana za 18. st. 1737. Salon je održan u Louvreu, u Galerijiogle-dala, a umjetnici izlažu ono što momentalno rade; komercijalan karakter, vrsta sajmaumjetnosti.

19



Održavaju se svake godine, postoji spisateljstvo koje prati Salone. Diderot je glavni pisac osvrtod1759 - 1791., u doba Chardina, Vateau, Davida, rokokoa i klasicizma. U kritikama daje prikazove umjetnosti, kritizira ukus rokoko majstora i izvještaćenost akademaca koji ne znajuprikazati prirodu,već se služe lažnom izražajnošću, a najviše kritizira Bouchera.

Tekstovi se sastoje od opisa slika i kritičke opaske o umjetničkom oblikovanju. Smatra da je svpretrpano i kaže "ostavite nešto i mojoj imaginaciji, ne stvarajte pretrpanu kazališnu scenu".Proturječnosti u njegovim kritikama nastaju iz trenutnih dojmova, pokazuje literarni interes zasadr-žaj, nema originalne estetske ideje, ali posjeduje ozbiljan moralni stav. Smatra da lascivnost ifrivol-nost udaljuju od istine prirode, što je njegov glavni prigovor akademskom obrazovanju,odnosnoprirodnost treba biti iznad idealizacije i artficijelnosti. Diderot majstoriski opisuje formalneaspekteslike i posthumno mu je objavljen esej o formalnim slikarskim elementima - kompoziciji, boji,liniji.

Diderot cijeni Chardina kao pravog slikara i kolorista (mrtve prirode) koji je povezan sprirodom, ana suprotnu stranu stavlja disegno i izvještačenost Akademije (Poussina). Cijeni Greuzea jer

jefasciniran njegovim slikarskim moralizmom i porukama u slikama (sinovljeva ljubav, ljubavpremamajci - moralni odnos spram obiteljskih odnosa). U doba prosvjetiteljstva, u šire slojevegrađanstvaprobija se ideja obiteljske moralnosti naspram dvorske frivolnosti.

U publikaciji Moralistički tjednici kritizira Akademiju i način uvođenja umjetnika u umjetničkizanat,upozorava na suhoparno i racionalističko poimanje umjetnosti i nametanje pravila, štoumjetnostčini suhoparnom. Upozorava na neprimjereno poučavanje u atelieru, na učenje po pravilimakojagenija samo sprečavaju. Studentima preporuča da što više proučavaju u prirodi, krčmi, nacesti... Naglašava umjetničku slobodu koja se ogleda u slobodnom kontaktu s prirodom, kao itemeljni mo-tiv prosvjetiteljstva - individualnu slobodu unutar slobodnog društva. Tek kod romantičaraostvarujese u praksi sloboda individue u prirodi.

Diderot je prožet klasicističkim idealima, cijeni Davida iako je to artificijelni idealizam, ali uodnosuna rokoko čini se prirodniji. Pretjeruje u isticanju potrebe oponašanja prirode, što mu višeslužilokao opozicija spram akademskog ateliera, jer on zapravo cijeni određenu idealizaciju prirodnihodnosa, izvjesnu patetičnost svojstvenu moralizmu i klasicizmu. Nastoji filtrirati odnos publikeprema umjetničkim djelima, daje niz crtica iz života, mnoge kritike koncipira kao da su izvučeniz života(dijaloška forme, direktno obraćanje), a svojim esejima podiže razinu aktualnog kritičkogpisanjao suvremenim zbivanjima i postavlja razinu standarda drugim kritičarima 19. st. (npr.Baudelaireu).

20



Sir JOSHUA REYNOLDS (umro 1792.) Piše o temama povezanim uz akademsko ob-razovanje, nasuprot slobodi. Bio je slikar, iz niskog socijalnog statusa, ali uspijeva se školovati.URimu spoznaje "veliki stil", kreće se u krugu klasicista, voli Michelangela za razliku od drugihkojipreferiraju Rafaela, ističe važnost antike. U Londonu stječe ugled kao slikar, a 1768. utemeljio

jeRoyal Academy kojoj joj je predsjednik. Održava godišnja predavanja o umjetničkomstvaralaštvu, naobrazbi umjetnika, te o "velikom stilu" kao glavnom u umjetničkomobrazovanju. Ova Akademija

je manje rigidna od francuske, koja počiva na hijerarhiji nepromjenjivih pravila. Londonska višepo-lazi od iskustva, dozvoljavala je artificijelnost i idealizaciju prirode. Pravila obrazovanja sutemelje-na na prirodi, ali ne na prihvaćanju kakva ona jest već na usredotočivanju na nepromjenjivuljepotu.

Reynolds smatra da ideja nastaje u prirodnom duhu uklanjanjem nesavršenosti iz prirode,

ljepotutreba gledati posredno, preko antičkih primjera i renesansnih velikana, uzorima treba pristupitiraci-onalno, istaknuti ono univerzalno u njima, a genij ima pravo i mijenjati pravila. Uzori sutalijanska i nizozemska škola, iako talijansku cijeni više jer ona nastoji prikazati nepromjenjivoimanentnouniverzalno, dok nizozemska škola prikazuje promjenjive detalje prirode. Ako umjetnostoponašaprirodu to je mehanički princip, a nadilaženje prirode tj. taj veliki stil spada u artes liberales, št

jeuspjelo Grcima i renesansnim velikanima koje treba proučavati. Inzistira na nasljedovanjustarih

majstora (umjetnički eklekticizam). Svojim predavanjima stječe veliki ugled i utjecaj na 2polovicu18. st. Bio je aristokratski orijentiran, racionalist i imao je klasicistički pristup.

HOGARTH (1697 - 1764.) slikar i grafičar, 1753. objavljuje raspravu " Analiza ljepote". Bio jsuparnik Reynoldsa, pisao protiv akademizma, imao stav da nepraktičari ne mogu razumjetipravuprirodu slike. Knjiga se prevodi na njemački i francuski, ima veliki utjecaj, zastupa pomalozastarje-le stavove u duhu renesanse poetike i elegancije. Krivuljne linije smatra najboljim sredstvomizra-žavanja i njima se postiže slikarska ljepota. U knjizi daje i grafičke primjere: on kao grafičar

živost kompozicije postiže tim krivuljama, koje su racionalistička verzija barokne izlomljenelinije. Smatrada je nužno proučavati prirodu kako bi se postigla ljepota, ali ne kroz akademska pravila većkrozbavljenje živim svijetom. Svaki umjetnik sam mora gledati, misliti i prosuđivati. Najvažniji suorginal-nost i osobno iskustvo. Radi niz grafika moralističkog sadržaja (neka vrsta engleskog Diderota)

U drugoj polovici 18. st. uzdiže se prosvjetiteljstvo, postoji bogata teorijskaliteratura, ali

analitički pristup još potječe iz 17. st. i akademske prakse. Rađa se opozicija timakadems-kim pristupima, umjetnost klasicizma se poklapa s teoretskim razmišljanjima ipovezuje se

21



s filozofijom. Umjetnost se analitički raščlanjuje, njome se bave filozofija i estetikakojanastoji definirati umjetnost analitički, kao fenomen (njen nastanak i karakteristike),te povijesno (razvoj umjetničkog ukusa). Bitno postaje raščlanjivanje odnosa umjetnosti iprirode,te pitanja ljepote u umjetnosti (kako je vrednovati i iščitavati, i u umjetnosti i u

prirodi).Estetika prethodi i prati povijest umjetnosti u 2. pol. 18. st., one se isprepliću, da biu 19.stoljeću došlo do njihova razdvajanja.

NJEMAČKA.

Nijemci su najdublje ušli u revalorizaciju srednjeg vijeka, razvija se pokret Sturmund Drang

što ga je započeo Goetheov članak o gotici.

BAUMGARTEN 1750. uvodi pojam estetike, objavio je knjigu na latinskom "Estetika" (grč.doživljavanje osjetilima tj. percepcija). Prvi veliki estetičar, zamislio je veliki teorijski sklop kojinijedovršio. Spoznavanje svijeta dijeli na kognitivnu (umnu) i osjetilnu spoznaju (krozumjetnost),pa stoga umjetnost može pomoći u spoznaji svijeta. Napisao je samo prvi dio o heuristici,spoznajnoj vrijednosti umjetnosti, kao dijelu osjetilnog spoznajnog sustava. Definirao jeesteti-

ku kao znanost o osjetilnoj spoznaji i razradio teoriju slobodnih umjetnosti. Umjetnost nije samoponašanje prirode, već ima i spoznajnu vrijednost, a jednako su važne i umna i osjetilnaspoznaja.Estetika je zadužena raščlaniti zakone osjetilne spoznaje, te ima veće mogućnosti odkognitivnogpristupa, iako je kognitivna spoznaja bitnija. Na Baumgartena se nadovezuju estetike Kanta iHegela, sve do 2 pol. 19. st., kada Fiedler postavlja zahtjev da se estetika i povijest umjetnostiraz-dvoje: estetika se treba baviti normama i definicijama ljepote, što je zasmetalo povijestumjetnostikoja ljepotu ne smatra ciljem umjetnosti.

LESSING (1729 - 1781.) njemački pisac, bavi se teorijom književnosti i umjetnosti, veliki ještovatelj Winckelmana (kao i Baumgarten, njegov je suvremenik), zalaže se za pravo na kritikupiše spis o problematici prikazivanja u likovnosti i književnosti: "Laokont ili o granicamaknjižev-nosti i likovnih umjetnosti". Govori o umjetnosti antike i njezinim odrazima u umjetnostirenesan-se, traži kriterije po kojima bi se mogli razgraničiti slikarstvo i poezija. Definira "unutrašnjikarakter"poezije kao umjetnosti riječi, te slikarstvo i kiparstvo kao umjetnost oblika, ukazujući nanjihoverazličitosti. Iskovao je termin "oblikovne umjetnosti" (do tada su se zvale "lijepe

umjetnosti").Prihvaća umjetnost samo kao prikazivanje fizičke ljepote, pa osuđuje modernu umjetnost, jerpokazuje cijelu prirodu, a ne samo ljepotu.

22



Njegova rasprava ima didaktičku funkciju, poučava da umjetnici ne trebaju prelaziti granicesvogmedija. Likovna umjetnost je umjetnost prostora (plastična i zaustavljena u vremenu iprostoru), ataj se trenutak jedino vizualno može prikazati. Uzori su u antici, a umjetnost trebakarakterizirati odmjerenost i suzdržanost - ideali klasicističkog oblikovanja.

Poezija je umjetnost u vremenu, radnja ima svoje trajanje i pjesnici si mogu dopustiti pojačanoizražavanje. Neki motivi, predmeti i pojave su prikladni za pjesničke, ali ne i za likovne prikaze;pjesnička je radnja sukscesivna u vremenu, a likovna je u prostoru (Homer ne opisuje boje,negooslikava radnju). Ističe važnost trenutka koji izabran za prikazivanje - treba izabrati stvaralačkipri-

jelazni trenutak i promatraču ostaviti slobodnog prostora za maštu. Smatra da se umjetnicimorajudržati tih granica i propisuje kako trebaju raditi, što će se kasnije u romantizmu kositi sazahtjevomza umjetničkom slobodom. Ogledni primjer suzdržanosti mu je Laokoont, djelo o kojem senajviše

pisalo kao o klasicističkom idealu umjerenosti. Lessing smatra da likovne umjetnosti ne trebajružnoću, one su lijepe umjetnosti dok se kod poezije ružnoća opaža intelektualno što jeprihvatlji-vije. O toj antičkoj smirenoj uzvišenosti i plemenitoj jednostavnosti pisat će Winckelman.

WINCKELMAN (1717 - 1768.) Nijemac, ubijen u Trstu, otac znanstvene povijesti umjetnosti, prvi put piše o organskom životu umjetnosti te određuje i ističe zajedničke crte djela. To jeprvaprava promjena od Vasarija. Za pisanje "Kulturne povijesti" koristi relevantne izvore informacijdabi smjestio umjetnost u kontekst kulture u kojoj je nastala. To je prva povijest umjetnosti, a ne

povijest umjetnika. On jasno kaže da ga zanima sustavnije znanje od onog koje daje Vasari, što jeskladu s prosvjetiteljstvom u kojem se cijeni intelekt više nego kronika. U osnovi njegoviprincipi suslični - analizira tehnički progres, definira idealnu ljepotu, studira dokumente, a cikličnostizbjegavatako što piše samo o antici (prava promjena tog stava će doći tek s Goetheom i njegovimrevalorizi-ranjem gotike). Tvrdi da u svakom periodu umjetnosti postoje 3 faze - rana, zrela inazadovanje.Iznistira na umjetičkom oku koje mora gledati, smatra da i spomenike treba proučavati u

originalu.Mjeri tehnički napredak i razlikuje individualnu i idealnu ljepotu (koja se sastoji od najboljihdijelovamnogih individualnih ljepota).

Sredinom 18. st. kontekst njegova života čine promjene društvenih nazora nakon francuskerevo-lucije - građanski liberalizam i racionalizam (Kant: "Budi smion - upotrijebi vlastitu svijest iznanje").Vlastitim sposobnostima postigao intelektualni uzlet, ideale prepoznaje u grčkoj, atenskojdemokra-ciji, u polisima. Ethos je ideal u odgoju (obrazovanje i tjelesnost), antičke skulpture krasi

odricanjeod neumjerenosti užitka, spartanstvo u duhu i tijelu. Posebno su mu važna dva spisa:"Razmišljanje

23



o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) i "Povijest umjetnosti antike"(1764.)(uključeni su Mezopotomija i Egipat).

Vrlo je obrazovan (teologija, medicina, matematika). Prirodu smatra počelom i izvorom svega.Slije-di putove francuskih enciklopedista - teorijski i empirijski upoznati svijet. Prema tim principima

gradii novi sustav pristupa povijesti umjetnosti - historijski i empirijski. Do prirode se dopireempirijskimmetodama, a umjetnička djela se nanovo sagledavaju u izravnom kontaktu i oblikovnoj analizi.

"Razmišljanje o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.)suvremenosti sedaju smjernice kako se vratiti jednostavnosti, eksplicira ideal jednostavnosti i kritizira stanjeumjet-nosti i društva u doba kasnog rokokoa (o tome piše i u "Promatranju umjetničkih djela" 1760.),

jednostavnost i čistoća umjesto rasipnog i nepreglednog mnoštva, suzdržanost umjestorazbaciva-

nja, jedini put je u nasljeđivanju antike, ideal ljepote u smirenoj uzvišenoj i plemenitoj jednostavno-sti koja proizlazi iz grčkog podneblja i društva, idealnih uvjeta za idealnu umjetnost.

Antiku ne treba oponašati nego nasljeđivati, treba se uživjeti u duh te umjetnosti, to je novi dukla-sicizma. Apolon Belvederski je jedno od utjelovljenja grčke fizičke i duhovne ljepote kao iLaokon.Antička umjetnost sadrži ljepotu prirode i idealnu ljepotu sačinjenu od slika ujedinjenihrazumom, jednostavnost i racionalizam. Treba li stvaranje ljepote učiti iz prirode ili od antičkeumjetnosti?

Winckelman ističe drugi pristup, nasljeđivanja antike - idealističko pročišćavanje prirode kodGrka inije bilo potrebno, jer su i priroda i ljudski duh bili idealni. Grčke skulpture (Laokont) su bezobzirana strast dostojanstvene, bol se ne pokazuje na licu u grču strasti, osjećaj nije nekontroliranvećispod površine (metafora valovitog mora, koje je ispod mirno), ideal je trpljena bol i uzvišenost

"Povijest umjetnosti starog vijeka" nastala je tijekom boravka u Rimu, in situ proučavaspomeni-ke, raspravlja s Mengsom, umjetnikom, slikarom i teoretičarom ("Razmišljanja o ukusima uslikar-

stvu"), po Winckelmanu on je glavni prijenosnik ideala grčke umjetnosti. Knjiga je objavljena1764.u dva dijela:1. umjetnost prema naravi, različitost među narodima (Grci, Egipat, Etruščani), čimbenikmaterije

(glina, kamen) i efekt podneblja klime2. iscrpan kronološki pregled povijesti umjetnosti Grčke, koncept cikličkog razvoja umjetnosti,faze

njena razvoja od rođenja, nazadovanja, do smrti.

Winckelman uvodi stilsku periodizaciju koju opisuje na temelju komparativnog proučavanjakon-kretnih djela (empirijski), analizom i usporedbom, što je novina koju on uvodi. Do tada su sepisale

24



samo biografije ili teorijska razmatranja, ali sada on provodi analitički povijesni pristup,sintetički pri-lazi umjetničkom razdoblju, provodi atribuciju i stilsku kategorizaciju. Povijest umjetnosti netretirakao mehaničko znanje, već kao specifičnu aktivnu silu, sve promatra kao proces razvitka,procvatai nazadovanja, spoznaje stilske zakonitosti i načelo organičkog rasta: rani stil - visoki ili lije

stil - kasni stil. To je prvi pokušaj zaokružene sistematizacije spomeničkog materijala premaznačajka-ma oblikovanja tj. srodnostima i različitostima forme. Pojedina djela povezuje s timkategorijama, amnoga tada nisu ni bila datirana, izabire iz ogromne količine materijala, kopija i originala.

Dva su filozofa bitna za teoriju umjetnosti (njemački idealizam): Kant (ljepota -bezinteres-no sviđanje, umjetnost - svrha bez svrhe) i Hegel (umjetnost kao autonomnaestetska djela-tnost). Oni su prvi definirali ono što bi trebala biti moderna estetika sredinom 18. s

KANT (1724 - 1804.) učinio je presudan korak emancipacije u sklopu "kopernikanskogobrata"- središte svijeta je čovjek , jedino kroz čovjeka postoji ono što jest, čime uvodisubjektivističkiobrat, što je osobito bitno za umjetnost 20. st. Piše tri kritike:

Kritika čistog uma (1781/90.) - o logičnoj spoznaji, znanstveni aspektKritika praktičnog uma - o moralu

Kritika rasudne moći (1790.) - osjećaji, estetika i umjetnost

Sve kritike su na racionalističkim temeljima, razum je za njega ono vrhovno u čovjeku - budihrabar (sapere aude) i usudi se upotrijebiti svoj razum. Čovjeku je lakše da ga drugi vodi, noakoželi biti slobodan tada mora prihvatiti izazov upotrebe razuma, to je Kantovo temeljnopolazište.Uvodi pojam estetskog iskustva koje je vezano uz subjekt, svaka estetska analiza polazi odis-kustva, empirijsko iskustvo ne veže više uz objekt već uz osobu, njezin doživljaj i iskustvo -važan

je onaj koji percipira, a ne ono što se pericipira (estetski subjektivizam). Iz toga proizlazirelativ-nost estetskih sudova - nema jedne norme, ukusa i sustava, već ih je bezbroj. Estetski sudrazgra-ničuje od spoznajnog suda.

Kant ljepotu definira kao bezinteresno sviđanje što ga pobuđuje neki predmet (već u 17. st.lord Shaftsberry definira ljepotu kao pažnju bez interesa tj. ljepota proizlazi sama iz sebe). Kanse na-dovezuje na taj stav, a ljepotu odvaja i od motiva: ljepota je slobodna od religioznih, moralnih itje-lesnih interesa, od ugode i dobrote, te od svih vanjskih čimbenika. Subjekt koji prepoznaje tu

ljepo-tu nije ovisan o objektu koji ju sadrži, prosudba ljepota je oslobođena, ljepota je vrstalarpurlartiz-

25



ma, a umjetnik je slobodan, on stvara zbog umjetnosti same a ne vanjskih utjecaja (i to jetakođervrlo bitno za modernu umjetnost, dok se u 2 pol. 20. st. javlja izraženija angažiranost).

Osjećaj empirijske ugode temelji se na oblicima, a ne na sadržaju (bitno za 20. st. iformalističkukritiku). Umjetničko djelo je samostalno, "svrhovitost bez svrhe" je bit ljepote, stvara se osjećaj

es-tetskog sviđanja. Do ljepote se dolazi ukusom, na razini općeljudskog prepoznavanjauspostavljase zajedničko prepoznavanje lijepog, to je norma ljepote na razini subjektivnog i općeg, takodola-zi do norme koja je vezana uz Winckelmanovo poimanje "plemenite jednostavnosti" što Kantprih-vaća za "zajednički smisao".

Za prosudbu lijepih predmeta potreban je ukus, a za stvaranje takvih predmeta potreban jegenij.Piše i o odnosu prirode i umjetnosti, prevladao je teoriju oponašanja, pa tvrdi da priroda nije

pred-ložak umjetniku, nego umjetnost stvara vlastitu prirodu zahvaljujući geniju koji čak daje zakonprirodi, postavlja pravila umjetnosti, pa i ljepote te ih može i mijenjati. Ljepota u umjetnosti jeutje-lovljenje predodžbe o ljepoti koju nosi umjetnik u sebi, ona je umjetniku prirođena a ne emanirodBoga. Lijep predmet sadrži materijalnu ljepotu. Umjetnik može prikazati i ružno na lijep način,none i onu ružnoću koja bi proizvela gadljivost (jer ona ugrožava bezinteresno sviđanje). Genijakara-kteriziraju mašta, razum i kreativnost.

Genij se treba školovati kako bi imao estetsku sposobnost da nadilazi pravila i uspostavlja nov(npr. Michelangelo). Kant razvija pojam estetike prosudbene moći, što proizlazi iz stavaautonom-nosti estetskog ukusa i estetske percepcije. Bio je teoretičar neangažirane umjetnosti.

SCHILLER piše nekoliko djela o estetici. "O estetskom odgoju ljudskog roda" (1793.),kreira pozitivnu utopiju gdje se stvara naivno i sentimentalno pjesništvo. Važan je njegov opis"igre"kao onoga što je temelj umjetničkog stvaralaštva. Objedinjuje razum i osjećajnost, dužnost,

čežnju imaštu (kroz igru se čovjek razlikuje od drugih bića...), kasnije se i "Homo ludens" nadovezujenaSchillera. Umjetnost i ljepota imaju svrhu, stvara utopijski sustav, harmoničan spoj slobode iljepote, estetizirano društvo, slobodno, ali utopijsko. Po tome se razlikuje od Kanta, koji smatrada je umjet-nost bez svrhe. Na Schillera je utjecao Winckelman, a on pak na romantičare.

HEGEL (1770 - 1837.) njegova početna točka nije apstraktno mišljenje, već sama zbilja izkoje apstrahira svoje zakone, smatra da umjetnost stvara novu realnost, a estetski doživljima svr-

hu. On utemeljuje povijest umjetnosti kao autonomnu znanost. Winckelman je povijestiumjetnostidao metodologiju, a Hegel ju je odvojio od umjetničkog stvaralaštva i spekulativno pristupiopovije-

26



sti umjetnosti i umjetnosti u suvremenosti.

"Fenomenologija duha" (1906.) predavanja o estetici, iznosi filozofiju lijepe umjetnosti, asustavraščlambe dovodi do savršenstva. Prirodnu ljepotu isključuje iz razmatranja, tj. umjetnost je

jedi-na bitna za estetiku, ona je rođena iz duha koji je iznad prirode. Ljepota u prirodi je odraz one

lje-pote koja pripada duhu, a ne svojstvo koje pripada prirodi - sama po sebi materija ne posjedujlje-potu (neoplatonistički idealizam) - tu je razlika od Kanta. Umjetnost je odraz ideja, ona neoponašaprirodu već ideje, čisti bitak je izražen samo u ideji (po Platonu samo ideje poznaju čisti bitak);Hegel tvrdi da se čisti bitak može približiti i umjetničkom stvaralaštvu.

Povijest je proces sazrijevanja, a svako razdoblje u sebi već nosi klicu onog idućeg, odnosnosvojuantitezu koja se razrješava u sintezi idućeg razdoblja. Povijest je spoznavanje tog apsoluta uzemaljskoj stvarnosti, taj apsolut je nepromjenjiv (bog), a prikazi koje stvaraju smrtna bića su

pro-mjenjivi, jer preko materije dolaze do umjetnosti - duh se umjetnošću oslobađa materije ipribližavaapsolutu. Religija, filozofija i umjetnost omogućavaju apsolut u osjetilnosti, a kada čovjekspoznaapsolutni duh onda je slobodan. Umjetnici posreduju apsolut na zemlju, to je njihova svrha.

Idealizam - apsolut se ostvaruje u materiji pomoću umjetnosti;Povijest umjetnosti je razvoj - spoznaju se apsolut i uzlazne putanje spoznaje;Primitivno razdoblje - religija i umjetnost imaju najvažniju ulogu u poimanju

apsoluta;Klasično razdoblje - religija, umjetnost i filozofija su u ravnoteži;Romantično razdoblje - kraj tradicionalne umjetnosti i vrijeme kada umjetnosti nije ufunk-

ciji spoznaje aplsoluta, već tu nastupa filozofija.

Hegel smatra kako živi u vremenu romantičara i umjetnost više nema svrhu, došla je do kraja,um-

jetnost je zamijenio um (refleksija), a um je tako snažan da mu nije potrebna pomoć umjetnost("svršetak umjetnosti"). Umjetnost je za nas stvar prošlosti, ona je smještena u našupredodžbu,

a umjetnička djela uz užitak pobuđuju prosudbu (njeni sadržaji, usklađenost...). Sada postajevaž-na znanost o umjetnosti, jer nas poziva na misleće promatranje, da na znanstveni načinspoznamoono što jest. Interes za umjetnost se prebacuje na područje znanosti, na analizu i povijest.Svrše-tak umjetnosti i postavljanje povijesti umjetnosti kao znanstvene discipline - Hegel ne osporavpostojanje umjetnosti, već njenu prijašnju funkciju.1800-te godine predstavljaju krizno doba, prekretnicu u umjetnosti prosvjetiteljstvadolaziromantizam i novo sekularističko društvo. Umjetnost nema religioznu funkciju,povijest umjetnosti je priznata kao znanost, ulazi i u akademije, a 1815. u Berlinu nastaje prvakatedraza povijest umjetnosti.

27



Mnogi se kasnije pozivaju na Hegela pišući o kraju umjetnosti: Greenberg, Argan, Danto -umjet-nost kao oruđe ideologije, ili stav da nova umjetnost donosi plodonosni kaos tj. estetskipluralizam.

Benjamin pišući o reproduciranju umjetnosti polazi od istih stajališta, tvrdi da se umjetnosti

više ne možemo klanjati jer je izgubila auru orginalnosti.

Gombrich prihvaća ideju o kraju umjetnosti u smislu da je umjetnik taj koji odlučuje što jest aštonije umjetnost, rađa se sloboda umjetničke subjektivnosti, a ako je umjetnost izgubila uzvišensvrhu onda se shvaća kao prizemna i subjektivna, te sada ulazi u kontekst subjektivnogproučava-nja (tu se približava Kantu).

I romantizam se već zalaže za umjetnikovu subjektivnost, tijekom 19. st. s time sebori aka-demsko shvaćanje, a tijekom 20. st. subjektivnost u potpunosti dominira.

GOETHE (1749 - 1832.) svojim životom obuhvatio je francusku revoluciju - društveniprevratkoji rezultira rađanjem duhovne slobode, duh racionalizma i prosvjetiteljstva druge polovice 18st.te prijelaz 18/19. st. i razdoblje romantizma.

U mlađoj fazi, njegov pristup umjetničkom stvaralaštvu je izrazito ranoromantičarski zanos, zarazli-ku od kasnije, (sturm und drang), kada se zalaže za slobodu i protivi normativnosti i stezi

akademije,zagovara novi pristup prirodi kao izvoru nadahnuća, prožetoj mističnim energijama(romantičarskislikari u stilu Friedricha). Za njega je priroda subjekt, ona ima svoj duh - tajnovit, strašan, punslutnji.Put u Italiju donosi prekretnicu, tamo upoznaje klasičnu baštinu. Kroz njega se prelamaju iromanti-zam i klasicizam, a nakon Italije jače klasicizam, iako se dalje prepliću.

"O njemačkom graditeljstvu", (1773.), djelo iz prve romantične faze, potaknuto subjektivnido-

življajem gotičke katedrale u Strasbourgu. Smatra je monumentom jednog razdoblja koje jezane-mareno i nepriznato od Winckelmana, piše o von Steinbachu majstoru katedrale, komprimiravjer-ski i nacionalni zanos. Osjeća se nacionalni element u priznaju gotike, izvorne umjetnostinjemač-kog genija. Polemizira s Francuzima i Talijanima kojima odriče mogućnost da stvore takoveličans-tveno djelo. Po ovom štovanju Steinbacha blizak je Kantu: umjetnik je genij i božanskipomazanik.

Taj je pristup prisutan i kod romantičara (genij kao glavni nositelj umjetničke kreacije) iklasicis-

ta (nadahnut, u vjerskom zanosu, on produhovljuje materiju). Romantičar se obraća osjećajimaa

28



klasicist razumu. Ovime dolazi do promjena u teoriji, gubi se važnost disegna i nadahnuća, jačajusubjektivni osjećaji, odnos prema prirodi, kreativnost bez pravila, jača fenomen nacionalnog.Ovose proteže kroz 19. i 20. st. i kod Wolflina se javlja taj faktor nacionalnog doživljaja forme, terazlikeu pristupu sjevera i juga. Ove će kategorije u drugoj polovici 20. st. biti sasvim odbačene.

U romantizmu se revalorizira srednji vijek, prvi put s pozitivnim predznakom. Goethe ističeaspekt umjetnikove genijalnosti, kojeg uspoređuje s bogom, jer je on također stvaratelj, što jepresudno za oslobođenje umjetnosti od okvira služenja dvorskim interesima. U romantizmu jeumjetnik oslobo-đen poniznosti prema naručiteljima zbog rješavanja svojih egzistencijalnih problema.

Goethe u tom spisu koristi dvije tipične metode pisanja za to razdoblje: poistovjećivanje iuživljava-nje; njegovi spisi imaju esejističku, književnu i znanstvenu vrijednost. Ove metode su muvažnijeod suhoparne teorije ("prezir teorije"): isticanje osjetilnog, suosjećanje s umjetničkim djelom

što vo-di prema pobožnom odnosu prema umjetnosti i prirodi (koja je umjetnost sama po sebi),isticanje nedokučivosti umjetničkog stvaralaštva, fenomen nemogućnosti prodiranja u te tajne(takve mistič-ne stavove nalazimo i u 20. st. kod Kandinskog i Maleviča).

" Jednostavno oponašanje prirode, manira - stil" esej iz 1799. g. Nakon povratka iz Rimakodnjega jača klasicistički impuls, prijanja uz neoplatonizam, valorizira Winckelmana i piše esej onje-mu. Sada piše o antici a ne o gotici. Kopranje prirode, mimezis, to je elementarni odnos prema

prirodi i temelj umjetničkog stvaralaštva, ali takvo djelovanje ne smatra dotjeranim, njegatreba na-dići i vinuti se u područje stila - ostvarivanje ideala kroz umjetnost, kristalizacija, pročišćavanjeodružnog, idealizacija prirode (sve klasicistička načela). Stil prvenstveno podrazumijevaidealizaciju ipročišćenje od ružnog. Oponašanje, manira i stil, njegovi su važni pojmovi u teorijskom ipovijes-nom razmatranju. Oponašanje prirode je djelovanje u predvorju stila, stil je najviši izrazstvarala-štva, a maniru istiće kao subjektivan pristup predlošku iz prirode. Manira predstavlja osobniizraz

pojedinog umjetnika, ona može biti vezana uz stil (idealizaciju) ili oponašanje (mimezis).Umjetnostima razvojni tijek, od oponašanja prema maniri i prema stilu tj. idealu.

"Nauka o bojama" (1810.) - nadovezuje se na prirodne znanosti, obrađuje fenomenkolorizma.

To je prvi važan priručnik te vrste na zapadu, piše o fiziološkoj percepciji boja i upotrebi boja upo-vijesti umjetnosti. Uviđa važnost majstora kolorista Tiziana i Rubensa (dok klasicisti viševrednujucrtež), koristi fizikalnu znanost kao okvir za promišljanje prirode. Kasnije će se teorijom bojabavitii Bauhaus i ekspresionisti. Goethe piše i o očuvanju spomenika , životopis Cellinija, te knjigu"Winckelman i njegovo vrijeme".

29



JOHANN GEORG HAMANN (1730 - 1788.) piše pod utjecajem teologije, u središtestavlja pojam genija povezanog s božanskim (nova religiozna i etička crta), umjetnik nijepodložan pravilima, umjetnost i priroda su u analognom odnosu kao božji govor, utjecao naWackenrodera.

JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744 - 1803.) jedan od začetnika lingvistike, pišeeseje o Winckelmanu i njegovom poimanju povijesti, priznaje mu analitički i komparativnipristup,ali mu zamjera što ne uviđa da je vrijedna poštovanja i umjetnost Etruščana i Egipćana, smatrdase stvaranje umjetnosti i kulture događa u isto doba, pa su ove manifestacije kulture

jednakovrijed-ne. Svaki narod i svako razdoblje imaju svoje mjerilo i treba im pristupati individualno a ne uuspo-redbi s klasičnom normom (to će tražiti i Riegel sto godina kasnije), inaugurira svestranost upovi-

jesnom razmatranju i ukidanje predrasuda.

WACKENRODER (1773 - 1798.) pravi romantičarski duh, polemizira s klasicizmom, valorizira srednji vijek. "Izljevi srca jednog redovnika koji radi umjetnost" romantičarskaapologijasrednjeg vijeka i svijeta kršćanske prošlosti. Piše o Dureru, Rafaelu, Leonardu i Michelangelu aluvijek ističe njihov kršćanski aspekt. Obilato se služi Vasarijem te ga kristijanizira. Važan je jerkaoi Herder ističe jednaku vrijednost umjetnosti u raznim vremenima i kulturama, kritiziranegativni od-nos prema bilo kojem razdoblju, na gotovo moderan način ističe zahtjeve za tolerancijom iravno-pravnosti (romantičarski eukumenizam). On je protiv sistema, neka vrsta anarhista, protivnikrazu-ma u smislu nametanja ideologije: "bolje se odreći razuma nego ga koristiti za razmetanjeideolo-gije", polemizira sa suvremenicima i relativizira normu razumnosti.

Javljaju se dvije oprečne pozicije razumu: Kant - apologetski o razumu i Wackenroder - kojiuviđaznačaj razuma, ali ističe osjećajnost koja je najvažnija za umjetnost. Smatra da se umjetnost n

može naučiti, jer ona izvire iz stvaralačkog vrela. Idealizira umjetnika, za kojeg nije bitnoklasično školovanje, na prvom mjestu su htijenje i osjećajnost. Umjetnost izjednačuje smističnom i tajnovi-tom prirodom, prožetom nespoznajnim slojevima.

SCHLEGEL AUGUST I FRIEDRICH August drži predavanja u Berlinu 1801/2.pod utjecajem Wackenrodera. Govori o Baumgartenu i njegova tri osnovna pojma: teoriji,povijestii kritici umjetnosti. Smatra kako istraživanja moraju biti vezana uz znanstvenu metodiku.Friedrich nakon Muzeja Napoleon u Parizu, u kojem je vidio gotičku zbirku, piše o srednjem

vijeku, staronjemačkoj umjetnosti, osjeća se mistika i opsesivnost na štetu ranije i one kasnijeumjetnosti.

ENGLESKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam.

30



najsnažnija je revalorizacija srednjovjekovne umjetnosti (jer renesansa nije imala jautjecaj), vraćanje toj tradiciji i gotovo neprekinut prijelaz iz gotike u neogotiku.

HORACE WALPOLE književnik, u djelu "O gotičkoj arhitekturi" (1747.) razradio jekom-pendij gotičke arhitekture, pravila i proporcije. Izdaje "Gotičke pripovijesti", a svoj posjedStrawberry Hill renovira u tom stilu. Književnost mijenja stav prema srednjem vijeku (WalterScott..)

JOHN RUSKIN (1819 - 1900.) nadovezuje se na romantičarske teme, ali ih usklađuje smodernim životom, izuzetno je utjecajan, postiže velike naklade knjiga, predaje na Oxfordu.Imaviziju da se srednjovjekovni društveni odnosu mogu spasiti oživljavanjem obrtničke i zanatsketradicije, mrzi strojeve, buni se protiv restauracija ruševina. Oko 1860. posvećuje se socijalnimproblemima i kritizira društvenu strukturu u Engleskoj.

Prva knjiga mu je "Modern painters" u 5 svezaka - brani TurneraPutuje po Italiji, po povratku brani i analizira prerafaelitePiše o Italiji ("Stones of Venice", "Giotto", "Mornings in Florence")

WILLIAM MORRIS (1834 - 1896.) socijalist utopist, želi zamijeniti način proizvodnje s ta-kvim koji priznaje dignitet rada i posebnost proizvoda napravljenih rukom. Pod utjecajem jeRuski-na, radi s Rosettijem, osnivaju u Oxfordshireu Centar za umjetnost, tiskaru i društvo za zaštituspo-menika. Član je Crafts movementa, pokreće vlastitu kompaniju Morris & co, utjecajan jedizajnertapeta, tepiha, knjiga itd. Predmeti se proizvode ručno i ukrašavaju srednjovjekovnimdvodimenzi-onalnim ornamentima. Poštovatelj je srednjeg vijeka i hvali gotičke katedrale.

Esej "The revival of architecture" (1888.) - umjetnost se ne može odvojiti od društva,pogotovoarhitektura koja je dio svakodnevnog. Umjetnost mora proizlaziti iz svog vremena,najprogresivnijegrupe u društvu su zaslužne za najrazvijeniju umjetnost. Budućnost nagoviješta bolju umjetno

jerće proizlaziti iz boljeg društva. Hvali istraživanje povijesti jer nas ona uči razvoju arhitekture i

razvoju društva, a pomoću toga razumijemo današnjicu. Smatra da je gotika logičan i organski stilkojise može univerzalno primijeniti i sposoban je za beskrajan razvoj. Budući da svaka umjetnostmo-ra proizaći iz svog vremena, nju ne treba doslovno kopirati nego prilagoditi današnjici.

FRANCUSKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam.

VICTOR HUGO istiće vrijednosti srednjeg vijeka i krščanskog duha. Književnost utječe napromišljanje o likovnim umjetnostima, uključuje se u suprotstavljanje srednji vijek-antika, on jena

31



strani kršćanstva i veliča srednji vijek. Početak novog vijeka vidi kao početak dekadencije,pojave Gutenberga i kapitalizma za njega su propast duhovne civilizacije srednjeg vijeka.

GEROUX D'AGINCOURT (1730 - 1814.) "Početak povijesti umjetnosti o spomenicima od 4. do 16. st." (1823.), nastavlja WInckelmanovu tradiciju, povijest vidi kao razvojnitijek uvelikim cjelinama. U Francusku uvodi u historijsko promatranje i novo vrednovanje srednjegvijeka.Iako srednji vijek shvaća kao nazadovanje, njegovo djelo je bitno jer daje pregled umjetnosti.Imalo

je veliki utjecaj, nastojao ga je vizualno iscrpno opremiti, prevedeno je na njemački i engleski ibit-no je za razvoj metodologije i povijest umjetnosti kao znanstvene discipline.

CHATEAUBRIAND "Genij kršćanstva", 1802. g. suprotstavlja srednji vijek antici i klasici-zmu, jer za kršćanstvo je klasicizam previše fizički i materijalan.

POČETAK 19. st. .

Događaju se važne socijalne promjene: industrijalizacija i nova klasa radnika igrađana,građanske revolucije, kretanje od romantičarskog idealizma do sociološkog pristupaa ma-terijalistička povijest se veže uz društvene fenomene. Sociološki pristup se veže uzstil rea-lizma, a umjetnost je fenomen koji ovisi o društvenom i vremenskom kontekstu. Uumjetno-sti vlada determinizam i pozitivizam.

1848. Komunistički manifest, Marx & Engels uvode najpotlačeniji sloj društva uumjetničkorazmišljanje te postavljaju i svoju teoriju umjetnosti. Povijest umjetnosti se temeljina filo-loškim istraživanjima, komparaciji "izvora", čišćenju od legendi i nekritičkihinterpretacija,empiriji, egzaktnoj metodi za atribuiranje umjetničkih djela (komparacija detalja istila).

FIEDLER 1875. teorijski odnos prema povijesti umjetnosti nakon romantizma prožet jedruštve-no kritičim pristupom, porijeklo i bit umjetnosti ovisi o društvenom kontekstu i proizvodnimodnosi-ma u društvu (marksistički stav). To je raskid s Hegelom, umjetnost nema metafizičkudimenzijuveć ona zadovoljava društveno socijalne potrebe. Umjetnici se okreću temama svakodnevnezbilje, prevladava realizam, ali ostaje i ranokršćanska linija kroz prerafalite i nazarence.

GOUSTAVE COURBET "Realistički manifest" (1855.): uspoređuje umjetničku ljepots istinom koja nije nadnaravna već vezana uz zbilju života u kojoj umjetnost stvara, umjetnik s

mora uživjeti u tu stvarnost i interpretirati ju u svom djelu. Imao utjecaj na Marxa i Engelsa(traže-

32



nje slobode za umjetnost, ne-autoritarnost). U djelu "O načelu umjetnosti i njenomdruštvenom određenju" (1865.) smatra kako je umjetnost društveni fenomen i nezadovoljava samo intimnepotrebe već i društvenu funkciju, neophodnost i korisnost, temeljene na radu. Umjetnostproizlaziiz osnovne ljudske potrebe za kreacijom, a svaki oblik rada je vrsta umjetnosti. Ova ideja trajekroz 20. st. (Beuys: svaki čovjek je umjetnik).

MARX i ENGELS su protiv romantičarskog idealističkog stava, zalažu se za materijalizama umjetnost je ovisna o procesima proizvodnje. Usvajaju Hegelovu dijalektiku - društvenaevolucijaide kroz tezu i antitezu, a cilj dijalektike se vidi u spoznavanju aposluta. Marx i Engels cilj videos-lobođenju čovjeka i to ne evolucijom nego revolucijom. Komunistički manifest razmatrauvjetova-nost ekonomije i političkih odnosa, kulture i umjetnosti. Umjetnost je dio kulturološke iideološkenadgradnje, ako je baza kvalitetna, kvalitetna je i superstruktura.

Marx 1857. piše "Političku ekonomiju" - razmatra ovisnost umjetnika o ekonomskoj bazi,otuđe-nost i neslobodu, eksploataciju, ovisnost o zahtjevima naručitelja te njihovoj estetici iduhovnomsadržaju. Revolucijom umjetnost izlazi iz tog okruženja, doći će do razvoja umjetnosti koja nećbitielitna već dostupna svima, neće biti slikara već ljudi koji slikaju (sličnost s Proudhomom -utopijske konstrukcije).

Ždanov u SSSR-u brani materijalizam; blaži sociološki stav razvijaju Antal i Hauser (on jeposebno

važan za bivšu Jugoslaviju - socijalna povijest umjetnosti,1951- 58.). Jača utjecaj prirodnihznano-sti na metodu povijesti umjetnosti i poriv prema stvaranju egzaktne metode.

HYPOLITE TAINE (1828 - 1893.) razvija teoriju miljea, uvodi prirodno-znanstvene ele-mente. Pod utjecajem je filozofa Contea, oca pozitivizma, koji sredinom 19. st. piše "Tečajpoziti-vističke filozofije": umjetnost se može razumjeti samo kao produkt koji proizlazi iz društva ireli-gije, podliježe zakonitostima koje se mogu znanstveno provjeriti, znanost objašnjava svijet

zbilje a umjetnost poljepšava tu zbilju (to je pozitivistički pristup).

Taine se na to nadovezuje i stvara strogi deterministički sustav: rasa - sredina - vrijemeuvjetujuumjetnika i umjetnost. On smatra da za razumijevanje umjetničkog djela moramo poznavati tatrielementa i to znanstvenim metodama (proučavanje činjenica, društvenih fenomena, tipovigrađe-vinskog materijala, profil naručitelja...). Umjetnik ne može nametnuti svoju koncepciju miljeu,negoobrnuto. U djelu "Filozofija umjetnosti" (1865.) na umjetnost primjenjuje teorije miljea, to je

socijalna povijest umjetnosti (1951. Hauser piše svoju "Filozofiju umjetnosti", tumači kontekst,femini-zam, kolonijalističku kritiku itd.). Taine je uveo antropološku metodu proučavanja miljea.

33



U spisu "Postanak francuske države", piše o Versaillesu, iznosi opširnu dokumentaciju(palača,oprema prostorija, opis jela, razni troškovi) i prikazuje ekonomsku zbilju. To je nova vrstaanalize ipristup društvenom fenomenu - ovakav način ima dalekosežne posljedice na kasnijeproučavanje

povijesti, no strogi determinizam je kasnije korigiran.

Sredinom 19. st. uspostavlja se uzajamnost umjetničke prakse i filozofije, a povijestumje-tnosti je kao kulturološki amalgam, što je podloga za kasnije teorije. Istodobnopostoji i romantičarska struja: Ruskin je oduševljen predindustrijskim razdobljima.Praktični pozitivi-sti i arhitekturu uključuju u povijest umjetnosti.

SEMPER arhitekt, praktičar s nekoliko djela (Opera u Dresdenu), kritičar arhitekture, bavi sipoviješću arhitekture. Razmatra estetiku historicističkog revivala, 1830 - 34. bio je u Italiji gdjega

je renesansna arhitektura potaknula da uvede historicistički model neorenesanse, ne kaooponaša-nje već inspiraciju, bliža mu je nego antika i zato postaje polazište njegovoj arhitekturi. Smatrada

je povijest arhitekture kriterij za suvremenu praksu. Zalaže se za empirijski uvid, proučavanjenalicu mjesta primjera i odnosa prema antičkoj umjetnosti.

Temelj njegove metodologije su empirijska spoznaja i materijalističko poimanje: djelo jerezultatsvih onih determinacija u kojima autor djeluje. Smatra da "umjetnost poznaje jedinoggospodara,a to je potreba". Grčka slijedi ljudske potrebe i umjetničku slobodu (demokracija klasičneGrčke),nasuprot egipatskoj umjetnosti autoriteta (deformacije proizlaze izvan okvira potrebe). Piše i opo-vijesti umjetnosti, kritizira Winckelmana jer nije uključio arhitekte u pregled povijestiumjetnosti.

Njegove teorije su iskrivili njegovi sljedbenici, pa je došao na loš glas kao determinist, no razvi jemodel proučavanja povijesti umjetnosti. U predavanjima "Arhitektura i civilizacija" naglašavakako individualne značajke arhitekture možemo shvatiti tek uz poznavanje socijalnogkonteksta:

1. materijali, izvedba, procesi2. lokalni klimatski, vjerski i drugi uvjeti3. osobni uvjeti (umjetnika i naručitelja)

Arhitekturu i umjetnost treba analizirati po tim kriterijima (pozitivistički, znanstveno iempirijski).

U Londonu je vrlo jak umjetnički obrt i Semper zagovara muzej obrta. Victoria and AlbertMusuem

34



je prvi muzej za obrt na svijetu, želi dati umjetnicima mjesto za inspiraciju, mjesto odgoja, širitino-vu kulturu industrijskog doba.

VIOLET LE DUC (1814 -1879.) pretežno se bavi obnovom starijih zgrada, slijedi načelovraćanja izvornog stanja. Napravio je neke značajne poteze, zaštitio gotičke katedrale, a urekon-strukciji koristi čelik. Izdaje "Riječnik arhitekture" (1854.) i "Raspravu o arhitekturi"(1872.).Bit zgrade je konstrukcija - začeci skeletne arhitekture (Chicago kasnije preuzima te postavke)prošlost treba služiti kao inspiracija, a ne treba je oponašati, piše i o pretkolumbovskojarhitekturi.Dozvoljava historicizam u dekoraciji, a industrijalizaciju u konstrukciji.

BERLINSKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI .

Berlin postaje središte s kojim su povezani mnogi stručnjaci i tu nastaje sinteza njihovihshvaćanja

KARL FRIEDRICH VON RUMOHR (1785 - 1843.) djelo "Talijanska istraživanja"(1827.) prekretnica u znanosti o umjetnosti, počelo je kao prijevod Vasarija, ali nastaje noviprikazi nova perspektiva - metoda povijesne kritike izvora (prvi put nakon Lanizija i Winckelmana).

Tražiobjektivne kriterije i traga za znanstvenim činjenicama. Suporostavlja se Hegelu (umjetnost kaobjava apsolutne ideje u osjetilnoj pojavnosti), te tvrdi da je umjetnost posve suprotnapojmovnom mišljenju, ona je isključivo zorno poimanje i prikazivanje stvari koje ili u danim ili usvim okolnosti-ma ispunjavaju čovjekovu dušu. Zagovara univerzalnu toleranciju prema svim razdobljima iegzaktna metodička načela. Utjecao je na njemačke muzeje.

1. polazi od kritičkog znanja koje se stiče pred originalnim djelima,2. oslobađa povijest umjetnosti barokne novelistike, strogo znanstveni pristup,3. daje dublje tumačenje umjetničkog djela.

FRANZ KUGLER (1808 - 1858.) središnji lik Berlinske škole, radi u Ministarstvu kulture,nastoji osigurati umjetnosti mjesto u društvu, važe vanjske okolnosti spram umjetnosti, njenpoložaju društvenom životu, zahtjeve umjetnika prema vanjskom svijetu i obrnuto, nastoji utjecati naravno-težu među njima. Pisao je, crtao i komponirao, bio je Burckhardtov učitelj."Umjetnost kao predmet državne uprave""Handbuch der Malerei" (1837.) sažeti prikaz sveukupnog slikarstva (uzor Rumohr)"Handbuch der Kunstgeschichte" (1842.) priručnik povijesti umjetnosti u 3 sveska, obrađujum-

jetnost bez geografskih ograničenja.

GUSTAV FRIEDRICH WAAGEN (1794 - 1868.) jedan od utemeljitelja Berlinske

škole, uređivao je Galeriju slika u Berlinu uz Rumhorove savjete, radi muzejske kataloge, pišemo-

35



nografije o braći Van Eyck i Rubensu, te "Priručnik njemačkih i nizozemskih slikarskihškola"(1862.). Razvija teze o odnosima umjetnosti pojedinog doba s narodnim duhom i njegovimpoloža-

jem u okviru svjetske povijesti.

HEINRICH GUSTAV HOTHO (1802 - 1873.) treći član Berlinske škole, bavi se He-gelom, na Sveučilištu drži predavanja "O estetici, povijesti umjetnosti i književnosti", radi uGalerijislika, istražuje filozofski i estetički aspekt. Više nastoji pokazati unutarnju opću osposobljenostzapoimanje i prikazivanje umjetničkih djela, nego pisati povijesne ili estetske rasprave. Bavi se ium-

jetnošču svoga doba, ali uglavnom s negativnim predznakom.

KARL SCHNAASE (1798 - 1875. Duseldorf) pravnik, ali piše povijest umjetnosti koja izlazi kad i Kuglerova, ali dok je kod Kuglera više istaknuta umjetnička i praktična strana, njegovo

jestajalište više filozofsko i kulturnopovijesno. Seli u Berlin, kasnije se koncentrira na kršćanskuum-

jetnost. Prigovaraju ju mu da mu nedostaju veze između kulturnopovijesnih uvoda i analizadjela,što će kasnije uspjeti Kuglerovom učeniku Burchardtu.

JAKOB BURCHARDT (1818 - 1897.) pod utjecajem studija povijesti umjetnosti u Berli-nu ne podržava prirodoznanstvenu metodu, već se zalaže za kontekstualne cjeline, tespecifičneumjetničke strane pojedinačnog djela i čitavih epoha. Napravio je vodič po Italiji "Cicerone,

uputeza uživanje u umjetničkim djelima Italije" - neortodoksno, živo i bez znanstveneuobraženosti.Kaže da drugi opisuju sredstva prošle umjetnosti, a njega zanima htjenje. Još uvijek je u tradicijVasarija i WInckelmanna, odbacuje gotiku kojoj je bio privržen kao mlad i romantičan, prezire isla-bosti svog stoljeća - težnju za sekularizacijom, zahtjeve socijalizma i prijetvornost građanskogmo-rala. U predavanjima se bavi Grčkom (preklapa se s predodžbama Nietzschea), koja se do tadasmatrala idealnom, a on je pokazuje kompleksnije i kritičnije. Također drži predavanja o svimas-pektima zapadne kulture, naglašavajući centralnu poziciju umjetnosti pri razumijevanju

prošlosti.

"Reflections on history" (1872.) izdana predavanja, u uvodu naglašava da ga zanima cijelapovi-

jest i da je njegov pristup empirijski i praktičan, a njegova metoda se sastoji od povijesnihopserva-cija događaja oko života velikih individualaca koje istražuje u različitim aspektima. Naglašavada je humanist, tvrdi da nema sistem i ne prati nikakve povijesne principe. Ironizira Hegela -kaže da tone može pratiti jer on nije privilegiran vječnom mudrošću. Ipak kasnije prihvaća neke odnjegovih

postulata i kaže da se ponekad neki događaji ne dogode jer će se u budućnosti desiti u većojizvrsnosti, te da ne priznaje teorije u kojima povijest ima dobre i loše periode. Sve epohestavlja u

36



kontekst klime, politike, tipa razmišljanja i društvenih osobina (Winckelman to radi samo zaantiku).On je humanist koji piše kulturnu povijest najkompletnije što može i uključuje povijestumjetnosti sasvim drugim aspektima društvenog života i ljudskih postignuća.

REALNOST I METODA .

GIOVANNI MORELLI (1816 - 1891.) francuz koji je živio u Italiji, Švicarskoj, Njemačkoji Francuskoj. Školovanje mu je prirodnoznanstveno, počinje kasno pisati pod pseudonimom IvaLermolieff, u formi dijaloga između sebe i Rusa, iznosi primjedbe o povijesti umjetnosti. Kritizirnjemačku školu povijesti umjetnosti, iako nastavlja Rumohrovu tradiciju.

Promijenio je način pisanja povijesti umjetnosti u 19. st., a njegovu metodu kasnije Freudsmatra srodnom psihoanalizi. Tvrdi da određeni oblici omogućavaju prepoznavanje majstora, a

protivnici to simplificiraju na prepoznavanje majstora po oblicima ušiju i ruku. Morelli kaže dasuto pomoćni elementi koji pomažu kontrolirati čitav dojam, taj tip gledanja mu omogućava davidi irazumije dubinu. On to ne smatra naivnom metodom, već naglašava da se njome može služitisa-mo znalac, jer je najteže ono što se čini najlakše: gledanje.

Bilo mu je stalo do spoznavanja cjeline i zadubljivanjem u određene detalje traži kriterije zaodre-đenje majstora, umjesto intuicije on ističe izoliranu analizu fargmentarnih oblika. Takavnaglasak

na detalju bio je nužan za razvoj znanosti. Svjestan je da je ta metoda prvenstveno dobra zarazli-kovanje majstora od oponašatelja ili učenika. Važno je da crteže promatra i vrednuje kao dokumente, jer za većinu povjesničara umjetnosti do tada crtež nije imao veliku važnost. Kasnije ćedrugi njegovu metodu razvijati u smjeru obuhvatnijeg postupka koji uz formu nastoji uključiti isadr-žaj umjetničkog djela kao organičke cjeline.

CROWE & CAVALCASELLE zajedno su napisali: "The Netherlands Painter" i "NewHistory of Painting". Na temelju poznavanja osobitosti pojedinih majstora razradili su metod

koja je omogućavala prepoznavanje autora djela. Nisu se bavili teorijskom apstrakcijom, većeg-zaktnom znanosti - opisuju sadržaje, istražuju izvore i tehnike.

FROMENTIN (1820 - 1876.) slikar i pisac, u obliku putnog izvještaja piše ne samo o umjenost već i o krajoliku i ljudima, daje širi kontekst, ali precizno - uklanja nesporazume teorijskogpri-stupa svojih prethodnika. Ima dosta općenitosti zbog namjere da bude popularan. Cijeni gaBurck-hardt, koji je također bio protiv suhoparne metode i nastojao posredovati osobne dojmove.

ANTON SPRINGER (1825 - 1891.) linija u kojoj se nauka o umjetnosti pokušava domoćčinjenica, bez romantičnih zastranjenja i spekulacija, metodom ispitivanja postavljenih tvrdnji.

37



"Poznavalac umjetnosti i povjesničar umjetnosti" protiv kulturnopovijesne metode, težitočnom povezivanju oblika umjetničkih djela sa svim onim što ih uvjetuje. Smatra da povijestumjetnostimože uistinu biti znanstvena jer ima "dokumente" s kojima radi - rukopise umjetnika iumjetničkihškola. Trebaju se odrediti jedinstveni oblici koji, kao otisci prstiju, otkrivaju svog tvorca, vrijemi

mjesto nastanka - nepogrešiva okrenutost formi. Tvrdi da je u to doba loša podjela napovjesničare umjetnosti i poznavaoce - specijaliste. Uvodi originalnu metodiku nastave povijesumjetnosti, otkri-va ikonografiju kao pomoćnu znanost za srednjovjekovnu povijest umjetnosti, ukazuje nakontinui-tet antike u srednjem vijeku. Kao i kod Burckhardta, na početku njegove djelatnosti stojeopsežniprikazi čitavih epoha, u još hegelovskom nastojanju da se umjetnosti priđe kao cjelini. Kasnijepiše ikonografske studije i istraživanja o talijanskoj i njemačkoj umjetnosti renesanse.

POVIJEST UMJETNOSTI UTEMELJITELJSKOG RAZDOBLJA .

iza 1871. u Njemačkoj nastaje razdoblje učmalosti, puno pseudoznanstvenih radova,pišuse leksikoni po čudnim kriterijima, slave se neki beznačajni suvremenici, anajcjenjeniji jeRafael. Tome su pridonijeli:

HERMAN GRIMM (1828 - 1901.) "Rafaelov život" (1872.) proizlazi iz velike romantične tradicije, osjeća se kao Goetheov nasljednik. Pisac, esejist i dramatičar; uglavnom piše životopise,he-roizira umjetnike.

CARL JUSTI (1832 - 1912.) također se opire razvoju, piše životopise "Winckelman i njegovodoba", te Velazqueza i Michelangela. Kasni romantičar, protivnik moderne, ne zanimaju gateorijemiljea i slični moderni pristupi. Optužen je za falsificiranje pisama umjetnika.

To je razdoblje i nekritičkog slavljenja Rembrandta i ponovnog otkrivanja baroka (negativnojslicidoprinjeli su Winckelman i Burckhardt). Druga polovica 19. st. je doba utemeljenja mnogihmuzeja, najpoznatiji od direktora je Wihelm von Bode, pravnik, veliki protivnik moderneumjetnosti, prekoWaagena upoznat je s Rumohrovim nasljeđem, učvršćuje položaj muzeja u javnosti, pretvara iu nacionalne ustanove, kupuje umjetnine, izdaje publikacije i studije.

POIMANJE UMJETNOSTI U DOBA IMPRESIONIZMA .

Javljaju se novi naglasci o umjetnosti prošlih razdoblja.

38



Braća Goncourt pišu o salonima, skreću pozornost na japansku umjetnost te izdaju velikodjelo"Umjetnost 18. stoljeća" - s ozbiljnim izvorima i objektivnim dokazima. Walter Pater je kreator ukusa u anglosaksonskom svijetu, nadovezuje se na Ruskina i piše orene-sansi, živi odnos i prema umjetnosti svog doba, zanimljivo je da su mu neki od zapisa o

renesansipod utjecajem suvremenog poimanja umjetnosti (svjetlo, boje, impresionizam).

Robert Vischer - brižljiva analiza gledanja, pojam uživljavanja i ljestvica perceptivnihpredodžaba,donekle anticipira pojmovne parove (Wolflin), usklađuje estetske, psihologijske ipovijesnoumjetni-čke metode istraživanja. Djela: "Povijest umjetnosti i humanizam, prilozi pojašnjavanju", "Okritici srednjevjekovne umjetnosti" - impresionistička kritika ideje i nazadovanja u umjetnosti,piše o kasnobizantskom slikarstvu, kasnoj gotici, baroku... (anticipirao Reigla).

Julius Meier Graefe piše o impresionistima, Daumieru, Munchu, časopis Pan; doživljava svoju

funkciju kao posrednika između umjetnika i društva, ali ne razumijeva novosti Kleea iliBocklina.

BEČKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI .

Krajem 19. st. Beč je jako kulturno središte. Karakteristika škole je osjećaj zapovijesnu pre-ciznost udruženu s naporima oko uspostavljanja neposrednog odnosa premaoriginalu. Po-vezuje specifično povijesno sa specifično umjetničkim i bavi se zaštitom spomenika. Juliusvon Schlosser koristi termine periodizacije povijesti umjetnosti: pretpovijest, srednjvijek, renesansa i barok.

PRETPOVIJEST

VON HEIDER (1819 - 1897.) smatra se utemeljiteljem škole (pravnik i državni službenik).On, kao i Berlinska škola, prvenstveno nastoji oko objektivnog proučavanja vlastite prošlosti,

čestopiše zbog praktične potrebe obnove spomenika. Napisao je "Saopćenje uz godišnjak centralneko-misije za istraživanje i održavanje umjetničkih i povijesnih spomenika".

PRAOTAC ŠKOLE

RUDOLF VON EITELBERGER (1817 - 1885.) pravnik, filolog i teoretičar. sudjeluje urevolucionarnim događanjima 1848., predaje na Akademiji i kritizira metode Waldmullera kojiteži za mehaničkim oponašanjem prirode. Uspješno lobira za osnivanje katedre za povijestiumjetnosti i na Bečkom sveučilištu postaje profesor povijesti umjetnosti i arheologije. Beč je

nakon Berlina (1844.)prvi grad koji ima katedru posvećenu isključivo povijesti umjetnosti. Von Eitelberger svojimpredava-

39



njima daje i vizualnu podlogu, uredio je oglednu zbirku koju je za to koristio, puno pažnjepridaje di-rektnom promatranju djela. Svestran je i široko obrazovan, politički aktivan, na Bečkosveučilištepriivlači stručnjake raznih disciplina.

Od 1854. postoji Austrijski institut za povijesna istraživanja, važan za ikonografiju

umjetnosti.Pod utjecajem Victoria & Albert muzeja, Eitelberger sudjeluje u osnutku Austrijskog muzejazaumjetnost i industriju (1864.), čiji je direktor do smrti. Izdaje časopis u kojem spajaistraživanja smuzejskim radom i u muzeju drži predavanja za javnost.

U Bečkoj školi utemeljio je tradiciju povezivanja muzeja i sveučilišta kao međusobnopripadajućihpodručja, kako bi se izbjegla apstrakcija predavanja, koja se povezuju s muzejskim zbirkama.Kaorezultat tog povezivanja izdaje "Godišnjak povijesti umjetnosti carske kuće". Utemeljio je

gra-nu škole koja je bila usmjerena na samu povijest povijesti umjetnosti, izdaje "Izvorne spise zpo-vijest umjetnosti i umjetničku tehniku srednjeg vijeka i renesanse". Udario je temeljetopogra-fiji djelom "Srednjovjekovni umjetnički spomenici Austrijskog carstva".

MORITZ THAUSING (1835 - 1884.) započinje (po Sclosseru) srednji vijek Bečke škole,bio je germanist i povjesničar umjetnosti. Izdaje utjecajnu monografija o Düreru, postajedirektoromAlbertine, specijalizirane za crteže i grafike. Tu se susreće s Morellijem, koji preko njega ulazi u

znanost (Thausing piše o njegovoj metodi).

RENESANSA BEČKE ŠKOLE

FRANZ WICKHOFF (1853 - 1909.) smatra se istinskim utemeljiteljem, bio je učenik Eiteberga i Thausiga, a Schlosser je njegov učenik. Usredotočio se na umjetnički obrt kao i nanegativ-no vrednovana razdoblja, ali najviše naginje renesansi i antici, koristi se Morellijevom metodokojuobnavlja i nastavlja, iako je mnogi kritiziraju. Bio je i u doticaju s umjetnošću svog vremena,poseb-no s impresionizom i Klimtom, te s novom inženjerskom arhitekturom."Bečka Geneza" (1895.) njegovo prvo veliko djelo, uska tema koju proširuje u prvu povijestrimskeumjetnosti, na nov način sagledava oblike i vrednuje njihovu kasniju razvojnu fazu (do tada jesma-trana dekadentnom). Kritizira slijepo vjerovanje u napredak 19. st. 1898. "O povijesnom jedinstvu cjelokupnog razvoja umjetnosti"1900. piše o vezama s Japanom i Dalekim Istokom, širi obzore i obuhvaća sve zemlje. Učasopisu

"Povjesničarsko umjetnički prikazi" kojeg izdaje, piše kritike.

40



KUNSTWOLLEN - pojam umjetničkog htijenja

ALOIS RIEGEL (1858 - 1905.) daje školi nove impulse uz pomoću kojih ona dobivameđuna-rodni značaj, s njim u povijest umjetnosti dolazi crta apstrakcije koja je iznimno važna za 20. stSuprotan je naturalističkim poimanjima (suprotno Semperu a blisko Bergsonu, Croceu,

Ehrenfelsu),zanima ga subjektivna zadatost, polazi od nagona za oblikovanjem koji prebiva u svima. Negleda umjetničko djelo kao proizvod uporabne svrhe, sirovine i tehnike, već kao rezultatodređenog svrsi-shodnog umjetničkog htijenja koje se potvrđuje kroz borbu s uporabnom svrhom, sirovinom itehni-kom, koje nemaju pozitivnu ulogu kakvu im daje materijalistička teorija, već negativnu iusporavaju-ću - oni su koeficijent trenja u cjelokupnom proizvodu.

Kaže da je za njega najbolji povjesničar umjetnosti onaj koji nema osobni ukus! To dovodi upitanje

sve što je do tada bilo u središtu povijesti umjetnosti (Burckhardt). On ne napušta vrijednosneka-tegorije, ali su mu najvažniji objektivni kriteriji koji nadilaze osobne stavove, nastoji otkritizakonitos-ti razvoja, ne zaobilazi niti jedno razdoblje i uspoređuje njihove stilske značajke.

1893. piše knjigu "Problemi stila", na temelju bavljenja orijentalnim sagovima u kojoj je naosnovi Kunstwollena razvio nad-individualnu podlogu iz koje duhovno načelo izrasta kaohtijenje vremena. Kunstwollen nema ništa zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca, već

je nad-individualno htijenje primjereno vremenu. Usredotočen je na formu, dolazi do zaključka da ljude u različitimvreme-nima i regijama nadređeno htijenje potiče na umjetničku proizvodnju, a umjetnički obrt jeravnopra-van visokim umjetnostima. Sve se okreće oko novog odnosa između pojedinačnog i cjeline,smatrada je pronašao povijesnoumjetničku metodu pomoću koje se može prodrijeti ispod površinepojava.On ne ukida razliku između dobrih i loših umjetničkih djela, nego uviđa da između različitihstilskihtipova ne može biti kvalitativne razlike.

U potpunosti prevladao staru shemu o nazadovanju umjetnosti. Započinje i nove teorijske

discipline:učenja o tipovima usmjerenosti kunstwollena, a Sedlmayer smatra da on započinje i sociologijumjetnosti i originalnu estetiku. 1898. piše "Historijsku gramatiku likovnih umjetnosti"(objavlje-nu tek 1966.), teoriju povijesti umjetnosti koja uključuje povijest, filozofiju prirode, estetiku imorfolo-giju kulture. "Kasnorimski umjetnički obrt" (1901.) - istražuje problem baroka, novavalorizacija, naglašava taktilne (haptičke) osobine, za razliku od optičkih, poput svjetla i boje.

Za Riegela su bitna tri stava koja se tiču zakona povijesti, Kunstwollena i važnosti obrta:

1. Zakoni: univerzalni zakoni vladaju razvojem umjetnosti kroz povijest, svaki period prati

svoje,umjetnost uvijek napreduje, bez pauze ili nazadovanja; kasnorimska umjetnost je tako

također

41



progres bez kojeg nije zamisliva renesansa ili moderna umjetnost. 2. Kunstwollen: kroz svoju formu umjetnost nudi vjernu sliku duhovnog stanja svog vremenaum-

jetnici nose u sebi unutrašnje htijenje bez obzira iz kojeg su područja i vremena, time sestvara

veza između forme i stila. Kasnije dolaze razne interpretacije - čije je to htijenje (Schapiro

smatraumjetnikovo) ali Riegel tu ima hegelijanski stav o ideji ili principu, kontrastira svoje stavovesa

Semperovima, te smatra da je ikonologija precijenjena.

3. Obrt: za razliku od svog vremena koje preferira figuraciju, u svom tekstu koristi obrt idekoraciju

kao primjere, jer je sva umjetnost podložna istim zakonima.

Riegel piše o 3 stupa povijesti umjetnosti: antika - kako ju je prepoznao Winckelman kroz svoje komparativno proučavanje,

srednji vijek - kojeg su oživjeli romantičarirenesansa - i tzv. slikoviti umjetnički stilovi

MAX DVORZAK (1874 - 1921.) češki povjesničar umjetnosti, Wickhoffov nasljednik. Zanjega je povijest umjetnosti povijest duha. Smatra neophodnim da se sva istraživanjaprožimajusa strogo razvijenim kriticizmom ostalih povijesnih znanosti, na temelju jasne spoznaje povijesnog stanja, izgradnje vlastite egzaktne stilsko-povijesne metode koja je jasna u svojimzadacima idokazima na povijesnoj podlozi, ne samo kao nužnog korektiva svih kritičkih ispitivanja, već i

kao pretpostavka svih povijesno umjetničkih istraživanja koja nadilaze kritičko sabiranje iraspoređiva-nje spomenika. Želi povijest umjetnosti uzdići do najvišeg mogućeg stupnja povijesnoobjektivne dokazljivosti.

"Zagonetka umjetnosti braće van Eyck " (1904.), nastavlja Wickhoffovu tradiciju iprimjenjuje me-todu Morellija. Rad mu označava sinteza Wickhoffa i Riegla, bavi se kriznim razdobljima -maniriz-mom i ličnostima poput El Greca, Tintoretta, Breugla i Goye, te prijelazom srednjeg vijeka urene-

sansu. Glavno djelo mu je "Idealizam i naturalizam u gotičkom slikarstvu i skulpturi".Ako je Strzygowsky bio paralela apstrakciji, Dvorzak je bio paralela ekspresionizmu i nazivajugaduhovnim ocem ekspresionizma. Nije se miješao u suvremena zbivanja, ali je napisaoutjecajnuknjigu "Povijest umjetnosti kao povijest duha". Frey piše o njegovoj metodi: ako duhovnasada-šnjost oživljuje dah prošlosti, onda na duhovni razvoj sadašnjosti utječe povijesna spoznaja.Ovavrijednost povijesti ne služi monumentaliziranju prošlosti, već se manifestira u psihološkomsmislu,

jer iz afiniteta duhovnih tipova proizlazi unutrašnje uživljavanje (Einfuhlung) koje potičesrodne to-

42



nove u podsvijesti (to je ekspresionističko pisanje povijesti umjetnosti). Proučava Moneta iKokosc-hku, piše o impresionizmu i ekspresionizmu, ne ograničava se samo na formu, već se bavi iprom-

jenom u ikonografiji, piše o promjeni svjetonazora.

JOSEF STRZYGOWSKY (1862 - 1941.) također kandidat za Wickhoffovog nasljedni-ka, ali je za njega otvorena druga katedra, zbog tog sukoba on i Dvorzak nisu bili u kontaktu,služilisu se posve različitom terminologijom. Von Schlosser ga odbija uvrstiti u Bečku školu ali Freygaspominje. Njegovo postignuće je širenje horizonata na Daleki Istok (tamo i putuje) a poslije i nsje-vernu Europu. Teži ka komparativnoj znanosti o umjetnosti, predbacuju mu greške u izvorima.

1913. osniva Institut za povijest umjetnosti, vezan je za filološku i povijesnu podlogu no smatr jetek nužnom pretpostavkom vremenskog raspoređivanja materijala. 1907. organizira i vodi

kongres povjesničara umjetnosti u Darmstadtu i potiče međunarodnu suradnju. Iste godine pišdjelo"Knjižica za svakoga", u kojem se zauzima za umjetnike svog doba, obuhvaća kiparstvo,slikarst-vo, arhitekturu i obrt, koje povezuje s velikim tradicijama: perzijskim, japanskim, egipatskim...

Nakon 1. svjetskog rata proučava sjevernu Evropu, ali upada u opasnu blizinu nacionalnihpredra-suda i poslije u antisemitizam. Putuje u SAD, izdaje "Krizu duhovnih znanosti", postavljazahtjevza međunarodnim institutom i postavlja za njega nekoliko smjernica: polazeći od Evrope pogleuperiti prema svim zemljama, istraživati likovne umjetnosti kao dio kulturne povijesti,

sistematika jespona između historijski evidentirane građe, graničnih znanosti i cjelovitog istraživanjakulture...

JULIUS VON SCHLOSSER (1866 - 1938.) Dvorzakov nasljednik, spaja teoriju i prak-su kao i Wickhoff i Reigl. Bio je i direktor odsjeka za kiparstvo i obrt u Bečkom muzeju, tamodrži predavanja. Određuje ga poznanstvo s Croceom kojeg prevodi, usvaja promatranje svijetakoje nepolazi od materijalističkih i mehanicističkih zadatosti, već od novog duhovnog impulsa. Želiobnoviti

izvore za povijest umjetnosti, glavno djelo mu je "Literatura o umjetnosti", sažima svepokušaje iprikazuje cjelokupnu građu.MEYER-SCHAPIRO uvodi pojam nova Bečka škola, protivi se Sedlmayerovoj težnji da seodije-li istraživanja činjenica od tumačenja formi o kojoj piše u članku "Prema strogoj znanostiumjetnosti".HANS SEDLMEYER , Sclosserov nasljednik, koncentrira se na umjetnost baroka, nastoji uvestgestalt psihologiju kao pomoćnu granu. Piše "Postanak katedrale" (1950.) i "Gubitak središta",po-lemiku protiv kulture 20. st.

GOMBRICH kao upravitelj Warburgova instituta u Londonu spaja ikonologiju Warburgove škols tradicijom Bečke škole, koju izučava.

43



BEČKA ŠKOLA I UTJECAJ NA HRVATSKU POVIJEST.

UMJETNOSTI (Ivančević).

I. KRŠNJAVI 1878. u Zagrebu (učenik Eitelbergera) osniva katedru za povijest umjetnosti ikla-sičnu arheologiju. Kršnjavi predaje na temelju tadašnje formalističke estetike Herbarta ipozitivisti-čke umjetnosti Sempera (definicija stila na temelju praktične estetike - polazeći od materijala,teh-nike i oruđa), uz postavke H. Tainea (vrijeme, tlo, narod) i Schnaasea.

Secesija izaziva polemike (Pilar, Kovačić) dolazi do sukoba staro-novo i rušenja Bakačeve kule. Javlja se Kovačić pod utjecajem bečke škole, nastoji očuvati spomenik iako je stilski heteroge

Kršnjavi, iako bečki đak, zastupa stavove prošle generacije te romantičarska i historicističkasta-

jališta (rušenje zbog "jedinstva stila").

Dagobert Frey i Hans Folnesics bave se Dalmacijom (restauracija spomenika), ĆirilIveković ra-di prijedlog za restauraciju Sv. Krševana u Zadru, koji korigira Dvorzak. Utjecaj Bečke škole je

jak,objavljene su knjige Riegla i Dvorzaka (on istražuje umjetnost Dalmacije), a Strzygowskipostav-lja teze o kršćanskoj i barbarskoj umjetnosti i posebnu studiju o razvitku starohrvatskeumjetnosti.Frey analizira Šibensku katedralu, pravilno valorizira Jurja Dalmatinca kao arhitekta i kaomajsto-ra gotičko-renesansnog stila. Dyggve istražuje Salonu i iznosi tezu o kontinuiteta antike. Važniđa-ci Bečke škole bili su Gjuro Szabo (analitičkom metodom obradio spomenike sjeverneHrvatske) iLjubo Karaman.

LJUBO KARAMAN (1886 - 1971.) student Strzygowskog, doktorirao je kod Dvorzaka.Prvi je intenzivirao istraživanja i produbio studij spomenika odabranih po kriteriju problemskevaž-nosti i kvalitete. Izdvaja predromaničku arhitekturu s pleternim reljefom "Iz kolijevke hrvatskeproš-losti" (1930.), monumentalnu romaničku skulpturu "Portal majstora Radovana", "Buvininevratnice", umjetnosti gotičko-renesansnog razdoblja "Umjetnost u Dalmaciji 15. na 16. st."

Značajna je njegova teza o malim crkvicama slobodnih oblika, te kritika Strzygowskog i njegovte-ze da se osebujnost predromaničke arhitekture u Dalmaciji može tumačiti kontinuitetomautohto-nog starohrvatskog graditeljstva u drvetu u pradomovini Hrvata. Karaman pobija "barbarskutezu"

koja se dokazivala pomoću vremenski i prostorno udaljenih i strukturno nepodesnih "uzora"(norve-

44



ške pravokutne crkve 17. st. kao model za kamenu predromaničku crkvu 9. st.) Njegova je tezdaglavni uzrok neobičnih oblika crkvica leži u pomanjkanju izvanjskog utjecaja na majstoreprovincijs-ke i periferijske hrvatsko-dalmatinske oblasti.

U djelu "O djelovanju domaće sredine u umjetnosti hrvatskih krajeva" ravnopravno

tretira svedijelove zemlje i definira tri pojma: granične, provincijske i periferijske sredine. Smatra dapostoji re-lativna sloboda stvaralaštva periferne sredine, ukazuje na grešku u metodi starijih interpretakoji iz-dvajaju jedan formalni element i zatim površno, po morfološkoj sličnosti, insistiraju na vanjskiutje-cajima. On pokušava umjetnost vezati uz tlo i vrijeme, a njene karakteristike vezati uz sredinuu ko-

joj je nastala. Važno je da Karaman kritički reagira na tako uglednu školu i njenog predstavnikNjegova metoda je na tragu Rieglove metode interpretacije: najprije iz analize spomenikaizvodi

principe, a potom na njima gradi kriterije za valorizaciju i sintezu. Napadali su ga jer je tvrdiodapleter ima langobardsko porijeklo (nije bio u pravu, to je univerzalni jezik plošnih reljefasrednjegvijeka, koji nastavlja tradiciju kasnoantičkog, sve plošnijeg načina oblikovanja).

OTKRIĆE FORME .

Za razliku od materijalističkog poimanja sredinom 19. stoljeća, sve je više tendencijkojese pozivaju na Goethea (forma kao život učinjen vidljivim), Schellinga i Kanta, te sekoncen-triraju na formu (već Morellijeva metoda uključuje ove elemente).

CONRAD FIEDLER (1841 - 1895.) pravnik, kritičar, mecena, istraživač, mrziteljbirokraci-

je i umjetničkih institucija. Read ga stavlja na početak nove epohe. Polazeći od umjetnikovog

stva-ralačkog procesa, došao je do nove prosudbe umjetničkog čina uopće, kojeg definira kaospozna-vanje zbilje, a ne više kao njezino iluzionističko prikazivanje. Druži se umjetnikom vonMareesom is Hildebrandom, te je pod utjecajem njegovih stavova "naučiti gledati" i ideja da je umjetničkadjela-tnost spoznajni proces.

Piše "O prosuđivanju djela likovne umjetnosti", "Opaske o naravi povijesti iarhitekture" i "O podrijetlu umjetničke djelatnosti" i kroz njih oblikuje shvaćanje premakojem je estetika isključe-

na iz područja istraživanja specifično umjetničkih značajki. Umjetnost je nešto što mora stati nmjesto prirode i tek kad je prestanemo promatrati kroz prirodu, postat ćemo podložniumjetnosti da

45



nas nauči gledati prirodu. Svako umjetničko djelo je fragmentarni izraz nečeg što se u svojojcjelo-vitosti ne može izraziti (tu su elementi Goetheovih stavova, na koje se i poziva). Smatra dadotada-šnja umjetnost zanemaruje činjenicu da netko može slikati, a da u tome nema ni tragaumjetnosti upravom smislu. Povijest umjetnosti u istinskom smislu, kao povijest spoznaje posredovane i

očito-vane umjetnošću, tek treba napisati.

Kritizira to što i stručnjaci i publika podrazumijevaju da razumiju umjetničko djelo - njegovistavovi prevladavaju historicizam i subjektivizam. Iako su postojale metode za razlikovanjekopija od orgi-nala, Fiedler se zalaže za nove mogućnosti spoznavanja specifično umjetničkih kvaliteta.Umjet-nost se svaki put ponovo začinje u pojedincima koji u svijet umjetnosti ne ulaze, nego gastvaraju,a razlika između velikih majstora i onih drugih nije u kvantiteti, nego u bitnoj različitostipolazišta.

Ako se krene od toga, uviđa se da su velike pojavnosti srodne, usprkos različitostima, jerizravnopotječu iz zajedničkog izvora. On postavlja temelj za objektivno promatranje umjetnosti i uzdižono specifično umjetničko na razinu predmeta istraživanja.

AUGUST SCHMARSOW (1853 - 1936.) polazeći od forme, trudi se doći do spoznajenaravi umjetnosti i njena oslobođenja od pojmova koji potječu iz početnog razdoblja povijestiumje-tnosti. Bavi se određivanjem naravi i definiranjem povijesno-umjetničke terminologije te dolazido

spoznaje oblikovnih odnosa - Gestaltzusammenhange. Želi sistematizirati umjetnost i uskladiti jesa suvremenim osjećajem života.

"Naš odnos prema likovnoj umjetnosti" sadrži njegova predavanja u Leipzigu 1903. Piše oli-kovnom odgoju, zahtijeva novo utvrđivanje umjetničkog kroz osjećaj za formu (i za tijelo) i tone u učionicama, nego u prirodi i u vježbaonicama. U djelu "Temeljni pojmovi znanosti o umjetnosti" kritički se osvrće na Bečku školu, vidljiv

je su-kob dviju metoda: jedna je posvećena velikim razvojnim potezima u povijesti, a druga analiziformei sistematizaciji umjetnosti. Smatra da su osnovni pojmovi povijesti umjetnosti vrlo relativni iovisnio vladajućim predodžbama o naravi umjetnosti, te da ih treba mijenjati. Povijest umjetnosti senala-zi u prijelaznom razdoblju i bez pojašnjenja pojmova nije moguće sporazumijevanje."Povijest umjetnosti na našim visokim školama" (1891.) traži da povijest umjetnosti budnasvim fakultetima kao dio općeg estetskog odgoja naroda, da se uz povijest umjetnosti poučavacr-tanje i gledanje, da se širi moć opažanja u kojem sudjeluju sva čula (što je sasvim u duhu

vreme-na secesije: sintetizam, gesamtkunstwerk, umjetnost kao organizam i cjelina).

46



Imao je veliki broj učenika, među njima je bio i Warburg. Njegovo polje interesa je široko:talijanskaumjetnost, starokršćanska arhitektura, barok, rokoko, pa sve do primitivnih naroda. Wulff onjemupiše kako je ne samo povijest umjetnosti ponovo ujedinio s filozofijom umjetnosti i estetikom,već jedao pionirski doprinos strogo znanstvenoj sistematici, a u nastavnoj djelatnosti je dokinuo dug

postojeći rascjep između istraživanja i učenja. Njegov je utjecaj velik, deset godina nakonnjegovih "Temeljnih pojmova" izlazi Wolflin.

BENEDETTO CROCE (1866 - 1952.) stoji na prekretnici od racionalnog poimanja povijesti umjetnosti prema novoj koncepciji, koja je nastojala uključiti i racionalnu stranu. Umjetničkdje-lo smatra proizvodom intuicije, te je polazeći od tog pojma nastoji razumjeti specifičnostumjetnosti.Bio je politički aktivan i kritičar fašizma.

"Estetika" (1900.) naglašeno antihistorijsko stajalište, novi stav prema umjetničkom djelu,svojeučenje o intuiciji suprotstavlja mehanicističkim i materijalističkim stajalištima 19. st. Intuicija jened-

jeljiva, ne priznaje ni podjelu umjetnosti na rodove (piše o Lessingovoj zabludi). U svimpojavnimoblicima umjetnosti najvažnijim smatra proces nastajanja, koji je nedostupan prosuđivanju.Umjet-nost je živa cjelina i sve podjele su neopravdane. Poziva se na Fiedlera koji je objediniopromatra-nje i stvaranje. Bio je fanatik forme: "estetski je čin... forma i samo forma", umjetničko djelo sesas-

toji od odnosa sadržaja i forme i obrnuto; kad ih se izolira oni nisu ništa. Uvjeren je da nepostojepovijesni sklopovi: "umjetnost je intuicija, intuicija je individualnost, a individualnost se neponavlja".

"Reforma povijesti umjetnosti i povijesti književnosti" (1917.) - mogu se davatikarakteristikeumjetničkih djela, ponekad i umjetnika, ali ne epoha ili cjelovitih razvojnih linija povijestiumjetnosti(ne razumije se Giotto iz Trecenta, nego Trecento iz Giotta). Nije protiv povijesti umjetnostiuopće,

ali jest protiv dotadašnjih metoda okvirnih odnosa. Važno je samo pojedinačno živo djelo u kojtreba prodrijeti da se ustanovi je li uopće umjetničko. Priznaje jedino klasičnu umjetnost, astranasu mu i suvremena nastojanja. Kritizira Wolfflina i predbacuje mu da dolazi do apstrakcija kojene odgovaraju stvarnosti, za njega je Wolfflinova univerzalna povijest pseudo povijest, jer su zCro-cea boje i linije bile realne samo u vezi s pojedinim umjetničkim djelom.

HEINRICH WOLFFLIN (1864 - 1945.) potječe iz tradicije koja je započela Fiedlerom,usredotočen je na oblikovna / formalna svojstva umjetničkog djela i stvara pojmovnu

sistematiku.Za označavanje i rasvjetljavanje umjetničkih odnosa primjenjuje apstraktne sheme. Kao injegov

47



učitelj Burckhardt (zamjera mu što nema razvijeno načelo povijesnog istraživanja), drži seuglav-nom renesanse, a svoj sustav razvija uz usporedbe renesanse i baroka.

"Renesansa i barok " (1888.) nadovezuje se na Burckhardta, a koristi se i psihologijomuživljava-

nja (uosjećavanja) Theodora Lippsa, kako bi psihološki protumačio promjene stilova. Izpsihologije uosjećavanja preuzima načelo duhovne i tjelesne identifikacije promatrača spromatranim predme-tom: određenim materijama i formama i njihovim odnosima pridaje se određena vrstaosjećanja, apromatrač je predstavnik oblikovne mašte svog naroda i svog vremena (postoji gotički čovjek,pos-toje razlike između Sjevera i Juga). Pojam stila je u središtu njegovog zanimanja, a spoznavanjitumačenje stilova smatra glavnom zadaćom struke. Protivnik je pukog materijalizma,oslanjajući sena Hegela i Kanta, pokretačku snagu pripisuje formi ("najviši pojam u kojem se sve može izreći

jeforma"). Nisu važne samo materijalne datosti, nego duhovna i osjećajna vrijednost koja semijenjaod stila do stila, i različita je u svojim osnovnim crtama od podneblja do podneblja. Glavnapreoku-pacija su mu stilovi i osjećaj za formu dva glavna umjetničko-geografska entiteta, Sjevera i

Juga.

"Klasična umjetnost" (1899.) posvećena Burckhardtu, smatra da se kod njega mogu naćipred-oblici sustavne povijesti umjetnosti čiju razradu sam dovršava. Po njemu Burchardtov pojam

siste-matske povijesti umjetnosti obuhvaća tri točke:

- umjetnost prema zadacima;- neposredan doživljaj umjetnosti;- razvojna povijest umjetnosti, koja se opaža tek u začecima, a koncentrirana je na formu.

"Umjetnost Durera" (1901.), "Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti" (1915.) - njihovaglavnanamjera je da pomognu povijesti umjetnosti da postane egzaktna znanost. "Kao opravdanjemo- jih osnovnih pojmova povijesti umjetnosti" (1920.) članak u kojem svoje osnovne pojmov

na-ziva pomoćnim konstrukcijama koje imaju voditi prema preciznijoj spoznaji živih umjetničkihodno-sa. Želi otkriti nove zakonitosti u promatranju činjenica (nadovezuje se na Riegla i Hildebranta,akritizira Schmarsowa), knjigu raščlanjuje na pojmovne parove:

linearno / slikovitoplošnost / dubinaotvorena / zatvorena formamnoštvo / jedinstvo jasnost / nejasnost

Iako shema djeluje apstraktno, on se uvijek usredotočuje na pojedinačno djelo, polazi odumjetni-

48



kovog stvaralačkog procesa, najvažniji zadatak je interpretacija, nema duhovno - povijesnihrazma-tranja ili sažimanja epoha. Važno je da se ovi pojmovi ne odnose na ciklički i biološki razvitakumje-tnosti, već se primjenjuju na određena razdoblja i nemaju veze s kvalitetom. Koncentiran je nausko područje: stilsko kritičko označavanje razdoblja i što preciznije spoznavanje razvojno-povijesnih od-

nosa. Smatran je formalistom, a pomoću analize forme se i u interpretaciji uspijeva približitipojedi-načnom umjetničkom djelu.

Za njega sve u povijesti umjetnosti započinje gledanjem, a svoj prirodni cilj nalazi u opisivanju.Gle-danje je pretpostavka opisivanju, a opisivanje kontrola gledanja: ove najelementarnije funkcijesudjelomični procesi promatranja umjetničkog djela. Volfflin je utjecajan i izvan granica povijestiumje-tnosti - po sličnim pojmovnim sistemima sređuje se metodika povijesti književnosti, arheologiji sl.

Njegovo djelo je prodor prema discipliniranju i redu u povijesti umjetnosti koja nadilaziindividulano,ali je i jednostrana, suvremena umjetnost zahtijeva nove metode.

U teoriju povijesti umjetnosti Wolfflin uvodi pojmove vanjske i unutarnje forme, odnosnoimitativne i dekorativne forme, te kategoriju razvoja gledanja. To pripada supstancijalnoj raziniumjetničkogstvaranja i njene povijesti, razini koja je neovisna o vanjskim činiocima (materijalna, socijalna,reli-giozna i politička određenja). Nastoji dokazati da ne zanemaruje važnost vanjske forme (smatr

je neodvojivim faktorom pri nastajanju svakog djela), ali vjeruje da u razvoju umjetnosti postoji

neos-porna zakonitost razvoja gledanja, od primitivnih prema kompliciranim sklopovima zrelosti iprikazi-vanja. Toj zakonitosti dodaje konstantu koja daje pečat stvaralaštvu u svim razdobljima -nacional-ni osjećaj. Bio je jako kritiziran zbog toga te zbog zakonitosti razvoja gledanja.

ROGER FRY (1866 - 1934.) engleski prirodoslovac i slikar, bavi se talijanskomrenesansom,također je koncentriran na formu. 1899. objavljuje knjigu o Belliniju, 1904. postaje direktor

Metropo-litana, 1910. radi prvu izložba impresionista u Londonu (skandal). Objavljuje djela: "Vizija idizajn", "Transformacije", "Flamanska umjetnost". Predaje na Cambridgeu, propagira idejda u umjet-nosti djeluje samo forma i treba se truditi oko njenog spoznavanja. Nadovezuje se naRuskinovutradiciju i trudi se oko uključivanja umjetničke realnosti u sam život, ali se ipak (kao iBurckhardt iWolfflin) koncentrira na onu komponentu umjetnosti koja se u smislu klasike smatra nosiocemfor-me. Formu djela smatra njegovom najvažnijom kvalitetom, ali vjeruje da je ta forma rezultatumjet-

nikova posezanja za osjećajem iz stvarnog života koji umjetnik proživljava. Forma i osjećaji sunera-

49



združivo spojeni u estetsku cjelinu. Bitan kriterij postaje kvaliteta, a granica između umjetnostii obr-ta je nevažna. Ne ustručava se uspoređivati grčke i afričke skulpture.

CLIVE BELL (1881-1964.) nastavlja njegovu tradiciju, s njim priprema izložbuimpresionista, prijateljuje s Picassom. 1914. piše "Umjetnost" i uvodi pojam "significant form"(znakovita forma),koja je svojstvo zajedničko svim umjetničkim djelima. U središtu njegovog zanimanja jeformalnazadanost pojedinog djela, ne zanimaju ga okvirni odnosi povijesti umjetnosti, koji pojedino djelsmatraju simptomom i proizvodom određenog vremena i stila. Jako ga kritizira ikonologija, jeroma-lovažava važnost sadržaja. To je poimanje umjetnosti koje se koncentrira na kvalitetu.

HENRI FOCILION (1881 - 1943.) predstavlja krajnji domet promatranja forme i usredotočenosti na oblike. Predaje na Sorbonni i Yaleu. "Život oblika" (1934.) bavi se oblikovnomstranomdjela, usmjeren je na specifičnost umjetnosti i zaključuje da umjetničko djelo egzistira samoukoliko

je oblik. Proučava oblike i njihove međusobne odnose, kao i njihov odnos prema sadržaju imateri-

jalu, čak i ikonografska pitanja smješta među kategorije određene formom. Smatra da seikonogra-fija može promatrati na dva načina: kao varijacija oblika s obzirom na isto značenje, ili kaovarijaci-

ja značenja s obzirom na isti oblik. Piše o Celliniju, Rafaelu, Piranesiju, Dureru, Rembrandtu,hoku-saiu pa i budističkoj umjetnosti...

"Umjetnost zapada" (1938.) najviše ipak piše o srednjem vijeku, ima uvid u kulture zapada iistoka,sadašnjost i prošlost, a cilj istraživanja je sinteza. "Pohvala ruci" polazi od razmišljanjaumjetnika iod stvaralačkog procesa, u knjizi sažima svoj stav "duh oblikuje ruku, ruka oblikuje duh".

U tekstu "Život oblika" pokušava analizirati život formi kombinirajući relativno rigidanhegelijanskiRieglov i Wolfllinov sistem sa sistematičnijim i empirijskim pristupom Burckhardta. Tvrdi da sufor-me u prirodi u osnovi apstraktne, čak i na najreprezentativnijim djelima kao što je Rafaelova"Aten-

ska škola", gdje opisuje ljude kao girlande i uzorke. Stil definira kao postojanje koherentnosti ihar-monije, tako da ono što se čini heterogenom kolekcijom spomenika može biti pokazano kao digrupe koja se može identificirati. Stil ima svoje formalne elemente i svoj sustav veza, kaorječnik isintaksa jezika, u nekim instancama cjelina stila je uključena u jedan od svojih elemenata(primjer

je rebrasti svod u gotici - definira ju kao stil koji koristi logiku oka, strukture i intelekta, urazličita vre-mena kao i simultano). Piše i o tri stupnja stilskog razvoja: za rani stil kaže da je bolji naziveksperi-

mentalan, jer ukazuje na vitalnost, za srednju fazu bolji je termin klasičan, jer više negokonformi- zam označava zadnji eksperiment koji još zadržava svoju vitalnost...

50



THEODOR HETZER (1890 - 1946.) nastavlja formalističku struju koju je započeo Fiedlerkao i ostali za primjere koristi prikladna djela (od Giotta, Rafaela i Dürera do Tiziana, Pussina iCe-zannea). Ne pokušava ništa atribuirati ni ponovo interpretirati, već kaže da mu se fenomenkojegnastoji prikazati sam razotkrio iz radosti promatranja Dürerovih slika. Jedan od najhitnijihzadataka

je razjasniti odnos prostora i plohe, jer je otkriće geometrijske perspektive u 15. st. izazvalozablu-de. Za prosuđivanje umjetnosti, od Giotta na ovamo, razradio je vlastitu pojmovnusistematizaciju;radi razliku između motiva slike (bildmotiv) i figure slike (bildfigur) koja je s njim u bliskomsrods-tvu, ali nije identična. Dok motiv znači ujedinjenje formi i dijelova slike u odnosu na granicuslike iodlučujući je za cjelokupni dojam, figura je parcijalna.

Osobito značenje pridaje boji (njegova knjiga o Tizianu nazvana je povijest evropskog kolorita),ka-že da je teško i besmisleno opisivati boje, ali se problem mora načeti, treba navesti kakvufunkcijuima boja na slici i kako se te funkcije mijenjaju (piše zašto Tizian koristi neke boje u određenora-zdoblju itd). Svjestan je suvremenosti, piše o Cezanneu koji je umjetnost poveo natrag na njeniz-vore. Smatra da svako veliko djelo ima svoj red preko kojeg dijelovi tvore cjelinu, a taj red je uge-niju, u specifičnoj umjetničkoj nadarenosti za oblikovanje, koja je jedino istinsko umjetničko.Nada-

renost se ostvaruje u materijalu, riječi, tonu, boji, liniji, poštujući narav i želje tog materijala.Ona se ostvaruje u jednom predmetu, a s naravi tog predmeta umjetnik se različito ophodi,ovisno o tempe-ramentu (klasičar, romantičar, realist), ali veličina umjetničkog djela, njegova kvaliteta, možese do-seći svakim temperamentom, jer za kvalitetu nisu važna načela, teorije i norme nego samostupanjumjetničkog jedinstva.

EKSPRESIONISTIČKA KRITIKA .

WIHELM WORRINGER (1881 - 1965.) "Apstrakcija i uživljavanje" (1907.) njegovdok-torat kod Wolfflina, novi pristup, revalorizirao je sve vrijednosti, blizak je ondašnjoj suvremenojum-

jetnosti. Po njegovu mišljenju svaka umjetnost je subjektivna, a intuicija je najvažniji elementstva-ralačkog oblikovanja. Formulira duhovno obrazloženje umjetničkog preokreta, koji odsenzualizmavodi ka apstrakciji (korjeni od Riegla). Iz pojma kunstwollena izvlači konzekvence za

neposrednu sadašnjost, stilske osebujnosti razdoblja iz prošlosti ne proizlaze iz manjkavogznanja, nego druga-čijeg htijenja. Uviđa povezanost između primitivne kulture i najpravilnije umjetničke forme.Smatra

51



da je apstraktna umjetnost načelno umjetnost za mase; uspoređuje izgubljenost modernogčovjekas horizontima primitivnih naroda.

Burger - "Uvod u modernu umjetnost", ekspresionistički slikar, Fiedloerovsko nasljeđe,Heidrich - samoosvještavanje discipline, povijest umjetnosti je ravnopravna s istraživanjem,Rintelen - piše o Giottu ali i o suvremenicima, intenzivnost kao oznaka ekspresionističkog

doba, Jantzen - o gotičkim katedralama i istraživanju boje

UTEMELJENJE IKONOLOGIJE .

Počeci kod Rigela, Dvorzaka, Malea, a poticajno je djelovala i psihologija simboličkihoblika Casssirera i Freuda.

ABY WARBURG (1866 - 1929.) ikonologija je nazvana i "Warburgova metoda", to je me-toda koja najobuhvatnije propituje fenomen likovnog djela u njegovom kulturološkom totalitetOn sam kaže da mu je zadatak pripremiti instrument za fini znanstveni rad, a njegov primarniinte-res je sadržaj. Umjetnost shvaća kao polje na kojem se simbolički sublimiraju sile kolektivnogisku-stva čovjeka i njegove povijesti, u borbi protiv prijetećih sila prirode i zla u čovjeku samom.Smatrada čovjek stvara znakove i slike zato što se pomoću njih može distancirati od vanjskih dojmovaiprevladati strah pred vanjskom i unutrašnjom prirodom - tu distancu naziva "misaonim

prostorom" (denkraum). Umjetnikovo stvaranje je postupak kojim se čovjekova nagonskareakcija kanalizira u racionalni odmak od stvarnosti.

Socijalizacijom arhetipske geste, riječi i slike i njihovom trajnom prisutnosti u kolektivnojsvijesti isjećanju ljudi nastaju kultura, religija, umjetnost i filozofija. Pratilja ali i protivnica tog misaonopro-stora je slikovna magija u kultnim ritualima, u astrologiji...

Na području umjetnosti Warburg otkriva neku vrstu signala koji izravno upućuju na misaoniprostor

u njegovoj povijesnoj i čak arhetipskoj dimenziji, ti signali su "formule patosa" - simbolinastali pre-tvorbom nagonske strastvene geste u njen slikovni ekvivalent (to su prikazi antičkih mitološkihbićau pokretima straha, trijumfa, junaka u borbi i sl.). Najčišće ih nalazi u Grčkoj, pa u srednjemvijeku,u poganskim kulturama... Kao povjesničar umjetnosti on u slikama traga za formulacijama ipovije-snim modulacijama temeljnih ljudskih afekata (oslanja se na nauku o simbolima).

Nastojao je prevladati jednostrano formalno promatranje povijesti umjetnosti, iako priznajeneopho-

dnost takvog promatranja. Teži uključivanju novih područja, kako bi se približio realnosti, anjegov

52



ideal je bila obuhvatna kulturološka znanost u kojoj ne bi postojale granice između disciplina.Ovumetodu, koja se nadograđuje na ikonografiju, 1912. naziva - ikonologija.

Warburg je Nijemac iz bogate obitelji, pod utjecajem je Schmarsowa i Buckhardta. Putovao jeFi-rencu i proučavao Boticellija, a zatim u SAD u Novi Meksiko, gdje proučava Pueblo Indijance i

nji-hove kultne običaje, ističe važnost umjetnosti i religije. To putovanje potvrđuje njegovarazmišljanjao povezanosti slikovnog i simboličkog s magijskim aspektom čovjekova ponašanja, kao i opodudar-nostima simboličkog izražavanja u različitim i međusobno udaljenim civilizacijama. In situupoznajeprimitivnog čovjeka okruženog simbolima i posvećenog kultnim i magijskim radnjama, kaopomaga-lima u borbi za opstanak u nemilosrdnoj prirodi. U SAD ga fasciniraju i dostignuća tehničkogdobakoja dokidaju potrebu stvaranja simbola, jer uklanjaju strahove pred prirodom. Postavlja pitanj

odu-miranja misaonog prostora.

Zanima ga proučavanje i dokumentiranje borbe ljudskog i demonskog, racionalnog i magijskogtenjihovo preplitanje u povijesti. Smatra kako nije dovoljno samo gledanje, već komparativniintelektu-alizam. Za razliku od Wolfflina koji gleda cjelinu, Warburg pomake u kulturnoj svijesti traži upojedi-nostima prikaza.

Za svoja istraživanja često traži izvore izvan uobičajene stručne literature: u astrologiji, magiji,odje-ći i kostimima, svečanostima, čak i u pismima i ugovorima. Istražuje odjeke antičkih oblika urene-sansi 15. st., pa iz nekih ugovora Medicija saznaje kako su preko sagova iz Flandrije upoznalinekemotive. Na temelju toga smišlja izraz "formule patosa", koje vidi kao nasljedstvo antike ustabilnim formama renesanse. Za razliku od WInckelmana i njegove statične i idealne slikeGrčke, Warburgvidi antiku kao izvor sile i snage koja u stanju nemira drži cijeli zapad, kao izvorište demonskeprageste, koja nastavlja djelovati u raznolikim pojavama.

"Botticellijevo rođenje Venere i Proljeća" (1893.) prvi objavljeni rad, istražuje predodžbeantikeu talijanskoj ranoj renesansi. Warburg je vatreni istraživač detektivskog tipa, stvara ogromnubibli-oteku u Hamburgu, skuplja sve što ima veze s firentinskom umjetnosti 15. st., i ne samoliteraturuiz povijesti umjetnosti, već i književnosti, filologije, etnologije itd., a sakupio je atlase, adresarete-lefonske imenike, burzovne knjige... Tamo mu dolaze mnogi znanstvenici, a surađuje i sasveučili-štem u Hamburgu - posebno s Panofskyim i Cassirerom. 1933. biblioteka je zbog nacistaprebače-na u London.

53



"Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoja u Firenzi"predavanjena međunarodnom kongresu povjesničara umjetnosti u Rimu (1912.), u kojem izlaže svojaistraži-vanja, s kojima započinje ikonologija.

Potresen 1. svjetskim ratom, proveo je 6 godina u ludnici, umislio je da ga progone demoni i d

jekriv za rat. U ludnici drži predavanje o kultu zmije, a do smrti je pripremao studiju od GiordanuBru-nu. Bio je pionir nove koncepcije povijesti umjetnosti, iako malo radova objavljeno: "Zračnibrod u srednjovjekovnim predodžbama svijeta", "Portretna umjetnost i firentinskograđanstvo","Dürer ili o melankoliji". Njegovi direktni nastavljači su : Saxl, Edgar Wind (teorija o utjecajuvre-mena na povjesničare umjetnosti), Friedlander (O Poussinu i Lorraineu), Krautheimer(Ikonogra-fija arhitekture).

ERWIN PANOFSKY (1892 - 1968.) nastavlja tradiciju Warburga, 1933. emigirira u SAD.U prvim radovima prigovara Wolfflinu što daje formulacije, ali ne i obrazloženje činjenica kojetrebaistražiti tj. kad jedno razdoblje gleda linearno, a drugo slikovito, nije korijen niti uzrok stila negstil-ski fenomen, koji nije tumačenje nego zahtijeva tumačenje. Osvrćući se na Riegla, piše daumjet-nost nije subjektivno izražavanje osjećaja ili egzistencijalno djelovanje određenih individua, vedaona - smjerajući k valjanim rezultatima - nastaje promišljenim i objektivno sagledivim odnoso

obli-kovne sile i određenog sadržaja kojim valja ovladati.

Panofsky smatra da nije moguće opisivanje umjetničkog djela usmjereno samo na formu, većda i opisivanje i analiza forme sadrže i tumačenje forme i analizu tumačenja forme. Poziva sena prim-

jer Grunwaldovog Isenheimskog oltara, jer to mjesto u Evanđelju ne postoji i tu se radi o mixuuskrsnuća, uzačašća i transfiguracije. Ne može se napraviti ni opis forme bez određenog literanog predznanja, to znanje ima presudnu važnost u definiranju umjetničkog karakteraodređenogdjela. Da bismo neko djelo mogli ispravno opisati, moramo ga - makar i nesvjesno i na sekund

-pogledati u stilsko kritičkom smislu.U mnogim radovima dograđuje svoj način interpretacije (piše o Dürerovom odnosu premaantici, oSikstini, o "In Arcadia Ego"...), piše i o značenjskoj vrijednosti umjetnosti (utjecaj Cassirera).

"Idea" (1924.) piše i o povijesti umjetnosti"Studies in Iconology, Humanistic Schems in the Art of Renaissance" (1939.)"Studies in Iconology" dijeli tri značenjske sfere, ali insistira na tome da se one odnose naaspekt

jednog fenomena, a to je umjetničko djelo u cjelini.

Uvijek je svjestan da je ikonologija, jednako kao i oblikovna analiza, samo metoda i neophodnopo-

54



magalo za proučavanje povijesti umjetnosti. Teži radu u kojem bi se prožimale različite metodka-ko bi se prišlo što bliže istinskom umjetničkom fenomenu.

RUDLOF WITTKOWER (1901 - 1971.) napola Englez, studirao je u Njemačkoj, živio uRimu. Zanimaju ga barok i renesansa, posebno Michelangeo i Bernini. Na njega je utjecalaWarbu-rgova metoda. Na Warburg institutu drži predavanja, prenoseći njegovu metodu na arhitektur

U ranim publikacijama piše o Michelangelu (Sv. Petar i Laurenziana). 1949. godine izlazi mudjelo"Architectural Principles in the Age of Humanism" u kojem pokazuje da arhitekturarenensansenije bila određena samo oblikovnim zakonitostima i da ne može biti interpretirana kao otklonod krš-ćanskog razmišljanja. U njoj vidi neprekinut utjecaj kršćanske simbolike, koja preuzimaneoplaton-

ske ideje i smatra da njihovu jednostavnost, jasnoću i proprocioniranu ljepotu trebainterpretiratikao simbolički izraz renesansog poimanja boga. Intenzivno se bavi Palladijem, svodi njegovetežnjena Vitruvija, kao i Warburg bavi se značenjem, ukazujući na odnose koji su ranije bili premalovred-novani ili im se nije poklanjala nikakva pažnja (odnos arhitekture i glazbene teorije).

"Art and Architecture in Italy 1600 - 1750." (1958.)"Born under Saturn" (1963.), istražuje saturnski aspekt u razvoju umjetnosti, kao i specijalneprobleme u sklopu poimanja umjetnika u društvu.

Baltrusaits - simbolički oblici kršćanske umjetnosti, utjecaji s IstokaChastel - ikonološko istraživanje umjetničke realnosti, renesansa, slika u sliciBialostocki - metodika povijesti umjetnosti

ERNST H. GOMBRICH (1909 - 2001.) bio je direktor Warburg instituta u Londonu,pove-zuje ovu tradiciju s Bečkom školom. Napisao je povijest za djecu i tu pokazao sposobnost

prikaziva-nja kompliciranih odnosa u jednostavnom ali autentičnom obliku.

1956. O Rafaelovoj Madoni1957. Art & Scolarship1958. Povijest umjetnosti1960. Art and Illusion1963. Meditations on a Hobby Horse1966. Norm and Form1972. Symbolic Image1979. The Sense of Order, Ideals and Idols

Stručnjak za renesansu, ali se bavi i psihologijom stvaranja i percipiranja slika. Uključuje iprimjere

55



reklama i karikature, bavi se filmom i televizijom, te novim mogućnostima vizualnekomunikacije(Giotto kroz 3D film...), naglašava promjenu funkcije slike u socijalnom kontekstu. Smatra dapovi-

jest nije mrtva, da povijesna imaginacija može prekoračiti sve ograde, da se možemo uživjeti ura-zličite stilove kao što svoj mentalitet možemo prilagoditi različitim medijima. Ne radi granice

izme-đu pretpovijesti i suvremene umjetnosti, promatra ih u odnosu povezanosti i zajedništva, ukidgra-nice uskostručnog povijesno - umjetničkog istraživanja. Insistira na jednostavnosti ipopularnosti.

Tri su aspekta relevantna za njegovu metodu: hegelijanizam, naturalizam i tradicija.

1. Prezentaciju prirodnog svijeta tretira kroz učenja psihologije recepcije, tj. on je protivdirektne

percepcije estetske kvalitete koju predlažu modernisti, smatra da umjetnici uvijek kreću odshe-

me, s pretpostavkom slike, i da je zatim spajaju s nekim motivom u vidljivom svijetu, što

značida prate konvencije.

2. Umjetnost prati umjetnost, pa smatra da najveći utjecaj na umjetnike ima prošla umjetnostMjesto tradicije u njegovoj teoriji je potvrđeno credom da zapadna civilizacija svoje korijene

pro-teže sve do antičke Grčke.

3. Njegov stav prema hegelijanizmu je najbolje vidljiv kroz pristup kulturnoj povijesti. On senasta-

vlja na učenja Warburga i Burckhardta, cijeni važnost tog modela ali ga i kritizira. Najjasnije

toč-ke te kritike su vidljive u tekstu "U potrazi za kulturnom povijesti" (1967.).

U prvim poglavljima objašnjava Hegelov sustav i njegove postavke prema kojima se po prvi pugovori o kulturnoj povijesti. Po Hegelu je povijest svijeta povijest u kojoj bog stvara samogsebe, utom optimističnom sustavu sve je ispravno time što jest, zbog toga i nema valorizacija međukultu-rama, njihov duh je samo privremena forma apsolutnog duha, u njemu su u svakom perioduispre-pletena razna područja (religija, zakon, moral, običaji, znanost, umjetnost, tehnologija... shemkruga!).

Zatim razrađuje svoj osobni stav prema kulturnoj povijesti, priznaje da ima nešto uHegelijanskomstavu da ništa u životu nije izolirano, da su svi događaji i svo stvaranje u svakom periodupovezanimnoštvom veza s kulturom iz koje proizlaze. Ali Gombrich ne smatra da to znači kako je svakastvar simptom neke druge stvari, jer nema zakona o jednakosti formi različitih aspekatakulture, po-vijest je komplicirana, puna slučajnosti i nepravilnosti, zato je treba pisati s velikom pažnjomprema bezbrojnim detaljima. Umjetničke inovacije su važne samo ako su izazvale valjanuljudsku reakciju.

Koliko je njegov pristup empirijski jasno je iz razlike koju definira između perioda i pokreta.Period

56



je hegelijanska ideja (kolektivni događaj u kojem je pojedinac podložan cjelini), a pokretpokreću i održavaju ljudi čiji su interesi i motivi različiti toliko koliko individualaca okuplja. Zatošto ne postojipsihologija ni duh nekog doba, moguće je da se ljudi raznih generacija razumiju. Stoga imasmislaproučavati prošlost - da bi se razumio drugačiji aspekt ljudskog stanja. Povjesničari kulture susvje-

sni da se niti jedna kultura ne može istražiti u svojoj cijelosti, niti da se ni jedan element tekulturene može razumjeti ako se gleda izolirano. Zato je jedini način kompromis, uz ideju i koncepcijuproučavanja (kao Warburgova biblioteka, koja je imala knjige iz raznih područja).

SAŽETAK 19. i 20. st. (FERNIE) .

U 19. st. - empirijska metoda, metafizika i kulturna povijest, dva vrlo različita principa -

empirijski i idealistički. Empirijska metoda, kao i u prirodnim znanostima koje se tada razvijaju,podrazumijeva skupljanje podataka, njihovo razvrstavanje i analizu. Zajedno s vjerom uznanost, razvija se i idejakako se i povijest može realno opisati na temelju takvih podataka. Iako je to prisutno još odVasa-rija, u povijesti umjetnosti se stavlja veliki naglasak na detaljno ispitivanje samog djela imetode setemelje samo na tome.

MORELLI - zastupa proučavanje detalja koji pomažu pri određivanju autentičnosti iautorstva,

tretira o ko kao što kemičar tretira formulu kako bi provjerio starost platna. Raste interes zaarheo-logiju i za antikvarstvo, to utječe na stvaranje tipologija (klasifikacija oblika) čak i do tadazapostav-ljenih perioda srednjeg vijeka.

SEMPER se donekle nastavlja na to, i predlažući da se povijest umjetnosti napravi "znanstve-nijom" ako se objasni kao rezultat triju faktora - funkcije, materijala i tehnike. Taj taj principkoristikako bi objasnio racionalni princip gradnji, te tako izjednačuje gotiku s renesansom. Na ovetenden-

cije se nastavljaju i Violet le Duc i Morris.

U Njemačkoj se filozofija razvija sasvim drugim smjerom: metafizički sustav koji počiva naidealiz-mu - ideje su podlozi čitave realnosti. Za HEGELA je oblik povijesti rezultat apsoluta, koji sesveviše manifestira u duhu pojedinog razdoblja. Umjetnička djela su manifestacije duha određenorazdoblja, a ne rezultat akcija individulaca ili socijalnih sila oko njega.

Tradicija kulturne povijesti stoji između empirijske metode i hegelijanizma. BURCHARDT prvpo-

kušava obuhvatiti sva razdoblja, nastoji napraviti opis ljudi svijeta, uključujući i materijalnu iduhov-nu sferu. Umjetnost smatra centralnom za definiranje nekog razdoblja, sam kaže da je sklonempi-

57



rijskoj metodi, ali zapravo ujedinjuje oba principa. Utječe na Warburga, kojeg zanimauniverzalnapovijesti slike, te istražuje kulturu kroz psihologiju. Oformio je ogromnu biblioteku, uistraživanjimauvažava važnost hegelijanstva i empirije.

RIEGL kreativno usvaja hegelijanske ideje. Smatra da u povijesti umjetnosti vladaju univerzal

za-koni i svaki period ima svoju verziju tih zakona. Djela nose duhovne oznake svojih vremenazahva-ljujući kunstwollenu - volji za oblikovanjem ili estetskoj nužnosti nekog perioda. Njegov seprincipna dva načina razlikuje od Hegelovog: mnogo je više koncentiran na same objekte (ne priznajera-zliku između umjetnosti i obrta, koristi djela kako bi pokazao kakve su forme u nekom periodu)tene priznaje hegelovsku ideju napretka u kojem je svaki period korak dalje prema ostvarenjuapso-luta. Za Riegla su svi periodi jednako vrijedni (tako piše o kasnoj antici).

WOLFFLIN (kao i Hegel) smatra da postoje zakoni koji određuju kako se forme mijenjaju upoje-dinom periodu ali, kao i Riegl, ne prihvaća da je jedan period vredniji od drugog. Smatra dasvakiumjetnički stil (period) prolazi cikluse rane - klasične - barokne faze, te razvija temeljne parovepoj-mova kojma ih analizira. Ovi parovi su prvi noviji "alat" u povijesti umjetnosti još od Morellija.

DVORZAK se nastavlja na Hegela - duhovna povijest, povijest ideja.

20. st. POČETAK ODGOVORI NA MODERNIZAM

Po prvi put povijest umjetnosti redom cijeni suvremene umjetnike, budi se interes zmoder-no doba, raskida se s metodama prošlosti, odustaje se od renesansnog insistiranjana pre-

zentaciji vidljivog svijeta kroz slikarstvo i kiparstvo; javljaju se ekspresionizam iapstrakcija.

Prestaju vrijediti dominantni modeli ciklične povijesti umjetnosti (bila ona Vasarijevska snazadova-njima i procvatima, ili Rieglovska s jednakovrijednim fazama). Naravno, postoje veze premaproš-losti, ali one su tako raznolike i pluralizam je takav da se razdoblje ne može zaokružiti u pokretkojise polako rađao stoljećima. Ipak se insistira na praćenju utjecaja, kako bi se ojačali dignitet ipozi-cija suvremene prakse, ali su izbačene tri uobičajene metode: naturalistički standard (zbog

apstrak-cije), cikličnost (jer materijal nije odgovarao) i kulturni kontekst (zbog vjerovanja uautonomnost

58



umjetnosti).

Koriste se mnoge postojeće metode - životopisi (jer genij ostaje), progresmodernizma, gru-piranje u škole, potraga za izvorima, rasprave boja protiv crteža, ikonografskemetode kom-binirane s psihoanalizom. Koriste se i empirijske metode Morellija, ne toliko zbog

autorstvanego zbog definiranja stilskih odnosa. Ipak, u modernizmu ciklički model ne nestajesasvim,ali se koristi na manjoj razini. Nove metode su dijagrami veza, utjecja i sljedova, kojsu nuž-ni u situaciji u kojoj se povijest umjetnosti sastoji od individualaca, a ne velikihcjelina i gru-pa (Barr, 1936.).

Modernistički način utječe i na poimanje prošlih perioda - Dvorzak i El Greco kaoprotoekspresio-nist, Meyer Schapiro i psihonalitička analiza flamanskih oltara, Clarkov tretman Pierra della

France-sca kao modernog formalista...

20. st. SREDINA RAZNOLIKOST .

Modernizam utiče i na one koje se ne bave njime, važan je smanjeni hegelijanizam,ponovniempiricizam, važnost kulturne povijesti i socijalne povijesti umjetnosti.

1. hegelijanstvo se ne povezuje s ratom, djeluje kao jedna sveobuhvatna teorija. Njemačkiteoreti-

čari se sele u sredine koje imaju veću tradiciju empirijskog istraživanja. Panofsky je dobarprim-

jer pragmatične metafizike tog razdoblja, kombinacija stilske i ikonološke analize.Humanizirana

hegelijanska metoda je vidljiva i kod Focillona (forme su apstraktne i mijenjaju se svremenom

u skladu s principima stila ali su i podložne mnogim utjecajima).

2. Tradicija empirijskog istraživanja (Morelli) i tradicija poznavatelja potaknute su islabljenjem

helgelijanstva i modernizmom (Pevsner). Jačaju studije pojedinačnih umjetnika kojepodržava-

ju tehnike empirijskog i stručnog (kvaliteta, stil, biografija, izvor).

3. Jača kulturna povijest, koja se prati još od WInckelmana i Burckharda do Warburga. Primjer je

Gombrich - bavi se različitim pristupima i periodima, kao i istraživanjem povijestiumjetnosti,

traži izvore i dokaze u svim dijelovima kulture, metode bliske antropologiji i psihoanalizi.

4. 40-ih i 50-ih razvija se socijalna povijest umjetnosti, polazeći do djela američkogantropologa

59



(Meyer Schapiro) i marksističkih intelektualaca kao što su Mađar Antal i Nijemac Hauser,teme-

lji se na marksističkim tezama o ekonomskoj bazi kao uvjetu kulturne nadgradnje i tezi dase

kao rezultat toga stilovi razlikuju zavisno od karaktera vladajuće klase. Socijalnom ulogomum-

jetnosti izrazitije se bave Benjamin i Adorno, a statusom umjetnosti Greenberg.

KASNO 20. st. NOVE POVIJESTI UMJETNOSTI

Kritiziraju se svi postojeći sustavi, traži se da se povijest umjetnosti prilagodipromjenamau samoj umjetnosti. Od 70-ih fokus se sa objekta miče na socijalni kontekst, sustav iideolo-

giju, te strukture moći, politiku, feminizam, psihoanalizu.

T.J. CLARK nadgradnja socijalne povijesti na onu Hausera, bazirana na Marxu, alidetaljnijau ekonomskim modelima i povijesnim dokazima. Nastoji saznati kako ideologija funkcionira,pose-bno ona same umjetnosti i svijeta umjetnosti (Harrison i Ramsdem, Alpers). Neupitnikontinuiteti,klasični mitovi, simbolika kršćanstva, kanoni literature - sve to više nije dio društva na način nko-

je je ranije bilo. Javlja se relativizacija i sumnja.

Utjecaj dolazi od strukturalističkog i poststrukturalističkog pokreta u Francuskoj, koji tražiznačenjena ispod površine sadržaja, što je metoda koja se može primijeniti i na umjetnost, ignorirajućiikono-grafsku identifikaciju figura i koristeći umjesto toga parove poput: muško/žensko,obučeno/golo, svjetlo/tamno, kako bi se opisao i istražio sadržaj. Ove se strategije koriste usuradnji sa semioti-kom (znanost o znakovima).

BARTHES niječe važnost autorstva, a DERRIDA koristi pojam dekonstrukcije kako bi zanije-kao mogućnost komunikacijskog značenja, tvrdeći da namjera koja je iza djela ne može bitipozna-ta i da je svako čitanje teksta njegova rekreacija. U slučaju povijesti umjetnosti, ova teorija činiupi-tnim status umjetnika kao kreativnog posrednika i kao izvora onoga što je prisutno uumjetničkomobjektu, te niječe prisustvo ikakvog jasnog značenja.

FOUCAULT prihvaća koncept analize diskursa da bi opisao razlomljeni karakter odnosa moćidruštvu. Slika ili zgrada su polazište za beskrajan broj diskursa - društvenih, umjetničkih,psihološ-kih itd, i koriste se kao sredstva za identificiranje skrivenih interesa moći i kontrole (podsjećakako

je umjetnost koju znamo iz povijesti umjetnosti - umjetnost pobjednika).

60



Ovo posebno zanima feministički pokret, zbog isključivanja žena iz tradicionalnih kanonaumjet-nosti i podređenog položaja u suvremenom društvu. 70-ih žene povjesničarke umjetnostiponovootkrivaju niz umjetnica, te mijenjaju pogled na odnose obrta i umjetnosti, koji su korišteni zanipo-

daštavanje žena. U početku se koriste tradicionalne metode pisanja biografija i tehnikepoznavanjakako bi došlo do revalorizacije. Kasnih 70-ih kreće preispitivanje same discipline i patrijarhalneos-nove društva. Koristeći tehnike poststrukturalista traže revoluciju, kao i marksisti koristepsihoana-lizu, semiotiku, strukturalizam.

radovi:

WALTER BENJAMIN (1898 - 1940.)"Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reprodukcije" 1936.

Književni i kulturni kritičar, povezan je s Brechtom i Institutom za socijalna istraživanja injegovimglasilom u Frankfurtu, koje počinje izlaziti 1932. Tekst je važan zbog polemike s fašizmom -Benja-min ukida pojmove: stvaralaštvo, genijalnost, vječna vrijednost i tajna, kojima manipulirafašizam,te se suprotstavlja materijalističkim i klasno militantnim pozicijama.

U omasovljenju umjetnosti Benjamin vidi pozitivnu činjenicu koja razbija hijerarhiju

tradicionalnihvrijednosti i stvara preduvjete za nove sisteme. Smatra kako preobrazba tehnike reprodukcijeumje-tnosti utječe na stvaralačku maštu i mijenja sam pojam umjetnosti (uvjek se moglo kopirati, alisadase tehnička reprodukcija izborila za ravnopravno mjesto među umjetničkim postupcima). Mijenaju se pojmovi "ovdje i sada" vezani za umjetnička djela, jer je tehnička reprodukcijasamos-talnija nego manualna i reprodukcija se može dovesti u situacije koje su inače originalunedostup-

ne. Primjeri za to su fotografija i film (tada još nedovoljno istraženi). Benjamin stroju dajekatarktič-ko značenje i prednost pred nesigurnim uslugama oka i ruke (tu je na tragu romantičnihidealizacijastroja iz 19. st.). On traži demitificiranje povijesti i smatra da novo doba umjetničkim djelimarazbijaauru i lišava ih njegove kultne i unikatne funkcije. Smatra da su vrijednost i jedinstvenostautentič-nog umjetničkog djela utemeljeni na ritualu u kojem je djelo posjedovalo svoju izvornu i prvuupo-trebnu vrijednost, a tehnička reprodukcija ga toga oslobađa.

Kada zakaže mjerilo autentičnosti u umjetničkoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcijaumjet-

61



nosti, a njezino utemeljenje u ritualu nadomješta drugačija praksa - utemeljenje u politici.Usprkostome, za njega fotografija, kao i svaka druga reprodukcija, zadržava bitnu konzistentnostumjetnič-kog djela (ali nije definirao što je to). Kritika dolazi od McLuhana - "medij je poruka" - slika natelevi-zoru nije neokrnjena bit umjetničkog djela nego nešto drugo: različito materijalizirano,

pericipirano, uključeno u različiti sustav vrijednosti).

ARNOLD HAUSER (1892 - 1978.) njemački povjesničar i marksistički teoretičar."Socijalna povijest umjetnosti" (1951.)

Polazi od stavova da važna umjetnost uvijek govori o životu, da nam ona omogućuje boljesnala-ženje u kaotičnom okruženju i da umjetnosti kao dio kulture služi kako bi zaštitila društvo. Kaoprimjer uspoređuje flamance i nizozemce u 17. st., Rubensa i Rembrandta, koji su potpunorazličiti

iako su temeljeni na bliskoj kulturnoj tradiciji. Tvrdi da je to zbog različitih ekonomskih isocijalnihuvjeta: u Flandriji je dvorskom i aristokratskom društvu najvažnije pokazivanje i raskoš, dok jeNi-zozemska buržujska i komercijalna, čime objašnjava veze između umjetničke forme idruštvenihuvjeta. Smatra kako je sociologija centralna znanost našeg vremena, kao što je to usrednjemvijeku bila teologija, u 17. st. filozofija, a u 18. st. ekonomija.

Ovu centralnu poziciju sociologiji su omogućili uvidi Marxa, Nietzschea i Freuda, koji pokazujuda

su naše ideje, kao i sve drugo, pod utjecajem našeg backgrounda i naših klasnih interesa, te dsu duhovne vrijednosti političko oružje - sve što se izražava proizlazi iz društvenog interesa injime jei ograničeno. Priznaje tri ograničenja kada se te teze prenose na umjetnost:

1. Prvo se odnosi na samu prirodu djela: za njega je važan status nezavisnog objekta sunutraš-

njom logikom, pa s te strane djelo nije podložno socijalnoj analizi, tj. analiziranju isključivokon-

teksta i njegovih izvora,čak i funkcija može biti irelevantna za estetsku strukturu djela.Sociološki pristup bi mogao zanemariti kompleksnost djela, zato za njegovu analizu Hauser

pre-poruča povijest umjetnosti (iako kaže da su neke od njenih metoda destruktivne).

2. Sociološka analiza ne objašnjava kvalitetu djela, jer isti uvjeti mogu proizvesti i vrijedno ibezvri-

jedno djelo.

3. Takva analiza ne objašnjava vezu (ili nepostojanje veze) između umjetničke kvalitete ipopular-

nosti djela, ona može samo donekle istražiti distribuciju među pojedinim klasama, ali to nedo-

tiče aspekt kvalitete.

Ravnoteža između povijesti umjetnosti i socijalne povijesti umjetnosti iskazana je unjego-

62



vom glavnom principu: ponašanje individualaca je produkt i njihovih urođenihsposobnostii situacije u kojoj se nalaze. Hausera kritiziraju (i on to prihvaća) da su termini:"dvorski", "buržujski", "liberalni", itd, vrlo slojeviti i da mogu kompleksno utjecati nrazličita djela, teda je uglavnom koncentriran na visoku umjetnost, a ignorira moment proizvodnje.

MEYER SCHAPIRO (1904 - 1996.)Litvanac, živio u SAD, puno je putovao, poznavao je i Bliski Istok i Europu.

Njegova metoda povezuje tendencije poput istraživanja simbola i analize oblika, koje su sesma-trale suprotnima, daje im osobni ton koji utječe na razvitak daljnje povijesti umjetnosti i nanovijuumjetnost i arhitekturu.

"From Mozarabic to Romanesque in Silos" (1939.) obrađuje romanička djela, analizira ih imo-gućnosti prisutnih u tadašnjoj sve centraliziranijoj španjolskoj Crkvi, te prijelazom kršćanskeŠpa-njolske iz društvenog sustava rascjepkanih zajednica, orijentiranih na poljoprivredu, premamoćnoj centraliziranoj državi. Fasicnante apstrakcije romaničke umjetnosti on promatra uanalogiji s aspe-kta 20. st.

"Courbet and Popular Imagery" (1940.) istraživanje o realizmu. Kasnije izdaje knjige oCezanneui Van Goghu, analizira ih s aspekta umjetničke i humanističke tradicije, koristi Wolfflinove

pojmove.

"On the Humanity of Abstract Painting" (1960.) suprotstavlja se vodećoj školi marksističkiteo-Retičara, ali i uvriježenom poimanju modernizma. Smatra da apstraktna umjetnost nema vezes lo-gikom apstrahiranja ili matematikom, ona jest konkretna, samo ne predstavlja svijet izvan slikvećonaj koji pripada samo slici, a umjetnost priziva slikareve dojmove, njegovu dinamiku isudjelova-nje u procesu stvaranja. Odbacuje prigovore o nečovječnosti apstraktne umjetnosti.

"Leonardo i Freud" (1956.) upozorava na olako korištenje drugih disciplina.

GIULIO CARLO ARGAN (1909 - 1992.)"Povijest umjetnosti kao povijest grada" (1990.)

Bavi se pretežno arhitekturom a njegov je rad obilježen nastojanjem da se suvremeni razvojuklju-či u tradicionalni kontekst. Piše o Nerviju, Liberi, Borrominiju, Bruneleschiju, Gropiusu iBauhausu.Utjecao je na urbanizam u Rimu.

63



HERMENEUTIKA .

Hermeneutika je vještina razumijevanja i interpretacije teksta - tako se naziva znanstvenoizlaganje pravila i postupaka koji otkrivaju smisao i značenje koje je autor želio dati svojemtekstu.

WILHELM DILTHEY - hermeneutika je osnovna metoda u humanističkim znanostima.Definira se kao tehnologija razumijevanja tekstualno fiksiranih iskustvenih izraza. Nastala je izin-terpretacije antičkih i ranokršćanskih izvornih tekstova i komentara. Smisao do kojeg dolaziherme-neutička interpretacija nije egzaktna prirodoznanstvena činjenica, nego je određenartikulacijomrazumljivog izlaganja tj. smisao je u onom u čemu se zadržava razumljivost nečeg. Zato je zaher-

meneutiku srž koja se može razumjeti sam jezik.

GADAMER - dalje razrađuje pojam, pa prema njegovom mišljenju hermeneutika se morade-finirati tako da obuhvati čitavu sferu umjetnosti. Kao što je potrebno interpretirati svakipojedinačnitekst, tako treba omogućiti da hermeneutika obuhvati razumijevanje svakog umjetničkog djelaHermeneutička svijest dobiva širinu koja premašuje širinu estetske svijesti, tj. estetika se morauto-piti u hermeneutiku, koja je u cjelini tako određena da pravilno ocjenjuje iskustvo umjetnosti.Hermeneutička teorija omogućuje iskorak u povijesni proces razumijevanja, bez idealiziranja

povijesnog gledišta i pozicije interpretatora.

Uvodi se pojam "horizonta teškoće" između prošlog i sadašnjeg gledišta. Interpretator sekrećepo horizontu sadašnjeg, a istovremeno nosi u sebi prošli horizont (povijesno prenesene podatki interpretacije). Suvremenom promatraču se umjetnički rad pojavljuje kao prošli horizont kojitrebapovezati svojim sadašnjim razumijevanjem, a promatranje umjetničkog djela se temelji naprepoz-navanju njegovog mjesta u originalnom kontekstu stvaranja (koji se sastoji od razumijevanjadruš-

tvenih, kulturnih i umjetničkih odnosa).

Djelo, njegova likovna i znakovna (ikonološka) struktura - analogna strukturi teksta, mora seinter-pretirati obzirom na povijesni i u odnosu na sadašnji horizont. Za Gadamera je bitno da seistinsko razumijevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da ssuprostav-lja ideji o riječi kao pukom znaku, koji proizvoljno upućuje na predmet.

Gadamer ukazuje da su riječ i predmet ontološki povezani, tvrdi da riječ nije samo znak negoda jeu teško shvatljivom smislu svojevrsni odslik - Abbild. Odnos riječi predmeta on ne interpretirakao semantički, nego kao ontološki odnos. Njegovo shvaćanje slike može se opisati na primjerodno-

64



sa zrcalne slike i predmeta, upozorava da se slika u zrcalu ne naziva slučajno slikom (bild) aneodslikom (abbild), jer se u zrcalu pojavljuje samo ono bivstvujuće u slici.

Pozivajući se na magijsko poistovjećivanje slike s predmetom, na ikonoklazam i sakralni pojampri-kazivanja, Gadamer dokazuje ontološku supripadnost slike i predmeta, umjetnosti istvarnosti. Slika

kao prikaz zbilje (darstellung) nije nešto odvojeno od zbilje, nego je naprotiv, uvijek prikazzbilje.

Drugi primjer je teorija o fotografiji, koju tretira kao odslik , njegova funkcija je posredovanjeods-likanog, odnosno upućivanje na predmet koji odslikava. Ova interpretacija upućuje da odsliktrebashvatiti kao nešto različito od predmeta koji se prikazuje, kao nešto što upućuje na predmet.Direk-tno upućivanje na predmet kod odslika ima tu specifičnost u odnosu na znak time što jepredmetna koji se ukazuje, zahvaljujući sličnosti, ipak prisutan u odsliku.

SEMIOLOGIJA .

Semiologija je često sinonim za semiotiku, ali u novijim razmatranjima se definira:

1. kao formalna znanost o znaku i značenju, lingvističkog i izvanligvističkog porijekla,2. kao znanost koja proučava nastajanje, prenošenje, funkcioniranje i transformiranje znakova

i značenja u društvenom životu, pa se semiologija može definirati i kao semiotika kulture(npr. Barthes "Carstvo znakova", Uspenski, Eco, Burgin).

Semiologija slikarstva je znanstvena metajezička metoda opisivanja i objašnjavanja slike kaospe-cifičnog značenjskog izraza i slikarstva kao značenjske paradigme (sistema, konteksta, prakse)Nije važno pitanje što je umjetnost, nego što je slika.

Louis Marin, Jean Louis Schefer... po njima semiologija predstavlja sistem koji sažimaformula-cije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonoloških studija i znanosti o likovnim

umjetnostima,pomoću lingvističkih, semiotičkih, strukturalističkih i psihoanalitičkih metoda analize. Cilj jeomogu-ćiti što iscrpniji opis slike, te odnosa slike i konteksta kulture.

SEMIOTIKA .

Semiotiku u suvremenom smislu formulira Charles Sanders Pierce, a de Saussure jedefinira kaoopću znanost o znakovima. I semiotika i semiologija omogućuju istraživanje prakse i sistempro-

65



dukcije značenja koji se ne zasnivaju na lingvističkim principima, usmjerene su na sekundarneozna-čujuće sisteme (magija, poezija, moda, slikarstvo, skulptura...), te proučavaju odnosesekundarnihsistema i lingvističkih jezičnih sistema. Semiotika utvrđuje formalni pojam, oblike pojavnosti itipolo-gije znakova te njihovih odnosa u nekom sistemu, a semiologija pokazuje kako određeno

društvoformulira svoja značenja, smisao i vrijednosti kroz umjetnost, religiju, modu.

SEMIOTIČKA ESTETIKA

To je opća filozofska teorija koja na osnovu modela semiotike, semiologije, teorije informacija,ligvi-stike, strukturalizma i filozofije jezika, proučava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema ipotroš-nje značenja u društvu, kulturi i umjetnosti.

FEMINISTIČKA INTERVENCIJA KOLEŠNIK .

Početkom 60-ih, u vrijeme razvijanja alternativnih strategija, dolazi do povezanosti feminističkumjetnosti, kritike i kritike povijesti umjetnosti. Počelo je nizom usamljenih pokušaja kritikenačina produkcije, distribucije i interpretacije ženske umjetnosti, unutar dominantno muške,patrijarhalne

kulture.

70-ih se javlja naglašeni feministički politički angažman, prvi primjeri šire afirmacije i stvaranjeteo-rijskih polazišta. Mnoge umjetnice i kritičarke odbijaju ideju o zajedničkim karakteristikamaženske umjetnosti, a feministička kritika ne podrazumijeva homogenost, već označujespecifični oblik umje-tničke intervencije: aktivnosti dekonstrukcije, pluralizacije, narušavanja i razobličavanja. Kritik

jeusmjerena prema institucionalnoj organizaciji umjetnosti, održavanju muškedominacije i

vrednovanju ženske produkcije.

KATY DEEPWELL ističe kako se ne radi o veličanju kategorije ženskog senzibiliteta, već oaktivnosti koja pokušava generirati interes za žensku produkciju u cjelini. Koristi se širokispektarmetoda: od podizanja razine svijesti o specifičnim obilježjima ženske produkcije, dorazobličavanjalažne rodne neutralnosti velikih muzeja. Bitno obilježje ove kritike je otvorenost premarazličitimoblicima umjetničke interpretacije socijalne i kulturološke determiniranosti rodne pripadnosti,tenačin prikazivanja žene i ženskosti u suvremenoj kulturi. Katy Deepwell ističe kako je ciljtakvekritike ponuditi modele ponašanja koji bi mogli poslužiti ostalim ženama.

66



Još od sedamdesetih godina postoje dvije struje, u čijim je temeljima sukob izmeđuaktivi-zma i akademizma: s jedne strane antiteorijski pristup, a s druge autorice koje držeda jepraksa koja ne počiva na jasno određenim teorijskim osnovama u opasnosti da se

pretvoriu getoiziranu aktivnost.

Od kraja 70-ih i kritika povijesti umjetnosti kao discipline, temeljeći se na suvremenoj lingvistici psi-hoanalizi, kao središnju temu ističe problem razumijevanja sustava označavanja patrijarhalnogdru-štva. Analiza pretpostavki na temelju kojih se proizvode i organiziraju značenja u svimpodručjimakulturne prakse određenog društva, presudna je za razumijevanje pozicije žene.

Na temelju mnogih analiza prikazivanja žene, feministička kritika povijest umjetnosdoživ-ljava kao konzervativno područje koje reproducira tradicionalne odnose rodne, rasni klas-ne kulturne hegemonije. Dolazi do malih pomaka: osim aktivnosti feministica,nastaje i nova povijest umjetnosti malobrojnih autora (Clark, Baldwin, Harrison) kojnaglašava potrebu istraživanja socijalnog konteksta u kojem djelo nastaje, tenužnost istraživanja socijalnogkonteksta njegove recepcije.