100CAPODOPERE ALE ROMANULUI ROMNESC

Colecie iniiat i coordonat de Ion Marinescu Coperta coleciei i grafica: Done Stan

2

NICOLAE MANOLESCU

Arca lui NoeESEU DESPRE ROMANUL ROMNESCEDITURA 1001 GRAMAR Bucureti, 1998

Dou feluri de public au dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordinea feminin, doricul i ionicul su.ALBERT THIBAUDET Lector: Silvia Munteanu Procesare computerizat: Ruxandra Munteanu ISBN 973-59l-042-x '

DORICUL, IONICUL I CORINTICULNu sunt un cititor de romane. n ordinea preferinelor mele de lectur, romanul a ocupat mult timp unul din ultimele locuri, lsnd n urm poate doar crile de cltorie i pe cele de aventuri. i totui Arca lui Noe este un lung eseu despre roman; contradicie numai aparent, pe care a lmuri-o spunnd deocamdat c un critic nu scrie de obicei despre ce i-ar plcea s scrie. Plcerea constituie pentru el un criteriu secundar, i nu hedonismul se afl la originea actului critic, ci o anumit necesitate a spiritului care substituie dorinei un sentiment de obligaie. Aa cum moralistul (bine se tie) nu este neaprat un iubitor al moralei, nici criticul nu-i gsete justificarea psihologic n iubirea de literatur, ci, mai degrab, ntr-un interes complex, care o face uneori posibil, fr ns a o presupune totdeauna n punctul de pornire. Un autor, o oper, un gen sau o epoc literar constituie n primul rnd pentru critic o problem: o dificultate de nvins. Nu numai poetul, cum spune Valery, dar i criticul este "un martir al rezistenei fa de ceea ce se face uor". i nu caut cu orice pre o soluie; se confrunt adesea cu lipsa ei. Soluiile lesnicioase l las indiferent; insolubilul, iat visul. Romanul a fost de la nceput n ochii mei insolubilul nsui. Despre nici un gen literar nu s-a discutat, n ultima sut de ani, mai mult; i nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil s suporte - fr s se destrame - attea interpretri contradictorii, sau chiar paradoxale. i nu numai cnd a fost vorba de a-l defini: n literatur definiiile sfresc aproape totdeauna n paradox; dar chiar i cnd a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta. n pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este contrariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanului, Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imaginaiei. Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur, documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei

premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz cu a face imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare i evoluia istoric a genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera cu o noiune proprie de roman, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora se aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti. Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general, mulumindu-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanelen

n solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regsete interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit nc, n domeniul nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c speciile trebuie s existe. Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele consideraii de valoare) const n a reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai puin din analize i descrieri de "evenimente" dect din compararea lor (fie i nesistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun. Istoria (afirm specialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al datelor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile lor, nu creeaz niciodat n chip absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg, dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele acestui domeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi un model, n a-i studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dac analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i vor juca totdeauna) n critic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui totui un model al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, ea, ncepe de la9

aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta. n pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este con- trariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanului, Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imaginaiei. Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur, documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz cu a face imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare i evoluia istoric a genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera cu o noiune proprie de roman, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora

se aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti. Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general, mulumindu-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanele o n solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regsete interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit nc, n domeniul nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c speciile trebuie s existe. Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele consideraii de valoare) const n a reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai puin din analize i descrieri de "evenimente" dect din compararea lor (fie i nesistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun. Istoria (afirm specialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al datelor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile lor, nu creeaz niciodat n chip absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg, dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele acestui domeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi un model, n a-i studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dac analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i vor juca totdeauna) n critic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui totui un model al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, ea, ncepe de la9

un model al romanului. ntre cititor i critic este deosebirea dintre un amator de ierbare i un botanist. Primul colecioneaz plante, n sperana obscur i rareori mplinit, de a descoperi o lege a vieii vegetale; al doilea vede n varietatea ierbarului doar mijlocul de a verifica legea de la care a pornit, adic o concepie asupra naturii. Trebuie s rsturnm vechiul raport: nu colecia romanelor face Romanul, ci Romanul creeaz, abia, condiiile de existen ale coleciei. n absena romanului (a modelului cu acest nume), nu exist romane (opere cu acest nume), ci doar cri pe care, n naivitatea lui, cititorul le ia drept romane, aa cum Petruka din Suflete moarte, citind tot ce-i cade n mn, crede c citete literatur. Cititorul de romane al lui Thibaudet presupune Refleciile asupra romanului ale aceluiai. Singularul noiunii de Roman distinge pe critic de cititor. n Arca lui Noe, vei cuta zadarnic pe cititorul de romane; s-ar putea s gsii, cu oarecare bunvoin pentru strdania autorului, un critic al Romanului. Sistem, model, acestea i altele pot fi cu greu imaginate n stadiul pur inductiv al criticii, care este nc, dup prerea lui Northrop Frye (Anatomia criticii), acela al unei "tiine primitive". Poate visa disciplina noastr la mai mult? A cdea n reverii scientiste e o greeal la fel de mare cu a nega criticii absolut orice posibilitate sistematic. Frye ne previne c aceast din urm greeal se explic prin interpretarea criticii ca literatur pur i simplu. Critica fiind o art i nu o tiin, ea poate i trebuie s fie totui distins de literatur, al crui "studiu sistematic" este. i dac sistemul literaturii, inventat de critic, nu va fi niciodat, nici pe departe, la fel de riguros (i mai ales de previzibil) ca acela mendeleevian al elementelor, aceasta nu nseamn dect c - nimic mai mult - critica nu va fi niciodat o chimie. ns o anumit ordine i coeren specific nu-i sunt cu desvrire interzise. Ordinea trebuie fcut nainte de orice n limbaj. Cum nu st n intenia mea s propun n aceast introducere o teorie a literaturii sau a criticii, mi voi limita observaiile la roman i la critica

romanului. Oricine a rsfoit cteva studii despre roman i-a putut face o idee de diversitatea, adesea contradictorie, a terminologiei folosite. Se remarc n general dou tendine: una pe care a numi-o neglijent, i alta, pe care a numi-o pedant. Critica neglijent motenete libertile im-l0 presionismului, limbajul lui boem, artistic, fermector. Critica pedant motenete rigiditile pozitivismului de la sfritul secolului trecut, limbajul lui scrobit, tiinific, rebarbativ. Iubind-o din instinct pe cea dinti, mi dau totui seama c ea nu mai este ce a fost pe timpul lui E. Lovinescu i nici chiar al lui G. Clinescu. Continuu s cred c un critic adevrat e un scriitor, mnuind limba ca un artist. Dar nu pot ignora faptul c limba nsi s-a schimbat pe nesimite, ncepnd a pretinde alt fel de mn. S spun deocamdat c i-a pierdut din nonalan, aspirnd s devin ct mai exact: i dac exactitatea deplin (n definitiv, iluzorie) o las pedanilor, este n schimb foarte interesat de proprietatea termenilor. Cred c acesta e cu adevrat un ctig i nc unul esenial. Pedanteria mi displace, nu i suava rigoare a unui vocabular modern. Memoria mi joac feste cnd e s repet terminologia lui Greimas sau Todorov. O uit instantaneu, dup ce le nchid crile. Nu-l neleg nici pe Frye care, n cartea citat, sub cuvnt c ordoneaz limbajul criticii, fcndu-l mai consecvent, folosete termenii n accepii uneori att de departe de cele curente, sau att de neprevzute, nct are nevoie de un Glosar. Prefer totui moderaia anglo-saxonilor, a lui Booth bunoar, care se mulumesc cu cteva distincii, acolo unde termenii tind s se confunde n chip periculos, sau cu minime precizri, acolo unde e nevoie s realizm un acord. Fiindc nu de un limbaj n sine, de un limbaj de dragul limbajului, avem nevoie, ci de unul funcional, adic eficient, i care, ct e cu putin, s rmn firesc. n Experiment in Criticism, T. S. Eliot pretindea nc din 1929 un studiu "logic i dialectic" al termenilor folosii n critic i era destul de categoric n privina labilitii unora: "In literary criticism we are constantly using terms which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using terms which have an intension and an extension which do not quite fit: theo-retically they ought to be made to fit; but if they cannot, then some other way must be found of dealing with them so that we may know at every moment what we mean". Astzi Frye ironizeaz i mai sngeros incapacitatea de sistem a criticii: "In prezent, criticii nu dein altceva dect o religie secret, fr evanghelie, ei fiind iniiaii care pot comunica sau se pot contrazice numai ntre dnii". Dar oare evanghelia ce 110

ne lipsete am dobndit-o cu adevrat pe calea unui limbaj totalmente tehnic sau ne-am trezi dimpotriv c cercul iniiailor s-ar restrnge i mai mult, pn la a nu mai permite accesul nici mcar tuturor criticilor, diviznd biserica de azi n numeroase capele perfect strine unele de altele? Cnd ludm la un critic limbajul lui "tehnic", s punem cuvntul ntre ghilimele: cci critica nu va fi niciodat dect o "tiin" (adic o tiin ntre ghilimele). Respectivele semne grafice reprezint indiciul umorului n biata noastr disciplin ncput pe mna attor oameni serioi. Toat ordinea pe care ne-o putem permite n materie de limbaj critic nu ajunge s suprime ghilimelele. nceputul acesta de capitulare al artitilor n faa pedanilor nu e, desigur, strin de unele abuzuri ale celor dinti, pltite, cum se vede, foarte scump. Criticii artiti au rmas de obicei surzi la apelurile mai savanilor lor colegi n ce privete att un limbaj tehnic riguros al disciplinei, ct i deprinderea de a privi noiunile fundamentale n relaia lor, adic pe latur sistematic. Frica artistului de rigoare n vocabular i de metod n gndire a creat mari greuti criticii i teoriei literare. Lui E. Lovinescu i se preau complet inutile cercetrile lui M. Drago-mirescu, iar G. Clinescu nu gsea nici un haz lui D. Caracostea. n mare msur aveau dreptate. Ce poate fi mai nesrat dect tiina literaturii sau Creativitatea eminescian? Insa. i una i alta constituiau ncercri meritorii ntr-un domeniu lsat cam de izbelite de ctre criticii notorii ai vremii: acela teoretic. Terminologia prea complicat a lui M. Dragomirescu nu servea drept justificare pentru a abandona orice preocupare terminologic. Critica romanului n-a fcut mult vreme (uneori nu le face nici astzi) distincii teoretice absolut necesare ntre noiuni pentru care, fie a avut prea muli termeni, i i s-au prut de prisos, fie n-a avut nici unul satisfctor. Iat un exemplu cu totul elementar pentru primul caz: confuzia autorului cu naratorul (s-ar zice c cel care scrie e sortit s fie mereu confundat cu altcineva: n epoca criticii istoriste i biografice, cu cel care triete; apoi, cu cel care nareaz). Al doilea cuvnt, mai recent dect primul n teoria literar, a fost (i mai este) ntrebuinat, n locul celui dinti, ca i cum nelesul ar fi acelai. Confuzia termenilor reflect ns una de gndire. Vladimir Streinu, ntr-un studiu despre Adela din al doilea volum de

Pagini de critic literar, scrie: "Doctorul 12 Emil Codrescu e nsui Ibrileanu..." i mai departe: "Emil Codrescu, dac mai e cazul s-i zicem aa..." De ce s nu mai fie? Confuzia a-ceasta atrage numaidect o alta: "Adela este varianta narativ a cugetrilor din Privind viaa". Dar Emil Codrescu nu e Ibrileanu i nici romanul o variant a unei culegeri de reflecii morale! Struina mea ar fi superflu, dac o ntreag tradiie n interpretarea Adelei (teribil de persistent) nu i-ar baza concluziile contestabile pe aceste premise false. Ideea c autorul i naratorul sunt tot una a condus pe comentatori la consecina logic dup care Adela este zugrvit direct de Ibrileanu, n loc sa se remarce c ea este produsul viziunii subiective a doctorului Codrescu, adevratul narator. Tnra femeie nu exist dect n perspectiva lui Codrescu, acesta fiind, n plus i naratorul sau povestitorul. Dar Codrescu, om delicat i fantast, o iubete i deci o idealizeaz. Se simte prea btrn pentru ea. Uneori d semne de gelozie. Tot ce tim despre Adela ne parvine prin aceast prism. Se cade s admitem c Adela din roman e Adela lui Codrescu. Dar oare acest ndrgostit platonic trebuie luat pe cuvnt, fr obiecie? Va fi fiind Adela exact femeia pe care o iubete el? S ne nchipuim o clip c autorul (cel adevrat de data aceasta) ne-ar pune la dispoziie un teanc de-scrisori ale soului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu tim mare lucru), n care am avea asupra tinerei femei i o alt perspectiv. Presupunerea e abuziv, ns nu absurd. Camil Petrescu va utiliza o asemenea dubl perspectiv n Patul lui Procust. Ce am gndi despre Emilia de acolo, dac romanul s-ar fi limitat la scrisorile lui Ladima? Critica american a mers, n astfel de cazuri, pn la a deosebi un narator creditabil de unul necreditabil. n romanul vechi toi naratorii sunt din prima categorie (sau, cel puin, aceasta este intenia autorilor, pe care cititorii n-o pun n discuie). n romanul mai nou, din contra, cei mai muli naratori sunt deliberat subminai, n autoritatea i cinstea lor, de ctre autori, care-i iau distane de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de alt parte, din clipa n care romancierii descoper acest "joc" (aceast strategie complex), ei l folosesc i ca s-i induc n eroare cititorii, purindu-le perspicacitatea la ncercare. n astfel de mprejurri, ei i lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge ntre autor i narator. Nu trebuie totui s dezarmm. Dac n Adela confuzia se 13 datoreaz doar naivitii criticii, alteori ea este, cum s zic, aproape scuzabil. E cazul romanelor impersonale. Cine nareaz n Ion sau n Madame Bovary?N-avem nici un indiciu, material n cel dinti i un indiciu cu totul nesemnificativ n al doilea (cnd naratorul "scap" mrturisirea c a fost coleg de liceu cu Charles Bovary). S admitem totui, ca indispensabile, dou premise: i anume c aa cum naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveal, "distanat" de el, tot astfel poate fi i inut secret; i c, n orice roman, trebuie s existe cineva care nareaz, indiferent de dorina autorului de a dezvlui persoana care ndeplinete acest rol (identificnd-o cu un personaj, atribuindu-i o consisten) sau de a nu ngdui o identificare. Punnd problema n acest fel, vom nelege c naratorul este un procedeu retoric utilizat de autor i c acest procedeu difer de la un tip de roman la altul. n epoca lui Fielding, Balzac sau Filimon, pare firesc ca autorul s ncerce s ne conving c el nsui, i nu altul, este cel care nareaz; la fel de firesc li se pare lui Flaubert sau Rebreanu s pstreze cea mai desvrit tcere cu privire la narator. Renunarea la acest procedeu se datoreaz, ulterior, tocmai faptului c el nu mai e simit ca firesc: i atunci Henry James sau Proust atribuie naraiunea unor personaje. n literatur, nimic nu e n chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat e considerat aa, devine n alt conjunctur artificial. Prezena sau absena naratorului, identificarea sau separarea lui de autor, investirea personajelor cu aceast sarcin, toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii. Bardamu din Cltorie la captul nopii e tot att de puin Celine pe ct e Werther, din celebrul roman Goethe. i la orict confuzie (uneori scontat de scriitor) s-ar preta identificarea dintre autor i narator n asemenea romane, lucrurile trebuie elucidate i rspunderile mprite. tim cu toii ce s-a ntmplat cu Bunavestire: sensul critic i sarcasmul romanului au fost complet eludate de ctre cei care au considerat c frazele i sentimentele lui Grobei (personajul din perspectiva cruia trebuie citit romanul, chiar dac el nu este i narator) sunt de fapt ale lui Nicolae Breban; se uit prea uor n asemenea cazuri c un romancier nu creeaz personaje doar ca s se exprime pe sine prin intermediul lor, ci i ca s se dezic uneori de sine nsui. Distincia dintre autor i narator trebuie pstrat ca o distan i ca o tensiune: ideologic i stilistic. 14 Aici e cazul s explicm i o alt distincie, pe care am fcut-o de cteva ori n text: ntre perspectiv i actul propriu-zis al narrii. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este vocea

povestitorului. Genette spune c prima se refer la ntrebarea "cine vede", al doilea, la ntrebarea "cine nareaz" (Figures IE). Nu totdeauna perspectiva implic nararea. n Pdurea spnzurailor, relativizarea perspectivei din scena spnzurtorii nu atrage automat i nmulirea vocilor: naratorul rmne acela impersonal din Ion, dar el adopt punctul de vedere al mai multor personaje pe rnd. Numai n romanele scrise integral la persoana nti avem o identitate deplin ntre punctul de vedere i voce. Iat i un al doilea exemplu, de asemenea elementar, de data aceasta de lips a termenului potrivit: o astfel de situaie ne mpiedic s distingem ntre diferitele aspecte ale "povestirii" ntr-un roman. Este evident c "povestirea" implic cel puin dou planuri principale: al naraiunii (prin care nelegem aciunea, personajele, pe scurt diegeza) i al actului de a nara (timpuri, aspecte i moduri specifice). Cum s le numim? Cuvntul "povestire" le implic pe amndou i e utilizat, n plus, i ca nume al unei specii de proz. "Istorie" i "istorisire" sunt prea generali, "enun" i "enunare" prea specializai n lingvistic. Vechii retoricieni distingeau "inventio" de "dispositio", iar formalitii rui "fabula" de "subiect". Naraiune (fapte narate) i narare (actul de a nara)? Fapte relatate i relatare a faptelor? Poveste i discurs? Ultimul termen prezint ns i un dezavantaj de un alt ordin: face dublet cu "prezentare", care, pe plan retoric, nseamn "punere n scen". Se admite azi c exist dou moduri de a nfia aciunea sau personajele unui roman, dou strategii prin care ele apar cititorului: unul direct, constnd n "povestire", relatare sau discurs, i altul indirect, constnd n prezentare sau punere n scen. n acest context retoric, evident altul dect acela la care m-am referit iniial, discursivitatea caracterizeaz tipul de roman personal, n care un autor (Ciocoii vechi i noi) sau un narator (Manoil) se exprim n chip nemijlocit, i se opune dramatizrii, nscenrii evenimentelor, din romanul de tip impersonal sau pluripersonal, n care naratorul se identific cu o voce supraindi-vidual (Ion) sau cu diferite voci i perspective individualizate (Concert din muzic de Bach). 15 E curios c nici structuralitii francezi, care, pe urmele formalitilor rui, au studiat minuios aceste chestiuni, nu sunt mult mai decii asupra terminologiei, fiecare susinnd una proprie. In cazul lor, e valabil ce spuneam comentnd fraza ironic a lui Frye despre critici: din dorina de a vindeca limbajul critic de aproximaia care a domnit cteva decenii, naratologii i poeticienii actuali construiesc un Turn Babei al disciplinei noastre. El va avea soarta celui din Biblie, desigur, ns deocamdat, cine s te aud, cnd toi vorbesc? i iat cum stm: n loc s convenim asupra unei limbi, scutit de tatonri i confuzii, i deopotriv i de paralizie, simpl, clar i eficace, nu facem dect s substituim idiomurilor artistice i ncnttoare n care vorbeau impre-sionitii tot nite idiomuri, tiinifice i rebarbative. Asumndu-ne un risc major: artitii criticii, ca toi artitii, reueau s se neleag de minune, dei fiecare avea limba lui original, n vreme ce savanii de astzi ncep s nu se mai neleag dect dac se nchin n aceeai capel. Cu aceste precizri n chip de preambul, putem porni n cutarea modelului nostru. S lum mai nti n considerare unele din propunerile existente. Cum am putea nega faptul, n aceast ordine de idei, c romanul se mparte, dup expresia lui Thibaudet, ntre aventur i eros, mpr-indui totodat publicul? Un prim model ne este sugerat chiar de ctre aceast separaie. Roman al aventurii, n sens larg, este acela care corespunde unei imaginaii active i virile: romanul social i politic, al explorrii lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectual, religioas ori de alt natur. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizic i moral, i presupune un cititor doritor de micare, de aciune, de lupt. Cellalt tip, romanul erotic, este "feminin", n msura n care este psihologic, secret, interior, prefernd explorrii lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologic e form subtil de brf, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Balzac e viril, Proust feminin. George Eliot din Adam Bede aparine ntiului tip, aa cum Jane Austen din Emma aparine celui de al doilea. ntre patetismul lui Turgheniev din Prima iubire i realismul psihologic al lui Henry James din Daisy Miller este aceeai deosebire. n aceste 16 condiii, sursele indicate de criticul francez rmn utilizabile, dei oarecum neistorice i prea ncptoare. Romanul romnesc urmeaz i el o linie dubl. Prin Slavici, Agrbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustreaz socialul, politicul, fresca i aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrileanu, Hortensia Pagadat-Bengescu i Holban ilustreaz analiza psihologic, tipologia feminin, dramele sufletului. n Prima meditaie despre Don Quijote i n Gnduri despre roman, Gasset face oarecum abstracie de ntia filier. Romanul modern, spune el, evolueaz de la naraiune la reprezentare i de la subiectul epic la analiz: d atenie figurilor, personajelor, n interioritatea lor, mai degrab dect tramei.

Aventura se mut n interior: "Ideea mea este, prin urmare, aceea c aa-numitul interes dramatic nu are valoare estetic n roman, dei constituie totui o necesitate mecanic". i displac Balzac i Zola, i n general romanul dinamic al secolului XIX, dar i, ceea ce se nelege mai greu, Proust nsui ca "ultim limit a exagerrii caracterului nedramatic al romanului". n cutarea timpului pierdut ar fi lipsit de "suportul rigid care asigur tensiunea, semnnd cu o umbrel fr nervuri de srm". n acest caz, nu e oare o contradicie s conchizi c "esena romanului este dat de trirea pur, de firea personajelor, i de situaiile n care se afl, ndeosebi de atmosfera sau de ambiana creat de acestea"? Tot Gasset afirm c romanul e "o afirmare estetic a cotidianului", o oglind "a ceasului simplu i neaureolat de legend". Romancierul n-ar trebui s caute s ne strneasc interesul prin lrgirea orizontului nostru zilnic, prezentndu-ne aventuri extraordinare: cci, n definitiv, toate orizonturile umane sunt la fel de bogate n semnificaii. E o iluzie a slujnicei de la tejghea c al ducesei e altfel dect al ei: "A fi duces e o form a cotidianului ca oricare alta". G. Clinescu, distingnd romanul de biografie, credea la rndul lui c viaa lui Mitic Popescu, impiegat C.F.R., e mai semnificativ n roman dect viaa lui Eminescu. "Cnd viziunea despre lume pe care o ofer mitul - adaug Gasset este cobort de pe tronul din nlimea cruia stpnea sufletele de ctre sora sa duman, tiina, epica ipierde nfiarea religioas i o apuc ncotro vede cu ochii n cutare de aventuri." Ideea o va relua, mai pe larg, Northrop Frye n Anatomia criticii. Aadar, afirmarea cotidianului n roman e tot una cu eliminarea "mitologiei", ns putem oare uita c romanul a 17 oferit dintotdeauna gustului public o anumit hran imaginar, adic o mitologie? Jaques Cabau, ntr-o spiritual Istorie a romanului american, leag apariia romanului de dincolo de ocean de dispariia vestului slbatic. Romanul compenseaz n imaginaie ara promis a preeriei i joac n ochii americanului din ultima sut de ani exact rolul pe care l-au jucat epopeile homerice n ochii vechilor greci, Eneida n aceia ai romanilor, legendele lui Arthur i Cntecul lui Roland n occidentul european din evul de mijloc. Gen demitizator, romanul este i unul care mitizeaz. E un instrument de dezvluire, dar i o cutie de miracole. Ajut oamenilor s-i cunoasc lumea n care triesc, dar le deschide i o poart spre transfigurarea ei. i pune n contact cu realul, ngdu-indu-le deopotriv s cread ntr-o transcenden. Cele dou tipuri n care am clasificat, provizoriu, genul rspund la dou necesiti umane concomitente i la fel de importante. Romanul "feminini", psihologic, dezvluie i analizeaz; romanul aciunii ofer duplicatul imaginar al realului istoric. Avem nevoie probabil i de unul i de altul, i de Holban i de Rebreanu. ntiul e o coborre n arcanele sufletului individual, ale intimitii, un viol legal; al doilea e o poveste. Citim Ion cu sentimentul eposului, al mitului. ranul nsetat de pmnt i ngenunchind spre a-l sruta este, la Rebreanu, mai puin acel invid istoricete adevrat, cu care ne-a deprins realismul, i mai mult un erou, un Roland sau un Arthur, o fiin mistic unit cu Pmntul aa cum este Sinbad marinarul cu Oceanul. Ioana lui Holban este n schimb femeia real nfiat fr menajamente n ndoielile ei, expus ochiului plin de gelozie al unui brbat la fel de real. Tradiia romneasc a vrut ca mai ales ntia linie s fie considerat fundamental; de aceea, cnd vorbim de roman, noi ne gndim nainte de toate la Rebreanu; dovad apoi de conservatorism al genului la noi, cci istoria romanului modern a prut unora o istorie a impudorii; e timpul s remarcm c i cea de a doua linie merit atenie, fiind la fel de rodnic i, ntr-o msur, mai aproape de ceea ce s-a ntmplat n romanul european de dup 1900. Aceast clasificare prezint dezavantajul de a fi oarecum static: ns noi tim c romanul a cunoscut o transformare, cu att mai greu de elucidat, cu ct a fost mai radical. O istorie a romanului e necesa-l8 r. R. M. Alberes a distins n a lui "forele de cretere" de "forele de opoziie", adic o epoc n care romanul i-a creat i consolidat, ca un burghez ntreprinztor, poziia n literatur i n gustul public, de o alt epoc n care el a permis apariia unor elemente reformatoare i chiar dizolvante. Acest conflict nu se ncheie, n fapt, cu victoria categoric a unora sau altora din forele care anim istoria genului, conflictul relundu-se necontenit de la capt de mai multe ori. Aceast Istorie a romanului modern nu este, dect tangenial, i una a lumii n care romanul se nate i se transform. Puini mai cred astzi c istoria social explic istoria literar aa cum o cauz explic un efect. Schimbarea instituiilor i obiceiurilor umane antreneaz, desigur, schimbarea literaturii i pe a romanului: dar nu n chip nemijlocit. Cci literatura nu eman spontan din realitatea social, istoric. Istoriografii au vzut aici doar un reflex fidel i asculttor, ca i cum fiecare epoc i-ar produce automat romanul capabil s-o exprime. ns nu e deloc sigur c fiecare epoc i are Romanul ei, diferit de cel al epocii

precedente. i are mcar romanele ei? De ce epopeea rneasc a lui Rebreanu apare n plin epoc de stabilizare a capitalismului romnesc? i de ce Adela, roman victorian, Gn de siecle, ateapt, ca s apar, deceniul al patrulea al secolului XX? Relaia dintre social i literar, tim astzi, nu. este o relaie ntre evenimente, ci una ntre structuri: ea implic dou sisteme de valori.cu ineria lor particular. i nu e o imitaie, o redu-plicare superficial a unuia de ctre cellalt, ci o analogie profund, care deturneaz adesea cauzele i efectele, creeaz tensiuni, crize i incompatibiliti. Cum s stabileti, chiar n acest caz, o similitudine ntre sistemul social real (relaiile ntre indivizi, supunerea lor de ctre colectivitate, forme politice i economice, structuri ale aezrii i statului, schimburi etc.) i sistemul artistic dl romanului (relaia dintre autor i personaje, viziune, construcie, subiect etc.)? Cci nu e, evident, de-ajuns s observi c specia nsi a romanului a aprut n Europa odat cu epoca burghez - i una i alta exprimnd o lichidare a transcendentului religios prin practica terre--terre a oamenilor -cum au fcut-o Hegel, Lukcs i alii dup ei. Poi cel mult demonstra c existena romanului se explic prin existena spiritului burghez, dar nu i c formula lui de art e, n vreun fel, condiionat de formula de via a noii clase. 19 S fie ncercarea sortit din principiu eecului? Lucien Goldmann a fost sever criticat pentru omologiile stabilite ntre structurile sociale ale secolului XVII francez i structura tragediei clasice. nc Fernand Brunetiere tia c cele dinti ne pot conduce spre, bunoar, o imagine a teatrului lui Corneille: dar se ntreba el nsui: de care Comeille s fie vorba, de Pierre sau de Thomas? Va trebui s ne alegem exemplul dintr-un alt domeniu spre a proba eficacitatea analogiei structurale: m gndesc la celebrul joc de cri imaginat de Claude Levi-Strauss (Tropice triste), cnd a comparat desenele tribului caduveo din Brazilia meridional (executate pe pielea obrazului i a corpului, cu ajutorul unor oxizi vegetali) cu formele sociale ale organizrii altor triburi nrudite sau Ia paralelismele Iui Andre Scobeltzine dintre dependena vasalic din secolele XI-XII i dependenele estetice din arta romanic (Arta feudal i rolul ei social). n Tropice triste exist analiza paralelismului (plin de tensiune) dintre o societate primitiv (dei avnd n spate o istorie ndelungat) i arta ei foarte rafinat, aproape inexplicabil. Antropologul francez a remarcat c desenele caduveo (decorative i abstracioniste, izvorte din opoziia ntre natur i cultur) mbin-un ciudat caracter binar i simetric cu unul, nu mai puin ciudat, ternar i asimetric. Ele i-au sugerat, iniial prin figurile folosite, jocul de cri. O carte e totdeauna investit cu un rol, ca aparinnd unei colecii, i cu o funcie, fiindc implic un dialog ntre parteneri. Simetria funciei, cci e vorba de doi juctori sau de dou grupuri, implic asimetria rolului, cci e vorba de o colecie cu un numr oarecare de obiecte. Sistemul este limpede: dar la ce servete el? C. Levi-Strauss a examinat i structura grupului bororo (din aceeai familie), descoperind aici un sistem asemntor aceluia stilistic din arta caduveo, dar pe plan social: asimetria fiind garantat de existena a trei caste perfect delimitate, ce nu se amestec niciodat, chiar cnd tribul s-a depopulat iar reprezentarea lor a devenit aproape fictiv, simetria se datoreaz obligativitii ca o jumtate din membrii grupului s se cstoreasc totdeauna numai cu cealalt jumtate. Linia demarcatoare e net: n structura urbanistic a aezrii tribului, modalitile alianei ntre jumtatea vestic i cea estic sunt codificate strict. Antropologul scrie: "Orict de sumar ar fi fost descrierea sistemului guana i bororo, e clar c el ofer pe plan sociologic o structur analog celei desprinse pe plan 20 stilistic din arta caduveo. n ambele cazuri avem de-a face cu o dubl opoziie. n primul rnd, este vorba de opoziia dintre o organizare ternar i una binara, dintre una asimetric i o alta simetric, iar n al doilea rnd, de opoziia dintre mecanisme sociale fundate, unele pe reciprocitate, celelalte pe ierarhie. Efortul de a rmne fideli acestor principii contradictorii a dus la diviziuni i subdiviziuni ale grupului social n grupuri secundare aliate sau opuse. Ca un blazon reunind n cmpul su prerogative ale mai multor ramuri, societatea este i ea divizat i subdivizat n planuri diferite. Este suficient s examinezi planul unui sat bororo, ca s observi c e organizat ca un desen caduveo," Concluzia ar fi c populaiile bororo i-au rezolvat (sau mascat) contradicia fundamental din structura social prin metode sociologice: principiul jumtilor a permis trufiei de cast s se menin. Populaia caduveo na gsit o soluie sociologic, incompatibil s-ar prea cu fanatismul de cast, n cazul ei foarte pronunat: "i pentru c n-o puteau nici concepe, nici tri, ea a trecut n planul imaginaiei, adaug C. Levi-Strauss. Deci nu ntr-o form direct care s-ar fi lovit de prejudecile lor, ci, indirect, ntr-o form transpus i aparent inofensiv, n arta lor. Cci dac aceast analiz este exact, trebuie s interpretm arta grafic a femeilor caduveo, s-i explicm misterioasa seducie i acea complexitate

aparent gratuit, drept fantoma unei societi care caut, cu o pasiune nepotolit, mijlocul de a exprima simbolic instituiile pe care le-ar putea avea, dac n-ar mpiedica-o interesele i superstiiile sale. Adorabil civilizaie a crei fantasm reginele o capteaz n farduri: hieroglife descriind o vrst de aur inaccesibil i pe care ele, necunoscndu-i cheia, o celebreaz n podoabele lor, dezvluindu-i misterele o dat cu propriul lor trup". Aici se cuvin notate dou lucruri: n primul rnd, c analogia frapant, incontestabil, dintre structura social a grupului i structura tehnic desenelor lui, implic o anumit valoare compensatorie a uneia n raport cu cealalt. S examinm cu atenie acest aspect. Populaiile bororo sau guana, din aceeai familie, nu recurg la pictur corporal; ele rezolv practic contradicia (datorat perpeturii ierarhiei rigide de cast) prin tierea n dou a teritoriului locuit: n acest fel, endogamia la care existena unor caste impenetrabile le-ar fi silit e contracarat de cstorii ntre cele dou jumti distincte. Simetria 21 dejoac sociologic asimetria. Populaia caduveo ns ia cunotin de pericolul intoleranei de cast pe o cale imaginar: numai ea i mpodobete obrazul cu desene. Caduveo soluioneaz magic o contradicie pe care bororo i guana au soluionat-o practic. Arta nsi a primilor apare dintr-o lips de soluie concret: structura desenului repet o structur posibil, nu una real, a grupului social. Este expresia unui ideal refulat i o cale de defulare. Bororo se dispenseaz de arta respectiv, pentru caduveo ea devine o necesitate. E limpede c mecanismul prin care se nate analogia structurilor ntre nivelul sociologic i cel artistic apare distorsionat n acest caz de un sentiment de frustrare; n lipsa lui, reduplicarea structurii sociale nu s-ar fi produs! Realul nu trece n imaginar dect printr-o subtil negaie. Conflictul (spre a reveni la Goldmann) dintre nobilimea de spad i aceea de rob, jansenismul, absolutismul i ceilali factori sociali ca atare nu explic nici pe Racine, nici pe Moliere, nici clasicismul francez: cci nu exist o continuitate ntre trire i expresia ei artistic, ntre istorie i art, ci o discontinuitate provocat de o absen sau de un surplus care joac rolul acidului sau srii introduse n ap spre a se realiza electroliza. Este vorba de un fel de mutaie genetic: hazardul elementelor reale nu creeaz necesitatea artistic dect n clipa n care ele se nscriu, prin mijlocirea unui proces complex, n molecula de A.D.N. a imaginarului. Intermediere infinit, fenomen de ruptur, ce desparte realul de posibil: din toate vechile populata americane, trind alturi ntr-o geografie i istorie comun, doar triburile caduveo picteaz; i, nlun-trul triburilor, doar femeile; iar dintre femei numai unele posed "secretul" tehnicii, care se transmite ereditar ca orice nzestrare. Nu toi contemporanii lui Corneille i Racine au scris tragedie clasic; i nu exist dou asemenea tragedii la fel. Condiionat, limitat de factori sociali i fizici, motenit, nvat, invenia omului rmne totui imprevizibil. Raportarea ei critic la un model sociologic ori psihologic e aproape oricnd cu putin; dar niciodat nu e sigur c reunirea unor elemente ntr-o structur sociologic ori psihologic va produce o anumit structur artistic i nu alta. Totul fiind motivat n art, chiar i n detaliu, nimic nu se explic pe de-a-ntregul: creaia unei lumi sau a unui singur individ este motivat i deopotriv misterioas. In centrul oricrui proiect artistic uman, descoperim totdeauna o enigm. 22 n al doilea rnd: fcnd ca continuitatea dintre planul real i acela artistic s treac prin provincia posibilului, eliminm de fapt ideea de simplu determinism. Realul i arta nu stau fa n fa ca dou "evenimente" univoc determinate, ci ca dou structuri reciproc motivate. La nivelul sistemului, regsim ntr-un fel continuitatea pierdut, i anume nelegnd c dependena (via-art) este n fond o interdependen: structura sociologic a tribului caduveo poate fi socotit cauza artei femeilor lui n aceeai msur n care aceast art la rndul ei ar putea fi socotit o cauz a structurii reale: ceea ce nu pretinde c relaia social i cea imaginar sunt ntmpltoare; ele sunt motivate prin faptul c se ntlnesc nluntrul unui acelai sistem de a concepe lumea i omul, n care nimic nu explic nimic, dar totul explic totul. n acelai sens, e naiv s spunem c jurmntul de vasalitate de la nceputul mileniului al doilea este cauza aderrii strnse a figurilor i corpurilor din sculptura i pictura epocii la cadrul lor de piatr: putem doar constata c faptul social-juridic i acela estetic par deopotriv inspirate de un mod de gndire comun cunoscut sub numele de "fuga spre stpn". Analiza lui Andre Scobeltzine este, n aceast privin, perfect concludent. . Intre romanul tradiional, legat de ascensiunea burgheziei, i romanul care reflect criza ei pe plan social, exist un raport izvort din nsui raportul situaiilor istorice concrete. Mai exact, cred a putea identifica n modul comportrii sociale un analogon al comportrii estetice a romanului: structura literar prezint similitudini cu structura social; i las s se ntrevad o evoluie, n linii mari, aceeai.

Iat: putem nota, deocamdat fr alt comentariu, c dictatura personal a romancierului clasic asupra personajelor (strategia retoric respectiv) poate fi considerat prin analogie cu presiunea exercitat asupra individului de ctre normele colectivitii sociale n epoca ascensiunii burgheziei. Aceast strategie se schimb, lent, insesizabil, pe msur ce se schimb relaia social i n contiina individului apare ideea c este oprimat i, mai trziu, manipulat de ctre colectivitate, n acelai fel n care individul ncearc s reziste acestei manipulri, personajele romanului ncearc s-i afirme libera voin, personalitatea, fa de voina, mult timp discreionar, a autorului. 23 Punctul de plecare al ipotezei mele este cunoscuta analiz pe care Th. W. Adorno a fcut-o capitalismului occidental, urmrit de la faza revoluionar la aceea hiperindustrial, i n cadrul creia a remarcat unele asemnri ntre procesul social i art (el a ilustrat cu muzica) (Klangfiguren i Einleitung in die Musiksoziologie). Astfel, Adorno scrie c euforia clasei n ascensiune face ca valorile supraindividuale s nu fie de la nceput i n toate cazurile simite ca opresive. Criticul german descoper, de exemplu, la Beethoven ecourile acestui entuziasm al supunerii individului fa de o totalitate ("aspiraia ctre acea totalitate n care raiunea i libertatea trebuie s fie garantate"), sau n fraza lui Hegel, filosoful acestei epoci optimiste: "Omul raiunii trebuie s se supun necesitii". Das Ganze ist das Wahre: Adorno pretinde c aceast afirmaie nu va mai putea fi fcut n epoca urmtoare i c un filosof care ar primi ecoul contiinei oprimate a individului de ctre societatea burghez matur ar formula-o exact pe dos. El are dreptate s lege viziunea hegelian de caracterul triumftor al burgheziei revoluionare care d individului sentimentul unei puteri de nezdruncinat i-i interzice revolta dincolo de anii tinereii umorale: "filo-sofia" maturitii pretinde renunarea la revolt. Comentnd o alt idee a lui Hegel, V. klovski (Despre proz) noteaz i el c la mijlocul secolului'XIX, cnd decepia postrevolui Hidr i face loc n suflete, eroii romanului cunosc frica, disperarea i sinuciderea. Cstoria fericit care nainte rezolva totul nu mai e luat n serios. "Protecia" pe care grupul social o ofer insului.e resimit opresiv. "Lumea capitalist apare nc puternic i totui intim dezavuat", adaug klovski. Aceast intim dezavuare, Adorno o descoper printr-o minuioas analiz tehnic la Brahms, n imperceptibilele fisuri ce se strecoar n amplele tonaliti, att de beethoveniene aparent, ale muzicii lui, dar n care exist deja indiciile revoltei contra totalitii constrngtoare. Revenind la roman: "lupta" dintre individualitate i socialitate care, n Mara lui Slavici, de exemplu, transfigureaz la nivelul conflictului o situaie social real, poate fi descoperit, analogic, i la nivelul retoricii narative. La fel cum colectivitatea reintegreaz pe disidenii Persida i Nal, o dat consumat criza de adolescen, vocile personajelor, gndurile i sentimentele lor, redate cu ajutorul stilului indirect liber, sunt treptat cuprinse, absorbite, de o unic voce, supraindi-24 vidual i creia i revine ca unei colectiv instane etice ("gura satului") aprecierea final a evenimentelor jJn romanul lui Slavici, structura i strategiile estetice reflect un acord similar ntre particular i general cu acela sesizabil la nivelul structurilor i strategiilor umane reale pe care le transfigureaz coninutul lui. Dou decenii mai trziu, la Rebreanu, semnele unui dezacord sunt destul de clare. Soluia conflictului social e tragic i n Ion i n Pdurea spnzurailor. O alt epoc, n care socialitatea nu mai are capacitatea de a integra panic indivizii, i face auzite aici ecourile. n Ion "vina" continu nc s fie atribuit individului, care a clcat norma moral colectiv, dar deja n romanul urmtor "vina" este limpede pus pe seama valorilor grupului opresiv. Structura acestor romane oglindete schimbarea petrecut n interiorul viziunii. In Ion, dei monolitul viziunii auctoriale rmne intact, maniera narativ sistematic, ordonat, sugrum deja un fond psihologic obscur, violent i ptima. Pdurea spnzurailor conine prima tentativ de relativizare, la noi, n funcie de psihologia personajelor, a punctului de vedere. Dezacordul social este analog aceluia stilistic, chiar dac structura artistic rmne cu o jumtate de pas n urm; ea presimte totui schimbrile, ca o ap care se nfioreaz de un vnt rece prevestitor de furtun. Analogia nu trebuie interpretat mecanic i am ales intenionat aceste exemple n care ea nu funcioneaz dect aproximativ spre a sugera c avem de a face cu "modele ipotetice de descriere", cum ar spune Roland Barthes, i nu cu modele perfect tiinifice. Cum se va vedea ns numaidect ele sunt satisfc-toare..J Putem ncerca acum s construim modelul artistic i retoric al romanului tradiional (l mai numim aa doar pn la sfritul acestui paragraf). E vorba n linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII i din secolul XIX, care la noi i atinge apogeul abia n deceniul al treilea al secolului XX. El zugrvete o lume omogen i raional, n care valorile obtei se dovedesc n stare s le integreze pe

cele individuale; morala tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine, morala individului este una i aceeai cu morala colectivitii); personajul e un caracter, adic o unitate relativ stabil, indiferent de aciunea n care se afl prins, care-l confirm sau l infirm, fr a-l modifica fundamental. "En litterature comme en 25 metaphysique - scrie Claude-Edmonde Magny n L 'Age du roman americain - le XIXe siecle croit encore la possibilite d' atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes." n aceste condiii putem nelege lesne forma "auctorial" a romanului acesta: un autor omniscient i omnipotent este asemeni unei instane suprain-dividuale, necontestate i autoritare: obiectivitatea aceasta aparent ascunde ns o reprimare a multiplului individual ce va fi resimit, ulterior, de ctre artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de ctre colectivitate. Deocamdat ns romanul rspunde idealurilor unei epoci ncreztoare i este creator de mitologie. E nc o specie tnr, viril, lipsit de rafinament. Prefer psihologiei fapta, analizei, epicul, dei dorina lui suprem e de a crea iluzia vieii complete. Lumea lui e coerent, vocaia, autoritar. Autorul i ia n stpnire personajele (le ine strns ca Mna lui Dumnezeu, imaginat de Rodin, bucata de materie), e un demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvlui nemijlocit n,creaie; n care e prezent totui, de la primul la ultimul rnd, prin cunoaterea desvrit a destinelor, sufletelor i soluiilor intrigii. Cnd ncepe romanul, tie deja cum l va sfri. Sartre denun aceast manipulare n celebrul text din Situations I contra lui Mauriac (referitor la Sfritul nopii): "De ce oare acest-autor serios i aplicat nu i-a atins scopul? Din prea mare orgoliu, cred eu. A vrut s ignore, cum fac, de altfel, cei mai muli dintre scriitorii notri, c teoria relativitii se aplic n mod integral universului romanesc; c, ntr-un adevrat roman, ca i n lumea lui Einstein, un observator privilegiat nu-i are locul i c, ntr-un sistem romanesc, ca i ntr-un sistem fizic, nu e cu putin nici o experien care s ne permit s stabilim dac acest sistem este n micare sau n repaos. Domnul Mauriac s-a preferat pe sine. El a ales autocunoaterea i atotputernicia divin. Dar un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea lui Dumnezeu, care strpunge aparenele fr a se opri la ele, nu exist roman, nu exist art, pentru c arta triete din aparene, Dumnezeu nu este artist; i nici domnul Mauriac." Ar trebui poate precizat: sub privirea ptrunztoare a lui Dumnezeu exist art, exist roman: acela clasic. n Noua structur i opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu spunea, naintea lui Sartre, acelai lucru. Romanul tradiional - n care El este totdeauna Eu, cel care nareaz este 26 cel care scrie, - aaz iluzia vieii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum l vom numi de aici nainte) aparine unei vrste biblice de nceput i unui creator la fel de impasibil ca i Creatorul. Ionicul romanului nseamn psihologism i analiz: iar reflecia ncepe s trag viaa de mnec. S-a observat c reflecia n romanul clasic e numai de natur moral: o distan etic ntre autor i personajele sale, ntre divinitatea invulnerabil i creaturile ei supuse greelii, n noul roman reflecia e de natur artistic i e global: cci noul roman a pierdut sperana n iluzie i a nceput s cread n autenticitate. Cuvnt magic ce apare la Camil Petrescu, la Holban, la Sebas-tian, la Eliade. Analiza i confesia au alungat creaia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Thibaudet includea, de exemplu, romanele lui Gide n formula "romanului personal", al autorului incapabil s-i transceand biografia. Numai aparent, firete: cci nici unul din eroii lui Gide, Holban sau Pavese nu sunt cu adevrat Gide, Holban sau Pavese. Flaubert putea spune: "Madame Bovary, c'est moi". Noul romancier al anilor '30 exist, din contra, totdeauna obiectivat ntr-un personaj: Eu este totdeauna Eh cel care scrie este cel care nareaz. (Autorul a fost detronat i a cedat personajelor preroga-r:TTterii, locul i l-a hiat naratorulAutoritatea central i-a pierdut

Oputerea7!mparindu-i ca i Lear regatul ntre gineri: pe care Henry James -ar fi numit "reflectori". Ei fac acum politica real, n vreme ce fostul monarh, biat umbr decorativ, rtcete fr rost printr-o mprie divizat, adpostit cu neplcere sau alungat cu scrb de unul ori de altul dintre micii monarhi. mpria s-a frmiat, ca i viziunea. Morala comun e substituit de o moral individual: personajul i regsete orgoliul, ce fusese cndva apanajul autorului. Concretul psihologic tinde s lichideze caracterul iar istoricitatea exterioar se va traduce ntr-o temporalitate romanesc vie i contradictorie. Socialitatea las locul intimitii. Problemele noului erou nu mai sunt acelea ale lui Rastignac, Dinu Pturic sau Ion: cci el urmrete mai puin s se integreze n lume, dect s-i integreze lumea siei, afirmnd-o ca pe a sa proprie. Se afl "a la recherche du temps perdu": i

deopotriv n cutarea unei identiti. Experienele lui - erotice sau spirituale - se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustrat ce 27 izbndete prin vanitatea eului. Rastignac era un lupttor: eroul prous-tian e un contemplativ. n loc s se nfrunte cu Parisul (care e lumea), se nfrunt cu propriile patimi i idealuri (care sunt fiina lui). Unei forme nchise a ficiunii epice i se prefer o form deschis a mrturisirii. Iluzia s-a inversat: nu mai ine de crearea unui univers coerent, autonom, ci de sugerarea incoerenei unei intimiti, ca n Absenii lui Aug. Buzura sau n Cunoatere de noapte al lui Alexandru Ivasiuc. Romanele acestea par a fi scrise pe msur ce se desfoar aciunea; sunt o spovedanie, nu o creaie senin. Temporalitatea s-a subiectivi-zat, e trit, n loc s fie un simplu cadru. O form multipl, liber, contradictorie a uzurpat forma unic a dominaiei i opresiunii. Totui ciclul nu se ncheie aici, simetric: dup epoca primar i energic a doricului romanesc i dup epoca feminin i interiorizat a ionicului, trebuie s urmeze corinticul. Spre a construi i acest al treilea model, trebuie s includem o parantez istoric. Apogeul psihologismului european fiind n opera lui Proust, intelectualismul se prelungete prin Gide, Papini i Huxley'pn spre mijlocul secolului XX. Ambele tendine reflect o vrst individualist i aristocratic. Depirea ei devine o necesitate dup primul rzboi mondial, cel puin n Europa, dac nu i la noi, unde abia n deceniul al patrulea ionicul romanului se impune cu adevrat. Dar prin profeiile lui Naphta, sentimentul schimbrii e cu mult mai vechi iar contemporanii lui Holban i Eliade nu sunt numai Gide i Pavese, ci i civa romancieri, ce devin populari un deceniu sau dou dup aceea, i care ncearc a gsi soluii morale i estetice crizei prin care trecea lumea. Apsai de sentimentul tragicului istoric, contieni de mrginirea individualismului burghez i de pericolul invaziei unor fore sociale uriae, care ar putea reinstaura n lume un nou i ntunecat "ev mediu", ei ne apar cu toii sfiai ntre contrarii. Respect spiritul culturii nluntrul cruia s-au format i ncearc s creeze altul. Sunt nite reformatori nostalgici. Le simim la tot pasul ataamentul fa de valorile dominante din Europa ultimelor veacuri: n cultul raiunii eroice slujite pn la capt de Ca-mus ("Am nvat de asemenea c, n ciuda a ceea ce credem uneori, spiritul nu poate nimic mpotriva sbiei, dar c spiritul unit cu sabia este nvingtorul etern al sbiei trase de dragul sbiei"); n pedagogica i riguros intelectuala Castalie din Jocul cu mrgelele de sticl al lui 28 Hesse;' n senintatea aproape extatic cu care primete teroarea i moartea printele Lampros din Pe falezele de marmor al lui Ernst Jiinger. Putem spune c ei se mpart ntre utopia unui umanism regsit i cruzimea lipsei de speran. Aparin ntii categorii Th. Mann, Hesse, Camus, Jiinger i chiar Malraux; pe a doua o ilustreaz Kafka, Svevo, Musil, Canetti. A doua este, firete, mai radical: Kakania caricatural a lui Musil, absurdul castel kafkian sau incendierea simbolic, n Orbirea, a unei moderne biblioteci din Alexandria. Cea dinti e, poate, mai complex, cci ne dezvluie mai clar tot acel amestec de nostalgie i luciditate, de fidelitate fa de valorile originare ale burgheziei (libertate, egalitate, fraternitate) i de contiin c ele au devenit insuficiente: Naphta contra Settembrini. Soluia lui Th. Mann este, ea, esenial filo-burghez, cum va fi i a lui Camus. Cetatea cu apte turnuri, evocat n conferina de la Liibeck din 1926, este simbolul urbanitii i al spiritualitii burgheze, oferind pe mai departe adpost, n concepia lui Th. Mann, artistului prigonit de o istorie iraional. Acestui burg ideal i rspunde la Jiinger schitul Rauten, un fel de mnstire Telem, dac ne amintim de Rabelais, n herbariul cruia bota-nitii cavaleri se adpostesc de atacul lemurienilor Marelui Pdurar. Ei vor prsi n cele din urm schitul, e drept; dar soluia lui Jiinger rmne, pn la Heliopolis cel puin, individualismul aristocratic, spiritul refuznd sabia, Lampros nu Braquemart. Tipic pentru contrazicerea pe care aceast viziune lucid-nostalgic o presupune este utopia eroismului la Malraux: revoluia din Condiia uman i din Cuceritorii conserv eroismul, floare de pre a individualismului, ntr-o epoc a istoriei fcute de mase. O moral, n accepia pe care am precizat-o, din nou colectivist, comand o estetic de acelai fel. Aa se explic anti-psihologismul acestei literaturi, dispariia eroului, adic a insului cu biografie particular (nlocuit de musilianul om fr nsuiri, de aproape anonimul K. sau de omul unidimensional al lui Canetti); aa se explic generalitatea alegoric ori formele negativ-ironice ale epicului, satira expresionist, simbolul i mitul ce caracterizeaz corinticul romanesc. Clau-deEdmonde Magny este de prere c psihologismul literaturii dintre 1914 i 1932 reflecta gusturile unei burghezii mijlocii, capabile s se autoanalizeze i destul de cultivate spre a gsi totdeauna ceva de spus 29

despre sine nsi ca interioritate net individualizat. O dat ns cu ptrunderea n roman a unor categorii sociale inferioare, lipsite de cultur, de uurin.a expresiei i, n fond, nereflexive moral, psihologismul i dovedete vanitatea. Iar aceast ptrundere e foarte vizibil de exemplu n romanul american. Spre deosebire de europeni, pe care tradiia genului i constrnge, americanii au o mentalitate mult mai democratic. nainte de a fi scriitori, ei sunt lucrtori, zidari, omeri, hamali n port. coala lor e coala vieii: a europenilor e un turn de filde. Scriitorii europeni triesc adesea ntre scriitori, precum cavalerii de odinioar ntre cavaleri, respectnd un cod special; scriitorii americani triesc n mijlocul oamenilor obinuii. Cu Steinbeck, sau Dos Passos, metoda romanului redevine nepsihologic: fiindc are ca obiect un furnicar uman i nu individualifi conturate; i, dac poate observa conduite morale, reflectate n gesturi, nu e deloc sigur c, dincolo de ele, se gsete o psihologie unic i n stare s le motiveze. Cnd Dos Passos n U.S.A. ntreprinde o analiz psihologic o face la persoana a IlI-a: deosebindu-se de realitii psihologici care preferau persoana I introspectiv, dar i de naturaliti, care credeau n adevrul sufletului omenesc; psihologia eroilor si e compus din convenii i cliee, "d'une trame d'opinions convenues, qu'ils ont reues telle-que-lles du groupe social auquel ils appartiennent et qu'ils traduisent nor-malement dans le vocabulaire de ce groupe." Reflexul condiionat social ia locul psihologiei individuale: ne ntoarcem ntr-un fel la Zola. Omul e o funcie de Mediu, de Sex - nu o substan; un robot, nu o fiin?ie. Dar, n deosebire de naturaliti, de Zola, viziunea caracteristic este aici parodic i caricatural. Autorul recucerete puterea cedat cndva personajelor: Corinticul reflect o nou form de dominaie, ce seamn cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a crui vocaie suveran o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, n acest sens, ironic: un dumnezeu jucu reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creaiei dinti, ci de un surogat de creaie, de dup potop. Romanul devine un fel de Arc a lui Noe ncrcat de biete fpturi ce s-au salvat de la nec: o lume de supravieuitoare. Ironia e uneori tragic, mpnzind romanul de toate formele grotescului, burlescului i caricaturii. Sursele literare cele mai 30 importante ale corinticului trebuie cutate, de altfel, n "romanul" alegoric i satiric al lui Rabelais i Swift. Din cele trei momente ale istoriei burgheze i ale romanului realist-burghez, primele dou sunt destul de clare i n Romnia: socialitatea triumftoare i epoca individualismului i interioritii. S rezumm n cteva fraze. La nceput sunt iluziile: o lume care-i creeaz, o dat cu condiiile materiale i spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e creator de mituri, ca i clasa burghez n ascensiune. Forma social nu e resimit opresiv, de ctre indivizi istorici, nici manipularea de ctre autor a personajelor. Cu timpul, se nate ndoiala: energia clasei epui-zndu-se treptat, locul spiritului ntreprinztor l iau tot mai mult contemplaia i introspecia. Romanul ionic e produsul acestei vrste vistoare i lucide, care aaz revelaiile interioritii mai presus de satisfaciile aciunii. Individul resimte opresiv lumea, ncercnd s se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuz tutela autorului, afirmndu-i o identitate pe care n-o cunoscuse nainte. La noi, tranziia de la doric i ionic se face abia la sfritul primului deceniu postbelic, spre 1930, cnd societatea burghez apare consolidat instituional iar romanul atinge apogeul ntii lui vrste. Ar fi la fel de greit s credem c o form o nlocuiete net pe alta (nici n societate, nici n literatur lucrurile nu se petrec astfel), pe ct ar fi de greit s credem c o formul este superioar alteia. Aceast precizare are utilitatea ei, dei puini i mai nchipuie astzi, ca Parcy Lubbok (The Craii ofFictionJn anii '30, c naraiunea "dramatizat" este preferabil tuturor celorlalte, i nc i mai puini mai cred c aplicarea consecvent a unui procedeu d rezultate mai bune dect schimbarea lui. Romanul doric declin lent n deceniile urmtoare, dar continu s fie o instituie prea solid pentru a fi pur i simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei. l apr nsi aceast onorabilitate dobndit n decursul vremii, impresia de vechime i de prestan. Nepotul arivistului ' din secolul XIX a devenit n secolul XX un cetean de vaz. O explicaie a preferinei, nc astzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla i parafraznd celebra afirmaie a lui Marx despre actualitatea operelor antice: umanitatea gsete n iluzia doric o mitologie necesar, de felul celei pe care adolescenii o caut n romanele naive de aventuri. n orice cititor adult doarme un copil. Nevoia adultului de 31 eroi puternici, decii, care au putere asupra soartei i-i furesc singuri destinul e din aceeai plmad sufleteasc cu nevoia adolescentului de ntmplri i oameni minunai. Din acest punct de vedere Julien Sorel joac rolul Contelui de Monte Cristo. Cititorul mediu se identific mai uor cu astfel de

eroi, triete imaginar cu mai mult emoie n lumea lor raional i omogen - care o compenseaz pe aceea real, nu o dat ilogic i oprimant - dect n preajma lui Joseph K. sau a sinologului lui Canetti, redui cum i apar la condiia de rotie neputincioase n Marele Mecanism. Cu acetia nu se poate identifica - dei Ei sunt El - cci luciditatea scriitorilor moderni i rpete orice iluzie i-l confrunt cu o prea dur realitate. Chestiunea dispariiei romanului doric se pune n fond n felul urmtor: putem considera c un tip literar i-a ncheiat cariera atunci cnd el nu mai produce dect opere epigonice. Care este n literatura noastr ultimul roman doric neepigo-nic? Greu de spus. Romane onorabile de aceast factur se scriu i astzi i se vor scrie probabil i n viitorul apropiat. Explicaia const n faptul c aceast ntie form a genului din lumea modern se menine vital prin fidelitatea aceluiai public care a acceptat-o (a fost aproape o nfiere), cu un secol, un secol i jumtate n urm. Cnd romanul nou, ionic, a ncercat s se impun, publicul s-a mprit. Cea mai mare parte a rmas n partidul doric, o anume minoritate trecnd n acela ionic. Nu reformatorii Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai puternic priz la public dup 1930, ci tot Rebreanu, dintre marii naintai, sau Cezar Petrescu i Ionel Teodoreanu, care nu reformeaz nimic, mrginindu-se s se conformeze tradiiei. Ei scriu best-sellers-urile epoeii, cu alte cuvinte acel roman gustat de cititori i care ofer cititorilor garanii solide de stabilitate. Romanul ionic e la rndul lui prea firav spre a-l concura decisiv, sortit parc s moar tnr. Are ceva de etern adolescent; i nu att la un precursor ca Ibrileanu, cum ne-am atepta, ct la un succesor ntrziat ca Alexandru Ivasiuc. Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul i asigur succes la anumite categorii de cititori, dar l compromit n ochii altora, mult mai numeroi acetia, care doresc s fie reconfortai n sentimentele lor precum i n ataamentele lor convenionale fa de lume, iluzionai la nevoie, dar nicidecum adui la 32 realitate. Romanul ionic nu va disprea ns, nici el, relativ puinii cititori compensnd numrul restrns printr-un devotament absolut. ntreg procesul dezvoltrii fiind ntrziat, burghezia noastr cunoate o cric fulgertoare, de care aproape nu apuc s ia cunotin. Aceast criz (preludiile fascismului i totalitarismului, apoi scurta perioad a dictaturii antonesciene, care lichideaz o i mai scurt domnie legionar) e simultan cu stabilizarea clasei, dup ntiul rzboi, n condiiile statului naional unitar abia nscut. Nu avem termen de comparaie cu evoluia social din alte ri, cum ar fi acelea n care se nate romanul corintic al unor Kafka sau Musil. Forma social n-a putut fi resimit niciodat la noi att de ndelung represiv ca n Imperiul habsburgic i nici n-a putut duce la un sentiment de alienare att de profund ca n rile hiperindustrializate, unde, cum spune Ador-no, manipularea individului capt nfiri absurde. Desigur, forma romanului nu reflect mecanic o form social i are o evoluie proprie, ca orice structur viabil, ce o poate ndrepta spre soluii complet independente. ntr-o anumit msur,ne dm seama de acest lucru cnd descoperim, nainte chiar de 1920, un prozator ca Urmiiz, ale crui romane n miniatur conin numeroase elemente ale romanului corintic. ns Urmuz nu e nici neles imediat i, cu att mai puin, urmat. Douzeci de ani dup moarte, el este considerat nc de G. Clinescu un simplu autor de farse spirituale. Romanul doric i serbeaz marile triumfuri i ionicul ncepe s se consacre tocmai n deceniile urmtoare morii lui Urmuz, deloc stnjenite de o experien romanesc de o cu totul alt natur, care le amenina, tar s le ating totui deocamdat. Firul istoric nu este totui rupt. Alte elemente ale corinticului dect parodia urmuzian descoperim n Creanga de aur (ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea n dou zile (alegoria existenei), Bunavestire (alegoria politic), Nebunul i floarea, Vntoarea regal (alegoria moral), Cartea Milionarului (mitul). n fine, ca un mic paradox, dac enciclopedia doricului e att de trzie (Cronica de familie), enciclopedia corinticului e foarte timpurie: Ingeniosul bine temperat pare a nchide n 1969 paranteza istoric deschis de prozele lui Urmuz n 192033

Cu Plnia i Stamate, Creanga de aur, Ulysses, Metamorfoza, Ingeniosul bine temperat, realismul, n sensul de verosimilitate, trebuie reinterpretat. n romanul european, verosimilul realist este o constant timp de dou sute de ani. E locul s precizez un lucru. Nu vreau s propun pentru roman o dat de natere mai mult: vorbind de roman, ca i cum s-ar fi nscut n a doua parte a secolului XVIII, am n vedere acea form a genului care e integral produsul epocii burgheze. Romanul e un gen burghez i realist prin excelen, cum nu sunt multe cri de proz nainte de 1740 (anul Pameleihii Richardson). Las la o parte fr remucri i Marele Cyrus i Clelia din secolul XVII francez, povestiri aventuroase i galante fr raport profund cu Comedia uman, ori cu n cutarea timpului pierdut, chiar dac unii

comentatori, mai circumspeci dect mine, au vzut n schimb un raport cu Pivniele Vaticanului lui Andre Gide. Primul roman n sensul realist i burghez nu este, n ciuda titlului, nici Romanul burghez al lui Furetiere din 1666, nici Romanul comic al lui Scarron din 1657, nici chiar Principesa de Cleves al doamnei de la Fayette din 1678. Toate acestea sunt mai curnd romanuri dect romane. i zugrvesc extraordinare lumi i fiine: "Sir Walter Scott a calculat c eroul din Marele Cyrus a ucis cu mna lui o sut de mii de oameni", scrie Walter Allen ntr-o sumar istorie a Romanului englez. Va trebui poate s fie scris cndva o istorie a romanelor de dinainte de Pamela. De la Richardson la Smo-llet i apoi de la Balzac la Zola, romanul devine genul dominant; o dominaie a verosimilului realist. Dar ce nseamn realism n roman? mi vine n minte definiia dat de Arnold Toynbee oraului ca aezare omeneasc ce nu-i poate produce singur bunurile necesare i este din aceast cauz dependent de un Hinterland agricol i de materii prime. Ficiunea realist are exact aceeai proprietate: nu se poate "hrni" din ea nsi, are nevoie de un Hinterland real, de imaginile constituite ale societii i ale omului. "Puritatea" romanului a fost totdeauna mai mic dect a poeziei sau a picturii. Romanul a pstrat, n ciuda tuturor schimbrilor, ceva dintr-un duplicat al realului, al "rii dindrt". ntr-o exprimare improprie, dar rspndit, romanul continu s reprezinte lumea, n mai mare msur dect un poem sau o oper de pictur; nu exist cu adevrat un roman abstract sau nonfigurativ. Din acest punct de vedere, ntre Don Quijote, 34 fyfo Goriot i Orbirea nu e aproape nici o diferen. Romanul e singurul dintre genurile artistice care n-a cunoscut revoluia abstract. E a-ceast ntrziere de natur istoric sau structural? Eecul "noului roman" francez din deceniul 7, care a ncercat s abstractizeze ficiunea romanesc, poate fi un indiciu de rezisten a structurii nsei la schimbare. Dar niciodat, n materie de art, nu vom ti destul de invite lucruri, ca s putem cheltui idei n contul viitorului. Domeniul nostru rmne trecutul. n condiiile n care obiectivitatea constituit a realului e mai puternic n roman dect orice subiectivitate constituant (cazul invers: poemul modern), romanul trebuie considerat, indiferent de tipul lui, grosso modo, realist. Vom gsi totdeauna ntr-un roman, orict de sofisticat formal, aerul familiar al vieii: un col de strad animat, gesturile banale ale oamenilor, chipuri cunoscute, ntmplri de toat ziua, reprezentrile unei contiine. Cci romanul continu s se sprijine mai mult pe imagini dect pe simboluri. Cnd poetul spune: Attea depind de o roab roie lucind.de ap de ploaie lng ginele albe primul nostru gnd este c roaba roie i ginele albe (s notm i jocul delicios al culorilor) ascund ceva, conin adic un mesaj secret, ne trimit la o realitate interioar misterioas. Pentru c, dac am crede c nu e vorba dect de o roab i de nite gini, unde ar mai fi poezia? Am ales intenionat versurile lui William Carlos Williams, poet "ima-gist", care mrturisea c ar fi vrut s fie pictor i adoptase urmtoare deviz: "no ideas but things", deci la care concretul lucrurilor rmne esenial i cultivat ca un protest contra poeziei "abstracte" a unui T. S. Eliot. Dar chiar i ntr-o bucat att de clar, n care gsim o felie de realitate domestic, poezia nu se afl n inventarul pe care-l adreseaz curii. ntr-o poezie, roaba roie e totdeauna mai aproape de simbol 35 dect de piesa de inventar real cu acest nume. ntr-un roman e invers: chiar i n Ulysses al lui Joyce, construit intenionat ca un geamantan cu fund dublu, i unde fiecare moment din existena cotidian a lui Leopold Bloom implic o referin la epopeea homeric: strzile, casele i oamenii rmn mai aproape de Dublinul real dect de simbolurile hgmerice. Observm din acest exemplu c Hinterlandul romanului poate fi i livresc: dar totodat c, printr-un mecanism compensator, ori de cte ori un romancier i stabilete un Hinterland livresc, mitic etc. se reface oarecum mpotriva voinei lui (sau chiar fr ca el s tie) cellalt Hinterland, foarte real. Nu

exist romane mai minuioase i mai precise n detalii reale dect acelea ale lui Joyce. Abstractismul lui Ro-bbe-Grillet din n labirint se bazeaz pe o insisten obositoare asupra detaliilor concrete cele mai anodine. E de altfel p caracteristic a "noului roman francez". Dac observaia mea este just, nseamn c putem accepta urmtoarea foarte simpl definiie empiric a romanului: o ficiune realist. Evoluia istoric a romanului indic, de altfel, o deplasare a Hinterlandului su de la romanesc spre realism. Northrop Frye a distins, cam n acelai sens, "romnce" de "novei". Prin romanesc neleg tot acel repertoriu de convenii - sociale, etice, religioase, psihologice - care alctuiete materia nsi a evenimentele n vechiul roman, i, n acelai timp, fundalul lui. nainte de jumtatea secolului XVIII, oricte elemente realiste (sociale sau psihologice) ar exista ntr-un roman, Hinterlandul lui rmne esenial unul de pur convenie, ca Spania peregrinrilor lui Quijote sau ca Frana peregrinrilor trupei de actori ai lui Scarron. Romanul picaresc, cel mai aproape de o imagine realist a societii, e supus nc nenumratelor convenii, ca i povestirile filosofice ale lui Voltaire. Hinterlandul din Candide este foarte caracteristic pentru geografia i istoria cu totul fanteziste care joac rolul fundalului n vechiul roman. Auerbach a remarcat o rea-propiere ntre stilul realist (adic jos, al prozei amuzante i populare) i stilul serios (adic nalt, al tragediei): separate n clasicism, cele dou stiluri fuzioneaz n "pateticul burghez" din a doua parte a secolului XVIII (Mimesis). Dar Hinterlandul nu devine mult mai precis nici acum, nici chiar n prima parte a secolului urmtor, cci prero-mantismul i romantismul i ntrein gusturile exotice i excepionale, 36 rrecum i o anumit exorbitant a psihologiei, care mpiedic pentru nc o vreme abandonarea romanescului. Hinterlandul realist lichideaz cu greu acest Hinterland romanesc i convenional, motenit de la poemele cavalereti sau de la chansons de geste. Rabelais i Cer-vantes au fost cei dinti care au gndit romanul ca o critic a romanescului, dar nici ei n-au introdus cu adevrat n roman viaa. Viaa din crile lor e nc aceeai din romanele cavalereti, doar c i s-a inversat semnul: din eroic a devenit spectacol de carnaval, blci al deertciunilor. Ei sunt tot att de puin "observatori", n sensul nostru, ca i scriitorii medievali. Eroul romanelor prerealiste este, apoi, sub influena clasicismului, Omul. Cnd romanul ncearc s nlture romanescul, el trebuie s se descotoroseasc totodat i de acest Om abstract al Caracterelor lui La Bruyere. i ce e mai real dect Omul? Pentru fiziologitii i realitii din secolele XVIII i XIX, mai real este Societatea. O categorie general ia locul alteia tot att de generale, dar progresul e incontestabil. Bufonul, Picaroul, Don Quijote i Don Juan nceteaz a mai popula Hinterlandul romanului, de la Pamela la Cesar Birotteau i apoi la Nana. E rndul Arivistului, Negustorului, Servitoarei sau Curtezanei. Acestea nu mai sunt tipuri morale abstracte, ci tipuri sociale familiare cititorului burghez. Balzac are sentimentul c-i descoper personajul cnd vede omul ntrupat ntr-un tip social: pe Birotteau ca mucenic al cinstei comerciale sau pe Goriot ca un Christos al paternitii. Omul clasic aparinea unei singure clase: umanitatea. Imaginea societii devine tot mai precis i Hinterlandul realist l nfrnge pe acela romanesc. Acest Hinterland social domin romanul doric. Individul care ncepe s-i revendice drepturile, s se emancipeze de sub tutela clasei - sociale (aa cum nainte omul social se eliberase de sub tutela omului moral), introduce n roman psihologismul ionic. Psihologicul uzurpeaz Socialul, dup ce Socialul uzurpase Moralul. Timpul interior, fluxul contiinei, senzaia, incontientul, particularul triumf, de la Dosto-ievski la Virginia Woolf i Proust n tot romanul. Ionicul romanului are, deci, ca i doricul, Hinterlandul su specific, dup care l identificm numaidect. i ambele sunt la fel de realiste. ntr-un mic eseu intitulat "Viaa formelor" romaneti, Mihai Zamfir a numit acest roman, al crui Hiterland e realist, documentai, adic 37 "raportabil la o surs scris", la document. Asemeni scrisului, principiul lui de construcie este unul al succesiunii, deci al unei ordini lo-gico-cronologice. Schema documental e vizibil n toate romanele dorice; "construcie raional trial (introducere-cuprins-ncheiere), ordine cronologic verificabil, text supus evident autorului i dirijat de el, finalitate practic declarat". Pretextele documentale sunt biografiile, memoriile, scrisorile, actele i aa mai departe. Putem aduga c acest caracter documentai leag foarte strns Hinterlandul romanului de structurile aparente ale realului. Efortul romancierului va fi, n a doua parte a secolului XIX i n prima parte a secolului XX, tocmai acela de a terge diferenele dintre ficiune i realitate, de a crea o iluzie de via ct mai deplin. n loc s evolueze spre afirmarea unor structuri proprii, cum s-a ntmplat cu poezia care s-a desprit de emoie sau cu pictura care s-a desprit de pek.aj, romanul a evoluat o vreme, din contra, spre o identificare tot mai deplin a

structurilor sale cu acelea ale vieii. Hinterlandul a fost redus de Zola, de exemplu, la o "felie de via". O ntreag strategie a fost creat spre a obine acest efect. Wayne C. Booth a examinat-o pe aceea care const n trecerea de la "povestire" la "prezentare", adic de la un procedeu retoric bazat pe vocea autorului i pe imixtiunea acestuia n evenimente, pe dirijarea lor ntr-un sens dinainte calculat, la un procedeu retoric bazat pe tcerea autorului, pe dispariia lui din ficiune (ca a lui Dumnezeu din lumea creia i-a dat natere, cum spunea Flaubert), lsat s se nfieze singur. Problematica autorului omniscient i a abdicrii lui n favoarea unui narator parial, la care m-am referit, ntr-o ordine sociologic, la nceputul acestei introduceri, poate fi regsit acum din unghi retoric i structural (adic poetic). Metamorfoza romanului trebuie considerat mai ndeaproape pe aceast latur, spre a o putea descrie satisfctor. Vom avea de-a face cu dou serii de probleme: nti, ne vom referi la rafinarea strategiei iluzioniste, care conducce ncet-ncet romanul spre o naturalee admirabil, accentund verosimilul, cnd Hinterlandul su poate fi crezut, o clip, viaa adevrat (n acest punct, realismul triumfa total asupra romanescului); pe urm, vom ncerca s explicm de ce, n ce mprejurri i n ce mod, strategiei iluzioniste i-a luat locul o strategie contrar, menit nu a rupe romanul de via (n sensul primar al expresiei), ci de a stimula origi-38 nalitatea structurilor nsei ale romanului, caracterul lor convenional, de autoconstrucie ce se opune formelor reale. Strategia iluzionist poate fi limpede urmrit pe toat panta ascendent - din punctul de vedere al ncrederii n valorile umane i sociale - a romanului, adic n doric i n ionic. Prin nenumrate mijloace, romanul modern a ncercat, vreme de aproape dou sute de ani, s par ct mai natural, n sensul asemnrii cu viaa, ct mai puin artificial. B. Tomaevski deosebete (Teoria literaturii) o motivare realist de una estetic, i atribuie celei dinti "drept surs, fie o credulitate naiv, fie necesitatea iluziei". Motivarea realist predomin, n orice caz, n preocuprile colilor literare din secolul XIX, dei nu lipsete nici nainte: "n general, n secolul XIX abund colile n denumirea crora exist o aluzie la o motivare realist a procedeelor -realism, naturalism, naturism, existenialitii, narodnicii etc... De la o coal la alta auzim chemarea pentru o mai mare naturalitate. n privina romanului, aceste constatri indic exact sensul evoluiei lui n secolul trecut". Uitnd, cu oarecare ingenuitate, c un roman este de la un cap la altul un produs al imaginaiei i tehnicii unui autor, romancierii au cutat s fac din operele lor mici universuri similare cu acelea reale, renunnd treptat la tot ceea ce stnjenea similitudinea, rafinnd procedeele pn la a prea c naterea nsi a romanului e la fel de spontan ca naterea vieii. La nceput, romancierul se considera fr sfial povestitorul nemijlocit al faptelor, uneori i eroul lor, adre-sndu-se direct cititorului, peste capul personajelor, comentnd fiecare eveniment, trire, nod al intrigii, compunnd biografii explicatoare sau anticipnd finalul. Aa procedau Fielding i Filimon. Aceast manier devine o convenie destul de greu de suportat pentru realitii din a doua parte a secolului XIX i, cu Flaubert, Zola sau Duiliu Zamfirescu-" se impune un mod impersonal de narare, ca i cum faptele ar fi lsate s se nfieze singure, fr comentariul autorului. Aceste lucruri sunt prea binecunoscute spre a strui mai mult. Ele ne intereseaz totui aici ntruct trecerea de la o manier la alta rspunde dorinei romancierului de a prea ct mai natural. Booth a scris o ntreag carte despre tehnicile auctoriale i cele impersonale, artnd nu numai ceea ce romanul a ctigat prin recurgerea la prezentare, la nscenare a faptelor, n locul relatrii pur i simplu, dar i ce a pierdut. El a atras atenia, de 39 exemplu, c impersonalizarea naraiunii, dac e judecat ca scop n sine, poate deveni un artificiu la fel de penibil ca i comentariul auc-torial cel mai naiv. Dac gndim riguros, nu este posibil roman fr comentariu de autor, cci prin comentariu nu se nelege doar intervenia nemijlocit a povestitorului, de tipul celei ce urmeaz, culeas din Adam Bede de George Elio.t: "Vom intra n vrful picioarelor i ne vom opri n prag, fr s trezim prepelicarul cu prul lucios i castaniu etc." Comentariul auctorial vizeaz trei aspecte ale naraiunii: faptele, interpretarea i compoziia. La primul aspect ne gndim de cte ori ntlnim ntr-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni n trecutul personajelor sau anticipaii; de asemenea, relatri, descrieri i portrete, n fine "analize" psihologice nici una atribuit unor personaje identificabile, ci, aa zicnd, autorului. Aceste forme de comentariu se gsesc deopotriv la Balzac i la Tolstoi, n proporii diferite. Al doilea aspect al comentariului vizeaz nivelul aprecierii faptelor. Aprecierea cunoate o singur perspectiv, a autorului, n romanul secolului XIX, cel puin pn la Henry James, care a teoretizat i aplicat necesitatea "reflectorilor", adic a unor personaje ce preiau parial sau total obligaiile autorului. Evaluarea unui comportament

sau speculaia teoretic, atribuite nainte direct autorului, trec treptat 'n sarcina unor personaje identificabile. E de notat c acest al doilea aspect al comentariului desparte mai decis romanul de la jumtatea secolului trecut de acela ulterior. El constituie factorul de artificialitate cel mai pronunat i numeroi scriitori ncepnd cu Henry James l vor condamna. Formulele de adresare ale autorului, direct ctre cititorii si, de care am pomenit, intr n aceast categorie i sunt, cum ne putem da seama, cu totul marginale. n fine, al treilea aspect privete selecia i ordonarea, eafodarea, adic, a materialului romanesc. Acest fel de comentariu este inevitabil n orice roman. Dar el este explicit la Fielding i Steme, care ne anun, ca i Filimon, cum au de gnd s nlnuiasc episoadele i din ce raiuni, i devine implicit n romanul impersonal, la Re-breanu de pild; redevine explicit, cnd romanul caut s renune la naturalee cu orice chip i se redescoper pe sine ca pur artificialitate, ntorcndu-ne la Booth care propune i el o schem a funciilor comentariului, mai este de reinut o distincie esenial, de care a mai fost vorba n treact n acest eseu: i anume ntre "creditabil" i "ne40 creditabil". Comentariul auctorial este n genere creditabil. Cnd el las locul interpretrilor felurite i uneori opuse ale unor naratori dramatizai (care adic apar ca personaje), trebuie s avem n vedere relativitatea acestora sau caracterul lor necreditabil. Numai pe autorul omniscient l credem n chip absolut pe cuvnt. Putem s conchidem c evoluia romanului ctre impersonal, din a doua parte a secolului XIX, const nu att n renunarea la comentariu stricto senso, lucrul ar fi imposibil), ci n deplasarea comentariului nsui de la al doilea aspect al su la primul i la al treilea, cu alte cuvinte, de la comentariul ca apreciere la comentariul ca simpl constatare. Manipularea personajelor de ctre autor n romanul vechi nu era dect o form limit, exacerbat, a deprinderii scriitorului de a aprecia i interpreta necontenit faptele sau gndurile eroilor si. Cnd romancierul se resemneaz s le constate, o condiie important a impersonalitii este deja creat. Dar impersonalitatea nu epuizeaz visul de firesc al romancierului. Sigur, el nu mai scrie, dup 1850, un Cuvnt nainte sau lista de bucate a ospului ca acela al lui Fielding la Tom Jones, cci nu mai crede c scriitorul e un birta care intr n vorb cu muteriii i le recomand lista de bucate din care ei aleg ce poftesc. Flaubert sau Tolstoi seamn mai degrab cu nite seniori ce ofer praznice sracilor, fr a se simi ns obligai s ia parte la ele. Din contra, se in la o parte, dei nu se zgrcesc cu bucatele. ns treptat impersonalitatea aceasta (care mai e la mod n anii '30 ai secolului nostru n romanul american, dac e s dm crezare att lui W. C. Booth, ct i lui Claude-Edmonde Magny) ncepe s-i revele, i ea, artificialitatea. Romancierii simt c e la fel de nefiresc n definitiv ca ntmplrile i interpretarea lor s nu fie atribuite nimnui pe ct de nefiresc era, nainte, ca' nimic din ce se petrecea n roman s nu scape ateniei unui autor prea limbut i mereu dornic s ne instruiasc. Trecerea de la doric la ionic n acest moment delicat se produce, cnd perspectiva interioar a romanului ncepe s fie din nou atribuit. Atribuit ns nu unei instane supraindividuale, autorului omniscient de dinainte, ci unuia sau mai multor personaje, aadar, psihologizat (ionicul fiind un realism psihologic). Auerbach distinge o perspectiv subiectiv-impersonal, I de exemplu la Proust, de una pluripersonal, de exemplu la Virginia IWoolf. Genette vorbete de "focalizare intern fix sau variabil". 41 Deosebirea const n refacerea, nluntrul acestui nou roman, a antitezei dintre "relatare" i "prezentare". Oricine compar n cutarea timpului pierdut cu Doamna Dalloway observ c ntiul roman aparine unei moderne discursiviti auctoriale, iar al doilea unei la fel de moderne puneri n scen. La Proust exist un narator, din unghiul cruia lum cunotin de totul: o prism unic, parial i subiectiv. La Virginia Woolf, exist nenumrate prisme, nici una privilegiat, prin care realitatea se filtreaz variat i contradictoriu. Constatm de fapt c realismul psihologic parcurge dou etape similare cu acelea din vechiul realism "obiectiv": n ambele exist nti o voce i apoi o scen de teatru. Aceast simetrie ne arat doar c repertoriul strategic al romanului este limitat: ea nu trebuie lsat s ne ascund transformarea fundamental care desparte romanul doric de acela ionic. Aceast transformare este legat de modalitatea atribuirii actului de a nara. n Ciocoii vechi i noi, roman auctorial, actul narrii este atribuit clar autorului, n termenii lui Norman Friedeman (Point of Vie w in Fiction, n antologia lui Philip Stevick. The Theory of the Novei), putem vorbi n acest caz de "editorial omniscience". Naratorul, oricte eforturi analitice am face, rmne confundat cu autorul nsui (pe care Booth l numete "autor implicat", ca s-l disting de persoana propriu-zis care scrie, dar distincia nu e practic, n ce ne privete, sesizabil, mai ales la Filimon), pus n parantez de eL n

Ion, roman impersonal, sau neutral, autorul este acela care se confund cu naratorul. Cel pus n parantez este autorul. La Filimon auzim tot timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului, n msura n care nu se refer doar la relatare, sau la perspectiv, ci la oper n ansamblul ei, la scopul urmrit i la procedeele folosite; ntre Dedicaie, Prolog i romanul propriu-zis nu e nici o diferen din acest punct de vedere: vocea este una singur n toate trei; La Rebreanu, din contra, naratorul nu-i depete nici o clip atribuiile care-i revin, de a desfura ghemul ntmplrilor, controlnd, fr s monopolizeze, punctul de vedere, nu se prezint n chip direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca protagonist al lui.! n Adela, Jocurile Daniei, Ambasadorii, autor i narator sunt n schimb inconfundabili (indiferent dac povestirea este la persoana nti, a treia sau, ca la Michel Butor, a doua). Naratorul este, de 42 data aceasta, fie un personaj n carne i oase, cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator); fie o voce neutr, asemntoare cu aceea impersonal, dar care i nsuete pn la identificare punctul de vedere al cte unui personaj (persoana a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este singurul privit din interior. Celelalte per-sonajfe exist exclusiv p