Lazar Trifunovi-slikarski pravci XX vekaImpresionizam (1860-1900) Pokret dobio naziv po Moneovoj slici Impresija raanje sunca (1872). Dve velike teme impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su voeni ulima, intuicijom, linim oseanjem. Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lini doivljaj prirode. Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j napustio atelje i otiao u pejza, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajui se na slikarske instinkte i lini doivljaj. Prouavajui svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu vizuelnog opaanja. Svet vie nije izgledao tako statian. Da bi uhvatio koloristike promene u prirodi do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je ustar i iskidan, poto mu je vanije da to autentinije zabelei svoje zapaanje i doivljaj nego da iscrpno opie predmet. On je slikao isti motiv u razliita doba dana stvarajui neto novo-serije i cikluse. To je potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se vie ne trai u realnom svetu ve u procesu promena i njegovom znaenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova unutranja konstrukcija poputa, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejza sa dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu. Ovakve teme najvie su odgovarale spontanom nainu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta impresionista sadri iste boje koje se harmonizuju pomou simultanog kontrasta i zakona o komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istrauje i pokret. Ikonografija impresionizma se proirila-s pejzaa se prelo na zabave, igranke, konjske trke, gradski ivot, scene iz kafea, pozorita, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, ve i u svom biu. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim naelima i zakonima. Impresionizam je predloio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz crkve i javne graevine, ono je prelo u graanski enterijer i umesto da bude predmet oboavanja i potovanja, postalo je sredstvo za uivanje. Sezan Roen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazei od kritike impresionizma i od studija prirode. Smatrao je da je impresionistika igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio volumen, teinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je poao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna sa prirodom-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture. Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znai rekonstruisati, 1

kristalizovati ono to se vidi, odbaciti sve to je suvino i organizovati prostor na nov nain, bez tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi dubinu, pretvara se u plitki reljef. Da bi uhvatio sutinu objekta Sezan objekat ne preslikava, ve ponovo slikarski konstruie: kad slika flau, polazi od valjka. Ti osnovni oblici u procesu slikanja prolaze kroz razliite metamorfoze u kojima se povezuju sa odgovarajuom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je jedno s drugim povezano-crte sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa kompozicijom. Sezan: ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), ve modulirati (boju), to znai da boju kao osnovnu grau slike treba rasporediti i oblikovati pomou planova i odreene koliine svetlosti koja joj se dodaje ili oduzima. Pravitit realizaciju za Sezana je znailo isto to i otkriti umetniku stvarnost, doi do istine koju slika ima kao slika. Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja. Van Gog Holandski period Van Goga-slike su tamne, posveene radnicima i seljakom ivotu, nadahnu te Mileom koji ga je zanosio svojim hriansko-socijalnim sentimentalizmom. U tim godinama je crtao i slikao seljake pri radu i u molitvi, tkae, sejae, skitnice, izmuene ene i izgladnele ljude-duboko mrki ton na ovim delima izraava psihiko stanje umetnika. Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odluujui element. Boja je za njega bila simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskae unutranji izraz, pokret due. Boju je na platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je sluila i kao crte; da definie formu, organizuje kompoziciju i odredi ideje. Boja nije stavljena na platno po sluaju, nekontrolisano, ve u skladu sa razvijenim likovnim sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklaeno jedno s drugim. Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom zavrava se XIX vek i poinje novo doba. Ono to su impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli: slika je postala posebna realnost sa sopostvenim zakonima i naelima. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, bez Van Goga ekspresionizma, bez Gogena fovizma. Fovizam i ekspresionizam Pojavili su se istovremeno, 1905. godine u Francuskoj i Nemakoj. Mogunost da se istom bojom saopti ljudska drama i da se izraze najstranije ljudske strasti, otvorila je nove puteve, ali je istovremeno pozvala na pobunu protiv tradicije i graanske estetike. Slikarstvo se okrenulo oveku, njegovom unutranjem ivotu. Fovizam Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, or Brak). 1905. u Jesenjem salonu izlae prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz rei fauves to znai 2

divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritiara koju su slikari prihvatili jer su vervovali da u njihovm slikarstvu postoji neto to nije ukroeno konvencijama. Fovisti su teili osloboenju linosti, hteli su da povrate izvornost, pokidanu vezu izmeu oveka i prirode kako bi obnovom istog slikarskog doivljaja obnovili vitalne snage slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno izraajno sredstvo fovista. ista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike. Da bi se sauvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne harmonije, ve na zakonu ravnotee kojim se usklauju te nezavisne sile. Fovisti su izgradili nov repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeu ulogu igraju kontura, neutralni ton i kolorist znak. Koloristiki znaci su kratki potezi u obliku taaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su bili beli, crni ili u boji povrine na kojoj se nalaze. istu boju je neophodno ograditi crteomkonturom. On je uopteno definie i deformie formu i stvara sugestiju prostora. Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike meu fovistima, u vodeem toku pokreta bila je izraena tenja da se stvori ekspresivno i dekorativno slikarstvo koje nee izai iz kruga ljudskih problema. Ekspresionizam Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistiki pokret. Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemakoj poetkom XX veka. Kao pokret ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su razliita istraivanja koja povezuje to to se akcenat sa likovne forme prenosi na unutranju, psihiku sadrinu slike. Umetniku vie nije vano samo kako slika ve i to ta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema drutvenim problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio poetkom XX veka, u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija izmenila strukturu velikih gradskih celina. Nemaki ekspresionizam ima svoje pretee (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski predak, a znaajnu ulogu je odigrao i Norveanin Edvard Munk. Jezgro ekspresionistikog pokreta u Nemakoj ini grupa Most osnovana 1905. godine. Za ekspresioniste urbani ivot je prokletstvo. On deformie psihu, odvaja oveka od ovea. Sa mainom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskonih svetlosti velegrada nalazi se gramzivost, mrnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije doveo u pitanje samo spoljanju stvarnost ve i sopstveno bie, svoju sudbinu, egzistenciju. Slika postaje zbir psihosociolokih projekcija. Zato su njihove figure teko deformisane i demonski iskrivljene. Kao to identifikacija forma-sudbina dovodi do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje izraavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu ivota, probleme ljudske egzistencije i ovekovu sudbinu. Grupa Plavi jaha, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jaha je bio zaokupljen apstrakcijom, 3

verujui da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, ve od sopostvenih elemenata kao priroda. I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest o tome da je slika povrina koju treba organizovati. Osnovno izraajno sredstvo postala je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u ekspresionista simbol sa odreenim psihikim znaenjem. Fovizam se vie bavio spoljanjim i vidljivim (formom), a ekspresionizam unutranjim i nevidljivim (sadrinom). Kubizam i futurizam Kubizam Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svoenju prirodnih oblika na geometrijske (kupu, valjak, loptu), Seraov nauni metod u graenju slike, otkrie iberijske i crnake plastike i nova nauna saznanja o prostoru (Ajntajnova teorija relativiteta, 1905, 1915). Pikasova slika Gospoice iz Avinjona (1907) oznaava poetak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze: analitiku i sintetiku. Analitika faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen i teinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao povrina ili kao reljef. Odbaena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postal zbir pravila. Slika tei kao tome da bude bezlina, monohroma, asketska, bez psihikog nanosa. Sintetiki kubizam (1912. do 1914)-predmet se vie ne razlee na manje forme od kojih je sastavljen, ve se uzima samo jedan njegov karakteristian deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da nema nita zajedniko. Tako je kubistika slika dola na granicu apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebuli kola i tipografiju. Oni su morali da u slici uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti kako bi zadrali vezu s prirodom. U sintetikoj fazi u kubizmu su se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i prema purizmu. Kubisti su bili opinjeni realnou i eljom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako to e ga prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajui razliite take posmatranja na povrini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja vie nije bila u skladu sa naim vizuelnim iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u kubistikoj slici je sazrevala svest o novom prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3 dimenziju. Ako slikar krui oko predmeta i na platnu izlae sve njegove razliite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatraa da rekonstruie oblik u prostoru i sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor. Ve u toku I svetskog rata kubizam je zakljuen kao pokret. Futurizam 4

1909. pesnik Filipo Marineti objavljuje u pariskom Figarou prvi manifest futurizma i okuplja oko sebe grupu mladih slikara (Severini, Kara, Ruso, Booni). Marineti je izjavio da odbacuje ceo stari svet; treba iveti novim i modernim ivotom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota lepota brzine. Futurizam je bio opsednut modernim svetom. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su pokret i brzina predstavljali 2 njegova osnovna obeleja pa su ih zvog toga i preneli u neposrednu slikarsku praksu. Slikarski jezik futurista bio je eklektian )od kubizma su uzeli geometrijski skrojenu formu, posluili su se poentilistikom tehnikom, a inspiraciju za boje su pronalazili kod fovista). Futuristima je bilo vanije da srue staronego da izgrade novo. Kubizam je racionalna, sreena, promiljena i statina umetnost. Futurizam je bio slikarstvo unutranje disharmonije i dinamike. Kubizam je uticao na Maljevia i Mondriana, na ruski konstruktivizam i estetiku bauhausa, kao to su u futuristikoj ekspresiji i nihilizmu podsticaje pronali slikari Plavog jahaa i glavni predstavnici dade. U ova dva pravca su zakljuena 2 karakteristina procesa koja su zapoela 70-ih i 80-ih godina XIX veka: osamostaljenje umetnosti kao posebne stvarnosti i degradacija predmetnog znaenja slike. Dadaizam i nadrealizam Dada Krajem I svetskog rata situacija se u umetnosti izmenila. Period istraivanja je zavren i avangardnim pokreti su preli u istoriju. 20-ih godina XX veka avanfarda postaje meta nove avangarde. 1914. godine poinje I svetski rat koji se zavrava 1918. godine. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji su zahvatili mlade i razoarane intelektualce u Evropi, proizila je nova pojava-antiumetnost-pokuaj da se na svet i drutvenu situaciju reaguje neumetnikim sredstvima-revoltom i destrukcijom. Dada je ruila i ismevala sve: buroaziju koja je bila kriva za rat, graanski ukus, tradiciju, samu umetnost. Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat. Dada je prvo meunarodno bratstvo u modernoj umetnosti. Stvorili su je umetnici razliitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima-u Cirihu, Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proirila na itavu Evropu pa i na Junu Ameriku. 1916. u Cirihu poinji da radi Kabare Volter i time se polae osnova dadaistikom pokretu. Kabare Volter osnovali su Cara, Janko, Hans Arp, Hugo Bal, Hans Rihter i Rihard Hilsenbek. Ideje dade u Americi razvili su Dian, Pikabija i Man Rej. Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u kome su postojali svi drutveni uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemake u ratu, poniavajui mirovni ugovor, nezaposlenost, beda, kriminal uticale su i na karakter dadinih akcija: one su vie nego u drugim gradovima prenete na ulicu i u masovnu komunikaciju (plakate, reklame, manifesti, mitinzi,...). Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Donom Hartfildom, Hansom Rihterom i jo nekolicinom berlinska dada je zauzela odreenu politiku 5

poziciju (dadaistika republika) i u jednom manifestu predloila stvaranje meunarodnog udruenja stvaralaca i intelektualaca celog sveta na osnovu radikalnog komunizma. Do 1921. izaao je niz dadaistikih manifesta i asopisa u kojima je do detalja razraena ta ruilaka strategija. Tu treba ubrojati i 2 publikacije koje su izdate kod nas: Dada-jok (1922) i Dada-tank(1922). Oko njih se formirao na dadaistiki pokret. Magijski realizam Paraleno sa razvojem dade u gotovo svim zapadnoevropskim zemljama, a naroito u Italiji, Francuskoj, Nemakoj pojavile su se realistike tendencije. One su bile srodne u nameri da stvore novi tip realnosti, koji je u stanju da pree s one strane veristikog prikazivanja predmeta. Prethodnik ovakvom shvatanju bio je Anri Ruso Carinik. On nije slikao ono to vidi ve jednu stvarnost koju je pronaao u sopostvenoj mati i snovima. On je pretvarao vieno u fantastino. Oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu de Kirika i Karla Kare, u fazi koja je nastala posle njihovog susreta u Ferari 1916. godine, kada se Kara oslobodio futurizma, a de Kiriko dalje razvio koncepciju koju je izgradio u Parizu. De Kiriko je rekao da svaka stvar ima 2 aspekta: jedan optepoznati koji opaamo gotovo uvek i koji ljudi uopte opaaju, i durgi, metafuziki, koji opaaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizike apstrakcije. Da sam postigne takve trenutke, de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju koja je sastavljena od 3 tematska kruga. Prvom pripadaju opusteli renesansni gradovi u kojima se pomou geometrijske sheme i specifine perspektive ostvaruje atmosfera metafizike usamljenosti. Druga tematska celina posveena je krojakim lutkama i figuri manikina, oveka bez oiju i lica, koji je smeten u magijskom prostoru. Trea tema-slika u slici-bila je podjednako draga i nadrealistima 30-ih godina XX veka. Po zavretku I svetkosg rata i poetkom 20-ih godina u Francuskoj su oivele realistike tendencije zahvaljujui Andre Derenu. Pored Koktoovog Poziva na red, u kome treba videti rekaciju na anarhinost avangarde, svoj prilog novom realizmu daje i Pikaso posle rata, kad je potraio izvore u antici. Novi realizam 20-ih godina naao je brojne pristalice u nemakoj Novoj stvarnosti (Bekman, ros, Diks, lihter, olc,...). oni su se razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu realtivne stabilizacije, izmeu inflacije i velike ekonomske krize (1923-29). Nova stvarnost je donela deziluzornu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, sa trezvenim i hladnim pogledom koji je osloboen svake emocije. Nadrealizam Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Meutim, ona je podstakla novi pokret, nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro, Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma zapoela je 1919. kada Breton pokree asopis Literatura. Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i 1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i 6

definiciju pokreta: nadrealizam je isti psihiki automatizam kojim se eli da izrazi, bili usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugi nain, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake racionalne kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije. Tako su otkriveni novi izvori u podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, to je nadrealizam pribliilo psihoanalizi. Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralake metode kao to su frotai, kolektivni rad, anketa, zatim je usavrio dadaistike kolae, asamblae i redimede. S druge strane, on je produbio i klasinu slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom nadrealizmu je dolo do podvajanja na onaj deo koji je direktno proiziao iz dadaizma (redimedi, frotai, fotomontae) i na isto slikarstvo koje je sam pokret dovodilo u dilemu, poto slika po prirodi stvari proglaava odreene estetske vrednosti. U tom pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici moe ostvariti osnovni stav nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podarzmeva jedan proces koji iskljuuje svaku sluajnost. Nadrealistika slika ne predstavlja smiljenu i planiranu strukturu, ve najvii stepen proizvoljnosti, sluaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Nadrealizam je najveu panju poklonio snu, poto se u snu ovek oslobaa vladavine logike, njegove misli funkcioniu slobodno i podsvest konstruie slike druge stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu traili temu svoje umetnosti. Oni nisu slikali snove, ve su prouavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize su doli prirodno, jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna sluila da otkriju ono to kao nesvesna psihika aktivnost determinie linost i ulazi u stvarnost njenog ponaanja. Pokret se proirio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma. Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 razliita ali povezana pokreta. Magijski realizam je inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je spojila zajednika namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su uguili spontanost i odvojili slikarstvo od oveka i ivota. Nadrealizam je stvoren kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u Oktobarskoj revoluciji. U Drugom manifesti 1929. Breton je rekao da nadrealizam svesno usvaja marksistiku formulu kada je u pitanju tumaenje drutva, a 1934. u Briselu namee nam se problem drutvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne moemo da preduzmemo ukoliko ne smatramo da je osloboenje oveanstva prvi uslov za osloboenje duha i da se to osloboenje oveanstva moe oekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog asopisa Nadrealizam u slubi revolucije pokazuje ideoloku i politiku orijentaciju ovog pokreta, koja je odredila sudbinu njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim neslaganjima meu njima, i izmeu njih i komunistikih partija koje nikada nisu prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralaku praksu.

Lazar Trifunovi: Srpsko slikarstvo 1900-19507

FormaSukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga svojih istraivanja. Problemi forme, koji su razliito reavani, leali u osnovi svih pokuaja izmeu 1919. i 1930. Nova umetnost oznaena je termin novi realizam. Iz reakcije na impresionizam proizile su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle 1919. odredili su unutranji razvoj srpskog slikarstva i snani podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope. Pored Sezana, odluujuu ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam. Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda: modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore: jedan se inspirie Sezanom, drugi kubistima i Andre Lotom, trei Derenom i novim klasicizmom, koji u 3 deceniji zahvata Francusku, Italiju, Nemaku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine meusobno razliite, njih vezuje forma kao zajedniki predmet istraivanja i racionalni duh u izgradnji slike, to ini osnovu novog realizma. Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je odreeno njihovim kolovanjem, jer je veina svoja prva znanja stekla u akademijama i kolama Budimpete, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim zapoeti jo ranije, sa Milanom Milovanoviem, Nadedom Petrovi, Moom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine. Sloene promene posle I svetskog rat izaziva i nova drutvena i politika situacija. U 3 deceniji na umetnikom planu nastavlja svoj ivot ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izlobama: V jugoslovenskom izlobom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa estojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izlobama, odnosno doivljava metamorfozu u prolenim izlobama Cvijete Zuzori. U prvim godinama 3 decenije pokrenuto je nekoliko novih asopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank (1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruenje likovnih umetnika i Grupa umetnika. Grupu umetnika ine knjievnici, likovni umetnici i muziari. Iako vrlo razliiti po izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeenju da stoje pred novim dobom i da za svoja nova oseanja treba da nau nova sredstva izraavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili su s njom izlagali Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Moa Pijade. Novi duh nove generacije je srpska sredina doekala sa otporom. Bogdan Popovi, tvorac estetike teorije koja je poivala na klasinom redu, harmoniji i uzvienim oseanjima, otro je osudio novu umetnost i novi narataj. Odbacujui estetiku Bogdana Popovia mladi su morali da stvore svoj sistem. Umesto Lesinga, ilera i Getea, sada su se itale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i dadaista. Prvi posleratni kritiari-Rastko Petrovi, Milan Kaanin, Dragan Aleksi- zastupaju gledite o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile 8

osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni doivljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraivaki duh, koji je otvorio put racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji slike postao je ideal tree generacije. Trea generacije je poela negacijom svega to je poivalo na svetlosti, boji i emociji. Modulacija forme: Sezan (1914-20) Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U odreenom obliku pojavilo se prvi put 1912, povodom IV jugoslovenske izlobe, kada su Nadeda Petrovi i Moa Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov znaaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj je jo izraeniji i u slikarstvu i u kritici. Meu sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Moa Pijade, Sava umanovi i Milo Milunovi. Do naih dana nije ouvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje podrazumeva novu dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim povrinama razliitih suprotstavljenih tonova) osvetli kao poetak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija Sezanove teorije o modulisanju tonova jeste pretea novom realizmu. Istupajui protiv impresionizma, srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj nain razvili svetlu paletu i tematiku pejzaa i mrtvih priroda. Od Sezana put je vodio ka kubizmu. Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30) Andre Lot bio je vaspita mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega pribliili kubizmu. Lotova kola je uivala veliki ugled i izvrila uticaj na srpsko slikarstvo izmeu 1921. i 1930. godine. Izmeu dva rata, kod njega su uili Sava umanovi, Milan Konjovi, Stojan Aralica, Zora Petrovi, Milenko erban, Oton Postrunik i dr. Lot je i sam kao slikar poao od Sezana. Lot ima posebno mesto meu kubistima. On je pripadao ovom pokretu, izlagao na njegovim izlobama, ali je zadrao izvesnu uzdranost, koja ga je od 1914. vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima: on nije mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, poto su ga interesovale scene iz ivota, figure i dinamini pejza i on je umesto plitkog reljefa kubistike slike otvorio dubok prostor, kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, ime je izneverio plastini smisao kubizma izraen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma. Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu zavrio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji, klasinom realizmu, koji je dao peat epohi tree decenije. To se vidi i u stvaralatvu naih majstora. Kao to je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka klasinom realizmu. Klasini realizam je zahvatio stvaralatvo svih Lotovih aka izmeu 1922. i 1930, jer su 9

oni svoje kubistike eksperimente zavravali studijama starih majstora, klasinim motivima i tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uivali su najvei ugled meu mladim uenicima Lotovog ateljea. Ova kola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do starih majstora dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u sluaju Dobrovia, Milunovia, Branka Popovia, Hakmana, Stanojevia, i drugih. Sinteza forme (1918-30) Slikarstvo sintetinih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida: ekspresionizam, klasini realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednika im je: konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralaki zadatak i kao stil epohe. Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasinom realizmu, iju sutinu sainjavaju 3 elementa: likovno, sintetina i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitolokog ili ekspresionistikog sadraja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasini realizam vraa slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao to su svetlo-tamno, modelacija, konstruisanje prostora. Umetnost klasinog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva zapadne Evrope i njegovih vodeih centara u Italiji, Nemakoj i Francuskoj. Tri vodee evropske zemlje-Italija, Nemaka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I svetskog rata zajedniku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je proimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali vremena zajedniki umetniki izraz je razliit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije oko asopisa Valori Plastici, u Nemakoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasini realizam koji je predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su i u srpskom slikarstvu. Najblai je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor ekspresionizma u Srbiju nije pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj doao je iz pariskog, derenskog klasinog realizma. Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je jo u toku I svetskog rata poeo da trai inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog gotskog perioda predaje se majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, to 1919. i 1920. dovodi do promene stila u pravcu stroije klasike i odlunijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga je u muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasinoj tradiciji. Preokret ka klasinom je opti: Pikaso (1920. poinje neoklasini period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren. Od 1921. do 1928. klasini realizam proima stvaralatvo velikog broja srpskih slikara (Branko Popovi, Kosta Hakman, Veljko Stanojevi, Mladen Josi, ivorad Nastasijevi i Vasa Pomoriac). Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se u 10

stvaralatvu nekih linosti preplitao sa kubizmom i klasinim realizmom. Ekspresionistiko slikarstvo u Srbiji nije socijalno angaovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelia, Radovia,Tabakovia, Joba-izraen je u unutranjoj napetosti forme, dramatinoj atmosferi i u potpuno odbaenoj ili rasprianoj temi. Zograf: Posebna struja u klasinom realizmu potraila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije postojalo mnogo umetnikih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)). Grupa slobodni (Bijeli, umanovi, Stanojevi, Nastasijevi, Radovi, Milii) odigrala je znaajnu ulogu kako uspenim nastupom na V jugoslovenskoj izlobi 1922, tako i samim okupljanjem umetnika koji e kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put izlagao na VI jugoslovenskoj izlobi 1927, a njegovi osnivai su bili: Branko Popovi, Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Sava umanovi, Marinko Tartalja, Veljko Stanojevi, Sreten Stojanovi, Toma Rosandi. Kao predstavnik shvatanja koja polazei od Sezana a zavravajui na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjau struju savremene likovne umetnosti, Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu vrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom. Kada su mu neto kasnije pristupili i mnogi Lotovi aci, on je postao vodee umetniko udruenje. Pored Grupe slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izloba Savremenih pariskih majstora 1926. u Beogradu. Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi umetnika koja je 1927. stvorila drutvo Zograf, kome su pripadali ivorad Nastasijevi, Vasa Pomoriac i mnogi drugi. Voe grupe, Nastasijevi i Pomoriac, prionuli su da izrade program pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije sluajna. Na VI jugoslovenskoj izlobi 1927. Oblik je uglavnom izlagao leve tendencije. Istovremeno, 1927. dolo je i do afirmacije srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je odran II meunarodni vizantoloki kongres. Beograd je tog prolea bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti. Osnovna tenja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivai Zografa su izvore nacionalne umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U izgradnji svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina zapala u period krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj umetnosti treba izgraditi nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevieve freske za Uspensku crkvu u Panevu 1932, Pomoriev triptih enidba Duanova. Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari tree generacije poeli da stiu u Srbiju, novu umetnost je doekao snaan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na iji ukus su delovali slikari iz 11

Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske ake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi. Njegove pristalice su bile samo meu mladima-slikarima i kritiarima. V jugoslovenska izloba 1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlau slikari 3 generacije). VI jugoslovenska izloba 1927. slikari novog realizma su oduevili kritiare. Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, protee se od 1915. do 1930. i njega sainjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi aci), ekspresionizam, klasini realizam i zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika, koja se hronoloki i stilski moe podeliti na 4 faze: sezanistiku (1915-19), avangardnu (1920-22), klasinu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i etvrta faza. Avangardna faza je vreme istraivanja, novih ideja (Bijelievi apstraktni pejzai iz 1920. i 1921, umanovieve i Konjovieve kubistike slike iz 1921. i 1922, Radovievi kolai iz 1923). Avangardni talas nije zahvatio samo slikarstvo, ve i teoriju. Teorija o kosmikom svetu slike, kao vrhunski izraz autonomije umetnosti, razraena je u radovima Rastka Petrovia, Branka Popovia, Ljubomira Micia, Petra Dobrovia, Save umanovia. S tezama ovih teoretiara i s delima umetnika, stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu, zapoelo je prelaenje s tonskog na koloristiko slikarstvo, odnosno, proces prilagoavanja avangardnih slikara idealima graanske klase.

BojaPosle najave u delu Nadede Petrovi boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do 1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim tokovima novog realizma ivela je tenja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju atmosferu. Slikar vie nije podinjen zakonu, ve zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrauje odnos prema svetu, ivotu, oveku. Mladi slikari su poetkom 4 decenije poeli da se vraaju iz Pariza. Povratak iz Pariza znaio je za 3 i 4 generaciju zavretak njihovog kolovanja, eksperimenata i poetak zrelog stvaralakog doba. U 4 deceniji umetniki ivot se naglo razvio. Socijalni poloaj umetnika je izmenjen: on je graanin, javna linost, vrlo esto dorbo materijalno situiranm, sa slubom, ateljeom, velikim narudbinama. U razvijanju umetnikog ivota Beograda znaajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzori, naroito od 1928. kada je otvoren Umetniki paviljon na Kalemegdanu, to je omoguilo dinaminu izlobenu aktivnost, veliki otkup, meunarodne izlobe. Pred kraj decenije poeo je da izlazi i Umetniki pregled, prvi srpski asopis za likovnu umetnost. To novo interesovanje za umetnost proizilo je iz 12

novog poloaja srpske buroazije, koja je novano ojaala. Podrku su dobili pravi stvaraoci, ali su oni svoja slikarstva prilagodili ukusu graanske klase. Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritiara je veliki. Svi kritiari 3 decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrovi, Branko Popovi, Milan Kaanin, Sreten Stojanovi. Mada se radi o istim linostima razlika izmeu umetnike kritike u 3 i 4 deceniji je velika: prva pie manifeste i proglase, ivi sa avangardom, bori se za antigraansku umetnost; druga je konkretna, zainteresovana za umetnikovu linost i ist esteticizam, angaovana da dokae i obrazloi estetiku i shvatanje graanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetika naela, ve i svoje metode: umesto analitike i sintetike kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena impresionistika kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, to je umetnikoj kritici privuklo i veliki broj uglednih knjievnika: Isidoru Sekuli, Miloa Crnjanskog, Ivu Andria, Stanislava Vinavera, kao to se nastavila i tradicija da o umetnosti piu i sami slikari-Milo Milunovi, Pea Milosavljevi i drugi. U srpskom slikarstvu izmeu 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do koloristikog slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobaanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu uspona. Tek kada je prelazni period zavren, a to je bilo na samom poetku 4 decenije, sa bojom je poela snana polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snano oseanje, strast, istu boju i koloristike vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu oseajnost (intimizam). Od tonskog do koloristikog slikarstva U period izmeu 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na koloristiku koncepciju slike. U tom prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobaa oblik plastine modelacije i stabilne konstrukcije (ista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i unitava njegovu stabilnu konstrukciju). Prvo je odbaena mitoloka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlotamnim kontrastom. Najotrija reakcija na novi realizam izraena je u fakturi. Reali su se slojevi, materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je ustupio mesto linoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (umanovi, elebonovi, Milunovi, Dobrovi, Aralica, Konjovi, erban, Zora Petrovi,...). U Parizu se obavilo paljenje koloristikih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnika linost, lini izraz. Trebalo je vratiti se prirodi, izvornosti, oseanju. Na glas su izali sledei umetnici: od starijih Van Gog i Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, agal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar, Utrilo. Tom pokretu prikljuili su se i srpski slikari koji su iveli u Parizu. Prelazak s tonskog na koloristiko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralatvu: Petra Dobrovia, Ignjata Joba, Zore Petrovi, Marka elebonovia, Ivana Tabakovia, Ivana Radovia, 13

Veljka Stanojevia, Milenka erbana i drugih, ali je najistiji izraz imao u delu Bijelia, umanovia, Milunovia, Konjovia, Joba i Dobrovia. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju 1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupaica, Devojka s knjigom, Porodica i druga. Sa ovim delima poela je nova epoha srpskog slikarstva. Boja kao samostalna realnost slike (koloristiko slikarstvo) Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Tenja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja nit koja povezuje slikarstvo Bijelia, umanovia, Dobrovia, Joba, Konjovia, Zore Petrovi, erbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi, sredstva, metod, tehniki postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan umetnikovu linost, raspalila njegovu matu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila temperament i omoguila lini izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2 dimenzije, to je izazvalo snane deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i definisanju forme postao je crte. Crte je gruba kontura. Slikar vie ne stvara imaginarni pejza, ve se vraa prirodi, odlazi u pejza. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu, Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru. Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam) U 4 decenije boja se pojavila u jo jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s koloristikim slikarstvom sainjavao drugi osnovni tok izmeu 1930. i 1941. godine. Razvijajui se uporedo ove 2 struje, koloristika i intimistika, dopunjavale su jedna drugu, moda i stoga to imaju zajedniku osnovu u prelaznom periodu i to im je ista pariska inspiracija-pokret povratka prirodi i izvornosti. Kod slikara koji su istu boju doiveli samo kao akcenat-Milunovi, Radovi, Aralica, Tabakovi, Hakman, elebonovi, Gvozdenovi, Milosavljevi i drugi-valerska obrada forme nosi sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se izgubila, jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraena u sliku, a boji je pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: graanski enterijer i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka prirodi i izvornosti, ali dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou, intmisti su ga nali u Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu. Slikarstvo Mila Milunovia, Aralice, Radovia nalazi se tematski na spoljnoj granici intimistikog kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovia, Hakmana, Gvozdenovia, elebonovia i Milosavljevia. Stvaralatvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za slinu tematiku i valerska organizacija slikane povrine. Pored pejzaa ovo slikarstvo je negovalo mrtvu prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omoguile da se ostvari ono to je bio cilj ove umetnosti: 14

poetska vizija graanskog ivota. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadrine, oni nisu samo povod da bi se razvilo lino oseanje, ve esto simbol i znak tog oseanja. Sem zajednikih motiva, ove slikare udruuje i slian odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta. Ova umetnost nije htela da sudi, ni da pouava, ona je samo opaala ivot. S atmosferom enterijera i pejzaa u sliku je ula i svetlost, pa su ponovo oivela neka iskustva impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim reenjima intimistiko slikarstvo je stvorilo utisak jedre materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju izmeu impresionistike i intimistike svetlosti: impresionizam je iao za razbijanjem svetlosti na njene koloristike komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojaava akcentom boje. Ovaj princip doprineo je svoenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralatva (sivo, zeleno, srebrno,...). Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okonan sukob izmeu konstruktivnog i emotivnog slikarstva, boja je iz njega izala kao odluujui element slike. Njen ivot se kroz 4 deceniju odvijao u 2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan i drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista slika je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je roena u prirodi da bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doivela nov likovni preobraaj. Ova razlika u odnosima prema prirodi dola je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom preovlauju dramatini i romantini elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka 4 decenije neobino su ive veze s Evropom. U Pariz se ilo da bi se uilo, ivelo i videla velika umetnost, pa su se prihvatili mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo slikarstvo, kao dekadentno, nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika, jer je u artificijalnosti i estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i drutvene stvarnosti. Van Gog i Ruo, Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni meu srpskim umetnicima. U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a slinost u optem opredeljenju dovela je do plodne saradnje i do stvaranja umetnikih grupa. Pored Oblika, znaajno mesto imale su grupe Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940. od slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari koloristike i intimistike orijentacije. I pored svih razlika izmeu kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i intimista donelo je jednu u nameri, u odnosu prema ivotu, prema drutvu, meusobno blisku umetnost. Ovo slikarstvo je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo pretvorilo u vrhunski izraz graanske umetnosti. Ono vie nije moglo da predloi novu estetiku, ni nov odnos prema ivotu i prirodi-metamorfoza od avangardne do graanske umetnosti bila je u njemu zavrena. Takav karakter umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara, koja je umesto likovnog 15

esteticizma predloila ivotne sadraje i u prvi plan postavila temu slike.

4 DECENIJA (1930-1940)U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglaenja zakona o zatiti drave 1929. i zbog mnogobrojnih hapenja konmunista, javlja talas antireimskih umetnikih tendencija koje e kulminirati u socijalno angaovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angaovane umetnosti zaivele su u grupi levo orijentisanih umetnika razliitog socijalnog i umetnikog porekla, koji su svoje stvaralatvo gradili u negaciji drutvenog i dravnog sistema i u borbi protiv kapitalistike eksploatacije. Umetnost 4 decenije bila je posveena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastinim vrednostima, zbog ega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i pejza. Takvu umetnost odbacili su politiki napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli sredstvo da izraze svoj angaovani stav. Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angaovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i estoke socijalne kritike. Ona je rairena na evropskoj i amerikoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi Dona Rida. Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba protiv faizma, protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistiki realizam na Zapadu izrastao iz socijalno angaovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalistikog realizma prati se od vremena osnivanja AKhRR-a (Udruenje umetnika revolucionarne Rusije) 1922. Deklaracija AKhRR-a (1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju budue ciljeve i ideale umetnosti. Naglaeno je sueljavanje sa umetnou ruske avangarde 20-ih i apstrakcijom, kao i dokumentarno predstavljanje stvarnih prizora.. Socijalno angaovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam, kao socijalna umetnost i kao socijalistiki realizam. Na poetku 4 decenije postojala je i pogodna klima za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunistike partije u redovima kulturnih radnika, delovanje povee grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani asopisi sa polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem komunistike partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna podreenost socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u slubu radnike klase i njene partije za ruenje starog drutva i ostvarivanje ciljeva revolucije. U angaovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naroito posle 1931. Posle Meunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog manifesta kojim se potvruje aktivna simpatija nadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je uao u fazu drutvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godinjice Hegelove smrti, a 16

naroito asopisa pozicija nadrealizma (1931), u kome se govori o drutvenoj revoluciji, srpski nadrealizam se deklarisao za aktivno uee u menjanju postojee drutvene stvarnosti. 1932. Centralni komitet boljevike partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetnikih organizacija. Ovom odlukom socijalistiki realizam postaje zvanina umetnost SSSR-a. I sve druge komunistike partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za otru polemiku rekaciju. Poto su krajem 1932. Vane ivadinovi Bor i Marko Risti objavili Anti-zid, u kome su izneli istorijat nadrealizma i odbranu njegove drutvene i umetnike ideologije, nadrealizam se kao pokret brzo raspao. Tome su doprinela razmimoilaenja u samoj grupi oko budunosti pokreta, otra kritika levice i hapenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistika grupa je prila levici. Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetnikih organizacija (1932) i danovljevog govora na meunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi (1934), jezik socijalne umetnosti se podvaja i profilie u zavisnosti od toga na koji nain su umetnici bili vezani za komunistiku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jaa linija borbenog realizma koja e zapoeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doiveo u polemici povodom Krleinog predgovora za Hegeduievu zbirku crtea Podravski motivi. Kako se bliio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u estoku polemiku. Jedan deo pripadnika komunistike partije krajem 4 decenije istie socijalnu uslovljenost umetnikog dela, zapostavlja njegove psiholoke i subjektivne aspekte i insistira na najneposrednijoj ideolokoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krlea, koji je u predgovoru Podravskim motivima Krste Hegeduia odbacio harkovsku liniju i zaloio se za socijalnu umetnost u kojoj kvalitet i individualno nee biti ugueni zbog politike tendencije i socijalne vrednosti motiva. Napad na Krleu poeo je u asopisu Kultura lankom Quo vadis Krlea i odnosio se na Krlein predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krleu postaju beskompromisni. Neposredno pred II svetski rat u pokretu nae socijalne umetnosti izvrena je polarizacija na dogmatiare i revizioniste, na istinske borce i otpadnike. Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i svetsku drutvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet socijalne umetnosti kao i definisanje socijalistikog realizma. Na kongresu 1935. Kominterna poziva na stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao iroku antifaistiku i antiratnu platformu. Socijalistiki realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan kao doktrina koja je trebalo da povee umetnike u zajedniku borbenu liniju naspram narastajueg faizma i nacizma. Socijalistiki realizam je u tom trenutku sinonim za angaovanu, antifaistiku umetnost Zapada 17

Jedan od najznaajnijih likovnih dogaaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih tendencija u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izloba Mirka Kujaia 1932. godine. On je na izlobi izloio jednu uramljenu cokulu, skinutu sa noge jednog radnika, koja je delovala okantno. Kujaieva izloba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izlobu, znaila je pobunu protiv vladajueg stanja u tadanjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje izlobe, Kujai je doao obuen u radniko odelo, elei da i time potvrdi pripadnost idejama izreenim u svom manifestu. Poto je napao svoje dotadanje delo, smatrajui ga umetnou za nekolicinu, Kujai se u manifestu zalagao za kolektivnu umetnost pravde, portvovanja i bratstva, kojoj on eli da slui i da bude slikar radnika i napretka. U manifestu ove izlobe je prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti izloen program socijalnog slikarstva. U postojeim prilikama, ideje Manifesta su bile avangardistike. Kujaieva izloba je bila zaetak pokreta socijalnih tendencija, koji e se produiti u radu grupe ivot, iji e jedan od osnivaa 1934. biti i sam Kujai. Budui da je ova grupa bila ilegalna o njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. ure Teodorovi se prisea da je 1934. po povratku iz vojske otiao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19. Odlazio je sve ee u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da doe na sastanak u atelje Mirka Kujaia, koji se nalazio kod Kaleni pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun, Kujai, Noe ivanovi, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti koja bi bila sposobna da se bori protiv postojeeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u drutvu. Nisu imali nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledite, a kao osnov svima su im sluile ideje Kujaia izreene u Manifestu njegove izlobe 1932. Na tom sastanku je osnovana grupa ivot, u koju su uli ve pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim uglednim srpskim slikarima kako bi prili grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom tematikom. U obavezu je ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izlobama koje je prireivalo udruenje Cvijeta Zuzori. Grupa ivot je bila pod uticajem KPJ, a njen program se oslanjao na Kujaiev manifest, to znai da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske umetnosti koju je proklamovao harkovski kongres. Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi ivot, mada ne i njen lan. Prva grafika izloba 1934. je jedna od najznaajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadrine (Kujai-Ribari, Devojka sa pijace; KunKosmajska ulica, harmonika, prosjak, mata i humor). U socijalni tok nae grafike neophodno je ugraditit i mapu ctrea Karamatijevia Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja (1938), inspirisane motivima iz ivota ljudi iz Sandaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo zlato koja je tampana u Starom Beeju i odmah potom zabranjena. Da bi to vernije izrazio socijalnu bedu radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno kazivanje je 18

komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe ivot shvatili su grafiku umetnost kao najpogodniji vid izraavanja i sprovoenja u delo ideja i drutvenog programa napredne i borbene umetnosti. Zbog mogunosti jasnog izraavanja i zbog brzine umnoavanja, grafika je smatrana najadekvatnijim likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim demokratske i revolucionarne umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom tematikom (Kun-Loionica, 1932; U rudokopu, 1934; Nadniar i Radnik iz 1935). U ivotu grupe ivot dva dogaaja su izuzetno vana: kontakt sa Zemljom i organizovanje bojkota Cvijete Zuzoria 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih. U prolee 1935. povodom izlobe grupe Zemlja, lanovi grupe ivot razvijaju ivu propagandu za posetu izlobi, koristei sindikate, enski pokret, studentsku i radniku omladinu. Oni su izlobu Zemlje shvatili ne samo kao snanu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju hrvatskih i srpskih umetnika. Na inicijativu grupe ivot, sa predstavnicima Zemlje odran je sastanak u ateljeu vajara Piperskog. Mada su opti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su vodile socijalnu umetnost, otkrio je i razlike meu njima. Dok su zemljai ili za Krleom i zastupali tezu da socijalnu tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnika obrada, grupa ivot je bila blia domatskog radikalizmu, koji nije video mogunost nikakve sinteze umetnosti i revolucije, jer je proleterska umetnost, kako je to propovedao Kujai, morala da bude zaokupljena tematikom, ivotom radnike klase, gradske sirotinje i proletera. lanovi grupe ivot nisu bili jedinstveni u svojim stavovima, Mirko Kujai zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i jo radikalnije u mapi grafika Ribari (1934). Kujai je bio ubeen da se treba potpuno podrediti socijalnim imperativima epohe u kojoj se ivi i grafikama izraavati svoje doba i njegovu gorku stvarnost. Radojica Noe ivanovi insistira na vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni izraz da se obogati socijalnom sadrinom i drutvenom porukom. Ovakvim stavovima ivanovi je pravdao i odsustvo slika sa socijalnom tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz Pariza i Moe Pijade sa robije 1938. kao i pouka koja je nametala izloba francuskog slikarstva 1939, ova liberalnija struja pobedie u shvatanjima lanova grupe ivot. U sreditu drutvenih preokupacija lanova grupe ivot 1936. bio je poloaj umetnika. Na sastancima se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod dravnih faktora na izmeni materijalnog i drutvenog poloaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio blii ako bi se za njegovo ostvarivanje zaloilo i Udruenje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzori, oni ine napore u tom smislu ali kod uprave ovog udruenja ne nailaze na podrku. Tada je tridesetak umetnika, meu njima Kun, Kujai, Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzori koji su se odnosili na uslove iznajmljivanja Paviljona, ubiranja prihoda i naina izbora dela za izlobe. Poto njihovi zahtevi nisu usvojeni grupa je odluila da bojkotuje jesenju izlobu, a samim tim u ULU je dolo do podvajanja. Smenjena je 19

uprava-na elo su izbili Kujai i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od bojkotaa. Meutim, ni bojkotai nisu bili sloni: lanovi grupe ivot (Kun, Berakovi, Kujai) su nastojali da se svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotake izlobe, koja je ipak odrana 27. 12. 1936. na Tehnikom fakultetu (na ovoj izlobi grupa ivot ne uestvuje u celini). Time su udareni temelji Salonu nezavisnih umetnika, koji e se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izlobom u Ininjerksom domu, na kojoj su uestvovali i lanovi grupe ivot. Drugi salon nezavisnih (pravni fakultet) krajem 1938. kao i III u prolee 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe ivot. Kujai je tada u Parizu, Kun se 1938. vraa iz panije a 1939. izdaje mapu crtea Za mir i slobodu koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena. XIII jesenja izloba beogradskih umetnika 1940. bie jedna od najsnanijih manifestacija socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlau Kun, Noe ivanovi, Bora Baruh i . Teodorovi. Poslednji sastanak grupe ivot odran je neposredno posle XIII jesenje izlobe. Neposredno posle tog sastanka grupe ivot pojaan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moa Pijade su uhapeni i to je znailo kraj aktivnosti ove grupe.

Lidija Merenek-Ideoloki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suoavamo se sa jednom sloenom situacijom. Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetnike scene, ve je prepletena i sa partijskim i politikim kretanjima, koja su odreivala njen identitet. Obeleja posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne modernizacije. U srpskoj kulturi meuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su predstavnici ekonomske i intelektualne elite (kolovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ula u velike drutveno-ekonomske promene: stanovnitvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, lanstvo KPJ je poraslo. U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci. Dobrovoljaka izgradnja je postala simbol nove drave i drutva i kroz socijalistiki realizam nove umetnosti. Istovremeno, drava je primenjivala drastine administrativne mere kada je re o nacionalizaciji, konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglaen u jugoslovenskom drutvu posle 1948. i dogaaja koji su uslovili odvajanje od zemalja narodne demokratije i SSSR-a, ekonomsko pribliavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces napretka tee istovremeno sa represivnim merama prema politikim neistomiljenicima, iju mranu sliku predstavlja kazamat na Golom otoku. L. Trifunovi u knjizi Srpsko slikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo izmeu 1945. i 1950. posmatra kao produetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angaovane umetnosti: istinski napredak i razvoj srpskog slikarstva poinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalistikog realizma sledi period 20

obnove i preporoda. Pedesete godine su obeleene raskidom sa socijalistikim realizmom i otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu. Izlobom Mie Popovia 1950, a jo vie izlobom Petra Lubarde 1951. konaano se zakljuuje socijalistiki realizam. Totalitarni model U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistiki realizam je primer politike umetnostinastavlja levih tendencija socijalno angaovane umetnosti 30-ih godina i idejno-politike orijentacije grupe ivot. Pravom klicom jugoslovenskog socijalistikog realizma moe se smatrati struja koja je zapoela sukob na levici u asopisu Stoer, da bi osnivanjem grupe ivot 1934. (Kujai, Kun, Dragan Berakovi, Radojica Noe ivanovi, Vladeta Piperski i ure Teodorovi), ona dobila i programsku strukturu. Uoi rata socijalistiki realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budueg dravno-drutvenog ureenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaen kao jedan od stubova novog drutva. Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snane veze sa SSSR-om: sovjetska organizacija dravnog i drutvenog ureenja je shvatana kao model koji treba primeniti u jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivakim sastankom Informbiroa septembra 1947. dalje je zaotrena podela sveta na 2 lagera: antiimperijalistiki i demokratskiistoni i imperijalistiki i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od spoljnog neprijatelja zahteva se homogenizacija svih drutvenih inilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u Beogradu je otvorena izloba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalistikog realizma. Socijalistiki realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba sa SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana ilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor ilasa treba shvatiti kao zvanini stav KPJ i vlasti. Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu ilasa su jedan od stubova socrealistike kritike. Kako se tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama narodne demokratije, i kako je 1949. postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om nee biti, tako je i mo dogme socijalistikog realizma slabila. Posle 1945. nova vlast brie sve oznaitelje prethodnog reima, dravnog, ekonomskog i drutvenog ureenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna politiko-umetnika praksa nove drave je najpre mono manifestovana u formama spomenike skulpture. Stie se utisak da je spomenika skulptura kao produetak politike, vlasti i moi, bila jedina istinska skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomenikim delima kao to su Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakia, Borba (1948/49) Sretena Stojanovia, Obnova (1948) Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinia, kao i monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moe Pijade (A. 21

Augustini, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum otelotvorenja socijalistikog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i ostaje, najblii isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistiki realizam je snanije i doslednije realizovan kao didaktika, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu skulpture nego u slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik pop(ularne) kulture kroz suprotstavljanje visokoj kulturi. Masovna upotreba medija grafike govori nam o reproduktivnosti medija i mogunosti omasovljavanja i umnoavanja raznih didaktikih tema. Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izlobama koje zadaju odreene teme od opteg znaaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao to su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u Zagredu (1945), izloba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike. Organizacija umetnikog ivota preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se priroritet partijskog prava nad dravnim. CK KPJ sa pojedinanim komisijama formulie kulturnu i prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom nomenklaturom, a s druge, sa odreenim oblastima drutvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946. pri Narodnom frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima. Ubrzava se proces sraivanja partijske i dravne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog uticaja u proces kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivakom kongresu SLUJ-a (Savez likovnih umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat ure Tiljka i rezolucija I kongresa likovnih umetnika Jugoslavije to potvruju. Kun kae likovni umetnici takoe uestvuju u herojskim naporima socijalistike izgradnje nae zemlje. Njima petogodinji plan izgradnje socijalizma daje nove inspiracije i nove teme. Rezolucija I kongresa je oblik sveane zakletve umetnika novom poretku. Ideologija socijalistikog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetnikog naslea i didaktiko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogovi, ideolog socijalistikog realizma, kae dekadentna buroaska umetnost je simbol ideologije imperijalizma. Voditi borbu protiv takve umetnosti, znai boriti se protiv imperijalzma, jer je to ideologija neprijatelja. Socijalistiki realizam je izgraen na ruenju simbola graanske tradicije i negaciji naslea jugoslovenske meuratne umetnosti. Ocene meuratne umetnosti su veoma otre. Postoje i podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez, Delakroa). Tekst Jovana Popovia Idejnost daje krila talentima moe se posmatrati kao biblija jugoslovenskog socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistiki umetnik. Dobar primer je ostraena kritika dela Milana Konjovia, povodom otvaranja Gradskog muzeja 22

u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika. Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otputeni su i Konjovi, kao sekretar Muzeja i Jano Herceg, pisac teksta u katalogu. Izloba savremeno jugoslovensko slikarstvo iz zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela elebonovia, Milunovia, Aralice, Joba, Bijelia, Tabakovia i drugih. Tekst Janoa Hercega je predmet otre ideoloke kritike Boka Petrovia. Sa loim kritikama prolazi i Konjovieva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izloena na II izlobi vojvoanskih slikara, 1948. u Novom Sadu. Socijalistiki realizam prua i neke afirmacije, koje su programski sadrane u teoriji. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela danovljevske ideologije: u likovnoj kritici , najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popovi, Grgo Gamulin, Branko otra. Afirmie se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao politikog radnika. Umetnost treba da bude edukativna, angaovana. Znaaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo otro kritikovana, ve i smatrana za izopaenu. Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti identifikacije posmatraa sa idejnou dela. Slikarstvo socijalistikog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek vrste ideologije, iji su glavni predstavnici Kun i Boa Ili. Socijalistikom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski umetnici Teodorovi, Lubarda, Milunovi, Zlatko Prica, Ismet Mujezinovi i drugi. Mnogi od ovih autora posvetili su se partizanskom anru, koji, budui memorijalnog karaktera, nije presudan oznaitelj umetnosti novog doba, kao to su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saoptene u delima Boe Ilia. Povodom fenomena partizanskog slikarstva Bihalji i Gamulin istiu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnou oko kruga Zemlje, a pokuaj nastavljanja zemljake tradicije napada i Jovan Popovi. Pravoverno krilo se raslojava po uzoru na meuratnu polemiku-na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). danovljevska linija jugoslovenske umetnosti se moe identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj dominira kult (predstava) tela, koje je u funkciji didaktikog saoptavanja odreene misli ili poruke vezane za simboliki diskurs moi nove drave. Ikona srpskog socijalistikog realizma je slika Boe Ilia (1919-93) Sondiranje terena na Novom Beogradu (1948). Za razliku od vodeeg autoriteta Kuna, izgraenog jo u meuratnom i ratnom periodu, umetniki autoritet Boe Ilia stvoren je na osnovu trenutnih politikih i ideolokih potreba. Nije mogue odvojiti uzdizanje Boe Ilia kao slikara od socrealizma. Ili je prvi slikar najmlae, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideolokih imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere: 23

jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunoviev uenik, Ili zavrava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon obeleava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izloena na VII izlobi ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos iskljuivoj prevazi sadraja i narativa, slika Ilia poseduje ne samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovievog aka, ve i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski kostur-naglaenu centralnu osu slike i simetrino rasporeenu masu. Ne samo svojim dimenzijama (240x440cm), ve i po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike monumentalnog i spomenikog. Slika je agitaciona i didaktika, a po svom karakteru i nameni popularna i populistika. Ona je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno beleenje monumentalne sceninosti, po emu se pribliava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti. Slika je spomenik, o emu nam najbolje govore Sondiranje i Omladina gradi prugu (Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri nove ideoloke ikonografije i predstavljaju nove mitove drutva-izgradnju novih gradova i novih saobraajnica, simbole novog poretka. Socijalistiki realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina vie je teio agitacionom, propagandistikom i populistikom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i populizam ine jugoslovenski socrealizam najbliim sovjetskom. On uvodi motive nove svakidanjice. U sluaju nedostatka alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznaajne-one predstavljaju bezimene heroje novog poretka. Slika Ilia, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i veina jugoslovenskih, istie se izrazitim izostavljanjem erotinosti u prikazivanju enskog i mukog tela. Telo je aseksualni simboliki nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslunosti. ore Andrejevi Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj karijeri dogodio se 1934, posle ega on postaje angaovani slikar i revolucionar. Graanskog porekla i obrazovanja, Kun je posle evropskog kolovanja zavrio Umetniku kolu u Beogradu 1926. Posle 1934. Kun je ubeeni nosilac sovjetskih politikih, ideolokih i umetnikih uticaja u srpskoj sredini. Njegovo dobro prethodno obrazovanje omoguava mu da stvara promiljena, klasno osveena ali vizuelno sofistikovana dela, ee u grafici, a neto ree u slikarstvu. No pasaran (1945) ili tempera 14. decembar (1948), raena sa ugledanjem na Goju. Umetnici poput Mila Milunovia, elebonovia, Tabakovia, Konjovia u socijalistikom realizmu su boravili privremeno i bez istinskog ubeenja u sam diktirani umetniki izraz i predloeni prihvatljivi model slike. Prihvativi nove teme oni su zadrali stari jezik. Oni, unutar programski i ideoloki prihvatljivog sadraja, rehabilituju meuratni slikarski izraz, blizak intimistikoj figuraciji, to je oigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korienju uglavnom malih formata. 24

Iako je Milo Milunovi (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom marala Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipian slikar socrealizma, njegove druge slike, kao Posle pobede (1948), ine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironine didaktike. Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan nain: uz jednu karakteristinu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada su prislonjeni jedna zastava sa petokrakom, puka i injel ili draperija sline, vojnike sivomaslinaste boje. Ovde je socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima saoptava o mogunom spoju suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj cinian i neprirodan. Jezik monumentalnog i spomenikog neguje Petar Lubarda (Bombai, 1945, Seanje na 1941. godinu-patnje naroda, 1944/45). U itavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovia (1898-1993), predstavljeno delima kao to su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izlobe Ljudi (1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogunim socrealizmom. Konjoviev izraz je vrlo brzo prokaen. Teme nekih njegovih slika istupaju iz poeljne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije forme u duhu Konjovievih predratnih slika, njegova samostalna izloba Ljudi je prednjaila u izvlaenju srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izloba Ljudi bila je prva samostalna izloba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izlobi Mie Popovia i 4 godine izlobi Lubarde. Politiki model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuivala o umetnikim delima perioda. Ideolozi i kritiari se netolerantno odnose prema modernistikom nasleu umetnosti kraja XIX i XX veka. Socijalistiki realizam i njegova ideologija su antimodernistika pojava. Identitet umetnosti izvan socijalistikog realizma Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i borbi za slobodu izraavanja, kritici socijalistikog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji. Zadarska grupa-inili su je Mia Popovi, Petar, Omikus, Kosara Bokan, Vera Boikovi, Milorad Bata Mihailovi, Ljubinka Jovanovi, Mileta Andrejevi, a pridruuju im se Borislav Mihajlovi Mihiz i Bora Gruji. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa funkcionie od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950. kada u Pariz odlaze Mia Popovi i Vera Boikovi i 1952. Petar Omikus i Kosa Bokan, te Ljubinka Jovanovi i Milorad Bata Mihailovi. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para PopoviBoikovi koji se vraaju za Beograd. 25

Petar Omikus Tabakovi i studenti (1946/47). Slika predstavlja svedoanstvo o neformalnoj atmosferi klase buduih zadarskih komunara kod profesora Tabakovia na Likovnoj akademiji u Beogradu, u optoj klimi politikog i stvaralakog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je uporeena sa barbizoncima. Poreenje upuuje ne samo na politiko, drutveno i umetniko autsajderstvo grupe, ve objanjava i sutinu njenog delovanja, to je saopteno slikom Tabakovi i studenti, i upuuje na zakljuke o potrebi za formiranjem drugaijeg statusa umetnika i umetnosti u datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odluuje se za oblik asketskog ivota u naputenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razruenog Zadra. Grupa nije imala program. Smisao posveenosti pronaen je u umetnosti, prirodi i slobodnom ivotu organizovanom po principima zajednice. U prvom planu slike Tabakovi i studenti profesor Tabakovi razgovara sa jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omikus je 1946. pozvao studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakoviem. On ubeuje najupornijeg od njih, obeava im osveenje nastave u inae sirotinjskoj atmosferi Akademije tih prvih posleratnih godina i obeava im da vie nee morati da slikaju prema kosturima. Uticaj Sezana protee se kroz I period Bijelievog rada, od 1914. do 1919. godine. Umetniko formiranje Bijelia poelo je 1908, kada je doao na slikarsku Akademiju u Krakovu, gde je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana uao u svet modernog slikarstva. Bijeli je proveo 7 meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo slikarstvo. Bijeli je 1915. jedno kratko vreme uio u Pragu, u gradu u kome je takoe bio jak uticaj Sezana i kubista. U daljem razvoju Bijelievo slikarstvo je sve blie Sezanu. U grupi pejzaa iz Bihaa i okoline (19181919) sezanovska konstrukcija slike je dola do punog izraza. Ovaj uticaj nije dugo trajao i ve krajem 1919. Bijeli je ponovo poeo sa eksperimentima. U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma. Posle prve samostalne izlobe u Zagrebu 1919. na kojoj je izloio sezanistike slike, Bijeli je preao u Beograd za scenografa Narodnog pozorita i tada su poele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920, pre nego to je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorita upuen na tromesene studije u Prag, Drezden i Berlin. Bijelievi apstraktni pejzai nastali su odmah posle ovih putovanja, pod uticajem onoga to je video u Nemakoj, a izloeni su 1921. na zajednikoj izlobi sa Dobroviem i Miliiem. Vera da e se unutranja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim apstraktnim formama drala je u to doba pored Bijelia i nekoliko drugih slikara Radovia i Pomorica, umetnike ije je slikarsko obrazovanje vezano za Nemaku i srednju Evropu. Tako je 1920. i 1921. u srpskoj umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snanu podrku imao u Zenitu, Dada-jok, 26

Dada-tank, Dada-jazz. Bijeli se nakon toga prikljuio tokovima klasinog realizma, koji je kao koncepcija ve postavljen u slici Ljubavnici u pejzau iz 1921. Ona zakljuuje apstraktne eksperimente i otvara put ka maginom realizmu i renesansi. Bijeli je 3 godine bio obuzet slikanjem prirode, tako da je izmeu 1921. i 1924. izradio ciklus pejzaa. To su daleki i ubogi bosanski predeli, opusteli, magini, bez figura i ivota. Poruka koju predeli nose: strepnja oveka pred surovim zakonima prirode i Bijelieva enja za predelima rodne Bosne. Ovakav tip slike produio se u njegovom delu sve do 1930. tako da je tek u 4 deceniji s bojom u sliku ula i figura. Drugim ciklusom slika, serijom portreta od 1923. do 1925, Bijeli je dao svoj doprinos prodoru renesansnih ideja koje su meu srpskim slikarima imale brojne pristalice; kod jednih one se ogledaju u figuralnim kompozicijama, kod drugih, kojima pripada i Bijeli, u portretu. Renesansni tip slike-sedea figura s prekrtenim rukama i s pejzaom u pozadini-vrlo je karakteristian u 3 deceniji. Avangarda 3 generacije se okupila 1922. oko Grupe slobodni, u kojoj su se nali: Bijeli, umanovi, Stanojevi, Radovi, Milii, Nastasijevi. Kao prethodnik Oblika, Grupa slobodni je razvila ivu aktivnost na V jugoslovenskoj izlobi, tako da pohvala kritike nije bila bez razloga. Od tada raste i Bijeliev ugled u javnosti i meu umetnicima. To mu je i omoguilo da 1926. sa Veljkom Stanojeviem dobije narudbinu za izradu istorijskih slika za Gardijski dom. Sa ovim kompozicijama zavrava se drugi period Bijelievog slikarstva. Naputajui novi realizam Bijeli je zakoraio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. etiri godine je trajao razvoj i sva njegova bitna obeleja najbolje su izraena u grupi monumentalnih aktova. Geometrije vie nema. Plastina forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena noem i irokim etkama, nova modelacija podvukla je lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama (Devojka s knjigom,1929). Na kraju III perioda ideali, teorije i eksperimenti novog realizma nestali su iz Bijelievog slikarstva, a u njemu se pojavila boja (Devojci s knjigom) Jovan Bijeli se, poetkom 4 decenije, nalazio u centru umetnikih i kulturnih dogaaja u Beogradu. Njegov atelje na krovu II muke gimnazije postaje znaajan centar umetnikog ivota Beograda. Boja je 1930. postala osnovna tema Bijelieve slike (Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom). Od 1930. do 1941. njegovo stvaralatvo je dostiglo svoj zenit. Ono se moe podeliti na 2 faze: prva svetla i koloristiki poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatina, od 1935. do 1941. godine. Dela nastala 1931. i 1932, meu kojima su i njegove najpoznatije slike Devojka u crvenom, Portret Edena Gajia, Mrtva priroda s papagajom, Kue u pristanitu, Dubrovnik, Sarajevo, predstavljaju kulminaciju prve faze. Slika je svetla. Linija je prerasla u konturu. U ovim slikama postoji i druga vrednost linije, obojeni crte: reanje kratkih poteza razliitog pravca jedne boje u toj 27

istoj boji-razni potezi crvene u crvenoj, ute u utoj itd. Do ovakvog oivljavanja obojene povrine istobojnim crteom Bijeli je doao posredstvom Sezana. Stil iz 1932, nije dugo trajao, on je brzo naputen, ali je pre toga jo jednom zablistao 1933. kada su nastala 2 znaajna dela: Devojica sa kolicima i U kafani I (Devojka sa bokalom). Bijelieva ljubav za ensku figuru nastala je jo u kolskim danima, ali je ponovo oivela krajem 2 decenije, tako da se od tada pojavljuje u svakom periodu i u svakoj fazi. Godine 1935. Bijeli je postavio novi tip pejzaa, karakteristian za celu drugu fazu, sve do zavretka II svetskog rata. To su irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih oblaka, sa razbacanim kuama kosog i uzdignutog krova, crnim prozorima i pogaenim svetlima. Slikani su u ateljeu u Beogradu, po seanju, oni su izraz nostalgije za rodnim domom i starim zaviajem. Psiholoka osnova ovih pejzaa dala im je neophodnu dubinu i doprinela da stvori tip pejzaa-simbola. U periodu od 1935. do 1945. Bijeli je ostvario isto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno enjom za zaviajem. Cela ova faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionistiko obeleje. Bijeliev ekspresionizam najistije je izraen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. do 1945. godine. Obe faze predstavljaju umetniki vrhunac Bijelievog slikarstva, a razlikuju se po tome to jedna ima vie lirski, a druga vie dramski karakter. Godine 1918. i 1919. izdvajaju se u poseban period. Uticaj Sezana zahvata prvi period stvaralatva Petra Dobrovia, od 1913. do 1918. godine. Dobrovi je svoje umetniko obrazovanje stekao na Akademiji u Budimpeti. Stigao je 1913. godine u Pariz. Klasini realizam proeo je slikarstvo Petra Dobrovia u II i III periodu razvoja, od 1918. do kraja 1925. U tom razdoblju on se oslobodio Sezanovog uticaja i obratio drugim izvorima. U odnosu na sezanistiki period, dolo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i pejzaima prvenstvo imali elementi slike i plastini problemi, drugi period je preneo teite na temu i njenu literarnu ekspresiju. U ovakvoj promeni bitnu ulogu odigrala je ideja o monumentalnom stilu XX veka. Apolinerova teza o slici kao novom univerzumu sa svojim sopstvenim zakonima, koju je prvi put izloio 1908. u predgovoru za Brakovu izlobu, postala je sudbonosna u srpskoj umetnosti i teorijskoj-kritikoj misli posle I svetskog rata. Nalazimo je i kod Dobrovia. Ali, kako on praktino slikarski ostvaruje kosmiko shvatanje i koji su osnovni inioci njegovog monumentalnog stila? Na prvom mestu nalazi se umetnost renesanse, kao uzor, i Dobrovi je jedan od prvih srpskih slikara koji je otkrio to vrelo. Slike iz tih godina (Venera) pokazuju i majstore kojima najvie duguje za svoj monumentalni stil: Ticijan, orone, El Greko, Mikelanelo. Preko renesansne umetnosti Dobrovi se oslobodio Sezanovog uticaja. Monumentalni stil je posebno izraen u istorijskim kompozicijama, mada istorijsko slikarstvo nikada nije potpuno zanelo Dobrovia. Dobrovi 1919. slika Pokolj u apcu (austrijsko streljanje Srba 28

1914). Uzor mu je bila Gojina slika Streljanje madridskih ustanika 1809. Sa monumentalnim stilom Dobrovievo slikarstvo nije ostalo samo u okvirima klasike, ve je zalo i u oblast ekspresionizma. Na takav put odvela ga je tematika, gest, figuralna kompozicija i dramatian sukob svetlosti i senke (Autoportret (radnik), Muki akt i Streljanje u apcu). Kada je u jednom trenutku bio u posedu svih naela monumentalnog stila, Dobrovi ga je naglo napustio. Njega je zanosilo neto drugo-boja. Krajem 1920. je presekao tu tendenciju monumentalnog stila. Time je poeo i period krize. Ona je trajala dugo, tokom III perioda njegovog stvaralatva, od 1920. do 1925. Kriza je naroito upadljiva na V jugoslovenskoj izlobi 1922. Dok je Grupa slobodni pobedonosno razvijala probleme forme, Dobrovi je trpeo neuspeh. Dobrovi krajem 1925. putuje po Dalmaciji. Tu je Dobrovi otkrio mogunosti iste boje i svetle palete. Dui boravak u Parizu, od 1925. do 1927. godine. U Parizu, pred slikama Van Goga i Matisa, a i na putovanjima po Azurnoj obali zavrilo se ono to je u zemlji zapoeto: sazrele su ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. U koloristike probleme Dobrovi je ulazio brzo, tako da je ve na beogradskoj izlobi 1927, pokazao kako pariska epoha oznaava u njegovom razvoju novu i dublju fazu linog istraivanja. Od 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela odreene preobraaje: od guste iste paste do lakih prozranih lazura, od fovistike bunosti do lirske poezije. Slika je za mene, rekao je Dobrovi, koloristika masa. Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovievim pejzaima. Prema razvoju boje Dobrovievo slikarstvo se deli na 2 dela: od 1927. do 1934. i od 1935. do umetnikove smrti 1942. Prvi deo obeleavaju 3 velika ciklusa pejzaa: dalmatinski, sa francuske obale i holandski, u stvari, 3 etape u oslobaanju od Van Gogovog uticaja. U holandskim predelima i u predelima sa Azurne obale, koje je slikao 1927. i 1928. godine ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-uto), ve i njegov ekspresivni crte. Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom. Mrtve prirode iz ovih godina: Kamenice (1929), Barbun i meso (1929), Martva priroda sa slikom Modiljanija (1930) i druge. U skoro svim slikama pred kraj 1934. Dobrovi je bio ushien bojom, ona je blistavo ista i reana u gustoj pasti i debelom namazu. Posle 1934. nastalo je opte smirivanje. Kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stiao, potez je lak i prozraan, a povrine velike i dekorativne. Dobrovi je posle 1934. slikar lirske inspiracije. Tada su nastali i slikarski najzreliji radovi: Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika: Trg sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorite Dudeve palate. Isti takav razvoj doao je do izraaja u ciklusu enskih aktova. Svoju kompoziciju aktova Dobrovi je uprostio, sveo je iskljuivo na odnos figure i pozadine. Promene iz pejzaa, izmeu fovistike i lirske faze postoje i u ciklusu aktova. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. izraeni u punoj fovistikoj zamisli, sa mnogo iste boje i otrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a 29

crte jedva da je viljiv. Dobrovi je negovao jo jednu oblast-portret. U 4 deceniji portret je cenjen i traen u graanskim krugovima i zato je veliki broj slikara pao pod uticaj ukusa naruilaca. Bijeli i Dobrovi uspeli su da razviju i razrade moderni koloristiki portret. Dobrovievo slikarstvo u 4 deceniji predstavlja zaokrugljenu celinu Svojim linim primerom i svojim radom u velikoj meri je doprineo da moderno slikarstvo uhvati u Srbiji dublje korene i da se ostvare neke krupne ideje, kao to je osnivanje Akademije likovnih umetnosti u Beogradu.

Sava umanovi je prvi srpski slikar koji je upoznao naela Lotove kole. umanovi je ujesen 1920. doao u Pariz, gde se upisao u Lotovu kolu. Na umanovia je pored Lota uticao i Pikaso i Gromer. U I periodu umanovievog stvaralatva (1919-1926) od posebnog je znaaja godina 1921, kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj 2 dela-Kipar u ateljeu i Kompozicijama sa satom-predstavljaju prva i prava kubistika platna srpskog slikarstva. Ove slike odlikuje potovanje geometrijskih naela kubistike kole. Boja je pretvorena u svetlost i razlomljena na razliite valerske vrednosti. Uloga svetlosti je sloena: ona modelie formu svetlo-tamnim kontrastom, stvara dinamiku kompozicije, vri razdvajanje planova. U obe slike-a to umanovi kasnije nije ponovio-slika je zamiljena kao plitiki reljef, bez elje da se plastina forma postavi u razvijeni prostor. Geometrijsku projekciju plitikog reljefa umanovi je brzo napustio. Pod uticajem Lota posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Sve do kraja prvog perioda 1926. umanovi je slikao iskljuivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane, ali sa jednim klasinim zvukom starih majstora. Posle prvih iskustava sa kubizmom, umanovi se snanim deformacijama u Mornaru na molu (1921/22,) pribliio ekspresionizmu. umanovi je stajao na raskru i pred tekim zadatkom da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. S ovim problemima on se vratio u zemlju i nastavio tamo gde je kod Lota stao. Izloba 1921. u Zagrebu pretrpela je neuspeh. Publika nije imala razumevanja za kubine aktove. umanovi je poeo da stvara sve vea platna, da na njima iscrtava sve monumentalnije likove i da produbljuje prostor, unosei u njega raznovrsne literarne dogaaje. Na V jugoslovenskoj izlobi 1922. u Beogradu zagrebaki neuspeh se nije ponovio. umanovi je sve do 1926. negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip), na poetak prvog plana. Tako je figura zaposela najvei deo vidnog polja i zaguila je prvi plan. umanovi je ovakav prostor morao da modeluje. U ciklusu enskih aktova iz 1923. umanovi je jo vie razradio ovaj odnos figure i prostora: spustio je horizont. To je i godina najveeg uspona u ovom periodu, kad koristi mnoge Lotove savete. Devojka s aom iz 1924. ima elemente koji nagovetavaju dalju evoluciju. Ona se odvijala u pravcu osloboenja od geometrije. Ovo postepeno naputanje geometrijske forme praeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi tonovi aktova iz 1923. ustupili su mesto 30

poletnijem, sveijem i istijem koloritu. Osloboenje od geometrije odvijalo se postupno, ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925. (Beraice), koje predstavljaju zelenu fazu. Pobedonosnom dolasku boje, koji se dogodio tek od 1926, put je pripremljen u zelenoj fazi. Drugaija umetnost je otpoela kada se umanovi 1925. ponovo upisao u Lotovu kolu (II period umanovievog stvaralatva od 1926. do 1930). Nove umanovieve slike su donele drukiju paletu, nov nain u