a partir de

Hedda Gabler

de Henrik Ibsen

com

Maria Joo Lus

Hedda

Lia Gama

Tia Juliana

Antnio Pedro

Cerdeira

Jrgen Tesman

Marco Delgado

Eilert Lvborg

Cndido Ferreira

Juiz Brack

Rita Brtt

Thea

Ins Mesquita

(piano)

encenao

Jorge Silva Melo

cenografia e figurinos

Rita Lopes Alves

pintura do cenrio

Guilherme Lopes

Alves

desenho de luz

Pedro Domingos

assistncia

de encenao

Joo Miguel

Rodrigues

assistncia

de figurinos

Isabel Boavida

ponto

Raquel Leo

co produo

Artistas Unidos

So Luiz Teatro

Municipal

Os Artistas Unidos so

uma estrutura financiada

por Ministrio da Cultura/

Direco Geral das Artes

qua-sb 21:30

dom 16:00

estreia [16Set2010]

So Luiz Teatro

Municipal (Lisboa)

dur. aprox.

[1:40]

classif. etria

M/16 anos

Teatro Nacional So Joo

20-24 Out2010

HEDDA JOS MARIA VIEIRA MENDES

2thea: Querias acabar com o qu? Com o livro ou com o Eilert? Quem que era o alvo a abater? A escrita ou a pessoa? O pai ou o filho? Era eu? Queres voltar atrs?

hedda: Voltar atrs?thea: Se gostavas, se disso que precisas?

Tomar outras decises, voltar atrs, por isso? Queres estar no meu lugar? Queres sair daqui? Queres ir passear? Andar de comboio? No queres estar casada? No queres gostar? No gostas? O que que queres? Queres ser como eu? Queres ser o contrrio de mim? No sabes o que queres? Tens inveja? Tens medo do que est para a frente? Queres ser o qu? Queres parar? Queres disparar? Queres ir para longe? Estar longe das pessoas? Sair desta casa? Queres o qu? Hedda.

hedda: Tantas perguntas thea: Queres que eu continue?hedda: E nem uma interessa. Nem uma

dessas perguntas interessa. thea: Qual a pergunta ento?hedda: Porque que no gostas de mim?thea: Como?hedda: Porque que no gostas de ningum?thea: Ests a falar comigo?hedda: Desde o princpio at ao fim.

Fundamentalmente. esse o meu percurso. para isso. por isso. Sou eu que conto a minha histria. Mais ningum. Sou eu que escolho as palavras. Aprende comigo. V me a fazer. Talvez um dia sejas capaz. De escrever as tuas prprias palavras.

Jos Maria Vieira Mendes Hedda

3Quando Sfocles quis contar a histria de Electra no foi buscar o texto de squilo, no. Nem quando Voltaire se debruou sobre dipo. Antes da resistvel ascenso da encenao essa disciplina da disciplinadora Germnia , quem escrevia dirigia; quando se queria contar uma histria, pegava se na tinta e no papel. Ao voltar a Ibsen ao entrar em Ibsen pela primeira vez foi isso o que pretendi: no foi visitar um museu e restaurar o quadro em cores originais, pegar nos grandes temas do grande teatro burgus, nesse teatro da insolvel solido, nesse teatro recheado de mveis e escrivaninhas, quis retrabalh lo com um escritor que conheo e com quem gosto de viver os ensaios, o Jos Maria Vieira Mendes. assim um texto novo, um texto dele a partir de Ibsen o que aqui se coloca em cena. E para uma actriz de gnio, sim, a Maria Joo Lus. Foi alis aqui, nos bastidores do So Luiz, quando, l atrs, ouvia a Maria Joo fazer a tremenda me de Stabat Mater, que pensei: que actriz maravilhosa, porque perdemos tempo e no lhe damos a Hedda Gabler? Nessa altura, na penumbra, passava o Jorge Salavisa e disse: A Hedda? Com a Maria Joo Lus? Sim. Nunca nada foi to fcil.

Jorge Silva Melo

Junho de 2010

Encenar e reescrever

4

51. No ficou com boa fama, antes pelo contrrio, a encenao de Hedda Gabler que Ingmar Bergman foi fazer a Londres, em 1970, ao National Theatre, que ento fazia uma temporada no Cambridge Theatre, e, logo a seguir, no Old Vic (foi onde eu vi), dirigido por Laurence Olivier com a colaborao dramatrgica de Kenneth Tynan. So conhecidas as ms relaes com Olivier, com os tcnicos ingleses, as dvidas dos actores, a incompreenso perante aquela companhia que comeava com toda a pompa e a ambio de ser o centro do mundo. Paira sobre esse espectculo a sombra de um equvoco, a ideia de que no se pode jogar fora de casa e de que Bergman, com actores britnicos, perdera a sua manaca preciso (nesse mesmo ano, o seu Dramaten trazia a Londres Um Sonho de Strindberg e foi aclamadssimo). isso o que vem nas biografias, nas Histrias, o que ficou. Mas eu, que vi a Hedda Gabler do alto do segundo balco pelo menos, duas vezes se que no vi mais uma , jamais me esqueci desse espectculo que me pareceu e parece extraordinrio.

O cenrio (assinado por Mago) era vermelho, cho, paredes, mveis, vermelho escuro, sanguede boi. E, contrariamente aos Ibsens que ento se faziam (eu tinha visto, no Criterion de Piccadilly, numa daquelas matins com bolachinhas servidas no lugar, um convencionalssimo Pato Selvagem com Hayley Mills, Michael Dennison e Dulcie Gray dirigidos por Glenn Byam Shaw), no havia bibelots nem naperons, nem candeeiros a fingir, havia um canap central, o mvel com as gavetas, as entradas. E havia era a surpresa, o ponto da discusso uma outra diviso, direita de quem olha, pequena diviso que seria o escritrio de Hedda, um quinto da rea total da cena, o local para onde ela se retirava mal saa, e onde, no seu tdio, se mantinha, brincando com a pistola, tirando a sufocante blusa, sugerindo um solitrio prazer sexual. Na encenao de Bergman, Hedda estava sempre em cena, vamos a pea toda olhando para ela, como se aquelas vozes das outras personagens, aqueles sussurros e boatos

O adeus pea bem feita

Jorge Silva Melo

6fossem fantasmas que, na sua imparvel melancolia, fossem passeando. E era Maggie Smith, sensual, imperiosa, nasalada, autoritria, forte, quem entrava e saa da aco da pea, quem repousava naquela antecmara s dela. Ao seu lado, em Lvborg, aquele que era o seu marido na vida a que chamamos real, o extraordinrio Robert Stephens. E o elenco, invulgarmente coeso, era composto por Jeremy Brett (Tesman), Jeanne Watts (Juliana Tesman), Sheila Reid (Thea), John Moffatt (Brack), Julia McCarthy (Berta). Quando, dois anos depois, vi Lgrimas e Suspiros e reencontrei os quartos pintados a vermelho, a cena da masturbao, o silncio das mulheres solitrias, compreendi parte do processo de trabalho de Bergman: ele passa do palco ao cinema, do cinema ao palco as suas obsesses, vai treinando, no podemos, nele, estudar cinema e teatro como se fossem separados, so vasos comunicantes, a gua das ideias sempre a mover se de um lado para o outro para corrigir o equilbrio. E compreendi que, nesta Hedda entediada e autoritria que eu vira, ele j misturara, como no filme, a Macha das Trs Irms de Tchkhov.

A proposta de Bergman era arriscada e talvez por isso tenha ficado suspensa nesta incompreenso de que a Histria faz eco: tratava se, para ele, de instalar um tempo de silncio (tchekhoviano?) numa pea inteiramente falada, onde as cenas se sucedem com o peso e a mincia, o relgio de cada dilogo.

Ibsen no contava com podermos ver Hedda quando ela est fora de cena. O fora de cena de Ibsen o passado, aquilo que nos ameaa, o que vai desequilibrar a ordem. A sua escrita total, uma dramaturgia da palavra cerrada, dialogada, mecanicamente construda. Ele um perfeito conhecedor da pice bien faite, com todas as suas peripcias, reviravoltas, segredos revelados. E dos Scribe e dos Sardou (que montou nos seus anos de Bergen) herda a maquinaria do dilogo. Dilogo total.

A solitria Hedda de Bergman um corpo imprevisto nesta dramaturgia cerrada, um cancro, o seu silncio impensvel.(Vem depois de Ibsen, vem depois mesmo das mulheres de Strindberg e de Tchkhov?)

E ao violentar a escrita de Ibsen (o que no de todo seu costume), Bergman abria uma porta para l

da cena, para o indizvel, para o tdio. A matemtica teatral do dilogo rompia se, abria se um abismo: o corpo de Hedda.

2. Salta me vista, num livro entrevista feito por Helena Vaz da Silva, em 1979, esta frase de Jlio Pomar: Freud o grande dramaturgo do sculo XIX.

3. Uma noite do Vero de 1980, num minsculo teatrinho de Via Cavour, ao p da Stazione Termini, em Roma, vi La Casa di Rosmer com Piera degli Esposti e Tino Schirinzi, numa encenao de Massimo Castri. No ramos mais do que uma dzia de espectadores, era um espectculo extraordinrio, lembro me dele como se fosse ontem.

Foi certamente a realizao mais inovadora e mais escandalosa. O trabalho dramatrgico levou Castri a reduzir a pea ao ncleo profundo do drama numa espcie de personagem nica, como se Rosmer e Rebecca fossem as duas metades de uma s pessoa, duas faces que no se fundem. Ambos agitados por uma pulso de morte que esconde provavelmente o sentimento de culpa em relao a um incesto consumado ou desejado (o que, para o inconsciente, exactamente o mesmo). Rosmer e Rebecca cometeram juntos o assassnio de Beate e no final da pea suicidam se juntos. Daqui veio a necessidade de reelaborar o texto, que foi limpo e reduzido a um guio onde ficaram essencialmente as frases de Rebecca e Rosmer. No havia mais nenhuma personagem, as que eram indispensveis surgiam apenas no pensamento e recordao dos dois nicos protagonistas ou com artifcios muito hbeis (a certa altura, Rosmer abre o rdio que est a transmitir excertos da Casa de Rosmer, a longa rubrica inicial, frases da senhora Helseth, o seu monlogo final). O espectculo transforma se num melodrama a dois que incide nas passagens centrais e sobretudo na confisso de Rebecca, a fuga de Rebecca e a deciso final de suicdio. [] A cenografia serve esta ideia. Era um quarto de cama dividido em dois, com uma parede central que chegava ao tecto e que avanava at ao proscnio, obrigando as duas personagens a falarem se atravs dela. [] Esta destruio do salo burgus, aqui

7substitudo por um prosaico quarto de cama, com duas portas no fundo dando para as casas de banho, uma interveno radical em relao tradio cnica ibseniana. Ao decoro formal que acompanha o grande debate de ideias da tradio ibseniana, sobrepe se aqui a fenomenologia da vida quotidiana, com toda a sua banalidade e misrias (o rudo do autoclismo, o lavar os dentes, cortar as unhas dos ps, andar de camisa de noite). O espao digno, quase solene, do salo burgus degradou se, entrou no grotesco.

Esta longa citao retiro a de um belo livro de Roberto Alonge, Ibsen lopera e la fortuna scenica, Le Lettere, Florena, 1995.

E retiro a com alegria por ver que no fui s eu a prestar a este espectculo raro a importncia devida (ele revelou me um Ibsen que no deixarei de ver).

Provavelmente, como alis na altura a crtica o disse, este espectculo admirvel s foi possvel depois daquela que parece ter sido uma das mais extraordinrias produes de Luca Ronconi, O Pato Selvagem, de 1977, frio, analtico, psico analtico. Nunca vi um Ibsen feito por Ronconi, que insiste nas nevroses das suas personagens, naquele repertrio finissecular que ele to bem sabe ler e, nele, vai de Schnitzler a Hofmannsthal ou a Strindberg.

No deixa de ser curioso que a psicanlise ilumine tanto as produes italianas de Ronconi ou Castri (da mesma maneira que os estudos analticos de comportamentos manacos tinham marcado actores como Novelli ou Zacconi no incio do sculo?). Freud e Groddeck escreveram sobre Ibsen, cada um a seu modo e tambm na correspondncia que travaram. E o livrinho que rene as conferncias de Groddeck feitas em Leipzig, em 1910, foi de capital importncia em Itlia quando publicado em 1985. Mas sobre Ibsen tambm escreveu Engels. E Gramsci. E Lukcs, to lido em Itlia. De todas estas leituras, a hiptese lanada por Massimo Castri e Ettore Capriolo aposta no ttulo de um livrinho da Ubulibri: Ibsen postborghese (1984).

4. Quer justapondo solitria antecmara ao salo dos Tesman como, em 1970, o fez Bergman, quer transportando a aco para o quarto de dormir, como, dez anos depois, o fez Castri que, ainda por

cima, reduziu a dois o nmero de intervenientes, o que ambos fizeram foi afastar Ibsen da pice bien faite, da sala de estar burguesa onde teceu armas e fez a aprendizagem tcnica, fazendo irromper nas suas peas (completas, mecnicas, relgios, peas burguesas) inesperados espaos de silncio ou de alteridade, rasgando a parede de papel, criando um vrtice (o inconsciente ou o desejo assomando ao palco como o passado?).

Ser possvel voltar a Ibsen sem tudo o que depois dele veio (nomeadamente Strindberg, a psicanlise, o marxismo)?

possvel que no, o cinema dos anos 40 esgotou as escrivaninhas do salo burgus ( ver Hitchcock ou Cukor, Suspeita, Difamao, Rebecca ou Meia Luz), as suas gavetas e ameaas.

Mas a solido de Hedda continua aqui perto, a luta mortal entre Rebecca e Rosmer; e, limpo da mecnica teatral da sua poca, bugigangas narrativas que manuseava com mestria de alquimista, Ibsen atravessa nos.

Agosto de 2006

8Hedda o eu que no eu

Jos Maria Vieira Mendes entrevista Jos Maria Vieira Mendes

9Podemos tratar nos por tu?No.

Porque?Porque apesar de sermos a mesma pessoa no somos a mesma pessoa. Voc pergunta, eu respondo, h uma distncia. Dentro de mim prprio. E poder criar uma situao para ela ou poder verbaliz la um privilgio que no se deve disfarar. Pelo contrrio, temos de reforar a distncia. Sinaliz la: Eu no sou eu. como no teatro.

Como queira. H uma pergunta que por certo obrigatrio fazer para falar sobre este espectculo e que j lhe devem ter colocado mais do que uma vez: qual a diferena entre a Hedda Gabler de Ibsen e esta Hedda?Isso no uma pergunta. So trinta perguntas. E a essas perguntas tenho respondido sem responder. Comeo a falar de outra coisa. Por exemplo, do tempo l fora. E espero que venha a pergunta seguinte.

Ento passemos prxima.Como que trabalhar a partir de um texto cannico e com tanta histria como este? Existe algum pudor em o reescrever? Etc. e tal. So as perguntas do costume que no se interessam sequer pela possibilidade de uma resposta. Servem para sinalizar a identidade de quem pergunta. No h vontade de pensamento, de dilogo ou, em ltimo caso, da resposta. No interessa.

Ento passemos prxima.O Jorge Silva Melo diz me que quer fazer um espectculo com a Maria Joo Lus em Hedda Gabler e que gostava que eu escrevesse. Conversamos. Chegamos a lado nenhum que o mesmo de todo o lado. E depois continuo a pensar no assunto. Aproveito os ossos narrativos e dou por mim a escrever como um leitor. E a concentrar todo o texto na figura da Hedda, que deixa de ser sobretudo uma vtima de circunstncias, uma vtima do seu tempo, da sua sociedade, do seu marido, bl bl e passa a ser uma assassina fundamentalista com vontade de escrever a sua prpria vida. mais ou menos isto. Com episdios intermdios e significativos, como quatro semanas de ensaios em Maio deste ano para escrever ao mesmo tempo que h ensaios.

J agora podia terminar a informao e explicarnos o que ficou da Hedda Gabler do Ibsen neste texto. Coisas prticas? Ento: os pontos cardinais permanecem, tais como as frases icnicas, gnero: Isso s se diz, no se faz ou Que seja belo ou ainda Tu s a melhor parte de tudo isto. As duas pistolas, o passado de Hedda, a histria de Thea, as tias de Jrgen Tesman, o prprio Tesman, doutorado no estrangeiro, o Juiz Brack, etc., etc. So personagens e histrias que vm do Ibsen e sobrevivem praticamente inclumes. Com o objectivo de demonstrar que tudo o que narrativa no tem qualquer importncia. marketing. E acho que j estou a confundir informao com opinio. O eterno problema do jornalismo, no assim?

Eu no sou jornalista.Eu tambm no.

A Hedda est no centro deste texto. Apenas sai de cena por uns bocadinhos no final e parece que quando sai tudo se cala. Como se fosse ela o motor. Como se estivesse a lembrar se. Ou como se estivesse a pensar. Ou como se estivesse a escrever. a escritora leitora. E por isso ela que manda. E tambm por ser leitora escritora, est dentro e fora. personagem do livro que est a escrever. E portanto, tal como eu, o eu que no eu. [Ri se entediado.]

No est a colocar demasiadas esperanas na sua Hedda?Claro. Mas o demasiado ajusta se lhe que nem uma luva. Esta Hedda est a ler a sua vida cem anos depois de ela ter sido escrita. muito tempo. Demasiado tempo? Provavelmente demasiado, sim. E aquilo que sinto ao ler o Ibsen uma enorme e saudvel distncia. A distncia que me permite pensar. E que permitiu Hedda transformar se muito mais em pensadora do que sentimental. O que me deu muito jeito porque no sei o que escrever emoes e sentimentos.

Apesar de tudo, essa suposta ausncia de sentimentos no impede a Hedda de falar de amor e at chorarAs emoes no espectculo ou na leitura no so da minha responsabilidade. Eu no escrevo: chora emocionada. De qualquer das formas, a mim o pensamento emociona, faz me rir, por exemplo.

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Como provavelmente Maria Joo Lus ou a um qualquer espectador ou leitor. Mas isso no se escreve. E neste texto escreve se sobre o que se faz. Por isso gosto da frase do Ibsen (Isso s se diz, no se faz) e por isso a mantive. Em Ibsen, a frase surge como acusao dos outros relativamente a Hedda: fala se em disparar armas, mas no se faz. E a Hedda, para provar que tambm se faz, faz mesmo. Mas faz provando que o fazer, na fico, no importa. Porque fazer, na fico, todos podemos. Na fico, se a Angelina Jolie quiser saltar de um viaduto e aterrar em cima de um camio TIR que passa a alta velocidade na auto estrada por baixo, ela consegue. Na fico fcil fazer. Para esta Hedda fcil fazer. fcil disparar. E por isso este texto (ou a Hedda) no se est a reportar vida real, ao nosso dia a dia, ao fazer concreto. Este texto (ou a Hedda) reporta se fico. E atravs da sua relao com a fico que se poder eventualmente, e num segundo nvel, chegar at quilo a que se convencionou chamar o Real. Ou seja, Hedda diz no s que ela histria, que narrativa, como diz que o Real histria, narrativa (no saberamos o que o amor se no tivssemos ouvido histrias de amor).

E ao mesmo tempo que diz isto, a Hedda parece estar contra a narrativa. Contra as narrativas. Defendendo uma fico que pense ou pergunte, que no se concretize ou se torne objecto, que no se fixe. Uma fico que no esteja a tentar contar. Contar para contabilistas.

E a Hedda consegue tocar piano apesar de repetir vrias vezes que no sabe tocar piano.Difcil dizer No sei. Quando dizemos No sei, o adjectivo com que nos carimbam de ignorante. nessa narrativa que nos inserem. Mesmo que o No sei seja um gesto de revolta. Uma outra proposta uma ignorante, no sabe o que quer. No sabe o que fazer. A Hedda sabe o que fazer. A Hedda sabe alis fazer tudo. Tocar piano e falar francs. No esse o No sei da Hedda. A Hedda no quer saber.

Ouvi dizer (e suspeita se de erro tipogrfico, embora alguns prefiram pensar que foi vontade do escritor) que o romance Moby Dick de Melville acabava com o naufrgio e com a morte de Ismael, o narrador. Diz se tambm que, conta disto, as primeiras recenses poca acusaram o romance de incongruncia: Se ele morreu, como pode ento contar? O erro foi corrigido na segunda edio e o captulo final S eu escapei para to contar

retoma a frase bblica dos sofrimentos de Job. O erro que nesta Hedda se pretende corrigir , precisamente, essa suposta correco. Hedda no s morre como escapa para o contar. No, contar no, que coisa de contabilistas. Para o escrever. Para o pensar.

Disse h pouco que na fico fcil fazer. E na realidade? Ou seja, e para o escritor? Ou para o actor? uma tragdia. O problema tanto do actor como do autor que ambos tm de fazer. Para provar a sua existncia, tm de fazer. O autor tem de escrever, o actor tem de representar, tem de agir. E este o grande dilema do Real (que fico). Se eu no escrever, no sou escritor. E no entanto, como no sou a Angelina Jolie, no consigo fazer tudo. O paradoxo sem soluo: quando, para propor a secundarizao ou dessacralizao do fazer, se tem de recorrer ao fazer. Foi um problema que me ocorreu por diversas vezes durante a escrita da Hedda. E um problema que no se coloca Hedda personagem.

Porque fico.Porque a Angelina Jolie, sim. E por isso que acho que eu prprio devia seguir as pegadas da Angelina. Assumir me definitivamente fico. Se assim fosse, talvez deixassem de ler aquilo que eu fao e passassem a ler aquilo que eu penso naquilo que fao.

Est a propor um desfazedor de teatroEstou a propor um outro pblico. Ou um outro mundo. Mas isso tem que ver com o futuro. Ainda l no cheguei.

Isso podia ter sido dito nesta pea pelo Lvborg. Alis, praticamente s falmos da Hedda. E as outras personagens?Tambm so a Hedda. Esto ao servio da Hedda. So invenes da Hedda. No existem sem a Hedda. E cada uma tem o seu contedo. So frases da Hedda. Pensamentos da Hedda. So aquilo que ela quer ser e no quer ser. O que ela foi e o que vai ser. Ou que pode ter sido e poder vir a ser.

Fale nos um pouco da impossibilidade.Prefiro falar do inconfessvel. A palavra pergunta repetida vezes sem conta. E h muitas perguntas que so colocadas a Hedda. Hedda provoca perguntas e detesta respostas. A Hedda afirmativa e quer

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ser fundamental. E por isso se torna to paradoxal. Por isso difcil de definir. Alis, esta tem sido uma linha de leitura recorrente para a Hedda Gabler do Ibsen: Quem Hedda Gabler? S que como a minha Hedda ela prpria leitora, tambm pensa nestas perguntas. Duvida da identidade. Procura a impossibilidade. E parece que tem um mistrio qualquer guardado. O inconfessvel.

Inconfessvel palavra justa porque insinua que h qualquer coisa mas que essa coisa no se diz. No pode ser dita. Porque no permitido? Porque no existem palavras para o dizer? Porque este no o mundo em que suposto ser dito? uma palavra que, como diz Jean Luc Nancy, traz consigo o impudor porque anuncia um segredo e o pudor porque declara que o segredo se manter em segredo.

s vezes parece que est a falar de outro texto.E estou. Estou a falar de tudo aquilo que queria escrever e no fui capaz. Ou de tudo aquilo que vou escrever. Ou de tudo aquilo que j no vou escrever.

E isso podia ser dito pela HeddaOu por outra personagem. Como quando o Jrgen Tesman diz que este dia um livro novo.

H vrias referncias escrita e aos livros.E a outras coisas tambm.

Est a lembrar se de alguma em especial?No.

Ah. Mas esta Hedda uma escritora?Se me faz essa pergunta porque est a tentar responder pergunta: Quem a Hedda? Est a cair na mesma armadilha com cem anos. A armadilha velha e ferrugenta. Porque est a fazer a pergunta errada. Est procura da identidade. Da definio. E no est procura da indefinio.

Mas quais so as perguntas quando se procura a indefinio?No h perguntas.

Isso parece uma coisa msticaO que parece no . E no mesmo. Mas tambm a mim me est a parecer. E agora fez me lembrar uma das proposies wittgensteinianas: Existe no entanto o inexprimvel. o que se mostra, o mstico. Por isso vou falar de outra coisa.

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Do tempo?No. De uma coisa que aconteceu comigo recentemente, quando resolvi rever um filme do Woody Allen, o Balas Sobre a Broadway. Para situar o leitor: o protagonista um dramaturgo que escreveu uma pea que ele acha que genial e que quer que seja produzida na Broadway. Estamos nos anos 20 do sculo XX. O agente acha complicado porque a pea soturna, mas assim meio do nada aparece um financiamento extraordinrio de um gangster que exige como contrapartida que a namorada corista entre na pea. E o dramaturgo, depois de uns pesadelos, engole em seco e aceita a condio. No primeiro dia de ensaios, junta se o elenco e a namorada do gangster, a Olive (pssima actriz no filme, no na vida real!), aparece com um guarda costas, o Cheech. E ao longo do perodo de ensaios, o Cheech vai comeando a mandar umas bocas. Bitaites. Do estilo: Isso ningum diz! Que seca de pea! Etc. Vai sendo ignorado at ao dia em que faz uma sugesto relativamente narrativa, qualquer coisa do gnero: Porque que ela no fica com ele em vez de se divorciar? Faz se silncio no ensaio e toda a gente acha a ideia ptima. O prprio dramaturgo s no dia seguinte o reconhece e d se incio a uma secreta colaborao de escrita entre o guarda costas Cheech e o dramaturgo, a ponto de a pea se ir tornando cada vez melhor. E o Cheech, quando discute com o dramaturgo, j capaz de dizer a minha pea (o dramaturgo corrige: a nossa pea) e quando pr estreiam em Boston, o Cheech est preocupado porque se no fosse a Olive (pssima actriz) o espectculo era muito melhor.

Avancemos: antes da estreia em Nova Iorque, o Cheech, por amor arte (e sua pea), decide matar a Olive. Resolve se o problema artstico. O dramaturgo, assim que sabe, fica louco. Acusa o de selvagem e desumano, mas o Cheech encolhe os ombros como se fosse a coisa mais normal do mundo. O pai dele, em Palermo, matou uma cantora de pera porque estragou um recital do Rigoletto. Para o Cheech normal.

E eu estava a ver este filme e a pensar que de certa forma a Hedda o meu Cheech

Em que sentido?No sei.

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O ttulo da pea : Hedda Gabler. Tenho a inteno de indicar portanto que ela, como personalidade, deve ser vista mais como filha do seu pai do que como mulher do seu marido. Nesta pea no procurei realmente tratar os chamados problemas. A principal coisa para mim tem sido representar seres humanos, os seus humores e destinos, contra o pano de fundo de determinadas condies e atitudes sociais.

Ibsen numa carta a Moritz Prozor (Dezembro de 1890).

Ibsen precisava do teatro? A sua poesia e as suas peas em verso certamente provam que podia muito bem ter passado sem ele. E quando passou do chamado verso romntico para a chamada prosa realista, sob a influncia de Georg Brandes, ele podia ter escrito romances. Escolheu o teatro. E escolheu o teatro no nas suas formas sobranceiras, mas na linha do que chamamos teatro comercial: foi pegar na pea bem feita francesa. Concluo portanto que ele precisava do teatro. Concluo tambm que ele precisava da pea bem feita, no por ser comercial, mas porque era bem feita. A pea bem feita tinha vrias caractersticas que lhe podiam ser apelativas, mas uma eclipsa todas as outras em importncia: havia sempre um segredo que era revelado em momentos culminantes para efeito explosivo. (A possibilidade do prprio planeta explodir, que se tornou real no sc. XX, est latente na obra de Ibsen.) Para mudar um pouco a metfora, Ibsen pode ser visto como um plantador de bombas relgio, as quais, ao deflagrarem, marcam os clmaxes da aco dramtica.

Eric BentleyExcerto de The Hero as Playwright: A Talk.

In www.ibsensociety.liu.edu.

Nasceu a 20 de Maro de 1828, em Skien,

a sul de Cristinia (hoje Oslo). Alternou

residncia entre a sua ptria, a Noruega, e

a Alemanha e Itlia, mas em 1892 fixou se

para sempre em Cristinia, onde morreu a

23 de Maio de 1906. At ao fim da sua vida,

Ibsen mostrou as feridas morais do seu pas

e da humanidade, sem se importar com as

vozes contestatrias. Desmascarou os seus

adversrios em Um Inimigo do Povo (1882);

abordou a luta entre verdade e mentira em

O Pato Selvagem (1884); e a dos valores

certos ou aparentes em Casa de Bonecas

(1879); deu forma s causas do tormento

fsico e espiritual em Espectros (1881); em

Hedda Gabler (1890) mergulhou no abismo

da alma feminina como modelo de um

problema mais geral; debateu em A Dama

do Mar (1888) o determinismo e o livre

arbtrio, apresentando orientaes novas;

e deslumbrou com a imaginao de Peer Gynt

(1867), onde ecoam as fantsticas lendas

nrdicas.

Aclamado internacionalmente durante a

vida e cem anos depois da morte, Ibsen

continua um dos autores mais produzidos

de sempre. H quem o compare somente a

Shakespeare. O pintor noruegus Edvard

Munch foi buscar inspirao s suas obras.

A captao das nuances e subtilezas na

traduo dos seus textos, originalmente

escritos em noruegus, no foi tarefa fcil

para os tradutores. No conjunto da sua

obra, destaque para: Brand (1866), Peer

Gynt, Os Pilares da Sociedade (1877), Casa

de Bonecas, Espectros, Um Inimigo do Povo,

Hedda Gabler, John Gabriel Borkman (1896).

Hedda Gabler foi publicada em 1890. Embora

tenha estreado, na Alemanha, com crticas

negativas, foi ganhando reconhecimento ao

longo dos anos como um clssico mundial do

realismo e do teatro do sc. XIX.

Henrik Ibsen

14

Jos Maria Vieira Mendes

Nasceu em 1976. Escreve e traduz para teatro.

Para alm da sua colaborao regular com

os Artistas Unidos, membro da companhia

Teatro Praga, sedeada em Lisboa.

Foram produzidas, entre outras, as suas

peas Dois Homens (1998), T1 (2003), Se

o Mundo No Fosse Assim (2004), A Minha

Mulher (2007), O Avarento ou A ltima Festa

(2007), Onde Vamos Morar (2008), Aos

Peixes (2008), Padam Padam (2009), Paixo

Segundo Max (2009) e Ana (2009).

Algumas destas peas foram j traduzidas

para ingls, francs, italiano, espanhol,

polaco, noruegus, eslovaco, turco, sueco

e alemo, com produes na Alemanha,

ustria ou Sucia. Tm vindo a ser

publicadas individualmente na coleco

Livrinhos de Teatro dos Artistas Unidos/

Livros Cotovia, e foram compiladas em 2008

pelos Livros Cotovia no volume Teatro.

Traduziu peas de Samuel Beckett, Duncan

McLean, Jon Fosse, Harold Pinter, Heiner

Mller, Fassbinder, Dea Loher e Bertolt

Brecht.

Frequentou, em 2000, a International

Summer Residency do Royal Court Theatre

de Londres. Esteve em Berlim, entre

Janeiro e Setembro de 2005, com uma bolsa

da Fundao Calouste Gulbenkian. Foi

distinguido com o Prmio Revelao Ribeiro

da Fonte 2000 do Instituto Portugus das

Artes do Espectculo, Prmio ACARTE/

Maria Madalena Azeredo Perdigo 2000 da

Fundao Calouste Gulbenkian, Prmio Casa

da Imprensa 2005 para a rea de Teatro,

e Prmio Luso Brasileiro de Dramaturgia

Antnio Jos da Silva 2006, atribudo pelo

Instituto Cames (Portugal) e Funarte

Fundao Nacional de Artes (Brasil), pela

pea A Minha Mulher.

Jorge Silva Melo

Estudou na London Film School. Fundou e

dirigiu, com Luis Miguel Cintra, o Teatro da

Cornucpia (1973/79). autor do libreto de

Le Chteau des Carpathes (baseado em Jlio

Verne) de Philippe Hersant, e das peas Seis

Rapazes, Trs Raparigas; Antnio, Um Rapaz

de Lisboa; O Fim ou Tende Misericrdia de

Ns; Prometeu; Num Pas Onde No Querem

Defender os Meus Direitos, Eu No Quero Viver

(baseado em Kleist); No Sei (em colaborao

com Miguel Borges); O Navio dos Negros; Fala

da Criada dos Noailles e Rei dipo (a partir

de Sfocles). Fundou, em 1995, os Artistas

Unidos. Realizou vrias longas metragens e

documentrios.

Maria Joo Lus

Estreou se no teatro em 1985, na Barraca,

onde foi particularmente notada a sua

interveno em O Baile. Trabalhou na Casa

da Comdia, ACARTE, Malaposta, Comuna.

No Teatro da Cornucpia, participou em

A Comdia de Rubena de Gil Vicente (enc.

Luis Miguel Cintra), Antes que a Noite Venha

de Eduarda Dionsio (enc. Adriano Luz), Tito

Andrnico de Shakespeare e Um Homem um

Homem de Bertolt Brecht (enc. Luis Miguel

Cintra). Presena regular na televiso,

trabalhou no cinema com Fernando Matos

Silva, Teresa Villaverde, Joo Botelho e

Lus Filipe Rocha. Com os Artistas Unidos,

participou em vrias leituras e foi muito

saudada a sua interpretao em Stabat Mater

de Antonio Tarantino.

Lia Gama

Estudou na Escola Ren Simon, em

Paris. Trabalhou, nomeadamente, com

Luzia Maria Martins, Carlos Avilez, Joo

Loureno, Morais e Castro, Luis Miguel

Cintra, Jorge Silva Melo, Osrio Mateus,

Jorge Listopad, Fernando Gusmo, Joo

Mota, Norberto Barroca, Carlos Fernando,

Filipe La Fria, Solveig Nordlund, Lucinda

Loureiro, Fernanda Lapa. Entre outros,

recebeu o prmio da Casa da Imprensa

pela sua interpretao em Kilas, o Mau da

Fita e a Medalha 25 de Abril da Associao

Portuguesa de Crticos de Teatro. Colabora

com os Artistas Unidos desde 1995.

Recentemente, integrou o elenco dos

espectculos Esta Noite Improvisa se e Seis

Personagens Procura de Autor de Pirandello,

Rei dipo, a partir de Sfocles, e O Quarto de

Harold Pinter.

Antnio Pedro Cerdeira

Estreou se no Teatro Experimental de

Cascais, tendo depois trabalhado no Teatro

Nacional D. Maria II, Fundao Gulbenkian,

Teatro da Cornucpia, Teatro Aberto e

na Casa do Artista. Presena regular na

televiso, foi intrprete de muitas novelas

e sries. No cinema, trabalhou com Teresa

Villaverde, Jorge Silva Melo, Joo Botelho,

Jorge Paixo da Costa, Francisco Manso,

entre outros. Nos Artistas Unidos, participou

em A Queda do Egosta Johann Fatzer de

Brecht.

Marco Delgado

Tem o curso de Formao de Actores do

Instituto de Formao, Investigao e

Criao Teatral e o curso de Formao de

Actores de Teatro do Instituto Franco

Portugus. Estreou se profissionalmente

15

no Teatro da Cornucpia em Dilogos Sobre

Pintura na Cidade de Roma de Francisco de

Holanda e Conto de Inverno de Shakespeare.

Trabalhou na Barraca, no Teatro da Trindade

(com Joo Perry), no TNDM II (com Diogo

Infante), no ACARTE, no Teatro da Garagem

e no Teatro Aberto (com Joo Loureno). No

cinema, participou em Corte de Cabelo de

Joaquim Sapinho, Rdio de Lance Kneeshaw

e Antnio, Um Rapaz de Lisboa de Jorge

Silva Melo. Presena regular na televiso, foi

intrprete de muitas novelas e sries. Nos

Artistas Unidos, participou em Antnio, Um

Rapaz de Lisboa de Jorge Silva Melo, Sonho

de Outono de Jon Fosse, O Amante e Traies

de Harold Pinter.

Cndido Ferreira

Iniciou a sua actividade como actor no Teatro

Operrio de Paris, com Hlder Costa. Foi um

dos membros fundadores de O Bando, onde

trabalhou durante 12 anos. Trabalhou ainda

com Mrio Viegas, Luis Miguel Cintra, Joo

Brites, Antonino Solmer, Jos Carretas,

Antnio Augusto Barros, Ana Tamen, Konrad

Zchiedrich e Christine Laurent. Com o

espectculo Comunidade de Luiz Pacheco,

foi lhe atribudo o Prmio Garrett em 1988.

Iniciou a sua colaborao com os Artistas

Unidos em 2008, tendo interpretado Numa

Certa Noite de Lus Mestre, O Gorila Albino de

Juan Mayorga, Esta Noite Improvisa se e Seis

Personagens Procura de Autor de Pirandello,

Rei dipo, a partir de Sfocles, e O Quarto de

Harold Pinter.

Rita Brtt

Depois do curso da ACT, obteve a licenciatura

na Escola Superior de Teatro e Cinema.

Trabalhou com Joo Brites, Rogrio de

Carvalho, lvaro Correia, Joana Craveiro,

Tiago Rodrigues, Antnio Pires e Jorge

Silva Melo. Em cinema, trabalhou com

Catarina Ruivo, Paolo Marinou Blanco,

Joo Constncio e Henrique Bento. Na

televiso, foi Isabel na srie Conta me Como

Foi. Nos Artistas Unidos, participou em Seis

Personagens Procura de Autor de Pirandello

e Ana de Jos Maria Vieira Mendes.

Ins Mesquita

Nascida em Coimbra, em 1980, estudou Piano

na classe de Tnia Achot. Como bolseira

da Fundao Gulbenkian, aperfeioou os

seus conhecimentos em Milo, junto de

Lazar Berman. Obteve diversos prmios, de

entre os quais se destaca o primeiro lugar

na 17. edio do Prmio Jovens Msicos,

que a levou a apresentar se como solista

com a Orquestra Gulbenkian. Ao longo do

seu percurso artstico, actuou em diversos

palcos nacionais e internacionais. Colabora,

na qualidade de pianista, no Coro Alma de

Coimbra, com o qual efectuou digresses

que a levaram a Timor, Indonsia, Nova

Iorque, Washington, Tunsia, ndia, Itlia e

ustria.

Rita Lopes Alves

Trabalhou no guarda roupa de vrios filmes

de Jorge Silva Melo, Pedro Costa, Joaquim

Sapinho, Joo Botelho, Margarida Gil,

Lus Filipe Costa e Cunha Teles. No teatro,

tem trabalhado com Jorge Silva Melo

como cengrafa e figurinista desde 1994.

Tem dirigido os trabalhos de cenografia e

figurinos no projecto Artistas Unidos

nA Capital.

Guilherme Lopes Alves

Terminou o Curso de Pintura da Escola

Superior de Belas Artes de Lisboa em

1957, tendo trabalhado sobretudo como

grfico e cartazista. No teatro, colaborou

intensamente com Mrio Alberto, na

execuo de teles para revistas, mas

tambm com Mrio Barradas e Fernando

Gusmo em Moambique, onde residiu no

final dos anos 1960.

Pedro Domingos

Aps o curso do Instituto de Formao,

Investigao e Criao Teatral, esteve quatro

temporadas na Malaposta. Trabalha com

Jorge Silva Melo desde 1994, tendo assinado

a luz de todos os espectculos dos Artistas

Unidos. membro fundador do Teatro da

Terra, sedeado em Ponte de Sor, que dirige

com a actriz Maria Joo Lus.

Joo Miguel Rodrigues

Trabalhou com Joo Mota, Carlos do

Rosrio, Aldona Skiba Lickel, Polina

Klimovitskaya, Antonino Solmer, entre

outros. Dirigiu e participou como actor em

vrios espectculos, entre os quais Acabar

de Vez, a partir de Stig Dagerman, A ltima

Gravao de Krapp de Samuel Beckett, Tristo

e O Aspecto da Flor de Francisco Lus Parreira

e Flash Black de Denis Mpunga. No cinema,

trabalhou com Jos Nascimento e Jos

Barahona. Colabora com os Artistas Unidos

desde 2004.

Joo Prazeres

Trabalhou como tcnico de cenografia e

aderecista em vrios espectculos de teatro,

msica, dana e publicidade. Iniciou a sua

colaborao com os Artistas Unidos em

2001.

Artistas Unidos

Formaram se a partir do grupo que estreou,

em 1995, Antnio, um Rapaz de Lisboa de

Jorge Silva Melo. Foi com espectculos

de elenco numeroso, peas sobre o aqui e

agora ou outras do passado explicitamente

polticas, que se fizeram os primeiros tempos

da companhia: O Fim ou Tende Misericrdia de

Ns e Prometeu de Jorge Silva Melo, A Queda

do Egosta Johann Fatzer de Brecht, Coriolano

de Shakespeare. O Seminrio Sem Deus nem

Chefe, realizado na Antiga Fbrica Mundet do

Seixal, em que foram criadas cinco pequenas

produes, cada uma coordenada por um

actor que nela participava, serviu de ensaio

para os dois anos e meio de trabalho

nA Capital / Teatro Paulo Claro, encerrada

pela Cmara Municipal de Lisboa em 29 de

Agosto de 2002. Nesse perodo intenso, a

aposta foi na dramaturgia contempornea:

Sarah Kane, Gregory Motton, Jon Fosse,

David Harrower, Mark ORowe, Xavier

Durringer, Spiro Scimone e, entre os

portugueses, Jorge Silva Melo, Jos Maria

Vieira Mendes, Rui Guilherme Lopes e

Francisco Lus Parreira. Escolheram se

clssicos: Melville, Kleist, Kafka, Beckett,

Pinter. Foram trinta estreias, vrios

acolhimentos e co produes, seminrios,

leituras encenadas (como as dedicadas

ao teatro escocs e neerlands, ou s

obras de Sarah Kane, Arne Sierens,

Antonio Onetti). Com o fecho dA Capital,

depois de apresentarem Baal de Brecht,

os Artistas Unidos mudaram se para o

Teatro Taborda, onde estiveram at Junho

de 2005. Ali revelaram autores como os

Irmos Presniakov, Anthony Neilson,

Davide Enia, Jean Luc Lagarce; insistiram

em Pinter, Scimone, Judith Herzberg,

Jon Fosse, Jos Maria Vieira Mendes;

e lembraram Joe Orton e Jacques Prvert.

Em 2006, e depois de terem renunciado

utilizao do Teatro Taborda, os Artistas

Unidos estiveram instalados no Antigo

Convento das Mnicas, onde estrearam

Antonio Tarantino, Juan Mayorga, Vieira

Mendes e Gerardjan Rijnders, enquanto

noutras salas apresentavam espectculos

de Judith Herzberg, Enda Walsh, Pier Paolo

Pasolini, Jesper Halle, Miguel Castro Caldas.

Actualmente, os Artistas Unidos aguardam

a execuo de um protocolo (assinado em

Setembro de 2009) para a sua instalao no

Teatro da Politcnica.

F ICHA TCNICA

TNSJ

coordenao de produo

Maria Joo Teixeira

assistncia de produo

Maria do Cu Soares, Mnica Rocha

direco tcnica

Carlos Miguel Chaves

direco de palco

Rui Simo

direco de cena

Ricardo Silva

maquinaria de cena

Ldio Pontes, Paulo Srgio

luz

Ablio Vinhas, Jos Carlos Cunha,

Filipe Pinheiro

som

Joel Azevedo

F ICHA TCNICA

ART ISTAS UNIDOS

direco de produo

Joo Meireles, Ana Bandeira

estagiria de produo

Enrica Bussi

construo de cenrio

Joo Prazeres, Lus Carvalho

Artistas Unidos

Rua Campo de Ourique, 120

1250 062 Lisboa

T | F 21 387 60 78

www.artistasunidos.pt

artistasunidos@artistasunidos.pt

Teatro Nacional So Joo

Praa da Batalha

4000 102 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03

Teatro Carlos Alberto

Rua das Oliveiras, 43

4050 449 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69

Mosteiro de So Bento da Vitria

Rua de So Bento da Vitria

4050 543 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39

www.tnsj.pt

geral@tnsj.pt

edio

Departamento de Edies do TNSJ

coordenao

Joo Lus Pereira

documentao

Paula Braga

design grfico

Joo Faria, Joo Guedes

fotografia

Jorge Gonalves

impresso

Multitema Solues de Impresso, S.A.

No permitido filmar, gravar ou fotografar

durante o espectculo. O uso de telemveis,

pagers ou relgios com sinal sonoro

incmodo, tanto para os intrpretes como

para os espectadores.

apoios Artistas Unidos

agradecimentos Artistas Unidos

Graa Lobo

Joo Aboim

Csar Casaca

Miguel Aguiar

Sociedade de Instruo Guilherme Cossoul

Real Embaixada da Noruega

apoios TNSJ

Parceiro Media

apoios divulgao

agradecimentos TNSJ

Polcia de Segurana Pblica

Mr Piano

Pianos Rui Macedo