Univerzitet u Zenici

Filozofski fakultet u Zenici

Odsjek za bosanski, hrvatski, srpski jezik i književnost

Tema: Razvoj savremene drame

Armin Bolić

Januar, 2013. Godine

1. Uvod

Na samom početku povijesti drame i dramaturgije nalazi se glavno dramaturgijsko djelo,

Aristotelova Poetika, u kojoj Aristotel iznosi najbitnije osnove drame, a to su prije svega

zbijenost i odsutnost događanja. Prema Aristotelu, samo su u dramskoj umjetnosti tako

skladno povezane duhovne vrijednosti teksta i neposredna zbivanja u predstavi. Aristotel tvrdi

da umjetnost oponaša ono općenito, a tragedija, njemu najvrednija umjetnička vrsta, prikazuje

djelovanje i život, a ne pojedine ljude.

Svaka dramska vrsta radi na tome da ukaže na postojeće stanje u društvu, ukazujući na

moralne, socijalne, političke i druge devijacije unutar tog društva u cilju stvaranja humanijeg,

moralnijeg, pravednijeg i čovjeku dostojnog „prostora“ življenja i istinskog djelovanja. Tako

je i naš zadatak da odgovorimo na pitanja koja se tiču isključivo bosanskohercegovačke

savremene drame od kraja Drugog svjetskog rata i njenog razvoja do danas. Tražit ćemo

odgovore na pitanja: Kakvo je stanje u Bosni i Hercegovini poslije Drugog svjetskog rata u

vezi s pozorištem, repertoarom, poetikom, odnosno razvojem drame u

bosanskohercegovačkom društvu? Kakva su bila poetska socrealistička strujanja u bh. drami?

Koji su njeni predstavnici? Kroz ovaj rad dat ćemo odgovore na ova ali i na druga pitanja

vezana za razvoj savremene drame u Bosni i Hercegovini.

2

2. Socrealizam i nastanak savremenog pozorišta u BiH od 1945. do

danas

U vremenu poslije Drugog svjetskog rata u Bosni i Hercegovini došlo je do pustošenja

bošnjačkog intelektualnog i umjetničkog korpusa. Vrhunski intelektualci nacionalnovjerske

provenijencije, naročito bošnjačke, bili su hapšeni, proskribirani, a veći broj njih povlači se u

unutarnji egzil, a nastupa i vrijeme potpune kontrole umjetnosti, vrijeme socrealizma. To je

vrijeme kada se pridaje velika pažnja umjetnosti od strane vladajućih struktura i kada su pisci

bili „primorani“ da pišu „u ime narodnih masa.“

U svakom gradu regije otvaraju se nacionalna pozorišta: 30. V. 1953. u Tuzli (A.

Muradbegović je veoma zaslužan za visoki umjetnički nivo repertoara, no čovjek koji je ovo

pozorište učinio jednim od najprestižnijih u Bosni i Hercegovini jest njihov kućni pisac

Derviš Sušić. U periodu od 1953. do 1956. godine u Tuzli izlazi časopis „Pozorište“ s

osnovnim ciljem da „tuzlanski rudar“, osim mračnih odaja ugljenokopa i pod haljine božice

Thalije zaviri; a 29. IX. 1949. ovaj grad, preimjerom drame režimskog pisca Mateja Bora

„Noć u Gubokom“ dobi svoj „hram kulture“ Narodno pozorište. Prvi upravnik, a i redatelj je

jedan od najvećih bošnjačkih glumaca svih vremena Safet Pašalić. U zenici je Narodno

pozorište otvoreno 26. II. 1950.1

Od eksperimentalnih pozorišta bitno je spomenuti nosioca svih scenskih inovacija u

pozorišnoj kulturi BiH, Malo pozorište iz Sarajeva, osnovano 1955., a koje je kasnije

promjenilo naziv u Kamerni teatar 55. Prvi prikazuje djela za „obrazovanu publiku“ (Brecht,

Büchner, Sartre). Ugledajući se na sarajevski pozorišni život, Narodno pozorište u Mostaru

otvara svoj kamerni teatar sa svega 64 mjesta, pa otud i njegov naziv Studio 64, za redateljsku

i glumačku evropeizaciju.

Što se tiče poetike socrealizma, koja je u Bosnu došla putem Ždanovljenih i Fadijevih metoda

i pristupa književnosti, to je poetika diktirana iz kabineta političkih moćnika. Od umjetnika se

očekivalo da svojim djelima aktivno sudjeluju u izgradnji socijalističkog društva, uz

„pojačanu društvenu kontrolu“. Propisane stilske norme Socrealistička umjetnost

podrazumijevala je veličanje herojskih historijskih trenutaka narodnooslobodilačke borbe i

njenih predvodnika, narodnih heroja i junaka u Drugom svjetskom ratu.

1 Emsud Sinanović: Bošnjačka drama, Cambi/Lovran, 1995, str. 123.

3

Ukratko, u doba dominacije socrealizma (1945-1952) država Jugoslavija je ispisala osnovne

kanone pozorišne umjetnosti, a osnovni cilj pozorišta je utilitaristički: jasna idejna poruka i

praktično tumačenje revolucije, tj. marksizam u pozorišnom stripu. Djelo je moralo biti

„odraz društvene stvarnosti“ i prikazivati „tipične likove u tipičnim situacijama.“ Uglavnom,

repertoarska politika svih bosanskohercegovačkih nacionalnih pozorišta bila je ideološki

usmjerena i ortodoksna, kreće se od svjetske, većinom ruske klasike (Shakespeare, Moliere,

Gogolj, Ostrovski, Turgenjev, Gorki), do „naprednih“ djela sovjetskih dramatičara (Katajev,

Petrov, Maršček, Škvarkin...).

Po koncepciji socrealizma čovjek je jedinka, kolektivizirana duša, a individualizam je

najstrožije zabranjen. Zbog „manjka“ individualizma u tom periodu nije bilo ni „sukoba u

drami“, a takvo njegovanje drame pretvorilo je pozorište „u službu naroda.“ U službi naroda

bili su i tadašnji prorežimski kritičari: I. Kecmanović, S. Mićanović, I. Samokovlija, V.

Čerkez, A. Hromadžić.

Cjelokupno dramsko stvaralaštvo tog perioda bilo je trivijalno: od obavezne crno-bijele

polarizacije likova, preko fabule koja slavi tekovine revolucije i nadolazeću utopijsku

budućnost, do apsolutno realističke scene, koja je imitacija života, a o teatralnosti i stilizaciji

normalno nije moglo biti ni govora.

Antiteatar i epski teatar u dramskoj umjetnosti bosanskohercegovačkog

modernizma i postmodernizma

Krajem devetnaestog i početkom dvadesetog stoljeća u Evropi se javlja niz tipova dramske

književnosti: pored naturalizma javlja se želja za obnovom romantičarske drame, psihološki

odnosno lirski teatar A. P. Čehova, simbolistički, ekspresionistički teatar kao i drugi stilski

pravci. Tako Eugėne Ionesco i Samuel Beckett u okviru tzv. Antiteatra pokušavaju razbiti sve

konvencije dramske književnosti, izražavajući izgubljenost, osamljenost, tjeskobu i strah

modernog čovjeka oblikovanim sredstvima koje je evropska drama rijetko upotrebljavala

(npr. Nelogičan razvoj radnje, nesuvislost riječi i postupaka likova, odsutnost akcije,

nekonzistentnost karaktera).2

2 Više o ovome pogledati u knjizi Teorija književnosti, Milivoj Solar, Školska knjiga, Zagreb, 2001.,str.246-247.

4

U skladu s pozorišnim strujanjima u južnoslavenskoj dramskoj i pozorišnoj praksi i u Bosni i

Hercegovini dolazi do korjenitog raskida s poetikom socrealizma. Ovaj period po svim

aspektima je vezan za Evropu (antiteatar: Beckett, Ionesco, Brechtov epski teatar3, američka

naturalistička drama: T. Williams) koji traje od 1952. do 1968. A često se naziva bh.

modernizam ne samo u dramskoj umjetnosti nego u cjelokupnoj književnosti.

U ovom periodu u Bosni i Hercegovini pojavljuju se mladi i obrazovani redatelji, plejada

„gladnih i žednih“ dramski stvaralaca, kojima je, sukladno poetici modernizma uopće,

eksperiment sredstvo i cilj predstave. Pod utjecajem Sartrea redatelji su često naglašavali

angažiranost u svojim inscenacijama. Stilizacija u glumi je prekomjerna, a dekor

preapstraktan, ali za svaku pohvalu je njihov pomak i potpuno napuštanje mimetičkog

(oponašateljskog teatra). Njihove težnje podupiru i prvi bh. pozorišni kritičari: S. Leovac, L.

Pavlović, M. Žalica.

U ovom periodu dolazi do podmlađivanja glumačkog ansambla, inoventna je scenografska i

kostimografska slika ovog bosanskohercegovačkog perioda. Studio 64 Narodnog pozorišta iz

Mostara afirmisao se djelima francuskih egzistencijalističkih pisaca: Sartrea, Anouilha,

Camusa. Narodno pozorište u Zenici i Tuzli daju veliki doprinos proširenju repertoara

dramatizacijom Selimovićevog romana „Derviš i smrt“ i „Tvrđava“.

Za postmodernizam u bh. pozorištu (1969-1991) otvaraju se pozorišna vrata ulaskom vrsnih

bh. dramatičarima A. Isaković, DŽ. Karahasan, I. Horozović, A. Bukvić, te premanentno

insceniranje svih značajnijih svjetskih neoavangardnih dramatičara (P. Handke, H. Pinter),

kao i stalna težnja da se bude savremen i aktuelan i istodobno prepoznatljivo svoj.4

3. Razvoj savremene bosanskohercegovačke drame od 1945 do danas

3 Epski teatar je drugačiji tip odstupanja od tradicije, no što je to slučaj u antiteatru. To je termin koji uvodi Bertold Brecht, a to je teatar koji pokušava dramsku strukturu prilagoditi društveno uvjetovanim pojavama i karakterima u nekom neprirodnom aspektu i tako izazvati kritički stav prema prikazanom na sceni. Takva drama niže slike i prizore, prekidajući radnju raznim vrstama komentara, što ima za cilj da kod gledatelja podstakne istovremeno i kritički stav. Više o ovome pogledati u knjizi Milivoja Solara: Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2001 str.247.4 Emsud Sinanović: Bošnjačka drama, Cambi/Lovran, 1995, str. 126.

5

Socrealističke režimske kanone književnosti u boljševičkoj Jugoslaviji korjenito je

potkopala poetesa Vesna Parun svojom zbirkom „Zore i Vihori“ iz 1947. godine, a u prozi je

to učinio Edvard Kocbek svojom zbirkom egzistencijalističkih novela „Strah i hrabrost“ 1952.

Pokazujući po prvi put partizane od krvi i mesa, gdje njegovi junaci iskazuju svoju privatnost

sumnjom u ispravnost revolucije koja jede vlastitu djecu.

U drami je sličan presedan učinio Skender Kulenović u svojoj drami „Djelidba“ 1947.

(izvedena u NP u Sarajevu 1948.) gdje je prikazao teoriju odraza i poetiku uravnilovke,

zadruga i opanaka, te našavši građu za svoju dramu u neposrednoj stvarnosti, prikazuje ljude

onakvim kakvima oni doista jesu, ljude koje vjera i nacionalnost uprkos proklamiranom

„bratstvu i jedinstvu“, itekako razdvaja a vjersku netoleranciju najbolje izražavaju riječi

jednog Srbina, Trivuna Srdića, člana Općinskog odbora, drugi članovi su drugih vjera i

nacionalnosti (sekretar Suljo Sejdić, članovi Stevan Gak, Ante Brekalo, Zećiraga Ališić, Jozo

Ivančić). O vjerskom i nacionalnom nepovjerenju svjedoče i riječi muhtara Beće Šestića koji

kaže: „kako su Vlasi i Šokci već sastavili svoj spisak djelidbe u kojem se nijedna

muslimanska kuća ne spominje.“5

Varirajući jezičke posebnosti koje proizilaze iz konfesionalne pripadnosti određenog lika

Kulenović je uspješno oblikovao „šokački“ govor Ante Brekala. „Djelidba“ kao tekst nije

zabranjena, ali je poslije premijere u NP Sarajevo zabranjena za prikazivat: „Premijera

Djelidbe bila je 5. februara 1948., na sceni Narodnog pozorišta u Sarajevu. Iako je predstava

bila jako dobra, a sala ispunjena do posljednjeg mjesta, reprize nije bilo. Politički vrh države

prosudio je da Kulenovićeva komedija vrijeđa međunacionalne odnose u BiH. Razlozi  

zabrane leže i u scenskoj interpretaciji ove komedije, u glumačkoj i redateljskoj nadogradnji,

odnosno u ubojitoj sugestivnosti neposrednog teatarskog djelovanja. U tumačenju najboljih

sarajevskih glumaca ( Stanko Kolašinac, Safet Pašalić, Ljudevit Galic,i dr.), uvjerljivo su

oživljeni Kulenovićevi junaci i predstavljeni kao moralno izopačeni, zli i podmukli. Ta

užasavajuća istina o našoj naravi i našim tamnim porivima doprinijela je zabrani komedije. “6

U „Djelidbi“ se između ostalog, kako kaže Sanjin Kodrić, javlja „jak i sasvim jasno,

neskriveno očitovan humorno-ironijski diskurz, ali i karikaturno preoblikovana nekadašnja

mimetička predstava jugoslavenske poratne stvarnosti, i to ne primarno s obzirom na

„vanjskog neprijatelja“ „stranog okupatora“ i „domaćeg izdajnika“, već, naprotiv, s obzirom

5 Skender Kulenović: Djelidba, Bošnjačka drama, Cambi/Lovran, 1995. str.411.6 Više o ovome na internet stranici www.bhteatar.ba

6

na ono što je jugosocijalističko „unutrašnje“ stanje, koje ovdje postaje predmetom u osnovi

karnevaleskne reprezentacije.“7

Nakon toga Kulenović piše agitovke za pridobijanje naroda za izbore, dakle komad po

zadatku, propagadno-politički moralitet, uperen protiv informbirovskih političkih spletki.

1948. godine Kulenović doživljava oštre kritike režimskih kritičara za svoju drugu komediju

„Večera“, kritike koje smatraju da nema književnosti bez ideologije i da je sve drugo laž a ne

književnost.

U književnosti ovog perioda javlja se izraziti, u samoj književno-kulturalnoj praksi,

dominantan „nagon“ za onim što je „pripovijedanje nacije“, pri čemu se ova vrsta

„imaginiranja“ ostvaruje ili kao proces tipično evropskog „nacionaliziranja“ već na neki način

postojećih etničko-religijskih kolektivnih identiteta ili kao proces njihova

„internacionaliziranja“ s ciljem stvaranja unutar sebe jedinstvenog nedetničkog i

nadnacionalnog „bratstva“.

Vjerovatno najkarakterističniji predstavnik socrealizma u bh. književnosti u prvim

godinama nakon Drugog svjetskog rata svakako je Derviš Sušić, koji u književnost ulazi

partizanskim dnevnikom „S proleterima“. Uskoro on pokazuje kako se od noveliste i

romanopisca postaje dramski pisac, kad dramatizacijom svog romana „Ja, Danilo“ (1961) u

NP u Tuzli pokazuje svoju monološku strukturu ogrnutu komikom, a i sa veoma dobro

prikazanim karakterima. „Inače, Sušić u svojim dramama tog perioda tematizira, na komičan i

satiričan način, ratno i poratno vrijeme („Ja, Danilo“, „Ne čekajući Mijata“-svojevrsna

modifikacija Becketovog Godota, „Jesenji cvijet“, „Bujrum“) i prošlo begovsko, tursko

vrijeme („Veliki vezir“, „Teferič“, „Posljednja ljubav Hasana Kaimije“)“.8

U njegovim dramama evidentna je pojava „estetsko-idejne reverzije, povratka obratljivosti,

odnosno estetsko-emocionalnog, duhovno-ambijentalnog, tematsko-motivskog i idejnog

obnavljanja“9 kao i poštivanja ideološki prihvatljive faktografske vrijednosti. Sušičev pristup

ovim figurama počiva na zanimljivom ideološkom refiguriranju postojećih ideoloških

sadržaja kada se nedavni rat razumijeva samo kao prividno završen, dok se ratnik – borac i

7 Sanjin Kodrić: Književnost sjećanja: kulturalno pamćenje i reprezentacija prošlosti u nocijoj bošnjačkoj književnosti, Biblioteka Bosnistika, slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str.168.8 Emsud Sinanović: Bošnjačka drama, Cambi/Lovran, 1995, str. 130.9 Assman, Aleida: Tri stabilizatora pamćenja: afekt-simbol-trauma“,prev.Davor Beganović, Razlika/Difference,10-11, Razlikovanja bosanskohercegovačke književnosti, prir. Maja H. Jašaragić, Nedžad Ibrahimović, Vrijeme, 2005, str. 133-147.

7

revolucionar – mora iznova dokazati i pokazati u miru, a njegova borba treba da bude primjer

za druge.

Služeći se događajima iz turskog doba, Sušić ostvaruje jedno od svojih najboljih dramskih

djela „Posljednja ljubav Hasana Kaimije“, u kojem se, poput Selimovića koristi parabolom da

bi prikazao savremene događaje, ali u „turskom vaktu i odjeći“. To je historijska drama sa

filozofskim i političkim konotacijama struktuirana na binarnoj opreci i antagonizmu između

pjesnika ilahija i kasida Hasana Kaimi-baba, prezimenom Zerrin-oglu, filozofa i dobrotvora

koji je prognan iz Sarajeva u Travnik10; i epskog junaka i narodnog šereta Budaline Taleta.

Dakle, tipično karnevalski spoj tragičnog i komičnog, profanog i svetog, historijskog i

mitskog, pjesnika „kralja“ i njegove „dvorske budale“.

U biti postoji velika sličnost između ove drame i Selimovićevog romana „Derviš i smrt“,

naročito u vezi sa razapetosti glavnog aktera romana A. Nurudina između ljubavi i politike i

njegove hamletovske pasivnosti. Ljubav prema ženi mu je „priča“ od ljubavi prema domovini

i narodu, ali ipak Hasan Kaimija staje na čelo pobune i ljubav prema narodu je pobijedila

ljubav prema „ženi“. Ovo je u biti drama ideje gdje je Budalina Tale nosliac tipičnog

„ćoškastog“ Sušićevog humora gdje i „drugarica-historija“ može biti ogrnuta u okvir

rableovskog sverazornog smijeha.

Sušićeva drama „Teferič“ je historijska drama koja aludira na vlast koja „teferiči“

zahvaljujući radu drugih. Autor kroz „vremeplov“ odlazi u historiju Bosne (XVIII st.) gdje

spoznaje ničeovsko vječno vraćanje istog: nosioci vlasti i moći se mijenjaju ali njihovi

prohtjevi ostaju nepromijenjeni. Sušić brechtovski preobrtanjem Budalina Tale pretvara u

običnog lijenčinu koji živi na grbači naroda te tako, u određenim segmentima, preuzima

tragične elemente iz svoje dramaturski najuspijelije historijske drame „Veliki vezir“ u kojoj u

formi hronologije prikazuje uspon i pad, te „dramu života“ „velikog vezira Mehmed-paše

Sokolovića“.

Jedan od najznačajnijih i najproduktivnijih dramskih kritičara svakako je i Sead Fetahagić,

koji zajedno sa Sušićem (jedan od pionira bh. tv-drame i televizijsko-dramskih serija) prvi

piše dramski tekst „Kolo oko kaktusa“ za radio. Svakako, radio-drama je specifični dramski

žanr, jer joj je temeljno izražajno sredstvo zvuk: govor, muzika, šum. Dijalog je u ovakvim

10 Više o ovome na internet stranici www.wikipedia.com

8

dramama nosilac egzistencijalne dramske napetosti, a težište radnje se prebacuje na

produbljivanje odnosa i kompleksnije psihološke karakterizacije likova.11

Iako pisana kao radio-drama „Kolo oko kaktusa“ je u biti „filozofska“ drama jer su glavni

junaci, ostarjeli bračni par, prisiljeni živjeti, jer je to njihov jedini mogući prostor ozbiljenja

njihove egzistencije, između dviju filozofskih istina – „Spoznaj samog sebe“ i njene opreke

„Slaži samog sebe“. Ova Fetahagićeva drama je drama ideje, jedno orginalno i netipično

ostvarenje u bh. drami koje govori o ljudskim „maskama“ i lažima.

U Kamernom teatru 10. Marta 1969. izvedena mu je drama „Znam za jadac“ gdje autor

pokušava da sjedini elemente pozorišta i estrade. Taj, do tada nepoznati žanr u bh. drami,

satirički i ironički razobličava negativne društvene pojave.

Za Aliju Isakovića kao dramskog pisca važno je istači da on mijenja prenošenja dramskog

sadržaja; od radio-igre, preko tv-drame do pozorišne predstave. Taj najplodniji i najbolji pisac

radio-drame u bh. književnosti svaki svoj dramski tekst prvenstveno namjenjuje za radio

izvedbu, te zbog toga njegovi dijalozi dolaze u sferu savršenog. Njegovi dijalozi nabijeni su

napetošću kroz koje prikazuje psihologiju likova i razvoj ideje. Tako Isaković piše prvu tv-

dramu u bošnjačkoj književnosti koja je kao antidrama, iako poštuje sva tri načela

Aristotelove poetike: jedinstvo mjesta(četiri zida jedne gostionice), jedinstvo vremena

(segment kahvanskog razgovora u kontinuitetu) i jedinstvo radnje (psihološka akcija,

„kretanja iznutra“) tematizira sukob individua (strasti) i društvenih normi i zakona. Inače, ova

drama premijerno je izvedena u NP u Zenici 3.II.1979.12

Kao da je postao manir bh. pisaca da pomoću alegorija i parabola prošlošću tumače

sadašnjost. Tako Isakovićeve drame „Generalijum“, „Kraljevski sudbeni stol“,

„Hasanaginica“ kao da su nastale kao spoj umjetničke fikcije i povijesti, geografski je tačno

locira i ne odstupa od svog tematiziranja sukoba individua, ostvarujući „svijet u prezentu“

(Lovrenović 1998.). Isaković napušta tradiciju lokalno-regionalne bosanske „priče o

prošlosti“ radi egzistencijalizma prikazanog u „Hasanaginici“.

Dževad Karahasan daje najrelevantniju ocjenu dramskog stvaralaštva ovog pisca ističući da

„Isakovićeve drame dobivaju sintezom „drame apsurda“ i „naturalizma“ na semantičkoj

višeznačnosti pa tako npr. dramski tekst nije samo „drama apsurda“ nego je i „metafora

11 Milivoj Solar: Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2001 str.248.12 Više o ovome na internet stranici www.bhteatar.ba

9

političkog totalitarnog sistema“, psihološka drama i filozofska drama – dakle dramski

sinkretizam u kojem svi spomenuti žanrovi skladno funkcioniraju kao cjelina.“13

Neosimbolistička drama

U tom vremenu inovacija i istraživanja u bošnjačkoj drami (krajem sedamdesetih)

objavljuju svoju neosimbolističku dramu „Vrh“(1977) Safet Plakalo, kojem priča služi

isključivo za stvaranje simbola i ostvarivanje temeljne ideje drame „da sve treba uništiti kad

je najljepše da bi kao takvo bilo zapamćeno, sve treba uništiti na vrhu“(Plakalo).14 Kao u svim

neosimbolističkim dramama tog perioda, drama se sastoji iz naizmjeničnih racionalnih i

iracionalnih prizora. U tom periodu „IN“(mode) su filozofske drame (utjecaj antiteatra,

filozofije Haideggera, Sartrea, Huserla), a jednu takvu „intelektualnu“ dramu, tj. svojevrsno

„prikazanje“ objavljuje 1977. Irfan Horozović pod nazivom „Soba“. Drama neodoljivo

svojom temom podsjeća na Sartreov egzistencijalistički komad „Iza zatvorenih vrata“;15

naime, u drami se radi o dvojici muškaraca i jednoj ženi koji „sizifovski“ uzaludno traže

„izlaz“ iz prljavog i „okuženog“ svijeta – traže Krležin „Izgubljeni raj“, „zlatno doba ljudske

historije“ i na kraju shvaćaju da je smrt jedini mogući izlaz iz tjeskobe i egzistencijalne

bačenosti u svijet. Irfan Horozović jedan je od prvih koji u bh. književnosti ima sličan način

pisanja, kasnije povezan sa poetikom postmodernizma, kroz egzotičnost prostora,

autoimaginativnih slika povijesne i porodične hronike.

Naravno, u ovom periodu najznačajniji bh. teatrolog i izuzetni pozorišni kritičar

strukturalističke orijentacije svakako je Dževad Karahasan. Svoju prvu dramu „Kralju ipak ne

sviđa se gluma“, temelji na strukturalističkim teorijskim premisama i ovdje „bajkoviti svijet“

imaginarnih i utopističkih kraljevina na svojim okupljanjima vode kraljevske rasprave o svim

bitnim ovostranim i onostranim antinomičkim pitanjima strukturiranim na principu ZA i

PROTIV u obliku binarnih opreka: sloboda / nužnost, volja (htjeti) / kategorički imperativ

(dužnost), djelovanja po sebi (akter odlučuje o djelovanju) / djelovanje za druge (akcija

pojedinca je uvjetovana društveno-historijskim kontekstom).

13 Dževad Karahasan: Izvještaji iz tamnog vilajeta, Dobra knjiga, Sarajevo,2007, str. 156.14 Emsud Sinanović: Bošnjačka drama, Cambi/Lovran, 1995, str. 135.15 Emsud Sinanović: isto.

10

Svoje ideje proistekle iz sukoba mišljenja kroz dijalog Karahasan i scenski ostvaruje

zanimljivom dramskom metaforom o bitnim pitanjima čovjekove egzistencije kao

permanentnog traženja svoje vlastitosti i smisla života i racionalnog svijeta. Sve je u životu

relativno (poststrukturalizam), pa kralj postaje luda, a luda kralj. E. Duraković ističe da

Karahasan „demonstrira superiorno konstruisanje priče u kojem se smjenjuju i prepliću,

oponašaju i persifiliraju raznoliki narativni oblici: lgenda se u trenutku pretvara u lakrdiju,

lirski pasaž u esej-raspravu, stvarno u fantastično, jer je svijet podređen jeziku i jer se jedino u

jeziku sve i zbiva.“16

U ovom periodu se u savremenom bh. teatru i književnosti javljaju pisci/glumci: Safet Pašalić,

Rejhan Demirdžić i Amir Bukvić. Od njih svakako je vrijedan pažnje Amir Bukvić koji piše

ilustrativnu dramu sna pod nazivom „Stanovnici sna“ (1991) strukturiranog na dekonstrukciji

ovostranog i onostranog kao binarnih opozicija u smislu njihova sublimiranog sjedinjavanja.

Radnja njegove drame događa se ili u ludnici ili u snu u ludnici ili u onrizmu. Bukvić ovom

intertekstualnom i intermedijalnom dramom poručuje: svijet je ludnica, pacijenti su liječnici,

liječnici su pacijenti. Konstruktivno načelo ove drame, koja pored brojnih citata iz svjetske

drame, ostvaruje njenu koherentnost, jeste motiv manipuliranja, tj. Bukvić istražuje odnos

između želje za manipulacijom i želje da se bude izmanipuliran. Ovaj vrsni dramatičar

majstorski oblikuje problem: manipulirani biva vješto obmanjen kad počne ponavljati riječi

manipulatora (metode istražne policije i politike svih totalitarnih sistema). Taj motiv je

dominantna konvencija njegove dramaturgije, samo su sredstva realiziranja drugačija: u

„Nepredvidivom slučaju“ to je štampa, u „Homo novusu“ kao i u „Disidentu“ to je televizija.

On kroz svoje drame tematizira totalnu neslobodu na zalasku svake ideologije i pojave

političkog i idejnog pluralizma. Bit vlasti, te njeno ostvarenje i postvarenje u totalitarnom

društvu, koja kontrolira sve vidove čovjekovog života, bitna je odrednica Bukićevih drama.

Tako je u drami „Homo novus“ Bukić sveo prikaz čovjeka na pukog robota, budući da čovjek

po vlasti nije privatno biće, nego kolektivizirana duša. Akteri ove drame izgubili su

sposobnost govora, atribute ljudskosti: ne mogu sanjati (s Bukvićevog stajališta: čovjek bez

snova je mrtav čovjek), ne mogu ništa doživjeti niti osjećati, te uzimaju tablete za „radost“

“tugu“ “ljubomoru“.

Vrhunac i sinteza Bukvićevog stvaralaštva jeste drama „Dan jednog leptira“(1990) koja

aktualizira problem terorizma, mehanizam izvršne vlasti, Janusovo lice slobode i nasilja,

16 Duraković, Enes: „Bošnjačka pripovijetka XX. Vijeka“, Vrijeme, 2003, Zenica, str. 110.

11

metodom metafore zrcala. Kod njega boja ima izrazitu simboličku vrijednost, te je često

povezivan sa slavnim filmski redateljem J. L. Godarda.

Pored Amira Bukvić u našoj savremenoj dramskoj književnosti tu je i nezaobilazni bh. pisac

Nedžad Ibrišimović sa dramama: „Ugursus“ i „Karabeg“, Alija Hafizović „Artisti“,

Abdurahman Nametak „Legenda o jednoj ljubavi“, a svakako u skorije vrijeme to je Zilhad

Ključanin sa dramom „Šehid“, premijerno izvedena 7. 12. 1999. u BNP u Zenici, u režiji

Slobodana Stojanovića, kao i sa dramom „Švedsko srce moje majke“ koja je dobila nagradu

„Alija Isaković“ 2008. godine.

4. Zaključak

12

Drama na najsažetiji i ujedno najočevidniji način problematizira naš život, ocjenjuje

njegove ciljeve i mogućnosti njihova ostvarenja. Ona čovjeku (publici) kroz čovjeka (glumca)

govori o čovjeku. Sagledavajući period od 1945. do danas za bh. dramsko stvaralaštvo i

književnost možemo zaključiti da je bio jako plodonosan, izuzmemo li period socrealizma i

vrijeme rata u periodu od 1991-1995. Možemo zaključiti da je razvoj savremene drame u

Bosni i Hercegovini u svim aspektima rapidno napredovao. To je korpus osebujnog i

prepoznatljivog stvaralaštva, korpus autohton i autonoman, ni evropski, ali ni istočnjački, već

prvenstveno svoj – bosanskohercegovački, koji nimalo ne zaostaje za savremenim dramskim

strujanjima u svijetu. Na kraju bh. savremena drama ima svrhu buđenja osjećaja za ljudsku

mjeru i zajedništvo, odnosno općeljudski, univerzalni i multietnički nivo Bosne i

Hercegovine.

5. Literatura

13

1. Duraković, Enes: „Bošnjačka pripovijetka XX. Vijeka“, Vrijeme, Zenica, 2003.2. Dževad Karahasan: Izvještaji iz tamnog vilajeta, Dobra knjiga, Sarajevo,2007.3. Emsud Sinanović: Bošnjačka drama, Cambi, Lovran, 1995.4. Milivoj Solar: Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2001.5. Assman, Aleida: Tri stabilizatora pamćenja: afekt-simbol-trauma“,prev.Davor Beganović,

Razlika/Difference,10-11, Razlikovanja bosanskohercegovačke književnosti, prir. Maja H. Jašaragić, Nedžad Ibrahimović, Vrijeme, 2005.

6. Sanjin Kodrić: Književnost sjećanja: kulturalno pamćenje i reprezentacija prošlosti u nocijoj bošnjačkoj književnosti, Biblioteka Bosnistika, slavistički komitet, Sarajevo, 2012.

7. Internet stranice: www.bhteatar.ba www.wikipedia.com

6. Sadržaj

14

1. Uvod...................................................................................................................22. Socrealizam i nastanak savremenog pozorišta u BiH od 1945. do danas..........3

3. Razvoj savremene bosanskohercegovačke drame od 1945 do danas.................6

4. Zaključak.............................................................................................................135. Literatura.............................................................................................................146. Sadržaj.................................................................................................................15

15