EDITOR ASOCIADOJUAN GRANICA

TRADUCCION DEJUAN LUIS DELMONT-MAUzu

Y JULiETA SUCRE

UNICA EDICIONAUTORIZADA

LA REVISION DE LA TRADUCCIONES DE DIANA RABINOVICH

CON EL ACUERDO DEJACQUES.ALAIN MILLER

Diseo de la ColeccronRolando 6 Memelsdorff

EL SEMINARIODEJACQUES LACAI{

LIBRO 11DCINACIOI

LOS CTJATRO

FUNDA]VIENTALE,SDEL PSICOANALIS

--

1964___._I Est o-"

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TEXTO ESTABLECIDO-PORJACQUES.ALAIN MILLER

EDICIONES PAIDOSBUENOS AIRES - BARCELONA

MEXICO ,,_' . ,,..

VI

LA ESQUIZIA DEL OJO Y DE LA MIRADA

Esquizia del sueto.Facttcidad del ttaurruLM auri c e ill erie au-Po nty.

.

La tmdicin filosfica.' El mimetismo.

El omnivoyeur.En el sueo, eso muesfis,

Contino.Ls record la Wiederholung

-y ya les dije lo suficiente comopara que subrayen en la referencia etimolgica que les di, halar, laconnotacin cansosa que entraa.

Halar, tirar de. Tkar de qu? Tal vez, jugando con la ambige-dad de la palabra en francs, tlrer au sorf, "echar la suerte". EseZwang nos dirigira entonces hacia la carta obligada

-si hay unasola carta en eljuego, no puedo sacar otra.

El carcter de coqjunto, en el sentido matemtico del trmino,que presenta el manojo de significantes,'y que lo opone, por ejem-plo, a lo indefinido del nmbro entero, nos permite concebir unesquema en el cual se aplica de inmediato la funcin de la cartaobligada. Si el sujeto es el sujeto del significante

-determinado porl:-. podemos imaginar la red sincrnica de tal.manera que produicaen la diacronfa efectos preferenciales. Entiendan que no se trata eneste caso de efectos estadlsticos imprevisibles, sino que la estructuramisma de la red implica los retornos. Es la figura que toma paranosotros, a travs de la elucidacin de lo que llamamos las estrate-gias, el automaton de Aristteles. Por eso mismo, traducimos por

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DE LA MIRADA ENO ONTO A MTNUSCULA

automatismo el Zwang de la Wiederholungzwang, compulsin a larepeticin.

I

Ms adelante les procurar los hechos que sugieren que, enciertos momentos del monlogo infantil, imprudentemente califica-do de egocntrico, se obsenran juegos propiamente sintcticos.Estos juegos pertenecen al campo que llamamos preconsciente, peroforman, por decir asf, el lecho de la reserva inconsciente

-que hade entenderse en el sentido de reserva de indios, dentro de la redsocial.

La sintaxis, desde luego, es preconsciente. Pero su sintaxistiene que ver con la reserva inconseiente que escapa al sujeto.Cuando el sujeto cuenta su historia, actfia, latente, lo que rige aesa sintaxis y.la hace cada vez ms ceflida. Ceida con respecto aqu? A lo que Freud, desde el principio de su descripcin de la

Decir que ese ncleo se refiere a algo traumtico no es ms queuna aproximacin. Hay que distingui la resistencia del sujeto deesta primera resistencia del discurso, cuando ste procede al cei-miento en torno al ncleo. Porque la expresin "resistencia delsujeto" implica en demasfa un yo supuesto, y nada ms asegura-cuando nos acercamos al ntlcleo- que ste sea algo que an justi-fique la calificacin del yo.

El nricleo ha de ser designado como real -real en tanto la identi-

dad de percepcin es su regla. A la postre, se basa, como Freud 1oseala, en una especie de muestra, que nos asegua que estamos enla percepcin por la sensacin de realidad que la autentifica. Ququiere decir esto?

-pues que del lado del sujeto eso se llama eldespertar.

La vez pasada abord lo que entraa la repeticin con el sueodel capftulo siete de La lnterpretacin de los suefios, porque laeleccin de ese sueo rtan sellado, tan cerrado, doble y triplemeritecerrado, ya que no es analizado

-es muy significativa por tratarsede lo que mueve, en rlltima instancia, al proceso del sueo. La reali-dad que determina el despertat, es en verdad el ruido ligero contrael, cual se mantiene el imperio del sueo y del deseo? No ser ms

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LA ESEfZ=IA.DEL AIO y DE tA'fefrRADA

bien otra cosa? No ser lo que se expresa en el fondo de la angustiade ese sueo?

-a saber, lo ms fntimo de la relacin del padre conel ho, y que surge no tanto de esa muerte sino de lo que ella es,allende en su sentido de destino.

Entre eso que sucede como por azar, cuando todos duermen-la vela que cae y la mortaja en llamas, el acontecimiento sin sen-tido, el accidente, la mala suerte- y lo conmovedor, aunque velado,del "Padre, acoso no yes que ardo?", existe la misma.relacinque la que se nos presenta en una repeticin. Esto toma figuraspara nosotros en la apelacin de neurosis de destino o neurosis defracaso. No falla la adaptacin,sino tyche, el encuentro.

Lo formulado por Aristteles -que la tyche se define por slo

poder provenir de un ser capaz de eleccin, proairesis, que la ty-che, buena o mala fortuna, no puede provenir de un objeto inani-mado, de un nio, de un animal- se ve aquf controvertido. El acci-dente de este sueo ejemplar nos lo muestra. Ciertamente, Aris-tteles marca en este punto el mismo lfmite que lo detiene al bordede las formas extravagantes de coryducta sexual, que slo puedecalificar de teriotes, monstruosidades.

El aspecto cerrado de la relacin entre el accidente, que serepite, y el sentido velado, que es la verdadera realidad y nos llevahacia la pulsin, nos proporciona justamente la certeza de que ladesmitificacin de ese artificio del tratamiento que se llama la transferencia no consiste en reducirla a la llamada actualidad de lasituacin. La direccin sealada por esta reduccin a la actualidadde la sesin, o de la serie de sesiones, no tiene siquiera un valorpropedutico. El concepto exacto de la repeticin ha de obtenerseen otra direccin que no podemos confundir con el conjunto de losefectos de transferencia. Cuando abordemos la funcin de latransferencia, nuestro problema ser el de saber cmo la transferencia,puede llevarnos al meollo de la repeticin.

Por eso mismo es necesario fundamentar primero la repeticinen la propia esquizia que se produce en el sujeto respecto del en-cuentro. Esta esquizia constituye la dimensin caracterlstica deldescubrimiento y de la experiencia analltica, que nos hace aprehen-der lo real, en su incidencia dialctica, como algo que llega siempreen mal momento. Precisamente por ello, lo real en el sujeto resultaser lo ms cmplice de la pulsin

-a la cual llegaremos en riltimo

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

trmino, porque slo el recorrido de este camino nos permitirconcebir de qu se trata.

A fin de cuentas, por qu es tan traumticl la escena primaria?Por qu se presenta siempre demasiado pronto o demasiado tarde?Por qu el sujeto encuentra en ella o demasiado placer

-asf, almenos, concebimos prirnero la causalidad traumatizante del obse-sivo* o demasiado poco, como en la histrica? por qu no despier-ta en seguida al sujeto, si es cierto que es tan profundamente libi-dinal? Por qu el hecho es en este caso dystychia? por qu lapretendida maduracin de los pseudo-instintos est transfija, tras-pasada, urdida de tquico, dira

-a partir de la palabra tyche?Por ei momento, nuestro horizonte es lo facticio que aparece en

la relacin fundamental con la sexualidad, En la experiencia analf-tica es preciso partir de Io siguiente: si la escena primaria es traum-tica, la empata sexual no sostiene las modulaciones de lo analiza-ble, las sostiene un hecho facticio. Un hecho facticio, como el queaparece en la escena tan ferozmente acosada en la experiencia deEl hombre de los lobos; la extraeza de la clesaparicin y reapari-cin del pene.

La yez pasada quise sealar dnde est la esquizia del sujeto. Estaesquizia persiste despus del despertar. Persiste entre el regreso alo real, la representacin del mundo que ha logrado por fin volver aponerse de pie, los brazos alzados, qu desgracia, qu pw, quhorror, qu necedad, qu tdiota se, que se qued dormldo, y laconciencia que se vuelve a trarnar, que sabe que vive todo eso comouna pesadilla pero que, sin embargo, se recupeta a s misma, yo soyquien vivo todo eso, no neceslto pellizcarme para saber que nosueo. Pero sucede que aqu esa esquizia slo representa la esquiziams profunda, que es preciso situar entre lo que refiere al sujeto enla maquinaria del sueo, la imagen del hijo que se acerca, con unamirada llena de reproche y, por otra parte, aquello que lo causa y enlo cual cae: invocacin, voz del nio, solicitacin de la mirada

-pa-dre, acaso no ves, . .?

1

Aqul -libre cle proseguir, en el camino por donae los llevo, la

vfa que mejor nre 'parczca- paso mi gancl:rillo a travs de la labor y78 79

I,A ESSUIZIA DEL OJO Y DE LA MIRADA

salto del lado donde se plantea la pregunta que se ofrece como en-crucijada, entre nosotros y todos los que intentan pensar el caminodel sujeto,

Este camino, en tanto es bsqueda de la verdad, habr quedesbrozarlo con nuestro estilo de aventura, con su trauma reflejode facticidad? O localizarlo donde siempre lo ha hecho Ia lltradicin, a nivel de la dialctica entre lo verdadero y la apariencia, lftomada a partir de la percepcin en lo que tiene de fundamental- llmente ideica, esttica, digamos, y acentuada mediante un centra- llmiento visual?

No es mero azar -que podamos referir al oden de 1o mera-

mente tlquico- el que su publicacin ponga al alcance de ustedesesta semana el libro pstumo de nuestro amigo Maurice Merleau-Ponty sobre Lo vtsible y lo invlslble

En esto se expresa, encarnado, lo que hacfa la alternancia denuestro dilogo, y no tengo que remontarme mucho para evocar elCongreso de Bonneval, donde su: interyencin dej sentado culera su camino, intemrmpido en un punto de la obra que no la dejainacabada, cosa que se peicibe en el trabajo abnegado que debemosa Claude Lefort, al que quiero rendir homenaje por la suerte de penfeccin la que, en una transcripcin larga y difcil, creo que hallegado.

Lo vistble y lo tnvtsible puede sealar para nosotros el punto dellegada de la tradicin filosfica

-esa tradicin que empieza enPlatn con la promocin de la idea, de la que podemos decir que, deun punto de partida tomado en el mundo esttico, se determinapor dar al ser un fin, el bien supremo, alcanzando asf una bellezaque es tambin su lfmite. Y no en balde Maurice Merleau-Pontyreconoce en el ojo su rector.

En esta obra a la vez terminal e inauguradora, descubrirn unregreso y un paso hacia adelante en la vfa de lo que primero habfaformulado en Fenomenologa de la percepcin, Evoca en efepto lafuncin reguladora de la forma, invocada en contra de lo que, amedida que progresaba el pensamiento filosfico, sehabfallevadohasta ese extremo vertiginoso que se manifiesta en el trmino iderlismo

-cmo lograr reunir alguna vez ese doble en que seconvertfa entonces la representaci con lo que se supone qe elargcubre? La Fenom,enologa nos remitfa por tanto a la regulacinde la forma, que preside no slo el ojo del sujeto, sino toda su

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCUUI

espera! su movirniento, u aprehensin, su emocin muscular yaun visceral

-en suma, su presencia constitutiva, sefialada en su asfllamada intencionalidad total.

, Maurice MS4ggg.f"q_y da'ahora el paso siguiente forzando loslfmites de esta misma fenomenologa. Vern que las vfas por dondelos har pasar no pertenecen solamente al orden de la fenomeno.logfa de lo visual, pues llevan al encuentro

-ste es el punto esen-cial- de la depedencia de lo visible respecto de aquello que nospgrle*qle el ojo delvidente. Y aun es demasiado decir, pues ese ojono es sino la metfora de algo que ms bien llamarf a et brote delvidente

-algo anterior a su ojo. E_l_g-rylqgq!4-.efi-d.qq!inda, porlasvfas del camino que l nos indica, la preexistencia de una mirada

Y, -slo veo desde un punto, pero en mi exidenia sy mirado desde

0 ' todas partes.Este ver al que estoy sometido de manera originaria, nos lleva

sin duda a la ambicin de esta obra, a un vuelco ontolgico que hade asentane en una institucin ms primitiva de la forma.

Esto me brinda la ocasin de responder a alguien que, porzupuesto, tengo mi ontologla

-ipor qu no?- como cualquiera latiene, ingenua o elaborada. Pero, ciertamente, lo que intento esbo-zat en mi discurso

-el cual, si bien reinterpreta a Freud, est detodos modos esencialmente.centrado en la particularidad de la expe'riencia que l traza- no pretende para nada abarcar todo el campode la experiencia. lncluso este intersticio que la aprehensin delinconsciente nos abre slo nos interesa en la medida en que laconsigna freudiana nos lo designa como aquello de lo cual el sujetodebe tomar posesin. Slo afladir que el mantenimiento de eseaspecto del freudismo, que se suele calicar de naturalismo, pareceirrdispensable porque es uno de los pocos intentos, si no el nico,de dar cuerpo a la realidad psfquica sin substantificarla.. En el campo que nos brinda Maurice Merleau-Ponty, ms omenos plarizado, por cierto, por los hilos de nuestra experiencia,el campo escpico, el status ontolgico se presenta por sus inci. .dencias ms facticias, e incluso ms caducas. Pero nosotros notendremos que pasar entre lo visible y lo invisible. La esquizia que llnos interesa no es la distancia que se debe al hecho de que existan ll'iformas impuestas por el mundo hacia las cuales nos dirige la inten- l[cionalidad de la experiencia fenomenolgica, por lo cual encontra- llmos lfmites en la experiencia de.lo visible. L_q _r1iq_{s_l-o q9!-oi

80 fista obra es propiedarl del SIBDI . UCR i

LA ESQUIZIA DEL OJO Y DE LA MIMDA

presenta bajo la forma de una extraa contingencia, simblica deaquello que encontramos en el horizonte y como tope de nuestraelplfgngla, a saber, la falta constitutiva de la angustia cle cas-tracin.

El ojo y la mirada, sa es para nosotros la esquizia en la cual semanifiesta la pulsin a nivel del campo escpico.

,,.rlIu X-PtS-,tryelacin con las cosas, ta! como la*_q-9sg!-ug-!g.v1g

-qed-esli41, "p_a31.:*tglulq,. ge_f.sl9-e!_o_"S"1_.p-g-llq9, pq3 s9 iem_pe

en lg[n gedo*ludrdq":9o sillama la lgltaqa.Para hacrselos percibir, hay ms de un camino. ,Lo ilustrar,

en su extremo, mediante uno de los enigmas que nos presenta lareferencia a la naturaleza? Se trata nada menos que del fenmenollamado mimetismo.

Al respecto se han dicho muchas cosas, y sobre todo muchascosas absurdas

-por ejemplo, que los fenmenos de mimetismo seexplican por una finalidad de adaptacin. No soy de esa opinin.Los remito, entre otras, a una pequea obra que muchos conocen sin'duda, la de Caillois, titulada Medusa y compaa, donde la referen-cia adaptativa es criticada de manera particularmente perspicaz.Por una parte, para ser eficaz, la mutacin que determina el mime-tismo, en el insecto por ejemplo, slo puede hacerse de una vez ydesde el principio. Por otra, sus pretenclidos efectos selectiVos qu+'dan anulados cuando se comprueba que en el estrnago de los p-jaros predadores se encuentran tantos insectos supuestamente pretegidos por algfin mimetismo como insectos que no lo estn.

Pero adems, el problema no es ste. El problema ms radicaldel mimetismo consiste en saber'si ha de atribuirse a alguna poten-cia formadora dl propio organismo, que muestra sus manifesta-ciones. Para que esto sea legftimo tendrfamos que poder concebirpor qu circuitos esa fuerza puede encontrarse en posicin de domi-nar, no slo la forma del cuerpo mimetizado, sino su relacin conel medio ambiente, ya sea.distinguindose o confundindose con 1.Y, en resumidas cuentas, como lo recuerda Caillois con rnucha perti-nencia, tratndose dc estas manifestaciones mimticas, en especial

DE LA MTRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

esencia de la mirada. Es, finalmente, una mariposa no muy dife-rente de la que espanta al,Hdmbte de los Lobos

-y Maurice Merleau.Ponty sabe bien su importancia, pues remite 4 ella en una nota nointegrada a su texto. Cuando Chuang-tzrl est despierto, puede pre-guntarse si no es la mariposa la que suea que ella es Chuang:tz.Tiene razn, por cierto, doblemente, primero porque eso pruebaque no est'loco, que no se cree de ningfrn modo idntico a Chuang-tz'it

-y en segundo lugar, porque no sabe cun cierto es lo que estdiciendo. Efectivamente, cuando era la mariposa discerna ciertarafz de su identidad, es decir que era y es, en su esencia, esa maripesa que se pinta con sus propios colofes- y por eso, por esa ralzltima, es Chuangtz(r.

Lo prueba que, cUando es la mariposa, no se le ocurre pregun-tarse si, cuando es Chuang-tz despiertoi no es la mariposa queest soando que es. Sucede que cuando suea que es la mariposa,luego tendr sin duda que dar fe de que se representaba como mari-posa, pero eso no significa que est cautivado por la mariposa-es mariposa iapturada, pero captura de nada, pues, en el suefio,l no es mariposa para nadie. Slo cuando est despierto es Chuang-tz para los dems, y est preso en sus redes de cazil. mariposas.

Por eso la mariposa -si el sujeto no es Chuang-tz sino el Hom-

bre de los I,obos- puede inspirale el terror fbico de reconocerqueel aleteo no est muy lejos de la pulsacin de la causacin, de larayadura primitiva que marca su ser alcanzado por primera vez porla red del deseo.

La prxima vez mi propsito es hacer una introduccin a loesencial de la satisfaccin escpica. Lq.mi4{.q puede- g_o_t-e_49_9qsf

'ryjsmq l p-bj'elS e del leebta lacalqna dgnde el sujeto viene ac.4-g: el-qg-e'.-eg est-e,cqlo, por razones de estructura, la cada delpjgt

--sjgflpfe p1se desapercibida, por.re{ucirqg _?,.cero,. especi-fi-.3.ql:,qnp.g.glcQpigor I gng*e.1g1a la satisfacci que le es propia.En la medid en que la mirada, en tanto objeto a, puede llegar asimbolizar la falta central expresada en el fenmeno de la castra.cin, y en que, por su fndole propia, es un objeto a reducido a unafuncin puntiforme, evanescente, deja al sujeto en la ignoranciade lo que est ms all de la apariencia

-esa ignorancia tan carac-terlstica de todo el progreso del pensamiento en esa va consti-tuida por la investigacin filosfica.

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LA ESQUIZIA DEL O.TO Y DE LA MIMDA

RESPUESTAS

. X. AUDOUARD: 8n qu medida, en el aruilisis, debemos hacerle saber alwJeto que b mimmos, es decir, que estamos sinados como el que mira en elsuleto el procao de mirane?

Voy a considerar el asunto desde ms atrs dicindqles que midiscurso apunta aquf a dos miras: una concierne a los analistas, laotra, a los que estn aqul para saber si el psicoanlisis es una ,ciencia.

El psicoanlisis no es ni una Weltanschauung, ni una filosoffaque pretende dar la clave del universo. Est regido por un punto demira particular, histricamente definido por la elaboracin de lanocin de sujeto. Postula esta nocin de manera nueva, regresandoal sujeto a su dependencia significante.

Ir de la percepcin a la ciencia es una perspectiva que pareceobvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra rnanera deexperimentar la captacin del ser. Es el mismo camino que tomaAristteles, siguiendo a los presocrticos. Pero la experiencia ana-lftica irhpone una rectificacin porque este camino evita el abismode la castracin. Vase, por ejemplo, que la tyche sblo entra en lateogonfa y la gnesis bajo un aspecto puntiforme.

Aquf intento discernir cmo se presenta la tyche en la toma.visional. Mostrar que el punto tlquico, en la funcin escpica, seencuentra a nivel de lo que llamo la mancha. Es deci que el planode la reciprocidad de la mirada y de lo mirado, ms que cualquierotro, propicia para el sujeto la coartada. No serfa conveniente, portanto, que nuestras intervenciones en la sesin lo hicieran estable.cerse en ese plano. Al contrario, habrfa que truncarlo de ese puntode mirada ltima, que es ilusorio.

El obstculo que usted apunta permite muy bien ilustrar elhecho de que mantenemos una gran prudencia. No le decimos acada rato al paciente

-Ay, ay, ayl qu mala cara tiene usted!,o

-El primer botn de su chaleco est desabrochado, Despus detodo, por algo no se hace el anlisis cara a cara. La esquizia entremirada y visin nos permitir, ya lo vern, agregar la pulsin escpi-ca a la lista de las pulsiones. Cuando uno sabe leerlo, se da cuentade que ya Freud la coloca en primer plano en Las pulsiones / .rt.sdestinos y muestra que no es homloga a las dems. En efecto, es laque elude de rnanera ms completa el trmino de la castracin.

19 DE FEBRERO DE 1964

Maria Jose VidaurreTexto insertado

DE LA MIRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

la que nos puede evocar la funcin de los ojos, a saber, Ios ocelos,el asunto est en comprender si impresionan

-es un hecho quetienen este efecto sobre el predador o la presunta vctima que losmira- si impresionan por su parecido con los ojos o si, al contrario,los ojos slo son fascinantes por su relacin eon la forma de losocelos. En otras palabras, no debemos distinguir a este respectola funcin del ojo y la de la mirada?

Este ejemplo distintivo, escogido como tal -por ser local, fac-

ticio, excepcional- slo es para nosotros una pequea manifesta-cin de una funcin que hay que aislar: la funcin, dmosle sunombre, de \-_yr1ar"19_lta. Este ejemplo es valioso porque marca lapreexistencia de-,un.dado-a-ver respecto de lo visto.

No hay ninguna necesidad de suponer la existencia de algunvidente universal. Si la funcin de la mancha es reconocida en suautonomfa e identificada con la de la mirada, podemos buscar surastro, su hilo, su huella, en todos los peldaos de la constitucindel mundo en el campo escpico. Entonces nos daremos cuenta deque la funcin de la mancha y de la mirada lo rige secretamente y,a la vez, escapa siempre a la captacin de esta forma de la visinque se satisface consigo misma imaginndose como conciencia.

Aquello que le permite a la conciencia volverse hacia sf misma*.aprehenderse, como La Joven Parca de Valry, como vindosever- representa un escamoteo. Allf se evita la funcin de la mirada.

Esto lo podemos discernir, con la topologfa que hicimos la vezpasada, a partir de lo que aparece de la posicin del sujeto cuandoaccede a las formas imaginarias que le son dadas por el sueo,como opuestas a las de la vigilia.

Asimislo, en ese orden particularmente satisfactorio para elsujeto que Ia experiencia analftica connot con el trmino narci-sismo

-en el cuai he buscado reintroducir la estructura esencial quereside en su referencia a la imagen especular-, en la satisfaccin,la complacencia incluso, que emana de 1, donde el sujeto encuentrael punto de apoyo para un desconocimiento tan intrnseco

-acasono llega su imperio hasta esa referencia de la tradicin filosficaque es la plenitud encontrada por el sujeto en el modo de lacontemplaci-, no podemos discernir, ahl tambin, lo que esteludido, a saber, la funcin de la mirada? Entiendo, y MauriceMerleau-Ponty lo puntualiza, que somos seres'mirados, en el espec-tculo del mundo. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mis-

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LA ESOUTZIA DEL OO Y DE LA MIRADA

mo tiempo,camo speculum mufldi. No encuentra uno satisfaccinen estar bajo esa mirada, de la que hablaba hace rato siguendo aMauriee Merleau-Ponty, esa mirada que nos cerca, y nos convierteprimero en sergs mirados, pero sin que nos lo muestren?

- El espectculo del rnundo, en este sentido, nos aparece comoomntvoyeur. Efectivamente, ste es el fantasma que encontramos,en la perspectiva platnica, de un ser absoluto al que se le transfie-re la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experienciafenmenica de Ia contemplacin, este lado omnivoyeur asoma enla satisfaccin de una mujer al saberse mirada, con tal de que no selo rnuestren.

El mundo es omnivoyeur, pero no es exhibicionista -no

provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entoncestambin empieza la sensacin de extraeza.

Qu quiere decir esto? -sino que en el estado llamado devigilia est elidida la mirada y se elide, no slo que eso mira, sinotambin que eso muestra. En el campo del sueo, en cambio, a lasimgenes las caracteriza el hecho de que eso muestra.: Eso muestra

-pero, una vez ms, se demuestra alguna forma dedeslizamiento.de.l sujeto. Remftanse a un texto de sueo cualquie-ra

- no slo el que utilic la vez pasada, con el cual, despus de

todo, lo que voy a decir puede seguir siendo enigrntico, sino a todosueo- vuelvan a colocarlo en sus coordenadas y vern que eleso muestra est antes. Est antes hasta tal punto, con las caracte'rlsticas en las cuales se coordina *a saber, la ausencia de horizonte,el cierre, de lo que se contempla durante la vigilia y, adems, elcarcter de emergencia, de contraste, de mancha, de sus imgenes,la intensificabin de sus colores

-gue nuestra posicin en el sueo,a fin de cuentas, es fundamentalmente la del que no ve, El sujetono ve adnde eso va a parar, se deja llevar, puede incluso, en ocasiones, distanciarse, decirse que es un sueo, pero en ningn casopuede capta$e en el sueo de la misma manera que en el cogitocartesiano se capta como pensamiento. Puede decirse

-no es masque un sueo, Pero no se capta como el que se dice

- pesar detodo, soy conclencia de este sueo,

En un sueo, es una mariposa. Qu quiere decir eso? Quieredecir que ve a la mariposa en su realidad de mirada. i,Qu son tan'tas figuras, tantos dibujos, tantos colores?

-no son ms que ese dara ver gratuito, donde se marca para nosotros la primitividad de la

I

VII

LA ANAMORFOSIS

Del fundamento de la conciencia.hivileo de la mirada como obeto a,Optica de los ciegos.El falo en el cuadro.

Vanement ton image arrive d ma rencontreEt ne m'entre o ie suis qut seulement la montreToi te tournant vers m|i tu ne saurats trouverAu mur de mon regard que ton ombre rve

Je suis ce malheureux comparable aux miroirsQui peuvent rflchlr mais ne peuvent pas voirComme eux mon @ll est vide et comme ew habitDe l'absence de toi qui fait sa ccitr

Recordarn tal vez que ernpec un de mis ltimas charlas conestos versos que, en El loco por Eba de Aragon, se titulan contre-chant. No sabla entonces que darla tanto desarrollo a la mirada. Meindujo a ello la manera de presentarres el concepto de repeticinen Freud.

t En vano llega tu ,naeT a mi encuentro / y no me entra donde estoyquien slo la muesta / T volvindote hacia ml slo encuentras / En la,parede mi miada tu sombra soada / soy ese desdichado comparable a ros espeos /Que pueden reflejar pero no pueden ver / Comb ellos mi jo est r""io y .rellos habitado / Por esa ausencia tuya que lo deja cegado,

86 t

L,4 ANA.|yIORFOSIS

Es innegable que esta digresin sobre la funcin escpica sesita en el mbito de la explicacin de la repeticin y es inducidapor la obra de Maurice Merleau-Ponty, Lo visibte y lo invisible,que acaba de aparecer, Entonces, si hay encuentro me parece unencuentro afortunado, destinado a puntualizar lo que intentarseguir examinando hoy

-de qu manera, en la peispectiva delinconsciente, podemos situar la conciencia.

Se sabe que.cierta sombra, o incluso, para ernplear un .trminoque utilizaremos, cierta reserva, en el sentidg en que se habla de'reserva en una tela expuesta al tinte, matca el hecho de la concien-cia en el propio discurso de Freud.

Pero, antes de volver a tomar las cosas donde las dejarnos lavez pasada, debo primero precisar algo a propsito de un trminoque, segln me he enterado, fue ofdo rnal, Ia ltima vez, por losofdos que me escuchan. No s qu perplejidad ha cundido en esosoldos en lo tocante a una palabra, con todo muy simple, que us,no sin comentarla

-lo tquico, Para algunos son como un estor-nudo. Precis sin embargo que se trataba del adjetivo d,e tyche,como psfquico es el adjetivo que corresponde a psyche. Utilicesta analogfa, a.propsito del ncleo de la experiencia de la repeti-cin, con toda intencin, pues el hecho de lo tfquico es central paratoda concepcin del desarrollo psfquico tal como lo ha aclarado elanlisis. En torno al ojo, a la eutychia, o a l,a dystychia,

rcuer-tro afortunado, encuentro desafortunado, se ordenar tambin hoymi discurso.

Je me voyais me voir, "E@{', dice en algn lugar laJoven Parca. Ciertamente, este enunciado tiene un sentido plenoy alavez complejo cuando se trata del tema que desarrolta La jovenParca, el de la feminidad

-pero todavfa no hemos llegado a tanto.Todavfa estamos con el filsofo, que capta uno de los correlatosesenciales de la conciencia en su relacin con la representacin,designadocofnqWQutienedeobvioestafrmula?Por qu, a la postre, sigue siendo correlativa de ese modo funda-mental que hemos seaiado en el cogito cartesiano en el cual elsujeto se capta como pensamiento't,

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCT]LA

Esta captacin del pensamiento por sl mismo alsla un,tipo deduda, llamada,duda metdica,, que incide sobre todo lo que puededar apoyo al pensamiento en la representacin. Cmo es posibleentonces que el me yeo verme sigasiendo su envoitorio y su fondo,y fundamente su certeza, quiz ms de lo que se piens? pordueme caliento al,calentarm es una referencia al cuerpo como cuerpo:esa sensacin de. calor que, a partir de un punto cualquiera un rnf,se 'difnde y me localizr .oro ru..po, isun. ,.nrr.in que meinvqde..pn

_el.mq u^g9 yeftne, en cambio, no es palpable que yo sea,de manera anlog_a, inv-ad_ido pol la visin.

4 Aun ms, los fenomenlogos han podid,o articular con preci-;i sin, y de la manera ms desconcertante, que est clarlsimo que veo,1, afuera, que la percepcin n est en mf, que est en los objetos que'\capta. Y sin embargo, capto el mundo en una percepcin que parece

pertenecer a la inrhanencia del me yeo'venne. El privilegio del suje-to parece establecese con esta relacin reflexiva bipolar, por lacual, en !p medida en que yo percibo, mis representaci,ones rne per-tenecen.

Por eso, el mndo est signado por una presuncin de idealiza-cin, por la sospecha de que slo me entrega mis representciones.La seriedad prctica de esta presuncin es de poca monta, pero, encambio, coloca al filsofo, al idealista, un un posicin incmoda,tanto ante sf mismo como ante quienes lo escuchan. Cmo negarque del mundo nada me aparece sino en mis representaciones? Tales la postura irreductible del obispo Berkeley ;sobre cuya posicinsubjetiva habrfa mucho que decir- respecto de algo que sin duda noadvirtieron, ese me pertenecen de las representaciones, que evocala propiedad. A la postre, el proceso.de esta meditacin, de estareflexin que refleja, termina por reducir al sujeto que aprehende lameditacin cartesiana a un poder de anonadamiento.

El modo de mi presencia en el mundo, es el sujeto que, detanto reducirse a la certeza nica de ser sujeto, se convierte en ano-nadamiento activo. La meditacin filosfica posterior, efectivamen-te, vuelca al sujeto hacia la accin histrica transformadora y, entorno a este punto, ordena los modos configurados de la autocon-ciencia activa a travsde sus nxetamorfosisen la historia. A su vez, lameditacin sobre el ser que culmina en el pensamiento de Heideg-ger. devuelve al propio ser ese poder de anonadamiento

-q almenos formula la pregunta dd cmo puede remitir a 1.

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LA ANAMORFOSIS

A este punto, precisamente, nos conduce tambin MauriceMerleau-Ponty. Pero, si siguen su texto, vern que es justo el puntoen que decide una retirada, para proponemos el regreso a las fuentesde la intuicin en lo tocante a lo visible y lo invisible, el retorno alo que est antes de toda reflexin, ttica o no ttica, con el n de dis-cernir el surgimiento de la visin misma. Para 1, el asunto es reytaurar .-pues dice que slo puede tratarse de una reconstruccino de una restauracin, no de un camino recorrido en sentido contra-rio-, es reconstituir la vla por la'que pudo surgir, no del cuerpo,sino de algo que l llama la carne del mundo, el punto original de

7 la visin. De modo que, en esa obra inacabada, parece que vemosesbozarse algo asf como la bsqueda de una sustancia innominadade la cual yo mismo, el vidente, me extraigo. De las redes, o losrayos, si prefieren, de una iridiscencia de la que primero formoparte, surjo como ojo, emergiendo, en cierto modo, de lo quepodrfa llamar la funcin delavoyure, de la "visura".

De allf emana un olor salvaje y se divisa en el horizonte la caza, dq-&e:n;Lsa--pincelada que parece asociada al momento de desfa-llecimiento trgico en que prdimos al que est hablando.

Pero ser se, de veras, el camino que querfa tomar? Las hue-llas que quedan de la parte por venir de su meditacin, nos permi-ten dudarlo. Los puntos de referencia que ofrece, en bspecial alinconsciente propiamente psicoanalftico, permiten vislumbrar quequiz se dirigfa hacia una bsqueda original respecto de la tradicinfilosfica, hacia esa nueva dimensin de la meditacin sobre el suje.to que el anlisis nos permite a nosotros lrazar.

No pueden dejar de llamarme la atencin algunas de sus notas,menos enigmticas para mf que para otros lectores, pues se ajustanmuy exactamente a los esquemas

-en especial a uno de ellos-que voy a promover aqu. Lean, por ejemplo, una nota que concier-ne a lo que l llama la vuelta de revs como un dedo de guante, entanto parece manifestarse all(

-piensen en la manera como, en unguante de invierno, el cuero recubre la pelambre- que la_-concien-cia, en su ilusin de verse verse, encentra su fundamento en laS[tilir,uelt dg_r!y_e U_1n iq{q

)Pero, qu es la mirada?

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

Partir del punto de anonadamiento primero donde se marca,en el campo de la reduccin del sujeto, una fractura que nos advier-te de la necesidad de hacer intervenir otra referencia, la que el an-lisis introduce al reducir los privilegios de la conciencia.

EI anlisis considera que la conciencia es irremediablemente obtu-sa y la instituye como principio, no slo de idealizacin, sino dedesconocimiento, como- ]9!-goJglgl-sedn el trmino que se hasd f que cobra n nllo lator al referirse al campo visual. Eltrmino fue introducido, en el vocabulario analltico, en el rnbito dela Escuela francesa. Ser simple metfora? -nos topamos una vezms con la ambigriedad que aqueja a todo lo que se inscribe en elregistro de la pulsin escpica.

Para nosotros, la conciencia slo cuenta en su relacin conaquello que intent mostrarles, con fines propeduticos, en la fic-cin del texto trunco

-se trata de volver a centrai al sujeto cornosujeto que habla justamente en las lagunas del texto en el cual, aprimera vista, parece estar hablando. Pero con eso slo enunciamgsla relacin de lo preconsciente con lo inconsciente. La dinmicaatinente a la conciencia como tal, la atencin que el sujeto concedea su propio texto, ha quedado hasta ahora, como Freud lo seal,fuera de la teorla y, estrictamente hablando, an no ha sido articu-lada.

Aqu es donde yo afirmo que el inters del sujeto por su propiaesquizia est Iigado a lo que la determina

-a saber, un objeto priv!legiado, surgido de alguna separacin primitiva, de alguna automu-tilacin inducida por la aproximacin misma de lo real, que en nues-tra lgebra se llama objeto o.

En la relacin escpica, el objeto del que depende el fantasma alcual est suspendido el sujeto en una vacilacin esencial, es la mira-da, Su privilegio

-como tambin la razn por la que el sujeto pudo,durante tanto tiempo, desconocer esta dependencia- se debe a supropia estructura.

Esquematicemos de inmediato lo que queremos decir. La mira-da, en cuanto el sujeto intenta acomodarse a ella, se convierte enese objeto puntiforme, ese punto de er evanescente, con que elsujpq-, 9*o-11[!ndg--pu- prSptg

_{qstqlieerrn&49. Por eso, de todos I osobjetos en los que el sujeto puede reconocer su dependencia en elregistro del deseo, la mirada se especifica como inasible. A ello sedebe que, ms que cualquier otro, la mirada sea un objeto descono

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LA ANAMORFOSIS

cido y quiz tambin por eso el sujeto simboliza en ella de modotan logrado su propio rasgo evanescente y puntiforme en la ilusinde la conciencia deuerse ye$e, en la que se elide la mirada.

Si la mirada es, entonces, este envs de la conciencia, cmointentar imaginarla?

La expresin no es inapropiada, porque podemos darle cuerpo ala mirada. Sartre, en uno de los pasajes ms brillantes de E/ ser y lanada, hace intervenir su funcin en la dimensin de la existtncia delos otros. A no ser por la rnirada, Ia otredad seguirfa dependiendode las condiciones, en parte irrealizantes, que para Sartre denen laobjetividad. La miqad4, lal cgmo la cocibe Sarte, es la mirada queme sorprende, y mp sorprende porque cambia todas las perspec{i.vas, las llneas de fuerza, de mi mundo y lo or{en4, desde el puntode nada donde estoy, en qna qspecie de qglicufagin radiada de losglggll1gs. Lugar de la relacin del yo (raoi), sujeto anonadante,con lo que me rodea, el privilegio de la mirada es tal que llega ahacerme escotomizar, a m que miro, el ojo de quien me mira comoobjeto. En tanto estoy ante la mirada, escribe Sartre, ya no veo el ojoque se mira, y si veo el ojo, entonces desaparece la mirada.

Es ste un anlisis fenomenolgico exacto? No. No es ciertoque cuando estoy ante la mirada, cuando pido una mirada, cuandola obtengo, no la veo como mirada. Algunos pintores han sido emi-nentes en cazar esa mirada como tal en la mscara, y basta mencionar a Goya, por ejemplo, para darse cuenta.

La mirada se ve -precisamente,'la mirada de la que habla Sar-

tre, la mirada que me sorprende y me reduce a la vergenza, ya queste es el sentimiento que l ms recalca. La mirada que enclentroes algo que pueden hallar en el propio trjxto de Sartre- es, no unamirada vista, sino una mirada imaginada por ml en el campo delOtro.

Si leen su texto vern que no habla en absoluto de la entrada enescena de Ia mirada como algo que atae rg.no de la vista, seremite al ruido de hojas que oigo repentinamente cuando estoy decacerfa, o a unos pasos.en el corredor qpe sorprenden al sujeto,cundo? -en el momento preciso en que f mismo estaba mirandopor el agujero de una cerradura. Una mirada lo sorprende haciendode mirn, lo desconcierta, lo hace zozobrar, y lo reduce a un senti-miento de vergenza. La mirada, en este caso, es efectivamentepresencia del otro en tanto tal. Pero quiere esto decir que damos

DE LA MIRADA COMO ONETA A MINUSCUU

con lo que entraffa Ia mirada, originalmente, en la relacin de sujetoa suJeto, en'la funcin de la existencia del otro en tanto que memira? No queda claro que la mirada slo se interpone en la medidamisma en que el que se siente sorprendido no es el sujeto anona-dante, correlativo del mundo de la objetividad, sino el sujeto que sesostiene en una funcin de deseo?

Si podemos escamotearla, no es precisamente porque el deseos instaura aqul en el dominio de la visura?

Este privilegio de la mirada en la funcin del deseo lo podemosdiscernir, colndonos, valga la expresin, por las vetas que recorrila visin para ser integrada al campo del deseo.

.No en balde, en la misma poca en que la meditacin cartesia-na inaugura en su pureza la funcin del sujeto, se desarrolla unadimensin de la ptica que, para distinguirla, llamar geometral.

Ilustiar, tomando un ejemplo entre muchos, la ejemplaridadde una funcin que provoc, curiosamente, tantas reflexiones enaquella poca.

Una referencia, para quienes quieran indagar ms detenidamentelo que intento hacerles percibir: el libro de Baltrusa[tis, Anamarfosis.

En mi seminaio utilic mucho la funcin de la anamorfosis,en la medida en que es una estnctura ejemplar. En qu consisteuna anamorfosis, simple, no cillndrica? Supongan que en esta hojaplana que tengo ac hubiese un retrafo. Estn viendo la pizarra,enuna posicin oblicua con respecto a la hoja. Supongan, entonces,que mediante una serie de hilos o de lfneas ideales, traslado al planooblicuo cada punto de la imagen dibujada en mi hoja. Imaginarnfcilmente el resultado

-se obtiene una figura ensanchada y defor-mada seg(rn las llneas de lo que podemos llamar una perspectiva.Se supone que si quito lo que sirvi para la construccin, a saber, laimagen colocada en mi propio campo visual, la impresin quetendr desde el mismo sitio ser ms o menos la misma *en el peorde los casos, .reconocer los rasgos generales de la imagen, en' elmejor, tendr una impresin idntica.

Har circular ahora algo anterior en unos cien aos a esta poca,

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LA ANAMORFOSIS

algo de 1533, la reproduccin de un cuadro que me imagino quetodos ustedes conocen: Los embaiadores, pintado por Hans Hol-bein. A quienes lo conocen, esto les ayudar a recordarlo. Quienesno lo conocen debern examinalo atentamente. Dentro de un ratovolver a 1." La visin se ordena segin un modo que podrlamos llamar, demanera general, la funcin de las imgenes. Esta funcin se definepor una correspondencia punto por punto de dos unidades en elespacio. Independientemente de los intermediarios pticos a travsde los cuales se establece su relacin, ya sea una imagen virtu'al oreal, la correspondencia punto por punto es esencial. Aquello quepertenece al modo de la imagen en el campo de la visin puedereducirse, por ende, a este esquema tan sencillo que la anamorfosispermite establecer, esto es, a la relacin de una imagen, en tantoligada a una superficie, con cierto punto que liamaremos puntogeometral. Podr llamarse imagen todo lo que se determina median-te. este mtodo

-en el cual la lfnea recta desempea su papel quees el de ser el trayecto de la luz.

El arte aquf se liga con la ciencia. Leonardo da Vinci, por susconstrucciones diptricas, es un sabio a la par que artista. El tratadode Vitrubio sobre la arquitectura no est muy lejos. En Vignola y enAlberti encontramos la indagacin progresiva de las leyes geometra-les de la perspectiva, y en torno a las investigaciones sobre laperspectiva se centra un inters privilegiado por el dominio de lavisin- es imposible no ver su relacin con la institucin del sujetocartesiano, que tambin es una especie de'punto geometral, depunto de perspectiva. Asimismo, en torno a la perspectiva geome-tral, el cuadro

-esa funcin tan importante de la cual tendremosque hablar ms adelante- se organiza de una manera completamentenueva en la histoia de la pintura.

Ahora bien, les ruego que lean a Diderot. Con su Carta sabrelos ciegos para uso de quienes ven se darn cuenta de que esta cons-truccin pasa completamente por alto lo que est en juego en lavisin. Pues el espacio geometral de la visin

-aun incluyendo en llas partes imaginarias del espacio virtual, a las cuales, como saben,he dado mucha importancia- un ciego lo puede perfectamentereconstruir, imaginar.

La perspectiva geometral es asunto de demarcacin (el espacio,no de vista. El ciego puede perfectamente concebir que el campo

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DE LA MIRADA COMO ONETO A M]NUSCULA

del espacio que l conoce, y que conoce como real' puede ser perci'bido a distancia y de manera simultnea. Le basta aprehender unafuncin temporal, la instantaneidad. Vean la diptrica de Descartes:la accin de los ojos es presentada en ella como la accin conjugadade dos bastones. La dimensin geometral de la visin no agota pues,para nada, lo que de relacin subjetivante originaria nos propone elcampo de la visin como tal.

Por eso es importante dar cuenta del uso invertido de la perspec-tiva en la estructura de la anamorfosis.

El propio Durero invent el aparato para establecer la perspec-tiva. La tabla de portillo de Durero es comparable a lo que yo ponaentre esta pizarra y yo, hace un rato, a saber, una imagen o' msexactamente, una tela, una retcula, que atravesar las lneas rectas-no tienen que ser rayos, pueden ser hilos- que unen cada puntoque se ofrece a mi mirada en el mundo con el punto en que la telaes atravesada por la lnea.

La tabla de portillo fue pues instaurada para establecer unaimagen perspectiva correcta. Si invierto su uso, tendr el gusto deobtener, no la restitucin del mundo que est en su extremo, sinola deformacin, en otra superficie, de la imagen obtonida en la pri'mera, y me entretendr como con un juego delicioso, con ese precedimiento que hace aParecer a voluntad cualquier cosa en nestiramiento particular.

Cranme que tuvo su encanto en aquella poca' El libro deBaltrusaitis cuenta las furiosas polmicas que ocasionaron estasprcticas y cmo produjeron obras considerables' En el convento delos Mfnimos, que fue destruido y estaba cerca de la Rue des Tourne'lles, la pared de una de las galeras, que era largusima, estabacubierta por un cuadro que, como por casualidad, representaba osan Juan en Patmos, y que haba que mirar a travs de un agujeropara que su valor deformante se extremara.

La deformacin puede irrestarse -no era slo ei caso de estefresco- a todas las ambigedades paranoicas' y no se escatim suuso, desde Archimboldo hasta Salvador Dal. Dirfa incluso que estafascinacin compiementa lo que de la visin pasan por alto las inves-tigaciones geometrales sobre la perspectiva'

Cmo es posible que, en ellas, a nadie se le haya ocurrido evocar. . . el efecto de una ereccin? Imaginen una figura tatuada en

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LA ANAMORFOSIS

el rgano cuando est en descanso, y que cuando cambie de estadocobre su forma, valga la expresin, desarrollada.

Cmo no ver en esto, inmanente a la dimensin geometral-dimensin parcial en el campo de la mirada, dimensin que ,nadatiene que ver con la visin como tal- algo simblico de ia funcinde Ia falta, de la aparicin del espectro flico?

Entonces, en el cuadro Los embaiadores -espero que haya

circulado lo suficiente para que todos lo hayan visto- q ven?Cul es ese objeto extrao, en supenso, oblicuo, que est en pri'mer plano, delante de los dos personajes?

Los dos personajes estn tiesos, erguidos en sus ornamentosostensivos. Entre ambos, una serie de objetos que' en la pintura dela poca epresentan los sfmbolos de la vanitu, Cornelius Agrippa,en la misma poca, escribe su De vanitate scientiarurn, que aludctanto a las ciencias como a las artes, y esos objetos son todos sfm-bolos de las ciencias y de las artes tal como estaban agrupadas enesa poca en los trivium y quadrivlum que ustedes conocen. Enton'ces, delante de esa ostentacin del mbito de la apariencia en susformas ms fascinantes, cul es ese objeto que flota, que se incli'na? No pueden saberlo

-y desvan la mirada, escapando asf a lafascinacin del cuadro.

Empiecen a salir de la sala, donde sin duda los ha cautivadodurante largo rato. Entonces, cuando al salirse se dan vuelta paraechar una ltima mirada

-as lo describe el autor de Anamorfosis-qu disciernen en esa forma? -una calavera.

No es asl como primero se presenta esa figura que el autorcompara a un jibin y que a mf me evoca ms bien aguel pan declos libras que, en los viejos tiempos, Dalf gustaba de colocar sobreIa cbeza de una anciana, ex'profeso mlsera, mugrienta y ademsinconsciente, o los relojes blandos del misrno, cuya significacin'desde luego, no es menos flica que la de aquello que se perfila enposicin volante en el primer plano de este cuadro.

Todo esto nos hace ver que en el propio mbito de la poca enque se delinea el sujeto y en que se busca la ptica gsolTletral,Holbein hace visible algo guc es, scncillamente, el sujeto comoanonadado

-anonadado en una forma cue, a decir verdad, es laencarnacin ilustrada delmenos, G O) de la castracin, la cual paranosotros centra toda la organizacin de los deseos a travs delmarco de las pulsiones fundamentair-s'

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

Pero la funcin de la mirada ha de ser buscada aun ms all.Veremos entonces dibujarse a partir de ella, no el sfmbolo flico, elespectro anamrfico, sino la mirada como tal, en su funcinpulstil, esplendente y desplegada, como en este cuadro.

Este cuadro es,. sencillamente, lo que es todo cuadro, una tram-pa de cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada encualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer.Intentariformularlo la prxima vez.

RESPUESTAS

F. WAHL: -Usted u.plic que la aprehensin oiginaria de la mirada en

la mimda del otro, tal co:mo la describe Sarte, no ero la experiencia fundamen-tal de la mirado. Me gustara que precisora lo que esboz, la aprehensin de lamlmda en la direccin del deseo.

Si uno no hace valer la dialctica del deseo, no se entiende porqu la miada del otro desorganizarfa el campo de percepcin. Y esque el sujeto en cuestin no es el de la conciencia reflexiva, sino eldel 'deseo. Piensan que se trata del ojo-punto geometral, cuando setrata en verdad de un ojo muy distinto

-el que vuela en el primerplano de Los embaiudores.

-Pero no se entiende cmo el oto va a yoler a oparecer en su discuno, . .

Mire, lo importante es que no salga mal parado.

-Tombin quisiera declrle que, cuando ltabla del sujeto y de lo reol, unotiende, la primera vez que lo escucha, a considemr los trminos en s mismos,Pero poco a poco se percota uno de que deben ser tomados en su relacin, yque tienen una definicin topolgica

-suieto y real han de ser siruodos d amboslados de la esquizlo, en la resistencia del fantasma. Lo real es, en cierta monerl,una expeiencia de la resistencia.

Asf se hilvana mi discurso -cada trmino slo se sostiene por

su relacin topolgica con los dems, y el sujeto del cogito est enel mismo caso.

- iPara usted, lo topologa es un mtodo de descubrimiento o de exposi-cin?

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I-/I ANAMORFOSIS

La demarcacin de la topologa propia de nuestra experienciade analista, es la que se puede retomar luego en la perspectiva meta-ffsica. Pienso que Maurice Merleau-Ponty iba en esa direccin, vasesi no la segunda parte del libro, su referencia a El hombre de loslobos y al dedo de guante.

P. KAUFMANN: -Usted dio una estructuta tpica que concieme o la mira-

da, pero no hobl de la dilatacin de la luz.

Dije que la mirada no era el ojo, a no ser en esa forma que vuelaen que Holbein tiene el descao de ensearme mi propio relojblando. . . La prxima vez, hablar de la luz encarnada.

26 DE FEBRERO DE 1964

VIII

LA LINEA Y LALUZ

El deseo Y el cuadro.Historia de una lata de sardinas.La pantalla.El mimetismo.El rgano.Nunca me miras donde te veo.

Cuando uno busca aclarar estas cosas, la funcin del ojo puedellevar a exploraciones lejanas. Por ejemplo desde cundo aparecila funcin del rgano y, en primer lugar, su simple presencia' en ellinaje viviente?

La relacin del sujeto con el rgano est en el centro de nuestraexperiencia. Entre todos los rganos con los cuales lidiamos, pecho,heces y otros ms, est el ojo, y llama la atencin que sea tanantiguo en las especies que representan la aparicin de la vida'Usted.es comen ostras, sih buda, inocentemente, sin saber que aese nivel en el reino animal, ya ha aparecido el ojo' En esta suerte deexploraciones en aguas profundas se ven las verdes y las maduras.-l expresin viene al caso, por 1o de los colores. Pero entre todoello es preciso escoger, relacionndolo con lo que a nosotros nosincumbe.

Pienso haber sido Io suficientemente claro la vez pasada paraque se percaten del inters que tiene el pequeo esquema triangular'muy sencillo, que reproduje en la parte de arriba de la pizarra'

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LA LINEA Y LA LUZ

Punto luminoso

Punto geometral

Cuadro

Slo est destinado a recordrles, mediante tres trminos, laptica utilizada en este montaje operatorio, testimonio del usoinvertido de la perspectiva que ptrs a dominar la tcnica de lapintura hacia finales del siglo quince, en el siglo diecisis y en eliiglo diecisiete. La anamorfosis muestra que en la pintura no est enju-ego una reproduccin realista de las cosas del espacio *expresinsta sobre la cual tenemos, por lo dems, muchas reservas'

El pequeq esqrema permite tambin darse cuenta de que ciertaptica

-pusa pot alto lo propio de la visin. Es una ptica que estai alcance de los ciegos. Los refer a la Carta de Diderot, quedemuestra hasta qu punto el ciego es capaz de dar cuenta, dereconstruir, imaginar, hablar, de todo cuanto del espacio nos procu'ra la visin. Sin duda, sobre esta posibilidad, Diderot construye unequfvoco permanente con sobrentendidos metaffsicos, pero estaurnUigU.O" anima su texto y le confiere su carcter mordaz.

En lo que a nosotros respecta, la dimensin geometral nospermite vislumbrar cmo el sujeto que nos interesa est atrapado'manipulado, capturado en el campo de la visin'

En el cuadro de Holbein les ense de inmediato -pues nosuelo esconder las cartas mucho tiempo- el singular objeto queflota en primer'plano, que est ah para ser mirado y atrapar as,casi dirla hacer caer en la trampa, al que mira, es decir, nosotros.Es, en suma, una manera manifiesta, excepcional, sin duda, y debidaa algin momento de reflexin del pintor, de mostrarnos que, comosujeio, el cuadro nos convoca, literalmentg, y en el caso de ste nosrepresenta corno atrapados. POrque el secreto de este cuadro -cuyasresonancias y parentesco con las vanitas evoqu antes-, de este

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

cuadro fascinante que presenta, entre los dos personajes engalana-dos y rfgidos, todas las cosas que recuerdan, en la perspectiva de lapoca, la vanidad de las artes y las ciencias, se revela en el momentoen que, alejndonos un poco, lentamente, hacia la izquierda, volve-mos luego la vista, y descubrimos lo que significa el objeto mgicoque flota.

Refleja nuestrl propia nada, en la figura de la calavera. Ernpleo,por lo tanto, la dimensin geometral de la visin para cautivar alsujeto

-relacin evidente en el deseo que, sin embargo, perrnanece enigmtico.

Ahora bien, cul es el deseo que queda atrapado, que se fija,en el cuadro, pero que tambin lo motiva, pues impulsa al artista aponer en prctica algo? y qu es ese algo? Por esta senda intenta-remos avanzar hoy.

En esta materia de lo visible, todo es trampa y, de manera singu-lar, arabescos como lo designa tan bien Maurice Merleau-Ponty enuno de los capftulos de Lo visible y lo invisible. De las divisiones,de las dobles vertientes que presenta la funcin de la visin, no hayuna siquiera que no se nos manifleste como ddalo. A medida quevamos distinguiendo sus campos, nos vamos dando cuenta, cada vezms, de que todos se cruzan.

En el mbito de lo geonnetral, como lo denomin, la luz parece,a primera vista, darnos el hilo. En efecto, la vez pasada vieron cmoese hilo nos une a cada punto del objeto, y lo vieron funcionar deverdad como hilo cuando atraviesa la retfcula en forma de pantallasobre la cual vamos a identificar la imagen. Ahora bien, la luz'sepropaga en llnea recta

-de eso no hay duda. Parece, por tanto, queel hilo nos lo da la luz.

Pero reflexionen un momento. El hilo no necesita de la luz-slo necesita ser un hilo tenso. Por eso, el ciego podr seguirtodas nuestras demostraciones, por poco que nos esforcemos. Leharemos palpar, por ejemplo, un objeto de una altura determinada,luego le haremos,seguir el hilo tenso, y le enseflaremos a distinguirmediante el tacto.'con la punta de los dedos en una superficie, unadeterminada configuracin que reprodttcc la demarcacin de las

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LA LINEA Y LA LUZ

imgenes -exactamente como, en ptica pura, imaginamos las rela-

ciones diversarnente proporcionadas y fundamentalmente homelgicas, las correspondencias entre puntos en el espacio, lo cualsiempre equivale, a fin de cuentas, a situar dos puntos de un solohilo. Por consiguiente, esta construccin no permite aprehendercju cosa en especial procura la luz.

Cmo tratar de aprehender lo que parece as escaprsenos enla estructuracin ptica del espacio? La argumentacin tradic.ionalsiempre se vale de esto. Los filsofos, remontndonos desde Alain,el ltimo en utilizarlo en unos ejercicios sumamente brillantes, aKant y llegando a Platn, se enfrentan todos al pretendido engaode la percepcin

-y, al mismo tiempo, todos resultan maestros delenfrentamiento al hacer valer el hecho de que la percepcin encuen-tra el objeto donde est y que la apariencia del cubo hecha en para-lelogramo hace, precisamente, que lo percibamos como cubo,debido a la ruptura del espacio que subyace a nuestra propia percepcin. Toda la artimaa, el juego de manos de la dialctica clsicaen torno a la percepcin, es posiblb porque opera con la visingeometral, es decir, la visin situada en un espacio que no es, en suesencia, lo visual.

En la relacin entre la apariencia y el ser, que el filsofo queconquista el campo de la visin domina tan fcilmente, lo esencialest en otra parte, no en la lnea recta, sino en el punto luminoso-punto de irradiacin, fuente, fuego, surtidor de reflejos. La luzse propaga en linea recta, sin duda, pero se refracta, se difunde,inunda, llena

-no olvidemos que nuestro ojo es una copa- tambinla rebota, y hace necesarios, en torno a la copa ocular, toda unaserie de rganos, de aparatos, de defensas. El iris no reaccionasimplemente ante la distancia, sino tambin ante la luz, y tiene queproteger lo que ocurre en el fondo de la copa que, en ciertas coyun-turas, podrfa lesionarse. El prpado tambin, ante una luz excesiva,se ve obligado primero a parpadear e incluso a fruncirse en un gestobien conocido.

Adems, como sabemos, no slo el ojo es fotosensible.Toda lasuperficie del tegumento

-segn diversos rnodos,:5i:-[uda, que noson slo visuales- puede ser fotosensible y esta-dinbnsin

-de nin-.guna manera puede pasarse por alto en el funcinaiento' de- lavisin. Las manchas pigmentarias son un esbozo de rganos fotesensibles. En el ojo, .l pic*t"n-p+n:iT..3.t-o_do !l:l.g1g"":rl

I Ot" ol)ra es propledad dej ' iI SIBDI . ltcn I

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

que, desde luego, el fenmeno se muestra infinitamente complejo.Funciona dentro de los conos, por ejemplo, en forma de rodopsina,funciona tambin dentro de las distintas capas de la retina. Elpigmento viene y va, con funciones que no son todas, ni siempre,inmediatamente determinables y claras, pero que sugieren la profun'didad, la complejidad y, al mismo tiempo, la unidad de los meca-nismos de relacin con la luz.

La relacin del sujeto con lo que concierne propiamente a laluz, se anuncia, pues, desde ya como ambigua. Lo pueden ver, porlo dems, en el esquema de los dos tringulos, que se invierten almismo tiempo que deben superponerse. Proporcionan asl el primerejemplo de ese funcionamiento mediante arabescos, entrecruza'mientos, quiasmas, que mencion hace un rato, y que estructuratodo este nlbito.

Para que se den cuenta de la pregunta que suscita la relacindel sujeto con la luz, para mostrarles que su lugar es distinto dellugar de punto geometral que deline la ptica geomtrica, les voya contar ahora un pequeo aplogo.

Es una historia verdica. Tena yo entonces unos veinte aos-poca en la cual, joven intelectual, no tena otra inquietud, porsupuesto, que Ia de salir fuera, la de sumergirme en alguna prcticadirecta, rural, cazadora, nlarina incluso. Un dla, estaba en unpequeo barco con unas pocas personas que eran miembros de unaiamilia de pescadores de un pequeo puerto. En aquel momento,nuestra Bretaa aun no haba alcanzado la etapa de la gran indus-tria, ni del barco pesguero, y el pescador pescaba en su cscara denuez, por su cuenta y riesgos. A ml me gustabacontpartirlos, aunqueno todo era riesgo, haba tambin dfas de buen tiempo, Asf que unda, cuando esperbamos ei momento de retirar las redes, el talPetit-Jean, cono lo llamaremos

-al igual que toda su familia,desapareci muy pronto por culpa de la tuberculosis, que era verda'deramente la enfermedad ambiental en la cual toda esa capa socialse desplazaba- me ense algo que estaba flotando en la superficiede las olas,, Se trataba de una pequea lata, ms precisamente, denh lata de sartlias. Flotaba bajo el sol, testimonio de la industriade conservas que, por lo dems, nos tocaba abastecer. Resplandecfabaj el.sol. Y PeftlJean me dice

-Ves esalata? Laves? Pues bien,ella no te ve! : ' -. El pequeo'pisodio le pareca muy gracioso, a mf, no tanto.

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LA LINEA Y LA LUZ

Quise saber por qu a mf no me parecfa tan gracioso. Es sumamenteinstructivo.

En primer lugar, si algn sentido tiene que petit-Jean me digaque la lata no me ve se debe a que, en cieto sentido, pese a todo,ella me mira. Me mira a nivel del punto lurninoso, donde est todolo que me mira, y esto no es una metfora. '

El alcance de este breve cuento, tal como acababa de surgir delingenio de mi compaero, el hecho de que le pareciera tan gtacioso,y a ml no tanto, se debe a que contaban un cuento corno seporque, al fin y al cabo, en ese momento *tal como me pint, conesa gente que se ganaba el pan a costa de su esfuerzo, enfrentndosea lo que era para ellos dura naturaleza

-yo constitufa un cuadrovivo bastante inenarrable. Para decirlo todo, yo era una mancha enel cuadro. Y porque me daba cuenta de ello, el que me interpelasenasf, en esa cmica e irnica historia, no me hacfa mucha gracia.

Estoy tomando la estructura a nivel del sujeto, pero sta reflejaalgo que se encuentra ya en la relacin natural que el ojo inscribeen lo que respecta a la luz. No soy sirnplernente .r. ,., punctiformeque determina su ubicacin en el punto geometral desde donde secapta la perspectiva, En el fondo de mi ojo, sin duda, se pinta elcuadro. EI cuadro, es cierto, est en mi ojo. Pero yo esty en elcuadro.

Lo que es luz me mira y, gracias a esta luz, en el fondo de miojo algo se pinta

-que o es sirnplemente la relacin construida, elobjeto sobre el cual el filsofo se demora* sino impresin, chorroque mana de una superficie que no est para m, de antemano,situada en su distancia. Esto hace intervenir lo que est elidido enla relacin geometral

-la profundidad de campo, con todo lo quepresenta de ambiguo, de variable, de no dominado por mf en absoluto. Ella es ms bien la que se apodera de mf, la que me solicitaa cada instante, y hace del paisaje algo diferente de una perspectiva,algo diferente de lo que llam el cuadro.

El correlato del cuadro, que ha de ser situado en el mismolugar que 1,. o sea afuera, es el punto de miada. Lo que mediaentre ambos lo que est entre los dos, es por su parte de otra fndoleque el espacio geometral, es algo que desempea un papel exacta-mente inverso, que opera no por ser atravesable, sino at contrariopo ser opaco

-la pantalla.En lo que se me presenta como espacio de la luz, la mirada

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

siempre es algrln juego de luz y de opacldad. Siernpre es ea rever-beracin que hace un rato era el punto cental de mi cuento, sim'pre es lo que, en.cada punto, me cautiva porque es pantalla, porquehace aparecer la luz como iridiscencia que la rebosa. El punto demirada siernpre participa de la ambigedad de la joya.

Por mi'par,te, slo soy algo en el cuadro, yo tambin, cuandosoy esa forma de la pantalla que hace un rato llam la mancha.

2

Tal es la relacin del sujeto con el mbito de la visin. Sujetono ha de entenderse, aquf, en el sentido coriente de la palabrasujeto, en el sentido subjetivo

-eta relacin no es una relacinidealista. La visin a vuelo de pjaro que llamo sujeto y que, segnpienso, le da su consistencia al cuadro, no es simplemente represen-tativa.

Existen varias maneras de equivocarse respecto de esta funcindel sujeto en el campo del espectculo.

rCiertamente, en Fenomenologa de la percepcin hay ejemplosde la funcin de sfntesis que se rcaliza ms atrs de la retina. Conmucho discernimiento cientffico, Merleau'Ponty toma de una abun-dante literatura hechos sumamente notables, que muestran, porejemplo, que basta ocultar mediante una pantalla la parte de uncampo que funciona como fuente de colores compuestos -hechapor ejemplo de dos ruedas, dos pantallas, que girando una tras otradeben componer determinado tono de luz para que la composicinse vea comptetamente distinta. Percibimos aquf, en efecto, la fun-cin puramente subjetiva, 'en el sentido corriente de la palabra, lanota de mecanismo centralr que pedia, pues el juego de luz que hasido montado en la experimentacin, y cuyos componentes conoce-mos en su totalidad, es istinto de lo percibido por el sujeto.

otra cosa es darse cuenta -lo cual tiene efectivamente una carasubjetiva, pero enfocada de manera muy diferente- de los efectosde reflejo de un campo o de un color. Coloquemos, por ejemplo,un campo amarillo al lado de un campo azul -el campo azul, porrecibir la luz reflejada del campo amarillo, experimentar cietamodificacin. Pero, ciertamente, todo lo que es color es subjetivo-ning{rn correlato objetivo en el espectro nos permite adscribir la

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LA LINEA Y LA LUZ

cualidad del color a la longitud de onda o a la frecuencia involucra-da en ese nivel de la vibracin luminosa. Esto es, en efecto, algosubjetivo, pero situado de otra manera.

Es esto todo? De esto hablo cuando hablo de la relacin delsujeto con lo que denomin el cuadro? Desde luego que no.- Algunos filsofos han abordado la relacin del sujeto con el

cuadro, pero situndola, por asf decir, fuera de lugar. Lean el librode Raymond Ruyer que se llama No-finalisme, y vern cmo, parasituar la percepcin en una perspectiva teleolgica, termina situandoal sujeto en una visin a vuelo de pjaro absoluta, No hay necesidadalguna, a no ser de la manera ms abstracta, de colocar al sujeto enuna visin a vuelo de pjaro absoluta, cuando slo se trata, como ensu ejemplo, de hacernos ver en qu consiste la percepcin de untablero de damas,

-que pertenece por esencia a esa pticageometral que tuve el cuidado de distingrrir inicialmente. Estamos,en ese caso, en el espacio partes extra partes, que siempre objetade algn modo a la aprehensin del objeto. En esta direccin, elasunto es irreductible.

Existe, sin embargo, un dominio fenomnico -infinitamente

ms extenso que los puntos privilegiados qn que aparece- que nospermite percibir al sujeto, en su verdadera naturaleza, en una visina vuelo de pjaro absoluta, Porque el hecho de que no podamosatribuirle ser no lo hace menos exigible. Hay hechos que slopueden articularse a partir de Ia dimensin fenomnica de unavisin a vuelo de pjaro mediante la cual me sittlo en el cuadrocomo mancha- los fenmenos de mimetismo.

No puedo entrar en la profusin de problemas, ms o menoselaborados, que stos plantean. Remftanse a las obras especiali'zadas, que adems de fascinantes, son sumamente abundantes entemas de reflexin. Me ceir a poner el acento en lo que tal vez noha sido recalcado hasta ahora. Y me preguntar primero qu impor"tancia tiene en el mimetismo la funcin de adaptacin.

Podemos hablar, a lo sumo, en ciertos fenmenos de mimetis'mo, de coloracin adaptativa o adaptada, y descubrir' por ejem-plo

-como 1o indic Cunot, con una pertinencia probable enciertos casos- que la coloracin, en tanto se adapta al fondo, essencillamente un modo de defensa contra la luz. En un medioambiente en el cual, debido al entorno, domina la irradiacin verde,como en un fondo de agua en medio de hierbas verdes, un animlcu-

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

lo -muchos nos pueden servir de ejemplo- se vuelve verde en la

medida en que la luz puede ser, para 1, un agente nocivo. Se vuelve.verde para devolver la luz en tanto que verde y protegerse asf, poradaptacin, de sus efectos.

Pero en el mimetismo se trata de algo muy distinto. Fscojo unejemplo casi al azar

-no crean que es un caso privilegiado. Unpequeo crustceo llamado caprella, nombre al cual se le aade eladjetivo acanthifera cuando se aloja en medio de esos animales quelindan con lo vegetal llamados biozoarios *qu imita? Imita algoque en ese animal casi planta que es el briozoario constituye unamancha. En tal o cual fase del briozoario, un asa intestinal aparececomo mancha, en tal otra, funciona algo parecido a un centrocoloreado. El crustceo se ajusta a esa forma manchada. Se hacemancha, se hace cuadro, se inscribe en el cuadro. Ese es, a decirverdad, el mecanismo original del mimetismo. Y, a partir de 1,las dimensiones fundamentales de la inscripcin del sujeto en elcuadro se justifican muchsimo mejor que con la aproximacin quenos proporciona una adivinacin ms o menos a ciegas.

Ya alud a lo que dice Caillois, en su librito Medusa y compaa,con la indiscutible penetracin que tienen a veces los no especialis-tas

-acaso su distancia les permite ver mejor los relieves de Io que elespecialista slo pudo deletrear.

Algunos slo aceptan hablar, en el registro de las coioraciones,de fenmenos de adaptacin diversamente logrados. pero los hechosdemuestran que el mimetismo no entraa prcticamente nada quepertenezca al orden de la adaptacin

-tal como se la suele concebir,ligada a las necesidades de la supervivencia- y que, en la mayorlade los casos, o bien el mimetismo es inoperante, o bien opera exac-tamente en sentido contrario de lo requerido por el resultadopresuntamente adaptativo. Caillois, en cambio, destaca las tresrubricas que constituyen las dimensiones principales en las cualesse desenvuelve la actividad mimtica

-el disfraz, el camuflaje, laintimidacin.

En este mbito, en efecto, se presenta la dimensin por la cual elsujeto ha de insertane en el cuadro. El mimetismo da a ver algo entanto distinto de lo que podramos llamar un l mismo que estdetrs. El efecto del mimetismo es camuflaje, en el sentido propia-mente tcnico. No se trata de concordar con el fondo, sino, en unfondo veteado, de volverse veteadura

-exactamente como funciona

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LA LINEA Y LA LUZ

la tcnica del camuflaje en las operaciones de guerra humana.En el caso del disfraz, est en juego cierta finalidad sexual. La

naturaleza nos muestra que este designio sexual se produce median-te toda suerte de efectos que son esencialmente de simulacin,de mascarada. Asf se constituye un plano distinto del ddsigniosexual propiamente dicho, que desempea-en lun papel esencial, yno debemos decidir apresuradamente que es el plano del engao. Lafunoin del seuelo, en este caso, es algo diferente, ante. lo cualconviene suspender nuestro juicio hasta no haber medido bien suincidencia.

Por ltimo, el fenmeno llamado de intimidacin entraa tam-bin esta sobrevaloracin que ei sujeto siempre intenta alcanzar ensu apariencia. Una vez ms, conviene no apresurarse en recurrir a laintersubjevidad, Cada vez que de imitacin se trate, cuidmonosde pensar demasiado rpido en el otro a quien supuestamente seimita. Sin duda, imitar Bs reproducir una imagen. Pero, para elsujeto, intrfnsecamente, es insertarse en una funcin cuyo ejerciciose apodera de 1. Tenemos que detenernos provisoriamente en esto.

Veamos ahora qu nos ensea la funcin inconsciente comotal, en tanto que, para nosotros, es el campo que se ofrece a laconquista del sujeto.

3

En esta direccin, nos gua una observacin del mismo Caillois,cuando afirma que los fenmenos de mimetismo son anlogos, anivel animal, a lo que en el ser humano se manifiesta como arte opintura. Lo nico que podemos objetar es que, segn parece, paraRen Caillois la pintura es algo lo bastante claro para que podamosreferirnos a ella a fin de explicar otra cosa,

Qu es la pintura? Desde luego, no,en balde hemos llamadocuadro a Ia funcin en la cual el sujeto ha de localizarse como tal.Pero cuando un sujeto humano se dedica a hacer con ella un cuadro,a poner en prctica ese ago cuyo centro es la mirada, de qu setrata? En el cuadro, dicen unos, el artista quiere ser sujeto, y elarte de la pintura se distingue de tods Ios dems por el hecho deque, en la obra, el propsito del artista es imponerse a nosotroscomo sujeto, como mirada. Otros replican destacando la condicin

DE LA MTRADA @MO ONETO A MINUSCULA

de objeto del producto del arte. En ambas direcciones se manifiestaalgo ms o rnenos apropiado que, en todo caso, no agota el asunto.

Voy a proponer la tesis siguiente -ciertamente, algo que tiene

que ver con la mirada se manifiesta siempre en el cuadro. Bien losabe el pintor, porque su eleccin de un modo de mirada, asf seatenga a ella o la varfe, es en verdad su moral, su indagacin, su

. norte, su ejercicio. Aun en los cuadros ms desprovistos de lo que' sesuele llamar mirada, o sea, un par de ojos, cuadros donde no hayrtinguna representacin de la figura humana, tal o cual paisaje depintor holands o flamenco, acabarn viendo, como en filigrana,algo tan especffico de cada pintor que tendrn la sensacin de la

' presencia de la mirada. Perp no pasa de ser objeto de bsqueda,ilusin tal vez.

La funcirt del cuadro para aquel a quien el pilrtor, literalmen-te, da a ver su cuadro tiene una relacin con la mirada. Esta rela'cin no radica, como pareciera en un primer acercamiento, en gueel cuadro es una trampa de cazar miadas. Podrfa pensarse Que: elpintor, como el actor, busca metrsenos por los ojos, que desea ermirado. No lo creo. Creo que hay una relacin con la mirada del

.aficionado, pero ms compleja. A quien va a ver su cuadro, el pintorda algo que, al menos en gran parte de la pintura, podrfamos

r _,;,.

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

como impropiamente se dice, si por ello se entiende una referenciacualquiera a la realidad subyacente.

En el aplogo antiguo sobre Zeuxis y Parrhasios, el mrito deZeuxis es haber pintado unas uvas que atrajeron a los pjaros. Elacento no est puesto en el hecho de que las uvas fuesen de modoalguno unas uvas prefectas, sino en el hecho de que engaabanhasta el ojo de los pjaros. La prueba est en que su colega Parrtta-sios lo vence al pintar en Ia muralla un velo, un velo tan verosmilque Zeuxis se vuelve hacia l y le dice; Vamos, ensanos t, ahora,lo que has hecho detrs de eso. Con lo cual se muestra que, en ver-dad, de engaar al ojo se trata. Triunfo, sobre el ojo, de la mirada.

Sobre esta funcin del ojo y de la mirada, seguiremos hablandola prxima vez.

RESPUESTAS

M. SAFOUAN: Si entiendo bien, en la contemplacin del cuadro, el oiodescarua de la mitada?

Voy a recurrir a la dialctica entre la apariencia y su ms all,diciendo que ms all de la apariencia no est la cosa en sf, est lamiada. En esa relacin se sita el ojo como rgano,

- Mds all de la apariencia ett la falta o est la mirada?

A nivel de la dimensin escpica, e la medida en que la pulsininterviene en ella, encontramos la misma funcin del objeto a quepodemos determinar en todas las dems dimensiones.

El objeto a es algo de lo cual el sujeto, para constituirse, se sepa-r como rgano. Vale como smbolo de la falta, es decir, del falo,no en tanto tal, sino en tanto hace falta. Por tanto, ha de ser unobjeto

-en primer lugar, separable -en segundo lugar, que tengaalguna relacin con la falta. Voy a encarnar de inmediato lo quequiero decir.

A nivel oral, es la rlada, por cuanto el sujeto se destet de algoque ya no es nada para 1. En la anorexia mental, el nio come esanada. Por ese lado perciben cmo el objeto del destete puede venira funcionar, a nivel de la castracin, como privacin,

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LA LINEA Y LA LUZ

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Elnivelanalesellugardelametfora-unobjetoporotro'dar las heces en lugar del falo. Perciben asf por qu la pulsin anales el dominio de la oblatlvidad, del don y del regalo' Cuando unono tiene con qu, cuando, a causa de la falta, no puede dar lo quehay que dar, siempre existe el recurso de dar otra cosa' Por eso, eniu-mtral, el hombre siempre se inscribe a nivel anal. Y esto valeespecialmente para el materialista.

Anivelescpico,yanoestamosenelniveldelademanda,sinodel deseo, del dseo al Otro. Lo mismo sucede a nivel de la pulsininvocante,queeslamscercanaalaexperienciadelinconsciente.

ll De manera general, la relacin de la miada con lo gue unoil oriu.e ver es una relacin de seuelo. Ei sujeto se presenta comoll itiinro de lo que es, y lo que le dan a ver no es lo que qiere ver'll Cruri., a lo cual el ojo puede funcionar como objeto a, e decir' al[ nivel de la falta (-o),

4 DE MARZO DE 1964

IX

QUE ES UN CUADRO?

El ser y su semblante.. El seuelo delaPantalla.

Domea'miradal trompeJ'oeil.Lo mirada de otnis.El gesto y la Pincelada.Dar-a-ver y envidia.

Hoy tengo que responder al reto que entraa el haber elegidojustamente el terreno en que el objeto a es ms evanescente en sufuncin de simbolizar la falta central del deseo, siempre puntuali-zada ior m, de manera unvoca, mediante el algoritmo (-)'

No s si ven la puana donde, como de costumbre, he puestoalgunos puntos de referencia. La mirada es el obieto a en el campode lo visible. A continuacin, en una llave, escrib:

en la naturalezacomo

" (-Q)

En efecto, ya en la naturaleza podemos captar algo que adeca lamirada a Ia funcin que puede desempear para el hombre en larelacin simblica.

Debajo dibuj los dos sistemas triangulares que ya habfa presen'tado

-el primero es el que pone en nuestro lugar al sujeto de larepresentacin en el campo geometral, y el segundo es el que 1neconvierte a mf en cuadro. Por consiguiente, en la lfnea de la derechaest el vrtice del primer tringulo, punto del sujeto geometral, yen esa misma lnea, tambin. me convierto en cuadro ante la

il2 ll3

QUE ES UN CUADRO?

mirada, que se coloca en el vrtice del segundo tringulo. Esta vez,los dos tringulos estn superpuestos, como sucede efectivamenteen el funcionamiento del registro escpico.

La miada El sujeto de larepresentacin

I

Para empezar, es preciso que insista en 1o siguiente -en el

canrpo escpico la mirada est afuera, soy mirado, es decir, soycualro.

Esta funcin se encuentra en lo ms fntimo de la institucindel sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que est afuera medetermina intrfnsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de lamirada recibo su efecto. De ello resulta que Ia mirada es el instru-mento por el cual se encarna la luz y por el cual

-si me permitenutilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponindola-soy foto-grafiado.

No se trata aquf del problema filosfico de la representacin.Desde dicha perspectiva, en presencia de la representacin estoyseguro de mf mismo, en tanto estoy seguro de que, en suma, s unrato largo. Estoy seguro de m como conciencia que sabe que setrata tan slo de representaciones y que ms all est la cosa, lacosa en sf. Por ejemplo, detrs del fenmeno, el nomeno. Elasunto no est en mis manos, puesto que mis categoras tascenden-tales, como dice Kant, obran como les viene en gana y me obligana tomar la cosa a su antojo. Adems, en el fondo, est muy bienque sea asf : todo se resuelve felizmente.

Para nosotros, las cosas no se barajan en esta dialctica entre lasuperficie y lo que est ms all. Nosotros partimos del hecho deque, ya en la naturaleza, algo instaura una fractura, una biparticin,una esquizia del ser a la cual ste se adecua.

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

Este hecho es observable en la escala diversamente moduladade aquello que, en riltimo trmino, se puede inscribir bajo el acpitegeneral del mimetismo. Interviene manifiestamente tanto en launin sexual como en la lucha a muerte. Allf el ser se descompone,de manera sensacional, entre su ser y su sernblante, entre l mismo yese tigre de papel que da a ver, As se trate del alarde en el animal,por lo general el macho, o del hinchamiento gesticulante con el queprocede en el juego de la lucha en forma de intimidacin, el ser dal rnir*o, o recibe del otro, algo que es mscara, doble, envoltorio,piel desollada para cubrir el bastidor de un escudo. Mediante estaforma separada de sf, el ser entra en juego, en sus efectos de vidq ymuerte, y podemos decir que debido a la ayuda de este doble delotro o de s mismo se realiza la conjuncin de la que procede larenovacin de los seres en la reproduccin.

El seuelo, por lo tanto, desempea aqul una funcin esencial.No es sino eso lo que nos sobrecoge al nivel de la experiencia clnica,cuando, con respecto a lo que podrfamos imaginar de la atraccinhacia el otro polo en tanto que une lo masculino y lo femenino,aprehendemos la prevalencia de lo que se presenta como el trave$ti'Sin lugar a dudas, lo masculino y lo femenino se encuentran de laforma ms incisiva, ms candente.

Slo que el sujeto -el sujeto humano, el sujeto del deseo que

es'la esencia del hombre- a diferencia del animal, no queda ente-ramente atrapado en esa captura imaginaria, sabe orientarse en ella,Cmo? En ia medida en que aisla la funcin de la pantaila y juegaon ella. El hombre, en efecto, sabe jugar con la mscara comosiendo ese ms all del cual est la mirada. En este caso, el lugar dela mediacin es la Pantalla.

La vez pasada alud a esa referencia que;da Maurice Merleau'Ponty en la Fenomenologa de la percetcin, donde se ve gracias aejemplos bien escogidos, provenientes de los experimentos de Gelby Gokjstein, cmo la pantalla restablece las cosas en su statusreal, ya desde el nivel simplemente perceptivo. Si, al ser aislado, nosdomina un efecto de iluminacin; por ejemplo, si un pequeo hazde luz que gua nuestra mirada nos cautiva hasta el punto de apare-cernos como un cono lechoso e impedirnos ver lo que ilumina -elsolo hecho de introducir en este campo una pequea pantalla, quecontrasta sin ser vista con lo que est iluminado, hace que la luz

l4 I 15

QUE ES UN CUADRO?

leohosa, valga la expresin, se desvanezca en las sombras, y aparezcael objeto que ocultaba.

A nivel perceptivo, es la manifestacin fenomnica de unarelacin que ha de ser inscrita en una funcin ms esencial, a saber,que en su relacin con el deseo la realidad slo ap-areie como mar-inal.

la ealidad es marginal

En verdad, ste es un rasgo de la creacin pictrica que parocehaber pasado desapercibido; Sin embargo, uno de los juegos nsfascinantes es encontrar en el cuadro la composicin propiamentedicha, las lfneas de separacin de las supercies creadas por el pin'tor, las. llneas de fuga, Ias lfneas de fuerza *bastidores donde laimagen encuentra su status. Y me sorprende que en un libro, porcierto notable, los.llamert arrnazones, pues asf se elude su efectoprincipal. Pr una especie de irona, en la contratapa de ese librofigura, sin embargo, como ms ejemplar que otros, un cuadro deRouault donde est designado un trazado circular que permite cap.tar 1o esencial del asunto.

A diferencia de la percepcin, en un cuadro, en efecto, siemprepodemos notar una ausencia. La del campo central donde el poderseparativo del ojo se ejerce al mximo en la visin. En todo cuadro,slo puede estat ausente y teemplazado por un agujero

-reflejo dela pupila, en suma, detrs de la cual est la miada. Por consiguiente,y en la medida en que establece una relacin con el deseo, en elcuadro siempre est marcado el Iugar de una pantalla central, porlo cual, ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geome'tral.

Por ese, el cuadro no actua en el campo de la representacin.Su fin y su efecto son otros.

.|L

En el campo escpico, todo se articula entre dos trminos que

DE LA.MIRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

funcionan de manera antinmica -del lado de las cosas est la mira-

da, es decir, las cosas me miran, y yo, no obstante, las veo. Hay queentender en este sentido las palabras remachadas en el Evangelio=Tienen olos para no ver, rPara no ver qu? -que las cosas losmiran, precisamente.

Debido a esto introduje la pintura en nuestro campo de explo-racin por el resquicio que nos abrla Roger Caillois -lavez PTudl,todo ei mundo se r.lio cuenta que tuve un lapsus y lo llam Ren,sabe Dios,por qu

-cuando sela que el mimetismo es sin duda elequivalenie de la funcin qe, en el hombre, se ejerce mediante lapintura.

No se trata de que aprovechemos la ocasin para hacer un psico'anlisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provocasiempre en el: oyente una reaccin de pudor. Tampoco se trata decrltica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuya:apreciaciones son muy importantes para ml, me diio haberse senti-db incmodo de que emprendiera algo de esta lndole. Ese es el peli-gro, desde luego, e intentar evitar la confusin'

si consid.r"rnot todas las modulaciones impuestas a la pinturapor las variaciones de la estnctura subjetivante a travs del tiempo,es evidente que ninguna frmula'permite reunir esos prop_sitos,esas artimar, eroJ trucos tan infinitamente diversos'

-La vez

pasada, por cierto, vieon muy bien que despus de habe formula-o qu ia pintura tiene algo de do.ma'mirada, esto es' que el que,it rn. pintura siempre se ve obligado a deponer la mirada' hicedeinmeditounasalvedad,ladelexpresionisrnoquesesita,empe.;;.;;; ;; llamado muv directo a la mirada' Para los que puedan"siar

inecisos, encarno que quiero dcir -pienso en la pintura deun Mnch, de un James Ensor, de un Kubin, o tambin en sa;i;*; q;;, curiosamente, podramos situar de manera geogrficaiiciendo 4re tiene sitiada a la pintu.ra que hoy en da se concentraenParfs.CranOoseforzarnlosllmitesdeestesitio?-sihedecreer al plntor Andr Masson, con quien conversaba iace poco,otr. .tto, sta es la pregunta ms actual' Pues bien' dar referen-.i* .oro stas no significa entrar en el juego histrico' movedizo'e la crttica, que intenta comprender cul es la funcin de la pintu';;;;;" ror.nto dado, en tal autor o. e1 lalipo:1'rSrmlnfri!'tirtO A. situarme en el principio radical de la funcin de este arte'

Recalco primero qu pot tomar la pintura como punto de parti'

ll6 n7

QUE ES UN CUADRO?

da Merleau-Ponty se ve llevado a invertir ia relacin que, destie siern-pre, habfa establecido el pensamiento entre el ojo y la mente. Elsupo ver, admirablemente, que la funcin del pintor es algo muydistinto de la organizacin del campo de la representacin, en laque el filsofo nos mantena en nuestro status de sujeto, y lohizo partiendo de lo que llama con el propio Czanne, los tr.tquecitos de azul, de marrn, de blanco,las pinceladas que llueven delpincel del pintor.

Qu es eso? Qu determina? Cmo determina algo? Eso yada forma y encarnacin del campo donde el psicoanalista se haadentrado siguiendo a Freud, con una audacia extraordinaria en elcaso de Freud, que se convierte pronto en imprudencia en quienesle siguen.

Con infinito respeto, Freud siempre recalc que no pretendiadilucidar qu proporciona su verdadero valor a la creacin artstica.En lo que se refiere tanto a los pintores como a los poetas, hay unal(nea en la que su apreciacin se detiene. No puede decir, no sabe,en qu estriba, para todos, para quienes miran o escuchan, el valorde la creacin artfstica. No obstante, cuando estudia a Leonardo,dignroslo someramente, intenta encontrar la funcin que desem-pe en su creacin su fantasma original

-su relacin con esas dosmadres que ve representadas, en el cuadro del Louvre o en el esbozode Londres, por ese cuerpo doble, que se empalma en la cintura, yque parece brotar de una amalgama de piernas en la base. Es sala.vfa que hemos de seguir?

O estar el principio de la creacin artstica en el hecho de questa extae

-recuerden cmo traduzco Vorstellungsreprsetttanz-ese algo que hace las veces de representacin? A eso les conduzcodistinguiendo el cuadro de la representacin?

De ningrn modo -salvo en muy escasas obras, en una pintura

que emerge algunas veces, pintura onrica, rarsima, y apenas situa-ble en la funcin de la pintura. Por cierto, tal vez sea ste el limitedonde podrlam situar el llamado arte psicopatolgico.

Lo que es creacin del pintor est estructttrado de un modomuy diferente. Quiz ahora, en la medida, precisamente, en querestauramos el punto de vista de la estructura en la relacin libidi-nal, podemos someter lo que est en juego en la creacin artsticaa una, interrogacin fnctlfera

-nuestros nuevos algoritmos nospermiten articular mejor una respuesta. Para nosotros, se trata de la

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

creacin tal como Freud la designa, o sea, eomo sublimacin, y delvalor que adquiere en un campo social.

De una manera va9a y precisa, a la vez, y que slo concierne alxito de la obra, Freud formula que si una creacin del deseo, puraa nivel del pintor, adquiere valor comercial *gratificacin que, alfin y al cabo, podemos calificar de secundaria- es porque su efectoes provechoso en algo para la sociedad, provechoso para esa dimen-sin de la sociedad en que hace mella. Aun dentro de la vaguedad,digamos que Ia obra procura sosiego, que reconforta a la gente,mostrndoles que algunos pueden vivir de la explotacin de sudeseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfaccin, tienenecesariamente que 'estar presente tambin otra incidencia

-queprocure algn sosiego a su deseo de contemplar. Es algo que eleva elespritu, como dicen, o sea, que incita a la gente al renunciamiento.No ven que aquf asoma algo de esa funcin de domomirada,como la llam?

El doma-mirada, como dije la vez pasada, tambin se presentabajo el aspecto del trompe-l'oeil, Con.lo cual doy la impresin deliren sentido cortrario al de la tradicin, que sita bu funcin comomuy distinta de la de la pintura. No tu