Transcript

Milan Uzelac

FILOZOFIJA MUZIKE

Sadržaj

Uvod

1 Musica mundana

2 Musica instrumentalis

3 Epilog

Literatura

2

3

Svi smo mi još uvek u mreţi sila koje, nastavši pre

dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju

ljudskom delatnošću s maksimalnom intenzivnošću.

Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori,

počinjemo da naziremo u tami našeg neznanja...

J. Ksenakis

4

Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona,

Aristotela i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina,

Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, Šelinga i

Hegela, Šopenhauera i Ničea, tako i danas, predmet

intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u

njoj vide temeljan način izraţavanja transcendentalne

konstitucije mesta čoveka u kosmosu. U osnovi ove knjige leţi

najdublje uverenje da su najveći muzičari u ovo kratko vreme

ljudskog bitisanja: Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Joha-

nes Kepler. Ako su njihove misli sve vreme bile usmerene

nebu, nebo im je uzvraćalo najvišim svojim darovima; bili su

miljenici Muzâ i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori,

svet videli kao veliki Hram velikog Graditelja izgrađen na

principima muzike, koja je isto što i sam kosmos – dijalog Har-

monije sa samom sobom.

Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumačenja sveta

harmonija bila viđena kao najviša vlast nad elemenatima, njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg mišljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije slučajno što s njim počinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike.

Ovde će biti reči upravo o filozofiji muzike i neće me

iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela)

privuče paţnju i onih što će pročitavši ovaj spis biti duboko razočarani; u ovoj se knjizi neće govoriti o muzici u sva-

kodnevnom i uobičajenom značenju te reči, dok će o tzv.

"savremenoj muzici" biti reči samo izvan okvira filozofije

muzike; isto tako, ovde se neće pobrojavati i analizirati

pravci u muzici kojima je obilovalo upravo završeno

stoleće1, niti će se raspravljati o delima savremenih "kompo-

zitora"; još manje od toga, ovde se neće naći ni izlaganje o

1 O tome, opširnije u spisu Horror musicae vacui.

5

strukturi, egzistenciji i svojstvima muzičkog dela, kao što tu

neće biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim

eventualnim slušaocima; sve to će tokom izlaganja biti

stavljeno u dvostruke zagrade.

Ko hoće da se obavesti o praktičnim stvarima, koje se

tiču nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti

muzikolozima, istoričarima i sociolozima muzike,

eventualno, estetičarima muzike; svima njima ova knjiga

nije namenjena; budu li je ipak čitali, postaće hronično

depresivni i njima mogu samo preporučiti moju knjigu

Postklasična estetika2.

Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje

muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao

kosmički i, u svojoj osnovi, nad-kosmički fenomen; ova knjiga

namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.

Naţalost, problem je u tome što i sa samom filozofijom danas

ne stoji sve najbolje; već dva stoleća sama stvar filozofije

nalazi se u središtu interesa najvećih i najuticajnijih filozofa

(Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god

se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve

dublja i sve neprozirnija; iz nje, očima nesviklim i nepriprem-

ljenim za istinsku svetlost, ne nazire se ništa upravo tamo

gde jedino i ima šta da se vidi.

Naše vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle

moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih

nešto novo izrekli svojim nemuštim govorom. Ako je i tako,

o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan način pa

nju najviše izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer

oni ne izdaju samo principe postmoderne već i principe

moderne; nakon postmoderne, kao i nakon posle-

postmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora

2 Uzelac, M.: Postklasična estetika, Viša škola za obrazovanje vaspitača,

Vršac 2004.

6

misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi

postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije

besmisleni.

Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u

jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvući

paţnju teoretičara umetnosti i filozofa od onog što u samoj

filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno,

mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela

je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u

čestar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane

svakog istinskog stvaralaštva.

Nije nimalo slučajno što se čekalo dve i po hiljade

godina da bi se u svetlu tumačenja R. Dedekinda konačno

mogao razumeti problem beskonačnosti kako ga je izloţio

grčki matematičar Eudoks u IV stoleću pre naše ere. I zato,

kad se čovek umori od uzastopnih grešaka koje uporno čini,

počinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti

isključivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i

postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski

poslednje) ne bi moglo ni nastati.

Kada je o muzici reč, mora se prvo reći šta muzika jeste;

u odgovorima na pitanje o tome šta kad je o muzici reč ,

tradicija ne oskudeva, ali kritično pitanje i dalje ostaje: u

kojoj meri su tokom čitave istorije ljudi uopšte uspeli da se

pribliţe Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o

zaglušnom instrumentalno organizovanom šumu u koji smo

potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome šta

3 Nije iznenađujuće (naprotiv, sasvim je logično, i to je krajnja

konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije),

da se u vreme agresije na Irak, pred početak bombardovanja nekog od

njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete šupe u Americi,

stanovništvo tih gradova prethodno satima "obrađuje" najvećim

doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O

razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove

7

muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim

pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo

filozofija muzike, filozofija onog što je istinska osnova

kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje paţnje i s

manje osećaja za suptilnost čitave problematike a u duhu

vulgarnosti koja proţima naše vreme - kaţe: filozofija

prirode.

Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo – harmonica mundi.

*** Nesreća koja nas je zadesila daleko je dublja i sloţenija;

ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi više danas i moţe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da je problem muzike, problem svih problema savremene umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od rođenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i za filozofiju. I to je jedan od najvećih problema našeg vre-mena: samo tako je postalo moguće da se estetikom bave oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se filozofijom bave oni koji nikad u ţivotu nisu osetili ništa čulno.

Umetnost ne počiva na racionalnom. Filozofija ne stiţe

daleko ako hita samo za onim što joj navešćuje razum, jer

filozofska intuicija prethodi svakom učenju o kategorijama. Ne ţelim ovde, na samom početku, da kaţem ono što će

biti evidentno na samome kraju; istina se moţe otkriti pre u umetnosti no na putu filozofije; istina se doseţe u neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoči susret Hrista i Pilata; nije nimalo slučajno što filozofiju vodi logika koja nije naučna, i još je manje slučajno opravdano prigovaranje

knjige koji raspravlja o najvišim domenima evropske kulture, već u

njenom dodatku.

8

filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u naše vreme, prava filozofija moţe biti ponajpre kulturologija – istorija duhovnog razvoja čovečanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji da bude umetnost a ne nauka.

Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare umetnike. Nije stoga nimalo slučajno što se filozofija i umetnost u ovoj knjizi tako često ukrštaju: i jednu i drugu odrţava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se oslobode svih veza s naukom i naučnim načinom mišljenja. Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je stvaralaštvo; ako je umetnost pokušaj nekog iskoraka iz sfere stvaralaštva – to je samo slika pada u mreţu racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmišljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost određuje kao sluţenje, a ovo moje tumačenje ostaje na tom putu.

9

Uvod

Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja

minimum saglasnosti o tome šta čini njegovu bit i koje su

njegove predmetne granice; budući da se ovde pod

predmetom misli sve što moţe biti predmet svesti, moglo bi

se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem nešto na

ovaj ili onaj način znamo, takođe moţe biti predmet

istraţivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi nešto

znaju o muzici, a sloţićemo se lako da o njoj više znaju oni

što poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj

imaju samo površne impresije. Priroda samih stvari jeste

izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju

najveće teškoće: mi uzroke muzike ne znamo, kao što ne

moţemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga

što i ne znamo šta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i

kakva njena istinska priroda.

Ono što kao muziku slušamo danas na koncertima,

beskrajno je sporne prirode i sadrţaja; mnoštvo

interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuţni

zaključak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne

pomaţu nam mnogo ni zvučni zapisi muzike ni partiture

muzičkih dela; odavno smo poučeni tome da je svaka

interpretacija samo jedna od mogućih interpretacija, te da

je i samo izvođenje muzičkog dela umetnost posebne vrste;

isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske

tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muzičko delo

trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova.

Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo šta je to

muzika i koji je njen najviši smisao. Kao što je iz duha

matematičke mistike nastala moderna, egzaktna

kosmologija, tako bi trebalo očekivati da je i muzika iz ne-

čeg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

10

kao što često biva, oni prvi odgovori čine se odlučujućim i

sudbonosnim za svu potonju istoriju problema.

Veliki nemački filozof Fridrih Niče nastanak tragedije i

tragične igre traţio je u muzici ali se nijednog časa nije

zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano

učinila nečim od iskona, nečim samorazumljivim i nepro-

blematičnim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju

pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije

mislio uvek u vezi sa opštom harmonijom kosmosa,

proporcija se tumačila kao konsonantnost (consonantia;

numeralis proportio) pri čemu je "konsonantnost" kosmosa i

različitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzička

konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile

daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala

ono što je od početka i bila - kosmologija; ali, već u vreme

Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog

noetičkog tumačenja i istraţivanja fenomena muzike, ne bez

znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muzičku

praksu i od tog vremena mišljenje muzike se neprestano

kretalo između noetskog i praktičnog pola, pa se otad i

razlikuju musica theoretica i musica practica.

U poslednjih nekoliko stoleća musica practica nametnuće

se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik;

nimalo slučajno, a s punim razlogom, Feručo Buzoni će

početkom XX stoleća i reći da istorija muzike nije duţa od

četiri stoleća. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu

nema u vidu Muziku, već praktičnu muziku novog doba koja

se sticajem različitih okolnosti, ponajviše po logici same

stvari, završila upravo u to vreme, sa delima Ĉajkovskog (VI

simfonija) i Rahmanjinova, a što je već bilo nagovešteno u

Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim

gudačkim kvartetima.

Realizovana muzika se završila, kao što su dovršene i

neke od prirodnih nauka; ono što je od nje ostalo sve manje

11

se čuje i oseća na adekvatan način, sve manje razume;

ţivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklo-

povi i dalje pretenduju da naziv muzičkog dela. Gde je ona

muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila čoveka u

oblast transcendentnog? Šta je ostalo od muzike i od

mišljenja muzike? Šta to uopšte danas zvuči i koje nas to

melodije zapljuskuju? U kojoj meri moţemo biti u bilo

kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi

postojeći muzički instrumenti ne sadrţe zvuke koje sadrţi

priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je

stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog

bluda? Sva do našeg vremena realizovana "muzika", tonući

u stoleću koje je za nama u sve dublji glib (čak i u odnosu na

ono što bi trebalo da se moţe), ne samo da je osporila samu

sebe, već je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do

pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni došlo.

Ovde neće biti reči o problemima muzičke prakse već o

filozofiji muzike, tačnije o nastojanjima da se odredi mesto

muzike u kosmosu; izlaganje počinje stavovima o prirodi i

funkciji muzike koje nalazimo u delima najznačajnijih

filozofa prošlosti, a završava se shvatanjem o tome kako je

realizovana muzika, koju većina od nas smatra za jedini

oblik muzike, samo jedan od mogućih oblika egzistencije

Muzike i potom dovršava konstatacijom da je agonija u

kojoj se nalazi sva muzika XX stoleća samo znak njene pre-

vremene, ali logične smrti.

Kako je do tako nečeg uopšte došlo? Ĉini se da je

odgovor potrebno traţiti kako u samoj istoriji, tako isto i u

problematičnoj prirodi muzičkog fenomena. Već od samih

svojih početaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je

pogrešno razumeju i nije slučajno da je postala predmet

intenzivnog interesa filozofâ tokom čitave istorije filozofije.

U početku musikē je etički, a ne estetički fenomen;

poslednjih nekoliko stoleća o njoj se govori kao o najvišoj

12

umetnosti, mada još uvek iz sve veće daljine do nas dopiru

Platonove reči o tome kako je "filozofija najviša muzika".

Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je reč

prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj

tehničkoj veštini? Da li muzika podstiče ili smiruje? Da li je

reč o sredstvu vaspitanja ili o načinu da se očisti duša? Da li

se muzika moţe dosegnuti čulima, ili samo umom? Da li

muzika prebiva u našem pamćenju ili čini strukturu

kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima

najviši metafizički rang? Da li su sva ova pitanja posledica

različitih shvatanja muzike ili različitih vrsta muzike? Da li

je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili način

egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i

atomski fizičari?

Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od

ovih pitanja čak i po cenu da odgovori ne budu do kraja

jednoznačni, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas

još uvek nemoguće doći. Reći da se ţivi u doba u kom nema

muzike, a kojim ne odzvanja više ni sveta tišina, čini se

koliko čudnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da

ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u

nagoveštajima", ali i tako nešto zvuči krajnje problematično

i moţe imati samo terapeutski značaj. Istina, moramo po-

menuti nekoliko značajnih filozofa prve polovine XX stoleća,

posebno kad je reč o tematizovanju biti muzike, ali,

nesporno je da nema više muzike na koju bi trebalo ukazati

kao što nema ni tragova muzičkog koji bi mogli biti mogući

podsticaj mišljenju Muzike.

Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla

misliti u dve pojmovne ravni: ontološkoj i estetskoj, a da

pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada

pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kos-

mička" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s

harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

13

postoji do IV stoleća pre naše ere); za njom sledi

"psihološka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje

duše (ona je "tehnička" u izvornom značenju reči téchne; to

je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stoleća, s

tim što tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u

muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam

Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika

kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da

govori jezikom osećanja, njom vlada tonalna harmonija i to

je muzika koja na teorijskom planu počinje s traktatom Đ.

Kačinija (1602), a završava se traktatom Buzonija i muzič-

kom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona

Konstantina Saradţeva.

Ĉitav taj period realizovane muzike (od VI stoleća pre n.

e. pa do tridesetih godina XX stoleća) jeste vreme pokušaja

da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi

progovorio Pitagora; nakon njega, mišljenje muzike dolazi

do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uti-

cajem shvatanja o etičkom značaju muzike (Aristotel,

Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu

Aristida Kvintilijana našlo u svom najvišem zenitu.

Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sačuva-

ju svest o mestu, smislu i značaju muzike. Filozofija muzike

se po treći put našla na mestu bez senki u delu Johana

Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u

vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne fi-

lozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva

potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme

opadanja mišljenja muzike i narastanje nesporazuma

muzike sa samom sobom, muzike koja je konačan oblik

svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stoleća; istina,

situacija se znatno počela pogoršavati već krajem XIX

stoleća; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori

poput Kejdţa, Štokhauzena, Buleza, Šnitkea, Gubajduline,

14

bili na tragu onog što je na vreme spoznao u oblasti

pesništva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem

nastavili da "komponuju" (ţiveći u iluziji kako "stvaraju"

muziku).

Do uvida da je mišljenje muzike moguće samo na način

kako je to izloţio besmrtni Kepler, došlo je samo nekoliko

mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej

Losev) i jedan izuzetan muzičar (Feručo Buzoni); naţalost,

to nije još uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo

nemušto muzičko brbljanje XX stoleća koje ne znači ništa.

Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokušaja da se

realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene paţnja na

ono muzičko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme

kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj ade-

kvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve

muzike postao je više no problematičan. Istinska nauka o

muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu

Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleću

koje počinje da teče ne moţe da bude na nivou zadatka koji

se pred nju postavlja, a to je – mišljenje muzike; upravo

zato, ono što se danas zove "muzikologijom" samo je

nesporazum sa teorijom koji često dobija tragikomične, ali i

groteskne crte. Nije samo stvar u tome što se ne shvata da

bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao

fizika subatomskih čestica i njihovih energija, već u prirodi

vremena u kom smo se zadesili.

Ima doduše šumova, ima buke, ali ono što se danas čuje

nije muzika ni u kom od mogućih oblika u kojima bi se njen

trag mogao realizovati; zvučnost nije isto što i zvučni

materijal. Muzika se moţe jedino misliti (i to se odnosi samo

na donje slojeve Muzike), a granice ovog mišljenja određene

su granicama naše moći refleksije. Muzika postoji samo kao

celina kosmosa, ali ne u akustičnom obliku. Zvuci ne mogu

biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

15

"čuti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i

Saradţev.

Naţalost, mi još uvek ţivimo u doba koje se određuje

kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo,

netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima,

postmodernizam u muzici (mada je tu reč samo o jednom

posebnom slučaju promašaja da se dospe na put ka biti

muzike). Još uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo

trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija);

spoj prva dva gradivna elementa i trećeg, racionalnog mo-

menta mogao bi biti i odlučujući na putu u nastojanju da se

razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici

izgubila je sledbenike već početkom XVII stoleća.

Budući da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju,

gde na početku nisu sadrţani i svi elementi daljeg toka

stvari, kraj moţe izgledati iznenađujući; ali, samo u slučaju

ako se ne misli dosledno. Jedini mogući naslov ovog dela

moţe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika

muzike moţe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih

nekoliko stoleća i to samo dotle dok se ne shvati da muzika

do XVII stoleća i muzika nakon XVII stoleća jesu dve

apsolutno različite stvari - neopravdano povezane istim

imenom.

Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritičkog

prihvatanja pogrešnog stava da postoji jedna muzika, a koji

je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji

muzika; postoje nagoveštaji, shematske tvorevine onog što

bi se moglo moţda tek odrediti kao realizovana muzika;

sama Muzika nikad nije konsekventno ni mišljena i

izuzetak čine nekoliko pojedinaca u čitavoj dosadašnjoj

istoriji.

Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv:

naše vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviših

vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

16

najveću među njima – filozofiju. Ova poslednja jeste najviša

muzika, najveći dar Muza, ali za odabrane, a takvih je

danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji našeg globalnog

mravinjaka, a to, takođe, nije razlog za rastrojstvo.

Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne

elite i uvek je ţivela u malim duhovnim enklavama

povezujući one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao

opstanka.

Moţda ţivimo u nesrećno vreme; ali, svako vreme je

nesrećno za one što smisao svoga opstanka vide sa one

strane mogućeg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se

shvatilo da je ono "najveće", ono što nam se čini

"najznačajnijim", ono za šta se jedino vredi boriti, sadrţano

u sasvim malim stvarima. Tako nešto govoriti daleko je od

svakog minimalizma, ili bilo kakvog –izma; pred nama je

zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo

filozofijom, da po treći put pokušamo da tematizujemo samu

stvar. To je ono najviše pred čim ako se nađemo, moramo,

uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadašnjem,

ostati.

***

Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlači kroz ovu

knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove,

formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u

proleće 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrţnja

osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima

i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet ćutao, ne

sme da se zaboravi, kao što se nikada neće zaboraviti ni

grobna tišina pred večernje nalete zločinačkih aviona; u

trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi

nastupila, ne ni grobna, već zagrobna tišina, u trenucima

kada se osećala samo hladna praznina od onoga sveta

17

spremna da nas primi u svoje veliko ništa, po prvi put

shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska

Muzika. Tada sam počeo da istovremeno i osećam i mislim

tišinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je

ova knjiga, započeta pre desetak godina pod naslovom

Estetika muzike završena tek sada, kad sve je postalo

prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloţen

po mom mišljenju danas jedini mogući i razloţan odgovor na

pitanje: zašto je vreme velike muzike prošlo pre no što se ona

i pojavila u svom istinskom obliku?

Moskva,

27. marta 2004. godine

18

1. Musica mundana

19

Mišljenje prvih grčkih mislilaca upućeno je problemima

što ih nameće priroda (phisis) i nije nimalo slučajno što kod

njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i počinje mišljenje

muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko,

kosmičko značenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod

Platona, pojam muzika ima drugačije značenje no danas:

njime se označavaju sva umeća koja sluţe vaspitanju duše,

a nalaze se naspram gimnastike (čiji je cilj vaspitanje tela).

Tako, u početku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku du-

še", nije spadalo samo izučavanje muzike u uskom značenju

te reči, već i izučavanje strukture i kretanja nebeskih tela,

građenje stihova, oratorsko umeće kao i scensko izvođenje

pesničkih dela4.

O antičkom shvatanju pojma muzike teško je govoriti ne

samo stoga što se svojim obimom on uveliko razlikuje od

današnjeg već i stoga što je i antički pojam téchne veoma

različit od današnjeg pojma umetnosti koji se moţe pri-

menjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stoleća,

pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost

muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti

spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo,

skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog leţi u činjenici

da su Grci ljudska umeća i celokupnu praktičnu čovekovu

delatnost shvatali i delili drugačije nego mi danas.

Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stoleća umetničko

stvaralaštvo činilo nerazorivo jedinstvo reči, muzike i igre,

jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije

mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije

mogla zamisliti bez muzike5.

4 Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zašto Platon kad i

govori o muzici u prvom redu misli na poeziju. 5 Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя,

1995. - C. 25-26.

20

Kada je reč o tumačenju samog pojma musikē treba

imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva

od govora, da je ona zapravo samo jedna mogućnost jezika,

govora, stiha, odnosno, način stvarnosti6. U prvo vreme nisu

se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam

izraz musikē, u gramatičkom smislu nije bio ni imenica ni

pridev, već je upućivao na "ono što se na Muze odnosi". Taj

izraz bio je sasvim daleko od pojma téchne7 i njime se

označavao sadrţaj vaspitanja, odnosno, upućivalo na moć

kojom se dâ oblikovati određen karakter (ethos). Tako je

upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musikē (i to kao

musikēs téchnes) upotrebljen prvenstveno kao etički, a ne

kao muzički pojam8. Shvatanje musikē kao nekog delovanja,

odnosno činjenja (téchne), bilo je odlučujuće za kasnija tu-

mačenja, posebno ako se zna da Platon o musikē i

gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drţava, 411e).

Upravo će to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako

su njegovi prethodnici musikē ubrajali u paideia

(obrazovanje), a što on smatra problematičnim, napominjući

da nije lako reći u čemu počiva bit (dynamis) musikē

premda njom čovek treba da se bavi (Politika, 1337b;

1339a).

Do odlučujuće promene je došlo tek kada je naglasak bio

prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo

počela osamostaljivati; u času kad auleti stupaju u prvi

plan odbijajući da se povuku pred horom koji je dotad uvek

imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente,

počinje odvajati od poezije i tako nastaju dve različite

6 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

Hamburg, 1958, S. 7. 7 Ako Pindar ovim pojmom određuje igru na aulosu (V.6), on to ne čini

kad govori o izvođenju hora. 8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

Hamburg, 1958, S. 45-6.

21

"umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena

čitanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika

postalo je potom samo još metafora. Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i

igru, ona je zadrţavši ekspresivnu funkciju (kojom su se

dotad sve tri odlikovale) počela da sluţi izraţavanju

osećanja odrţavajući pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i

kultom. Različite forme realne muzike nastale su u to doba

iz kulta različitih bogova: peani su se pevali u čast Apolona,

ditirambe je izvodio hor u proleće u čast boga Dionisa, dok se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i

sastavni deo misterija čijim se osnivačem smatrao legendar-

ni pevač Orfej. Veza muzike i religije sačuvala se čak i kad

je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih

profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom

bogova; pripisivana joj je magijska moć, a učesnici orfičkog

kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko

vreme da oslobode dušu iz tamnice tela9.

Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom

(plesom), o tome svedoči i grčka reč choreuein koja

istovremeno označava i igrati u ansamblu i pevati u njemu,

dok je sama reč orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od

orchesis, što znači igra; i sam pevač je svirao na liri dok mu

je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna

veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su

i pesnici i muzičari, a njihovi stihovi su se pevali; kod

Eshila pevani delovi (mele) još uvek preovlađuju u odnosu

na razgovor (metra). Po nekim istraţivačima (T.

9 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. - с. 16-17. 10 Treba imati u vidu da je ta grčka igra više nalik mimici, no igra u

strogom smislu reči. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je

isti značaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s

poezijom i igrom u njoj je preovlađivao ritam dok je melodija bila u

drugom planu.

22

Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem

vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom

značenju te reči nije nikad kod Grka ni razvila.

Instrumenti kojima su se Grci sluţili nisu bili snaţni i

nisu davali mogućnosti za izvođenje sloţenijih kompozicija;

mahom su se koristili lira i kitara (poboljšana lira), a ti

instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima

svako mogao sluţiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik

oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka

melodija. Aulos je bio orgijastički instrument i korišćen je u

kultovima boga Dionisa, dok se lira, korišćena u kultovima

boga Apolona, mogla čuti prilikom izvođenja drama i igara

kao i pri prinošenju ţrtava12.

Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila

antička teorija muzike, onda bi se to moglo učiniti polazeći

od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktičnu

muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizička mu-

zika i (a.b) teorijska muzika; fizičku muziku čine muzička

aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzička fizika

(nauka o zvučnim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u

teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizičkih pojava)

spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U

praktičnu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b)

izvođačka muzika; prvu, čiji je predmet građenje i izvođenje

poezije (kao sastavnog dela muzike), činili bi građenje

melodija, građenje ritmova i građenje stihova, a drugu,

11 Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmičenja na Pitijskim

igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugačiji stav

po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna

muzika; o tome opširnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von

Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2. 12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere različito doţivljavali da nisu

ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel

posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici.

23

organika (učenje o instrumentima), odika (učenje o

pevanju) i hipokritika (učenje o scenskom izvođenju). Nakon

ovog sasvim je jasno zašto se antički pojam muzike ne moţe

bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas

imamo i da čak ni kod Platona nema adekvatnog grčkog

izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi

pojmovi kao što su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia

kao i gimnastike u manjoj ili većoj meri mogli bi da znače

isto što i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili

umetnost muza, tj. svako umeće koje se obavljalo pod

pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je označavao

i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali

muziku, oni će negirati ne samo muzičku praksu već i

muzičku teoriju).

Današnja shvatanja o antičkoj muzici imaju

prevashodno tehnički karakter jer, uprkos nekoliko

dešifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome

kako je ta muzika realno zvučala. U svakom slučaju, iako je

moguće odrediti mesto muzike u sklopu antičke umetnosti i

kulture, da bismo uopšte razumeli pitagorejce, Platona ili

Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se već na

samom početku osloboditi modernog značenja koje danas

ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko

povezan kako sa izvođenjem scenskih predstava tako i sa

poezijom i govorom budući da je tu reč prvenstveno o

vokalnoj muzici pošto je instrumentalna muzika najvećim

svojim delom bila u funkciji teksta.

Isto tako, mnoštvo muzičkih kategorija, kao što su

harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i

temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ţivota i drţave;

uz pomoć tih pojmova Platon je nastojao da opiše bivstvenu

strukturu kosmosa, duše i tela i da dospe do biti društvenog

uređenja, njegovog harmoničnog sklopa kao i do sistema

ţivotnih moći, pa nije ni čudo što će upravo on filozofiju i

24

muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon,

61a). Tako se, već na početku, moţe istaći kako veza muzike

i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo

jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza između sveta

tonova i sveta političke prakse, o čemu Platon u dijalogu

Drţava kaţe: "Dobro se treba čuvati svake promene u muzi-

ci, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaţem sa

njim da se načela muzike ne mogu nigde dotaći, a da se

pritom ne pokolebaju i najviši drţavni zakoni. (...) Ĉini mi

se da čuvari moraju svoje stràţare sagraditi negde u blizini

muzike" (Drţava, 424cd). Muzički je obrazovan neko tek

kada oseti suštinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i

drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma

gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se

zaista nalaze (Drţava, 402c).

Ako bi muzika bila samo umetnost (u današnjem

značenju te reči) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila

samo igra koja pruţa zadovoljstvo i pritom se ne bi više

videla njena povezanost s oblašću moralnosti niti ethos koji

u njoj prebiva; međutim, ako se ima u vidu njen vaspitni

značaj i njeno prevashodno etičko delovanje lako će se tad

uočiti kako ona stremi najvišem idealu (kalokagathia), pa je

etičko učenje posledica muzičkog delovanja čiji je smisao

oslobađanje konstruktivnih moći koje izgrađuju etičko-

politički ideal. To je uzrok tome što Platon, kad govori o

muzici, uvek ima u vidu njeno etičko delovanje budući da je

muzika (kao umetnost zvuka) od odlučujućeg značaja za

obrazovanje u drţavi, kao što je muzika, u najvišem smislu

značenja te reči, odlučujuća za obrazovanje drţave budući

da joj daje najviše zakone (nomoi). To etičko delovanje

muzike u najtešnjoj vezi je sa pojmovima harmonia i

rhythmos budući da oni mogu imati i ethos, moralni karak-

13 Učitelj Perikla, muzičar čije etičko učenje Platon ovde sledi.

25

ter, pa su zato poţeljne samo one harmonije koje izraţavaju

etos čestitog i muţevnog čoveka. Ritam i harmonija, smatra

Platon, najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se

doimaju, pa u tome i leţi najdublji značaj muzičkog

vaspitanja (Drţava, 401d) i to je slučaj posebno kod mladih

osoba budući da kod njih umna strana duše (logos) još nije

dovoljno razvijena. To znači da vaspitno delovanje muzike

moţe da proţme mlado biće u celini - njegovu telesnu i

psihičku strukturu, pa sve što je muzičko ima za cilj da raz-

vije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon

dodeljuje muzici zato što ona omogućuje da se lako zapazi

sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno,

kao i ono što po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika

omogućuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u dušu i da

se pomoću njih čovek vaspitava kako bi postao savršeno

dobar (Drţava, 401e-402a), jer, ono što je najlepše to je i

najdostojnije ljubavi.

Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grčkog

govora (J. Stencel) lako će se uočiti veza muzike i jezika,

muzike i filozofije14 i nije nimalo slučajno što će Platon

tvrditi kako je "filozofija najviša muzika" (Fedon, 61a). Uos-

talom, muzička melodija pre svega sluţi razumevanju

melodije jezika i ova ideja leţi u osnovi pedagoške, političke

i moralne vrednosti određenoga teksta.

Ako se zna da su muzički oblici zakoni, da se od starina

određene melodije poštuju kao zakoni, biva jasna

podudarnost zakona drţave i melodija drţave; zakoni su

shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog obliko-

vanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i

za pesmu (kao konkretni oblik, način pevanja) i za zakon.

14 Plutarh stoga izveštava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio

potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti

umom" (De musica, 1144f).

26

Sve to omogućuje da se shvati zašto upravo filozofi koji

grade idealnu drţavu, premda nisu pesnici i ne moraju

pevati pesme moraju poznavati osnovne pesničke principe

mimo kojih se ne sme raditi (Drţava, 379a), pa su oni,

gradeći idealnu drţavu, obezbeđujući uslove za idealni

ţivot, upravo oni behu - istinski tragičari. Idealna drţava

nije ništa drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni

u drţavi nisu ništa drugo do prave melodije koje sve sa svim

usaglašavaju. Tako drţava, za koju se zalaţe Platon, sledeći

niz intencija kakve nalazimo već kod Pitagore (a pre svega

njegovo magičko, medicinsko značenje muzike kao sredstva

delovanja na psihičku i fizičku strukturu čoveka), nije neka-

kav represivni aparat koji počiva na kontrolama što se

odvijaju na raznim nivoima, već je pre svega mesto

vladavine suvereniteta ideje dobra koja omogućuje

vladavinu pisanih zakona.

Ovaj obrt od kosmičkog ka političkom tumačenju

muzike (pri čemu su oba još uvek kod Platona ostajala u

uzajamnoj ravnoteţi) dolazi do pravog izraza kod Aristotela

a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji će

naglasak staviti na praktičnu stranu muzike.

Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaćemo tek kod

Aristida Kvintilijana.

27

1.1.

Pitagora i njegovi učenici filozofiju grade po ljudskom

uzoru. Svođenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s

umom sadrţano je u njihovom čuvenom stavu Broj, to su sva

nebesa (Met., 986a) i do toga oni su došli polazeći od uverenja

da matematika moţe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da

se čitavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz

apstraktnih jedinica već iz jedinica koje imaju prostornu

veličinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog što su

pitagorejci sve što se događalo na nebu traţili i na zemlji, pa

su načelo koje vlada svemirom traţili i u ljudskoj prirodi. U

zanatskim veštinama videli su otelovljenje broja, odnosa i

proporcije, a ritam svog ţivota podešavali su sa skladom koji

su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela.

Ovde treba istaći da brojevi imaju ne samo gnoseološki

već i ontološki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega

što jeste određena kao apeiron, kao nešto neograničeno,

onda je granica, oblik (eidos), ono što sprečava da se

fenomeni rasplinu u neograničenom. Ako bi sve bilo

neodređeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo

mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip

raščlanjivanja, oblikovanja pa upravo zato određeno i neo-

dređeno (ograničeno i neograničeno) sazdaju broj i sve što se

uopšte moţe saznati ima broj (odnosno meru, razmer).

Bezgranično ima osobinu da se produţava, prostire u

beskonačnost; granica zaustavlja to prostiranje, omeđuje

ga, ocrtava određene obrise; samo bezgranično se ne moţe

spoznati jer svako saznanje treba da razluči predmet koji se

saznaje od svega drugog te da ga tako ograniči, omeđi.

Upravo to - sinteza bezgraničnog i granice - što

28

razgraničava predmete i čini ih razdvojenim, jeste broj15.

Zato su pitagorejci, kako primećuje A. F. Losev, mislili bro-

jeve strukturno, figurativno, budući da su do njih dospeli

ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama

stvari, pa se u brojevima nalazi i nešto geometrijsko,

premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geome-

trijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u ne-

prostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari.

Ako je broj činilac koji postavlja granice, onda je on

izraz opštevaţećeg ontološkog poretka. Pomoću broja koji

određuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao

uređeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena

leţi spas od haosa. Broj je ono što omogućuje da se jedna

stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura

stvari, ono zahvaljujući čemu dolazi do

identiteta bezgraničnog i granice, pa je upravo

zahvaljujući harmoniji moguća spoznaja i

mišljenje stvari.

Ako bi se jednom rečju htelo izreći šta je to

zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo učenje

zapravo moglo svesti na učenje o broju i pritom

razlikovalo: učenje (a) o samim brojevima, tj.

učenje o bogovima kao brojevima, (b) o kos-

mosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima,

(d) o dušama kao brojevima i (e) o umetnosti

kao broju. Pitagora i njegovi učenici išli su u

svom tumačenju brojeva tako daleko da su i

vrline svodili na brojeve ističući kako je smisao

stvari u brojevima kao počelu što "postoji kao i

materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao

njihovo stanje; kao elementi broja smatrali

15 Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. Висша® школа, 1963,

с. 263.

29

parno i neparno; od čega je jedno neodređeno, a drugo

određeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je

i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni

brojevi da su, baš kao što je rečeno svo nebo" (Met., 986a).

Videći broj kao dijalektičku sintezu neodređenog i određe-

nog, Pitagora i njegovi učenici su matematičke elemente

smatrali elementima svega postojećeg i sve stvari određivali

polazeći od brojeva, pa su ove smatrali u daleko većoj meri

elementima no što to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz

brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici već su oni

vladajuća, iz sebe same rađajuća povezanost stvari u svetu.

Ĉinjenica je da pitagorejsko učenje dolazi do nas kroz

prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na

Platonove učenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je

pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja

(Zakoni, 665a), videći broj kao izraz usklađujuće moći

praiskonskog, moći koja dovodi u red tonove (muzika),

proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako

umećima daje dostojanstvo i visoko poštovanje. Brojevi nisu

predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost,

nego tela, boje, tonovi, pokreti uređeni po broju i meri,

prikazi onoga što za čoveka ima večitu vaţnost. Saglasno

brojevima i rečima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj

način postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog,

prvobitnog, boţanskog, onog uvek u sebi identičnog koje

deluje tako da sve što na ma koji način dospe s njim u odnos

postaje lepo te filozofija i nije ništa drugo do saznanje toga i

briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16.

Ako je, kako jedan Pitagorin učenik kaţe, sve slično

broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upućen na ono

što ostaje jednako, što se smatra stvarnim, iskonskim,

16 Ямвлих Халкидский, М.: Алегеи®, 1997.-с.58 [(73)] Жизнь Пифагора. –

М., 1997; XII/58.

30

opštevaţećim. Aristotel ističe da su pitagorovci brojeve

povezivali sa suštinom stvari, jer su u telima nalazili brojne

odnose; on podvlači da su brojevi ne samo formalni, nego i

materijalni uzroci stvari, a stvari su, štaviše, sami brojevi

(Met., 985b; 987a) što znači da je predmet učenja o

brojevima sklop stvarnosti, pri čemu je odnos prema

vidljivom svetu izvor sakralnog i ontološkog učenja o

srazmerama i simetrijama.

U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu,

pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao:

"Sve postojeće mora biti ili ograničeno ili bez granica ili i

jedno i drugo istovremeno. Samo ograničeno, ili samo neo-

graničeno ne moţe biti. Posledica toga je da se sve postojeće

ne sastoji samo od ograničenog ili samo od neograničenog i

jasno je da je svet (i sve što je u njemu) nastao iz

sjedinjavanja granice i bezgraničnog i očigledan primer za

to je ono što se opaţa u realnosti na polju: jedni njihovi

delovi sastoje se samo od granica (tj. međe) koje

ograničavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i

neograničenih (poseda) što se nalaze van njih; granice og-

raničavaju ono unutar njih) i ne ograničavaju (ono van

njih); oni delovi koje čini neograničen prostor jesu

neograničeni" (44 B 2).

Granica i ono bez granice čine broj: "I doista, sve što se

moţe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moţe se ništa ni

shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono što

nema granicu produţava se i prostire u beskonačnost, dok

granica zaustavlja to širenje, ocrtava određene konture.

Ono što nema granicu ne moţe se saznati, jer svako

saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga

ograničava. Ta sinteza bezgraničnog i granice koja razdvaja

predmete i čini da se oni razlikuju – jeste broj.

Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram

realnosti kakav su imali Grci, a koji je teţio tome da

31

protivrečno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje će

označiti mnogoslojnijim i mnogoznačnijim terminom. Time

se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji

poznaju savremene nauke.

Treba imati u vidu da čistu dijalektiku, u njenom

apstraktno-logičkom obliku ne nalazimo čak ni kod Platona,

te da svest prvih grčkih mislilaca sve vreme ostaje u

određenoj meri mitska. Sloţena struktura pitagorejskog poj-

ma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko

učenje o nastanku broja iz bezgraničnog i granice ne treba

shvatati samo apstraktno-logički: ono nije bilo samo

apstraktna teorija već je u sebi imala i tragove svog porekla

iz orgijastičkog kulta.

Orgija kao stvaralačka moć prirode posedovala je

funkcija obuhvatanja sve bezgraničnosti ţivota u svetu, ali

je morala da se ograničava realnim čovekovim granicama i

da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu.

To objedinjavanje, koristeći elementarnu dijalektiku

konačnog i beskonačnog (u prvo vreme neposredno i

nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem.

Shvativši broj kao dijalektičku sintezu, pitagorejci su

stvorili učenje o stvaralačkoj i tvoračkoj suštini broja. Oni

su počeli da matematičke elemente smatraju "elementima

svega postojećeg" (58 B 4), poredeći sve stvari s brojevima

(58 B 2), budući da broj vlada svim ostalim stvarima i da

postoje različiti odnosi među brojevima. Tako brojeve

pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko

većoj meri no što su to vatra, zemlja ili voda.

Pitagora je brojeve smatrao počelima, a simetrije u

njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne

nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je

"vladajuća, iz sebe same nastajuća veza večne postojanosti

koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog

neiskazano jedno (46, 4), ono što stvara ţivot i dušu (3 B

32

26). Broj je neophodan za ljudski ţivot (23 B 56) kao i za

sunce, mesec i svako ţivo biće (58 B 27).

Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao

geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim

putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim

granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i nešto

geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve

i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo

misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su

misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi,

bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura,

ritam i simetrija – njihova duša. Pitagorejac Eurit

(Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao

je kamenčićima koje je raspoređivao na određen način. On

je kamenčićima predstavljao brojeve kao uzroke stvari,

govoreći "ovo je broj čoveka, ovo konja, a ovo neke ţivotinje"

(45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objašnjava: "Neka je, na

primer definicija čoveka 250, a biljke 360; pretpostavivši to

[Eurit] je uzeo 250 kamenčića, zelenih, crnih, crvenih i uop-

šte, obojenih raznim bojama; zatim je premazujući zid ţivim

malterom i crtajući čoveka i biljku pričvršćivao jedne

kamenčiće u crteţ lica, druge u crteţ ruku, druge opet u

druge delove, i napokon je dobio lik čoveka prikazan brojem

kamenčića koji je jednak jedinicama za koje je rekao da

definišu čoveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i

svedočenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka

stvar, određena je trojako: svršetak, sredina i početak imaju

u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1.

268a).

Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih

stvari, već su i u samim stvarima dublji od njihovih

neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip

njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima,

"brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

33

Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi

moglo biti predmet saznanja; to znači da brojevi nemaju

samo ontološko već i gnoseološko značenje (koje je blisko

estetskom). Granica je princip raščlanjavanja, ofor-

mljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju

suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena

figurnost i muzikalnost. Filolaj kaţe: "Kako u osnovi sveg

bivstvujućeg leţe dva počela (granica i bezgranično; 1 i 2)

koji nisu ni slični ni jednorodni nemoguće bi bilo da oni

obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez

obzira na koji način je ona nastala. Jednakom i istorodnom

nije bila potrebna nikakva harmonija, ali nesličnom i

kvantitativno nejednakom poređanom jednom kraj drugog,

harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrţati kao

celina sveta" (B 6).

Filolaj, takođe i kaţe: "harmonija nastaje samo iz

suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne

mešavine i saglasje različitog". Na istom mestu čitamo:

"muzika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenja

mnoštva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10).

Broj je harmonija, ali i sama duša je harmonija.

Aristotel piše o pitagorejcima: "Kaţu da je duša nekakva

harmonija, jer harmonija je mešavina i jedinjenje

suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23).

Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je

eidos – slika suštine celokupnog kosmosa (A 13); on kaţe:

"Delovanje i suštinu broja moguće je razmatrati s obzirom

na moć koja leţi u dekadi. Ona je velika i savršena, sve is-

punjuje i počelo je boţanskog, nebeskog i ljudskog ţivota;

ona upravlja... (ispušten tekst) moć i dekada. Bez nje je sve

bezgranično, neodređeno i nejasno. Priroda broja je ono što

omogućuje (daje) saznanje, usmerava i poučava svakog o

onom što mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i nje-

gove suštine, nikom ništa ne bi bilo jasno ni u pogledu

34

samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije

tako: broj usklađuje sve stvari s osetima duše, i na taj načih

ih čini saznatljivim, pa su odgovarajuće jedne s drugima

kao u slučaju gnomona, dajući im telesnost i razdvajajući

stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraničnim i

ograničenim. Primetno je da priroda i moć broja deluju ne

samo u demonskim i boţanskim stvarima, već svuda, u

svim ljudskim delima i odnosima u svim umećima i muzici.

Laţ i zavist pripadaju prirodi bezgraničnog, besmislenog i

nerazumnog. Laţ ni na koji način ne moţe dospeti u broj. Laţ

je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od

početka od njega neodvojiva – istina" (44 B 11).

Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranično

toliko međusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i

obrazovati broj? U kakvom se međusobnom odnosu nalaze

te različite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada

se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je

ona upravo ona, ona je na određen način utvrdila svoje

granice, svoj oblik, veličinu, na određen način ona je sebe

izdvojila, "izrezala" iz bezgraničnog. Granica i bezgranično

obrazovali su u njoj neko jedinstvo – harmoničnu celinu.

Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog

samoodređenja jeste istinito, najlepši broj.

Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi

se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono što

omogućuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one

identifikuju, međusobno suprotstavljaju, porede, ob-

jedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruišu ne samo u realnosti

već i u mišljenju. Broj je nekakav gnoseološki gnomon koji

omogućuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti

i mišljenju.

Ovde je karakteristična upotreba pojma harmonija.

Harmonija nije tu ništa drugo do struktura stvari (ili stvarî)

u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

35

zahvaljujući čemu se izjednačavaju bezgranično i granica,

zahvaljujući čemu se granica ocrtava na fonu bezgraničnog,

zahvaljujući čemu nastaje struktura stvari. Harmonija

omogućuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno

mišljenje.

Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj

"obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo

razlučivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari,

duša stvari (njena stvaralačka potencija), njen konkretno

dati smisao; iz toga sledi da ono unutrašnje moţe biti

izraţeno u spoljašnjem, da unutrašnje moţe da postane

sama struktura stvari, kao i da je moguće veštačko

(umetničko) građenje (struktuiranje) stvari i da je moguće

da se stvar subjektivno percipira.

Tako imamo pred sobom prvu estetičku teoriju antike.

Imamo ideju apstraktne opštosti na nivou brojčane

harmonije i konsekventno tumačenje harmonije kao sinteze

granice i bezgraničnog.

Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na

konstrukciju bivstvovanja imamo muzičko-brojčani kosmos

sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojčanim i

harmonijskim odnosima. Brojčana harmonija stvara (a) kos-

mos u kome su sfere simetrično raspoređene saglasno s

muzičkim tonovima i (b) duše i sve stvari koje u sebi

imanentno sadrţe kvalitativno-harmonijsku strukturu.

Pritom duše dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz po-

moć katarsisa (smirivanjem i lečenjem celokupne čovekove

psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustički

momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu:

(ba) brojčani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova

s brzinom kretanja i količinom frekvencija kao i teorija

konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti

deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

36

Učenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom

i menjalo: u početku brojevi su identifikovani sa stvarima,

potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije

tumačeni kao strukture, kao spoj ograničenog i

neograničenog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu

ograničenog i neograničenog videli u harmoniji, pa muzika

nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega)

već brojčano nastajanje, i njena suština nije ni u čem

drugom do u numeričkom nastajanju oblikovanog

predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari

u njemu17.

To objašnjava zašto kod pitagorejaca matematika nije

nauka s praktično-tehničkom i estetskom namenom, ili

sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti

je pomoćno sredstvo za uobličavanje estetski lepog (kao za

renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne

umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik)

saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema

bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka

umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su

isticali simetriju i bili neskloni svemu što se brojevima ne

da sameriti. Platon kaţe da je nauka o brojevima i merenju

neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi

one bile samo bezvredne veštine (Hipija). Aristotel proglaša-

va oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim

brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se

označavalo sve što je bilo jednostavno i uređeno; ako je

nešto savršeno ono je moralo biti i lepo; merilo savršenosti,

a prema tome i lepote bila je pravilnost, često i odnos prema

središnjoj tački, pa jednoobraznost različitih aspekata

postiţe svoj vrhunac u krugu i lopti.

17 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960, с. 31.

37

Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je

najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i

međusobni odnosi muzičkih zvukova koji se izraţavaju

brojčanim proporcijama; to istraţivanje je išlo u dva smera:

jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se

ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojčanoj

proporciji), a drugi put izučavanja su dobijala moralni i

svemirski smisao. Učenje o harmonskoj proporciji pripada

Arhiti; on je prvi uočio kako visina tona zavisi od duţine

strune i kako su duţina strune i visina tona obrnuto

proporcionalni, premda mehaničko deljenje duţine strune

ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako

došao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetičku,

geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci

postavili empirijske osnove muzičke akustike i prvi

formulisali neke od pojmova i principa muzičke teorije; ra-

zume se, ako je rani pitagoreizam izraţavao veći interes za

praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju

posla ţicama i ispituju ih", (Drţava, 531a)), to je samo znak

toga da su stariji pitagorejci muzičkim fenomenima pri-

stupali empirijski, a što će se kasnije izgubiti u

neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno

matematički: "Svakako misliš - piše Platon u Drţavi - da

čovek koji diţe glavu i posmatra slike na tavanici i da nešto

zna, posmatra duhom, a ne očima. Moţda je to tvoje

mišljenje i tačno, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu

verovati kako neka druga nauka uzdiţe pogled duše, a ne

ona o biću i nevidljivom; moţe neko stalno da blene u stvari

koje su gore, ili da, ne obazirući se na stvari koje su dole,

pokušava da sazna nešto što se ne moţe saznati, pa da ipak,

po mome mišljenju, nikad ništa ne sazna, jer saznanje nema

nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato

što su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepše i

najsavršenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

38

one daleko iza onih istinskih slika čija se istinska brzina i

istinska sporost, a sa njima i sve ono što je u njihovom

krugu, upravljaju i pokreću po istinitom brojnom odnosu u

istinitim poloţajima kao i da se one mogu shvatiti samo

razumom i razmišljanjem, a nikako očima. (...) Da bismo se

poučili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti

nebeske slike kao da smo u njima našli uzore koje je Dedal,

ili koji drugi umetnik ili crtač lepo nacrtao ili izradio. A kad

bi njih video neki čovek vešt geometriji, mislio bi kako su

veoma lepo izrađene, ali i da je smešno baviti se njima

ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o

jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi

ćemo postavljajući sebi probleme, proučavati astronomiju

kao i geometriju; ali ćemo ostaviti ono što se zbiva na nebu,

ako zaista ţelimo da učinimo korisnim onaj deo duše koji je

po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drţava,

529b-53b).

Ako su u početku Grci smatrali da muzika deluje

isključivo na osećanja onog ko sam peva i igra (na šta su

upućivale ekstatične igre u čast boga Dionisa), pod uticajem

Pitagore i njegovih učenika oni su došli do zaključka da mu-

zika u istoj meri moţe delovati i na posmatrača i slušaoca i

da ne deluje samo kretnjama već i kroz posmatranje

kretanja. Zato se počelo govoriti kako kulturan čovek ne

mora sam da učestvuje u igri već mu je dovoljno da igru

posmatra. To je nadalje značilo da muzika moţe delovati

stoga što su kretanja i zvuci srodni osećanjima i

zahvaljujući toj srodnosti kretanja i zvuci izraţavaju i

izazivaju osećanja – deluju na dušu. Zvuk u duši nalazi sebi

odjek, pa zvuk i njemu odgovarajući odjek jesu sazvučni:

kao u slučaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad

se dotaknu ţice na jednoj i ona druga počinje da treperi.

Ovo je imalo za posledicu da je moguće delovanje na dušu

uz pomoć muzike, da dobra muzika moţe dušu poboljšati, a

39

loša pokvariti i zato je muzika još više no igra posedovala

psihogogičku moć, moć upravljanja dušom.

Mnogo vekova kasnije neoplatoničar Jamblih ističe da

je Pitagora, polazeći od toga da ljudi svoje predstave

dobijaju čulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i

likove ili slušaju lepe pesme i ritmove, naglašava kako

muzičko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao

određenim melodijama i ritmovima pomoću kojih je lečio

loše ljudske navike i strasti uspostavljajući iskonsku

ravnoteţu duševnih sila (XV/64). Ovaj helenistički pisac u

prvi plan ističe Pitagorino učenje o muzičkom katarzisu, o

moralnom i praktično-medicinskom značenju muzike; često

se prepuštajući mitovima i legendama, Jamblih navodi

kako je Pitagora prvi vaspitavao pomoću muzike i počeo da

leči strasti i ispravlja ljudsku narav tako što je uspostavljao

harmoniju ljudske duše. Pitagora je smatrao da muzika

moţe da odrţava zdravlje ako se njom pravilno sluţimo.

Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev,

potištenost i unutrašnju mučninu. On priča anegdotu o

Pitagori koji je jednog razjarenog mladića smirio

prevođenjem frigijske u dorsku melodiju.

Pitagorejski stav o moći koju u sebi poseduje muzika i

kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfičkim verovanjima;

orfici su smatrali da je duša zarobljena u telu zbog svojih

grehova i da se moţe od tela osloboditi samo ako se oslobodi

od grehova, ako se od njih očisti, pa je očišćenje i

oslobođenje po mišljenju orfika bio najviši cilj čovekovog

ţivota. Da bi se to moglo postići bilo je neophodno učešće u

misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i

muziku. Sledeći ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzi-

ka ima moć da očisti dušu, im je shvatanje kako muzika

moţe delovati na dušu bilo sasvim prirodno da su u muzici

videli pored psihogogičke i katarzičnu (očišćujuću) moć koja

nije bila samo etička već i religiozna.

40

Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moţe

očistiti telo a muzikom duša koja, pod delovanjem muzike,

moţe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje

poreklo sve kasnije teorije o ekstatičnom karakteru muzike

i tako je ideja muzičke katarze postala ideal svih antičkih

autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze još

neizdiferenciran i da ima drugačije značenje no kasnije kad

se tim pojmom ukazuje na moralno očišćenje. Kod

pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je

očišćenje imalo fiziološki, medicinski, praktični karakter, a

ne strogo etički ili estetički, budući da muzički katarzis kod

pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, pošto

se postiţe i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge

strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog čoveka (a ne

samo njegovu moralnu stranu), pa je tu reč o "očišćenju" ne

u smislu nekog moralnog napora, već u smislu prosvećenja

instikata ţivota pri čemu je nemoguće odvojiti dušu od tela,

moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod

pitagorejaca ima prirodni, fiziološki karakter, čiji je koren u

ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao što je to slučaj

potom u hrišćanstvu).

Polazeći od toga da je ekspresija moguća upravo

zahvaljujući zvucima pomoću kojih se moţe delovati na

dušu i što je moguće zahvaljujući sluhu, a ne drugim

čulima, ekspresivni i psihogogički karakter pitagorejci nisu

pridavali svim umećima već samo muzici, koju su smatrali

jednim od najvećih darova bogova19. Muzika stoga nije bila

ljudska tvorevina, već nešto što postoji "po prirodi" budući

da su ritmovi koji postoje u prirodi čoveku dati od rođenja te

18 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960; с. 19. 19 Plutarh piše: "Po meni, nije čovek taj koji nam je otkrio dobročinstva

muzike, nego je to zasluga boga punoga ukrašenog svim vrlinama,

Apolona" (De musica, 1135f).

41

on ne moţe da ih izmišlja već samo da im se prilagođava i

da nastoji da ih dosegne20. Duša se po svojoj prirodi moţe

samo izraziti uz pomoć muzike koja je njen prirodni izraz;

zato su ritmovi shvatani kao slike duše, odnosno, znaci,

izrazi karaktera.

Sama teorija očišćenja uz pomoć muzike podrazumevala

je da je muzika izraz duše, njenog karaktera, etosa, da je

muzika "prirodni" izraz duše i da je po tome jedinstvena; da

li je neka muzika dobra ili loša, zavisi od toga kakav

karakter izraţava i zahvaljujući vezi muzike i duše moguće

je muzikom delovati na dušu tako što će se ova popravljati

ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruţanju zadovoljstva već

u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo već sluţenje

vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moţe postići

"očišćenje" duše i njeno oslobođenje od tela muzika se

pokazuje kao nešto jedinstveno, najvaţnije, najviše u

ljudskom ţivotu21.

Ono što određuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz

suprotnosti, a muzika je harmonično spajanje suprotnosti,

dovođenje mnoštva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja.

Broj je duša harmonije, mada se moţe reći da je i duša

harmonija budući da ona kao i sve stvari poseduje

kvantitativno-harmoničnu strukturu. Kod poznijih

pitagorejaca, koji su veći značaj pridavali metafizičkoj i

etičkoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike

koja je sadrţavala pojam "muzike sfera". Prema ovom

učenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz

renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko

najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog

20 Ovom će se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske

muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne

muzike ali pokazuje teţnju da se izjednače s bogom kao tvorcem. 21 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977; с. 74.

42

učenja) ljudska muzika (koja pruţa samo uţivanje) u suštini

je podraţavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja

postoji među nebeskim telima. Visina tona određena je

njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u

istom odnosu kao sazvučni intervali oktave. Pritom, ne

proizvodi muziku kretanje nebeskih tela već je samo

kretanje muzika.

Taj pitagorejski svemir liči na boţansku muzičku

kutiju: zvezde se kreću na određenim rastojanjima, a etar,

uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoćniju od

svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tišina. O

tome nalazimo svedočenje kod Aristotela (de caelo, 290b):

"Nekima se naime čini da je nuţno da pri kretanju tako

velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod

nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teţinu i ne kreću se

tolikom brzinom: nije naime moguće da ne nastaje neki

zvuk neizmerne veličine od kretanja Sunca i Meseca i još k

tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreću tolikom

brzinom. A postavivši to sebi kao temelj, i da brzine prema

razmacima imaju razmere muzičkih akorada, kazuju da je

zvuk zvezda koje se kreću u krugu harmoničan. Budući da

se činjenica, da mi ne čujemo taj zvuk, činila bezrazloţnom,

kazuju da je razlog tome to što smo odmah već od rođenja

okruţeni tim zvukom tako da (nam) ne moţe biti posve

jasan naspram protivne tišine: razabiru se naime zvuk i ti-

šina naizmenično jedno naspram drugoga: stoga kao što se

kovačima zbog naviknutosti čini da nema nikakve razlike,

događa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj način biva

jasnije učenje o harmoniji duše, učenje o njenoj usa-

glašenosti zasnovanoj na brojčanoj proporciji i zahvaljujući

tome moguće je razumeti naše uţivanje u muzici: prema

načelu da "slično saznaje slično" naša se duša radosno

odaziva na skladna treptanja koja utiču na srodne elemente

što postoje tamo među kruţećim svetovima pokrećući ih.

43

Usaglašenost duše moţe se uporediti sa saglasjem ţica na

liri. Kao što se lira raštimuje kad je dotakne nevešta ruka

tako je i skladni sastav duše osetljiv na nevešto rukovanje.

Zato je vaţno poboljšanje duše koje je moguće ako se

njom vešto rukuje. Muzika, koja je i sama podraţavanje i

prenošenje boţanske melodije, moţe usaglasiti dušu sa

onom večnom harmonijom koju muzičar treba (po svom

zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost

neba i duše. Ako je muzika podraţavanje pojedinačne, a ne

nebeske duše, jasno je zašto imamo različite melodije

(budući da ove odgovaraju različitim etičkim sastavima i

temperamentima).

Tako su već u najstarija vremena počela da se razlikuju

dva tipa muzike: (1) oštra i okrepljujuća muzika koja

izraţava muţevno i ratničko raspoloţenje i (2) neţni i blagi

tonovi karakteristični za blagu narav. Kako te melodije mo-

gu u drugima da menjaju raspoloţenje, njima se na druge

moţe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko

sredstvo kojim se moţe menjati ljudska narav. Zato su

pitagorejci, kako ističe Aristoksen, za očišćenje tela koristili

medicinu, a za očišćenje duše muziku i ovu će misao kasnije

razvijati Platon za koga je muzika čista i uzvišena ljubav ka

lepom, neţna i beskorisna, lišena grubosti i niskih strasti -

gimnastika duše.

Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfičko-

pitagorejske misli i ostalo je dominantno čak i u vreme

sofista, kada je ona bila svođena samo na njenu psihološku,

etičku ili vaspitnu dimenziju; među pobornicima pitagorejs-

kog shvatanja sredinom V stoleća pre naše ere, isticali su se

u Atini muzičar Damon, a stoleće kasnije, Platon; oni čine

dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumačio

čisto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao

naglasak na njeno etičko delovanje i ne treba gubiti iz vida

44

da Platon daleko veću paţnju posvećuje etičkom no

estetskom delovanju muzike.

Što se Damona tiče, njegova dela nisu sačuvana, ali se

zna za njegovu poslanicu upućenu članovima Areopaga

kojom upozorava na novotarije koje počinju da se uvode u

muziku. Oslanjajući se na pitagorejsku tradiciju i učenje o

vezi muzike i duše, Damon smatra da muzika treba da bude

u funkciji vaspitanja jer odgovarajući ritam svedoči o

uravnoteţenom unutrašnjem ţivotu i uči unutrašnjem

poretku. Pevanje i igra ne uče samo umerenosti i odvaţnosti

no i pravednosti, pa samovoljne promene muzičkih formi

mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u drţavi.

**

Naspram kvantitativno-kosmološke koncepcije sveta

kakvu srećemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno

povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma čitavog

pitagorejskog učenja o celini svega, budući da je broj

dijalektička sinteza, jedinstvo granice i bezgraničnog -

nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmološka koncepcija

sveta.

Za prve grčke mislioce ostaje karakteristično da oni

harmoniju više ne tumače antropomorfno (kao što su to

dotad činili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije

ni neko antropomorfno biće, niti neka čulna pojava, već aps-

traktna opštost. Pritom, ona je i dalje nešto ţivo, neki ţivi

elemenat ali u isto vreme i princip na kojem počiva kosmos.

U to vreme je i sama mitologija takođe bila "kosmična", ali

pri svoj svojoj kosmičnosti ona je ipak bila antropomorfna da

bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala poj-

movna.

Ako Heraklit harmoniju čas dovodi u vezu sa ţivom

vatrom, s kosmičkom pravatrom, a čas s kosmičkim

45

principom koji naziva logos (reč, pojam, um, zakon), to se

moţe objasniti i time što je on harmoniju shvatao kao nešto

što počiva na samome sebi, kao ovaploćenje nečeg

nadharmonijskog, što se u isto vreme nalazi i u samoj

harmoniji, kao nešto što se od nje razlikuje, ali je pritom od

nje neodeljivo.

Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmološke

koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), moguće

razlikovati (b) kvalitativno-kosmološku koncepciju

harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i

kvantitativne dimenzije harmonije kakvu će potom

zastupati Empedokle.

Da bi se razumelo Heraklitovo tumačenje harmonije

treba poći od onih stavova u kojima on govori o podudaranju

suprotnosti, iz čega zapravo i nastaje harmonija koju

odrţavaju (a) vatra kao počelo i kraj svega i (b) logos kao

svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po

kome se sve zbiva (B 1).

Ovde treba imati u vidu sledeće Heraklitove fragmente:

Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60).

Isti je naime Had i Dionis... (B 15).

I dobro i zlo (su jedno) (B 58).

Jedno isto je u nama: ţivo i mrtvo, budno i spavajuće,

mlado i staro. Jer to, promenivši se, jeste ono, i ono opet

promenivši se, jeste to (B 88).

Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. Ţivot jednih je

smrt drugih, smrt jednih je ţivot drugih (B 62).

Na kruţnici se početak i kraj podudaraju (B 103).

Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao

bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao

slobodne (B 53).

Treba znati da rat je opšti, da pravda je razdor, da sve

nastaje borbom i po nuţnosti (B 80).

46

Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti

nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se

sjedinjuje i iz različitog (nastaje) najlepša harmonija i sve

nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se

ovde govori moţe se razumeti kao "nešto što stremi raznim

stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O

tome više saznajemo u jednom duţem fragmentu gde se

harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b):

I priroda, mislim, teţi ka suprotnom i iz toga stvara

sklad, a ne iz jednakoga, kao što je doista sjedinila muški

pol sa ţenskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako

stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. Čini

se da to radi i umetnost, oponašajući prirodu. Slikarstvo

meša sastojke belih i crnih, ţutih i crvenih boja i stvara slike

skladne s uzorcima. Muzika meša visoke i duboke, duge i

kratke tonove u različitim glasovima i stvara jednu

(jedinstvenu) harmoniju. Gramatika meša vokale i

konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto beše

rečeno i kod mračnog Heraklita: Veze: celina i necelina,

sloţno i nesloţno, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i

Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu čitamo:

Nevidljiva harmonija jača je od vidljive (B 54).

Heraklit harmoniju određuje kao saglasje

suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta

harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije nešto njima

spoljašnje, već se nalazi u samim pojmovima, u njihovim

kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos

u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika

muzika bića. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo,

gordo, nepristupačno.

Kako razumeti to večno nastajanje i večnu borbu? Ako

ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu

suprotnosti – nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom

daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

47

nastaje na osnovu brojčanih odnosa već odnosima stvari i ka-

tegorija i harmonični nisu delovi jedne stvari već su u

harmoniji sve stvari zajedno.

Ali, sve postojeće, sav ţivot nije neka slučajna gomila

đubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos,

koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je

logos kosmosa, a logos kosmosa je večna harmonija i večna

smena suprotnosti. Sve zajedno – kosmos, vatra, logos i har-

monija – jeste sudbina, nuţnost; sve se to mora imati u vidu

da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku

apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod

Heraklita obično se ima u vidu večni tok i promena stvari,

večno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja,

ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i

određenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu

na ma kakvo nastajanje, tj. rađanje i nestajanje.

Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog

međudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj

dinamički princip nije prostirao i na boţansku oblast

bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprot-

nostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u

pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s

one strane dobra i zla, ili on počiva u dobrom i njemu se ne

suprotstavlja. Za takvo tumačenje boga ne vaţi međusobno

delovanje i identičnost dobra i zla, jer postoji samo jedno

dobro. Kada govori o bogu Heraklit napušta dinamičku

poziciju i u oblasti boţanskog misli apsolutnu statičnost.

Ovo omogućuje razlikovanje dveju harmonija: očiglednu (to

imamo u slučaju kad krajevi luka teţe da se udalje jedan od

drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u

harmoničnom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara

dualističkoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, viši oblik harmonije

nedostupan je našem umu. Na tom višem nivou nema zla

jer zlo samo po sebi nije harmonično pošto je u sebi

48

harmonično samo dobro. Bog je ta viša i skrivena harmonija

u kojoj su ukinute sve protivrečnosti.

Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je

samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se

spušta (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos),

a najviši bog, u kome prebiva skrivena harmonija isključuje

borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i

svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao

ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boţijih imena)

uključeni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boţanstvo

nije borba već stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njiho-

vog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to

istinsko boţanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena

harmonija uvlači u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih.

Zato je bog i rat i mir (B 67).

Ako bi se tako tumačio Heraklit, to bi u sebi, po

mišljenju A.F. Loseva, sadrţalo i skrivene protivrečnosti; u

svetu se, s jedne strane, utvrđuje neposredna veza dobra i

zla (očigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda

skrivene harmonije, označava carstvo u koje se slivaju

protivrečnosti (pa s njima dobro i zlo), a s treće, bog je

apsolutno dobro. To bi značilo da bog ne stapa dobro i zlo

već zlo izgoni. Ovo protivrečje moglo bi se tumačiti ne

protivrečjem u mišljenju Heraklita, već fragmentarnošću

njegovog dela koje je dospelo do nas.

S druge strane, sve ovo vodi zaključku da zapravo postoje

dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet slučajnosti i (b)

svet istinske boţanske harmonije i mudrosti koji je

nedostupan čoveku. Relativni svet raspada se na niz polari-

zovanih suprotnosti koje jedna drugu ne isključuju već

podrţavaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i

zahvaljujući svojoj očiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu

identičnost. Trajna i dinamična borba suprotnosti ima u svo-

joj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

49

Ta zakonomernost (dike) je pod vlašću Zevsa, ali ona je

carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najviše harmonije te je

stoga podčinjena najvišoj vlasti slučaja.

Svet apsolutnog je drugačiji; njegov princip nije borba

već spajanje svega u harmonično jedinstvo. Ta najviša

oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je

nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga što čovek nema

mogućnosti da je spozna i vidi već stoga što harmonija nije

unutarsvetska pojava. Nema ničeg u svetu što bi u sebi

sadrţalo tu najvišu harmoniju. Harmonija nije u svetu već

je nad njim.

Ovo tanano tumačenje moţe se dovesti u pitanje jer je u

izvesnoj meri hrišćansko, a što je strano Heraklitu.

Problematično je isključivanje harmonije iz sveta i

insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto

tako, moţe se dovesti u pitanje i pokušaj da se bog tumači

kao ličnost, kad se govori o mudrosti i planu boţanstva

(skrivenom od ljudskog uma), a što je strano Heraklitu.

Krajnji domet antičkog načina uopštavanja nije apsolutna

ličnost već sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zaključiti da

harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja

(kao što to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani

princip koji bi se nalazio van sveta već da je harmonija re-

gulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet.

Empedokle iz Agrigenta takođe se suprotstavlja

antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; četiri

elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre

bogova, a i sami su bogovi (A 40); biće je i jedno i mnoštvo, a

na okupu ove elemente drţe ljubav i razdor (A 29). O formi

kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kaţe da je

on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29).

Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje

stvari. To stanje uz pomoć razdora prelazi u haos i nered.

Uz pomoć iznova rođene ljubavi stanje razdora prelazi u

50

stanje iskonske večne ljubavi. Ta "visokopoštovana har-

monija" (B 18; 122, 2) nije ništa drugo do unutrašnje

otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savršeno stanje

kosmosa potčinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija

obavija kosmos čvrstim pokrovom (B 27).

Kod Empedokla harmonija nije ni brojčana ni

supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobično

interesantan momenat koji se obično previđa kad se prate

problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo

erotsko kao i kosmološko shvatanje ţivota. Ljubav je

svetska organsko-ţivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenično

vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20).

Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog

samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u

supstancijalno nastajanje, već i ţivotno organskom

harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvan-

titativna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj

proporcionalnosti potčinjen je i čovekov subjekt: "pomoću

elemenata sve je harmonično i usklađeno i pomoću njih

ljudi misle, uţivaju i pate" (B 107).

Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonačne

lopte gde se gase sve razlike stvari, već kao kvantitativnu

proporcionalnost elemenata i svih pojedinih stvari; u

krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su

tu mišljeni još bliţe tvari i fizičkim elementima, neodvojivi

od njih, a princip harmonije prostire se i na prirodu

estetskog doţivljaja.

Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje

pravatre, apsolutne ljubavi; oni proţimaju sve elemente koji

se međusobno privlače; one su (b) kvantitativni međuodnosi

elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takođe, (c)

razvoj stvaralačkih sila, (d) simetrična ravnoteţa elemenata

i čulni organi čime je omogućeno primanje spoljašnjih

uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne ostvaruju se u

51

onostranom prostoru beskonačne lopte, samo u retkim tre-

nucima već tokom čitavog zlatnog doba.

Za ovo bi se moglo reći da imamo potpuno skladan

sistem kosmičke lepote. Međutim, tu postoji jedno

protivrečje koje je imalo za posledicu čitav niz različitih

tumačenja. S jedne strane imamo učenje o iskonskom bivst-

vovanju lišenom protivrečnosti i svakog raščlanjivanja, ali s

druge, to savršeno biće se samo raslojava. Moţe se

prihvatiti i teza kako to što je raščlanjeno potom stremi

svom jedinstvu, i da to što je jedinstveno u svojoj dubini

moţe biti raščlanjeno u svojoj strukturi, no, teškoće ovakvog

učenja time nisu i otklonjene.

Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju.

Rašlanjivanje je delo razdora i ako se uspostavljanje novog

jedinstva pokazuje kao posledica razdora, ne znači li to da je

lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica opš-

tekosmičkog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad

potpuno zavlada razdor, tada vlada opšta neraščlanjenost, a

to će reći – ljubav.

Oba shvatanja su jasno izraţena kod Empedokla. Ako

on obe teorije ne uspeva da ujedini u jedan sistem, to je

stoga što Empedokle harmoniju, tj. harmoniju kosmosa, ne

razlikuje od kosmičke, fizičke supstancije. Harmonija nije

za njega neka samostalna supstancija, već samo atribut

jedino moguće, oţivljene supstancije. On sluti harmoniju

supstancije kao nešto samostalno, kao kategorijalnu oblast,

no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a stvar je u

tome što razdor za njega nije više supstancija već samo ak-

cidencija, atribut, pa u tom slučaju razdor i nije razdor već

samo drugo bivstvovanje (A.F. Losev).

Kako nam nisu sačuvani tekstovi sofista mada nam

sam Platon svedoči o tome da su se sofisti bavili muzikom,

odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako i nije moguće

nešto bliţe reći o njihovom shvatanju harmonije, moguće je,

52

mada na krajnje posredan način, nešto reći o njihovom

shvatanju muzike. Iako su se oni prvenstveno bavili

umećem govora, muzika (kao i likovne umetnosti) nije bila

van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika

oblikuje karakter, leči i očišćuje dušu, sofisti su se

suprotstavili shvatanjem da muzika ništa od tog ne čini već

samo pruţa zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u vidu

Platon kad je kritikovao one koji hoće da na osnovu zado-

voljstva sude o muzici. Određujući lepo kao ono što je

prijatno oku i uhu, sofisti su formulisanjem hedonističkog

pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje estetskog i

estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativističke i

konvencionalističke konsekvence o prirodi lepog i

umetnositi i u tome su u znatnoj meri sledili Ksenofana,

koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i izneo stav o

relativnosti umetnosti, kao i dramatičara Epiharma po

kome svako biće ima svoju meru lepote.

Imajući u vidu svedočenja Ksenofonta, moglo bi se reći

da u to vreme Sokrat napušta ranija učenja o prirodi i

materijalnom kosmosu i umesto da dalje raspravlja o

prirodi pojedinačnih stvari, što je bila odlika ranijeg hilo-

zoizma, on prelazi na opšte kategorije na osnovu kojih svaki

pojedinačni sud o stvarima i pojmovima postaje logički

razumljiv.

Na osnovu onog što nalazimo kod Ksenofonta, pojam

harmonije se ne javlja u smislu proporcije ili adekvatnosti,

već u njegovim izvedenim oblicima na osnovu kojih se moţe

zaključiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo

fizičkih stvari, već da je određuje svrhovitost, pa se do nje

moţe doći tek analizom samih stvari, budući da se ona

primenjuje diskurzivno.

Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam

nazivao euritmičkim, za razliku od njima suprotnih koje je

određivao kao aritmičke. Euritmija je, uporedo s

53

harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih

pojmova kojim se određivalo lepo i to u njegovom uţem,

estetskom smislu.

Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i nešto

samostalno, pa su stvar i harmonija stvari dve samostalne

kategorije; harmonija ne ostaje van stvari, ona stupa sa

stvarima u dijalektičku vezu i premda se pokazuje njima

imanentna ona je i predmet samostalne dijalektike

međusobno harmonizujućih predmeta mišljenja; tako nešto

već zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz ka Platonu.

54

1.2.

U Platonovim dijalozima muzika je predmet učenja o

kosmičkoj harmoniji, ali i bitni elemenat vaspitanja u

drţavi; budući da je polis samo "slika" kosmosa, njegova

uređenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega što

jeste.

Pojam muzike kod Platona ima više značenja; dovoljno

je pomenuti da on terminom muzički (mousicos) označava

obrazovanog, a terminom amousicos, neobrazovanog

čoveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fizičko

vaspitanje tela i muzičko obrazovanje duše i da muzičko

obrazovanje obuhvata pesme, mitove, pevanje i muziku

uopšte (Drţava, 398bc), posve je jasno zašto će muzika imati

vaţnu ulogu u izgradnji idealne drţave.

Pravi muzičar je onaj koji se ne ograničava na to da

samo ima nekakav određen odnos prema liri, ili nekom

drugom muzičkom instrumentu već je pre svega reč o

pravom, jednostavnom, celovitom čoveku; zato je "filozofija

najviša muzika", kako čitamo u Fedonu (61a), pa oni koji u

sebi nemaju muziku jesu neobrazovani; muzika se ima u

vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja i sveg što se

odnosi na filozofiju, pa je, po rečima Platona, muzičko

vaspitanje veţbanje pomoću pesama i mitova kao i "ljubav

prema lepoti" (Drţava, 403c) (398b); onog pak, ko sjedinjuje

gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje na dušu,

tog moţemo smatrati savršeno muzikalnim. Muzika se kod

Platona često nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa

ako se, bez obzira na predmet o kom se govori, govori na

metrički, ritmički i harmoničan način dok su dela u kojima

nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - ruţna

(Drţava, 601b); zato su nemuzička po svojoj suštini ona

pesnička dela koja nisu skladna.

55

Nas ovde, kao što smo istakli, interesuje pojam muzike

u njegovom uţem značenju; da Platon ima na umu i to uţe

značenje reči muzika vidi se pre svega po tome što on govori

o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa

sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u ra-

spravi o odnosu pravičnosti i nepravičnosti, braneći tezu da

"pravično je činiti dobro prijatelju zato što je dobar, a

neprijatelju činiti zlo jer je rđav", Platon zaključuje da

muzičari pomoću muzike ne mogu nekog načiniti nemuzi-

kalnim, odnosno nemuzičarem (Drţava, 335c).

Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu

muzike; tako, on govori o tome kako muzička umetnost uči

sastavljanju pesama, ili kako muzika i slikarstvo stvaraju

likove podraţavajući telom, glasom i dušom, ili da se ime

Apolona objašnjava u vezi sa harmonijom sfera, a što je,

opet, vezano s muzikom. Muzička umetnost je, nadalje,

znanje ljubavnih veština i tiče se poretka i ritma (Gozba,

187c), i ako se sofistika moţe prikriti poezijom, pevanjem

pesama, gimnastikom ili muzikom, očigledno je da se kod

Platona pojam muzike moţe naći u jednom još uţem i još

specifičnijem značenju i to onda kad se tim izrazom

označava instrumentalna muzika.

S druge strane, ako omladina treba da se podučava

muzici, aritmetici, astronomiji i geometriji, i ako se muzika

nalazi u redu s astronomijom, onda se ona pribliţava učenju

o harmoniji sfera. Platon preporučuje da se treba bojati

"novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem"

smislu: "upravljačima drţave treba predočiti da ništa

iskvareno ne sme da izmakne i da, pre svega moraju paziti

na to da u gimnastičko i muzičko vaspitanje ne uđu nikakve

nesređene novotarije" jer se moţe desiti da pesnik više misli

na "nov način pevanja nego na novu pesmu"; takve

novotarije, kako smo već istakli, ne treba hvaliti već se

"dobro treba čuvati svake promene u muzici" pošto se

56

načela muzike ne mogu taći a da se pritom ne pokolebaju

najviši drţavni zakoni (Drţava, 424c).

Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadrţaj dela

koja se u drţavi mogu izvoditi, već sasvim konkretno govori

i o osobinama umetnika; on kaţe da "pesnik ne sme biti bilo

ko; on pre svega ne sme da bude mlađi od pedeset godina.

Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesnič-

kom i muzičkom veštinom ali koji nikad nisu izveli nijedno

sjajno ili izvanredno delo. Smeju se pevati jedino pesme

onih pesnika koji su i sami čestiti ljudi i uţivaju ugled u

drţavi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme

i ne bile baš umetnički sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvo-

đenje novih pravila i zakona u umetnosti i posebno u

muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on

opširno govori u Zakonima: "pesnici su prvi počeli s grubim

kršenjem muzičkih zakona. Oni su, doduše, bili pesnički na-

dareni, ali nisu znali šta u muzičkoj umetnosti

predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti

i obuzeti prekomernim osećanjem naslade, počeli da mešaju

tuţbalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajući

uz kitaru imitiraju pesme komponovane za frulu (aulos);

mešali su i povezivali sve bez reda, i to ne namerno, već

zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne

postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika moţe

najbolje procenjivati prema zadovoljstvu i uţivanju koje

čovek oseća, bilo da je bolje u nju upućen, ili, pak, lošije.

Komponovanjem takvih pesama i takvim rečima naveli su

gomilu da počne kršiti zakone u muzici i uobraţavati da je i

ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci,

koji su u početku bili mirni, počeli da postaju bučni kao da

se toboţe razumeju u to šta je u umetnosti muza lepo, a šta

ruţno, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila

neka iskvarena teatrokratija [tj. pozorišna klika]. Ali, i sa-

ma vlada naroda (demokratija) na tom polju ne bi

57

predstavljala još nikakvo zlo da je ta demokratija bila u

rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod

nas počelo uobraţenje da je svako dovoljno mudar i da se u

sve razume, a sve je to počelo s muzikom, a kao posledica

toga došla je sloboda. Jer, uobraţavajući da su postigli

znanje, oni su prestajali da se plaše, i taj gubitak straha je

doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog poštovanja pre-

ma mišljenju i sudu boljeg čoveka, to je, rekli smo, ona

bestidnost koja je posledica preterane slobode" (Zakoni,

700d-701b).

Nešto ranije, u istom dijalogu, Platon piše kako se

muzici peva više slavopojki nego svim ostalim umetnostima

podraţavanja, i da je, kad je o njoj reč, potrebna veća

opreznost no u slučaju drugih umeća, jer ko tu bude zalutao

na pogrešan put naneće sebi najveću štetu, jer će pokazati

sklonost ka lošem načinu ţivota. U slučaju muzike "veoma

je teško doći do pravog saznanja, budući da su pesnici samo

slabi zastupnici svoje umetnosti u poređenju sa muzama.

Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi činile takvu

grešku da bi rečima pripremljenim za muškarce odredile

pokrete i melodije koje odgovaraju ţenama i da bi melodije i

stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali sa

ritmovima određenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s

druge strane, uzele ritam i stihove koji odgovaraju

slobodnim i plemenitim ljudima i dale melodije ili reči koje

su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga,

nikad sloţile glasove ţivotinja i ljudi i instrumenata, ukrat-

ko rečeno, sve moguće šumove među sobom pomešale, kao

da je to što imitiraju nešto jedinstveno. A pesnici-ljudi u

svom nerazumevanju upravo teţe da takve delove

međusobno isprepliću i pomešaju, i od toga stvaraju neku

mešavinu, zbog čega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi

za koje Orfej kaţe da su došli u godine kad mogu zrelo

ţiveti. Jer oni stvarno vide tu opštu zbrku, a uz to, pesnici,

58

odvajaju ritam i pokrete od melodije22, stavljaju gole reči u

stihove bez pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez reči tako

što se ograničavaju samo na sviranje uz gitaru ili frulu, i u

svemu tome je veoma teško razabrati pravi smisao ritma i

harmonije, kad se javljaju bez reči, i odrediti da li predmet

njihovog podraţavanja uopšte vredi spomena. Nuţno se

nameće uverenje da je veoma prostačko sve ono što

pokušava da se dopadne isključivo svojom brzinom,

spretnim izvođenjem i ţivotinjskim glasovima, tako da se

sviranje u kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije po-

vezano sa igrom i pevanjem. I kad se i jedno i drugo od toga

upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je to samo

potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska

veština" (Zakoni, 669b-670a).

Platon se ovde zalaţe za to da samo valjani način

pevanja moţe dobiti zakonski oblik; on još uvek veruje da

"teţnja naših naslada i naših bolova za tim da se

neprestano izraţavaju novom muzikom, verovatno nije

dovoljno jaka da bi uništila stare horske igre, svete od

prastarih vremena, prebacujući im samo to što su zastarele"

(657b). To znači da muzičar moţe biti samo znalac, onaj ko

ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u mu-

ziku se razume onaj ko ume bolje zategnuti i opustiti ţice

kad podešava liru (Drţava, 349e). Ako ovde Platon ima u

vidu pojam muzikalnosti u usko-stručnom značenju te reči,

ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" proteţe i

na izvođenje muzike i na ples, tj. na igru, pa se govori o

"muzičkom poretku" kola.

22 O tome svedoči kasnije i Plutarh: "Današnji muzičari zanose se

melodijama, dok su se nekadašnji zanosili ritmovima" (De musica,

1138b); prednost ritma zastupao je još i Dionizije iz Halikarnasa:

"Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11).

59

Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono šire značenje

pojma muzike, kojim se obuhvata umetnost uopšte;

harmonija je muzička, a ne rasudna umetnost, reći će

Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoči o svim

oblastima muzičkog staranja; muzičari su zapravo poklonici

muza, ljubitelji mudrosti i lepote - poklonici Erota. Ističući

da je celokupna muzička umetnost predstavljanje i

podraţavanje, Platon upozorava da se ne moţe prijatno

osećanje smatrati merodavnim za procenjivanje muzičke

umetnosti i da muzika koja nastoji da izazove samo prijatna

osećanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje

gomili da "pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti odlučnu

reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost probuđuje", ali,

odmah dodaje kako je najbolja ona umetnost "koja izaziva

dopadanje moralno najboljih i temeljito obrazovanih ljudi, a

u prvom redu onoga jednog čoveka koji se ističe vrlinom i

obrazovanjem" (658e).

Platon smatra da se mora traţiti "samo ona umetnost

koja svoj cilj postiţe u imitiranju lepoga, dakle, potpunu,

sličnost (...) Prema tome, svi oni koji traţe najlepši način

pevanja i najlepšu sadrţinu ne moraju traţiti ono što je pri-

jatno, nego ono što je pravilno" (668b). Imajući u vidu ranije

višeznačnu upotrebu pojma mimesis ovde ćemo razumeti

zašto Platon uprkos tome što se "primerenost podraţavanja

sastoji u tome da prikaţe podraţavani predmet prema

njegovoj veličini i kvalitetu", ističe kako se "kod svakog

umetničkog dela mora jasno razabrati njegova prava svrha,

jer, ko jasno ne razabire suštinu samoga dela, njegovu

svrhu i ono čega je ono odraz, taj će teško moći presuditi o

tačnosti ili pogrešnosti njegove svrhe" (668c).

Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se

prethodno zna suština svakog tela koje umetnik podraţava;

da bi se moglo znati da li je neko podraţavanje dobro, mora

se znati da li "ono što je prikazano podraţavanjem ima

60

tačne odnose /proporcije/ i poloţaj pojedinih delova /tela/,

[mora se nadalje, znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji

delovi, stavljeni jedan pored drugog, zauzeli mesto koje im

odgovara; zatim, još i to, da li ima odgovarajuće boje i

poloţaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Za-

koni, 668e)?" Ako niko ne moţe da sudi o delu a da pritom

ne zna prirodu /suštinu/ podraţavanog telesnog bića, to

samo znači da se ne podraţava spoljašnji izgled, već suština

neke stvari, a u tom slučaju, mimesis ima sasvim dublje

značenje od onog široko prihvaćenog, vulgarnog. Ako je svu

muzičku umetnost (poeziju i retoriku, muziku i orhestriku)

Platon sklon da tumači uopšteno, nastojeći da ih shvati kao

delatnost samih muza, a ne samo kao običnu čovekovu

zabavu i subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga

što po njegovom dubokom uverenju muzičke umetnosti

govore o opštim zakonitostima ţivota i, shodno tome, o

večno struktuiranom kosmosu.

Ovde treba skrenuti paţnju na karakteristike muzike

shvaćene u uţem značenju tog pojma; premda Platon ne

odvaja uvek muziku kao "sastavljanje napeva" od poezije i

umetnosti on kaţe da ako je pesma (melos) sastavljena iz tri

dela (reči, harmonije i ritma) /Drţava, 398cd/ muzika je u

ovom uţem značenju reči spoj harmonije i ritma. Ako se,

dakle, logos razume kao reč, kao sadrţaj teksta, harmonia

kao melodija što počiva na određenom tonskom sistemu, a

rhytmos kao mešavina brzih i laganih taktova, tada je pes-

ma umetnička tvorevina satkana iz jezičkih i nejezičkih

zvučnih elemenata. Ako je pesma spoj racionalnog i

iracionalnih elemenata posve je razumljivo što Platon

pridaje toliki značaj upravo tom racionalnom momentu (lo-

gos) budući da je reč neposredni izraz duha. Više je no

očigledno da Platon na upravo pomenutom mestu jasno

odvaja muziku od poezije, a slično je i u Zakonima (672e-

673a) gde se kaţe da muzika, čisto kretanje zvuka, jeste

61

onaj deo vaspitanja koji se pomoću ritma i harmonije odnosi

na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao kretanje tela.

Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima

psihičkog doţivljavanja; ovo bi se shvatanje moglo moţda

još pre vezati za Aristotela, ali s tom razlikom što ovaj ovo,

kao i mnoga druga učenja ipak, preuzima od Platona.

Platona ne interesuje pritom muzika kao čista,

nezainteresovana umetnost već samo kao umeće koje moţe

biti efektno oruđe da bi se psihičko doţivljavanje

usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on ističe ritam i

harmoniju kao glavne elemente kojima muzika prodire u

dušu; Platonov Sokrat, u raspravi o uređenju idealne

drţave, na mestu koje smo već ranije pominjali, to

objašnjava na sledeći način: "kako ritam i harmonija

najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se doimaju,

zar onda nije radi svega ovoga baš muzika najvaţniji deo

vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju pristojno

ponašanje i čine čoveka, ako je u rukama dobroga vaspitača

dobrim, a ako nije, rđavim. Onaj ko je vaspitan kako treba,

najlakše će zapaziti sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i

umetnički izrađeno, kao i ono što po prirodi nije lepo. I s

pravom će biti ogorčen, i hvaliće lepe tvorevine, primati ih u

svoju dušu, vaspitavati se na njima i postati savršeno dobar

čovek. Ruţne stvari će još kao dete, i pre nego što njegov

razum bude sposoban da to shvati, s pravom kuditi i

prezirati; a kad docnije postane razuman, onda će se tome

radovati, jer će videti svoju srodnost sa dušom pravilno od-

gojenom" (Drţava, 401c-402a). Na taj način ističe se

moralno-politički značaj muzike i zaključuje kako celokupno

vaspitanje treba, zapravo, da bude muzičko.

U dijalogu Timaj Platon kaţe da "nam je onaj deo

muzike koji je posredstvom glasa dostupan sluhu, dat radi

harmonije. Onaj čovek, naime, nastavlja Platon, koji sa

Muzama druguje na uman način, neće smatrati da har-

62

monija, koja u sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim

kretanjima naše duše, treba da sluţi samo nerazloţnoj

nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za

njega biti dar muza, pomoćnik koji kruţno kretanje duše,

postalo u nama kao neusaglašeno, dovodi u stanje

uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam

iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od

nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini

ljudi" (Timaj, 47ce). Pored učenja o harmoniji sfera (koje

nalazimo u pomenutom dijalogu, a na mestu gde se razvija

teorija nebeskog heptahorda pri čemu odnos sedam planeta

odgovara odnosu koji je u osnovi muzičkih intervala, te se

tu razvija analogija muzičke i kosmičke harmonije) i učenja

o brojčanoj muzičkoj harmoniji koja se razvija u Filebu

treba istaći Platonovo shvatanje harmonije izloţeno u

Fedonu, a koje zapravo svedoči o neopitagorejskom uticaju

na poznog Platona; tu on ističe kako je harmonija u našti-

movanoj liri nešto nevidljivo, bestelesno, lepo, boţansko, a

sama lira i struna - telo, nešto sloţeno, blisko smrtnom, (...)

pa harmonija mora večno postojati i pre će propasti drvo i

strune no što se harmonija pretvori u nešto loše (Fedon,

85e-86b).

Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda čisto

muzički doţivljaj, za koji se ovde zalaţe Platon, ne pokazuje

nam se u svojoj psihološkoj promenljivosti i u svom moralno-

političkom značaju, već pre svega vodi do svojevrsnog

kosmologizma pošto je unutrašnja zakonomernost i uređenost

muzičkog doţivljaja zapravo odraz večnog kretanja

nepropadivog i lepog kosmosa23.

Kada je o muzici reč, onda treba pre svega imati u vidu

ono mesto iz Gozbe (187ac) gde Platon kritikuje Heraklita:

"Mudrac prosto hoće da kaţe kako blagodareći muzičkoj

23 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1974, с. 125.

63

umetnosti sklad (harmonia) niče iz zvukova, koji se s

početka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom

prilagođuju. Saglasje ne moţe nastati iz toga što bi jedan

zvuk bio viši, a drugi niţi. Sklad - to je zvučanje (symhonia),

a sazvučje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato što

su različiti (jer su različni međusobno), saglasje se ne posti-

ţe. I obratno - suprotnost i nesaglasje ne moţe se prevesti u

harmoniju što je vidno na primeru ritma (rytmos) koji

nastaje saglašavanjem međusobno različitih duţina i

kratkoća".

Više je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike

shvata kao poredak harmonije i ritmova. Pod pojmom

harmonija misli se na određeno spajanje zvukova koji se

pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmo-

nija" prevodili bukvalno grčkim izrazom harmonia. Reč

harmonija govori samo o tome da je određena količina

glasova koji su jednovremeno dati raspoređena ne slučajno,

već po određenom zakonu.

Kao što je poznato, taj zakon odnosi se na poloţaj

polutona unutar tetrakorda ili četvorozvučja i to moţe biti

sklad, poredak, zvučni red, ili gama, ali nikako ne i

harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i čisti to-

novi, a zatim njihova određena spajanja, ili saglasja koja se

i tumače kao norme /zakoni/, a te norme mogu biti razne.

Tu je vaţno primetiti da je jednostavno spajanje zvukova

nedovoljno da bi oni imali umetničko značenje. Ovo

poslednje ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja

zvukova i temelji se na osobitoj idealnoj usaglašenosti. Zato

bi ovde bilo podesnije korišćenje izraza melodija ili napev, a

reč harmonija zadrţati za prilike kad je reč o skalama.

Ĉini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tiče

terminološke prirode ovog izraza koji obično prihvatamo

kao "opštepoznat"; sam izraz harmonija imao je kod Grka

više značenja, pa moţe imati (1) opšte značenje i njim se

64

moţe ukazivati na sve ono što zbliţava i drţi na okupu

(uprkos njihovom protivljenju) suprotne delove od kojih su

načinjene stvari, ali, pojam harmonije moţe imati i (2)

konkretno muzičko značenje: harmonijom se označava (a)

oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija

označava i (b) dve oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od

današnjeg značenja ovog pojma /mogućnost da se jedan te

isti ton zapiše s dve različite note (cis-des, fis-ges)/, kod

Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali na-

pevi nemuzičara, tj. najniţih slojeva] i za razliku od

kromatskog roda [gde se menja visina drugog tona koji se

spuštao za polustepen], enharmonski rod podrazumeva

spuštanje drugog tona za stepen, a trećeg za interval manji

od polustepena, otprilike za četvrt stepena); konačno, i

najčešće izraz harmonija se upotrebljava za zbroj intervala i

tonova u oktavi. U Zakonima Platon piše: "Za red u telesnom

kretanju smo utvrdili naziv ritam24, a isto tako red u glasu,

24 Emil Benvenist upozorava da svi rečnici reč rhytmos povezuju s rein

/teći/, a da je "smisao reči pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi

se moglo tvrditi kako je "čovek od prirode naučio principe stvari, pokret

talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkriće je

upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Međutim, paţljivija ist-

raţivanja pokazuju da se semantička veza između ritam i teći

uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa", pokazuje

nemogućom pošto izraz rein kao i sve njegove imenične izvedenice

iskazuju isključivo pojam teći, ali da more ne "teče", kao što se rhitmos

nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova poslednja reč nalazi se kod

tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome

svedoči označava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava

Benvenist, uvek sluţi izrazom rhytmos u smislu oblik. Reč je tu o distink-

tivnom obliku, karakterističnom ustrojstvu delova u jednoj celini. U još

starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova pisma",

ali, nakon mnoštva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog

zaključka da "rhytmos" (1) nikako ne znači ritma, od početka pa sve do

antičkog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva pravilno kretanje talasa;

da je njegovo stalno značenje "distinktivni oblik", proporcionalna figura,

65

ako se visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili

smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo

"horskom igrom" (665a).

O usaglašenosti harmonije i ritma Platon govori malo.

No iz pomenutog mesta u Gozbi moţe se zaključiti kako se

ugodno muzičko zvučanje nekog akorda ni u kom slučaju ne

svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog zvuka.

Lepota akorda, o kojoj Platon piše u Timaju i koju

suprotstavlja prostoj kombinaciji zvukova, zapravo je jedna

od manifestacija kosmičke lepote. Sličnu tvrdnju nalazimo u

raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto

tako, izvedenice i sloţenice, imeničke kao i glagolske, od rhytmos odnose

se uvek samo na pojam oblika. To je bilo ekskluzivno značenje reči rhyt-

mos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zaključili naše citate", piše

Benvenist (op. cit., 251), što će reći, do Platona i Aristotela.

Ako i kod grčkih pisaca ima slučajeva da se rhytmos prevodi sa shema to

je samo pribliţno tačno: dok ovaj drugi pojam označava "stalni oblik,

ostvaren postavljen na neki način kao predmet", rhytmos, "prema

kontekstima u kojima se nalazi, označava oblik u trenutku kad je ovaj

prihvaćen od nečeg što je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik nečeg što

nema organske konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon,

upozorava ovaj autor, još "upotrebljava rhytmos u smislu "distinktivni

oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujući tu reč na

oblik pokreta koji ljudsko telo vrši u igri i na raspored figura u kojima se

taj pokret ostvaruje". Odlučujuća okolnost je tu, u pojmu telesnog

rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu brojeva; taj oblik je

ubuduće određen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome

je novo značenje reči rhytmos: raspored (pravi smisao reči) je, kod

Platona, određen jednom pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta,

isto kao što harmonija potiče od alternacije visokog i dubokog. Od tada

pravilnost u pokretu, ceo proces harmoničnog uređenja telesnih stavova

kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda će se moći

govoriti o ritmu neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega što

pretpostavlja kontinuiranu delatnost raščlanjenu merom alterniranih

taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao "konfiguracije

definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do

ritma kao "konfiguracije pokreta raspoređenih u trajanju".

66

istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici

kao podraţavanju boţanske harmonije; naši zemni akordi,

smatra Platon, samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam

harmonije blizak je onom u dijalogu Fedar gde se ističe

nebeska harmonija - harmonija večnog i pravilnog kretanja

neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u

vidu je ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde

se ritam još ne razlikuje od metra. Platon ritam shvata kao

red kretanja i biće dovoljno da se ovde prisetimo već

navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju

smo utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se

visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili smo

kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo

"horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muzičko umeće se po

mišljenju Platona, i to je najprihvaćeniji stav čitave antike,

u većini slučajeva ne razlikuje od zanata i u istoj je ravni s

lekarskim umećem. Ali, za razliku od drugih autora, Platon

hoće harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifičnu

razliku" koja bi ih činila elementima muzičke, a ne neke

druge umetnosti. To on postiţe pozivanjem na ljubav

(Gozba, 187cd): muzička umetnost kao i medicina unosi u

sve ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je znanje

ljubavnih veština koje se tiču sklada i ritma; uostalom, u

samom stvaranju sklada i ritma nije teško uočiti ljubavno

počelo i zato je "muzičko vaspitanje ljubav prema lepoti"

(Drţava, 403c). Kod Platona srećemo još jedan termin koji ne bi trebalo

izostaviti, a to je melodija; taj pojam bi moţda bilo bolje

prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se sastoji po Platonu od

reči, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne

priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu

muziku koja bi isključivala smisaoni tekst. Muzika bez teksta je gruba i divlja; odlučujuću ulogu u muzici ima tekst

i zato je za Platona najveći značaj imala reč (logos) koja nije

67

podređena harmoniji i ritmu, već obratno: "melodija i ritam

treba da se upravljaju prema rečima" (398d). Nešto kasnije

on kaţe da se pravi ritam koji odgovara muţevnom ţivotu

mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle prema rečima

jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije

ili njenu nemelodičnost utiče i priroda samog teksta, a to

onda znači da se ritam i harmonija moraju upravljati prema

tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji (400ac). Zato,

"teško je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se

javljaju bez reči i odrediti da li predmet njihovog

podraţavanja uopšte vredi pomena" (Zakoni, 669e). S druge strane, sam tekst rezultat je duševnog raspoloţenja, pa su

onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i

dobar ritam posledica dobrog duševnog raspoloţenja.

Očigledno je da Platon govori o različitim harmonijama

i tu on zapravo misli na određene muzičke stilove, odnosno

harmonske lestvice na kojima su izgrađene melodije i o

tome on raspravlja u trećoj knjizi Drţave i to na mestu gde

je reč o moralu i strogom društveno-političkom vaspitanju a

što zapravo vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije

nimalo slučajno što tu i nije odmah jasno kakve veze s tim

ima učenje o harmoniji, odnosno o razlikama među tada poznatim i korišćenim muzičkim harmonskim lestvicama. S

početka tu je reč o tugovankama i naricaljkama sastavljanim

u miksolidijskom /hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o

napevima koji izazivaju bol i koje ne treba koristiti; iako se

tu ni reč ne kaţe o formalnoj strukturi tih pesama, Platon

ipak ističe kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste čak ni

ţenama, koje takođe treba da su odvaţne, a kamo li ljudima"

(398d). Nadalje, pominju se jonski i lidijski stil, koji se

tumače kao "oslabljujući" i mlitavi, a koji su dobri za pijance

i pevanje pri piću; ti muzički stilovi su nedopustivi za vojnič-ki ustrojenu idealnu drţavu, oni ne dolikuju čuvarima i

nemaju nikakvu vrednost za ratnike. Naspram lidijskih i

jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i

68

naspram hipolidijskih koji navode na raskalašnost, Platon is-

tiče melodije koje su jedino prihvatljive: to su one pisane u

dorskom i frigijskom stilu; pesme sastavljene u dorskom

stilu, a koje Platon posebno ističe jesu muţevne, ozbiljne,

veličanstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba za-

drţati budući da "odgovara glasu i izraţavanju hrabrog čove-

ka kad mu je potrebna snaga u ratu, ako zapadne u nevolju,

bude ranjen, ili umire, a hoće da u svim tim nesrećama

ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab).

Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadrţati da bi se

mogao pokazati "čovek kad je u miru, kad nije nasilan nego blag, kad nekog ubeđuje i moli, bogove molitvom, čoveka, opet,

poučavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad sluša molbu,

prima pouku, usvaja savet, kad sve to čini razumno i nije ohol,

već ţivi umereno i razumno i zadovoljava se onim što dolazi.

Ovaj stil je originalan i neobičan; izraţava miran i slobodan

ţivot čoveka kojeg drugi vide razumnim, spokojnim i smernim

u međuljudskim odnosima". Da bi se ove reči Platona bolje

razumele, mora se imati u vidu starogrčko učenje o "etosu"

muzike25: u svakom grčkom plemenu muzika je imala

drugačiji tonalitet: kod Dorana strog, kod Jonjana mek. Istočna muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grčku došla kas-

nije odudarala je od iskonske grčke muzike, posebno dorske.

Najveću suprotnost Grci su videli između stroge dorske

muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S druge strane,

muzika je imala i različite tonalitete: jedna je imala duboko i

nisko zvučanje (hípata), a druga visoko zvučanje (néta); te

muzike su se sluţile različitim instrumentima: jedna kitarom,

druga frulom; koristile su se i u različitim kultovima: dorska

u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i kultu

25 O "etosu" muzike Sekst Empirik kaţe: "Melodije izvesne vrste proizvode u

duši ozbiljno i tanano uzbuđenje, a melodije druge vrste proizvode niska i

neplemenita osećanja. Takve melodije muzičari obično nazivaju etosom ili

karakterom, pošto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10).

69

mrtvih. Širenje uticaja frigijske muzike dovelo je do učenja o

raznim "etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su

videli kao umirujuću, a novu (frigijsku) kao uzbuđujuću,

orgijastičku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i Platon,

prednost su davali dorskoj muzici, a osuđivali su frigijsku.

Između ta dva pola (koja su činila dorska i frigijska

muzika), Grci su videli i mnoštvo drugih tonaliteta: eolski

(koji je zbog srodnosti sa dorskim tonalitetom nazivan i

hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim to-

nalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski,

hipolidijski itd. Kasnije, u nastojanju da uproste ovu

shemu, grčki su teoretičari razlikovali tri tonaliteta, od

kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok treći čine svi ostali

tonaliteti.

Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralno-

psihološko značenje, pa će Aristotel izdvajati tri tonaliteta

(etički, praktički i oduševljavajući): etički tonalitet deluje

na celokupni čovekov etos stvarajući u čoveku ravnoteţu i

takav je dorski tonalitet, dok tu ravnoteţu ruši

miksolidijski tonalitet (svojom tugom) ili jonski (svojom

neodoljivom draţi). Treći tonalitet, frigijski, uvodi čoveka u

zanos i dovodi do praţnjenja osećanja26. O tome nalazimo

svedočenje kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nom-

ska, ditirambska i tragična... Prva saţima duše, preko nje

pobuđujemo tuţna osećanja; druga ih proširuje: preko nje se

bodrimo; a treća je srednja, preko nje uvodimo dušu u

stanje spokojstva" (De oratore, I. 11).

Sve to imalo je za posledicu da izbor samo određenih

harmonskih osnova podrazumeva upotrebu samo malog

broja instrumenata; Platon kaţe da u idealnoj drţavi koja

će negovati samo pomenute dve tonske vrste neće biti po-

26 O tome videti opširnije u: Татаркевич В. Античная эстетика. – М.:

Искусство, 1977, с. 215.

70

trebni instrumenti sa mnogo ţica (trigon, pektida) i koji

imaju sve tonske vrste; u drţavi neće naći mesto frula (kao

instrument sa najviše glasova), ali ni svi ostali

enharmonijski instrumenti, pa stoga neće biti potrebe ni za

izrađivačima tih instrumenata, kao ni izvođačima na njima.

U Drţavi se moţe upotrebljavati samo lira i kitara, a u

poljima bi mogla biti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri,

kaţe Platon duboko verujući kako se time "ne uvodi ništa

novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje

Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof

71

opredeljuje za racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti

i suprotstavlja onoj strasnoj, orgijastičkoj.

Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz

njegovog ličnog shvatanja već je to stav čitave antike koja je

u melodijama nastalim u ovom stilu videla strogost,

veličinu, uravnoteţenost, plemenitost i snagu upravljenu

prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila

jedinstvenog celoj Grčkoj, pa bi se za druge stilove (i u

njihovom duhu sastavljane pesme) moglo reći da nisu

narodski već negrčki, varvarski. Kada je reč o frigijskom

stilu, tu se Platonovo mišljenje razlikuje od uobičajenog

antičkog shvatanja: dok je opšte mišljenje antike da je to

stil u kome se izgrađuju orgijastičke, ekstatičke, mahnite i

strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugačije

shvatanje; kako je do toga došlo to nije jasno. Isto tako, šta

Platon misli pod ritmom i metrom, takođe nije najbolje

jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako

široko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao

proporciju. Ako imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde

se Platon koristi terminima duţina i kratkoća, koji

bukvalno i nisu grčki, ovde se za određenje ritma imaju u

vidu pojmovi brzina i sporost /lakoća/. Ako pak, Platon ima

u vidu duţinu i kratkoću, onda on zapravo govori o ritmu

koji se ne razlikuje od metra i ritmička figura se ničim ne

razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona postoji

tendencija da se međusobno razlikuju i čak suprotstave rit-

mika i metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na

jednom mestu Platon govori o melosu, ritmu i metru, a na

drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji; konačno, kad je

reč o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu

metriku u našem značenju reči, već ritmiku što bi značilo

da Platon pod rečju metar, ne misli uvek metrički već

ritmički oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u

muzičkom smislu već se taj izraz javlja kad se hoće reći neš-

72

to o određivanju rastojanja između svog i susedovog zemljiš-

ta, ili o podeli raznih ljudi nakon smrti, o meri podele

vremena, o upotrebi mere i oruđa u graditeljskoj umetnosti,

ili, o meri suvih i tečnih tela. Nadalje Platon izraz metar

koristi i u logičkom i kosmološkom smislu, ali i u strogo

metričkom; pomoću metra govori pesnik a bez pomoći metra

prozaista, kaţe on u Fedru. Svojim učenjem o ritmu i metru

Platon je još više politički rigorističan no s učenjem o

harmoniji. To je posebno evidentno ako imamo u vidu nje-

gov stav da "ritmička ravnomernost odgovara pristojnom

ponašanju, a da nedostatak ritma odgovara neprimerenom

ponašanju".

Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog čega je Platon

često bio i s pravom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi

muziku samo kao sredstvo društvene i političke kontrole,

treba još jednom ponoviti kako on zna i za estetsku prirodu

muzike; tako u dijalogu Gozba čitamo: "Harmonija je sazvu-

čje, a sazvučje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve

unosi muzičko umeće koje uspostavlja, kao i lekarsko

umeće, ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je

znanje ljubavnih načela koja se tiču sklada i ritma" (Gozba,

187bc), a ovo u Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja

priznajem gomili da pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti

odlučnu reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost

pobuđuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost

koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljno

obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog čoveka koji se ističe

vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e).

U svakom slučaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o

visokom mestu koje Platon daje umetnosti svestan toga da

su samo pesnici (a ne sofisti) jedini pravi konkurenti

filozofima (koji su takođe pesnici, tvorci istinske tragedije,

najvećeg umetničkog dela - drţave) treba podsetiti na svima

poznato mesto iz njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A što se

73

tiče takozvanih ozbiljnih pesnika, to jest pisaca tragedija,

uzmimo slučaj da neko od njih dođe k nama i da nam

postavi ovo pitanje: "Ĉujte, prijatelji, smemo li da uđemo u

vaš grad i vašu zemlju, ili ne smemo. Moţemo li da kod vas

uvedemo i izvodimo naše pesništvo? Ili kakve poglede imate

o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim bogom nadarenim

ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi naši prijatelji, mi smo i

sami pesnici jedne što je moguće lepše i bolje tragedije. Na-

še celokupno drţavno uređenje sastoji se u imitaciji

najlepšeg i najboljeg ţivota, a takav je ţivot, kako to bar mi

kaţemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici, a i

mi smo takođe pesnici, i to istih stvari; mi smo vaši su-

parnici i protivnici u takmičenju za najlepšu dramu, a

takvu moţe, po našem mišljenju, stvoriti najbolji zakon.

Stoga nemojte očekivati da ćemo vam sasvim olako dozvoliti

da kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slat-

korečive glumce koji nas nadmašuju glasom i da ćemo dati

pristanak da javno govorite našoj deci, ţenama, čitavoj

gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto što i mi, već

u najvećem broju slučajeva upravo suprotno od nas. Ne

samo mi, nego i cela drţava bila bi potpuno luda kad bi vam

dozvolila da radite ono o čemu vam govorim, pre nego što

naše vlasti ocene i odluče da li je vaša poezija pogodna za

slušanje i da li zasluţuje da se javno izvodi ili ne. Eto,

potomci neţnih muza, pokaţite najpre svoje pesme našim

vlastima, neka ih one uporede s našim pesmama; ako se

pokaţe da je ono vaše što vi govorite, jednako s našim, ili još

bolje od našeg, onda ćemo vam dati dozvolu da izvedete

predstavu; ali ako se tako nešto ne pokaţe, dragi moji

prijatelji, mi to nikada nećemo dozvoliti" (Zakoni, 817ae).

Moţda će neko reći da je Platon konzervativac koji se plaši

neizvesne budućnosti; takva teza bi se teško mogla u

potpunosti odbraniti, u svakom slučaju, ako se on nečeg

plašio, plašio se loših učitelja, jer "potpuno neznanje u

74

nečemu, uopšte nije nešto strašno niti je najveće zlo; mnogo

veća beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo štošta

nauči, ali pod lošim vođstvom" (819a).

75

1.3.

Za ţaljenje je što nam od Aristotela nije došao nijedan od

njegovih traktata posvećenih specijalno muzici, pa su

Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom izlaganja o muzici

i muzičkom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani

po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija različi-

tih problema koji nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu

temu. Ipak, moţe se reći da i na osnovu sačuvanih tekstova

imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje muzike

koje u daleko većoj meri polazi od empirijskih premisa no što

je to slučaj kod njegovog učitelja; ali, ako je Platon pod utica-

jem pitagorejskog matematičko-akustičkog učenja

naglašavao kvantitativne razlike među tonovima, Aristotel,

polazeći od određenih psiholoških stavova naglasak stavlja

na kvalitativne razlike tonova (O duši, 420b), a što će biti

potom vidno kod Porfirija koji razliku među tonovima radije

označava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i tri.

Aristotel etički prosuđuje kvalitete tonova i tvrdi kako su

dublji zvuci plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etičko pro-

suđivanje čini do te mere samorazumljivim da ga uzima kao

prirodnu pretpostavku doţivljavanja muzike. Brojčani odnos

"visine" i "dubine" određuje odnos tonskih kvaliteta; drugim

rečima: visine i dubine tonova mogu međusobno doći u

određene aritmetičke odnose, i time se međusobno

"simfonizuju".

Ako su harmonija i ritam u antičko doba smatrani

fizičkim uzrocima pesničke umetnosti i ako se zna da, po

mišljenju Aristotela, poseban značaj imaju nagon za

podraţavanjem (mimesis) i spontani osećaj za harmoniju i

ritam koji su ugrađeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba

ova elementa ne treba razumeti u samo specifično

muzičkom smislu, sasvim je jasno da je za razumevanje

fenomena muzičke umetnosti neophodno rasvetliti kako

76

Aristotelovo tumačenje podraţavanja i posebno umetnosti,

tako i njegovo tumačenje muzike u njenom širem i uţem

smislu; budući da muzika nema udela u tragediji samo s

obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, već da postoji

uzajamno delovanje između muzike i pesničke umetnosti u

toj meri da se pojmom muzika pokriva i tonska i pesnička

umetnost, jasno je zašto na početku Poetike tipično

"muzički" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako

visok poloţaj jer oni, zajedno s logosom, nalaze primenu

kako u ditirambima tako i u tragedijama i komedijama.

Ovde odmah treba podvući da Aristotel ne misli, kao neki

njegovi prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i

značaj u onoj meri u kojoj je u funkciji podraţavanja, pa nije

nimalo slučajno što je on ubraja u prijatne stvari nezavisno

od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika,

1339b).

Već je na prvi pogled vidno da naspram formalističkog

shvatanja harmonije kakvo imamo kod pitagorejaca,

Aristotel naglasak stavlja na materijalnu stranu muzike i

povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); neće nas stoga

nimalo iznenaditi činjenica da odlučujuća mesta gde

Aristotel raspravlja o pojmu muzika i muzičkoj umetnosti

njegovog vremena nalazimo u Politici; to samo potvrđuje da

se i kod njega ukrštaju učenje o muzici i učenje o drţavi,

premda je već na prvi pogled njegovo stanovište daleko

elastičnije no Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo

ispunjeno ozbiljnošću pošto za krajnji cilj ima izvesno

uţivanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog višeg

cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uţi-

vajući u muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u uţem

značenju reči) isticao samo s obzirom na njen pedagoški

značaj, Aristotel je muziku takođe, ali, pored ostalih,

smatrao značajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako

se vaspitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike

77

počinje preplitati s entuzijastičkom, kojoj će Aristotel

nastojati da nađe opravdanje, i sasvim je razumljivo što se

već od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko

Lesinga, sve do naših dana pojam katharsis javlja kao

četvrta izraţajna mogućnost muzike (pored paidia, diagoge

i paideia).

Ovo ne treba da čudi iako je postojao spor o tome da li

kod Aristotela pojam katharsis dolazi iz religioznog kulta ili

medicine; iako je njemu medicina bila daleko bliţa,

činjenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje po-

reklo u učenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa

stavovima orfika i pitagorejaca da se očišćenje moţe postići

pomoću muzike i zato je tonalnosti i delio na etičke,

praktičke i one koje uzbuđuju. Ovim poslednjima on je pri-

pisivao rasterećenje osećanja i očišćenje duše. Katarsičko

delovanje Aristotel je pripisivao i saznanju. Katarsis

Aristotel nije pripisivao svim mimetičkim umećima već

samo poeziji, muzici i igri.

Katharsis ne srećemo ponajviše u harmoničnoj zabavi

već tamo gde je unutrašnji duševni ţivot postao labav, pa

ovome preti vidljiva opasnost da pređe granice i završi u

patološkom. Zadatak je "entuzijastičkih" melodija da homeo-

patskim delovanjem, kroz muzičku katarzu, iznova

uspostave normalno stanje duše, pa muzička katarza ne sluţi

obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili izgrađivanju

"građanskih" vrlina, već poseduje "higijensku" osnovu i ima

prevashodno "lekarske" zadatke. Ĉesto je ukazivano na to

kako Aristotel razmatra većinu estetičkih tema o kojima je

već raspravljao njegov učitelj: tako, u njegovom moţda

najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako

za estetiku i najvaţnijem), a koji je do nas došao u više no

sumnjivom i problematičnom obliku, u Poetici, izlaganje

počinje opštim principom po kome su umetnosti poezije i

muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku

78

i sviranje na flauti i liri - vrste podraţavanja; međutim,

tvrdnju da su umetnosti koje pruţaju zadovoljstvo - podraţa-

vanje, nalazimo u Drţavi gde je Platon naveo tri gledišta sa

kojih treba posmatrati umetničko delo: čime (sredstva

mimeze), šta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze)

/Drţava, 392c/; s druge strane, duboko su u pravu i oni koji

ističu kako je Platon anticipirao većinu Aristotelovih teza,

pošto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za

Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i

celokupna muzika podraţavanje boljih ili gorih ljudskih na-

ravi" (Zakoni, 789d).

Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja

njegove Poetike, da u tragediji mora biti događaja koji

izazivaju saţaljenje i strah, da bi time tragedija mogla

izvršiti očišćenje tih emocija (1449b) moţe se takođe naći

već kod Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha:

"Strahovanja nastaju iz nesrećnog stanja duše. Zato kad se

efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno spoljašnje

kretanje nadvladava unutrašnji pokret straha i ludila, i

nadvladavajući ga stvara jasan mir u duši" (Zakoni, 791a).

Konačno, Aristotelovo učenje o lepoj umetnosti kao sredstvu

očišćenja predstavlja u određenom smislu dalji razvoj

Platonovog učenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svo-

ga učenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi

na nešto što u ontološkom smislu ima negativan smisao.

Umetničko prikazivanje strasti (i s njima izazvano

saosećanje) stoji u opštem sukobu s razumnim ponašanjem i

kao takvo je opasno, budući da u svakoj pojedinoj duši moţe

stvoriti rđavo duševno uređenje, pa umetnost (s malim

brojem izuzetaka) moţe da pokvari i odlične ljude (Drţava,

605cde).

Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih

pojmova Poetike i dalje ostaje nejasno da li je tu reč o

očišćenju saţaljenja i strasti ili o očišćenju njima sličnih

79

osećanja kao što su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje

etičke, medicinske i religiozne teorije katarze, a što opet

jasno govori o mnogoznačnosti Aristotelove teorije; ideju

katarze Aristotel primenjuje ne samo na tragediju već i na

muziku, pa teorija katarze tako ima i opšte-estetsko

značenje; uostalom, povezivanjem katarze s uţivanjem

Aristotel podvlači njen estetski karakter i biće da se tu radi

o očišćenju pomoću afekata. Ĉinjenica je da oba ova

momenta srećemo u Politici gde se govori o postojanju mu-

zičkog katarsisa (Politika, 1341a).

Već je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika

muzike deo njegove estetike, a ova momenat metafizike i

fizike te se specifičnosti u shvatanjima muzike kod

Aristotela i Platona mogu analizirati polazeći i od razlikâ u

tumačenju principa na kojima počivaju osnovni metafizički

stavovi ove dvojice mislilaca; i za jednog i za drugog

umetnost je u podraţavanju bića; međutim oni se razlikuju

upravo pri odgovoru na pitanje šta je biće: za Platona ono je

kosmos i ţivot koji počiva na svetu ideja, dok za Aristotela

ideje su samo imanentne stvarima (i njihova su forma), pa

je zato za njega podraţavanje uvek podraţavanje opšteg. Ali

dok umetničko stvaranje podraţavanjem postiţe svoju

svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz osećanja

koji se nalazi u skladu s pravim razumom, pa forma

umetnika-stvaraoca postaje materija osetljivog gledaoca,

energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu

uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima

koji primaju lepe oblike u podatne duše. Ako je radnja

tragedije njena duša i njen prvi princip, uţivanje gledaoca je

duša i prvi princip radnje. Kao što je cilj tragedije u

posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se moţe reći ne

samo za komediju već i za ep, muziku, razne vrste vajarske

umetnosti, ili slikarstvo od kojih svako umeće na svoj način

pruţa zadovoljstvo.

80

Ako su osnovni čovekov cilj videli u ostvarivanju

boţanskog dela u čoveku, treba imati u vidu da su i Platon i

Aristotel taj boţanski deo poistovećivali sa umom; međutim,

dok je Platon ţivot u zadovoljstvu prikazivao kao ţivotinjski

i suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrešnim suđenje

koje polazi od zadovoljstva uopšte i to s obzirom na njegove

najniţe veze i manifestacije. Samo onaj ko poznaje

zadovoljstva što prate čistu misao ili slušanje muzike i

gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najbo-

ljem i suštinskom vidu i to zato što je upravo to zadovoljstvo

nošeno teţnjom prirode ka dobru. Baš kao što priroda moţe

proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriču

njenu opštu dobronamernost tako mogu postojati i zado-

voljstva (iako su saveznik razuma i plemenitosti) koja prate

najniţe nagone.

Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja ţelje,

svest o punoći ţivota (Nik. et., 1175a), a kad su ţelje i ţivot u

skladu s pravim razumom, onda je i zadovoljstvo u skladu sa

njim. Aristotel piše kako se prijatnost podraţavalačke

umetnosti moţe nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad

on kaţe da je konačni uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva,

time se očito misli da je cilj tragedije uspostavljanje

razumnog i vrednog mentalnog stanja.

Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje

potrebe ili olakšavanje bola, i ona je analogna utaţivanju

gladi pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili

nedostatka; umetnost moţe ispuniti praznine u duši i po-

većati energiju; ona nam moţe očistiti dušu od nagomilanih

nezdravih stvari. Doţivljaj katarze (kroz koju bivamo

očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene), Aristotel

dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se rađa u gledanju

tragedije; i muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što

rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja.

Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je

81

predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je

lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se

uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,

kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Neki

smatraju da preterano saţaljenje treba otkloniti snagom

nekog iscrpljujućeg emocionalnog doţivljaja, a to je moguće

tako što snaga koja uznemiruje biva potisnuta još većom

uznemirujućom snagom iste vrste. Aristotelov učitelj je

isticao da se strah i njemu neka slična psihološka obolenja,

budući da su rezultat unutrašnjih duševnih kretanja, mogu

lečiti primenom nekog većeg spoljnog kretanja.

Objašnjenje bi ipak moglo biti i drugačije, ako se polazi

od toga da je Aristotel smatrao da su zla u duši slična

bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdravo, treba drţati

ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka

hladnom, pošto bolest dolazi otuda što hladni elemenat

dobija prevlast; to bi imalo za posledicu da oni koji su

zaduţeni za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih navika u

duši moraju ovu uskladiti sa razumom, da duša ne bi bila ni

suviše plašljiva ni suviše nagla.

Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u

funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i zdravlja tela

postojala je ne samo analogija nego i istovetnost: za

Aristotela duša nije jedna stvar, a telo druga, već je duša

ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili

koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je

iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteţe

ili van reda i zato pozorišni komadi, da bi terapeutski delo-

vali, moraju duši-telu povratiti uravnoteţeno

funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo

mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti

uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji

deluje i činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji

neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi

82

utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za

stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa

sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno

prilagođavanje suprotnih principa. Pravi odnos se

uspostavlja kad se dva različita bića prilagode jedno dru-

gom. Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na

strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti

laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti budući da ono

saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto

saţaljenje; lek je u tom slučaju forma saţaljenja, a bolest

njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se

aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od

nepravilnosti.

Za svakog antičkog filozofa moţe se reći da je muzici

poklanjao posebnu paţnju; to je stoga što je po mišljenju

Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije pa u toj činjenici

treba traţiti i objašnjenje što Aristotel na više mesta govori

o muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi

o muzici ne odlikuju se ni obiljem ni dubinom iako se i tu

kod njega mogu sresti genijalni uvidi. Naglašavajući

posebnu ulogu muzike u etičkom vaspitanju Aristotel u

Politici ističe kako će govoriti samo o nekoliko opštih

pitanja "jer su o njoj dobro rekli oni koji su već ranije o njoj

filozofirali", a dokaze za ono što kazuju oni uzimaju iz

samih činjenica27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati

pretpostavka da je postojao i drugi deo Poetike, verovatno se

tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji pa je upravo tu

Aristotel govorio i o nekim muzičkim problemima. Sam

Aristotel nije se mnogo bavio muzičkim istraţivanjima no

ovome su veliku paţnju poklanjali neki od njegovih učenika,

prvenstveno Aristoksen.

27 Ovde Aristotel ukazuje na istraţivanja koja su u Likeju jasno uzela

empirijski smer i koja će definitivno biti uobličena u spisima Aristoksena.

83

Kao što je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i

praktična znanja. Sve sposobnosti dele se na (1) urođene

sposobnosti (primanja čulnih utisaka), na (2) sposobnosti do

kojih dolazimo pomoću navike (sviranje na flauti) i (3)

sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetničke

veštine/ (Met. 1047b). Ova poslednja umeća /téchne/ su

zapravo izraz teorijske sposobnosti i bliţa su savremenom

pojmu nauke, no umetnosti u današnjem značenju te reči;

za njih su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije

navedene pasivne sposobnosti nije neophodno.

Muziku pritom Aristotel deli na sasvim različite oblasti

pa (1) teorijska muzika nema nikakve veze s praktičnim

umećem sviranja na muzičkim instrumentima, dok je (2)

praktična muzika ono sviranje koje se moţe naučiti bez

ikakve muzičke teorije. Teorijska muzika, kao i svaka čista

nauka, bavi se istraţivanjima počela i uzroka svog

predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smislu predmet

teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoreti-

čara muzike obično imala naziv O harmoniji) i ona je

ogranak geometrije28. "Ponekad se nauke odnose jedna

prema drugoj, tako što je jedna drugoj potčinjena, i takav je

28 Iz ovog bi se moglo zaključiti sledeće: (1) Aristotel u saglasnosti s

većinom antičkih teoretičara muziku pribliţava matematici, pa ovu

tumači čak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo matematičko

shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao nešto apsolutno i nešto što

se ne da osporiti. Interval se stvarno moţe odrediti aritmetički polazeći

od rastojanja između dva tona koji čine interval, ali, činjenica je da se (2)

melodija ne potčinjava tako lako matematičkom računanju, pa iako

Aristotel još uvek ne moţe da odredi specifičnost melodije u odnosu na

interval, u melodiji on vidi nešto više no brojčani sled trenutaka.

Konačno, (3) ubrajajući muziku u prve principe bivstvovanja, Aristotel je

ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika sveopšteg jedinstva

stvari pošto opšte jedinstvo stvari nije samo muzičko, već je istovremeno

jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihičko, već je

iznad svih tih posebnih počela.

84

odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmeti-

ci" (Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod

Aristotela više puta.

Ako je i poricao vrednost praktičnog sviranja na

muzičkim instrumentima, Aristotel je u muzici nalazio i

određen filozofski smisao pa je razlikovao obične svirke na

kitari, čiji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno svi-

ranje na kitari, čiji je cilj dobro sviranje na tom

instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno tome, praktična

muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih

umeća, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pri-

pada prvenstvo, ali, imajući u vidu njenu prirodu, praktična

muzika zauzima niţe mesto u poređenju s muzičkom

teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se kod

ljudi javila dokolica i stvorila mogućnost bavljenja teorijs-

kim umećima. Kako Aristotel ova umeća deli na fiziku,

matematiku i teologiju, muzika bi se nalazila između

matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktične

muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na

Aristotela.

Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona,

pomešana s matematikom, nije kod njega još uvek bila do

kraja i izdiferencirana; delimičan razlog tome treba videti i

u činjenici da već u njegovo vreme dolazi do razilaţenja oko

toga u čemu bi bila suština i metod vaspitanja, pošto se

"mišljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o

tome šta omladina treba da uči da bi dostigla vrlinu ili

najbolji način ţivota" (Pol., 1337a). Aristotel ističe da više

ne postoji saglasnost o tome "da li treba učiti ono što je

korisno za ţivot ili ono što vodi vrlini, ili ono što je

uzvišenije"; u svakom slučaju, smatra on, omladinu treba

učiti samo onim korisnim stvarima koje su istovremeno i

neophodne (1337ab).

85

Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to

ne zato što on muziku ne bi visoko uvaţavao, već ponajpre

zato što slobodan čovek moţe da se, samo do izvesne mere,

bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, pošto bi

upraţnjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja

savršenstva donelo sobom štetu jer bi ljude činilo

nesposobnim za primenu vrline i za delanje u saglasnosti s

njom. Zato izučavanje muzike Aristotel vezuje za gim-

nastiku, gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta uče se

stoga što su korisni za ţivot, pa se mogu mnogostruko

primeniti, a gimnastika zato jer ljude čini hrabrima; kad je

o muzici reč tu se već javljaju teškoće i nedoumice jer se

većina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili

muzikom, kaţe Aristotel, da bi lepo provodili slobodno

vreme, jer je ono "početak svega"; kako je dokolica cilj rada,

Aristotel postavlja pitanje čime čovek treba da se bavi u

dokolici; to, svakako nije igra, pošto bi u tom slučaju ona

morala biti istovremeno i cilj ţivota, a to nije slučaj pošto je

čoveku koji radi potreban i odmor, a igra, po mišljenju

Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da postoje kao

lek, kao sredstvo da se čovek odmori i da time ispuni

dokolicu; to istovremeno znači da igra ne moţe biti cilj

dokolice, jer "dokolica sama po sebi, pruţa uţivanje, sreću i

blaţen ţivot" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel

zaključuje da se "mora učiti i znati nešto čime će se

ispunjavati slobodno vreme. Ta znanja i te nauke postoje

radi sebe samih, dok one koje pripremaju ljude za rad

postoje zato što su neophodne i sluţe drugoj svrsi" (1338a).

Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog što ona moţe da

pruţi svima, pa i nekim ţivotinjama, robovima i maloj deci,

već zbog uţivanja u lepim pesmama i ritmovima.

Muzika nije u obrazovanje uvedena zato što je korisna,

kao što je to slučaj sa gramatikom, ili veštinom crtanja čije

nam poznavanje omogućuje da bolje ocenjujemo umetnička

86

dela, već zato što je njena svrha "zabava u slobodnom

vremenu i u tome se, kako se čini, sastoji njena primena;

muzika pruţa izvesno obrazovanje koje deci ne treba dati

zato što je korisno ili neophodno, već zato što je lepo i

dostojno čoveka" (Pol., 1338a). Očigledno je da kod

Aristotela postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1)

radi igre i odmora, pa se ona nalazi u istom redu sa igrom,

snom i pićem, ili muziku treba shvatiti kao (2) sredstvo za

razvijanje vrline, koja, kao što gimnastika razvija određene

osobine tela, moţe da obrazuje određene osobine karaktera

navikavajući ljude na pravu i čistu radost. Konačno, moţda

muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi bila treća

mogućnost koju Aristotel ističe u svrhu razumevanja smisla

muzike. Na taj način on dolazi do pitanja da li muziku treba

uvrstiti u predmete obrazovanja ili ne, i koju ulogu od

pomenutih triju treba da ima; da li muzika treba da bude

predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom

mišljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada

svim tim oblastima (1389b).

Više je no očigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje

razlikuje od Platonovog koje muzičkoj umetnosti priznaje

samo moralno-vaspitni značaj; naspram Platona vidimo da

Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika moţe imati;

Aristotel tome dodaje i (4) širu publiku do koje muzika moţe

dopreti pa je ona stoga korisna kako za najviše društvene

slojeve tako i za zanatlije (to će mu omogućiti da, za razliku

od Platona, prihvati i veći broj harmonija).

Aristotel odbacuje umetničko obrazovanje koje za svoj

cilj ima nadmetanje; onaj ko se u muzici nadmeće, ne

posvećuje joj se radi svog moralnog usavršavanja, već radi

uţivanja slušalaca, i to, ističe on, neobrazovanih slušalaca

(1341b). Muzika ne moţe stoga biti zanimanje slobodnih

ljudi već radnika; muzika koja, kao zanimanje, stvara

artiste po profesiji, sama po sebi je rđav cilj kojem oni teţe

87

nalazeći se pod uticajem neobrazovanih slušalaca koji

obično menjaju muziku tako da uniţavaju i same umetnike

koji pred njima sviraju (1341b).

Moglo bi se reći da Aristotel na pomenuto pedagoško

pitanje: treba li mladi da uče muziku, odgovara s obzirom

na ciljeve i delovanje muzike; on uočava značaj muzike, no,

kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom;

dilemu: svirati ili slušati profesionalne muzičare,

Stagiranin je rešio kompromisom: u mladosti muziku treba

učiti, ali kasnije, bolje je njom se ne baviti već je prepustiti

profesionalnim muzičarima. To pokazuje da muzika ima

više ciljeva: ona sluţi očišćenju i lečenju osećanja, moralnom

usavršavanju, formiranju razuma, razonodi, ţivotnim

potrebama, uveseljavanju i zadovoljstvu, odmoru, a to će

reći: ţivotu dostojnom čoveka, ţivotu koji čoveka čini

srećnim. Jedino, za razliku od poezije, čije delovanje za po-

sledicu ima umno zadovoljstvo, posledica muzike je čulno

zadovoljstvo29.

Bilo je posve logično da se i Aristotel dotakne pitanja

koje je u Drţavi opširno razmatrao njegov učitelj: "da li u

obrazovanje treba da uđu sve harmonije i svi ritmovi ili

treba napraviti među njima izbor, a zatim, da li oni koji se

bave vaspitanjem treba da se drţe iste podele [na harmonije

i ritmove] ili treba da uzmu u obzir i neki treći elemenat?"

Aristotel ukazuje na ranije izvršenu podelu melodijâ na (a)

etičke, (b) praktične, i (c) entuzijastičke. S obzirom na to

raniji filozofi su po njegovim rečima odredili i prirodu har-

monija koje odgovaraju svakoj od ovih melodija tako što je

jednoj melodiji svojstvena jedna priroda, a drugoj druga

(Pol., 1341b). Nije stoga nimalo slučajno što će Aristotel, na

tragu Platona, doći do zaključka da "melodije same sobom

podraţavaju osećanja, i to stoga što je priroda pojedinačnih

29 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 146.

88

harmonija različita tako da kod slušalaca razvija i izaziva

različita raspoloţenja", pa slušaoci ne reaguju na isti način

na različite harmonije; Aristotel ističe kako miksolidijska

harmonija izaziva tuţna i potištena osećanja, dok druge

harmonije, manje teške, izazivaju blago raspoloţenje, a pod

uticajem dorske postajemo umereni i mirni; za razliku od

Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi

oduševljenje (1334ab).

Vidimo da Aristotel ne isključuje neke harmonije kao

Platon: naprotiv, on smatra da ih treba sve koristiti, ali ne

sve na isti način, jer za obrazovanje treba koristiti samo one

etičke, a za slušanje kada drugi sviraju one koje ulivaju

energiju i one koje izazivaju oduševljenje; Aristotel smatra

da "Sokrat u Drţavi nema prava kad pored dorske ostavlja

samo frigijsku harmoniju, i to pošto je iz grupe dozvoljenih

instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima

među harmonijama isto dejstvo kao frula među

instrumentima, pošto i frigijska harmonija i frula bude

strasti i osećanja" (1342ab). Razlika između Aristotela i

Platona bila bi u tome što ovaj drugi nastoji da izbaci strasti

iz umetnosti, a Aristotel, polazeći od umetničke prakse

njegovog vremena, nastoji da zadrţi prikazivanje strasti u

umetnosti, a što opet, počiva na njegovoj teoriji o očišćenju

strasti, te se ponekad s razlogom čini kako je za njega

katarzička funkcija muzike daleko vaţnija od one vaspitne.

Isto tako, Aristotel razlikuje i ritmove: dok jedni imaju

mirniji karakter, drugi podstiču na pokret i to tako što traţe

ili prostije ili finije pokrete; sve to, zaključuje Stagiranin,

znači da je "muzika u stanju da duši da izvesne etičke

osobine", a ako je muzika u stanju to da čini, to je onda već

dovoljan razlog da muziku treba pribliţiti omladini i da

omladinu treba učiti muzici (1340b). S druge strane i

omladini odgovara učenje muzike, jer ona ne voli ništa

89

neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi nešto vrlo

prijatno".

Najvaţniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada

posmatramo neku sliku (ili čitamo knjigu) zadovoljstvo ili

radost koje iz toga dobijamo ne proističu samo od

materijalne forme slike, ili spoljašnjeg oblika slova već i od

toga šta ovi označavaju. Kad je reč o muzičkim delima stvar

stoji drugačije: ono što deluje na karakter nalazi se u samim

harmonijama. Muzičke harmonije se međusobno razlikuju i

pri slušanju u nama se javlja različito raspoloţenje te se mi

nejednako odnosimo prema svakoj od njih.

Aristotel smatra da se osećanja saţaljenja ili straha

mogu očistiti isto takvim osećanjima i stoga on preporučuje

upravo takvu muziku da bi se osobe koje su izvan sebe,

pomoću takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje,

jer doţivljaj očišćenja je spojen sa uţivanjem i

zadovoljstvom. "Melodije koje očišćuju dušu - piše Aristotel -

pruţaju istovremeno ljudima radost i ne nanose nikakvu

štetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba

upućivati na takve harmonije i na takve ritmove" (1342a).

Kao i Platon, on smatra da je od svih tonaliteta ipak

najpogodniji dorski koji u najvećoj meri ima muški

karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je

da za njom ponajviše treba teţiti, pa melodije što počivaju

na dorskom tonalitetu najviše treba preporučivati omladini.

Krajnji zaključak Aristotela bio bi da treba zadrţati sva tri

tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba drţati triju glavnih

odredaba: sredine, onoga što je mogućno i onoga što

odgovara" (1342b).

Razlika među bojama ista je kao i razlika među

zvucima i nju Aristotel tumači brojčanim odnosom koji

postoji među visokim i niskim zvucima kao što postoji među

svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u

oblasti sluha nastaje sazvučje, a u oblasti gledanja čiste i

90

prijatne boje (Probl. 419b-420a). Ako sazvučje počiva u

saglasju visokih i niskih tonova, po čemu su sazvučni nisko

i visoko? Po tome što se nisko i visoko nalaze međusobno u

nekom brojčanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II,

2, 90a). Kad je reč o brojčanom odnosu tu nije reč o bilo

kojem odnosu već o sadrţajno-racionalnom odnosu i to je

odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajući se na

empirijska znanja, harmoničnost sazvučja Aristotel objaš-

njava različitim kretanjem vazduha.

Aristotel ističe kako je nemoguće opaţanje dva oseta u

isto vreme jer jedan zagušuje drugi; kako jači oset istiskuje

slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u tako čistom vidu kao

da je on sam. Ako su utisci jednake snage - nećemo primiti

nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih

teoretičara harmonije po kome zvuci akorda stiţu jedan za

drugim, a ne istovremeno; čini se tu da je Aristotel spreman

da prizna etički značaj samo jednostavnim, jednoznačnim

zvucima i svako mešanje i nagomilavanje različitih zvukova

umanjuje taj etički karakter muzike.

Aristotel podvlači da muzika, za razliku od ostalih

umetnosti, samom svojom materijalnom datošću deluje na

čula. Ona stoga moţe da deluje na moralnu stranu duše; u

harmoniji i ritmici ima nečeg srodnog sa dušom, te neki od

filozofa tvrde da je sama duša harmonija, a drugi da ona

sama ima harmoniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel

smatrao da duša nije harmonija elemenata u telu, to mu

nije smetalo da bude blizak tezi kako sama duša moţe biti

harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na

čovekovu dušu, koliko instrument njenog manifestovanja

(1340a): ritam i melodija ponajbolje odraţavaju realnost

gneva i krotkosti, muţevnosti i umerenosti i svih njima

suprotnih svojstava. Nastojeći da opravda korisnost muzič-

kog vaspitanja Aristotel ističe da muzika poseduje

sposobnost izlečenja i očišćenja duše od raznih vrsta

91

afekata. Muzički utisci treba da odagnaju iz duše afekte i

da u njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome

bi bila ona karakteristika muzike koja je najbliţa filozofiji:

kao što filozofija uzdiţe antičkog čoveka do radosnog

posmatranja večne stvarnosti oslobađajući ga protivrečnih i

laţnih mnjenja, tako ga duša oslobađa od raznovrsnih čul-

nih strasti, smeše straha, stradanja i svake afektivnosti i

usađuje u njega razumnu prirodnost.

92

1.4.

Iako je do nas došlo dosta estetičkih tekstova iz doba

helenizma, to je samo neznatan deo od onog što je u to

vreme bilo napisano; čak i to što nam je sačuvano ne čine u

najvećoj meri originalna dela već njihove kasnije inter-

pretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri

ostale najznačajnije škole, a misli se na epikurejce, stoike i

skeptike, smatrali su da lepo i umetnost imaju samo

moralnu ili hedonističku funkciju, te su ih više osuđivali no

istraţivali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najviše

domene ostvarila je upravo u oblasti teorije muzike (a tek

kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i nije nimalo slučajno

što teoriju muzike u doba helenizma najviše znamo

zahvaljujući mnogobrojnim pozivanjima na spise

Aristotelovog sledbenika Aristoksena koji je ţiveo u III

stoleću pre naše ere.

Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma

širok, budući da je muzika počivala na znanjima iz oblasti

matematike i akustike, a pritom obuhvatala igru i poeziju.

Zato su već na početku helenističke epohe sva znanja o

muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktična. Teorijska

znanja su se delila na naučne osnove i njihovu tehničku

primenu; naučne osnove muzike behu delom aritmetičke, a

delom fizičke, dok je primena obuhvatala harmoniku,

ritmiku i metriku. Praktična znanja su obuhvatala vaspitni

i proizvodni deo; proizvodni deo je obuhvatao kompoziciju i

izvođenje, pri čemu je kompozicija bila muzička (u

današnjem značenju), igračka ili pesnička; samo izvođenje

delilo se na izvođenje pomoću instrumenata, na izvođenje

pomoću ljudskog glasa i pomoću pokreta tela.

Sve ovo više no jasno govori koliko je bio širok obim

pojma muzike, ali i koliki je bio njen uticaj; dovoljno je

pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa u Aleksandriji

93

u procesijama posvećenim Dionisu učestvovalo po tri stotine

pevača i tri stotine izvođača na kitari, a da je uskoro Rim

prevazišao Aleksandriju sa svojim horovima od više stotina

ljudi. I pored sve većih počasti koju su imperatori odavali

muzičarima, muzika u helenističko doba nije napredovala,

ali se to ne moţe reći i za muzičku teoriju koja se razvijala u

senci pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najviše

Aristotela, zahvaljujući i njegovim izvanrednim

sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu. Staro grčko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo

njeno moralno delovanje, našlo je svoj puni izraz kod

Teofrasta (375-287), dugogodišnjeg prijatelja i sledbenika

Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem

kao i njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje

je pisao Teofrast na tragu Aristotela, među kojima behu

Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu, O oduševljenju, O

muzici i Harmonika, do nas su došli samo fragmenti onih

koji se tiču retorike (i poetike) i muzike. Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno,

melodijsko kretanje duše, koje nastaje u vezi sa

oslobađanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i Aristotel,

Teofrast pribliţava muzičko kretanje i kretanje duše30;

moţe se reći da za njega muzika i duša nisu samo bliske

jedna drugoj po svom procesualnom karakteru, već su

štaviše identične. Teofrast potpuno aristotelovski vidi u

muzici oslobađanje od raznih oblika afekata; u protivnom,

ona ne bi bila umetnost već ponavljanje procesa u našoj

duši. Plutarh saopštava da Teofrast kao počela muzike izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uţivanje i nadahnuće;

muzika ne samo da oslobađa sva ta osećanja nego oslobađa i

30 Po svedočenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokreće duše i

daje im ritam" (De musica, 37).

94

od njihovih negativnih posledica; govorilo se da je muzikom

lečio bolesti, a svirkom na flauti lečio je od ujeda zmije.

Najznačajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov učenik

Aristoksen iz Tarenta, učenik pitagorejskih matematičara i

akustičara. Većina njegovih radova (a predanje kaţe da je

napisao 453 knjige31) bili su posvećeni muzici i kao muzičar-

teoretičar on se smatra glavnim autoritetom u čitavoj

antici; u antičko vreme Aristoksen je dobio nadimak

"Muzičar", a Ciceron njegovu ulogu u istoriji muzike poredi

sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike.

Preciznost, dubina, prirodno-naučni empirizam i metodičnost istraţivanja pribliţavaju ga Aristotelu, no

osnovnim učenjem on se znatno udaljava od Aristotela;

njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika duţnosti i

razumljivo je što Aristoksen, suprotstavljajući se

novotarijama, hvali stariju muziku a kritikuje polifoniju i

raznorodnost u novoj muzici32. "Mi smo, piše on, slični

stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su

zapali u varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je

Aristoksen zadrţao tradicionalno učenje o etosu muzike i

njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom delovanju.

Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam;

svojim učenjem o duši kao harmoniji tela Aristoksen se

vraća učenju Simije koji nam je poznat iz Platonovog

Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve duše,

čak i u ţivom telu. No kao što natezanjem struna nastaje

saglasno zvučanje koje muzičari nazivaju harmonijom tako

31 Sačuvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u

Harmoniku kao i nekoliko fragmenata koje pominje Plutarh. 32 O promenama u muzici o kojima govori već Platon, piše i Plutarh:

"Uopšte je kitarodika Terpandera sve do Frinidovih vremena sačuvala

svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno kao sada menjati u

sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se

zadrţavala skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali

su ih nomima ili zakonima" (De musica, 1133b).

95

i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i ţivotni delovi,

nastaje sposobnost osećanja (frg. 120). Istovremeno, Aristoksen i njegova muzička škola

razlikuju se i od tradicionalne pitagorejske škole koju

napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraća se

istraţivanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu

čulnih utisaka izvodi zaključke o stvarnosti, te nastoji da uspostavi ravnoteţu između doţivljaja i mišljenja u

muzičkoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja se

zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno

tome, treba da se ograniči na jednu posebnu oblast.

Aristoksen se ne zanima samo fizičkim istraţivanjima

zvuka. On svoje učenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu

i to zato što u običnom govoru kretanje glasa neprekidno,

zbijeno /syneches/ tj. neprimetno prelazi od jednog tona

drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj. zadrţava se na

jednom ili drugom tonu33. Za Aristoksena muzika je sredstvo društvenog

obrazovanja i sluţi za vaspitanje muţevne blagorodne

prirode. Ĉovekova priroda vidi se kao odraz kosmičke lepote

i kosmičkog poretka. Muzika moţe delovati stoga što je sa-

ma proţeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u

33 Ustanovivši ovu čisto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje

materijalnu prirodu glasa i zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je

neizbeţna pri pevanju) i stvara svoju formalno muzikalnu skalu na čistom

slušanju prihvatajući za minimalni interval diez (1/4 tona), a za mak-

simalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog učenja Aristoksen lako ubacuje

harmonično zvučanje kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi

brojčani odnosi leţe u osnovi njihovog melodijskog sazvučja. Interval u

jednom tonu ne postoji samostalno već samo kao razlika između kvarte i

kvinte. Poluton je ono što je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva

tona i polutona). Oktava u tom slučaju ima šest punih tonova. Na taj način

Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i kvinte i tamo gde je to moguće

između la- i re-diez (1/4) sluša harmonski interval (kvintu) ne obraćajući

paţnju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujuće temperacije

kako se ona primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665).

96

rastrojstvo, muzika "blagodareći njoj svojstvenom poretku i

simetriji" deluje obratno na čoveka i umiruje ga; zato su

Grci muziku koristili kao lek i ona moţe da čuva polis

regulišući ga kao socijalni organizam.

Ono što ovde treba reći jeste uloga terce u

Aristoksenovoj muzičkoj teoriji. Opšte je poznato da antika

tercu nije smatrala blagozvučnim intervalom kao što je

takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo mišljenje

zastupa i Aristoksen, ali je njegova pozicija prilično sloţena.

Aristoksen je predloţio da se pitagorejski niz tonova zameni

podelom čiste kvarte na pet jednakih polutonova. Praktično, to odgovara savremenom temperovanom nizu (čista kvarta

je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); čini se da ovde imamo

prvi pokušaj osporavanja pitagorejskog reda i to

najverovatnije zbog ţestine zvučanja izolovanih

pitagorejskih terci i seksti. Razvio se ţestoki spor o osobina-

ma oba sistema među sledbenicima Pitagore (kanoničari) i

sledbenicima Aristoksena (harmoničari). Kako je u Grčkoj

tad negovano jednoglasje, izraţajne mogućnosti intoniranja

melodije koje je omogućavao Aristoksenov pristup, nisu

došle do izraţaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos to-me Aristoksen ne samo da je osnovao sopstvenu grčku

muzičku nauku već ga moţemo smatrati teoretičarem

muzike u savremenom smislu i utemeljivačem čitave

zapadne filozofije muzike.

Kao osnovni muzičko-teorijski doprinos Aristoksena

treba videti ideju o promenljivom poloţaju osnovnog tona

pri promeni skale, o njegovom nepromenljivom poloţaju

unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen

je podrobno opisao sistem transponovanja sazvučja (tonoi)

kojih je kod njega bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski

itd. Aristoksena neki istraţivači smatraju i prvim autoritetom u oblasti temperacije, ali pokušaji da se Bah

dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.

97

Ovde ne treba gubiti iz vida već u antičko vreme uočen odnos tonova i boje, odnosno muzike i svetlosti o čemu nalazimo tragove razmišljanja još kod peripatetičara; zastupajući shvatanje o postojanju svetlosti u prozračnoj sredini, samu prozračnost su određivali kao svojstvo svih tela, a ne samo onih koje opaţamo kao prozračne. Neka sredina moţe biti u različitom stepenu prozračna, a ako je savršeno prozračna ona je nevidljiva; svako telo ima granicu

(peras) prozračnosti i ta granica je boja tela, a što će reći: ukoliko se smanjuje prozračnost sredine, svetlost postaje vidljiva, materijalna i neprozirna, tj. boja. To znači da je priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na hromatske i ahromatske.

Boja nije osećaj koji nastaje delovanjem svetla na oči već je realno svojstvo tela. "Boja, kaţe Aristotel, ne moţe neposredno da deluje na čula već postoji u određenoj sredini i da bi bila opaţena neophodno je postojanje te sredine; ako

je mesto nje praznina, ne moţe se ništa ni videti" (De an., 419a). Same boje mogu biti proste i sloţene (ako su

sastavljene iz prostih); u traktatu De coloribus koji je ranije pripisivan Aristotelu, a čiji je autor najverovatnije Teofrast Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja: bela, crna i ţuta. Ove prvobitne boje povezane su s četiri elementa: (a) vazduh, voda - bela boja; (b) zemlja - po prirodi je bela, ali stoga što u nju prodiru bojene tvari ona je

raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce su ţuti (De col., 791a); crna boja odgovara elementima pri prelasku jednih u druge, recimo, pri sagorevanju (De col., 791a).

Po Aristotelu postoji tri načina mešanja boja: (a) mešanjem najsitnijih delova bele i crne boje; (b) punim mešanjem boja, kada se tela mešaju u maksimalnoj meri

samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim je-zikom rečeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom reakcijom; (c) stavljanjem jedne boje na drugu, tj. kad se

98

jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna boja mešaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije za oči i to je isto kao i u slučaju muzičkih harmonija (3, 439a).

Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za različite aspekte crnog, ili, na drugi način, ako se ţuto svodi na belo): u tom slučaju tamno-crvena, ljubičasta, zelena (boje luka) i tamno-plava javljaju se između bele i crne i sve druge boje su samo mešavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je da, po Aristotelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su raspoređene po svetlini, odnosno, po svojstvu koje je zajedničko i hromatskim i ahromatskim bojama34.

34 Ĉak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teško oslobađali predstave o vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetički

pogledi na prirodu boje imali uticaj čak i u XIX stoleću, a što je vidno u radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba još nešto istaći:

ni Aristotel ni potonji teoretičari nisu razlikovali dva procesa: mešanje spektralnih boja i mešanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852)

dokazao da pri padu svetlosnih zraka različite boje na neku površinu, ona uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost

moţe dobiti kao mešavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve – ţute i plave ili crvene i plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka

svetlosti on je nazvao "aditivnim mešanjem", za razliku od

"subtraktivnog mešanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih zraka, mešanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz

vida da je tokom ranog srednjeg veka postojalo jedno drugačije shvatanje prirode svetlosti i boja no što je to danas: svetlost se shvatala kao

boţanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se mišljenje počinje menjati u XIII stoleću uvođenjem razlike između

boţanske, duhovne svetlosti i vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV stoleću i ono je

karakteristično za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost bila oblikujuće počelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se

depoetizuje i sekularizuje, ono prestaje biti svetlo što dolazi niotkud; za Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od sredstava realističkog pri-

kazivanja predmeta. Istovremeno, počinje da se formira kult senke, pa je, po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad

tvrdilo.

99

Ono po čemu Aristoksen ostaje posebno značajan za

razvoj kasnijih teorija o muzici počiva u njegovim

empirijskim istraţivanjima muzike; smatrao je da se onom

ko sudi o muzici treba jednako poklanjati paţnja kao i onom

o čemu se sudi (Harmonica, 41); na taj način on naglašava

psihološku dimenziju muzike i nastoji da prevaziđe

protivrečje u muzičkoj teoriji njegovog vremena: s jedne

strane, pitagorejci su isticali matematičke osnove muzike,

dok su s druge, sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika

stvar čula. Aristoksen je pokušavao da izgradi jedno srednje

rešenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente i

čulne komponente u muzici; isticao je tačnost čulnog utiska,

ali i to da poznavanje muzike počiva na osećaju i pamćenju.

To je imalo za posledicu da su mnogi kasniji teoretičari

aristoksenovski pravac suprotstavljali pitagorejskom, ali, to

je samo delimično tačno: oba smera polaze od etičkog

shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome što pitago-

rejski pravac muziku nastoji da tumači na metafizički i

mistički način, povezujući muzičku harmoniju s

harmonijom kosmosa, ističući kao posebnu moć muzike

njenu moć da deluje na dušu, dok aristoksenovski pravac

S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji

sakralno-simbolički značaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni

predmeti (ţivi kao i neţivi) bili nosioci određenih svojstava, u vreme

Renesanse svet postaje ţiv i dinamičan: Leonardo više ne smatra da

svaki predmet ima svoju boju, tj. da je drveće permanentno zeleno, nebo

plavo a more modro – sve zavisi od vazdušne perspektive, od osvetljenja i

prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna kategorija postepeno

iščezava i shvata se kao nešto relativno. Umetnici idu i korak dalje

pitajući se kako jedna boja moţe podraţavati drugu. Italijanski slikar

Ĉenino Ĉenini (autor jednog poznatog traktata o tehnici slikarstva,

1390), odaje priznanje peripatetičkom učenju o sedam prirodnih boja (reč

je o pigmentima boja), ali istovremeno primećuje kako se "boje menjaju

pod uticajem svetlosti pošto svaka boja ako se nađe u senci, više nije ona

koja je bila na svetlu".

100

muziku istraţuje naučno, polazeći od medicine i psihologije.

Tako se razlika između Aristoksena i pitagorejaca pokazuje

prvenstveno kao metodološka, a daleko manje kao

sadrţajna.

Pokušaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i

Aristoksenovskog tumačenja muzike nalazimo kod Klaudija

Ptolomeja koji je ţiveo u drugom stoleću naše ere

(najverovatnije:100-178), autora Matematičke sinteze u 13

knjiga, dela poznatijeg pod latinizovanim arapskim

nazivom Almagest kao i niza matematičkih i astronomskih

spisa među kojima su i tri knjige o muzici od čega nam je

sačuvan deo treće knjige o harmoniji35. Ptolomej razmatra

matematičke intervale među tonovima, saglasno različitim

grčkim školama.

Ako su pitagorejci prednost u istraţivanju davali

matematičkim aspektima teorije na štetu iskustva, dok je

Aristoksen činio suprotno, Ptolomej nastoji da izgradi

teoriju koja bi bila strogo matematička ali da pritom sadrţi

i činjenice iskustva. U pomenutoj trećoj knjizi o harmoniji

Ptolomej razmatra muzičke harmonije sfera planeta. Po

svedočenju Porfirija Ptolomej je pišući svoj rad preuzeo niz

rezultata do kojih je već ranije došao Didin, aleksandrijski

gramatičar druge polovine I stoleća naše ere.

Ideje o vaspitnom značaju umetnosti nalazimo u jednom

eklektičkom spisu pod uobičajenim naslovom za to vreme, O

muzici, dugo pripisivanom Plutarhu iz Heroneje (45-120),

gde se u vreme helenizma, ponavljaju platonovsko-

aristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko

većoj meri muzičko-teorijski no muzičko-estetički; autor

veliča muziku, čak joj pripisuje boţansko poreklo (gl. 15), a

pritom kritikuje savremenu muziku na račun stare, hvali

35 Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme

rada na svojoj velikoj knjizi Harmonica mundi.

101

Platona i ističe kako su stari Grci imali puno pravo kad su

muzičkom vaspitanju pridavali veliki značaj; oni su

smatrali neophodnim, kaţe autor teksta, da se pomoću

muzike formira duša mladića i usmeri čestitosti pa je

muzika bila u svakom slučaju korisna kad se ţelelo neko

dobro... (O muzici, gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje

razliku između Pitagore i Platona, pa ovom prvom pripisuje

misao kako muzika treba da se prima prvenstveno umom a

ne sluhom, što je Platonovo ali ne i Pitagorino mišljenje (Dr-

ţava, 529-531). Spis se završava ukazivanjem na to kako su

Pitagora, Arhita, Platon i ostali filozofi tvrdili da su sva

kretanja u vasioni međusobno saglasna i da se ne odvijaju

bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima

harmonije i da je najveća vrednost muzike u tome da svemu

dâ odgovarajuću meru. U svakom slučaju, ako je ovaj spis i

nastao u II, a ne kao što noviji istraţivači smatraju u III

stoleću, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno

menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i

u društvu.

Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojeći

da isključe strasti i afekte i da čoveka potčine prirodnim

zakonima, muziku videli samo kao sredstvo vaspitanja

unutrašnje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju iden-

tifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i

njegovi sledbenici koji muziku ne vide kao izvor uţivanja i

odbacuju je kao opasnu za unutrašnje spokojstvo i negiraju

njen estetski značaj. Među epikurejcima najznačajniji je

Filodem, posebno svojim oštrim odbacivanjem mističnih tu-

mačenja muzike; nijedan od bogova nije ljudima dao

muziku, ona je ljudsko delo, i između muzike i neba, kaţe

on, ne moţe biti nikakve analogije jer je muzika stvorena po

meri čoveka i kao njegovo delo te u njoj nema ničeg poseb-

nog: pesme ne deluju drugačije od mirisa i ukusa. U muzici,

102

smatra Filodem, nema etosa više no u kuvarskom umeću36.

Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od melodije i

ritmova (De musica, 95), kaţe Filodem; muzika ne moţe

delovati na dušu i stoga ovu moţe vaspitavati samo filozofi-

ja, a ne muzika. Odnos muzike i filozofije Filodemu se

učinio vaţnim te nije propustio da u svom spisu o muzici

komentariše i stavove drugih autora: "Pročitavši kod

Herakleida o prikladnoj i neprikladnoj melodiji, o postupci-

ma saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih čine,

priznaćemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujući tome

što unosi u ljudski ţivot mnogo koristi i što bavljenje njome

na odgovarajući način pribliţava mnogim, pa čak i svim vr-

linama" (De musica, 92).

U isto vreme, muzika ne moţe naneti ni štete, jer

nemajući nikakvih moći ona nema nikakvih moralnih

zadataka niti ih moţe imati37; ona samo sluţi prijatnosti

poput jela i pića38; muzika pruţa odmor i radost, olakšava

rad, ona je zabava, igra formalne sadrţine. Svojim

negiranjem moralnog značaja muzike, Filodem se pribliţava

muzičko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo kod skeptika

i njihovog najveţeg predstavnika Seksta Empirika.

36 Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podraţavalačka umetnost, kao

što neki buncaju; neispravan je takođe njegov [Diogena Vavilonjanina]

pogled da, iako ne odslikava podraţavalački karakter, muzika ipak

potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i

prizemnost, hrabrost i kukavičluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne

čini u većoj meri nego kulinarska umetnost" (De musica,65). 37 Filodem ovo bliţe objašnjava pozivajući se na Diogena Vavilonjanina:

"Doţivljaji gneva, prijatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost

prema njima nije spoljašnja nego u nama samima imamo njene uzroke. U

te opšte doţivljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari,

moţe se reći u svim ţivotnim dobima. A još pre no što postigne stupanj

razboritosti, svaka detinja duša podaje se snazi muzike" (De musica, 8). 38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovište: "Cilj muzike nije

prijatnost; pobočan je njen cilj rukovođenje dušama, a njen glavni cilj je

sluţenje vrlini" (De or., II 6).

103

Ističući značaj razuma, a na štetu umetnosti, Sekst

Empirik (druga polovina II stoleća n.e.) kritikuje svu

dotadašnju estetiku muzike i sve pozitivno sazdano u njoj

tokom čitave njene dotadašnje istorije. Na početku svog

spisa Protiv muzičara on kaţe kako se o muzici moţe

govoriti na više načina, i to kao o (a) nauci o melodiji,

zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muzičar je

Aristoksen); potom, o muzici se moţe govoriti kao o (b)

empirijskom umeću vezanom za instrumente (i muzičari su

u tom slučaju svi oni koji sviraju na flauti ili njoj sličnim

instrumentima), i u trećem značenju te reči, (c) muzikom se

moţe nazvati i uopšteno izvođenje u drugim oblastima, pa

se kaţe i za neko likovno delo da je muzičko (VI, 1, 1-2).

Nakon uvodnog određenja muzike Sekst Empirik kaţe

kako se najsavršenijom čini muzika u prvom gore

navedenom značenju i da je ta muzika predmet njegove

kritike, te započinje izlaganje o opštem shvatanju muzike

obrazlaganjem stava da muzika utiče na ljudski ţivot. On

navodi kako je Pitagora muzikom umirio razuzdanog

mladića, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila muzika,

što će reći da muzika nerazumne privodi u razumno stanje,

razjarene umiruje, a uplašenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9).

Istovremeno Sekst Empirik navodi reči Platona kako je

mudrac nalik muzičaru koji ima harmonično nastrojenu

dušu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa sta-

novišta nove iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on

piše o tome kako ima shvatanja da je poezija korisna, pa

kako nju ukrašava muzika da je tad korisna i muzika, jer,

uostalom, i pesnike zovu "sastavljačima melodija" (2, 16), i

poslednji argument u korist muzike bio bi da se ona ne

izvodi samo radi zadovoljstva, već i pri prinošenju ţrtava

bogovima, kao i u slučajevima kad se ţeli ublaţiti patnja (2.

18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledeće

stavove: ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna

104

melodija po prirodi dušu, uzbuđuje, a druga umiruje; slične

stvari su posledica samo naših mnjenja (VI, 3, 19); neke

melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas,

jedna melodija moţe uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru

(3, 20). Ako su muzičke melodije i takve kakvima ih opisuju

raniji teoretičari muzike, to još ne znači da je muzika

korisna za ţivot. Muzika umiruje ne zato što ima moć da

deluje na um već što ima sposobnost da odvraća (3, 21). Kao

što san i vino ne otklanjaju već odlaţu nedaće (i izazivaju

opuštanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje dušu niti

potresa razum već mu odvlači, oslabljuje paţnju (3, 22). Što

se Pitagore tiče, on je lakomislen ako hoće pijanog (ili

sumanutog) čoveka da dovodi u normalno stanje, a ako u

tome i uspeva, to samo znači da flautisti imaju veći značaj

za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali

uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, već

odvraćala paţnju od opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i var-

vari lupaju u bubnjeve ili duvaju u trube, ali time ne

postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika

vodi blaţenstvu, to poriču drugi koji su poput Epikura

takođe teţili blaţenstvu, govoreći kako je muzika "lišena ko-

risti, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3, 26-27).

Konačno, pogrešno je za muziku vezivati korist koja se

dobija od poezije, pošto muzika nastala u vezi s melodijom

ne moţe pruţiti samo uţivanje, a poezija vezana s mišlju

moţe biti i korisna i delovati na umni razvoj (3, 28). Kada je

o korisnosti muzike reč, onda je muzika korisna, kaţe Sekst

Empirik, ili zato što obrazovan čovek od nje dobija veće

zadovoljstvo no ćifta, ili zato što se bez nje ne moţe postati

dobrim, ili zato što su elementi muzike i filozofije jedni te

isti, ili zato što određene melodije deluju na ljudsku prirodu

(VI 3, 29-30). Protiv ovog moţe se reći da ćiftama takvo

zadovoljstvo nije ni neophodno kao što su neophodni hrana

ili piće, kao i da ako obrazovani ljudi i bolje tehnički do-

105

ţivljavaju muziku to još ne znači da od toga imaju veće

zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju

dobrih stvari, a mlade ljude čini raspusnima; isto tako, nije

tačno da je svet stvoren po zakonima harmonije, a kad bi

tako i bilo, blaţenstvu ne sluţi ništa, pa ni melodija

izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37).

Imajući u vidu tehničke teorije muzike Sekst Empirik

piše da kao što je doţivljaj boje stvar gledanja i kao što je

oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je zvuk specifičan

predmet čula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a

neki niski i oni tu "visinu" (oštrinu), ili "nizinu" (teţinu)

metaforički dobijaju od predmeta opaţanja i nije ništa

strašno što se tu koriste metafore kao što je oštro ili teško

(4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lo-

kalizacija melodijskog zvuka na određenom stepenu (4, 42).

Tonovi mogu biti jednako i nejadnako zvučni, a ovi drugi su

konsonantni ili disonantni. Najmanji konsonirajući interval

je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od

disonantnih intervala je diez (četvrt tona) a potom slede po-

luton i ton (4, 46-7). Svaki muzički interval realizuje se

pomoću tonova, kao što je svaki etos neka vrsta melodije.

Kao što imamo surove, teške naravi, tako imamo i one

sklone ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna me-

lodija, kaţu, moţe u duši da izazove uzvišene i kulturne

pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske,

harmonske i dijatonske. No, kaţe na to Sekst Empirik,

muzika se moţe pobijati ako se pobija njena osnova: svaka

teorija melodije oslanja se na učenje o tonovima i ako se ovo

opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a

zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52).

Demokrit i Platon su opovrgavali sve čulno, pa i zvuk (kao

čulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je telo ili je

bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54),

a ako nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na

106

određenom stepenu". To znači da ako nema tona, tad nema

ni melodije pa tako ni muzike (5, 58); konačno, nakon što je

opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst Empirik je

zaključio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu -

muzike.

Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo

nalazimo kod izrazitog skeptičkog filozofa kakav je Sekst

Empirik, muzika je osporavana, ali i branjena posebno u

trenucima kad se ukazuje na njen praktični značaj za

obrazovanje ili širenje vere, a što čine prvi hrišćanski pisci,

poput Klementa Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje

antičku muziku kao simbol paganstva i ističe "večni napev

nove harmonije" koji vidi u boţanskoj melodiji i

istovremeno, odbacujući instrumentalnu, hvali vokalnu

muziku kojom dominira red nad muzičkim izvođenjem (jer

bogu više gode reči no glas); on kao i većina hrišćanskih

otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku

podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije

njeno emotivno delovanje već njen moralni učinak.

Ĉovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali

instrumenti vojnički su i oni se koriste u ratu; jedini pravi

instrument je govor kojim se odaje poštovanje Bogu (a što se

ne moţe pomoću truba, timpana, flauta). Muzikom se treba

baviti radi oplemenjivanja i ukroćivanja sopstvene naravi;

pesmom se smiruju strasti i slavi Bog, dok muzika koja

razneţuje izaziva ponašanje kakvo ne priliči čoveku, pa stoga

mora biti odbačena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pri-

drţavati se himni u slavu Boga čije su harmonije stroge i

mudre; hromatične harmonije s bestidnim napevima priliče

bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu filozofiju već i

sve nauke i zanate otkrili su varvari.

Antičku muzičku kosmologiju osuđuje Vasilije Veliki

(330-389) u spisu Šestodnev koji se bavi biblijskim

stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aristotela i

107

Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti

kao i sve pohotne napeve praćene ovim instrumentima;

jedine pesme su psalmi, pesme vere. To nikako ne znači da

Vasilije Veliki osuđuje i muziku kao takvu, naprotiv;

muziku je bog dao čoveku da bi mu olakšao put ka vrlini;

učenju treba dodati prijatnu melodiju da bi se lakše došlo do

koristi od reči koje miluju sluh kao što mudri lekari daju

gorke lekove u čašama premazanim medom. Zato su

smišljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali

svoju dušu. Psalmi su tišina duše, posrednik koji daje

spokoj i smirenje; oni sputavaju gnev i čoveka urazumljuju.

Pevanjem se uči korisno. Ono što se takvom muzikom

urezuje u dušu, prodire duboko i ne moţe se izbrisati.

Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u

mladosti retor a potom episkop u Nisi, bio je pod dubokim

uticajem Origena i neoplatonizma kao i kosmološkog učenja

o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlači kroz

čitavu antičku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i

heraklitovsko učenje o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti.

Suštinu neizrecivog, a boţanskog uţivanja i radosti koje

nalazimo u Davidovim psalmima, Grigorije Niski

objašnjava pozivanjem na to kako čovek kao mali svet

(mikrokosmos) u sebi sadrţi sve što se moţe naći u velikom

kosmosu (makrokosmos); poredak sveta je muzička

harmonija koja je u mnoštvu svojih manifestacija potčinjena

strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja

počiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvučja. Muzičar stvara

melodiju iz mnoštva različitih zvukova (jer kad bi sve

strune davale isti zvuk melodija ne bi mogla nastati).

Melodija vasione nastaje mešanjem stvari u svetu po

utvrđenoj nerazrušivoj harmoniji. To je melodija uma koji

se uzdiţe nad spoljne osete i sluša napeve nebesa. David je

bio muzičar koji je čuo postojeće umno kretanje nebesa i

tako čuo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz svetske

108

harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o

saglasju tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje

spajanjem suprotnosti. Među suprotnostima su mirovanje i

kretanje a oni su spojeni u prirodi bića; u tim počelima

moţe se videti smeša suprotnosti; iz kretanja izbija miro-

vanje, a iz mirovanja kreranje.

Sva nebeska tela se kreću sa sferom nepokretnog neba;

njihovo kretanje je postojano i večno. Zbiranje kretanja i

mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je zapravo muzička

harmonija iz koje se rađa pohvala moći koja sve to odrţava.

Zato David kaţe da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i

sunce i mesec i nebesa nebesâ (psalam 148, st. 1).

Uzajamno saosećanje koje proţima zdanje sveta

potčinjeno je poretku i uređenom kretanju jeste kosmička,

izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac (stvorivši

je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.

Ĉitav poredak sveta jeste muzičko sazvučje čiji je tvorac

Bog; kako je čovek mikrokosmos, sve što razum opaţa u

109

svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo

jednorodan celini. U najmanjem komadiću stakla vidi se

kao u ogledalu ceo sunčev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj.

u čovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moţe

čuti u svetu. U delu ona odgovara celini u meri u kojoj se

celina moţe smestiti u deo. To dokazuje i naša telesna

struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je

moralnom učenju dodao melodiju i najviše dogme premazao

slatkim medom kako bi omogućio našoj prirodi da sebe

spozna i leči. To lečenje sastoji se u harmoničnoj srazmeri

načina ţivota kojoj nas bez reči mami melodija. Muzika nije

ništa drugo do poziv ka uzvišenijem (višem) načinu ţivota;

ona, onima koji streme vrlini, ne dopušta da u svom biću

imaju nešto nemuzikalno, nesazvučno; ako je duša

oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi

svoju prijatnu zvučnost. Muzika zateţući i opuštajući strune

u odgovarajuće vreme pazi kako bi naš način ţivota sačuvao

pravilnu melodiju i ritam, izbegavajući raskalašnost i

nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom

lečio Saula u trenucima duševnog rastrojstva, vidi se kako

je zadatak muzike u tome da smiruje bolnu uzbuđenost koja

nastaje pod uticajem različitih ţivotnih zbivanja.

Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po

drugačijim zakonima i razlikuju se od pesama onih koji

poseduju drugačiju mudrost39; prirodni napevi se spliću s

Boţijim rečima kako bi se kroz sazvučje i kretanje glasa

dospelo do skrivenog smisla koji je iza reči (ma kakav on

bio), a onaj ko neguje dobro ponašanje i vrlinu ima muzički

ustrojen ţivot. U senci ovih shvatanja biće sva potonja

hrišćanska tradicija koja će u muzici traţiti oslonac za ras-

prostiranje istinske vere.

39 Koji su ne-hrišćani.

110

Treba istaći milanskog biskupa Ambrozija (335-379),

jednog od utemeljivača hrišćanske himnologije zahvaljujući

kome je ponikla tradicija ambrozijanskog crkvenog načina

pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao u Rimu),

a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije po-

navlja pitagorejsku muzičku kosmologiju po kojoj melodični

zvuci muzike nastaju kretanjem sfera i pod tim sazvučjem

ustupa svako ljudsko pevanje.

Oštra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih

otaca istovremeno svedoči o rasprostrtosti i uticaju takve

muzike u narodu. Tokom IV i V stoleća pojaviće se nekoliko

traktata o muzici koji će se u većoj ili manjoj meri nuţno

naći u dijalogu sa antičkom muzičkom teorijom i bitno odre-

diti čitavo srednjevekovno shvatanje muzike. Reč je pre

svega o traktatima Aurelija Avgustina (389), Marsilija

Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida

Kvintilijana.

Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznačajnijih

hrišćanskih otaca i teologa prvog milenijuma naše ere u

latinskom hrišćanstvu; po obrazovanju on je bio retoričar,

pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga

neoplatonizma; odrekavši se manihejstva i skepticizma on

prihvata hrišćanstvo 387. godine i nakon kratkog vremena

postaje episkop u Hipou (severna Afrika) gde je i umro u

vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba zaboraviti

da su Vandali nakon što su osvojili grad, nekoliko nedelja

nakon smrti Avgustina, grad razorili, stanovništvo pobili,

ali su poštedeli i ostavili netaknutim crkvu i Avgustinovu

biblioteku.

Neposredno nakon prelaska u hrišćanstvo Avgustin piše

muzički traktat Šest knjiga o muzici (389) i u jednom pismu

naziva ga Šest knjiga o ritmu, dodajući kako se sprema da

napiše i šest knjiga o melosu. Ovaj sois započet u Milanu, a

završen u Africi, moguće je razumeti u sklopu ambiciozno

111

zamišljenog dela De ordine; najverovatnije je bio završen

samo deo Gramatika, koji je potom izgubljen, kao što su

izgubljeni i počeci spisa: Dijalektika, Retorika, Geometrija,

Aritmetika i Filozofija. Pomenuti traktat on piše u dijaloškoj formi

podraţavajući Platonove sokratovske dijaloge. Prva knjiga

je posvećena prirodi muzike i započinje izlaganjem o

razgraničavanju muzike i gramatike, naredne četiri knjige

bave se pitanjima ritma, metra, stiha i problema gradnje

stihova i nisu neposredno u vezi s muzičkom

problematikom, dok se u šestoj knjizi, koju Avgustin poseb-

no ističe kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje

poseban značaj, izlaţe učenje o pet vrsta brojeva.

Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje učenje izlaţe oslanjajući se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula,

Terencija, dok se u šestoj knjizi poziva na Ambrozija,

Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali ni na jednog

pesnika, kao što je to bio slučaj u prvih pet knjiga.

Povezujući pitagorejsko i platonističko učenje, Avgustin na početku prve knjige daje određenje muzike koje će postati čuveno u narednim stolećima sve do vremena

Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (nu-merus) i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat. Muzika je uređeno kretanje, nauka o poretku tonova

(scientia bene modulandi40), pri čemu modulari41 znači

40 Ovu definiciju koja se nalazi i na početku Kasiodorovog traktata o muzici, kao i podelu muzike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige

njegovih Disciplina. Dok se danas pod modulacijom misli na promenu tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija vremena je

taj pojam imao drugačije značenje; prvobitno, on je značio pevati ili svirati, da bi se u srednjem veku modulacijom označavalo kretanje

muzike u vremenu, uslovljenost strukture muzičkog dela vremenskim faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo označava

vešto građenje muzičkog dela.

112

movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potiče od

modus što znači mera, a što će reći da u svemu što je dobro postrojeno treba da postoji mera, iako, ističe Avgustin, mnoge pesme i igre pruţaju zadovoljstvo čak i ako su loše; znanje muzike podrazumeva više od onog što obično zna pevač ili glumac; mera (modus) treba biti očuvana u svemu iako se pojam modulacija primenjuje samo na muziku; drugim rečima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok mera moţe biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi na stvari koje se kreću, ali, kretanje moţe biti razno pa sto-ga, muzika mora imati u sebi dobro kretanje, a nešto se ne moţe dobro kretati ako ne odrţava meru. Ništa nije savršeno dobro ako se ne kreće dobro; nauka o modulaciji je nauka o dobrom42 kretanju koje se javlja kretanjem samim po sebi i koje samo po sebi izaziva radost (I 2).

Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro

kretanje" se moţe primeniti na sve što se kreće saglasno s

brojem, a odrţavajući veličinu vremena i intervalâ (jer već

to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Moţe se

desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno,

recimo, kad neko peva prijatnim glasom i lepo igra i hoće da

razveseli u trenutku kad je potrebna strogost; tada se ono

loše koristi modulacijom, mada ona sama po sebi odgovara

broju, a to će reći da se koristi loše iako odgovara broju; zato

je jedno modulacija, a sasvim nešto drugo dobra modulacija

(I 3). Dobra modulacija se moţe naći i u pevanju ptica, ali

taj pev je samo deo prirode, ne i umeće. Upravo zato

41 Modulari označava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne

znači samo pevati već i muzicirati, a cantor nije samo pevač već i muzičar. 42 Treba imati u vidu da bene je već implicitno sadrţano u pojmu modulatio, jer o modulatio se moţe govoriti samo ako je kretanje dobro.

Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antičko učenje o ethosu i ono se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno drţanje; na taj način bene

ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana.

113

Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju.

Umetnost podrazumeva podraţavanje, no podraţavanje koje

je racionalno, a što znači da ono podrazumeva korišćenje

razuma; onaj ko se ne moţe koristiti razumom, taj se po

rečima Avgustina, ne moţe baviti umetnošću (I 6).

Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je

potčinjena vladavini brojeva kojima se određuje vremensko

kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni zakon o

muzičkom učenju o brojevima počiva na suprotnosti dugo-

kratko; muzičko kretanje deli se na vremenske sadrţaje,

odnose koji se razlikuju po tome što su jedni kratki, a drugi

dugi; odnos dva kretanja moţe se izraziti odnosom jednakih

brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2,

2:3, itd). Avgustin istraţuje muzičko vreme koje se zasniva

na učenju o kretanju i ono je obuhvaćeno pomenutim

pojmom modulatio. Sve što zvuči mora biti u kretanju (i

kretanje je uslov zvučanja); to kretanje je kvantitativno

određeno i izraţava se brojevima. Ali, kako je planirani

drugi deo traktata (de melo) trebalo da bude posvećen

platonovskoj etici muzike i hrišćanskoj muzici (Conf., X 49),

čitava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za

izgradnju jedne metričke muzičke teorije ambrozijanske

muzike i stoga ovo delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i

treba ga posmatrati samo kao deo jednog učenja o muzici.

U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o

tome u kom obliku zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta

brojeva (numerus); četiri vrste "brojeva" su ritmički i

melodijski odnosi tonova koji počivaju na brojevima koji su

prolazni, telesni, dok su nad njima univerzalni, večni

duhovni brojevi, platonovske ideje.

Da bi se ovo Avgustinovo tumačenje muzike uopšte

moglo razumeti treba imati u vidu da on u III knjizi

traktata o muzici izraz numerus koristi kao prevod termina

rithmos pri čemu se rithmos nalazi naspram metrum i vers

114

(III 1; de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se označava

celokupno muzičko učenje o vremenu, dok se izrazom

numerus (arithmos) ne označava samo broj već i ono što je

brojem izraţeno – poredak, red. Tako numerus označava

ritam kao vremenski princip deljenja43.

Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji

se čuju, koji mogu postojati i kad ih niko ne čuje, zvuci koji

nastaju kolebanjem vazduha, padom kapi ili nekim udarom

tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li uši da percipiraju

zvuk kad ništa ne zvuči (ako uši imaju sposobnost da čuju

kad nešto zvuči, one tu sposobnost imaju i kad se ništa ne

čuje i time se ljudi koji čuju razlikuju od onih koji su gluvi);

jedno je čuti brojeve, a drugo imati sposobnost da se čuje

zvuk koji je izraţen brojem; brojevi, nalazeći se u unutraš-

njoj sposobnosti sluha nastaju pri svakom slušanju zvuka i

"odlaze" zahvaljujući odsustvu čujnog zvuka (u čutanju,

tišini). To znači da brojevi koji se nalaze u samim zvucima

mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti slušanja

dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu

brojeva koja podrazumeva slušanje, ono što duša pod

delovanjem zvukova opaţa u telu, Avgustin naziva numeri

occursores (VI 3). Treća vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga

ko ih proizvodi; to su brojevi koji se mogu stvarati u tišini, u

mislima; reč je o brojevima koji nastaju u delovanju duše

(numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje

smo pomenuli, ali teško da mogu da nastanu bez sadejstva

sećanja; u sećanju se nalazi četvrta vrsta brojeva (numeri

recordabilis) i oni su sadrţaj zvukova koji su u sećanju,

pamćenju (VI 4).

43 O tome opširnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach

seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91.

115

Nasprav ove četiri vrste telesnih brojeva Avgustin ističe

petu vrstu, duhovne brojeve; to su brojevi koji postoje u

razumu, u prirodnom suđenju sposobnosti osećanja; o njima

govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vređa

narušavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u

našoj sposobnosti opaţanja i koji podrazumevaju suđenje o

svim brojevima, Avgustin naziva numeri iudecialis; od svih

pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi poslednji

(VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i

večni44. Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin

skreće paţnju da ono što je u sećanju, moţe i duţe da traje no ne znači da je pritom nuţno i bolje i to dokazuje na sledeći

način: ono što duţe ne propada ne mora biti bolje od onog što

kratko traje; zdravlje produţeno za jedan dan bolje je od

bolesti produţene na mnogo dana, kao što je bolji jedan dan

čitanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim rečima: brojevi

koji se nalaze u sećanju, mada i duţe traju, u odnosu na one

zahvaljujući kojima nastaju, takođe propadaju; njih stva-

ramo telom i dušom, traju, a potom propadaju padom u zabo-

rav.

U VI knjizi Avgustinovog nedovršenog traktata o muzici

imamo izloţen prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od

čulno opaţljive muzike ka muzici koja prevazilazi sve

telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo jednu

ontologiju muzike koja će potom svoj današnji oblik dobiti

kod Buzonija koji misli na jednako pitagorejsko-

platonistički način: reč o različitim načinima egzistencije

muzike koja moţe postojati realno, u slušanju, u sposobnosti

slušanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik

muzike nezavisan je od zvuka i slušanja i nezavisan od

44 Kada govori o večnim brojevima Avgustin kaţe da tu nije reč o

brojevima koji nastaju u teatru, već o onima koje sama duša ne stvara u

sebi, nego ih samo čuva, budući da ih dobija od boga (Knj. prop., 7,26) i

samo su ti brojevi besmrtni.

116

sećanja. Na petom mestu je vanvremena muzika koja (a) nije

ništa telesno, niti je (b) ono što duša prima od zvukova; ona

(c) nije ni nešto delatno kao posledica brţeg ili sporijeg kreta-

nja zvukova, niti je (d) nešto što prebiva u našem sećanju.

Taj peti način egzistencije muzike je onaj istinski, većni oblik

koji će pozni antički mislioci označiti kao muziku sveta, a

hrišćanski mislioci kao boţansku muziku.

Istovremeno, Avgustinovo učenje o večnim brojevima

ostatak je učenja o nebeskoj harmoniji. Doţivljaj muzike je

moguć jer duša saznaje večne brojeve kao što telo prima

čulne utiske; fantazija (moć sećanja telesnog broja), i

fantazma (predstava večnog broja oposredovana razumom)

moraju biti u harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duševnog

počiva lepota i pravi doţivljaj: u slučaju loše umetnosti

preovlađuje telesno i čulno kao što je slučaj u svetovnoj

muzici gde nedostaje sadrţaj. Cilj istinske muzike je

uzdizanje od opšteg do večne harmonije. Ona ima najčistiji

karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je slika Boţija koja

se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina

neba proţeta harmonijom sfera.

Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne

nalaze u teatru, njih dakle nema u umetnosti, i (b) na

ključnom mestu gde uvodi pojam broja Avgustin kao primer

navodi početni stih himne sv. Ambrozija Deus creator om-

nium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je

retoričar i u platonovskoj tradiciji Avgustin muziku ne

odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do kraja moglo

razumeti zašto njegovo tumačenje muzike polazi od ma-

tematički-formalnog i preko platonovskog učenja o idejama

dolazi do metafizičko-simboličkog. Zbog linearnog jedinstva

sleda tonova, latinski pisci su nadmuzički, apstraktni

pojam harmonija prevodili izrazima constitutio (Boetije,

IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjeve-

kovnom shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok

117

osećamo dobrotu Boga, a kad činimo zlo, tada više nemamo

nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako naš ţivot nema

poredak i harmoniju koji odgovaraju Boţijoj volji.

Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove

Aristoksenovog učenja, kod Aristida Kvintilijana čije je

učenje nesporno pod uticajem platoničara i pitagorejaca,

nalazimo i neoplatonističke uticaje na osnovu čega se

zaključuje da ovaj autor nije mogao ţiveti pre III stoleća

naše ere; pretpostavlja se da je ţiveo u vreme Porfirija dok

neki smatraju da je mogao biti učenik Jambliha, što znači

da je ţiveo u drugoj polovini III stoleća i u prvim

decenijama IV stoleća naše ere, pa bi tako bio već

savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme ţivota

moglo poklapati s vremenom ţivota Avgustina i zato ovde o

njemu govorimo nakon Avgustina, a moglo se učiniti i

obratno.

Za razliku od ţivota Avgustina, o ţivotu Aristida ne

znamo ništa, ali se s razlogom moţe reći da njegove tri

knjige pod naslovom O muzici spadaju u najvrednije delo

starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvred-

niji spis čitave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid

izlaţe tehničke probleme muzike (harmonika i ritmika), u

drugoj se bavi "praktičnom" muzikom (muzičkim

stvaranjem i muzičkim vaspitanjem) dok u trećem delu na-

lazimo metafizičko učenje o brojevima i muzičku ontologiju.

Kada je reč o glavnim izvorima ovog spisa, oni su vidni već

pri letimičnom čitanju i treba reći da iako se u drugoj knjizi

Aristid poziva na Drţavu i Zakone, a u trećoj na Timaj,

pravi njegov izvor je Damonovo učenje o muzici.

Aristid navodi nekoliko određenja muzike: muzika je (a)

učenje o melodiji i pojavama koje se s njom javljaju; ona je

(b) teorijsko i praktično umeće izvođenja vokalne i

instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi

zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o

118

lepom i dobrom u telima i kretnjama. Muzika je nauka

kojom vlada smisaono, nepogrešivo znanje i ona je umeće

jer kao sistem počiva na opaţajima koji su evidentni.

Muzika se deli na teorijsku i praktičnu. Njen materijal

je zvuk (phone) i telesno kretanje (kinesis somatos); to

kretanje vrši se između dva vremena, a vreme je mera

kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se har-

monika; njen predmet izučavanja su tonovi, intervali,

njihovi sistemi, poreklo, vrste tonova (tonalitet), modulacija

(metabolé), građenje melodije (melopeia), a melodije mogu

biti nomičke, ditirambske i tragičke. Modulacija je promena

ritma; Aristid razlikuje četiri vrste modulacije, s obzirom na

poreklo (prelaz od enharmonskog ka hromatskom i

dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom na tonsku

lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje

melodije (ethos). Drugi deo prve knjige posvećen je ritmici;

Aristid ističe da se o ritmu moţe govoriti i kad se radi o

nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna statua

ritmički lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko

ritmički lepo korača, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U

muzici se misli na zvučno-muzički ritam koji je sistem

vremena, različitih trajanja vremena (dugo-kratko) koja

imaju određen poredak. Muzički ritam postoji u kretanju

tela, u pevanju pesama i verbalnom izraţavanju.

Druga knjiga ovog traktata bavi se muzičkim

vaspitanjem: obrazovanjem mladih, lečenjem uz pomoć

muzike i primenom muzike na uređenje drţave. Na samom

početku Aristid postavlja niz pitanja kojima određuje do-

men pedagoškog učenja o muzici: da li se muzikom moţe

vaspitati ili je muzika nešto beskorisno i bezvredno; da li se

muzikom mogu svi obrazovati ili samo pojedine osobe; da li

je obrazovanje moguće uz pomoć jedne ili više različitih

melodija.

119

Istraţujući moć (dynamis) i delatnost (energeia) muzike

kao podraţavalačke umetnosti Aristid se oslanja na Platona

i ističe značaj muzike za obrazovanje mladih; dok slikarstvo

(graphiké) i vajarstvo (plastiké) deluju neposredno na jedno

čulo, na čulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na više čula.

Muzika vaspitava igrom, podraţavanjem, slikama,

delatnošću, praksom; ona deluje najsnaţnije i najjasnije.

Ona je posebno vaţna za obrazovanje mladih jer skoro da i

nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja

uz pratnju muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja,

drţavne svetkovine, ratovi, borbe, putovanja morem).

Aristid piše kako čak i neki varvarski narodi pri sahranama

izraţavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne sa-

mo da stvara dobro raspoloţenje već je ona od najstarijih

vremena i sredstvo lečenja. Sve to ukazuje na potrebu

bavljenja muzikom tokom čitavog ţivota, a na što ukazuje

ranije već i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je

najmoćnije sredstvo vaspitanja; ona pripada našoj prirodi;

ona raduje, obrazuje i stoga ima izuzetan vaspitni značaj.

U trećoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u

prvom delu bavi se učenjem o brojevima i tu nalazimo

izuzetno vredno muzičko učenje o počelima i matematičko

učenje o muzici, o brojčanom odnosu intervala, o prirodnoj

simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o

metafizičkom značenju prvih dvanaest brojeva, značaju

brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale umetnosti i

za ljudski ţivot u sferi moralnosti i politike.

Izlaţući učenje o harmoniji sfera Aristid polazi od

harmonije koja postoji u telima u univerzumu, a koja počiva

na odnosima brojeva koji imaju svoja određena značenja jer

svaki broj oznaka je određenog prirodnog elementa i

istovremeno odgovara po svojoj prirodi određenom

godišnjem dobu. U telu univerzuma počiva jasna,

racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u svetu ima

120

svoje muzičko značenje i broj. U drugom delu poslednje

knjige svog traktata Aristid izlaţe naspram muzike sveta

muziku duše polazeći od učenja o tome kako nisu samo tela

u svetu u odnosu konsonantnih brojeva već i duše. Njegovo

učenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja

(35b), a ovo tumačenje neće biti nepoznato i Proklu pri tu-

mačenju pomenutog Platonovog dijaloga, a za koga je

muzika isto što i kosmička harmonija i po kome postoje tri

oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska),

pri čemu je oktava posvećena boţanskim dušama, kvinta

demonima, a kvarta pojedinačnim dušama (In R.P. II 49,

25-59, 5).

121

1.5.

Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom

traktatu Šest knjiga o muzici, nastavlja antičko-

pitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem ambrozijanske

muzike, za Severina Boetija (470-524) moţe se reći da on

samo sumira antičko učenje o moralnom karakteru

umetnosti i da, ako i ne donosi ništa novo, on daje

klasifikaciju umetnosti koja će biti vladajuća u narednih

desetak stoleća; oslanjajući se na spise antičkih autora, a

pre svega na Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije

između 500. i 510. godine naše ere piše spis Institutiones

musicae u pet knjiga koji će u narednih hiljadu godina biti

jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici

i izvor većine citata koje srećemo u srednjovekovnim

muzičkim traktatima. Boetijeva podela muzike na svetsku

(musica mundana), ljudsku (musica humana) i

instrumentalnu (musica instrumentalis) biće

opšteprihvaćena u narednom periodu i tek njeno

osporavanje biće znak promena koje se počinju dešavati u

tumačenju muzike.

Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona

svoj izraz ima u međudelovanju osnovnih elemenata i smeni

godišnjih doba; to je muzika koja nastaje kretanjem

nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne moţe bešumno

kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o

"harmoniji nebeskih sfera45". Druga dva tipa "muzike sveta"

nemaju strogo veze s muzikom već samo u toj meri što se i

tu javlja određena brojčana zakonomernost kakvu nalazimo

45 Samo učenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko

Klementa Aleksandrijskog i Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod

Avgustinovog učitelja Ambrozija te će kasnije, pod uticajem pitagorejskog

učenja o muzici, Boetije i izvršiti svoju podelu muzike na tri vrste.

122

i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, što se

ogleda u harmoničnoj smeni godišnjih doba.

Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo;

tu se radi o pojavama vezanim za ţivot čoveka i koje bi

mogle biti analogne muzičkim odnosima. Instrumentalna

muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvučanjem

instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na

muziku koja se proizvodi udarnim, trzajnim i duhovnim

instrumentima. Ova treća podvrsta nije čulno opaţljiva, nije

zvučna, već spekulativna. Boetije u instrumentalnoj muzici

vidi teorijsku disciplinu koja izučava numeričke

zakonomernosti što leţe u osnovi zvukova kakve proizvode

instrumenti. Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu

nije reč o slobodnim umetnostima (artes liberales) već o

četiri matematičke nauke (matheoseos disciplinae) i muzici

se daje posebno mesto pošto ona ne stvara sredstvima istine

(investigatione veritatis) već ide dalje od spekulativno-istra-

ţivačke sfere i usmerava se na oblast moralnosti s kojom je

tesno povezana. Tako se kod ovog poznog, i moţemo reći

poslednjeg antičkog mislioca spajaju teţnja za istinom i teţnja za moralnošću. Tako se on ne nadovezuje samo na pi-

tagorejce i Aristoksena, niti na aleksandrince, već sledeći

ideal Platona kao drţavnika sledi Aristotelovo tumačenje

muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj središnji,

centralni značaj, to je ponajpre stoga što se izmenio duhovni

ţivot i što je došlo do izmene sistema vrednosti, pa u svom

poslednjem spisu Uteha filozofije piše o tome kako ţivi u

vreme koje za filozofiju više nema razumevanja. U potonjim

stolećima Boetije je daleko više bio cenjen po svojim

zaslugama u prevođenju tekstova iz grčke filozofije i stvara-

nju latinske filozofske terminologije; kada je o muzičkoj terminologiji reč, ovde je neophodno reći da je "poslednji

Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,

123

sistematizujući najvaţnije ideje grčke teorije muzike i

izlaţući ih na latinskom jeziku, u skoro svim slučajevima

pojmove harmonija i melos koristio samo u opšteestetskom

smislu, a kad je bilo reči o muzičko-teorijskim kategorijama,

svi ti pojmovi su se preobraćali u latinsko modus - omiljen

termin Boetija. Taj izraz on je primenjivao u sasvim

različitim situacijama i tako brisao razlike među melodijom,

motivom, pesmom, harmonijom, tonalnošću. Ako su Grci

govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova

- Boetije je brisao tu raznovrsnost i govorio o "sedam

modusa46".

Ovo će biti još jasnije ako se ima u vidu da Boetije o prirodi harmonije piše posebno u spisu Institutiones

arithmeticae; pozivajući se na Platonov dijalog Timaj kao i

na pitagorejca iz petog stoleća pre naše ere Filolaja, on piše

kako "sve što se slaţe iz suprotnosti objedinjuje se

harmonijom, jer harmonija je jedinstvo mnoštva, saglasje

raznoglasnog" (II 82).

Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom čitavog

srednjeg veka; to je u velikoj meri posledica impozantnog

antičkog nasleđa, ali isto tako i spisa o muzici Avgustina i

Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uţivali visok

autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo

46 To nije bila neka njegova greška ili krivica, već kako to E.V. Hercman

ističe, takav je bio njegov prevodilački metod. Boetija su, kad je reč o

tumačenju grčke muzike sledili svi srednjovekovni teoretičari i tako je

pojam modus postao univerzalna muzička kategorija; u novije vreme

latinski izraz modus počeo se prevoditi na francuski i engleski jezik rečju

mode, na italijanski s modo ili ruski лад; u većini slučajeva prevodioci

nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj izraz te su njihovi

prevodi često izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo što Platon u

Drţavi (398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o

dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti" (O tome opširnije u knjizi: Герцман

Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. – C. 295-

299).

124

filozofije (pa se svako od filozofa osećao obaveznim da nešto

kaţe i o muzici), ali isto tako muzika je smatrana i delom

teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pitanje: da li je

musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filo-

zofski ili teološki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi

sa musica humana jer je i ova kao i musica mundana

spadala u musica speculativa. Poređenje ove dve vrste

muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i

pitanja u kojoj meri je suština čoveka deo opšte harmonije.

Ako je Boetije uprkos svoj spekulativnosti još uvek sistem

nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to već kod Kasiodora

nije slučaj, budući da on temelj muzike i njenu funkciju

nalazi u teologiji i ta veza muzike s teologijom ostaće bliska

sve do vremena Keplera, odnosno, sve vreme dok se

srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline

quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera će se muzika naći u

ambivalentnom poloţaju: s jedne strane biće nauka a s

druge, nuţni stupanj teološkog saznanja te ćemo jednaku

muzičku teologiju imati i kod Keplera i kod Lajbnica.

U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na

odlučujući način i u narednim stolećima pitagorejsko učenje

po kojem je suština muzike, proporcija i broj, poduprto

Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika dis-

ciplina koja govori o brojevima.

Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i

ona je bila daleko više nauka no umeće. Budući da su u to

vreme muziku povezivali tesno s harmonijom, ona se

shvatala mnogo šire no što je to slučaj u naše vreme. Kako

se harmonija mogla izraţavati na različite načine, muzika

nije bila povezivana samo sa zvukom, pa su se neki

muzičari bavili zvucima, a drugi harmonskim proporcijama,

te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali čulnom i

oni koji su naglasak stavljali na apstraktnu,

kontemplativnu stranu muzike smatrani muzičarima.

125

Budući da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo

drugo stanovište je ipak bilo preovlađujuće i nije začuđujuće

da se muzika smatrala delom matematike a kako je tu bilo

reči o proporcijama koje nisu imale subjektivni karakter,

već su bile proporcije kosmosa, muzika je bila bliska

kosmologiji i ontologiji.

To je za posledicu imalo da se muzika ne mora

zahvatati samo čulom sluha već i mišljenjem, pa je muzika

traţena u svemu gde su se mogle naći proporcije i brojčani

odnosi; bila je viđena i u svetu i u unutrašnjosti naše duše;

na taj način ona se mogla deliti na muziku koja postoji u

kosmosu (musica mundana), na muziku koja prebiva u

ljudskoj duši i čija je osnova unutrašnja harmonija (musica

humana) i na muziku koja se realizovala uz pomoć

instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja

je traţena u kretanju nebeskih tela bavili su se

matematičari, a muzikom koja počiva u čoveku i zasniva se

na proporciji duše i tela bavili su se fizičari; samo je treća

od pomenutih oblasti muzike pripadala "muzičarima" i to

beše instrumentalna muzika.

Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga

dva oblika muzike bili njeno podraţavanje; ta nebeska

muzika bila je metafizička, transcendentalna, neuhvatljiva

čulima ne zato što smo se na nju navikli od rođenja, kako su

to smatrali stari pitagorejci, već stoga što se ona ne čuje, što

ne zvuči, budući da je ona duhovna harmonija. Ta samo

mišljenjem dokučiva muzika nazivana je i spekulativna i

ona je imala uvek viši rang u odnosu na praktičnu muziku.

Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfe-

ra: ona beše nebeska u smislu hrišćanske transcendencije.

Harmoniju te spekulativne muzike čovek ne stvara već

moţe samo da je misli; kako je tu reč o jednoj jedinoj

nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili

mesto fantaziji, originalnosti, stvaralaštvu; tu muziku koja

126

je objektivna, savršena i nezavisna od čoveka on treba da

istraţuje kao harmoniju sveta i zato su postojale dve vrste

muzičara: teoretičari i praktičari; jedni su bili naučnici i

istraţivači, drugi su komponovali, pevali i svirali.

Tako su nastale dve muzike, praktična i teorijska

(spekulativna) i obe su se u srednjem veku, pod uticajem

latinske tradicije neoplatonskog aristotelizma počele

označavati umetnošću (ars); to je omogućavalo teorijskoj

muzici da ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te

se i dalje ubrajala u školske naučne discipline. Ako je u

srednjem veku bilo prihvaćeno shvatanje da se umetnošću

bavi teoretičar, a ne praktičar, jer prvi se oslanja na znanje,

a drugi na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije

bio ni kompozitor ni virtuoz u pevanju ili sviranju već samo

teoretičar muzike.

Pošto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila

harmonija sveta, muzika zvukova bila je samo mali odeljak

muzike, ali njemu se poklanjala vremenom sve veća paţnja,

i okretanje od apstraktne ka čulnoj muzici dovelo je sve

većeg naglašavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapos-

tavljanja njenih večnih, objektivnih zakona. Sve to ipak

behu veoma spore promene na fonu vladajućih teorija koje

srednji vek čine poslednjom velikom epohom koja je imala

svest o istinskoj muzici.

Iako se Boetije tokom čitavog srednjeg veka smatrao

najvišim autoritetom za većinu teoretičara muzike, uporedo

s njegovom postojale su i druge podele muzike nastale isto

tako pod grčkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus

Aurelije Kasiodor, 477-57047) kao i Boetije čini vezu antičke

i srednjovekovne kulture; prvu polovinu ţivota on je proveo

47 Što se godine rođenja i smrti Kasiodora tiče, one su u svakoj knjizi, bez

obzira koliko ona bila "autoritetna" drugačije: 477-570; 490-573; 490-583;

485-580, itd.

127

baveći se drţavnim poslovima i zauzimao visok poloţaj na

dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija pogubio 524],

dok drugi deo ţivota provodi u manastiru Vivarium gde je

rukovodio prepisivanjem velikog broja antičkih spisa i

napisao enciklopedijsko delo De artibus ac disciplinis

liberalium litteraum (koje je pored dela M. Kapele

najznačajniji udţbenik ranoga srednjeg veka), gde na osno-

vu antičkih izvora piše i o retorici, geometriji, aritmetici i

muzici. Kod njega je u većoj meri no kod Boetija prisutan

hrišćanski uticaj; on izlaţe antičke stavove o etičkom

delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i

pozivanjem na autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog

dela, pod naslovom De musica, nalazimo jasno izraţen

neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u

prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene

liturgijske prakse. Muzika je za Kasiodora nauka koja se

izraţava brojevima sadrţanim u zvucima i pritom se deli na

harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je učenje o

odnosu tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine,

ritmika je učenje o vezi muzike i poetskog teksta i njen je

cilj razlikovanje dobra i loša sazvučja u tekstu, a metrika je

nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16).

Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina)

nauka o ispravnoj modulaciji; ona je nauka koja izučava

razlike i sličnosti među stvarima tj. među zvucima. Ona se

koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog

sazvučja. Izvršavajući bogougodna dela čovek sledi najvišu

harmoniju. Svako razumno biće ţivi u Boţijoj harmoniji.

Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju na harmoničnost

dobrih dela. Sadrţaj psalama mora biti saglasan sa

načinom pevanja. Ako su u protivrečju smirenost propovedi

i gordost pevača, ne moţe biti harmonije. Pohvala se moţe

dopasti Bogu samo ako su saglasni ţivot i glas.

128

Isidor iz Sevilje (560-636) rođen je u Kartagini, ali

600. godine prelazi u Španiju i postaje namesnik u Sevilji

zauzimajući pritom visoke crkvene duţnosti; kao i Kasiodor,

Isidor pokazuje veliki interes za antičku kulturu i u svom

enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri

XX izlaţe etimološko značenje i poreklo osnovnih naučnih

pojmova; već na početku ovog dela pominje muziku koja se

sastoji od pesama i napeva (musica, quae in carminibus

cantibusque consistit), da bi u trećoj knjizi koja je posvećena

matematičkim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo

izloţeno učenje o muzici; ističući kako nijedna disciplina ne

moţe biti savršena bez muzike, Isidor, sledeći antičke

autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema načinu stva-

ranja, pa razlikuje harmoničku muziku (nastalu iz zvučanja

glasa), organičku muziku (proizvedenu duvačkim

instrumentima) i ritmičku muziku (stvorenu udaračkim ili

ţičanim instrumentima) /Etymologiae, III 19/.

Muzika je nauka o melodiji. Zvučanje melodije glasa je

čulno i spoznatljivo, nastaje u vremenu i odrţava se u

pamćenju. Zato su, kaţe Isidor, pesnici izmislili da su muze

kćeri Zevsa i Memorije (pamćenja) jer ako se zvuci ne

zadrţe u sećanju čoveka, oni propadaju, budući da ih ne

treba zapisivati (III,15).

Isidor iz Sevilje piše da nijedna nauka ne moţe bez

muzike biti savršena i da bez nje ništa ne moţe postojati;

sav svet temelji se na nekoj harmoniji i dovodi osećanja u

različita stanja. U borbi zvuk treba da podstiče borce i što je

jači zvuk to je ţar za borbom veći; pesma moţe da bodri i

veslače i, muzika uopšte pomaţe da duša lakše preţivi

teškoće da se smanji umor posle rada. Muzika moţe da

smanji uzbuđenost (Isidor se poziva na biblijsku priču o

Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na

kazivanja o pozitivnom uticaju muzike na divlje zveri).

Muzika se nalazi i u našem telu: kad govorimo i kad nam u

129

venama bije krv, u oba slučaja se u muzičkim ritmovima

manifestuju zakoni harmonije (III,17).

Filozof-neoplatoničar, nastavnik filozofije i teologije u

Parizu gde prevodi spise Dionisija Areopagite i Grigorija

Niskog, Johan Skot Erigena (rođen oko 810), poreklom iz

Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke

probleme posvećene teoriji harmonije i polifonije; on je

među prvima u srednjem veku koji govori o estetskom

značaju i izraţajnosti polifone muzike. U upravo

pomenutom spisu on piše: "Uveren sam da se ništa ne dopa-

da duši i da ništa ne proizvodi lepo izuzev racionalnih

intervala različitih zvukova koji u povezanosti stvaraju draţ

muzičke melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji proizvode

draţ harmonije, nego to čine odnosi zvukova i njihove

proporcije, koje opaţa i o kojima sudi jedino unutrašnje čulo

duše".

Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De

institutione clericorum u okviru izlaganja o sedam

slobodnih veština (18-25. glava) ima i deo De musica (glava

24) gde muziku definiše na tragu Kasiodora i Isidora tako

što piše musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i

na tragu Avgustina (scientia bene modulandi) i piše da

"nebo i zemlja i sve što se kreće na osnovu najvišeg poretka

ne moţe postojati bez muzike", najznačajniji mislilac

muzike, takođe na tragu Kasiodora, je Ređio iz Priuma (†

915); mada se u svom spisu Epistola de harmoniae

institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i

Boetija, Ređio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku48:

dok prva (musica naturalis) nastaje kretanjem nebeskih

48 Sličnu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J.

Cottonius); musica humana tokom čitavog srednjeg veka pogrešno se

izjednačava s pevanjem; pevanje moţe spadati i u musica mundana,

kada je reč o pevanju anđela i ovo početkom XV stoleća ima primat.

130

sfera, druga (musica artificialis), budući proizvedena,

veštačka, nastaje uz pomoć muzičkih instrumenata; ova

druga muzika nastaje umećem i ljudskim umom. Mada

prirodna muzika uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga

prirodne muzike ne moţe se spoznati bez pomoći ove druge.

U pomenutom spisu Ređio piše: "Prirodna muzika ne zvuči

zahvaljujući muzičkom instrumentu, ne zvuči usled dodira

prstima ni uopšte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz

boţanskog nadahnuća, jedino prirodom poučena, izdaje slat-

ke melodije. A umetničkom se zove muzika koju su izmislili

i pronašli ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s

nekim instrumentima". Muzičarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku

već onaj ko zahvaljujući urođenim sposobnostima ume o

muzici da raspravlja i da je objašnjava oslanjajući se na

teorijska načela. Ređio ovo motiviše time što je svaka

umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od zanata kao dela ruku i rada zanatlije i da je pritom vaţnije

da svako zna šta radi, a ne da radi ono što od drugih uči. Na

tragu Boetija on piše da muzičari-izvođači svoje ime

dobijaju po nazivu instrumenta na kome sviraju dok

muzičar ime dobija od same muzike. Tako je istinski

muzičar onaj koji zahvaljujući mišljenju dobija znanja o

zvučanju i koji ne robuje radu već kontemplaciji. Ko ne zna

smisao i značaj učenja o harmoniji ne moţe se zvati

muzičarem (musicus non ab aliquo instrumento, sed ab ipsa

musica nomen accept) jer, kako Ređio kaţe, učiteljem se ne

naziva onaj ko čita tekst, već onaj koji tumači pročitano (De

harmonica institutione). Pitagoreizam Ređia iz Priuma vidan

je u njegovom stavu: "Treba znati da harmonije nije pronašao ljudski um, nego da su Boţijim dopuštenjem otkrivene

Pitagori" (De harmonica institutione, 11).

Podela muzičkih umeća kakvu predlaţe Ređio iz

Priuma, a kod koga po prvi put nailazimo na misao da je

131

muzika svojstvena svakom čoveku po prirodi, da je

dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta,

razlikuje se od one koju je predloţio Boetije i u njoj se

donekle moţe naslutiti nadolazeći duh jednog drugačijeg

vremena. Nakon što su na latinski prevedeni muzički

traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i

Razmišljanja o muzici, počinju iznova da deluju ideje

prisutne u starogrčkim teorijama muzike, a potisnute

helenističkom tradicijom Avgustina i Boetija.

Ako se više vekova muzika razmatra kao apstraktna

disciplina utemeljena na metafizičkoj spekulaciji, odvojena

od muzičke prakse, sad vidimo kako u X i XI stoleću dolazi

do promene i akcenat se stavlja na (a) muzičko izvođenje,

dakle na muzičku praksu i na (b) muzičko obrazovanje. Kad

je o ovom poslednjem reč, od posebnog je značaja spis

Micrologus Gvida iz Areca (G. Aretinus, oko 995-1050), za

čije je ime vezana reforma u oblasti muzičke notacije (koja,

iako izazvana praktičnim potrebama ima dalekoseţni

teorijski značaj), a koji u Arecu (po napuštanja manastira)

vodi školu pevanja. U pomenutom delu Gvido razmatra

muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji i daje prednost

nad praksom, stavljajući naglasak na muzičko obrazovanje,

on muzičku teoriju potčinjava interesima muzičke

pedagogije pa je sasvim razumljivo što za Boetijev49 traktat

kaţe "kako je značajan za filozofe, ali ne i za pevače".

Kako su i mnogi savremenici X stoleće videli kao

saeculum obscurum moţe biti razumljivo što kod autora iz

tog vremena srećemo radove iz oblasti matematike, ali ne i

49 Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi

Micrologusa, a koji dolazi preko Boetija (Schöfke, R.: Geschichte der

Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), moţe se s pravom

tvrditi kako tokom čitavog srednjeg veka imamo veoma izraţeno mate-

matičko-formalno i metafizičko-simboličko tumačenje muzike kako u

sferi duhovnog tako i u oblasti umetničkog.

132

iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim

delom De musica koji govori o tonskim skalama i

tertrahordu; on ostaje značajan i po tome što je preveo spise

Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-nemački jezik.

Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom

Introductio ad theologiam pokazuje mesto muzike u

teologiji i to s tipično pitagorejskih pozicija, uz svo poštovanje Platona i Boetija, ističući da je poredak i red u

prirodi posledica brojčanih odnosa, najveći značaj u to

vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-Viktora (1096-

1141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost

samo priprema za "boţansku nauku", tj. za teologiju; u

svom delu u sedam knjiga, Didascalicon, koje je, oslanjajući

se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku ruku sinteza

znanja XI stoleća, a pisano s ciljem da bude uputstvo za

izvođenje nastave, Hugo od Sen-Viktora izlaţe tradicionalno

shvatanje srednjevekovne muzičke teorije; Hugo od Sen-

Viktora kaţe da je "muzika ili harmonija saglasnost mnogih suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i

da postoji toliko mnoštvo harmonija da ih ne moţe ni misao

sve obuhvatiti ni govor s lakoćom izraziti, ali sve one sluţe

sluhu i stvorene su da bi se on radovao (VII 13); "muzika

počiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti

glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku

i instrumentalnu. Muzika sveta je u elementima, planetama

i vremenima; u prvom slučaju ona se sadrţi ili u brojevima,

ili u teţini ili u meri. Muzika planeta je ili u poloţaju ili u

kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima

(smena dana i noći), ili u mesecima (nastajanje i opadanje

meseca) ili u godinama (smena godišnjih doba).

Ljudska muzika je ili u telu, ili u duši, ili u njihovoj

vezi. U prvom slučaju je ili u rastu (u onom što odgovara

svemu što jeste), ili u vlaţnim tvarima (iz kojih se sastoji

ljudsko telo), a u drugom slučaju muzika se javlja ili u

133

dobročinstvima (pravednost, poboţnost, umerenost) ili u

duševnim silama (razum, gnev). U trećem slučaju, muzika

nastaje kad se telo i duša ne povezuju telesnim vezama već

afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi.

Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na

bubnjevima ili ţičanim instrumentima), ili duvanjem

(flauta i drugi duvački instrumenti) ili glasom (stihovi i

kantilene). Isto tako, ističe ovaj autor, postoje i tri vrste

muzičara: jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na

instrumentima, a treći sude o onom što je izvedeno na

instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13).

Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zaključak o kraju i

nekoj "prevladanosti", pitagorejske, odnosno

neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sasvim je

razumljivo što Toma Akvinski (1225-1274) prihvata

antičke predstave o muzičkom ustrojstvu kosmosa i

harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno učenje o

harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod

uticajem Avgustinovog učenja o jedinstvu i proporciji,

muziku određuje kao teorijsku disciplinu potčinjenu

matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i

videti da Toma na preko 400 mesta pominje reč musica, a

reč harmonia na preko 130; uprkos svemu tome teško da se

Tomino shvatanje muzike moţe smatrati sistematskim;

pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se slučajeva

odnose na muziku, a većinom su u vezi sa učenjem o

vaspitanju i moralu kao i s učenjem o duši o čemu svedoči

pozivanje na pojam harmonije u spisu In Arisotelis De

anima.

Svet, piše Toma, ne moţe biti savršeniji: kad bi neki

predmet postao još savršeniji, narušio bi se odnos celine,

isto kao kad se naruši melodija ako se struna lire nategne

više no što je potrebno (S. th., I 25. 2); to znači da je svet iz-

vor harmonije, i time se objašnjava što kretanjem zvezda

134

nastaje harmonija, tj. saglasno sazvučje. S tim u vezi je i

Tomino tumačenje lepog: "Ĉoveka nazivamo lepim, piše on,

na osnovu pravilne proporcije veličine i rasporeda delova, a

shodno tome i zato što delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u

drugim slučajevima treba smatrati da je lepo ono što

poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i što ima

odgovarajuću proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se mi-

sao nalazi kod Tome na više mesta; tako, čitamo: "Kako se

moţe razumeti iz reči Dionizija pojam lepog koji se sastoji iz

jasnosti tako i odgovarajuće proporcije. Upravo on kaţe da

je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom

harmonije i jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, piše

opet Toma, kad vidi ili sluša jelena koji će mu biti plen.

Ĉovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo radi

hrane već i zbog saglasja čulnih utisaka. Ukoliko su čulni

utisci, što dolaze od drugih čula, prijatniji, npr. kao kad se

čovek oduševljava harmoničnim zvucima, takvo

zadovoljstvo nema veze s odrţavanjem ţivota" (S. th., II 2.

141, 4.3). Toma isto tako piše: "Poznato je da harmonija u

poznatom smislu reči jeste saglasje zvukova; no oni [Empe-

dokle i Demokrit] preveli su to značenje na svaku proporciju

nastajuću iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili

sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija moţe

označavati dve stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju"

(De an. I 9, 135).

Naspram spekulativnih neopitagorejskih i

neoplatonističkih teza koje na tragu Platona,

neoplatoničara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grose-

test (1175-1253) koji nastoji da pokaţe jedinstvo

astronomije i muzike u harmoniji sfera, sledeći ponajviše

Platona (Drţava, 530d), primetan je sve veći naglasak koji

se u istraţivanjima stavlja ne na matematička svojstva mu-

zike već na muzičku praksu, posebno na značaj

instrumenata kao i prijatnost koju muzika pobuđuje;

135

Grosetest u spisu De artibus liberalibus piše: "Muzičkom

istraţivanju ne podleţe samo harmonija ljudskog glasa i po-

kreta, nego i harmonija na instrumentima kao i harmonija

svega onog što pokretom ili zvukom pobuđuje prijatnost i

povrh toga čini harmoniju kako nebeskih tako i zemaljskih

stvari".

Iznova se teorijski principi muzičke estetike izvode iz

čulne prirode ljudskog saznanja, za što je veoma dobar

primer traktat o muzici engleskog filozofa Rodžera

Bekona (1214-1292) koji spram čitave srednjevekovne ra-

cionalističke tradicije u muzici vidi nauku o čulnom

doţivljaju zvuka i potpuno isključuje iz razmatranja muziku

do koje se dolazi samo racionalno; međutim, iako kao

realista prednost daje matemetički osmišljenom ekspe-

rimentu, on i dalje smatra da je kosmos izgrađen na

muzičkim principima. Njegov stav da se matematičko

viđenje sveta kruniše harmonikom uticaće kasnije i na

Keplera. Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom

disciplinom unutar quadriviuma i u spisu Opus maius

ističe teološku relevantnost muzike koja nadvišuje sve naše

ţivotne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae

diffunditur).

Muzika, kaţe Bekon, rasuđuje samo o onom što moţe

dati nasladu čulima zahvaljujući harmoniji; on piše kako je

već Aristotel dokazao da muzika ne moţe nastati kretanjem

nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nastaje ili

sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili

kretanjem vazduha (ima se u vidu muzika koju proizvodi

ljudski glas /musica humana/), zracima koji prosecaju

vazduh (musica mundana); ova treća vrsta muzike po miš-

ljenju R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla

musica). Uporedo sa zvukom on u muziku uključuje i pokret

(ples). Istinska muzika treba da u sebi sadrţi kako pevanje i

sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na

136

R. Bekona utiče kako antička ideja horske muzike kao je-

dinstva pesme, plesa i muzike, tako i ţiva narodna

umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i onu

proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s

muzičkim instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i

govor i deli se na meliku (teoriju pevanja), prozaiku (teoriju

proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu pesama) i

ritmiku (nauku o ritmičkim odnosima).

Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber

Stapulensis (oko 1455-1537), poznat po svom desetotomnom

priručniku o aritmetici, u svom spisu Elementa musicalia

nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po čemu je on ipak naj-

više poznat jeste priređivanje i objavljivanje dela Nikole

Kuzanskog.

Primer izrazito teološkog načina mišljenja muzike

nalazimo kod jednog od najvećih mislilaca kraja visoke

sholastike i početka renesanse, kod mislioca koji pripada

obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdiţe, kod Ni-

kole Kuzanskog (1401-1464) i to u učenju o analogiji.

Nimalo slučajno, čitavo njegovo delo proţeto je pojmovima

harmonije, proporcije i broja; sasvim je razumljivo da tu i

muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne moţe postojati

proporcija između tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu

moţe govoriti samo sa stanovišta analogije, jasno je da izraz

maxima harmonia koji se javlja pored proportio harmonica

ima poseban značaj. Kuzanski boga misli upravo uz pomoć

muzičke harmonije i njoj se dodaje pridev najviša kad se taj

pojam primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje

naučni termin (budući da se primenjuje za izraţavanje

relacije i razlike između dveju stvari), pojam harmonije i

pojam svetskog poretka primenjuju se kad je reč o

ontološkom odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o

vertikalnoj proporciji, odnosno, o analognom poređenju

između creator i creatura.

137

Kako po Kuzanskom suština muzike leţi u brojčanim

odnosima (rationem concordantiae in numerali proportione

fundari) on naglasak ne stavlja na pojedinačni ton

(numerus), već na interval (proportio); matematičke propor-

cije, monokord (kao instrument za demonstraciju) i

kategorija multitudo (mnoštvo) su zapravo temeljni pojmovi

kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji pojam će

biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnoštva (mul-

titudo) temeljni pojam aritmetike i muzike, kao što je

veličina (magnitudo) temeljni pojam geometrije i

astronomije. Pomenute četiri nauke su pronalasci

(inventiones) ljudskoga duha i one vaţe kao večne i

nerazorive.

138

Kompozitor, teoretičar i nastavnik muzike na

Univerzitetu u Vitenbergu, Adam iz Fulde (1455-1505)

objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije značajno samo

po tome što se u njemu veća paţnja posvećuje antičkim no

sholastičkim autorima, već i po tome što se tu po prvi put

musica instrumentalis emancipuje kao samostalna

umetnost i nauka. Adam iz Fulde piše kako je muzika

umetnost stvaranja glasova uz pomoć zvukova podraţava-

139

njem pravilnih proporcija, tj. nauka koja omogućuje

pravilno i tačno pevanje. Muzika moţe biti, piše on,

prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica artificialis).

Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica

mundana i musica humana; prva od njih nastaje kretanjem

sfera, to je muzika nebeskih tela, muzika u kojoj ima

najviše saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji

u telu i duši, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija

postoji – čovek ţivi, a kad se njeni odnose naruše, on umire.

Tom vrstom muzike bavi se fizika.

Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se

bave muzičari i ona se deli na instrumentalnu i vokalnu.

Instrumentalnu muziku čini zvuk koji stvaraju razni

instrumenti; ona moţe biti i vokalna ako su joj glasovi ma-

terijalni. Obična vokalna muzika je proizvođenje glasa,

prosta narodna melodija, koja se moţe povezati s prirodnim

instinktom ne samo kod ljudi već i kod nerazumih bića;

vokalnu muziku čini veoma prijatna melodija koja počiva

na povišavanju ili sniţavanju glasa.

Adam iz Fulde ističe da muzika zasluţuje najveću

pohvalu jer je od svih umetnosti najstarija budući da je

postojala pre potopa i da se najviše poštovala od strane

starih Grka, a niko nije dovoljno učen ako se ne bavi muzi-

kom. Uz pomoć pravilne i uspešne proporcije muzika navodi

ljude na pravednost, jednakost karaktera i na pravo

političko delovanje; ona uzdiţe duh, razveseljava umove i

time čini ljude sposobnijim da čine napore te na kraju kra-

jeva pomaţe spas duše jer je upravo ona od svih umetnosti

predodređena za veličanje boţije slave.

Holandski kompozitor i teoretičar muzike Johan

Tinktoris (1446-1511) autor je prvog muzičkog rečnika

(Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se mogu naći

definicije svih muzičkih pojmova tog vremena; naspram tra-

dicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu

140

Boetija, on muziku deli na harmonsku, organsku i ritmičku:

prva se stvara glasom (musica armonica), druga duvačkim

(musica organica), a treća gudačkim/ţičanim instru-

mentima (musica rithmica). Posebno je značajna

Tinktorijusova kritika muzike sfera kao i njegovo učenje o

delovanju muzike na čoveka izloţeno u delu Complex

offetum musicae, gde se on poziva na antičke autore i

nabraja kako muzika pruţa zadovoljstvo bogu, ukrašava

pohvalu bogu, uveličava blaţenstvo svetitelja, podstiče dušu

na negovanje vrline, otklanja tugu, ublaţava jarost, izgoni

đavola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukroćuje borbeni duh,

uvećava radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se

njom bavi, dušu čini pravednom, itd. U ovom vešto

gradiranom nizu jasno se opaţa preplitanje antičkog učenja

o terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednje-

vekovnim učenjem o muzici kao slavljenju boga. Tinktorius

se pritom poziva na VIII knjigu Aristotelove Politike,

Kvintilijana, Vergilija, Ovidija50, Horacija, Cicerona.

Nakon završenih studija u Kelnu, od 1514. ţivi u

Bazelu, a od 1519. u Frajburgu gde se dve decenije druţi s

Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-1563); u spisu

Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog di-

daktizma i potčinjavanja muzike interesima crkve i

religioznog morala. Muzika je "majka uţivanja i njen glavni

cilj nije moralno vaspitanje već pruţanje racionalnog

zadovoljstva. Uţivanje većine je glavni kriterijum u oce-

njivanju muzike; muzika koja pruţa uţivanje većini

vrednija je od one u kojoj uţiva manjina ljudi; prednost

stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu na

50 Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umeća ljubavi: "devojke, učite

pevanje, tako će se muškarci lakše zaljubiti u glupače koje lepo pevaju",

podseća na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje) gde se govori kako su se

ţene zaljubljivale u Orfeja slušajući njegovu pesmu.

141

višeglasnu "koju čovek ne moţe natovariti na hiljadu seos-

kih kola". Glarean ustaje protiv srednjevekovne podele

muzike na teorijsku i praktičnu i zalaţe se za jedinstvo

muzike i poezije, instrumentalnog izvođenja i teksta.

Sledeći Erazmovo tumačenje odnosa dorskog i frigijskog to-

naliteta, Glarean je uticao na muzičku teoriju isticanjem

odnosa dur i mol tonaliteta na praktičnom planu. Njegovim

ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na ličnosti

savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna

svojstva muzike - bitno je određena teorija muzike zrele

renesanse.

U narednom stoleću jedan od najznačajnijih teoretičara

muzike je humanista i muzičar Francisko Salinas (1513-

1590); tokom svog boravka u Rimu 1538. gde se nalazio u

pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj

biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela,

Aristoksena, Kvintilijana, Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija,

Boetija; potom, nakon završenih studija, on radi kao

organist u raznim gradovima Španije, a potom u Rimu i Na-

pulju da bi od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki.

Godine 1567. objavljuje spis u sedam knjiga De musica;

prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je posvećena

muzičkim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima

antičke muzike, dok su ostale knjige posvećene muzičkim

ritmovima. Na kraju epohe humanizma, kao jedan od

njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas nastoji da

antičku teoriju ritma i metra praktično primeni na ume-

tnost svog doba, prvenstveno na špansku narodnu muziku;

njegov spis je teorijsko-spekulativan i to u vreme kad se

muzika već uveliko premešta u oblast praktičnog. Pored

dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i

ritmove španske muzike, Salinas se bavi problemima

muzičke teorije i daje novu klasifikaciju muzike na osnovu

različitih čovekovih spoznajnih moći. On razlikuje muziku

142

koja se obraća čulima, muziku koja se obraća razumu i

muziku koja se obraća i čulima i razumu.

Muzika koja raduje samo čula prima se uhom i za nju

nije potrebno učešće razuma; takvo je pevanje ptica; njihov

pev slušamo sa zadovoljstvom, ta muzika nije proizvod

razuma, u njoj nema harmoničnih odnosa koji bi mogli da

privuku razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se

dopada kao posledica prirode prijatnih glasova. Ta muzika je

iracionalna kao i osećanje iz kog nastaje i kojem se obraća.

Nju čak i ne bi trebalo nazivati muzikom.

Muzika se moţe obraćati i razumu; to je muzika koja se

moţe shvatiti a da nije čulna i u nju spada musica

mundana i musica humana; harmonija te muzike dostiţe se

razumom; ona ne daje smešu zvukova već odnos brojeva.

Ona se odnosi na muziku sfera i muziku koja izraţava moći

duha.

Između te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom

opaţa i razumom prosuđuje; to je muzika koju su u staro

vreme nazivali musica instrumentalis; ona nije samo

prijatna lepotom glasova već naš razum u njoj nalazi i har-

moniju brojeva. Samo čovek, budući da je razumno biće

moţe da razume harmoniju. Ta muzika dozvoljava suđenje

osećanja i razuma i to nije posledica prirode prijatnih

zvukova i glasova, već konsonansa i drugih intervala ras-

poređenih prema unutrašnjem poretku harmonskih brojeva.

Takva muzika daje zadovoljstvo i uči.

Osećaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono što

čula dobijaju od materije zvukova, to razum odvojivši se od

materije, saznaje u onom obliku u kom ono postoji u prirodi;

suđenje čula je neophodno jer je ono vremenski prvo i

razum ne moţe obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi

delatnost sluha. Sluh i razum deluju tako što jedan

percipira u zvucima, a drugi dokučuje muziku u brojevima.

Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvučni broj.

143

Jedan drugi, jednako značajan muzički teoretičar pozne

renesanse, jeste italijanski kompozitor Đozefo Carlino

(1517-1590), vatreni je pobornik antičke teorije muzike i

antičke estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela

i njegovo učenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i

Tintoreta, član Venecijanske akademije, a od 1565.

kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je autor više

muzičkih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje

harmonije (1571), Muzički dodaci (1588) u kojima izraţava i

svoje stavove o umetnosti. Polazeći od panteističkog

shvatanja prirode, Carlino smatra da je harmonija duša

sveta i na tome gradi učenje o jedinstvu muzičke harmonije

i "strasti duše"; u isto vreme on nastoji da poveţe

tradicionalnu teoriju delovanja muzike na čoveka s

modernom teorijom afekata i učenjem o temperamentima.

Carlino smatra da je muzika nauka koja izučava

brojeve i odnose. Muzičke proporcije ne nalaze se samo u

muzičkoj harmoniji već su osnova najraznovrsnijih

duševnih kretanja i čovekovih strasti; time se objašnjava

emotivno delovanje muzike na čoveka. On zastupa

shvatanje o dubokom jedinstvu muzike i teksta, melodije i

reči. Muzički jezik u istoj meri kao i govor u stanju je da

izrazi ljudske afekte i strasti. Kao što su govoru svojstveni

ritam, harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju

muzičke zakonitosti, isto tako i muzika je sposobna da dâ

smisao i značenje ljudskom govoru.

Mnogi teoretičari u spisima Carlina vide kraj

renesansne teorije muzike; to se moţe prihvatiti, ali stvari

moţda stoje i drugačije. Treba podsetiti na jednog autora

koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bav-

ljenje krajnje praktičnim poslovima nije smetalo da bude

svestrano obrazovan; izučavao je matematiku, stare jezike,

antičku literaturu, posebno antičke muzičke traktate, i sam

bio muzičar, svirao na lauti i bitno uticao na muzički ţivot

144

Firence; reč je o Vičencu Galileju (1533-1591) koji je

smatrao da do obnove nove muzike moţe doći renesansom

antičke umetnosti. Preveo je i objavio nekoliko tada upravo

otkrivenih fragmenata muzičkih dela helenističke epohe

kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu

Dijalog o staroj i novoj muzici.

Moţda ovaj rad ne bi zavređivao neku drugu paţnju,

osim istorijske, da u njemu ne nailazimo na Galilejevu

kritiku ekstravagancije "glupih" kako on kaţe, njemu

savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji

traţe da se dela izvode čitanjem odraza partiture u

ogledalu, da se na mesto nota stavljaju pauze, a da se u

pauzama peva, da se slogovima ili rečima obeleţavaju note,

da se duţine tonova obeleţavaju ekstravagantnim

haldejskim i egipatskim brojevima, ili da se umesto notama

muzika obeleţava na papiru različitim lepim cvetovima,

granama ili mnogim drugim stvarima51.

Ovo mesto moţda ne bi ni pobuđivalo paţnju kada ga ne

bismo čitali u kontekstu muzičkih avangardista XX stoleća;

u samo nekoliko redova pobrojani su svi postupci Kejdţa,

Ćurlonisa, Štokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je

avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele

epohe ili izraz svesti o nesposobnosti da se adekvatno

odgovori na izraze svog vremena, a moţda i jedno i drugo

istovremeno: odraz vremena u istrošenom muzičkom

materijalu?

51 Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p.

89; citirano prema: Музыкальная эстетика западноевропейского

Cредневековья и Bозрождения. Музыка. – М. 1966, с. 519.

145

1.6.

Ako se Carlinovo učenje o muzici smatra vrhuncem i

završetkom renesansnog tumačenja muzike, to ne znači da

krajem epohe renesanse dolazi i do opadanja pitagorejsko-

platonističkog tumačenja muzike; naprotiv, sintezu i

konačni oblik svih dotadašnjih shvatanja i teorija o muzici

nalazimo kod vodećeg astronoma s početka novog doba -

Johana Keplera (1571-1630). Nakon studija astronomije i

matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu predaje

matematiku i izdrţava se pisanjem kalendara i izradom

horoskopa. Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i

objavljuje spis Uvod u kosmografska istraţivanja da bi se

1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627.

objavljuju zajednički Rudolfove tablice. Odbija poziv

Mletačke republike da preuzme mesto profesora u Padovi s

obrazloţenjem da voli da govori istinu a ne ţeli da doţivi

sudbinu Đordana Bruna.

Već u svom ranom spisu Prodromus dissertationum

cosmographicarum, continens mysterium cosmographicum

(1596) koji se skraćeno, a ne slučajno, naziva i Tajna sveta

(Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da dâ odgovor

na pitanje koje se nazire već kod Kopernika: kako dovesti u

saglasje šest planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja,

Venera i Merkur) i pet geometrijskih tela (piramida (4),

tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)).

Tela su između putanja planeta, ali kako to razumeti? Ke-

pler je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama

treba traţiti principe harmonije i zato sredinom 1599.

počinje da piše spis De harmonica mundi koji će dovršiti

dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler

zamislio u pet delova u kojima bi trebalo da se izloţi: (a)

geometrijska problematika (figura), (b) aritmetička (odnosi),

(c) muzička (principi harmonije), (d) astrološka (principi

146

aspekata) i (e) astronomska problematika (principi

periodičnih kretanja). U vreme kad započinje da radi na

ovom spisu, dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a)

principi muzičke harmonije, (b) principi astrologije (odnos

kretanja planeta i ljudskog ţivota) i (c) astronomski (brzina

kretanja planeta). U konačnoj verziji, kao što ćemo videti,

ostala je petočlana podela, ali se i sadrţaj delova bitno

promenio.

Kepler ne ţeli da izlaganje zasnuje na brojevima i

aritmetici već na geometriji. On osnovne elemente i dalje

vidi kao geometrijska tela. U prirodnim, pravilnim

geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore

svet (logoi kosmopoietikoi) budući da su te figure izrazi

kvaliteta stvari, dok su prostorni oblici analogni

supstancijama. Konsonanca, kaţe on, nije ništa drugo do

odnos dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je

uzrok konsonanci i ono što je u geometriji konstruisanje, to

je u muzici konsonovanje. To je razlog Keplerovom

nastojanju da principe muzičke harmonije nađe u osnovnim

geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez

geometrije.

Kepler polazi od toga da nema ničeg u svetu što bog nije

planski stvorio; svet je stvorio upravo takvim kakav on

jeste: najlepši i najsavršeniji; savršenstvo sveta ogleda se u

geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u

boţanskom biću i kao sliku boţiju čovek te odnose ima u

svom duhu, jer, ono što su oči za boje, a uši za tonove, to je

duh za saznanje veličine boţije. Ostvarivanjem idelanih

odnosa u svetu (koji su boţiji odraz) saznaje se svet. To je

moguće učenjem geometrije; na taj način dolazi se do onto-

loške strukture bića geometrijskih stvari.

Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematički,

odnosom malih celih brojeva. Ti odnosi su, jednostavne

geometrijske tvorevine i one se manifestuju u muzici, u

147

kretanju zvezda i u kretanjima koja je još Platon odredio

kao harmonično kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki

smisao stvari moţe izloţiti matematički (pomoću

geometrijskih oblika), muzički (uz pomoć tonova), filozofski

(analizom čulnih opaţaja, oslanjanjem na učenje o duši i

teoriju saznanja), astrološki (vezom kosmičkih pojava i

nadljudskih zbivanja), astronomski (pomoću trećeg zakona

o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na primerima

matematičkog tumačenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan

cilj: objašnjenje fenomena harmonije.

Kepler posebnu paţnju pridaje odnosu planeta i

njihovih brojčanih vrednosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos

njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao harmoničan odnos

i ta harmonija izraz je boţijeg stvaralačkog plana a sama

tvorevina mora biti izraz i lik tvorca.

Među Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija

sveta (Harmonica mundi, 1619) u kome izlaţe svoj treći

zakon o kretanju planeta oko sunca (formulisan 15. maja

1619) ali i poetske slike o harmoničnoj strukturi vasione;

Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (čije je III

poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija, Prokla,

Kopernika, Vičenca Galileja.

Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se

raspravlja o svojstvima usaglašenih oblika, u drugoj o

njihovom sastavu, u trećoj se opisuju harmonske proporcije

u muzici, u četvrtoj i petoj knjizi Kepler izlaţe kosmološku

koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadrţanu u

svetlosti zvezda i njihovom uticaju na godišnja doba, zatim,

harmonično ustrojstvo čovekove prirode, harmoniju u

kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih

ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u

tome da je harmonija univerzalni kosmički zakon i da ona

ustrojstvu vasione daje celovitost i zakonomernost. Tom

148

zakonu je sve potčinjeno (muzika, svetlost zvezda, ljudsko

saznanje i kretanje planeta).

U prvoj knjizi Kepler piše o pet pravilnih figura koje

proizvode harmonične proporcije, o njihovom poreklu,

vrstama, redu i različitim načinima na koje se prikazuju.

Već na samom početku skreće paţnju da su se specifičnim

razlikama koje postoje među geometrijskim telima više od

svih bavili Euklid i Proklo (u komentaru u četiri knjige o

Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata).

Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi već u

njegovom dvadeset godina ranije publikovanom spisu –

odnosom pet idealnih geometrijskih tela i šest planeta.

Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela

između planeta dok su sve okruţene sferom. Kepler smatra

da Aristotel pogrešno tumači pitagorejce i da pet figura nisu

elementi već same planete, te je stoga Proklo bio u pravu

kada je u planetama traţio izvor geometrije budući da nebo u

svojim različitim delovima izraţava savršene figure.

U drugoj knjizi Kepler piše o kongruenciji harmoničnih

figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se

u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se između Saturna i Jupitera

nalazi heksaedar, između Jupitera i Marsa tetraedar,

između Marsa i Zemlje dodekaedar, između Zemlje i Venere

ikosaedar, a između Venere i Merkura oktaedar.

U trećoj knjizi Kepler izlaţe izvor harmonijskih

proporcija i prirodu i razlike muzičkih stvari; posebno

razmatra poreklo konsonanci, sedam delova harmonije,

odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog

pisma, odnos afekata i melodija koje ih determinišu,

figuralnu i horsku muziku.

Koren svog učenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je

u saglasju s hrišćanskim verovanjem; on se poziva na

metafiziku i učenje o duši; geometrija izloţena u prve dve

knjige je večna kao i bog i ona sija iz boţijeg duha; bog je

149

sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepše i

najviše nalik na njega (III 1).

U četvrtoj knjizi Kepler izlaţe konfiguracije svetlosnih

zrakova koji dolaze od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje

na vremenske i prirodne pojave na zemlji; dok je u

prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi

harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloţeni u

te tri knjige sad primenjuju na svet; prva knjiga je govorila

o harmoniji koja pripada bogu kao tvorcu, druga o

harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, treća

o harmoniji koja se nalazi u čoveku. Svoj zadatak Kepler

vidi u istraţivanju harmonije u prirodi i kretanju neba.

Filozofi su, kaţe on, harmoniju traţili u zvučanju, u uhom

opaţljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugačije;

Kepler postavlja pitanje šta je nosilac harmonija, tonovi ili

zraci zvezda? Počiva li harmonija u stvarima nezavisno od

uma ili je ona samo u duši? Kakvim se sredstvima moţe

opaziti i prevesti harmonija u našu unutrašnjost? Po čemu

se harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opa-

ţanja i saznanja harmonije? Ko je njen pravi uzročnik ili

pokretač?

Kepler razlikuje čulne i čiste (inteligibilne) harmonije;

razlika među njima je u tome što prve imaju svog nosioca

dok druge nemaju; on ističe kako mogu postojati različiti

tonovi, ali ako među njima ne postoji određen odnos (red)

koji je determinisan proporcijom, matematički, među

tonovima nema harmonije (V 1). Ako se uklone tonovi, kako

se moţe misliti harmonija? Muzička harmonija ne pripada

nekom određenom tonu već poretku niza tonova; harmonija

pripada kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono što je

uređeno nalazi se u određenom odnosu; ukoliko tonovi čine

harmoniju oni su nešto akcidentalno, nešto što leţi na

nosiocu, a ne postoji samo po sebi. Ĉiste harmonije su

praslike, paradigme čulne harmonije. Praslike imaju egzis-

150

tenciju izvan duše, ali kako se biće harmonije mora nalaziti

u duši, tu se javlja na prvi pogled protivrečje: kakva je

zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to

protivrečje pokazuje u razlici među starim filozofima, pri

čemu su s jedne strane Aristotel, Platon i Proklo (koji

govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej (koji govori o biti

harmonije) (IV 1).

U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet

geometrijskih figura, o njihovom odnosu s harmoničnim

proporcijama, o tome zašto je kretanje planeta izraz odnosa

čistih harmonija i zašto se sve harmonije koje nalazimo u

muzici mogu naći na nebu, zašto su muzičke harmonije

(modusi) izraz pojedinih planeta, o kontrapunktu i opštoj

harmoniji svih planeta, o tome kako je u planetama

izraţena priroda četiri glasa (diskant, alt, tenor, bas).

Keplerovo učenje o harmoniji je poslednje veliko

dovršeno učenje o prirodi i biti muzike za koje znamo;

nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama muzika,

donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i

lagano, stolećima gasne. Kako je do toga došlo i šta je tome

doprinelo? Zašto u naše vreme više nema muzike i zašto je

agonija njene iluzije trajala nekoliko stoleća? Da će sve

krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su

doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov

redukcionizam i odustajanje od visokih zahteva koje u sebi

nosi metafizički sistem velikog Franciska Suaresa i

Njutnova vera u beskonačnost vasione, potkrepljena

propovedima Đordana Bruna i otkrićima Galileja otvaraju

jedan drugi put, na kojem se i mi danas nalazimo.

Rušenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do

napuštanja koncepcije o konačnom i uređenom svetu; samo

struktuiran svet moţe imati hijerarhiju vrednosti i

pretendovati na savršenstvo kroz neprestano usavršavanje;

u neograničenoj i tako neodređenoj vasioni čije jedinstvo

151

obezbeđuje samo hipoteza o identičnosti zakona koji

upravljaju svim njenim delovima kao i hipoteza o ontološkoj

jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne moţe se govoriti

više o harmoniji. Harmonija moţe postojati samo u konačnoj

vasioni koja je otelotvorenje matematičkog reda i harmonije

i Kepler je poslednji mislilac sveta kao harmonije, poslednji

muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne mogu

postojati u beskonačnom svetu koji nema svoju formu i u

tom smislu on je sledbenik Aristotela čije spise nije nimalo

slučajno Proklo tumačio u okviru uvoda u Platonovu

filozofiju.

Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su

u Platonovsko-pitagorejskom učenju o muzici i harmoniji

sfera, u Keplerovom učenju o harmoniji sveta, u učenju o

harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi

superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je

to saglasno sa odnosima koji vladaju među planetama.

Svima je zajedničko verovanje u "zvučanje sveta". Svi oni

misle isto, i svako od njih o istom govori različito, ali,

različito - svodivo na jedno. Zašto se sve stvari moraju

nalaziti u odnosu celih brojeva; koliko se teorija o

superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo kod

Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da

aritmetici u odnosu na geometriju, ona ne krije da pribliţno

računa uz pomoć pribliţnog52. Upravo zato se izgubljena

elegancija moţe vratiti samo negovanjem osećaja za

estetsko53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo

52 Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые

размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС,

2004. – C. 22. 53 Ukazujući na motive kojima su se rukovodili fizičari pri izgradnji

teorije supersimetrije Brajan Grin kaţe: "S čisto estetičkih pozicija,

fizičari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda realizovala skoro sve,

ali ne i sve matematički moguće oblike simetrije"; videti u: Грин Б.

152

estetike, izraz nastojanja da se ono najsloţenije izloţi na

najjednostavniji način.

Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloţi ono što se

u pesničkom obliku nalazi kod Ptolomeja i mi još uvek

ţivimo u vremenu kojim vlada ideal egzaktnosti kao duh

mišljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od

teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I

jedna i druga teorija čine vrhunac svog doba, jednako su

aktuelne, jednako potresne, jednako lepe, jednako

elegantne54. I jednako egzaktne. Zajedničko im je pozivanje

na muziku kao model tumačenja sveta, svest o tome da je

realizovana muzika jedna od beskrajno mnogo mogućnosti,

a da je jedino harmonija kao harmonija vredna najvišeg

mišljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55,

kao najsavršenijoj pojavi muzičkog dara, koji je mogao mno-

go da kaţe, a nikad nije rekao mnogo, Feručo Buzoni

zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj je religija

identična sa harmonijom".

Savremeni naučnici, razvijajući teoriju superstruna,

nastoje da pronađu unutrašnje harmonije i stoga za njih

najviši kriterijumi istinitosti počivaju u elegantnosti,

jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritičari poput Šeldona

Glešoua (S. Glashow) nastupali su s protivargumentom:

Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски

окончательной теории. Часть III. Космическая симфония: Глава 7.

"Супер" в суперструнах. - М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 120. 54 Moţda nedovoljno ističem reč elegantno? S mnogo opravdanja moţe se

reći da fizičari koliko god traţili tumačenje sveta u jednakoj meri teţe da

nezavisno od "stanja sveta" stvore neprotivrečnu teoriju, pri čemu bi svi

odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savršeno nuţnom zaključku

kakav se danas moţda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je

predloţio E. Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na

univerzitetu u Juţnoj Kaliforniji. 55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der

Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922, S. 78-9.

153

"Mogu li matematika i estetika da zamene i prevaziđu

obični eksperiment?"56 Nakon desetak godina, u jednom

intervjuu (1997) Glešou je priznao da istraţivanja koja nisu

bila povezana s teorijom struna nisu u poslednjih desetak

godina pokazala neki suštinski progres. Sve to tiče se same

prirode nauke, odnosa između eksperimenta i teorije, a to

pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Name-

ra mi je samo jedno: da ukaţem na opasnosti koje se kriju u

olakom odbacivanju ponuđenih modela i isto tako, na još

veće opasnosti koje nastaju nametanjem novih modela čije

je poreklo često prikriveno. Teorija superstruna kao teorija

XXI stoleća koja je, po rečima E. Vitena, slučajno nastala u

XX stoleću, poseduje izuzetnu osobinu, a to je

"predskazivanje teorije gravitacije"57. Savremena nauka je

pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U većini

slučajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno

od otvorenih pitanja je pitanje broja dimenzija vasione koji

se uveliko ne poklapa s onima koja nam pruţa naša

percepcija.

U našem svetu poslednji model koji funkcioniše je

Keplerov i on će biti prevaziđen kad se fizičari, teoretičari

56 Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking

Superstrings? Physics Today, May 1986, p.7; citirano prema: Грин Б.

Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски

окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144. 57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today,

April 1996, p. 24; citirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная.

Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории.

– М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 143. Viten smatra da su i Njutn i

Ajnštajn, svaki do svoje teorije gravitacije došli polazeći od njenog

postojanja, i da je to istorijska slučajnost, te da se do teorije gravitacije

moglo doći i polazeći od teorije struna ne znajući pritom ništa o

gravitaciji, što ne isključuje mogućnost da neka druga civilizacija prvo

otkrije teoriju struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gra-

vitacije (Op. cit., str. 143).

154

superstruna odreknu pojmova na kojima počiva svet

Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate ra-

čun), a to su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih –

harmonija.

S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zaključuje rečima

koje u malo slobodnijem prevodu glase: "Da li će neko od

naših potomaka dobiti punu sliku i videti ogromnu i

elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujućoj lepoti? Ima-

jući u vidu kako svaka generacija se uspinje malo više, mi

razumemo reči Jakoba Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj

prelomni momenat, novi način viđenja harmonije sveta""58.

Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba

shvatiti krajnje usputnim; nije mi namera da govorim o

onom što je koliko novo, toliko sporno; ne bez razloga,

Šeldon Gledšou je postavio pitanje treba li specijalisti za

teoriju struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i

treba li im dozvoliti da sablaţnjuju umove osetljivih

studenata", upozoravajući da teorija struna potkopava

osnove nauke i to slično tome kako je to činila teologija u

srednjem veku59.

Ovo podsećanje na neke od savremenih pokušaja da se

protumači tajna porekla Vasione - bez obzira da li je reč o

standardnom kosmološkom modelu (A. Ajnštajn, A.

Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmo-

logiji zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa,

G. Veneciono, M. Gasperini) – pre svega uvođenjem

pojmova s kojima se teoretičari ranije nisu susretali, ima za

cilj da pokaţe kako kad god se poveruje da se došlo do nekog

58 Op. cit., str. 249. 59 Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335;

navedeno prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны,

скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.:

Едиториал УРСС, 2004. – C. 144.

155

definitivnog rešenja, do jedinstvene neprotivrečne slike sve-

ta, priroda načini neko iznenađenje koje za posledicu ima

temeljno preoblikovanje svih predstava o strukturi

kosmosa.

Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek

moţe postati "noviji" jer u sebi sadrţi još nedomišljene

potencijale i upozorenje da stvarima ove vrste ne prilazimo

olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otreţnjenje; to

se u više navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o

muzici reč, stvari se nisu mnogo izmenile i nismo umniji od

Platona; još sam manje siguran da do kraja razumemo

njegove reči iz dijaloga Timej. Mišljenje beskonačno malih

veličina u prostoru Calabi-Yau i dalje je mišljenje po mode-

lima unutar dimenzija koje su se otvorile. Isto tako,

mišljenje muzike nama je dato, po našoj meri u

platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje

su i dalje vladajući modeli, i u tom smislu ni najsavremenije

teorije fizike ne sadrţe nešto bitno novo.

Savremena nauka još uvek nastoji na tome da pokaţe

kako je realnost posledica merenja i određenih

matematičkih procedura; ona ne nastoji da išta kaţe o svetu

kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizičke real-

nosti vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena

nauka i dalje crpi slike, pojmove i misaone modele kojima

"računa" ponašanja u subatomskom svetu. Nakon sveta od

šest dimenzija (Calabi-Yau), prešlo se na desetodi-

menzionalan svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja

i dalje verujem da dimenzija mora biti minimalno

dvanaest); fizičare, u supštini i ne interesuje koliko ima

dimenzija – njihov jedini cilj je da im funkcioniše račun. Ig-

rajući se računom oni potajno ţele da preuzmu mesto

Lajbnicovog boga koji računa; zato njihovi radovi svakih

nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom

krugu oni razvijaju jednu ezoteričku misaonu igru verujući

156

da su na tragu Velikog Rešenja. Ta njihova igra bliska je

umetnosti i to je osnovni razlog zašto ja savremene

naučnike, posebno fizičare, i pominjem. Njihovi tekstovi

odavno su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet –

naučnici su danas ponovo u blizini umetnosti; oni nauku

vide u izvornoj blizini téchne i pritom pomalo pate: ne mogu

da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu

eleganciju, ni Keplerovu veru u vrednost i domašaj svog ra-

da.

Ako nešto treba negovati, onda su to te krhke veze koje

se u poslednje vreme uspostavljaju između fundamentalnih

nauka i estetike. I sve do vremena dok mi neko ne objasni

šta je to zapravo informacija i kako se ona odrţava nakon

što su je u crnu rupu uneli objekti – ostaće mi blizak mate-

matički platonizam Rodţera Penrouza60.

60 O platonističkoj realnosti matematičkih pojmova videti opširnije u

knjizi: Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и

законах физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – C. 87-89.

157

1.7. Post scriptum

U mladalačkom spisu Rene Dekarta (1596-1650)

Compendium musicae nalazimo prvi pokušaj da se u oblasti

muzičke teorije izloţi racionalistička teorija afekata; taj spis

je nastao 1618. i kako nije bio predviđen za objavljivanje,

publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650;

iako obrađuje probleme koje poznaje tradicija, to delo

nagoveštava i nove prostore u kojima će se uskoro obresti

evropska filozofija. Polazeći od toga da je objekt muzike ton

i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom

spisu izlaţe učenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom

traktatu koji ima (po veličini) dva nejednaka dela /I. de

numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum diversitate

circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno

interesuje kao predmet izučavanja matematičkih

zakonomernosti, ali i psiho-fizičkih pojava, te stoga njegove

stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzičkog

dela već aperceptivne modele. Savremena istraţivanja su

nedvosmisleno pokazala da, sluţeći se aksiomatsko-

deduktivnom metodom, Dekart među prvima formuliše

zakone muzičke simetrije i da s njim počinje istorija teorije

muzičkih perioda.

Cilj muzike, piše Dekart, jeste da nam pruţi uţivanje i

da u nama pokrene mnoštvo afekata i time on, očigledno,

sledi shvatanja muzike iz ranijih vremena ali ta se

shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu.

Iako tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugačije

konsekvence. Sastavljene melodije istovremeno mogu biti i

tuţne i prijatne; tvorci elegija i tragedija više nam se

dopadaju ako pobuđuju veću tugu. Da bi se to postiglo pos-

toje dva sredstva: razlika po duţini (vremenu) ili napetosti

(visini) zvuka. Na nas najviše deluje ljudski glas i on nam je

najprijatniji zato što u najvećoj meri odgovara našoj

158

duševnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja

no neprijatelja. To, kaţe Dekart, podseća na poslovicu kako

timpan od jagnjeće koţe i kad jako udaramo po njemu ne

odaje zvuka ako je u blizini timpan na kome je napeta koţa

vuka.

Odgovarajući, nakon više godina, na pitanje Mersmena

zašto nam je jedan zvuk prijatniji od drugog (mada se

određenje lepog više odnosi na oblast čula vida), Dekart

kaţe kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne

moţe biti reči o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu

lepog i prijatnog i podseća na mesto iz Kompendijuma:

"Među čulnim objektima nisu duši najprijatniji oni što se

najlakše opaţaju čulima, niti oni što se doţivljavaju najteţe,

već oni što se opaţaju ne tako lako da bi prirodna usmere-

nost osećanja k predmetu smesta dobila svoje pravo

zadovoljstvo, a ne ni tako teško da bi se osećanje ugušilo"

(Compendium musicae, II, 7).

Da razmišljanje o muzici polako počinje da klizi u sferu

čulnog, ali da je pritom i dalje pod vlašću vladajućeg učenja

o harmoniji, moţe se zapaziti već u radovima Isaka Njutna

(1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i zvukova;

sedam boja naći će sebi analogiju u sedam tonova; već u

svojim predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno

ukazuje na to da harmonija boja moţe odgovarati harmoniji

tonova. Harmonija tonova i harmonija boja imaju neko sebi

zajedničko duboko jedinstvo koje se moţe izraziti brojčanim

odnosima. Analogija boja i zvukova već od samih početaka

bila je potkrepljivana teološkim i prirodnjačkim

argumentima.

Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je

oscilatorno kretanje koje se prenosi kroz elastičnu sredinu,

a svetlost je tok korpuskula koje emituje svetleće telo.

Njutn je, isto tako, smatrao da čestice svetlosti deluju na

etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga

159

delovanja i da moţe biti različito, zavisno od veličine

korpuskula svetlosti. Ono što je pritom posebno vaţno, jeste

Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na

razlike koje među njima postoje, po svom poreklu, po svojoj

genezi, mogu svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu

oscilacionih procesa koji deluju na perceptivni aparat ljudi i

ţivotinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija boja i

akustičke konsonanse moraju imati zajedničku, fizičku, fizio-

lošku i matematičku osnovu te je pisao: "isto kao što

harmonija i disonantnost zvukova zavise od odnosa oscilacija

vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i disharmonija

drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Moţda

bi trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima

(principial degrees) na isti način kao što su zvuci raspoređeni

unutar oktave".

To znači da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija

oscilacija etra i time je nalik muzičkoj harmoniji određenoj

odnosom frekvencija oscilacija vazduha. Ovo za posledicu

ima da se optički spektar moţe razdeliti na pojedine

segmente kao što se oktava dijatoničke game deli na tonove

i polutonove. Ĉinjenica je da je Njutn eksperimentišući

video pet boja, i da se pomalo uplašio da ne vidi dobro, pa je

traţio i pomoć asistenta, kako bi eksperiment bio objektivan

(a što u drugim slučajevima, eksperimentišući, nije činio),

ali da je do osnovnih sedam boja došao po analogiji sa

sedam tonova. Reč je o odjeku pitagorejskog učenja koje je

isto tako oduševljavalo i Keplera. Osećaj da postoji veza

crvenog i ljubičastog u purpurnom sugerisao je da postoji

nekakvo "sazvučje" boja slično sazvučju oktave.

Ono što je tu interesantno jeste čvrsta vera Njutna u

postojanje takve analogije; ta analogija je bila njemu

neophodna jer je ona još jedan u nizu dokaza o postojanju

sveopšte harmonije sveta koja se moţe izraziti brojevima,

geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj

160

analogiji boja i zvukova Njutn piše u trećoj i četvrtoj

deceniji svog ţivota (sredina 1660 – početak 1680), u vreme

kad se u njemu učvrstilo uverenje o postojanju harmonije u

prirodi.

Po mišljenju nekih autora ova vera u harmoniju u

prirodi posledica je uticaja neoplatoničara iz Kembridţa na

Njutna, ali isto tako i patrističke literature u kojoj je bio

veoma jak neoplatonistički uticaj. U to vreme objavljeno je

više muzičkih traktata, među kojima se ističu radovi s

jasnim neoplatonističkim stavovima Tomasa Mejnsa,

muzičara koji je zbog svoje progresivne gluvoće konstruisao

specijalnu trubu za slušanje kao i lautu sa pedeset struna,

kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko

objavljenih antičkih traktata o muzičkoj harmoniji (Aristok-

sen, Euklid, Nikomah, Ptolomej, Porfirije) kao i studija

engleskih savremenika o njima, a s čim je Njutn bio

temeljno upoznat.

Povećan interes za antičko muzičko nasleđe počeo je sa

sporom "starih" i "novih", a nakon što je u Francuskoj

akademiji Šarl Pero 1687. pročitao svoju poemu o dobu Luja

XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim

dobom, čime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa61.

Krajem sedamnaestog veka polemika se proširila i na

britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, Dţ. Svift, Ĉ. Bojl

(sestrić R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature:

započinju rasprave o padu popularnosti laute i viole, o

prednosti antičke muzike, o etičkoj moći muzike, i sve je to

bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je vidno rastao

interes u Britaniji XVII stoleća; obnavljanje konzervativnih

teorija koje su u prethodnom stoleću vladale u Francuskoj,

61 Istina, taj spor započeo je stoleće ranije, u vreme kada je Vinčenco

Galilej, blizak estetici Ars Nova, boreći se za obnovu antičke tragedije,

objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e moderna (1581).

161

posledica je Restauracije i obnove arhajskih stilova u

crkvenoj muzici tog doba.

Sve to beše samo odraz dva tumačenja istorije –

pravolinijskog i cikličnog – pri čemu je pozicija Njutna bila

u suštini dvosmislena: s jedne strane, on je svoje delo video

kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da

stoji "na ramenima giganata", već da je iznova

preformulisao ono što je bilo znano u najstarija vremena, a

što je u velikoj meri dolazilo iz helenističke Aleksandrije

(Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pi-

tagorejske ideje o muzici (harmoniji sfera), Njutn je

nastojao da formuliše čitavu predstavu o strukturi kosmosa

koji se potčinjava strogim i lepim matematičkim zakonima.

Danas, na početku XXI stoleća, kad se rezimiraju svi re-

zultati do kojih je došla savremena kosmologija, ne moţemo

se oteti utisku da pobornici teorije struna, poput Edvarda

Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje.

Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu rečenom

treba dodati i magiju brojeva, posebno magija broja sedam:

sedam nebeskih tela imaju analogiju sa sedam ţica lire

Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvučne

harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i

Bog sedmice (Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom

slučaju nije nova: već Kopernikov traktat De revolutionibus

orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu

nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platoniz-

mu i pitagoreizmu. Zato heliocentrična teorija u vreme

Kopernika i nije bila neka apsolutna novost; ako je i

izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih

teoloških konsekvenci, ona ni u kom slučaju nije bila i nova

te se Kopernik mogao pozivati i na Cicerona i Pseudo-

Plutarha koji se oslanjaju na pitagorejce Ekfanta i Filolaja,

kao i Heraklita Pontskog; heliocentričnu teoriju je zastupao

Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je

162

izloţio svoju heliocentričnu predstavu kosmosa

geometrijskim pojmovima, a s čisto pitagorejskih pozicija.

Svi "fizički" argumenti koje izlaţe Kopernik bili su poznati

još od XIII stoleća i traktata N. Orema (1323/8).

Pitagorejsko-platonovsku i stoičku tradiciju, Njutn je

tumačio racionalistički i citatima iz njihovih dela se sluţi

kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi, bogu, istoriji i

čoveku, odbacujući kao laţno sve što toj koncepciji nije

odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od ključnih teza

Njutnovih o bogu kao boţanskom umu koji proţima svu

vasionu, a što je on našao još kod Vergilija (Eneida, VI, 724-

7); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti

samo neposrednim boţjim učešćem počivalo je na kosmičkoj

analogiji zasnovanoj na matematičkoj i muzičkoj harmoniji

pitagorejsko-platonističke metafizike. Kada se gleda

Njutnovo delo u celini, moglo bi se reći da je on poslednji

mislilac starog sveta; Njutn je ţiveo u najdubljem uverenju

da najlepši sjaj sunca, planeta i kometa nije mogao nastati

drugačije no po volji i vlasti najmoćnijeg i najmudrijeg bića,

a da zvezde ne bi usled sile privlačenja padale jedne na

druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je

smatrao da bog upravlja svetom ne kao njegova duša već

kao njegov gospodar i zato on i treba da se zove pantokrator.

Bog je večno, beskonačno, potpuno savršeno biće, ali, biće

koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko biće bilo savršeno

ne moţe biti bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio

prostor i trajanje; on je svuda prisutan ne samo po svojstvu,

već po suštastvu. U njemu se sve sadrţi i sve kreće, ali bez

uzajamnog međudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela

niti ona osećaju otpor od strane svuda prisutnog boga.

Nalazeći se po mišljenju mnogih u osnovama nove nauke on

je branio neophodnost postojanja najvišeg boţanstva koje

oduvek i na svakom mestu postoji no zato što je potpuno

jednako sebi, čovek ga ne moţe ni opaziti, ni osetiti, ni čuti.

163

Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse,

njegovo višedecenijsko bavljenje alhemijom, njegovo

izučavanje istorije Sabora u Nikeji (325), njegovo

manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom

– sve to svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli

koja sebi više ne nalazi mesto u svetu i koju će definitivno

da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta kvantnom

magijom. Jedini izlaz je – povratak Platonu.

164

2. Musica instrumentalis

165

Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je

sklonost ka eksperimentu i odbojnost spram apstraktnih

spekulacija i apriornih konstrukcija; empirizam kakav je

vladao tokom XVII i XVIII stoleća traţio je "boga u prirodi"

a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu,

dok se filozofskom spekulacijom čovek od njega udaljuje.

Samo tako se i moglo desiti da se mišljenje muzike u

potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica

instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba

više nije okrenuta svojoj postojbini, nebu, već ljudskim

osećanjima; smatra se da muzika neba treba biti

redukovana na muziku nervnih završetaka; takva orijen-

tacija svoj završni oblik dobija tek u drugoj polovini XX

stoleća u zadovoljavanju širokih narodnih nesrećnih masa

koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na nivou

čitave planete dišu kao jedinstveni drogirani individuum.

Ovo za posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao

discipline koja u očaju nastoji da opravda postojeću muziku

i koja postojeće stanje i ritmove proglašava za jedinu

moguću muziku. O ideološkom karakteru "muzikologije"

jasno govori i podatak da je u naredna tri stoleća Keplerov

spis objavljen samo u tri navrata; nove generacije

istraţivača muzike nisu više bile u stanju da u Kepleru

prepoznaju najvećeg i jedinog muzikologa svih vremena,

niti da shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na šta

bi trebalo da ukaţe već sama etimologija reči, osnovi jedine

moguće sistematske nauke o muzici moraju se traţiti

isključivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine.

Za novo nastupajuće doba karakteristično je stavljanje

naglaska na boţansku volju, a ne više na boţanski razum;

ako je znanje realnih pojava i procesa nemoguće izvesti iz

ideje boţanskog uma, pa se istraţivanje prirode mora

okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, čulna muzika

uskoro postaje i jedina moguća muzika; na mesto shvatanja

166

muzike kao harmonije sveta, kao misli boţije koja proţima

svet, na mesto svetske duše neoplatoničara i svetske

pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog

prostora62 koji omogućuje opšte privlačenje svih tela u

svemiru, a koje je tako jako da i bog mora neprestano da se

meša u stanje sveta. Ako je to moţda i dokaz boţije moći i

egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom,

Njutnov učenik Klark, to u isto vreme dovodi u pitanje sam

poredak i harmoniju kao strukture sveta.

U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije

metafiziku počinje da potiskuje mehanika i kad u prvi plan

dospeva mehanika afekata, a svet sve više postaje nalik

mašini i kad se od svih kretanja paţnja posvećuje najviše

mehaničkim, jasno je da u prvi plan izbija musica

instrumentalis koja od tad odzvanja čitavom prirodom; u

vreme kad fizika postaje matematička, takva postaje i

muzika gubeći svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu

konstrukciju koja se ogleda u konstruisanju matematičkih

modela, a koju Galilej određuje kao eksperiment, počinju da

podraţavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju" tako što

konstruišu; nastaje vreme muzičkog eksperimenta (što svoj

krajnji izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme

određeno gubitkom veze s iskonskim geometrijskim

formama čiji tragovi potmulo još uvek odjekuju u novoj

muzici koja zavarava prividnom harmonijom čula. Sve više

muzika nastoji da zadovolji razdraţena čula građana sveta

62 Bez obzira na ezoteričke, kabalističke, neoplatonističke uticaje kao i

alhemičarsku i hermetičku tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija

prirode XVI i XVII stoleća jasno se suprotstavlja aristotelovskom

intelektualizmu i ističe primat volje, nastavljajući zapravo voluntarističku

liniju srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeđenje Ga-

lileja, da je čovekov razum jednak boţanskom, imaće za jednu od svojih

posledica romantičarsku, novovekovnu voluntarističku muziku kao

apologiju čiste subjektivnosti (i relativnosti).

167

koji je prešao u disipativno stanje nakon što je ostao bez

temelja. Glad za novim i novim delima koja karakteriše

početak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana

muzika obraća neposredno i prvenstveno čulima. Ovo se

poklapa s vremenom nastanka estetike koju Baumgarten

određuje kao nauku o čulnom saznanju a lepo kao

savršenstvo čulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj vi-

soki ontološki status.

Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonačno

prostiruće matematičko telo, ako se sila, aktivnost,

delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov izvor

transcendentni bog, onda to ima za nuţnu posledicu

uklanjanje pojma svrhe u proučavanju prirode. U tome da

priroda ne sledi svrhe, saglasni su i Dekart, i Spinoza i

Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a

ne svršnih uzroka i nije nimalo slučajno što se već u XVIII

stoleću celokupan sistem ljudskog znanja počinje prevoditi

na jezik prirodno-naučnih pojmova, pa se pojam svrhe

isključuje čak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje

čoveka kao karike u nizu uzročno-posledičnih odnosa vodi

njegovoj punoj determinisanosti spoljnim faktorima i kao

jedini tip racionalnosti nastupa naučna racionalnost.

Pokušaj Kanta da pojam svrhe, izbačen iz sveta prirode,

spase u svetu slobode, tako što će dualizam fizike i

metafizike zameniti dualizmom nauke i etike, dualizmom

koji će početkom XIX stoleća biti preveden u dualizam

nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zado-

voljavajućeg rešenja; danas je sve evidentnije da smisao

svetu (i prirodi) ne moţe dati samo subjekt, (svejedno da li ga

određivali kao čoveka, ljudsku zajednicu, kulturu), već da je

neophodno prirodi vratiti njen ontološki značaj kakav je ona

63 Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. –

М.: Прогресс-Традиция, 2003, с. 15.

168

imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu;

sve dotle ne moţemo rešiti ni narastajuće probleme

racionalnosti ni sve naglašenije ekološke krize. Sve dok se

priroda tumači samo kao objekt, koju samovoljno menja

čovek kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u

XVIII stoleću ostaje vladajući, a s njim i vid muzike koji se

tada formirao; upravo u to vreme potisnut je pojam

racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i

Aristotela, preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela.

Eliminišući princip svrhovitosti, mehanicistički pogled

na svet pretvara prirodu u beskonačan tok koji u sebi više

ne poseduje smisao, pa se i sam pojam racionalnosti krajem

XIX stoleća suţava na pojam naučne racionalnosti, koja sve

pojave objašnjava u njima postojećim uzročno-posledičnim

odnosima. Gubitak izvornog značenja racionalnosti koje se

ogledalo u umu i smislu, neposredno se odrazio na

novovekovnu muziku i praksu novovekovnog kom-

ponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za

vladanjem, a upravo takva je sva današnja "masovna

muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora biti

zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga došlo, kako

se uopše desilo da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i

izgubi svoj visoki rang, da od nauke (disciplina), bude

svedena na nivo umeća (ars)?

169

2.1.

Odgovor na postavljano pitanje moţe se traţiti u

različitim oblastima umetnosti; ovde će biti reči o tome kako

do odlučujućeg obrata dolazi na planu muzike; do prve

velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim

velikim predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj muzičkoj teoriji, Johanom Matesonom (J. Matteson,

1681-1764)64 kome je put već pripremio Dekart. Svaka

melodija, ističe on, treba da izrazi određeno duševno kreta-

nje ili strast. Cilj muzike je izazivanje snaţnih afekata i

kretanje naših osećanja65. Zato matematika ne moţe biti

osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i osećanje.

Zakonitosti u muzici uslovljene su unutrašnjom plemenitom

suštinom čoveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom.

Očigledno, reč je o jednom posve drugačijem pogledu na

muziku i na njega treba skrenuti posebnu paţnju. U kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumačenje

muzike se pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo

64 Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna ličnost i paradoksalno je

da se on danas retko pominje, premda, svojom svestranošću on na

najbolji način najavljuje duh enciklopedičnosti (pevač u Hamburškoj

operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za

flautu), autor mnoštva izuzetnih publicističkih spisa iz oblasti muzike,

znalac većine vladajućih evropskih jezika, poznanik vodećih izvođača i

kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna), osnivač prvog muzičkog

časopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor čuvenog, najuticajnijeg

muzičko-teorijskog spisa u XVIII stoleću Savršeni kapelmajstor

(1738/39), reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku). 65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje

izvedene posve drugačije konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao

sasvim drugačiju muzičku praksu koja se više nije oslanjala na

inteligibilne harmonije već je svoj jedini zadatak videla u pokušajima da se

što uspešnije podraţava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen

krajnji smisao.

170

da Kantu u svojoj Istoriji estetike muzike Rudolf Šefke ne

nalazi značajno mesto.

U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlaţe različite

aspekte muzičke teorije: prirodu zvuka, intervala, melodije,

tonaliteta, pravi razliku između stilova kojima se određuje

pozorišna, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu

on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje me-

lodije, ritam i metar melodije, vrste melodije (igra, oratorijum,

moteti, arije); u trećem delu izlaţe problem harmonije,

kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata.

Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kaţe Mateson;

matematika od davnina nastoji da brojčano izrazi zvuk i

njegove odnose, no teško da će to biti postignuto u ovom

svetu, te se pitanje o zvuku, po mišljenju ovog autora,

proteţe u beskonačnost. Muzičari nastoje da unesu

"popravke" u taj nedovršeni račun, nastoje da pokaţu kako

zvuci koje oni stvaraju imaju neko čudesno delovanje. Kao

što slika ne nastaje zahvaljujući kistu i boji već zahvaljujući

umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica

umetnosti brojanja. Brojevi ne mogu vladati nad ljubavlju,

muzikom, prirodom. Ljudska duša je nalik papiru;

matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, piše priroda. Kak-

va je korist od srebrne trube, ako nema trubača? Kakva je

korist od podizanja jedara, ako nema vetra? Najbolje orgulje

bez orguljaša samo su ukras.

171

Skulptori su odavno izračunali proporcije delova

ljudskog tela; do tih znanja došli su proučavajući veliku

knjigu prirode. I to do čega se došlo empirijskim putem oni

su potom još preciznije izloţili matematički; ali suština, srce

i duša čoveka, a isto tako i lepota, ne počiva u

matematičkim proporcijama već u onoj moći koju je bog

uneo u prirodu.

Postoji mnoštvo unutrašnjih odnosa, ali za njih slikari

ne koriste lenjir, jer oni ne mogu biti izmereni. Mateson

ističe duševne doţivljaje čoveka koji se manifestuju u

tananim promenama lica, izrazima očiju... Tu se završava

matematika i počinje istinska lepota. Ako neki savremenici,

172

ističe on, još uvek umetnosti brojanja pridaju preveliki

značaj, prema njima treba biti velikodušan. Moţe misliti šta

ko hoće, kaţe Mateson, ali on ostaje u uverenju da

kompozitor moţe da stvara i bez pribegavanja matematici;

mnogi od vrhunskih muzičara teško da znaju svu

matematiku, ali i najbolji matematičar ne moţe stvoriti

muziku oslanjajući se na logiku. Najsavršeniji matematički

odnosi još uvek nisu sve; umeće brojanja samo je slepa

lepota, skromni instrument prirode.

Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki

od zakona u umetnosti zvukova imaju osnov u prirodnim

zakonima; umetnost zvukova crpi svoju moć iz bezdanog

kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s

teorijskog i praktičnog aspekta. Neki u matematici traţe

osnove muzike. Ako je neko našao knjigu, znači li i da ju je

napisao? Priroda je ta knjiga; matematika hoće da razjasni

njena slova, ali dosad nije uspela da dešifruje azbuku

prirode. Neke rezultate daju praktični ogledi, ali čovek

mora da ih vrši sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o

muzici bez njenog izučavanja, to je kao biti fizičar, a ne

vršiti eksperimente; prosuđivanje u oba pomenuta slučaja

nalik je prosuđivanju slepog od rođenja o bojama.

Matematika ne poseduje prinicipe prirodnih, moralnih i

umetničkih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u muzici.

Matematika je samo nesavršen odraz grubih, spoljnih ele-

menata koji se već prethodno mogu dokučiti čulnim

organima, da bi nakon toga postali predmet matematike.

Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz

boţanske moći; svaka muzika je pohvala bogu pevanjem i

zvucima, delima i govorom. Sve ostale umetnosti, s

isključenjem teologije i njene kćeri muzike, samo su nemi

propovednici. Muzika kao kći teologije nije protiv

matematike; ona je iznad nje. Muzika je protiv

matematičara koji hoće pomoću starih teorija da stvore no-

173

va matematička čuda, jer uz pomoć svih matematičkih

sredstava niko još nije stvorio muziku; ipak, Mateson nije

isključiv: neka svako bira svet muzike koji mu se dopada.

Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju

iz harmonije, Mateson ističe kako harmonija nastaje na

različitim melodijama; melodija je prirodna, a harmonija

veštačka; svojstva melodije su jasnost, lakoća, ujednačenost,

lepota. Na osnovu ova četiri svojstva Mateson nabraja 33

pravila među kojima se ističe kako svaka melodija treba da

sadrţi nešto što je svima poznato, zatim, kako melodija

treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlaţe nešto

neprirodno i izmišljeno; nadalje, melodija treba da bude

smeštena u razumljive okvire pri čemu kratkoća uvek ima

prednost (§ 48).

U stvaranju prave melodije treba teţiti predstavljanju

snaţnih osećanja, i ne treba bezrazloţno razbijati ritam i

metar; treba se pridrţavati proporcije pri broju taktova i ne

narušavati naglasak na rečima; treba izbegavati suvišne

note i nastojati da se sačuva plemenita jednostavnost i

izraţajnost; najveću paţnju treba posvetiti ne rečima već

smislu, sadrţaju, i pritom ne slediti note, već zvukovna

značenja (§ 50).

Mateson ističe da pravila moţe biti i daleko više, ali i da

što ima više pravila, teţe je ovladati nekom naukom; mali

broj pravila, ako ona nisu sloţena, omogućuje da njihovo

savlađivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo

pravila moţe biti jednako opasno. Samo teorijsko

poznavanje pravila ništa ne donosi jer koristi moţe biti

samo od njihove primene. Dobra melodija mora sadrţati

nešto što se ne moţe do kraja iskazati, ali što je u isto vreme

svima poznato (odista, poznato nije još u saznato); sluh

uvek traţi nešto poznato; ako toga nema, muzičko delo neće

biti ni lako ni prijatno.

174

U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao što su

ukus, lepota, elegancija; ističući kako svako muzičko delo

treba da poseduje harmoniju, melodiju i eleganciju on

izraţava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija

podrazumeva ukrašavanje, ornamentalnost, dekorativnost.

Imajući u vidu muzičku praksu i muzički ţivot svog

vremena, Mateson ističe kako postoje tri vrste muzičara:

naučnik (koji svodi muziku na matematiku i naučna

pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatli-

ja (koji u muzici vidi izvor zarade, uţivanja i ispunjenja

dokolice); u svemu tome on vidi simptome propadanja

muzike, a što je posledica lošeg vaspitanja, niskog

društvenog poloţaja muzičara, kulturne nerazvijenosti i

niskog ukusa slušalaca.

Matesonova pozicija je u suštini dvojaka, s jedne strane

on je pod uticajem tradicije i tendencije ka sistematizaciji i

oslanjanju na boţansko poreklo muzike, a s druge, on je

ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi

na empirijske osnove, upravljajući se razumom i

osećanjima. Svojim širokim pogledima, koji se ogledaju i u

njegovom biografskom rečniku kompozitora (Laso, Lulu,

Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu

prosvećenosti i u njegovom delu nalaziće inspiraciju kako

francuski enciklopedisti tako i nemački romantičari.

Teoriju o podraţavalačkom svojstvu umetnosti, pa tako

i muzike razmatra i Adam Smit (1723-1790); u spisu O

podraţavalačkim umetnostima on veći deo paţnje posvećuje

muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim u

engleskoj muzičkoj literaturi druge polovine XVIII stoleća.

Najveću paţnju pridaje upravo problemu muzičkog

podraţavanja. S jedne strane on smatra da je vokalna

muzika podraţavalačka umetnost, ali da podraţavanje

nema veliki značaj u instrumentalnoj muzici i time se on

zapravo suprotstavlja Rusou koji je zastupao shvatanje da

175

se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva moguća

stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po

mišljenju Smita, nezavisna od drugih umetnosti, posebno od

poezije i igre. I dok je vokalnoj muzici neophodna podrška

poezije jer je "vezana bračnim vezama s besmrtnom

poezijom" (Milton) ili čak i s ma kakvim tekstom koji ima

smisao, pa je nuţno podraţavalačka jer podraţava reči i is-

tovremeno izraţava osećanja, podraţavalačke moći

instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su

melodični, ali za razliku od pevanja, lišeni su određenog

konkretnog smisla i ne mogu tačno da izraze određen

događaj, različite situacije, osećanja ili strasti. U jednom od

koncerata Korelija "podraţava" se ljuljanje kolevke, ali ako

to ne znamo, toga se nećemo nikad ni dosetiti i muzička

fraza koja to treba da nam dočara biće nam krajnje strana,

a baš to mesto, kaţe Smit, u celom koncertu nije baš

najbolje. Podraţavanje kakvo imamo u instrumentalnoj

muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objašnjenja stihova

koji je prate ili su joj povod.

Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali

na različitim nivoima, u različitom poretku i odnosu. Naše

nepostojano raspoloţenje utiče na to da i muziku različito

doţivljavamo; s druge strane, i sama muzika različito deluje

na nas: visoki zvuci su ţivlji i veseli, niski su tuţni, svečani,

veličanstveni. Slična je veza i između visine melodije i brzog

tempa, između niskih nota i laganog tempa;

instrumentalna muzika moţe da izrazi sve vrste ras-

poloţenja: veselo, spokojno, tuţno. Na koncertu slušalac

sledi tok različitih zvukova čiji odnos odgovara različitim

duševnim stanjima, on u njih biva uvučen i tako dospeva u

harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat

instrumentalna muzika ne postiţe podraţavanjem veselog

ili tuţnog čoveka (kao što je to u vokalnoj muzici), već sama

postaje objekt veselja ili tuge. Tako izazvana osećanja jesu

176

samostalna osećanja, a ne odgovor, to su osećanja slušaoca,

a ne odraz osećanja drugog lica.

Instrumentalna muzika se stoga, po rečima Smita, ne

moţe odrediti kao podraţavalačka jer u njoj ima malo

podraţavanja, a ako ga i ima, to je onda ono što je najmanje

estetski vredno u tim muzičkim delima. Ako je moć delo-

vanja instrumentalne muzike manja, ona stvara veći utisak

i melodičnost njenih zvukova proizvodi posebnu paţnju.

Svaki zvuk priprema sluh za sledeći; ritam, mera i broj

organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omo-

gućuje razumevanje i zapamćivanje. Mera i broj u

instrumentalnoj muzici isto su što i poredak i metod u

govoru; oni dele celinu na delove i tako se moţe registrovati

prošlo i predvideti buduće.

Zadovoljstvo od muzike počiva delom na sećanju, delom

na predviđanju; ako red i metod ne postoje, u tom slučaju se

ništa ne moţe razumeti i tada imamo samo različite

zvukove koji zvuče svaki za sebe. Poredak i metod obez-

beđuju pamćenje i predviđanje i daju da se na kraju

koncerta dobije utisak celine svih delova.

Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi nešto

konkretno niti da saopšti neki događaj, da u misli prizove

neki određen objekt nevezan za zvuke. Punina njenog

sadrţaja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne inter-

pretacije i objašnjenja. Sadrţaj takve muzike je samo

kombinacija nota kojoj se vraćaju, čuvajući veze s njom, sva

udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz korena

se razlikuje od sadrţaja pesme ili siţea slike (koji su nešto

bitno po prirodi različito od reči i boja). Sadrţaj muzičkog

dela je deo muzičkog dela dok sadrţaj i siţe slike ili pesme

ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo.

Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena

izraţajnost. Kao osećanje ono liči na izraţajnost slike pred

kojom osećanje nastaje kao izraz situacije ili anticipacije.

177

Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazivaju u

mislima neku sliku različito od melodije i harmonije.

Delovanje muzike je trenutno delovanje zvukova tj. melodije

i harmonije, a ne neke predstave koju bi oni izazivali.

Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one ne

označavaju ništa konkretno.

U slikarstvu je moguće da neko dobro vlada

savršenstvom crteţa i kolorita, ali veoma slabo izraţajnošću

(navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije moguće reći za

muzičara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije.

Izraţajnost se bez harmonije ne moţe postići, a ako

kompozitor i vlada harmonijom, a pritom nema

melodičnosti, njegova dela biće dosadna i neće ostavljati uti-

sak već će ličiti na čoveka koji je veoma učen, ali lišen

fantazije, ukusa i sposobnosti da se izrazi.

Sve to pokazuje, zaključuje Smit, da podraţavanje ne

igra u instrumentalnoj muzici veliku ulogu i da ona nastaje

na svojstvima koja po svojoj prirodi ne spadaju u

podraţavanje66.

Estetika od Lajbnica do Kanta bila je određena odnosom

ukusa i uma; to je vreme uske povezanosti psihologije i

estetike i estetski fenomen nije strogo povezan s

oduševljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije još

uvek svet po sebi (to će biti tek kod romantičara), već nešto

što je dato od prirode i zavisno od prirode, nešto što se ne

razlikuje od drugih činjenica ţivota.

Kantovo promišljanje umetnosti i utemeljenje njene

teorije bilo je podstaknuto problemima epohe u kojoj je

ţiveo, a kojom je dominiralo protivrečje između

prosvetiteljskog ideala opštečovečanske emancipacije i

66 Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415-

432; citirano prema: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-

XVIII веков. Музыка. – М. 1971. – C. 618-639.

178

realne stvarnosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je

Kantova filozofija, filozofija jedne nove klase ne mnogo

obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i masonskim

loţama; to je vreme kad se više postavlja pitanje ljudske slo-

bode dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi

plan.

Posve je razumljivo što je osnovni problem njegove

filozofije problem slobode određen pitanjem o sadrţaju, i

temeljnim ljudskim mogućnostima, u doba novog

tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleţenom brzim

predrevolucionarnim društvenim promenama. Isto tako,

jednako je razumljivo što se Kantovo mišljenje muzike

nalazi daleko ispod nivoa mišljenja muzike kakav smo imali

kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na

nekim idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden).

Vreme u kome Kant počinje da izgrađuje svoj sistem

transcendentalne filozofije (sedamdesetih godina XVIII

stoleća), podudara se s vremenom nastanka pokreta Sturm

und Drang i vremenom rađanja nove nemačke poezije koju

reprezentuju Herder i mladi Gete u čijem Prometeju se

moţe nazreti poetski manifest novog duhovnog pokreta koji

inicira i Kantovu teorijsku filozofiju koja ističe

emancipatorski građanski ideal naspram feudalne stvar-

nosti tako što objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao

predmet prirodnih nauka i tehnike, stavlja u centar svojih

istraţivanja.

Istovremeno, Kant uočava suprotnost prirode i slobode,

odnosno suprotnost date realnosti (kao prirode) i svesti o

unutrašnjoj slobodi; u spoljašnjoj prirodi koja je predmet

matematičko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehanički

determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna de-

terminisanost, već samoodređenost pomoću praktičnog uma

koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to omogućuje Kantu da

konstatuje suprotnost između zvezdanog neba nad nama i

179

moralnog zakona u nama koji um formuliše kao kategorički

imperativ. U toj suprotnosti um gubi svoj čisti logicitet, pa

se moţe postaviti pitanje prirode i mogućnosti realizovanja

ljudske slobode u tako naznačenom dualističkom svetu; ovo

poslednje je moguće samo ako bi svet posedovao u sebi neko

zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta

dospe sa stanovišta subjekta, a u čemu se ogleda razvojna

nit njegovog transcendentalnog idealizma, njegov

kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo

uslovljeno predmetima, Kant je došao do uvida da treba

poći suprotnim putem, i to tako što će se predmeti

povinovati saznanju, pošto um moţe dosegnuti samo ono što

sam stvara, pri čemu je prirodno-naučno spoznati svet

nuţni rezultat naše saznajne delatnosti koji se ostvaruje u

slobodnom, ali i beskonačnom procesu. Saznato nije

nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila nezavisna od

saznajnog procesa, već pojava. Stvari po sebi (koje se

pretpostavljaju) aficiraju našu čulnost, ali čulne datosti koje

imamo u našoj svesti bivaju prerađene od apriornih, pre

svakog iskustva datih, formi naše svesti - prostora i

vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvaţnija

kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a

priori, bez iskustva nema saznanja, iskustveno saznanje je

jedan konstitutivno-sintetički proces pri čemu su

subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta

iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogu-

ćeg iskustva, na pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi

um propisuje zakone. Stvari po sebi, objektivna realnost

nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadčulna.

Time Kant nastoji da utemelji opšte vaţenje

prirodnonaučnih saznajnih procesa i da svo saznanje uslovi

iskustvom, a s namerom da se ogradi od empirijskog

skepticizma i istovremeno ograniči pretenzije tradicionalne

racionalne metafizike i posebno sholastičke teologije. Ako je

180

nesaznatljivost stvari po sebi izraz agnosticizma, njegova

prevashodna funkcija je da osigura mogućnost slobode. Ako

je svet isključivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opšta

determinisanost i sloboda nije moguća. Filozofska

mogućnost slobode omogućena je subjektom kao

noumenonom, što će reći, stvarju po sebi, kao inteligibilnim

bićem, koje, budući da nije pojavljujuće - jeste slobodno. Kao

deo čulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao

inteligibilno biće on je slobodan. Kant apsolutizuje

subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja vidi kao

pretpostavku duhovnog proizvođenja stvarnosti.

Moralni zakon, kategorički imperativ nalazi subjekt u

sebi; to je zakon praktičnog uma i njegova sloboda se ogleda

u njegovoj autonomiji. Kako sloboda teţi svom ostvarenju

Kant nastoji da pokaţe kako se u saznajnom procesu nalazi

model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvođenja i to vodi

apsolutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sačuvani i

razum i um - društvena produktivnost i kolektivnost što ne

treba jednostavno tumačiti kao moć i povezanost delatnih

društvenih realnih individuuma već kao razum i um, kao

opšte forme naspram kojih su delatne individualnosti i

opštosti.

Kantovo kritično pitanje moglo bi da glasi: kako se moţe

misliti jedan jedinstven koherentni svet u kome se praktično

moţe realizovati sloboda? To je istovremeno i centralno

pitanje njegove Kritike moći suđenja koja pokušava da

pronađe temelj jedinstva nadčulnog (što leţi u osnovi prirode)

i onog što praktično omogućuje pojam slobode i zato traţi

oblast u kojoj su sloboda i prirodna nuţnost po svojoj formi

sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje kao

indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne moţe nepo-

sredno odgovoriti. Umetnost se pokazuje kao ona sfera

ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju zajedno čulno i

inteligibilno, sloboda i nuţnost, pa ono što se ne potvrđuje u

181

prirodi moţe se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni

razlog tome što će lepe umetnosti u Kantovom sistemu dobiti

centralnu funkciju, smisao pogleda na svet i sadrţaj utopije o

jednom harmoničnom očovečenom svetu, a što je posledica

Kantovog zahteva za sistemom.

Kao što smo videli, Kantova osnovna pretpostavka

počivala je u uverenju o nesaznatljivosti stvari po sebi

sredstvima teorijskog uma, a što je imalo za posledicu

eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma;

njegovo odustajanje od pokušaja da se izgradi spekulativna

metafizika kao teorijsko učenje o stvarima po sebi (tj. o

duši, slobodi i bogu), beše samo rezultat ostvarenja biti

prirodnonaučnog mišljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je

razumljivo što je on kao svoj glavni zadatak video potrebu

da obrazloţi definitivno odustajanja nove filozofije od

nastojanja spekulativne metafizike da se poveţu u

jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijs-

kim sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad

kojima će bog biti ujedinjujuće načelo.

Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde

vladaju uzročno- posledični odnosi, čovekov svet, društvo,

kultura (za razliku od prirode) ne moţe se po Kantu

razumeti bez pojma svrhe67; tako je on prvi jasno razdelio

prirodu i kulturu i nije slučajno što se kao posebna

disciplina već početkom XIX stoleća javlja filozofija kulture

čiji je zadatak da pronikne u teleološke veze i da pokuša da

rekonstruiše istoriju na teleološkom principu. Budući da je

već Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izučava dušu,

duh i boga, koji deluju po svršnim uzrocima, odvojio od

fizike (koja izučava zakone fizičkih tela, a koja su

67 Ovo treba razumeti i sa stanovišta nauke Kantovog vremena; zastupati

drugačije stanovište, po kojem budućnost nije određena i zadata, kako to

čini i I. Prigoţin, moguće je, ali sa stanovišta savremene kosmologije.

182

potčinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom

XVII stoleća zadrţao je svoje mesto samo u metafizici, ali ne

i u fizici, što je za posledicu imalo konfrontiranje fizike i

metafizike; kritika racionalističke metafizike koju su

pripremili filozofi doba prosvećenosti, a koja je završena s

Kantom, još više je redukovala oblast primene kategorije

svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler, Lametri, Dalamber,

nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na njenom

mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao učenje o opštim

principima prirodnih nauka i matematike; to je označavalo

prevođenje celokupnog sistema čovekovog saznanja na jezik

prirodnonaučnih pojmova, tj. potiskivanje pojma svrhe

pojmom mehaničkog uzroka.

Na temelju učenja o transcendentalnoj subjektivnosti

kao misaone konstrukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna

ontologija, ali, to sad više nije ontologija bivstvovanja (ako

je moguće uopšte koristiti taj tautološki izraz), već

ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledeći

Dekarta, Kant odeljuje svet duha od sveta prirode: princip

duha je svrha, dok je princip prirode uzrok (causa efficiens),

dakle, mehanička zakonomernost. Posve je razumljivo što je

Dekartu u takvoj situaciji najveći problem predstavljala pri-

roda duše koja se, kao srednji član, nalazila između prirode

i duha pa je prirodno što je potom Kant došao do zaključka

da se problematika duše mora razmatrati izvan granica

kako Kritike čistog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako

i izvan granica Kritike praktičnog uma (koja razmatra bit

duha). Pitanje duše i njenog mesta Kant razmatra u svojoj

trećoj kritici, u Kritici moći suđenja posvećenoj objektivnoj

delatnosti duše (organskom svetu kao carstvu nesvesnih

svrha) i subjektivnoj delatnosti duše (sferi umetnosti). Tako

dolazimo do problema umetnosti, koja je kod Kanta dobila

svoje mesto u sistemu iz čisto logičkih razloga i potrebe da se

dovrši čitav sistem filozofije.

183

Nastojeći da umetnosti odredi njihovim

razgraničavanjem Kant je pošao od načina kojima se ljudi

sluţe u komunikaciji nastojeći da jedni drugima prenesu ne

samo pojmove već i osećanja, a to su: (a) reči, (b) gestovi i (c)

tonovi68, budući da samo spoj ove tri vrste izraza sačinjava

potpuno saopštenje onog ko govori. Posledica toga je

postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne

umetnosti, u koje spadaju besedništvo i pesništvo, (b) likov-

ne umetnosti, u koje spadaju plastika (vajarstvo i

građevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre oseta (kao

spoljašnjih čulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo

u bojama.

Kada je reč o govornim umetnostima u koje spadaju

besedništvo i pesništvo, reč je, piše Kant, o umećima koja

nam se na prvi pogled čine suprotnim: besedništvo je

veština da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna ig-

ra uobrazilje dok je pesništvo veština da se slobodna igra

uobrazilje izvodi kao neka delatnost razuma69.

U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je

svojstveno izraţavanje ideja u čulnom opaţaju; one se dalje

mogu deliti na (a) umetnost čulne istine i (b) umetnost

čulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu sli-

karstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru

u izraz za ideje: plastika čini te oblike saznatljivim za dva

68 Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova

Kantova podela nije novost u to vreme kada on piše treću Kritiku; Šarl

Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na osnovu jednoga principa

(Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un même principe, Paris 1743)

piše o tome da čovek na tri načina moţe izraziti svoja osećanja: rečju, in-

tuicijom i gestom (III,1). Na istom mestu on to i bliţe objašnjava: "govor

je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni drugima lakše mogli

predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor

prirode" (III, 1). 69 Op. cit., str. 204.

184

čula (vid i dodir), a slikarstvo samo za jedno čulo (vid). U

plastiku spadaju vajarstvo i građevinarstvo; razlika među

njima bila bi u tome što građevinarstvo podrazumeva

upotrebu predmeta, dok je vajarstvo čist izraz estetskih

ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja umetnički prikazuje

čulni privid povezan sa idejama, moţe se dalje deliti na (a)

veštinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u uţem

smislu, - pravo slikarstvo) i (b) veštinu lepog raspoređivanja

tvorevina prirode (baštovanstvo); dok pravo slikarstvo pruţa

samo privid telesnog prostiranja, baštovanstvo "kazuje"

kakvo je to telesno prostiranje u istini.

U trećoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se

nalaze (a) muzika (umetnička igra oseta sluha) i (b)

slikarstvo u bojama (umetnička igra oseta vida).

Nakon izvršene klasifikacije umetnosti Kant pristupa

njihovom poređenju s obzirom na njihovu estetsku vrednost

i smatra da među svim umetnostima pesništvo (koje gotovo

potpuno potiče iz genija, i koje se najmanje rukovodi

propisima ili primerima) zauzima najviše mesto. To je

moguće stoga što pesništvo proširuje duševnost time što

oslobađa uobrazilju, i unutar granica jednog datog pojma

ono iz bezgranične raznovrsnosti mogućih formi koje su sa

njim povezane, ističe onu formu koja njegovo prikazivanje

spaja s obiljem misli, kojem nijedan jezički izraz nije

potpuno adekvatan, i tako se estetski uzdiţe do ideja70.

Kant pesništvo određuje kao igru privida koji stvara po

svom nahođenju, a da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer

upravo pesništvo proglašava svoju aktivnost za čistu igru,

koju razum ipak moţe da upotrebi svrhovito i za svoje

70 Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da međusobno

suprotstavi čulno i duhovno i da ovom drugom da prednost. Opširnije o

tome: Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902, S.

2.

185

potrebe71. Nakon pesništva, na drugo mesto, dolazi muzika

kako zbog svoje sposobnosti da uzbuđuje duševnost tako i

stoga što je od svih govornih umetnosti najbliţa pesništvu72.

Muzika je, dakle, odmah iza pesništva i reklo bi se da

zauzima visoko mesto.

U isto vreme, Kant piše da muzika govori pomoću

osećaja, a bez pojmova i ne dopušta da nešto ostane za

razmišljanje (kao što to čini poezija), kao i da muzika

izaziva u duševnosti raznovrsnije uzbuđenje, da je više uţi-

vanje no kultivisanje, i da ona prosuđena umom ima manje

vrednosti nego ma koja druga lepa umetnost73, i tome

dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti prosuđuje s obzirom

na humane moralne vrednosti koje čine kulturu i koju lepe

umetnosti pribavljaju duševnosti, i ako se za merilo

prosuđivanja te njihove vrednosti uzme proširivanje onih

moći koje se u moći suđenja moraju udruţiti radi saznanja,

tada muzika, po rečima Kanta, pošto se izvodi samo u ose-

tima, zauzima među lepim umetnostima najniţe mesto74

71 Op. cit., str. 209. 72 Da je pesništvo neodvojivo od muzike to je opšte mesto u svim ranijim

tumačenjima muzike ali i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der

Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, B. Cassirer, Berlin 1923,

Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u većini

slučajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se,

razliku je ipak moguće praviti: jezik poezije čine pojmovi, a jezik muzike

muzički elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri čemu je ritam temeljni

elemenat muzike. 73 Kant to tumači time što muzika zahteva čestu promenu i ne moţe da

izdrţi višestruko ponavljanje, a da ne izazove presićenost (Kant, Op. cit.,

str. 211). 74 Ovde treba potsetiti na reči Šarla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne

uništava staro; ona samo unosi poredak, pojačava i usavršava" (III, 2).

Budući da uho prima prijatne, odnosno, neprijatne, osete, muzika nije

lepa, već prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne

moţe do kraja pouzdano reći da li su boja ili zvuk prijatni opaţaji, ili

186

(premda, s obzirom na prijatnost koju pruţa, zauzima

najviše mesto)75. Ĉini se da Kant, razlikujući umetnosti iz

dva različita ugla (estetskog i logičkog), muzici istovremeno

dodeljuje i najviše i najniţe mesto. Kao što smo videli: ona

je odmah iza pesništva i zauzima najviše mesto, ali,

prosuđena umom ona ima manje vrednosti nego ma koja

druga umetnost.

Draţ muzike koja se moţe saopštavati na opšti način

počiva na tome što svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti

ima neki ton koji je u skladu sa njegovim smislom kao i na

tome što taj ton označava više ili manje neki afekat onoga

koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko sluša, a u kome

taj afekat, obrnuto, izaziva takođe onu ideju koja se u

govoru izraţava takvim tonom76; u isto vreme muzika, po

rečima Kanta, (isto onako kao što to čini modulacija77),

jedna, po sebi, lepa igra opaţaja (Moos, P.: Moderne Musikästhetik im

Deutschland, Leipzig 1902, S. 1. 75 Op. cit., str 212. 76 Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodeći estetičar muzike

XVIII stoleća Johan Mateson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili,

u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister (1738/1739) piše kako je

zadatak muzike odavanje počasti bogu i zadovoljavanje kretanja ljudskog

srca; muzika je po ovom teoretičaru usmerena na čula, prvenstveno na

uho i stoga eruditio musica dolazi izvorno iz čula i u njima nalazi temelj i

u njima vidi cilj; ovde zapravo imam koren učenja o afektu u muzici:

muzika izraţava određena osećanja i ovde imamo zapravo prelaz od

etičko-političkog tumačenja muzike na "prirodno" tumačenje muzike;

zadatak muzike sada je izraţavanje osećanja, a poslednji cilj melodije za-

dovoljstvo slušaoca: umetnost, kaţe Mateson, slika prirodu i sluţi njenom

podraţavanju (Opširnije o tome: Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und

ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915, S. 61;

Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S.

303-219). 77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene

modulandi; reč je o Avgustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na

njegovom tragu, a među kojima su Kasiodor, Isidor iz Sevilje Hraban

187

predstavlja jedan opšti govor oseta koji je razumljiv za sva-

kog čoveka, praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim

svojim naglaskom, naime kao govor afekata, i tako

saopštava na opšti način one estetske ideje koje su sa tim

afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije.

Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta,

sluţi tome da posredstvom njihovog proporcionalnog sklada

izrazi estetičku ideju neke povezane celine neizrecivog

obima misli shodno određenoj temi, koja sačinjava afekat

koji vlada u tom komadu78. Tako je, muzika zapravo "govor

afekata" i ona ima komunikativno značenje. Kant tu polazi

od shvatanja da dati znak u manjoj ili većoj meri označava

afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod slušaoca, pa bi

muzika mogla biti sveopšti i svima poznati jezik osećanja,

tj. izraz afekata koje treba prevesti u reči.

Ovde Kant upozorava na vaţnost matematičke forme

muzike (koja nije zamišljena određenim pojmovima), ali od

koje zavisi dopadanje koje čista refleksija o nekoj mnoţini

koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom njihovom

igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji vaţe za

svakoga; jedino na osnovu te matematičke forme ukus sme

da prisvaja sebi pravo da se unapred izjašnjava o sudu

svakog čoveka.

Što se tiče draţi i duševnog uzbuđenja koje pruţa

muzika, matematika u tome nema nikakvog udela, već

samo predstavlja neophodan uslov one proporcije utisaka ne

samo u njihovoj vezi već i u njihovoj smeni, koja omogućuje

da se oni obuhvate, i da se spreči da se ta njihova veza i ta

njihova smena uzajamno razaraju, pa da se pomoću afekata

Maur (kod koga čitamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur

(De institutione clericorum, cap. 24). 78 Op. cit., str. 211.

188

koji sa njima konsoniraju sloţi radi neprekidnog uzbuđenja

i oţivljavanja duševnosti, a time i ugodnog uţivanja79. Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka

određenim idejama; likovne umetnosti, naprotiv, polaze od

određenih ideja i idu ka osetima i zato su likovne umetnosti

po svom utisku trajne, a muzičke po svom utisku tranzitorne.

Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u se-ćanju i da se s njima prijatno zabavlja, muzičke umetnosti ili

se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja nenamerno ponovo

izazove, bivaju pre dosadne no prijatne80. Sa muzikom je, po

njegovom mišljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: mu-

zika svoj uticaj rasprostire shodno svojstvu svojih

instrumenata dalje nego što se ţeli; ona se tako nameće,

sputava slobodu drugih izvan muzičkog društva, a što ne

čine one umetnosti koje nam govore preko naših očiju (jer

ako ne ţelimo da njihov utisak dopre u nas, dovoljno je da

okrenemo oči u stranu).

Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je opštim

principima Kritike moći suđenja, pre svega nastojanjem da

pokaţe samostalnost estetskog u odnosu na pojmovno

saznanje i moralno-praktičnu delatnost. Ta tendencija je

data već na prvim stranicama određenja lepog kao

nezainteresovanog sviđanja, a razdvajanje estetskog i

etičkog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, izazvalo

je nerešive teškoće. Konačno, Kantovo obraćanje paţnje na

princip muzičke kompozicije (a što je u saglasju već sa

idejom prosvetiteljstva) kazuje o tome da značenje muzičke

forme nije determinisano s obzirom na određene elemente,

već s obzirom na celinu; to znači da Kant umetničko delo vi-

di kao organsku celinu a da muzičar postaje kompozitor u

79 Op. cit., str. 212. 80 Op. cit., str. 212.

189

pravom značenju te reči, te se tako pribliţavamo

savremenim značenjima muzike i muzičkog dela. U predavanjima o antropologiji81, kada posebno govori o

čulu sluha, Kant pominje muziku kao igru slušnih oseta

kojom se pojačava osećaj ţivota; on posebno ističe kako su

zvuci suština tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu

imaju boje za vid. Kant piše i to da zvuci prenose na daljini osećanja svima na koje naiđu i ko se u njihovom domenu

nalazi, te da društvu pruţaju zadovoljstvo koje se ne

umanjuje time što mnogi u njemu učestvuju82. Tu se jasno

stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i činjenicu

da cilj muzike jeste pruţanje zadovoljstva i to putem čula, a

uz pomoć zvukova koji nemaju nikakvo značenje i ne

označavaju nikakve objekte, već samo unutrašnje osećanje.

Ovo će posluţiti i kao argument protivnicima programske

muzike u drugoj polovini XIX stoleća i to samo pokazuje da

je odista već sa Kantom put Hansliku bio otvoren; ali, to

govori još nešto, govori o samom mestu i prirodi muzike, o njenom novom poloţaju i mogućem značaju koji se određuje

iz ugla filozofije subjektivnosti.

U § 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama

koje imamo a kojih nismo svesni, Kant navodi primer

muzičara koji improvizuje na orguljama i kome se dešava

da ţeli da zapiše u partituri neku dobro izvedenu impro-

vizaciju kakvu inače ne bi mogao da ponovi uz svo

nastojanje da to učini; reč je o igri osećanja koja izmiče

81 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.:

Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 174. Kant je

predavanja iz antropologije drţao poslednji put u zimu 1795/96. da bi ih

naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu

koja je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za ţivota. 82 Op. cit., str. 174.

190

racionalizaciji i koja na svoj način potvrđuje poreklo muzike

kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog83.

Ĉini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu

muzike u sustemu umetnosti treba traţiti upravo u

Antropologiji. U poglavlju o umetničkom ukusu (§ 71),

odgovarajući na pitanje zašto među lepim umetnostima poe-

zija ima prednost u odnosu na besedništvo, Kant kaţe da je

to stoga što je poezija istovremeno i muzika, tj. zvučanje

koje je prijatno samo po sebi, a čega je lišen govor84. Ali,

nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na

besedništvo, već i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u

odnosu na slikarstvo (gde ubrajamo i vajanje), pa čak i u

odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga lepa (a ne

samo prijatna) umetnost zato što je sredstvo muzike"85.

Ovde86 je Kant više no jasan. Ovde nalazimo njegov

definitivan stav. Treba obratiti paţnju na to čak i u odnosu

na muziku, na to čak koje u nastavku ovog teksta ima

pomalo čudno obrazloţenje. Kant navodi dva razloga zbog

kojih muzici treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan

bi bio u tome da među pesnicima ima manje površnih ljudi

no među muzičarima, dok bi drugi bio da se pesnici

obraćaju čak i razumu, a muzičari samo čulima87.

83 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 152. 84 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 280. 85 Op. cit., str. 280. 86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoči u napomeni na

početku knjige, trideset godina u svojstvu predavača drţao predavanja iz

antropologije (u zimskom semestru) dok je (u letnjem semestru) drţao

predavanja iz fizičke geografije. O sadrţaju ovih poslednjih predavanja

videti njihov plan iz 1757: – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 1. –

М.: Чоро, 1994., с. 359-368. 87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak moţe pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li

kvalitet pojedinih umetnika moţe uticati na vaţnost neke umetnosti i

191

O muzici kao unutrašnjoj igri osećanja Kant piše u

spisu O jednom iznova povišenom tonu u filozofiji 88 (1796)

ističući kako ništa ne podstiče čula kao što to čini muzika,

te da nije slučajno što su je pitagorejci dovodili u vezu s

harmonijom sfera; oni su među prvima povezivali muziku,

dušu i brojeve jer duša kao ţivotni princip u čoveku počiva

na istim brojčanim principima kao i muzika i da su

Pitagorejci dušu, budući da je slobodna i da sama sebe

određuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum

movens89. Kantu je pitagorejsko učenje o muzici krajnje

strano i to je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu pomenut

njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako

se zna da je on na pozicijama prosvećene racionalnosti

XVIII stoleća; da bi neko sebe mogao smatrati filozofom,

piše Kant, treba se oslanjati na sopstveni razum i da pritom

ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i

klasičnih filozofa nekog ne čini filozofom već samo ukazuje

na njegovu kulturu ukusa90. Ovo više no jasno govori o

jedinom mogućem pristupu muzici koji Kant ima u vidu:

muzika nije izraz proporcija i odnosa koji čine strukturu

kosmosa već je samo prijatna igra osećanja koja se odvija u

unutrašnjosti naše duše. Na taj način Kant se definitivno

distancira od Lajbnicovog stava po kojem nas muzika

njen poloţaj u sistemu umetnosti i (b) da li se muzika tokom čitave svoje

istorije obraćala samo čulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim

rečima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i šta on uopšte zna o

muzici? 88 Кант И. О вельможном тоне, недавно возникшем в философии. – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 8. – М.: Чоро, 1994., с. 225-245. 89 Op. cit., str. 229. 90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znači: znanje

muzike ne čini čoveka muzičarem. Ĉini li ga muzičarem osećaj za

muziku? Kakav to osećaj čovek treba da ima, i postoji li muzika samo u

sferi osetnog?

192

očarava premda njena lepota nije ni u čemu drugom sem u

računanju.

Ako Kantov stav hoćemo bliţe razumeti, tada treba

imati u vidu i vladajuća shvatanja o muzici u francuskoj

literaturi XVIII stoleća u vreme kada princip "prirodnosti"

počinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretičari

(Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide

podraţavanje91 i zato muzičarima preporučuju učenje

akcenata, govora, recitovanja – umetnost izraţavanja. Opat

Dibo smatra da je muzika podraţavalačka umetnost i kaţe

"da kao što slikar bojama podraţava oblike u prirodi, tako

muzičar koristi tonove i glasove kroz koje se priroda

izraţava"; saglasno s engleskim estetičarima XVIII stoleća

koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso ističe kako

isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od

govora samo duţinom i tonom, pa stoga muzika ne moţe

imati univerzalni već samo nacionalni značaj, budući da je

vezana za jezik92. Međutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta

određenju mesta muzike u sistemu umetnosti treba imati u

vidu još nekoliko spisa nastalih pre Kritike moći suđenja, a

91 Šarl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima

(1743) ističe kako se obim muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i

učenje o zvucima, pošto su se pesništvo i ples izdvojili kao samostalne

umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podraţavanje osećanja

ili strasti. Osećanja izraţena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i

ukusa. Umetnost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi

umetnost; oni menjaju svoj kvantitet, ali ne i suštinu. Pošto ne moţe

pobeći od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo niti

uništava staro - ona samo unosi poredak, snaţi i ulepšava. Ako imamo u

vidu stav Batea da se u prirodi "već nalaze melodije koje odgovaraju

mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli muzikalne", tada u njemu

prepoznajemo još uvek ţivi, neopitagorejski duh. 92 Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S.

430.

193

koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre svega, misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom

Enciklopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju nauka (1751) u kojem on klasifikuje umetnosti s obzirom na princip podraţavanja. Na prvom mestu su slikarstvo i skulptura, koji neposredno deluju na čula, na drugom arhi-tektura (stvorena nuţnošću a usavršavana razumom), na trećem poezija koja se obraća uobrazilji, a na poslednjem mestu je muzika koja se obraća i uobrazilji i osećanjima93 (glava V). Ako tu muzika ima najniţe mesto to je najniţe

mesto na lestvici podraţavalačkih umetnosti, ali na lestvici nepodraţavalačkih umetnosti, muzika zauzima najviše mesto.

Isto tako, kada je reč o stavu prema značaju podraţavanja u umetnosti, u drugoj polovini XVIII stoleća, treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora, poznanika i učenika Ramoa, Mišela Šabanona (M. Chabanon, 1729-

1792) i njegov spis O muzici u posebnom smislu reči i u vezi s njenim odnosom spram govora, jezika, poezije i teatra (1785), a kojem nalazimo uopštene i sistematizovane poglede na muziku francuskih muzičara i kompozitora, a gde Šabanon piše: "Nema ničeg sumnjivijeg no što je to teţnja podraţavanju, koja se počela razmatrati kao jedna od bitnih osobina muzike"94.

Sve to više no jasno ukazuje da problemi koji ih se

dotiče Kant u Kritici moći suđenja a koji se tiču problema

muzike i njene prirode jesu opšte mesto druge polovine

XVIII stoleća i da nisu novost, a još manje izuzetak na fonu

93 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.

Музыка. – М. 1971. С. 444-445. 94 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.

Музыка. – М. 1971. С. 495.

194

rasprava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu

umetnosti95.

Sve što je Kant rekao o muzici, rečeno je pre njega, bolje i preciznije. Njegovo izlaganje o muzici skreće na sebe paţnju time što se nalazi u knjizi koja je na izvestan način ključ i njegovog sistema i čitave njegove filozofije i u čijem je znaku veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na for-miranje i razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu reč samo o jednom mogućem načinu tumačenja umetnosti i to sa stanovišta filozofije subjektivnosti. Kant nije imao razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i estetičari, kao uostalom ni neki savremeni kompozitori; to nije mana, naprotiv, moţe biti i prednost - ako je najviši imperativ izgradnja sistema.

Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala

na njegove savremenike i vreme kojem on prethodi; njegova

estetika uticala je pre svega svojim formalističkim,

naturalističkim i idealističkim pogledima; formalistički

elementi ogledaju se u tome da načini delovanja muzike

zavise od matematičkih odnosa tonskog materijala te da je

bit muzike u delovanju formom koja počiva na melodiji,

harmoniji i ritmu; naturalistički momenat ogleda se u vezi

muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji,

najprirodniji izraz afekata koji se manifestuju glasom. Sve

to omogućuje da se govori i o jednoj sadrţajnoj estetici

muzike kod Kanta pošto on činjenice ljudskog duševnog

ţivota uzima za sadrţaj muzike.

Videli smo da je Kantov zaključak bio u tome da se

muzika kao lepa igra osećaja ne moţe uzdići do duhovnosti,

već do neodređene ideje, do predstave. Istraţujući pojedine

umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i vezu

95 Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod Herdera. Uporediti studiju: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von

Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929.

195

sa stvarnošću; on ističe formalnu stranu muzike koja još

uvek ostaje povezana s određenim sadrţajima. Među

prvima koji će u polemici s njim dati jedno drugačije

određenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u

XIX stoleću biće Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on će

u svom spisu Kalligone. Vom Kunst und Kunstrichterei

(1800), muziku videti kao organski razvoj smisla; muzika

započinje zvučanjem stvari da bi potom zahvatila celog

čoveka; ona ništa ne odraţava već zvucima izraţava

unutrašnju suštinu prirode i stvari.

Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim

uticajem francuskih estetičara a pre svega Rusoa i njegovog

učenja o afektima. Upravo se Rusoovim uticajem moţe

objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika

izraţajna sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski

estetičari u muzici vide umetničko podraţavanje jezika

podstaknuto afektima i osećanjima, Herder ide dalje: on

princip podraţavanja muzikom ograničava na izraţavanje

ljudskih afekata. Muzika nije pev ptica već izvorno pevajući

jezik. Herder ne deli Kantovo mišljenje o muzici kao tonskoj

igri; njemu je isto tako, strana i apsolutna muzika i nije

čudno što upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku

dobijaju svoj konačni oblik.

Ne treba gubiti iz vida da je najviši Herderov ideal

poezija i ona je muzika duše. Muzički elementi svoj pravi

izraz (kao i slikarski) imaju u pesničkom jeziku. Homerova

umetnost je muzičko slikarstvo. Herdera ne treba gledati

kao sistematičara; on nije imao Kantove ideale pred sobom:

njegova estetika muzike određena je praktičnim

problemima i stoga teškoće njegove pozicije leţe u

odbacivanju matematičkog načina posmatranja tonskog ma-

terijala.

Herder smatra da čovek učestvuje u svem bivstvovanju

univerzuma; on osluškuje biće i glasom odgovara na glas koji

196

dopire do njega. Sve što zvuči u prirodi je muzika.

Kompozitor je onaj ko nas prinuđuje da slušamo muziku,

koja je duboka, puna obrta i koja uvek ima nečeg novog za

onog ko ume da misli. Osećaj muzike se ne rađa van nas, on

je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji sve dovodi u

kretanje; Herder smatra da se slično saopštava sličnim i da

harmonsko i melodijsko čovek moţe opaziti zato što isto već

nosi u sebi.

U početku, a potom još dugo vremena, muzika je

postojala u okviru igara i pesama, ne samo zato što je tako

bila razumljivija, niti što bi se igrom i pesmom i onom ko ne-

ma osećanja reklo šta označavaju zvuci i kakvi su njihovi pu-

tevi; oni koji ne osećaju muziku ne razumeju zašto se igra pri

zvucima muzike, zašto se zvucima violine prati određen

tekst; zašto se peva a ne kaţe to što se hoće, jer, neprirodno

je pevati u stanju afekta; često se tako govorilo o operi, kaţe

Herder, i to se još nazivalo i kritikom, a o muzici bez reči se

govorilo: "Que me veux tu, Sonate? Adaggio, zvuči predivno i

neţno, ali zašto mu ne dodati reči? I kako se komešaju zvuci,

bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotično u neredu. I to

bezumlje se naziva presto?" Prestu je teško dodati reči; koji

slavuj to moţe otpevati ne zaboravivši nijedan glas, pita

Herder.

Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je čuju, poţele da

igraju; muzika se već nalazi u telu i zvuči u njemu. Ton i

gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako dugo bili verni igri,

gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest,

osećaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevačica

peva, mi mislimo kako su to osećanja koja pripadaju samo

njoj, i kako su to njene reči, njeni zvuci, a da je kompozitor

njoj samo dao povod da izrazi svoje osećaje i svoju dušu.

Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo

misli i mrmljajući nastojimo da nešto kaţemo o osećanjima,

pa govor više kazuje time što ne govori no time što govori.

197

Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan dru-

gog prestiţu, da sebi protivreče i kad ti vazdušni duhovi

doleću - to je bit umetnosti. Muzika je umetnost za sebe, bez

pomoći jezika. Pan priziva muzikom Eho, ne oslanjajući se

ni na reči ni na gestove; on je pan [sve] prizivajući i

navešćujući muziku bića.

Lagani razvoj muzike svedoči kako se ona teško

odvajala od reči i gesta. Kod Grka je muzika pratila poeziju,

sluţila joj i istupala kao rečitativ; muzika je pobeđivala

zahvaljujući raznovrsnosti izvođenja, ali je ipak ostajala

sluškinja pesnika. Ako se u igri i osećala gospodarem, ipak

je nad njom bio praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela.

Šta je nju odvojilo od pozorišta, igre, mimike, konačno, od

ljudskog glasa? Kult. On uznosi čoveka nad reči i gestove i

ne ostaje ništa osim zvukova. U molitvi se ne pridaje značaj

onom ko peva; svi zvuci se spuštaju s neba; peva se u srcu i

srce peva. I kao što se zvuk iz flaute slobodno kreće

vazduhom, uveren da će dotaći sa-osećajuće biće i odbijajući

se od svega, iznova se rađa...

Muzika, piše Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao što

duh nadilazi telo kretanjem; ono što se čoveku ne moţe

saopštiti neposredno, saopštava se muzikom; samo se njom

moţe saopštiti nevidljivo. Muzika govori s čovekom, uzbuđuje

ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora,

postaje saglasan sa njom. Snaga zvuka i osećaja je u

pojavljivanju i nestajanju: kao što zvuk ţivi u svim svojim

promenama, tako u muzici ţivi naša duša.

Spor o odnosu među umetnostima, a o čemu se toliko

govorilo u drugoj polovini XVIII stoleća je bespredmetan;

prostor se ne moţe prevesti u vreme niti vreme u prostor, kao

što se čujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u čujnom;

nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti

i zato što umetnost jedna drugu uzajamno isključuju, svaka

umetnost dobija sopstvenu oblast i njih objedinjuju samo

198

ljudska priroda i osećanje. Herder je protiv nastojanja da se

sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a što

je hteo Š. Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao što je sli-

karstvo igra bojama) ne moţe nas iznenaditi stav da ona

"govori osećanjima bez pojma" i da ima najmanju vrednost

među umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, ističe Herder,

ţalosna je muzika koja je samo igra zvucima i osećajima; svo-

jom lepotom muzika prevazilazi najlepša bića i sve ono što se

uopšte u snu moglo videti; s muzikom čovek i umire budući

da zvuk dušu umirućeg uznosi u visine.

U svakom slučaju, veza muzike i sveta, kao i veza čoveka

i prirode nije se gubila ni u delima potonjih mislilaca i

umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete (1749-1832) koji je

veliku paţnju posvetio istraţivanjima prirode što se

potvrđuje i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kaţe da

bi mogao da piše o metafizici mora bolje da poznaje fiziku; on

polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost postaje

elemenat umetničkog jezika, tj. na koji se način umetnički

sistem muzičkog mišljenja oslanja na prirodni materijal.

Nastojeći da izgradi univerzalnu nauku o prirodi Gete se

zanosio izgradnjom učenja o zvuku koje bi bilo analogno

njegovom Učenju o bojama. Gete je smatrao da je čitava

priroda melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u

prirodi nema ničeg mrtvog, da ţivota ima čak i u komadu še-

ćera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli razumeti kao

večnu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao što je to

bilo u duši boga pre stvaranja sveta. Nesporno je da kod Getea (kao i kod Šilera i romantičara)

nalazimo duboke uvide o biti muzike, ali i neopravdane reči hvale o nizu drugorazrednih i trećerazrednih kompozitora (Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju još čudnije u kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili Šuberta. To je karakteristično i za druge romantičare, poput Novalisa, jer,

199

različito je biti muzička priroda, muzički pesnik i muzički entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti.

Ako su romantičari bili mahom kantovci, Gete je bio spinozista, panteista. Za njega je muzika deo univerzuma, dok je za romantičare muzika bila ključ za jedan drugi, onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja na Herdera). Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu melodiju, sopstveni ton koji sve proţima, sopstveni štimung96. Gete je od muzike očekivao da nešto predstavlja. Vremenom, on se sve više pribliţavao stavovima romantičara pa je dionisovski elemenat kod njega dobijao sve veći značaj, a što se uočava u završnom delu drugog dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantičarske umetnosti (koji će kasnije preuzeti Niče) razviće F. Šlegel.

Ovde moţda samo usput treba pomenuti misao V. Vunta da je čitav romantičarski pokret nastao iz nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov sistem, u kojem nema mnogo mesta za umetnost, počiva na etičkom rigorizmu; romantičari nisu od njega ništa preuzeli osim ideje subjektivizma. Romantičari brišu granice između sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta delovanja, te Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvore-vina ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetničke fantazije. Tako se umetnički princip lepog prenosi na svet moralnog i ceo svet ţivota i delovanja podvodi pod svet umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje ţivota. Ako i nisu bili ni veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantičari su nastojali da izgrade jednu novu, srednju, izmirujuću poziciju tako što će integrisati poeziju i filozofiju u jednu

96 Treba imati u vidu da su romantičari kontakt s muzikom imali samo

preko muzičke poezije, kroz melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili stoga u Geteovoj lirici štimunga; poezija, govorio je A.V. Šlegel, jeste

muzika za unutrašnje uho, slikarstvo za unutrašnje oči.

200

jedinstvenu celinu. Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braća

Šlegel (Fridrih, 1772-1829. i August, 1767-1845) odlikuju se istančanim racionalizmom, a August i kultom prirodnih i egzaktnih nauka. Suprotstavljajući se prosvetiteljstvu oni uzdiţu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, već i astrologiju i magiju; priroda treba da postane magičnom tako što ćemo u svemu fizičkom videti samo znake, šifre duhovnih intencija. Kritikujući racionalističke i prosvetiteljske ideje kao i reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaća, A. Šlegel (o kome će ovde biti reči) kao i Novalis ideal traţi u srednjem veku. U predavanjima o lepoj knjiţevnosti i umetnosti koje je počeo drţati u Berlinu 1801. sudovi o muzici neće više biti nimalo romantičarski.

Tu romantičar ustupa mesto filologu koji drţi

predavanja iz estetike u duhu vremena i izvor muzike vidi u

sinkretičkom karakteru grčke poezije. Muzika je, piše A.

Šlegel, ispunjeno vreme; nju je moguće istraţivati na dva

načina, ili polazeći od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u

tom slučaju će glas biti osnova muzike i svi instrumenti su

stvarani samo da bi pratili glas, a teškoće nastaju kad se

instrumenti hoće osamostaliti), ili, muziku moţemo ana-

97 Spajajući strogu misao i pesništvo, tačnost i fantaziju, matematiku i

maštu, jedan od vodećih jenskih romantičara Novalis (1772-1801) u svojim poetsko-filozofskim Matematičkim fragmentima (koje je V. Diltaj

nazvao Himnom matematike) nastoji da metafizičko-poetski nešto kaţe i o zvučanju bića i njegovoj logici. Teško je u razbarušenim mislima Nova-

lisa videti neki strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako nečeg on sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad govori o matematici, on govori

pesnički u istoj meri u kojoj nastoji da matematički peva bit pesništva.

Ĉista matematika je, piše Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najviši

ţivot je matematika; ţivot bogova je matematika; poslanici neba treba da

budu matematičari; čista matematika je religija; u matematici se muzika

javlja kao otkrovenje; svako uţivanje u muzici je matematičko;

matematika se dostiţe putem teofanije; jedino je matematičar srećan;

matematičar zna sve; matematičar bi mogao sve ako i ne bi znao sve.

201

lizirati polazeći od već stvorene muzike u njenom

savremenom obliku i tad pred sobom imamo sistem, učenje

o muzičkim zvucima; tu se glas koji peva pokorava

zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao

pevanja gradi u odnosu na zakon.

Ovo je, po rečima Šlegela, vodilo do dva krajnja

shvatanja: (a) muzika ne moţe i ne treba da izrazi ništa

osim osećanja (tj. afekte i kretanja duše), i (b) zadovoljstvo

koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-od-

nosu zvukova i pošto se u tom slučaju muzički zadaci

rešavaju računom (...) tad muzika nije ništa drugo do matematička zabava koju duša sebi nesvesno pruţa dok

slušamo muziku.

U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi

jednostrani različito se sudi o preimućstvima antičke ili

nove muzike; prva je više ostajala u blizini svog izvora, dok

se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Ru-

soa, bili pobornici antičke muzike, a potonju videli kao

izopačivanje ukusa, dok su pobornici nove muzike s

prezirom odbacivali sve što je bilo do pronalaska

kontrapunkta. Šlegel smatra da bismo antičku muziku mogli razumeti

samo ako bi drevni izvođači bili ţivi, ako bismo mogli da

slušamo muziku na drevnim instrumentima i ne bi nas,

pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na nas

ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o

antičkoj muzici se mora govoriti s poštovanjem, jer treba

imati u vidu veliku ulogu koju je ona imala u ţivotu Grka i

s velikom se verovatnoćom moţe tvrditi da je ona imala

jednako visok nivo kao i druge umetnosti čijim se delima i

danas divimo98. Ako bi se htela porediti stara i nova

98 Inspirisan Šlegelovim beleškama iz estetike koje je dobio oktobra 1802.

Šeling će pisati u posebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izloţene po

prvi put na predavanjima u Jeni u zimu 1802/1803): "Budući da su bili

202

muzika, onda bi, po mišljenju A. Šlegela, muziku starih

odlikovala plastičnost, čista klasičnost i strogost kontura, a

muziku novih slikovitost i romantičnost.

Moţda su pitagorejci učenjem o muzici sfera hteli

zapravo reći da su muzički odnosi određeni samom

prirodom stvari (što je Aristotel ocenio kao dubokoumno ali

bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike,

smatra Šlegel, jeste forma večno promenljivog ţivota; ništa

što je u prirodi se ne zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz

spoja suprotnosti pa nam se harmonija istovremeno

zvučećih tonova pokazuje kao odraţavanje ţivota, njegova

čujna predstava. Harmonija je u tom slučaju mistički

princip muzike, koji ne pretpostavlja postepeno kretanje u

vremenu, već zahteva beskonačnost u nedeljivom trenutku.

Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonačno

izrazi u konačnom, Šlegel anticipira Šelingovo stanovište iz

njegovih predavanja iz filozofije umetnosti (1803).

U delu Žana Paula (1763-1825) nalazimo muzičku

estetiku bića: započinjući da zvuči u čoveku muzika

nastavlja da zvuči u svetu, pa se muzika instrumenata

pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje ţivot i smrt

i tako spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde čovek odlazi

na viši rad, na rad beskonačnog građenja i usavršavanja.

Muzika sveta i ljudske duše se ponajpre moţe čuti iz flaute

čiji se zvuk uzdiţe do neba; flauta je otelotvorenje muzike -

svo njeno zemno biće (kao što pevanje slavuja simbolizuje

svu prirodu). Muzika je za Ţana Paula uvek muzika

prirode; čak i ona koju stvara kompozitor proističe iz bića

neophodnosti. Istupajući protiv sentimentalnog, ne-

veliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici. Ali

koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistički,

plastični, herojski princip bio dominantan, i to jedino usled toga što je sve

bilo podređeno ritmu. U novijoj muzici je dominantna harmonija, koja je

upravo suprotnost ritmičkoj melodiji starih..." (Šeling, 1989, 190)

203

reflektovanog doţivljaja muzike heroj jednog Ţ. Paulovog

romana će reći kako "u umetnosti kao i na suncu samo se

slama zagreva, a ne ţivi cvetovi". Tako muzika ulazi u

literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T.

Manu tako Alehu Karpanitijeu.

Raskid s umetničkim idealima epohe romantizma i

"vekom estetike" (koji se poklapa s epohom Getea)

najeksplicitnije se manifestuje u kritičkim napisima

publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi

pogledi nemaju sistematski karakter već su izraz dnevnih

polemika, i zato njegovi spisi najbolje reprezentuju duhovnu

situaciju sredine XIX stoleća; sasvim je razumljivo što on

najviše paţnje poklanja savremenicima: njegovi napisi

imaju polemički karakter; on piše o Rosiniju, Majerberu i

Berliozu; u devetom pismu o Francuskoj sceni (1837) piše

kako je muzika čudo, kako je ona između mišljenja i pojave,

posrednica između duha i materije; Hajne smatra da mi

iako ne znamo šta je muzika, znamo veoma dobro šta je

dobra a šta loša muzika (kakve je u njegovo vreme sve više);

muzička kritika se po njegovom mišljenju mora oslanjati

samo na iskustvo, a ne na uopštavanja, pa utisak koji

muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najviše

merilo.

U pomenutom napisu Hajne ističe kako je teorijsko

razmatranje muzike najmanje utemeljeno; u muzici,

doduše, postoje zakoni, ali zakoni još uvek nisu i muzika već

uslov njenog postojanja, kao što učenje o boji, kist ili paleta

još uvek nisu i slika, već samo neophodna sredstva. Suština

muzike je otkrovenje; ali pošto u svemu treba ponajpre sebi

polagati račun istinska muzička kritika je znanje koje

počiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okončati

isključivo unutar muzike i to njenim sredstvima.

Ono najviše što se moţe dokučiti u muzici jeste

manifestovanje ţivota, slobode duha, duha koji je postojanje

204

svesno sebe; kao najviše umeće ne treba smatrati samo

muzičko delo već isto tako i njegovo izvođenje. Zato Hajne

ističe Lista i Šopena i njihovo virtuozno izvođenje (koje

ništa ne zaostaje za njihovim delima). Ne treba gubiti iz

vida da je to vreme kad u prvi plan izbija virtuoznost

izvođenja, kad se počinju komponovati dela koja za osnovni

cilj imaju da pokaţu tehničko umeće interpretatora (setimo

se, takvu tendenciju je kritikovao i Platon), pa nije slučajno

što u to vreme Gete i Celtner izmenjuju niz pisama u

kojima se raspravlja i o izvođaštvu Paganinija, koga su

obojica imali prilike da slušaju. U svakom slučaju, u to

vreme se izvođač uzdiţe sa svojom interpretacijom na nivo

kompozitora i ima jednake umetničke slobode. Otkrovenje

slobode u umetnosti je moguće zahvaljujući formi, obradi

sadrţaja (a to je ponekad moguće postići i nezavisno od sa-

drţaja). U predvečerje talasa revolucije koji će potresti

Evropu Hajne postavlja i pitanje poloţaja umetnika i

njegovog odnosa spram društva: sami umetnici, piše Hajne

20. marta 1843, izabravši svojim materijalom slobodu i oslo-

bođenje obično su ograničenog, prizemnog duha i često su u

realnom ţivotu nezadovoljnici.

Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (1770-

1840), danas poznatiji po Hegelovoj kritici Kako običan

ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u nekoliko

paragrafa trećeg dela svog spisa System der theoretischen

Philosophie (1806) obrađuje muzičku problematiku, ali

pritom svojim celokupnim učenjem ne izlazi van okvira svog

vremena.

Muzika je umetnost zvuka, piše Krug; zvuci sami po

sebi ne čine muziku već su to tek kad se nađu u saglasju s

drugim zvucima različite visine, snage i trajanja (forma

compositionis) koje dušu slušaoca dovodi u stanje slobodne i

pravilne igre raznovrsnih osećaja i doţivljaja i tada nastaje

lepo zvučno delo ili muzičko umetničko delo; to je razlog

205

tome što melodija, harmonija i ritam čine suštinu muzike

kao lepe umetnosti.

Zadovoljstvo koje pruţa muzika delom je formalno (tj.

odnosi se na formu kompozicije, u čemu je i lepota dela),

delom materijalno (u onoj meri u kojoj se proizvedeni zvuci

sami po sebi odlikuju prijatnošću, prijatno nadraţujući

organ sluha). Budući da nam se muzičko delo dopada,

muzika nije samo lepa već i prijatna umetnost. Većina ljudi

voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad muzika

prijatno uzbuđuje sluh, i zato prednost daju snaţnim

instrumentima (truba) i onim s neţnim, mekim zvukom

(flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi znaju samo za

bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kaţe Krug, gruba kao i

osećanja i doţivljaji koji se izraţavaju u njoj. Većini je vojna

ili turska muzika lepša od ma koje druge, no time muzika

kao lepa umetnost malo gubi, kao i kad neko odluči da u

njoj ne uţiva. Krug piše o večnosti umetnosti (koja je po

svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajući u vidu da su

Apolon i muze na paganskom Olimpu kao i anđeli na hriš-

ćanskom nebu u umetnosti predstavljani kao ljubitelji i

izvođači muzičke umetnosti moţe se muzika s punim

pravom nazvati nebeskom muzikom, čak i ne misleći o

harmoniji sfera, tj. muzici večnog i beskonačnog uma.

F.V.J. Šeling (1775-1854) je romantičar u onoj meri u

kojoj identifikuje filozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad

princip lepog identifikuje sa bogom (Bruno). U svojim

predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu

umetnosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol,

muzika, kaţe Šeling, obuhvata sva jedinstva u sebi a budući

da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti obuhvata i sva

druga jedinstva, to znači da ono (u svojoj apsolutnosti)

obuhvata i muziku; ovo je posledica Šelingove filozofije

identiteta unutar koje se muzika konstituiše kao najopštija

umetnost među realnim umetnostima, ali i kao najniţa

206

potencija tih umetnosti, što, opet, moţe se razumeti imajući

u vidu da je za Šelinga filozofija umetnosti, kako on piše A.

Šlegelu 1802, "opšta filozofija univerzuma, koja lebdi samo

u najvišem refleksu umetnosti, a ne teorija umetnosti kao

nešto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, čitamo na

istom mestu ne moţe biti govora o empirijskoj umetnosti,

nego samo o korenu umetnosti, kakav je on u apsolutnom

(...); univerzum, kao organska celina, leţi takođe (kao celina

umetnosti i umetničko delo) u apsolutnom. Muzika, govor,

slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopšte,

svoje po sebi u apsolutnom" (Šeling, 1989, 437).

Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego

samo njihove forme ili večna suštastva, piše Šeling;

umetnost, ne teţi svojim plastičnim delima, takmičenju sa

sličnim proizvodima prirode, kad je reč o onom realnom.

Ona traţi puku formu, ono idealno, čiji je samo drugi izgled

sama stvar. Ako to primenimo na muziku, tad, po rečima

ovog filozofa, muzika dovodi do opaţanja forme kretanja

nebeskih tela, onu čistu (od predmeta ili materije os-

lobođenu) formu ritma i harmonije kao takvu i zato je

muzika umetnost koja najviše odbacuje ono što je telesno,

budući da predstavlja čisto kretanje kao takvo, odvojeno od

predmeta, i nošena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima

(Šeling, 1989, 193). Ovo je zapravo objašnjenje Šelingovog

stava da su "forme muzike forme večnih stvari, ako se

posmatraju sa realne strane". Jer, realna strana večnih

stvari, piše on, "jeste ona strana sa koje je ono što je

beskonačno urođeno njihovom konačnom. Ali, to isto

ugrađivanje beskonačnog u konačno je takođe forma

muzike, a kako su forme umetnosti uopšte forme stvari po

sebi, tako su i forme muzike nuţno forme stvari po sebi ili

ideja, u celini posmatrane sa njihove realne strane" (Šeling,

1989, 193).

207

Idealna muzika se po Šelingovom mišljenju ne moţe

čuti jer je nečulna i nadčulma. Za Šelinga, ritam, harmonija

i melodija su prve i najčistije forme kretanja univerzuma:

centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U

sunčevom sistemu je izraţen čitav sistem muzike: dur, mol,

tenor ili bas – sve to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i

harmonije Šeling tumači tako što kretanje planeta

objašnjava kao čiste melodije, dok se u svetu kometa man-

ifestuje vladavina harmonije. Sve lepo što se moţe zapaziti

u muzici potiče iz ritma i zato je za Šelinga ritam - "muzika

u muzici".

Međutim, pored svog značaja za filozofiju, imajući u

vidu i to da je Šeling ključna ličnost u razvoju istorije

filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on potom otvara i

jedan drugi put (različit od onog koji je Hegel naznačio i za-

vršio), čini se da za razliku od njega, koji je više filozof

svetlosti no filozof zvuka, njegov savremenik, neko vreme i

učenik u Jeni, potom berlinski profesor K.V.F. Zolger

(1780-1819) za estetiku muzike jeste značajniji no što su to

njegovi savremenici smatrali.

Zolgerova estetika čini prelaz od romantizma ka

realizmu; oslanja se na konkretno-čulni ţivot, njegovu

"stvarstvenost" i povezanost s čulnom lepotom polazeći od

toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika

realnog. Zolger smatra da lepota doseţe savršenstvo u

vremenu (kao izraz mere) a koje se manifestuje u zvucima.

Tako je muzika momenat u kome se poklapaju izmerivo i

mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, već

samo izaziva osećanja koja se odnose isključivo na oblast

čulnog; ta osećanja u muzici dobijaju meru i red i postaju

sistematična. Najsavršenija muzika je ona u kojoj se

raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u čistu harmoniju gde

nered postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj

meri u kojoj u sferu emocija unosi poredak i meru. Ona je

208

pojava lepog koje više no ma šta drugo proţima našu dušu

rađajući u nama burna osećanja i duboka razmišljanja,

spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuđivanje, koji

se slivaju u celinu. Muzika moţe da preobrati svo naše biće,

da ga obnovi i da onom smutnom i bespokojnom pronađe

osnovu u svetlosti i zato su, po rečima Zolgera, stari bili u

pravu kad su muziku smatrali vaţnim momentom u ţivotu

drţave i kad su muzici propisivali zakone jer su dobro znali

da ona moţe biti spasonosno, ali i opasno sredstvo delovanja

na ljudsku dušu.

Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji

samo zato da bi u čoveku budila emocije i strasti; to muziku

srozava na izvor čulnih uţivanja, a gubi se iz vida njeno

nastojanje da uzdigne realno emotivno biće duše, uspos-

tavljajući u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura

našu dušu upućuje na zakonomernost, muzika ovladavši

našom svešću, otkriva našu dušu pred Bogom čineći se

spremnom da dokuči savršenstvo boţanskog zakona. Tu

treba traţiti vezu između muzike i dramskih umetnosti;

muzika do dna potresa našu dušu; ali, moţe dušu i razgaliti,

pa u muzici treba strogo razlikovati komično i tragično.

Svaka umetnost čini svet za sebe; ako se u arhitekturi ot-

kriva savršena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do

izraza (nevezana za telo) čista duša kao realno biće

dostupno čulnom doţivljaju.

Muzika u svakom času moţe u našoj duši da probudi

čitavu večnost i ona tako uspeva (u praznoj formi vremena)

ono što je običnom razumu nedostupno; to je moguće kad se

muzika javlja u sebi, u čistoj formi, bez sadrţaja. Za razliku

od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova

muzika ne teţi tome da ono što je u nama izvede na

površinu, u realni svet, već sve spoljašnje pokazuje u

ogledalu unutrašnjeg ţivota, no ne toliko u njegovom

stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih

209

mogućnosti, kao realnost. Muzika izraţava svest kad ova

kao sopstveni materijal stupa u realnost; ona ne postoji zato

da bi izrazila neko pojedinačno osećanje već opšte

unutrašnje stanje duše. Takvo pojavljivanje svesti vrši se

posredstvom zvučanja; zvučanje objektivizuje u prirodi

svest; u zvučanju se izraţava objektivnost svesne duše i ono

nije sredstvo saopštavanja. Zvučanje je samo

samoobjektivacija duše. Ĉista svest se u muzici moţe javiti

ili kao rastvaranje realnog u ideji ili kao prelaz ideje u

realnost; u prvom slučaju imamo religioznu muziku, a u

drugom onu koja ulepšava ţivot.

Artur Šopenhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa

njegovog vremena, ţiveo u dubokom uverenju da nastavlja i

završava Kantovo delo i time se on nesvestan toga, priključio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta;

kod njega nalazimo ono čega kod Kanta nema i nije moglo

biti: metafizičko tumačenje muzike, kojim Šopenhauer

priprema put ka Vagneru i Ničeu.

Već u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a

koje je ostalo nezapaţeno od savremenika; izuzetak su bila

dva mislioca i pisca: Ţan Pol i Gete) nalazimo

Šopenhauerovu metafiziku muzike u njenom dovršenom

obliku99. Da bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike

neophodno je imati u vidu njegovu osnovnu filozofsku

99 Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena

(1851) ne donose ništa bitno novo kada je reč o teoriji muzike. Mada u

ogromnom Šopenhauerovom opusu nalazimo tek tridesetak stranica o

muzici, činjenica je da muzika ima odlučujući značaj budući da ona nije

isto što i druge umetnosti - odraz ideje, već odraz same volje koja je

najviši i najčistiji izraz biti sveta. Budući da ima metafizički značaj i da

je otkrovenje suprotnosti što počivaju u strukturi sveta, muzika, kao

najviša harmonija, nije prijatna zabava niti čista igra (posebno u

muzičkom eksperimentisanju), već, saglasno s Betovenom, muzika je naj-

više otkrovenje kao što su to mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne

deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike.

210

poziciju, budući da je njegova metafizika zapravo estetika

apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivrečja kojima

obiluje XIX stoleće. Ako ne uhom, onda svakako duhom,

Šopenhauer je znao da je muzika nešto više od onog što se

nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika je

morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore

sva osećanja i svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i

svedočenja o tome da je Šopenhauer sve Rosinijeve opere100

aranţirao za flautu i sam ih sve jednom godišnje i izvodio.

I Šopenhauerovi privrţenici i njegovi kritičari slaţu se

da kod njega imamo izrazitu antiracionalističku tendenciju čime se on, oslanjajući na antiracionalnu romantičarsku

estetiku, suprotstavlja Hegelu,101 pa njegova filozofija tako

poprima u krajnjim konsekvencama mistički karakter.

Polazeći od teze da su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada

nisu umeli da o prirodi same te delatnosti bilo šta i kaţu jer

su bili zadovoljni što je neposredno razumeju, pa su

odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog

razumevanja, Šopenhauer nastoji da odgovori na pitanja

koja leţe u svim dotadašnjim prećutnim pretpostavkama na

kojima počiva muzika; nezavisno od toga što smatra da se muzika moţe dokučiti čestim slušanjem, on ističe kako mu-

zika prekoračuje naš svet kao pojavu ideja, jer je sama

muzika prekoračenje ideja i samim tim, nezavisna je od

fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno ignoriše), pa bi

100 Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo

s Mocartom, to ni u kom slučaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da

nekritički donose sudove o Šopenhaurovoj misaonoj konstrukciji, budući,

kad je o filozofiji muzike reč, da pred sobom imamo jedan u sebi zatvoreni

istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s

druge, samo su različiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika

melodija kojoj je svet samo tekst". 101 Međutim, nesporna je i sličnost Šopenhauera i Hegela: i za jednog i za

drugog muzika je umetnost osećanja (Kunst des Gefühls), i jedan i drugi

u muzičkom izrazu osećanja nalaze neodređenost...

211

ona na izvestan način mogla postojati kad sveta ne bi ni

bilo, a što se za druge umetnosti ne moţe reći; drugim

rečima: muzika je neposredna objektivacija i odraz

sveukupne volje i ona nije odraz ideja već odraz same volje

čija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako moćna i

zato je njen uticaj veći i prodorniji od uticaja ostalih

umetnosti102.

Već je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela,

Šopenhauer muziku stavlja na najviše mesto i kod njega

ona je najveća među svim umetnostima; ona je, kako on

podvlači u § 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po strani od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija

ideje bića u svetu premda je uzvišenija no ijedna druga

umetnost, premda dopire do takvih dubina u čoveku jer je

univerzalni jezik, čija jasnoća prevazilazi čak i jasnoću

intuicijom dokučenog sveta; budući da nikad ne izraţava

pojavu već samo suštinu, u njoj se ospoljuje i izraţava

kvintesencija ţivota i njegovih manifestacija, ali nikad ne i

konkretnih događaja; postojeći samo u odnosu spram

suštine, muzika je ravnodušna prema raznolikosti ţivota;

nalazeći se samo u odnosu spram opštosti spojenom s krajnjom preciznošću, muzika ima visoku vrednost i

predstavlja lek svih ljudskih patnji103.

Kritikujući Lajbnica, Šopenhauer smatra da se mi ne

moţemo zadovoljiti shvatanjem po kojem bi muzika bila

"nesvesna aritmetička veţba u kojoj duh ne zna da on tu

broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljašnji značaj i

u tom slučaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno

shvataju veći brojevi i sloţeniji brojčani odnosi; to bi značilo

da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo do zadovoljstva,

102 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad

1981, str. 234-5. 103 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad

1981, str. 238.

212

ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri rešavanju

matematičkih zadataka.

Takvo tumačenje, koje nalazimo kod Lajbnica čini se

bitno nedovoljnim i to ne samo stoga što se ne moţe

zanemariti estetski i njen unutrašnji značaj već ponajpre

zato što muzika pruţa duboku radost jer uzbuđuje ono suš-

tinsko u našem biću: tako se pokazuje da muzika ima

mnogo ozbiljniji i dublji značaj koji se tiče suštine sveta i

nas samih104; muzika i fenomenalni svet (odnosno priroda)

dva su različita izraza jedne iste stvari; međutim, tačka u

kojoj se svet i muzika susreću duboko je skrivena; drugim rečima: postoji analogija između sveta i muzike kao njegovog

izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika, no ono

što je tu od odlučujućeg značaja, počiva u činjenici da samo

kompozitor moţe neposredno saznati suštinu sveta i to povo-

deći se ne za svesnim i racionalnim, već onim nesvesnim

svojim delom105.

Muzika ne moţe biti vrsta podraţavanja koja bi se

oslanjala na pojmove, jer bi u tom slučaju bila samo

imitacija pojave volje; negativan primer, kakav nalazi

Šopenhauer, u tom slučaju, bila bi imitativna muzika kakvu

imamo kod Hajdna /Godišnja doba/ gde su pojave čulnog

sveta neposredno imitirane. Šopenhauer se zalaţe za ono

neizrecivo što se nalazi u svakoj muzici i po čemu nam je

ova "poznati a ipak večno daleki raj", te tako iskazuje sve

polete našeg najdubljeg bića no tako što ih prikazuje

izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih svakodnevnih

muka. Uz pomoć tonova i zvukova muzika univerzalnim

jezikom iskazuje suštinu sveta, njegovu stvar po sebi

(odnosno volju) i na taj način ona neposredno objektiviše

104 Op. cit., str. 233. 105 Op. cit., str. 239.

213

volju pa je savršena kad je harmonija potpuna; ako se ceo

svet kao predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda

umetnost treba razumeti kao razjašnjenje te vidljivosti, te

je umetnost, po rečima Šopenhauera, camera obscura koja

predmete "pokazuje čistije i dozvoljava da ih vidimo

preglednije, obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina

na bini, kao u Hamletu"106. Između proizvoda muzike i

sveta kao predstave, nema sličnosti, ali ima paralelizma;

izlaţući se opasnosti da bude optuţen za stvaranje neke

spekulativne konstrukcije bez pokrića, Šopenhauer piše u

drugoj knjizi svog glavnog dela da "četiri glasa svake

harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili pak osnovni ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju četirim stupnjevima

na lestvici bića, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu

ţivotinja i čoveku"107. Na taj način Šopenhauer nastoji da

uspostavi analogije muzike i prirode polazeći od teze da

muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje

ili stupnjeve objektivacije volje, već neposredno samu volju

a što joj omogućuje da neposredno deluje na osećanja,

strasti i afekte slušalaca, da ih brzo potencira ili

preobraţava108.

Kod Šopenhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi

muzike i filozofije: ako ova poslednja nije ništa drugo do

potpuno i tačno ponavljanje i iskazivanje suštine sveta u

vrlo opštim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objaš-

njenje muzike bila zapravo prava filozofija109. Da je muzika

u bliskoj vezi sa tumačenjem same biti sveta pokazuje

Šopenhauer i time što nastoji da, pozivanjem na sholastičko

učenje o univerzalijama, ukaţe na to kako muzika pruţa

suštinsko jezgro koje prethodi svakom uobličavanju, samo

106 Op. cit., str. 242. 107 Op. cit., str. 385. 108 Op. cit., str. 386. 109 Op. cit., str. 240.

214

srce stvari110: pojmovi su u tom slučaju universalia post

rem, muzika je universalia ante rem, a stvarnost

universalia in re.

Po mišljenju Šopenhauera muzika je jezik osećanja i

strasti dok su reči jezik uma; u melodiji se vidi najviši

stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda razuman i

svestan ţivot čoveka, kao njegove teţnje; melodija je razvoj

jedne celovite misli i "kao što samo čovek, zato što je

110 Op. cit., str. 239.

215

obdaren razumom, vidi šta je pred njim i šta je iza njega,

vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih mogućnosti,

isto tako samo melodija ima od početka do kraja smislen i

svrsishodan razvoj. Tako ona - zaključuje Šopenhauer -

priča priču razumom osvetljene volje, čiji je odraz u

stvarnosti niz čovekovih dela"111. Međutim, to nije sve što se

dâ dokučiti melodijom jer ona iskazuje i više od toga: "ona

priča i najskriveniju čovekovu priču, slika svaku njegovu

kretnju, svaku teţnju, svaki pokret volje, sve ono što um

izraţava širokim, negativnim pojmom osećanja i što ne

moţe da obuhvati svojim apstrakcijama"112.

Suština melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona,

u lutanju stotinama puteva, i to "ne samo idući harmoničnim intervalima, terci ili kvinti, već i ka svim

drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka

povišenim intervalima, ali se sva ta lutanja uvek

završavaju vraćanjem ka osnovnom tonu. Na svim tim

putevima melodija izraţava višeoblično stremljenje volje, ali

isto tako svojim vraćanjem harmoničnom stupnju, a još više

svojim vraćanjem osnovnom tonu, ona izraţava

zadovoljenje"113. Zato se, po rečima Šopenhauera, u

pronalasku melodije nalazi otkriće svih najdubljih tajni

ljudskog htenja, i osećanja (što ih nalazimo u melodiji) delo su genija koji tu, očiglednije ma gde drugde, dela daleko od

svakog razmišljanja i svesne namere, pa se takva delatnost

i moţe nazvati inspiracijom114.

Tako kompozitor otkriva suštinu sveta i kazuje

najdublju mudrost jezikom koji njegov um ne razume i zato

je u slučaju kompozitora više no kod drugih izrazito to

razlikovanje običnog čoveka i umetnika, a to ponajviše stoga

111 Op. cit., str. 236. 112 Op. cit., str. 236. 113 Op. cit., str. 237. 114 Op. cit., str. 237.

216

što se muzika ne moţe objasniti pojmom. Muzika se ipak

često nalazi u blizini reči: budući blizak romantičarima

Šopenhauer poseban značaj pridaje instrumentalnoj muzici

koju vidi kao "čistu muziku" i smatra, suprotstavljajući se

na taj način Platonu, da "reči ostaju za muziku stran

dodatak, podređene vrednosti, jer je dejstvo tonova

neuporedivo moćnije, sigurnije i brţe no dejstvo reči"115. To

ne znači da je Šopenhauer protiv operske muzike; on samo

ističe da je i u tom slučaju muzika onaj neophodni ključ

kojim se doseţe do najvećih dubina smisla koji nam donose

reči, pa kad je reč o vezi teksta i muzike bilo bi prikladnije da se tekst piše na već gotovu muziku, a ne da se muzika

piše na zadati tekst.

Šopenhauer ističe da muzika jedne opere "onakva

kakvu je partitura prikazuje, ima sasvim nezavisnu,

odvojenu, tako reći apstraktnu egzistenciju za sebe, kojoj su

strani događaji i ličnosti komada i koja sledi svoja

sopstvena nepromenljiva pravila"116; u toj apstraktnoj

egzistenciji muzike leţi razlog što je muzika potpuno

delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu

prirodu i ona je zapravo duša dramskog događaja i samo

ona moţe dosegnuti "unutrašnje značenje kao i krajnje i

tajne nuţnosti tih događaja" i onaj ko u operi uţiva vođen je

muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji

muzika izraţava. Muzika tako lebdi iznad događaja i nosi u

sebi duboki sadrţaj naše egzistencije117.

Drugovrsnost muzike ogleda se u tome što ona, ako se

posmatra s njene metafizičke strane, jeste čist oblik, ona je

bez supstance, "svet čistih duhova, bez materije"; to

omogućuje Šopenhaueru da konstatuje kako "Betovenove

115 Op. cit., str. 386. 116 Op. cit., str. 381. 117 Op. cit., str. 387.

217

simfonije pokazuju najveću zbrku koja je zasnovana na

najsavršenijem poretku", da u njima nalazimo neskladni

sklad stari, veran i savršen odraz suštine sveta a da

istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti

i afekti118.

Tako Šopenhauer, polazeći od unutrašnjeg značaja

muzičkih dela, smatra da treba podvrgnuti razmatranju

sredstva kojima ona dejstvuje na naš duh i u vezi s tim vezu

koja postoji između spomenute metafizičke strane sa nje-

nom fizičkom stranom (koju je nauka u međuvremenu već

ispitivala)119. On smatra kako je moguće da se, ostajući u

sferi apstrakcije i metafizičke konstrukcije, izloţi jedna

geneza melodije; po mišljenju Šopenhauera melodija se sas-

toji iz dva elementa: s jedne strane je ritmički, kvantitativni

elemenat koji se tiče trajanja, a s druge je harmonski,

kvalitativan elemenat i njime se hoće istaći visina i dubina

tonova i u notnom pismu prvi se elemenat označava ver-

tikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama suština

melodije sastoji se u neprestanom razilaţenju i mirenju

ritmičkog elementa melodije sa harmonijom121. Ako je ritam

u vremenu ono što je simetrija u prostoru, onda arhitektura

i muzika, po rečima Šopenhauera, čine krajnosti među

umetnostima; one su po svom unutrašnjem biću, po svojoj

snazi i obimu najheterogenije umetnosti i ta njihova

kontrarnost ogleda se u tome što je arhitektura sva u

prostoru a muzika sva u vremenu; analogija među

arhitekturom i muzikom mogla bi se naći u tome što je

načelo poretka i kohezije u slučaju arhitekture simetrija, a

muzike ritam; pogrešno bi bilo pomisliti da se na ovoj ana-

118 Op. cit., str. 387. 119 Op. cit., str. 388. 120 Op. cit., str. 389. 121 Op. cit., str. 391-2.

218

logiji Šopenhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kaţe:

"kao što su osnovni sastavni delovi neke građevine sasvim

jednaki kamenovi, tako su osnovni delovi nekog muzičkog

komada potpuno isti taktovi"122. Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzičkog dela

Šopenhauer opisuje na sledeći način: "Muzički period se

sastoji od nekoliko taktova, a ima takođe dve jednake

polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najčešće

ide do dominante, i drugu silazeću, umirujuću koja se vraća

osnovnom tonu. Dva ili više perioda čine jedan deo koji je

najčešće pomoću znaka ponavljanja takođe simetrično

udvostručen. Dva dela čine mali muzički komad, ili pak samo

stav nekog većeg, pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji obično iz tri stava, simfonija iz četiri a misa iz pet. Dakle,

jedno muzičko delo je isto tako povezano i zaokruţeno u celinu

svojom simetričnom podelom, i svojim podrazdelima, sve do

taktova i njihovih delova, sa prolaznim podređivanjem,

nadređivanjem i koordiniranjem njegovih članova, kao neka

građevina sa svojom simetrijom, samo što je kod građevine sve

ono isključivo u prostoru što je kod muzike isključivo u

vremenu. Osećanje te analogije izazvalo je onaj smeli,

poslednjih trideset godina često ponavljani izraz da je arhit-

ektura sleđena muzika"123. Poreklo ovog poslednjeg stava, upućuje Šopenhauer, treba traţiti kod Getea koji je u raz-

govoru s Ekermanom jednom rekao: "Našao sam međ svojim

papirima list gde arhitekturu nazivam ukočenom muzikom. I

zaista, ima nečeg od toga. Štimung koji budi arhitektura bli-

zak je utisku muzike"124.

Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i

simetrije obuhvata samo spoljni oblik, a nikako i

unutrašnju suštinu te dve umetnosti koje se međusobno

122 Op. cit., str. 390. 123 Op. cit., str. 390. 124 Op. cit., str. 390-391.

219

beskrajno razlikuju; Šopenhauer nikako ne pristaje da

izjednačava arhitekturu (kao najslabiju i najograničeniju)

sa muzikom koja je najobuhvatnija i najmoćnija umetnost.

Muzika je mesto izmirenja različitih suprotstavljenih

elemenata i metafizički posmatrano, muzika je "nastajanje

novih ţelja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; ističući kako,

što se volje tiče, postoji samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo

(koji se mogu manifestovati u različitim oblicima), postoje

isto tako u muzici "dva opšta osnovna raspoloţenja, vedrina

(ili bar krepkost) i snuţdenost (ili strepnja) pa tako muzika

ima dva opšta tonska roda koji odgovaraju tim stanjima: dur i mol, i ona uvek mora biti ili u jednom ili u drugom. I

zaista je čudo da postoji znak bola, koji niti je fizički bolan,

niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i

prepoznatljiv: mol. Po tome se da suditi koliko je muzika

duboko utemeljena u suštini stvari i čoveka"125; tako se

muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog

naslućivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo slučajno što će

ideje Šopenhauera uticati kako na Vagnera, tako potom i na

H. Volfa, i G. Malera, na R. Štrausa i A. Šenberga.

125 Op. cit., str. 393.

220

2.2.

Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske

refleksije, o kome se piše tek da bi se zadovoljile potrebe

sistema, to se ne moţe reći ni u kom slučaju za Hegela, koji

je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao

muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don Ţuan) još iz

Frankfurtskog vremena, a posebno Čarobnu frulu, nove

tendencije u operi, kome u Beču (1824) nisu bili poznati

samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo već i Zemlira i

Corradino /opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a

takođe i dela Obera, Spontinija i Karla Marie fon Vebera;

Hegel je bio posetilac operskih predstava, lično poznavao

neke od izvođača Berlinske opere, suptilno znao da poredi

parisku i bečku operu, a istinski idealnu muziku nije video

u delima Rosinija, već u klasicistički-harmonizovanim

delima Gluka, Hajdna i Mocarta (što je kako izraz ukusa,

toliko, u još većoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u

bit muzike). Iako je, pored izuzetne upućenosti u posebne

umetnosti (što se za Kanta ni u kom slučaju ne moţe reći), u

više navrata isticao da su njegovi nedostaci u tome što se u

umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno kompetentnim

da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas začuditi što

Hegel Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Beča ni

u predavanjima iz estetike, niti ma gde; mada je morao

znati za njega, o njemu se nije izjašnjavao; tu je reč o muzici

koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudački kvarteti,

dolazi (u velikoj meri) iz budućnosti.

Osim pisama iz Beča, gde je Hegel boravio šesnaest

dana 1824. godine, drugi izvor za izučavanje njegovog

shvatanja muzike jesu predavanja iz estetike koja je drţao

u dva navrata u Hajdelbergu i četiri puta u Berlinu

(1820/21, 1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad drţi po

prvi put predavanja iz estetike Hegel svoj filozofski sistem

221

dovršio i objavio svoja glavna dela Fenomenologiju duha

(1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju filozofskih

nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vreme-

nom menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi

se Estetika mogla smatrati i kao pogodan naknadni uvod u

njegovu celokupnu filozofiju. Opšti okvir u kome se

Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistička" spe-

kulacija i njoj odgovarajuća "estetika sadrţaja", koja u sebi

nosi metafizički karakter. Vladajući princip i temelj svega

jeste duh, a umetnost samo poseban način na koji se duh

izraţava. Kako je za Hegela umetnost, uopšte kao i sve

posebne umetnosti, "odlučujući način samoispoljavanja

(apsolutnog) duha koji svoju istinsku stvarnost manifestuje

u ospoljavanju i opredmećenju", muzika je samo "način

izraţavanja duhovnog sadrţaja na način kako on postoji u

oblasti subjektivne unutrašnjosti"126.

To je osnovni razlog što Hegel u Estetici muziku

analizira unutar sistema filozofije lepih umetnosti, kao

njegov poseban momenat; tu se izlaţe odnos muzike spram

čistog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao

čulnog momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih

oblika duha, kao momenat duhovnog proizvođenja u čulnom

materijalu, koji biva potom prevladan religijom i filozofijom.

Muzika tu ima podređen poloţaj u odnosu na druge

umetnosti zato što u Hegelovoj misaonoj konstrukciji

estetike dominira ideal antike koji se formira u doba

prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina - pa tu stoga

dominiraju analize grčke kulture i umetnosti, i potpuno je

razumljivo što za njega umetnički ideal jeste grčka plastika

u čijoj klasičnoj lepoti imamo jedinstvo ideje i čulne forme,

unutrašnjeg i spoljašnjeg bića.

126 Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963,

S. 167.

222

Ako je muzika za Šopenhauera najviša od svih

umetnosti pa zauzima isto mesto koje kod Platona ima ideja

dobra, kod Hegela muzika zauzima drugačije mesto i ima

drugačiju funkciju pa se njegova estetika muzike moţe pra-

vilno razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled

na svet i u kontekstu celine njegovog filozofskog sistema, a

posebno unutar samog sistema umetnosti. Za Hegela

muzički oblici nisu oblici bivstvovanja niti način ţivota

sveta, kao što je to slučaj u pitagorejskoj tradiciji što seţe do

Keplera: bivstveno i sadrţinsko značenje muzike koja je

određena opštom subjektivnošću, on određuje na tlu

samoostvarenja duha, i videći njen vrhunac u protes-

tantskoj "crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetnički

izraz hrišćanskog srednjevekovlja i prvih stoleća novog

veka, ima sasvim određeno istorijsko mesto te da je iz tog

ugla prvenstveno treba i vrednovati.

Nije stoga nimalo slučajno da iako Hegel u svojoj

estetici, kad je o muzici reč, nastoji da sintetiše muzičku

praksu XVIII veka, da izloţi duboku specifiku muzike, a ne

da ukaţe na njene razvojne momente, on u svom uopš-

tavanju ostaje zarobljenik klasicističkog modela i to se

najjasnije pokazuje upravo kad izlaţe pojam idealne muzike

koji vlada zapravo samo do Mocarta, a već su iz njega

isključeni Rosini i Veber i nije nimalo slučajno što će

kompozitore romantičarskih muzičkih oblika zvati

majstorima ali ne i klasicima te za Hegela muzika zapravo

teče od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po

Hegelovom mišljenju uspeo da sačuva umetnički ideal an-

tike i upravo kod njega, u najvećoj meri, klasična forma

poseduje meru, a zadatak muzike, bio je po shvatanju ovog

kompozitora upravo u očuvanju mere. Moţda je tačno

mišljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove

načine oblikovanja muzičkog materijala, koji su zašli za

okvire mocartovske muzike (istina, u svoj njihovoj

223

protivrečnosti), pa stoga nije mogao da razume ni

betovenovsku klasičnu formu, ni veberovski romantizam,

ali, isto tako, moţda je još tada ispravno uočio da "pojam

velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom

trenutku" a što će se potvrditi tek stoleće kasnije kad

"čovečanstvo u doba radija i gramofonskih aparata počinje

da zaboravlja šta je iskustvo muzike uopšte"127.

Muzika je za Hegela "najromantičnija" od svih

umetnosti. Pritom treba imati u vidu da za Hegela pojam

romantički, ima drugačije značenje od našeg i da muzika za

njega nije u blizini pesničkih dela romantičara; on muziku

misli na tragu njenih izvornih moći i time je bliţi Kepleru

no svom vremenu; muzika je umetnost romantike koliko i

revolucije; bit tako shvaćene romantičke muzike je u

večnosti klasične muzike, i pojam romantičko treba ra-

zumeti u smislu savremeno. Zato, iako se s obzirom na

sistemsku shemu Estetike muzika određuje kao romantička,

tj. kao umetnost karakteristična za novo doba gde se u

prvom planu nalazi duhovni sadrţaj (naspram čulnog ma-

terijala i forme), u okvirima muzike klasična umetnička

forma predstavlja estetski ideal i najviši domašaj moguć u

istoriji muzike.

Umetnost je za Hegela najniţa forma apsolutnog duha;

ona je oblik neposrednog, čulnog znanja u kojem ono

apsolutno biva spoznato pomoću odraţavanja i osećanja; na

drugim, višem stupnju, nalazi se religija (kao preds-

tavljajuća svest), dok se kao treća forma saznanja javlja

filozofija kao "slobodno mišljenje apsolutnoga duha". Odlika

hegelovske estetike je u stavljanju akcenta na sadrţajnost i

konkretnost i zato Hegel ističe kako je centralna tačka

umetnosti jedinstvo sadrţaja i njemu odgovarajuće forme

koji se dovode do slobodne sveopštosti. Moglo bi se tvrditi

127 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.

224

kako je Hegelov program dat već u Fenomenologiji duha:

subjektivno oţiveti opredmećene proizvode duha i probuditi

subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je

materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji

poseduje određena fizičko-akustička svojstva i unutrašnji

logički poredak, te, ako se struktura muzike kristalizuje u

zavisnosti od čovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se kao

zadatak muzičke estetike postavlja dešifrovanje postvarene

strukture tog sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadrţaja,

kao i određivanje stvarnog značenja, smisla i mogućnosti

što leţe u datom muzičkom materijalu. Ako je muzika samo

u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u

oţivljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je što tada po

njemu umetnost "ima samo i jedino tu duţnost da istinu

onakvu kakva je ona u duhu iznese pred nas u naše čulno

opaţanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa objektivnošću

i sa onim što je čulno".

Istovremeno, mora se poći od čulnog realizovanja

umetničkoga dela, jer tek na osnovu tog svog realizovanja

umetničko delo je zaista konkretno, tj. predstavlja jedan

posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi zavr-

šen128. Umetničko delo treba shvatiti kao "neki u sebi

raščlanjeni totalitet, i to kao neki organizam" čije se razlike

pokazuju kao samostalni članovi od kojih se svaki za sebe

pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti moţe da

predstavi celokupnost različitih formi umetnosti (8).

Stvarnost umetnosti pripada totalitetu i realni svet

umetnosti čini sistem posebnih umetnosti.

Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala

i oblika oposredovanih duhovnošću; on smatra da se prava

podela umetnosti moţe izvesti samo na osnovu prirode

128 Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u

ovom poglavlju se brojevi odnose na stranice ovog izdanja.

225

umetničkog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira to-

talitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom

vlastitom pojmu" (Hegel, 1970, 15). Kako su umetničke

tvorevine čulne realnosti, Hegel smatra da svojstva čula kao

i njima odgovarajuća materijalnost u kojoj se delo

objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine

umetnosti: prema predmetima se teorijski mogu odnositi

čulo vida i čulo sluha kojima se kao treći elemenat

pridruţuje čulna predstava.

Čulo vida ima prema predmetima čisto teorijski odnos i

to posredstvom svetlosti, posredstvom te "nematerijalne

materije" koja sa svoje strane pretpostavlja da objekti

postoje samostalno i slobodno i čini da oni svetle i da se po-

javljuju, ali ih stvarno ne uništava ni neprimetno ni

otvoreno kao što to čine vazduh ili vatra. Gledanju,

slobodnom od poţude, pristupačne su sve materijalne pojave

koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se

pokazuju samo u svome obliku i svojoj boji (16).

Čulo sluha je drugo teorijsko čulo i umesto oblicima i

bojama ono se bavi tonovima, treperenjem tela koje nikako

ne predstavlja neki proces raspadanja, kakav je potreban

čulu mirisa, već samo neko prosto drhtanje predmeta pri

čemu objekt ostaje nenačet. Ovo idealno kretanje, kaţe

Hegel, u kome se njegovim zvučanjem ispoljava jednostavna

subjektivnost tela, njihova duša, naše uho shvata isto tako

teorijski, kao što ono shvata oblike i boje, i time čini da

unutrašnjost predmeta postane za samu unutrašnjost (16).

Uz ova čula, kao treći elemenat dolazi čulna predstava,

"sećanje, pamćenje onih slika koje na osnovu pojedinačnih

opaţaja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opšte

pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da

sada, s jedne strane, sama spoljašnja realnost egzistira kao

nešto unutrašnje i duhovno, dok, s druge strane, ono što je

duhovno zauzima u predstavi formu spoljašnje stvari i

226

dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i

koegzistencije" (16).

Na osnovu ovakvog shvatanja, koje počiva na pomenuta

tri elementa (čulo vida, čulo sluha, čulna predstava), sve se

umetnosti, po mišljenju Hegela, dele na (a) likovne

umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju

sadrţinu obrađuju dajući joj objektivne oblike i boje koje se

spolja mogu videti, zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i

(c) poeziju koja kao govorna umetnost koristi ton samo kao

znak da bi preko njega uticala na unutrašnje duhovno

posmatranje, osećanje i predstavljanje.

Na prvom mestu, kao početak umetnosti, nalazi se

arhitektura koja se zadovoljava sadrţinom i načinom

predstavljanja, koji su potpuno spoljašnji; njen materijal

(drvo, kamen) je teška materija koja se uobličava po zakoni-

ma zemljine teţe, dok je njena forma u tvorevinama

spoljašnje prirode koje su prost spoljašnji refleks duha (18).

Arhitekturu Hegel smatra najteţom i u intelektualnom

pogledu najmanje rečitom umetnošću. Iako teţi korisnosti i

lepoti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim počecima

ima malo neposredne praktične svrhe. Arhitektura već po

svom izboru medija i načina izraţavanja pripada dobu

simbolizma; verna početku postoji simbolična tendencija da

se izrazi nejasno.

Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u

telesnoj pojavi, njen materijal je takođe teška materija u

trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne oblikuje samo u

zavisnosti od prirodnih uslova, pošto njeno formiranje od-

ređuje realni ţivot duha čiju imanentnost umetnost ovde

predstavlja u formi stvarnog umetnički određenog bića (18).

Dok je u simboličkom sistemu vajarska umetnost stopljena

sa arhitekturom, u klasično doba se odvaja, postaje

samostalna i čini središte i opravdanje cele zgrade. Dok

arhitektura ostaje na nivou simboličkog nagoveštavanja, a

227

skulptura oţivljavajući sadrţinu predstavlja klasičnu fazu

umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje

se u velikoj meri oslobađa privida koji se više ne vezuje za

oblik kao takav, već moţe da se pokazuje u svom vlastitom

elementu - u igri privida i protivprivida, u čarolijama

svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su

prividi koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga

postoje (291). Tako se na trećem mestu, kao najviši oblik

unutrašnjeg ţivota subjekta, javlja slikarstvo u kojem se

spoljašnji oblik pretvara u izraz unutrašnjosti; za njega je

karakteristično (a) ukidanje realne čulne pojave čija se vid-

ljivost preinačava u prost privid umetnosti i (b) upotreba

boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od romantičkih umetnosti

uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na

njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vid-

ljivi duh" koji ne pruţa otpor i ne nosi teţinu.

Da bi izrazilo unutrašnjost duševnosti, slikarstvo "svodi

dimenzije prostora sa tri na dve, tj na površinu kao najbliţu

unutrašnjost spoljašnjeg, i prostorna odstojanja i prostorne

oblike predstavljanja pomoću privida proizvedenih bojama.

To je tako stoga što slikarstvo ne teţi da predmete uopšte

učini vidljivim, već ono traţi određenu vidljivost koja je isto

tako u sebi podvojena na pojedinosti kao što je učinjena

unutrašnjom.

U skulpturi i građevinarstvu oblici postaju vidljiviji na

osnovu spoljašnje svetlosti. Međutim, materija koja je u

samoj sebi mračna dobija u slikarstvu svoju unutrašnjost,

svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proţeta

svetlošću, te je svetlost upravo zbog toga pomračena u samoj

sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno,

jeste boja" (19).

Naspram slikarstva je muzika čiji je pravi elemenat

unutrašnjost kao takva; njena sadrţina je duhovna

subjektivnost, ljudska duševnost, osećanje kao takvo, a njen

228

materijal je ton i veza među tonovima. Ako je za likovne

umetnosti zajedničko to što su još uvek vezane za spoljašnju

realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljašnja

prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja

izraţava unutrašnje kretanje duha.

Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u

kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike;

apsolutnu prevlast poezije Hegel pravda time što je jedino

govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono što

svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti duhovno

uobličava. Zato je, poezija, smatra Hegel, po svojoj sadrţini

najbogatija i najbezgraničnija umetnost, mada koliko dobija

u duhovnom obliku, toliko gubi u čulnosti (20). Poezija ne

radi ni za čulo opaţanja (kao likovne umetnosti) niti za

prosto idealno osećanje (kao muzika), već samo teţi da svoja

u unutrašnjosti uobličena značenja duha učini pristupačnim

duhovnom predstavljanju i posmatranju; materijal koji ona

koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umetnički

obrađeno, ali koje ne zadrţava samostalnu vrednost, kao što

je slučaj sa tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje

sluţi samo svome uobličavanju i koje se odlikuje

nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i određenom

sadrţinom predstavljanja i posmatranja).

Zato je po mišljenju Hegela poezija totalna umetnost i

to joj omogućuje da u svojoj oblasti ponavlja načine

prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poezija ona svojoj

sadrţini daje formu objektivnosti koju sačinjava jedan svet

nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajući muziku u

pomoć da bi dalje prodrla u osećanja i duševnost ona svojoj

sadrţini daje formu objektivnosti. Najviša forma poezije, pa

tako i umetnosti, po mišljenju Hegela jeste dramska poezija

koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip

lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke

određene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako

229

objektivno prikazuje kao što izraţava unutrašnjost ove

objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj

sadrţini dramska poezija predstavlja najsavršeniji totalitet,

najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte.

U ovako izloţenom sistemu umetnosti, gde se

arhitektura javlja kao osnova i temelj umetnosti nastojeći

da "onom bez unutrašnjosti osigura formu i značenje",

muzika predstavlja suprotni pol pošto je njen zadatak u

tome da "formu i značenje da ţivotu čiste unutrašnjosti".

Tako se specifičnost muzike kao umetnosti, koja je predmet

ovog našeg izlaganja, manifestuje u tome što u sebi

sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutrašnjosti duše i strogi

razum; ona je takva vrsta predstavljanja koja ono

subjektivno kao takvo uzima kako za sadrţinu tako i formu,

pošto od svih umetnosti upravo ona ima moć da saopštava

ono unutrašnje a da u svojoj objektivnosti ostaje

subjektivna. Ako je slikarstvo tri prostorne dimenzije

skulpture svelo na dve (na površinu), sa muzikom dolazi do

ukidanja prostornosti tako što delovi čulnog materijala ne

leţe mirno jedni izvan drugih već počinju da se kreću i to

tako, da kad taj čulni materijal zatreperi u svojoj

unutrašnjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne samo što

menja svoje mesto već teţi da se vrati unatrag u svoja pr-

vobitna stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutrašnjih

delova jednog tela proizlazi ton - čulni materijal muzike

(292).

Uzimajući ton za svoj čulni materijal muzika napušta

elemenat spoljašnjeg oblika i njegove opaţajne vidljivosti, i

zato joj je radi shvatanja njenih proizvoda potreban neki

drugi subjektivni organ, čulo sluha koje kao i čulo vida ne

pripada praktičnim već teorijskim čulima, i ono je, još

idealnije nego čulo vida (292). Dok mirno gledanje

umetničkih dela, lišeno svake poţude, ostavlja predmete da

mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne

230

ţeleći da ih ikako ništi, a ono što pri tom gledanje na tim

delima shvata to nije nešto što je u samom sebi idealno

postavljeno, već nešto što se odrţalo u svojoj čulnoj

egzistenciji, čulo sluha, ne okrećući se praktički prema

objektima, čuje rezultat onog unutrašnjeg treperenja tela

na osnovu kojeg se više ne pojavljuje miran materijalni lik,

već prava više-manje idealna duševnost. To Hegelu

omogućuje da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi

biti unutrašnjost, da bi mogla da se pokaţe kao adekvatna

zvučanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe potpuno je

apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti

moguće da se forme mnogobrojnih predmeta izrade u

kamenu ili boji i ti predmeti mogu biti u njima predstavljeni

shodno svome biću, za muzički izraz podesna je samo ona

unutrašnjost koja je potpuno lišena objekata tj. apstraktna

subjektivnost kao takva. Očito je da se Hegel ne povodi za

"kosmičkim" analogijama i da muziku hoće da razume u

njenoj antropocentričkoj suštini; time je on bliţi Geteu i

Šelingu koji su u muzici zamišljali akustičku analogiju

"učenja o bojama", pa su u sistemu zvukova videli određen

način postojanja organskih celina, koji postoji zahvaljujući

delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila; pritom ne

treba gubiti iz vida da se Šeling vraća i nekim formama

pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da

zvucima izrazi predmetnost, već način kako se u sebi kreće

samobivstvo u njegovoj subjektivnosti i idealnoj duši.

Muzika utiče na osećanja koja leţe u najskrivenijim

dubinama ljudske duše; ona je umetnost srca, i kao takva

ona se obraća samo srcu (293); njena sadrţina je

subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve ob-

jektivnosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadrţina muzike

svojim slobodnim nepostojanim lebdenjem pred nama

predstavlja jedno saopštavanje koje ne traje kao nešto

samostalno, već je nošeno onim što je unutrašnje i subjek-

231

tivno i postoji samo radi te subjektivne unutrašnjosti koja u

pogledu sadrţine i načina izraţavanja čini formalni

elemenat muzike.

Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel

započinje određivanjem njenog opšteg karaktera i kroz

poređenje muzike s likovnim umetnostima i poezijom; on

ističe kako između muzike i arhitekture postoji srodnost,

iako su one jedna drugoj suprotne: u građevinarstvu

sadrţina koja treba da se odrazi u arhitektonskim formama

ne ulazi potpuno u figuru (kao što je to slučaj u delima

skulpture i slikarstva) već ostaje njena spoljašnja strana,

različita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u

njoj (kao prvoj romantičkoj umetnosti) ukida klasična

identičnost između unutrašnjosti i njenog spoljašnjeg

određenog bića.

Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutrašnjost

prelazi na opaţaje i predstave i na njihove forme koje je

proizvela fantazija, dotle je muzika više sposobna da izrazi

samo elemenat osećanja i da potom predstave duha (izraţe-

ne za sebe) okruţi melodičnim zvucima (kao što arhitektura

oko kipa nekog boga stavlja racionalno izrađene forme

svojih stubova, zidova i greda). Ako je slikarstvu i vajarstvu

telo prirodni elemenat umetnosti i umetničkog izraza, u

muzici je ton veštački elemenat; to omogućuje poređenje

muzike s arhitekturom; kao što arhitektura svoje forme ne

uzima iz oblasti onog što postoji (već ih dobija od duhovne

moći pronalaţenja da bi ih uobličila prema zakonima teţe,

ili simetrije i euritmije) to isto čini i muzika (ukoliko se ne-

zavisno od izraza osećanja pridrţava harmoničnih zakona

tonova koji se zasnivaju na kvantitativnim odnosima, ili se

pak, s druge strane, potčinjava formama zakonitosti i

simetrije).

U muzici vlada najveća strogost razuma; ona u sebi

ujedinjuje dve krajnosti koje se lako osamostaljuju jedna u

232

odnosu na drugu i pritom muzika dobija arhitektonski

karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duševnosti)

oštroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu građevinu

izrađenu od tonova shodno zakonima muzike (296). S druge

strane, između muzike i arhitekture postoji i razlika: ako

kvantitativni odnosi (tačnije, odnosi mere) čine osnovu

obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u

njima uobličavaju potpuno su suprotni jedan drugome.

Arhitektura koristi tešku čulnu materiju, u njenoj mirnoj

koegzistenciji, a muzika prerađuje dušu tonova koja se

borbom oslobađa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim

razlikama zvuka i u kretanju koje neprestano struji u

vremenu.

U tome treba videti i osnovne razloge što obe ove

umetnosti pripadaju dvema potpuno različitim oblastima

duha, jer građevinarstvo podiţe svoje ogromne tvorevine u

trajnim simboličnim formama radi spoljašnjeg posmatra-

nja, dok svet tonova koji brzo promiče ulazi preko uha

neposredno u unutrašnjost duševnosti i u duši budi

simpatična osećanja (296-7).

Kad je reč o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel

smatra da se muzika najviše razlikuje od skulpture (i to

kako u pogledu materijala i njegovog načina uobličavanja

tako i s obzirom na odnos spoljašnjosti i unutrašnjosti, koji

su u skulpturi potpuno ugrađeni jedno u drugo). Sa

slikarstvom muzika ima više srodnosti (zbog preteţne

prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na način obrade

materijala, čime slikarstvo moţe da se pribliţi muzici), iako

slikarstvo (kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi

neki objektivan prostorni lik, pa je pritom vezano njegovom

formom koja stvarno postoji izvan umetnosti.

Ako slikar ili vajar ono što nalaze u prirodi doteruju

prema svom shvatanju i usklađuju ih sa određenom

situacijom ili izrazom koji proističe iz njene sadrţine (a to

233

znači da tu imamo gotovu sadrţinu koju treba umetnički in-

dividualizovati s obzirom na već samostalne forme prirode),

treba reći da ni muzičar ne započinje svoj rad nezavisno od

svake sadrţine, već ovu nalazi u nekom tekstu koji stavlja u

note, ili, već nezavisnije, oblači ma koje svoje raspoloţenje u

formu neke muzičke teme koju potom dalje uobličava. Sve

to ne sprečava da prava oblast muzičarevih kompozicija

ostaje više-manje formalna unutrašnjost, tj. čisto zvučanje i

njegovo udubljivanje u sadrţinu; umesto da se ispolji u

stvaranju neke slike u spoljašnjosti, ono se sastoji u

povlačenju u vlastitu slobodu unutrašnjosti, u opširno

posmatranje sebe u samom sebi a u nekim oblastima

muzike, u uveravanju da je muzičar kao umetnik slobodan

od svake sadrţine (297-8).

Ako je zadatak umetnosti da oslobađa dušu od patnje i

potištenosti (tako što najsvirepije tragične udese ublaţuje

time što ih posebnim načinom uobličavanja pretvara u

uţivanje) onda takav zadatak muzika, po mišljenju Hegela,

moţe da ostvari u najvećem mogućem stepenu; dok likovni

umetnik treba da proizvede, da ispolji ono što se u predstavi

skriva i što se od početka nalazi u njoj, izvođenje u

muzičkom delu je sasvim drugačije: u muzičkoj temi je

značenje koje ona treba da izrazi već iscrpljeno; isticanje

sitnica u likovnim umetnostima je od posebnog značaja, dok

se u muzičkoj umetnosti ponavljanje teme, razna

odstupanja i proţimanja drugim vrstama zvukova pokazuju

suvišnim za razumevanje (298).

Kad je reč o odnosu muzike i poezije, tad se uočava kako

se u poeziji ton ne stvara pomoću instrumenata (i pri tom

umetnički uobličava), već se u njoj artikulisani ljudski glas

svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe nema

nikakvo značenje. S druge strane, ton je samostalno, čulno

određeno biće, koje kao oznaka osećanja, predstava i misli

ima svoju sebi imanentnu spoljašnjost i objektivnost.

234

Objektivnost unutrašnjeg kao unutrašnjeg ne sastoji se u

glasovima ili rečima već u tome što sam ja svestan neke

misli ili nekog osećanja, koje pretvaram u svoje predmete te

ih tako imam pred sobom, "u predstavi", ili tako što

razvijam ono što se nalazi u pomenutoj misli ili predstavi...

Doduše, nastavlja Hegel, mi mislimo i sluţimo se

rečima, ali nam pri tom nije potrebno da stalno govorimo.

Blagodareći toj ravnodušnosti govornih glasova kao čulnih

prema duhovnoj sadrţini onih predstava radi čijeg se

saopštavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju

samostalnost. Boje i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne

boje, u slikarstvu su isto tako bez značaja, i u odnosu prema

onom što je duhovno one predstavljaju samostalan čulni

elemenat; boja kao takva još ne sačinjava slikarstvo, već joj

moraju biti pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno

oţivotvorenim, formama boja stupa u tešnju vezu no što je

to slučaj sa vezom glasova i reči s predstavama.

Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici,

ogleda se u tome što muzika ne srozava ton na stupanj

govornog glasa, već sam ton kakav je on po sebi čini

sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja

cilj muzičke obrade. Pošto carstvo tonova nema

označavajuću funkciju moguće je da ono bude oblast takvog

uobličavanja čija vlastita forma, kao muzička tvorevina

postaje sama sebi svrha. Ono što poezija gubi u spoljašnjoj

objektivnosti time što moţe da odstrani svoj čulni elemenat,

ona dobija u unutrašnjoj objektivnosti onih ţivih slika i

predstava koje poetski jezik izlaţe pred duhovnu svest. To

je tako stoga što fantazija ima zadatak da iz ovih ţivih

slika, osećanja i misli proizvede jedan u samome sebi

zatvoren svet događaja, radnji, duševnih raspoloţenja i

izliva strasti i na taj način proizvodi umetnička dela koja

(kako po svojoj spoljašnjoj formi tako i po svojoj unutrašnjoj

235

sadrţini) predstavljaju za naše duhovno osećanje, gledanje i

predstavljanje celokupnu stvarnost.

Poredeći poeziju i muziku Hegel ističe da, u njihovom

spoju, ako jedna od njih preovlađuje, to je štetno po onu

drugu: ako je tekst, kao poetsko umetničko delo po svojoj

vrednosti potpuno samostalan, onda on moţe dati samo

neznatnu podršku muzici, dok u slučaju kad zadobije

zavisan poloţaj, tekst mora biti po svom poetskom

izvođenju površan i mora ostati kod opštih osećanja i opšte

priznatih predstava.

To znači da poetske obrade dubokih misli ne mogu

sluţiti kao dobar muzički tekst a isto je tako i sa opisima

spoljašnjih predmeta prirode kao i sa opisnom poezijom

uopšte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratoriju-

mima mogu biti sa čisto poetskog stanovišta osrednji ili čak

slabi; jer, ako muzičar treba da dobije slobodno polje rada,

onda pesnik ne sme ţeleti da mu se slušaoci dive kao

pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom mišljenju vrlo

vešti Italijani dok se Šilerove pesme pokazuju

neadekvatnim jer nisu stvarane u tom cilju, pa su za

muzičko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako

muzika (kao muzička tvorevina) dospe do većeg savršenst-

va, tad se tekst i inače razume malo ili nimalo; pridavanje

većeg značaja tekstu u muzici oznaka je nemuzikalnog

pravca u muzici (303).

Ako se postavi pitanje razlike između muzike i drugih

umetnosti, s obzirom na način njihovog razumevanja, onda,

po rečima Hegela, muzika (u odnosu na sve umetnosti)

sadrţi u sebi najviše mogućnosti da se oslobodi ne samo

svakog stvarnog teksta, već takođe i izraţavanja ma koje

određene sadrţine, pa se moţe zadovoljiti samo nekim u

sebi zatvorenim tokom poređenja, promena, suprotnosti i

isposredovanosti koji padaju u okvir čisto muzičkog

područja tonova; u tom slučaju, muzika ostaje prazna, bez

236

značenja, te pošto joj nedostaje duhovna sadrţina i izraz (tj.

glavna odlika svih umetnosti), ona se, po Hegelu, ne moţe

još ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u čulnom

elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izraţava

duhovna sadrţina na prikladan način, tek tada muzika

dospeva na stupanj prave umetnosti. Pravi zadatak muzike

se stoga sastoji u tome da svaku sadrţinu predstavi duhu

ne u obliku opšte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u

obliku spoljašnjeg određenog oblika, nego na način na koji

ona nastaje i ţivi u oblasti subjektivne unutrašnjosti, pa je

osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni ţivot odjekne u

tonovima sam za sebe, ili da se pridruţi izgovorenim rečima

i predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova

postale dostupne osećanju i saosećanju, a da bi muzika

mogla postojati ona to moţe samo u delovanju.

Međutim da bi muzika uopšte mogla delovati, potrebno

je nešto više od samo apstraktne sukcesije tonova u

vremenu; potrebno joj je pridodati sadrţinu, neko duhovno

osećanje srca a izraz, tj. duša te sadrţine jesu tonovi (310).

Hegel s kritičnošću govori o "čudima" koje je u ranijim

vremenima činila muzika: Orfejevo pripitomljavanje zveri

pomoću muzike, pobeda Lakedemonjana protiv Mesinjana uz

pomoć Tirtejeve muzike, rušenje zidina Jerihona, velika moć

Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, poučen

događajima nakon Francuske revolucije smatra da ne moţe

sama muzika da proizvede takva raspoloţenja kao što su

hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, ističe ovaj filozof,

ne moţe potući samo marševima; potrebno je oruţje i potreb-

ne su vojskovođe; danas zidine nekog utvrđenja ne moţe

srušiti muzika (koja moţe biti samo potpora onih sila koje su

već ispunile i osvojile duše boraca), već ideje, topovi i

genijalnost vojskovođe (310-311).

Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vrše tonovi leţi

u načinu na koji jedno muzičko delo dospeva do nas i kojim

237

se ono razlikuje od umetničkih dela ostale umetnosti. Pošto

tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne

postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) već

su po svojoj prirodi takvi da tek što pred nama odjeknu oni

su već iščezli, potrebno je da se muzičko delo pred nama

stalno reprodukuje. Ta nuţnost reprodukovanja ima i jedan

dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutrašnjost ono

što muzika uzima za svoju sadrţinu (s ciljem da se pojavi

kao subjektivna unutrašnjost), utoliko njen izraz mora da

se pokaţe kao saopštenje nekog ţivog subjekta, saopštenje u

koje on unosi svu svoju osobenu unutrašnjost; (takav slučaj

imamo najčešće u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a

donekle već i u instrumentalnoj muzici što je u stanju da

izvede samo praktičan umetnik, blagodareći svojoj ţivoj

umešnosti koja je duhovna koliko i tehnička).

Nakon tumačenja muzike s obzirom na to što ona

uobličava i oţivotvoruje ton i to tako da bi u njemu

odjeknula subjektivna unutrašnjost, Hegel, ispituje

neophodna sredstva koja omogućuju da tonovi ne

predstavljaju više prirodne uzvike u kojima se izraţavaju

osećanja, već njihove umetnički izrađene i usavršene izraze,

i to stoga što osećanje kao takvo, za razliku od tona kao

prostog zvuka bez sadrţine, ima svoju sadrţinu; ton tek na

osnovu određene umetničke obrade moţe postati sposoban

da u sebe primi neki unutrašnji ţivot i da tako postane

njegov izraz.

Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u

sebi završena, ali koja se ne raščlanjava i subjektivno

povezuje u neko ţivo jedinstvo kao što je ţivotinjski ili

ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj

osobenosti moţe postojati i dobiti smisao, značenje i izraz u

oţivotvorenoj vezi sa ostalim tonovima i njihovim

spojevima. Svoju muzičku vrednost ton dobija na osnovu

svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tono-

238

vima on dobija svoju stvarnu određenost čime se razlikuje

od njih, suprotstavljajući im se, ili se s njima sjedinjuje

(313).

Određenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na

brojnim odnosima čiji je osnov u prirodi samog tona; ako

hoćemo da govorimo sa sigurnošću o tonovima, to moţemo

činiti samo navodeći njihove brojčane odnose. Po mo-

gućnosti da se moţe svesti na jednostavne kvantitativne

odnose muzika ima najviše srodnosti sa arhitekturom jer,

kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; međutim,

muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvo-

revinama koje stvaraju na osnovu proporcionalnih odnosa.

Dok arhitektura ne dospeva dalje od nekakve harmonije

formi, dotle se u muzici rađa najdublja suprotnost između

slobodne unutrašnjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa

koju ona savlađuje u sebi tako što slobodnim pokretima

duše daje sigurno tlo na kome se unutrašnji ţivot kreće i

razvija u slobodi (314).

U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta:

(a) apstraktnu osnovu, opšti elemenat koji još nije fizički

određen (tj. vreme u čijem se području tonovi razvijaju) i (b)

samo zvučanje, realnu razliku koja postoji među tonovima

(usled različnosti čulnog materijala i usled različnih odnosa

u kojima tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome

totalitetu). Uz ova dva momenta na trećem mestu je (c)

duša, koja tonovima daje ţivot, oblikujući ih u celinu i koja

njihovom kretanju i njihovom realnom zvučanju daje du-

hovni izraz.

Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru

jedni pored drugih i tu realnu prostornost predstavljaju u

realnom ili prividnom totalitetu, muzika proizvodi tonove

samo tako što će učiniti da neko telo koje se nalazi u

prostoru zatreperi u sebi i pređe u talasasto kretanje;

unutrašnja treperenja tela pripadaju umetnosti samo po

239

tome što idu jedna za drugim, te je u muzici čulni materijal

značajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na

osnovu svoje prostorne forme.

Hegel posebnu paţnju pridaje vremenu kao

konstitutivnom elementu muzike; on smatra da ono nije do

te mere pozitivna forma postojanja kao što je to prostor (gde

se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), već

da predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme

postojanja, vreme je tačka, a kao negativna delatnost ono je

negacija tačke radi neke druge vremenske tačke (koja se

ukida potom zbog neke treće tačke, itd). U toj sukcesiji

vremenskih tačaka svaki pojedini ton moţe da se uoči sam

za sebe kao jedinica, a moţe da se dovede u kvantitativnu

vezu i sa drugim tonovima, usled čega vreme postaje

brojivo. S druge strane, pošto vreme predstavlja neprekidno

postajanje i prestajanje takvih vremenskih tačaka, koje se u

svojoj apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih,

ono se pokazuje kao ravnomerno strujanje i kao neko u sebi

homogeno trajanje.

Budući da muzičko vreme nije isto što i realno vreme,

muzika ne moţe da ga ostavi u toj neodređenosti, već je

prinuđena da ga bliţe odredi, da njegovom toku dâ meru a

što ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u

muzici. Vreme je u najtešnjoj vezi sa čistim ja koje u

tonovima opaţa svoju unutrašnjost; kao forma spoljašnjeg

načina postojanja ono u sebi sadrţi isti onaj princip koje se

u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono

što je unutrašnje i duhovno.

Sâmo ja nije neodređeno neprekidno postojanje i

trajanje bez oslonca, već ono postaje određeno, ali tek na

osnovu usredsređivanja i vraćanja u sebe. Na taj način ono

sebe ne ukida, već budući da postaje objekat samog sebe),

prelazi u samostalno biće, i na osnovu tog odnosa prema

sebi ono je samoosećanje, samosvest. Ja se pokazuje kao

240

biće za sebe koje usredsređujući se u sebi prekida

apstraktni kontinuitet čime se oslobađa izlaţenja iz sebe a

to opet znači da se trajanje jednog tona ne produţava

neodređeno u beskonačnost, već ukidanjem niza

vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika,

samo trajanje poprima svoj početak i kraj kao određeno po-

činjanje i prestajanje.

Različiti delovi vremena povezuju se među sobom u

određeno jedinstvo u kome ja svoju identičnost sa sobom

ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja sa samim sobom

pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice

vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u ut-

vrđivanju jedinice vremena kao mere koja se apstraktno,

ravnomerno, neprestano ponavlja; na taj način takt u

muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek

ritam, kao mera vremena, moţe, po mišljenju Hegela,

doneti taktu pravi ţivot, a što se postiţe stavljanjem

akcenta na određene delove takta; ukoliko se muzika javlja

kao pratnja, onda se između njenog ritma i ritma poezije us-

postavlja suštinski odnos (pri čemu akcenti takta ne smeju

protivrečiti akcentima metra).

Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje

i mogućnost da postane konkretna muzika tek unutar

carstva tonova kao tonova i ta suštinska oblast muzike

obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze

svoj čulni materijal (drvo, kamen, boja) više ili manje gotov,

ili ga tek nešto malo prerađuju kako bi ga mogli upotrebiti,

dotle muzika (koja se kreće u elementu koji je tek umetnost

proizvela) mora savladati znatne teškoće pre no što se

osposobi da proizvodi tonove; u prvom slučaju dovoljno je me-

šanje boja, ili metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi);

međutim, muzika (izuzev ljudskog glasa koji jedino zatiče u

prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva za

proizvođenje tonova. To znači da muzika mora da stvori na-

241

ročite instrumente kako bi bila u stanju da organizuje

totalitet tonova.

Saglasno sa tradicionalnim učenjem, posebno s

učenjima prvih hrišćanskih otaca, kao najslobodniji i po

zvuku najsavršeniji instrument Hegel ističe ljudski glas,

koji u sebi ujedinjuje karaktere duvačkih instrumenata i

instrumenata na ţicama (jer ljudski glas predstavlja

vazdušni stub koji treperi, ali blagodareći mišićima,

funkcioniše kao zategnuta ţica). Ljudski glas sadrţi idealni

totalitet zvučanja, koje se kod ostalih instrumenata razlaţe

na svoje posebne vrste; on predstavlja savršeno zvučanje i

zato se najbolje stapa sa ostalim instrumentima.

Istovremeno ljudski glas se moţe razumeti kao zvučanje

duše, kao zvuk kojim unutrašnjost po svojoj prirodi

raspolaţe radi izraţavanja onog što je unutrašnje; kod

ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje

treperenja ravnodušno je spram ljudske duše i njenom

osećanju i daleko je od nje (dok ono iz čega duša odjekuje u

pesmi jeste njeno vlastito telo).

Ĉitavo dosadašnje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji

da sredstva muzike izloţi u tri metodska koraka: u prvom

on (a) izlaţe način uobličavanja vremenskog trajanja tonova

s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom (b)

izlaţe stvarno zvučanje (zvučanje instrumenta i ljudskoga

glasa), određenje intervala i njihovu sukcesivnost u skali i

kod različitih tonova, dok u trećem koraku (c) predmet

izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u

svoju osnovu koja uobličuje tonove, a to je melodija.

Harmonija obuhvata samo one suštinske odnose koji

sačinjavaju zakon nuţnosti za svet tonova ali koji još uvek

ne sačinjavaju muziku u pravom smislu - kao što to ne čine

ni mera ili ritam, već budući da su samo njena sup-

stancijalna osnova, zakonito tle na kome se duša slobodno

kreće. Melodija obuhvata slobodno zvučanje duše u oblasti

242

muzike i tu je pre svega reč o poetičnosti muzike, o govoru

duše koji u tonove izliva unutrašnje radosti srca i njegove

bolove, pa se u tom izlivanju uzdiţe iznad osećanja kao pri-

rodne sile i ublaţava ga na taj način što sadašnju

potresenost unutrašnjosti pretvara u neko njeno

samoopaţanje (332).

Da bi se ovaj problem mogao istraţiti Hegel smatra da

se moraju prevazići dve teškoće, od kojih je prva lične

prirode, a koju smo pomenuli već na početku; Hegel ističe

kako bi mu bilo potrebno tačnije poznavanje pravila kom-

pozicije, i sasvim drukčije poznavanje najsavremenijih dela

muzičke umetnosti, kao i uvid u mišljenja poznavalaca

muzike, te i samih izvođača (mada najmanje od ovih

poslednjih jer među njima često ima ljudi bez i najmanje

duha)129. Drugu teškoću on vidi u samoj prirodi muzike, u

tome što se u njoj (manje no u drugim umetnostima) moţe

utvrditi i ukazati na nešto određeno na opšti način. U tome

leţi i osnovni razlog njegovog ograničavanja samo na neke

opšte primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333).

Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i

harmonija ostaju apstrakcije (koje u svojoj muzičkoj

izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu do

prave muzičke egzistencije da dođu samo pomoću melodije;

isto tako on teţi tome da izvede razlike koje postoje između

harmonije i melodije, ali i da ukaţe na slučajeve kad ovi

tvore organsku celinu (kao što je to, po njegovom mišljenju,

u slučaju nekih Bahovih kompozicija).

Već ranije on je naglasio da muzika moţe imati ulogu

pratnje i to onda kad se njena duhovna sadrţina ne shvata

129 Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritičnost u

tumačenju muzike nalazimo i kod Hegela; međutim, to mnogo manje

govori o njima a mnogo više o onima koji ţive u uverenju da znaju šta je

muzika.

243

samo u smislu apstraktne usrdnosti njenog značenja ili kao

subjektivno osećanje, već kad stupa u kretanje na način koji

je formulisan u rečima. U drugim slučajevima muzika se os-

lobađa takve sadrţine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti

samostalna i nezavisna (tako, da ako imamo posla s nekom

sadrţinom, onda se muzika utapa neposredno u melodije, ili

se muzika zadovoljava nezavisnim zvučanjem i tonovima

kao takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izloţena

sadrţina ne moţe predstaviti nezavisno od svoje forme, u

slučaju muzike, ako je ona i u "funkciji" pratnje, stvar stoji

drugačije: tu je tekst u sluţbi muzike i on nema druge

vrednosti osim te što će našoj svesti pribaviti neku bliţu

predstavu o onom šta je umetnik odabrao za određeni

predmet svoga dela (337).

Hegel ističe još jednu osobitost muzičkog dela: dok vajar

i slikar koncipiraju svoje delo i sami ga izvode, pa se

umetnička proizvodnja usredsređuje na jednu istu ličnost,

ţiva stvarnost muzičkog dela mora stalno da se iznova

proizvodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvođenje

svog dela poveri tuđim rukama, samo s tom razlikom što u

muzici i izvođenje zahteva umetničku a ne samo zanatsku

delatnost. Na taj način Hegel otvara neka specijalna pitanja

muzičke prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da

reči prikaţe u njihovom potpunom karakteru jer bi u tom

slučaju muzika sluţila prikazivanju nečega što je već i bez

nje gotovo, muzičar ne prikazuje ono što je rečima tuđe,

premda, s druge strane, ne dopušta da se oseti nedostatak

slobodnog izliva tonova (341). Muzika je duh, duša koja ne-

posredno odjekuje samo radi sebe i koja se u tom

samoopaţanju oseća zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu

da obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u

bahantski bes već je slobodna i u svom izlivanju blaţena

(takva je muzika Palestrine, Duranta, Lotija, Pergolezija,

Gluka, Hajdna i Mocarta u čijim delima mir duše ostaje

244

nepomućen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stal-

no otklanja; sklad i ravnomernost nikad ne prelaze u

krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes, pa i jadikovanje

je nalik umirivanju. Ovde, kao što smo već na to ukazali,

izbija na videlo Hegelov klasicistički ideal muzike koji svoj

najviši izraz nalazi u muzici Mocarta. Melodičnost treba da

ima svojstvo osećanja, ali je muzici (dopuštajući da u

tonovima struji strast i fantazija) neophodno da dušu, koja

se u to osećanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve učini

kako bi muzika lebdela nad svojom sadrţinom i gradila

oblast u koju se duša moţe vratiti iz svoje utonulosti i gde

će se vratiti s čistim osećajem same sebe (343).

Hegel ne propušta da se dotakne i jednog veoma

aktuelnog pitanja njegovog vremena a koje se tiče odnosa

umetničke vrednosti teksta i same vrednosti muzičkih dela;

smatra da se na osrednjem tekstu moţe načiniti dobra mu-

zika130, a da se na velikim pesničkim tekstovima Šilera, ili

antičkih tragičara tako nešto teško da učiniti; posebno

izdvaja velika i uspela dela crkvene muzike nastala na

dubokо religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo

se tu muzičaru pruţaju široke mogućnosti za samostalnu i

slobodnu obradu, ponajviše stoga što ti tekstovi izraţavaju

130 Hegel navodi primer Mocartove opere Čarobna frula; moţda to ipak i

nije najsrećniji primer; treba imati u vidu da se tu muzika našla u sluţbi

ilustrovanja jednog određenog, masonskog pogleda na svet, te da tu

Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova;

oni tu nisu mogli da se pokaţu u svojoj nedoslednosti, budući da su likovi

koji se izgrađuju u vremenu, što je karakteristično za neka druga njegova

dela (Suzana u Figarovoj ţenidbi) i u čemu je njegova neprolazna veličina

(o tome opširnije, Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А.

Избраное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615, posebno

str. 608-9); ovde su likovi od samog početka fiksirani i zato je to jedno od

njegovih slabijih dela uprkos svemu što ovo delo prati u narednim

stolećima.

245

najopštije sadrţaje vere kao i odgovarajuće supstancijalne

stupnjeve osećanja i svesti verske zajednice.

Ako je princip muzike subjektivna unutrašnjost i ako

ova u muzici treba da dođe do svog punog prava, ona se

mora osloboditi svakog datog teksta i da jedino iz same sebe

uzima svoju sadrţinu, tok i način izraţavanja, jedinstvo i

razvoj svoga dela, ili sprovođenje neke misli, te da se pritom

ograniči samo na muzička sredstva. To imamo u slučaju

samostalne muzike. Ono što muzika kao pratnja treba da

izrazi nalazi se izvan nje i u tom slučaju ona stoji u vezi s

nečim što ne pripada njoj kao muzici, već jednoj drugoj

umetnosti - poeziji. Ali, ako muzika ţeli da ostane sasvim

muzička, ona mora da otkloni iz sebe taj elemenat koji joj

nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada

potpuna, sasvim odrekne određene sadrţine reči (355).

Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer

se u njoj razvija i manifestuje apstraktna osećajnost, koja se

u muzici moţe izraziti samo na opšti način; ono što je u toj

muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmoničnih

melodičnih kretanja; u toj oblasti počinje da se nazire

razlika između diletanata i poznavalaca.

Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono

što je materijalno, sadrţinu (pa se stoga obraća muzici kao

pratnji), poznavalac shvata unutrašnje odnose tonova i

instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj

umetničkoj upotrebi harmonija i melodičnih spletova i

promenljivih formi; poznavaoca muzika potpuno ispunjava,

mada umetnikova genijalnost u iznalaţenju novoga moţe da

zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na neke

neobične prelaze ili napredovanja. Novo se stoga često ne

razume jer laik, nastoji da to novo ispuni nečim poznatim,

tako što će u svojoj duši tom novom naći poznatu sadrţinu;

u tom slučaju muzika je takvom slušaocu simbolična, a

246

teţeći da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni

zadatak.

O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i

poznavaoca u razumevanju apsolutne muzike, Adorno u

uvodu za Filozofiju nove muzike piše: "Hegel je laičko

slušanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj

kritici i poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas

Hegel ovde zadivljuje odstupanjem od građanskog zdravog

ljudskog razuma, kome inače u pitanjima te vrste i suviše

rado prilazi u pomoć, on ipak previđa nuţnost divergencije

ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada.

Umetnost je zapala u nasleđe visokospecijalizovanom

zanatskom radu, i to kad je sam zanat zamenila masovna

produkcija. No time poznavalac - čiji je kontemplativni

odnos prema umetnosti uvek već uključivao i nešto od onog

sumnjivog ukusa što ga je Hegelova Estetika tako temeljno

prozrela - i sam sebe razvija u pravcu neistine,

komplementarno neistini laika koji od muzike očekuje još

samo da mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao

ekspert, a njegovo znanje, jedino što još uopšte dospeva do

same stvari, postalo je ujedno i rutinirano znalaštvo koje tu

stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i

grubu naivnost u svemu što prevazilazi tehniku kao cilj za

sebe. Dok je u stanju da kontroliše svaki kontrapunkt, on

već odavno ne vidi čemu celina i da li je uopšte dobra:

specijalistička blizina preobraća se u zaslepljenost, a

spoznaja u, gotovo da kaţemo, administrativni izveštaj. U

samouverenosti da sve najbolje zna, stručnjak se svojom

sklonošću ka apologiji kulturnih dobara susreće sa

kultivisanim slušaocem. Njegov gest je reakcionaran: on

monopolizuje napredak. Ali, što više razvoj formira kompo-

zitore u stručnjake, to više u unutrašnji sastav muzike

247

prodire ono što stručnjak donosi sa sobom kao agent jedne

grupe - grupe koja se smatra privilegovanom"131.

Doduše, kompozitor moţe u delo da unese neko

određeno značenje, sadrţinu takvih predstava, ali, isto tako,

on moţe sav da se posveti čisto muzikalnoj strukturi svoga

dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje

za takvu sadrţinu; u tom slučaju, mogu da nastanu takva

muzička dela koja su lišena svake misli i svakog osećanja i

za koja nije potrebna neka duboka obrazovanost i

duševnost. Zato, na osnovu te bezsadrţajnosti često se moţe

videti da se dar komponovanja ne razvija samo u

najranijem detinjstvu, već da vrlo talentovani kompozitori

ostaju kroz ceo svoj ţivot potpuno neobrazovani ljudi,

sasvim siromašni u znanju. To je razlog što kompozitor ins-

trumentalne muzike u svojim delima posvećuje jednaku

paţnju obema stranama: i muzičkom izrazu neke manje-

više neodređene sadrţine, i muzičkoj strukturi (tj.

arhitektonici samoga dela), pri čemu ostaje slobodan u tome

da daje prvenstvo, čas melodičnosti, čas harmoničnosti

dubine i teţini, čas opet karakterističnom, ili, da te

elemente izmiruje jedne s drugima (357).

Ta lišenost misli i osećanja o kojoj ovde govori Hegel, a

koja je zapravo simptom oslobađanja instrumentalne

virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po rečima Adorna, do

"praţnjenja muzike" i Hegel tu, "zadrţava pravo, protiv

samoga sebe: sila istorije doseţe dalje i od onoga što je on u

svojoj Estetici hteo reći" pa je zato umetnik danas mnogo

neslobodniji no što je to Hegel na početku liberalne epohe

mogao naslutiti132 i to će biti posebna tema izlaganja u

drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu

muzike u svetu.

131 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 52. 132 Op. cit., str. 46.

248

U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetničko

delo, koje je rezultat umetničkog delanja, ali nemamo to

delanje samo, kao neko stvarno, ţivo proizvođenje; da bi

nam u momentu sadašnjosti bilo neposredno dato neko

muzičko umetničko delo, potreban je umetnik, kao što je u

dramskom delu neophodan glumac u svojoj ţivoj stvarnosti

koji sam sebe čini oţivotvorenim umetničkim delom (358).

Kada je reč o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj

umetnosti muzike, pred umetnikom-reproduktivcem, po

rečima Hegela, stoje dve mogućnosti: (a) umetnik se moţe u

potpunosti uneti u umetničko delo a da pritom ne ţeli da

prikaţe ništa drugo već samo ono što se u tom delu nalazi

/reč je o objektivnoj interpretaciji kakvu imamo kod

modernih izvođača u slučaju Ojstraha ili Stokovskog/ i (b)

umetnik moţe da se ne ponaša samo reproduktivno, već da

crpi izraz, način izlaganja, pravo oţivotvorenje ne samo iz

dotične kompozicije, već pre svega iz vlastitih sredstava

(358).

Ako ep, u kome pesnik pred nama izlaţe neki objektivni

svet događaja i načina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga

izvodi, nimalo mogućnosti za neku stvaralačku

samostalnost, već ga primorava da se sa svojom individual-

nom subjektivnošću potpuno povuče u pozadinu u odnosu

prema delima i događajima o kojima govori, ako dakle,

rapsod mora biti u pozadini, u prvom planu mora biti sama

stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne

realan glas onoga koji recituje, njegov govor i način

pripovedanja.

To omogućuje Hegelu izvođenje sledećeg zaključka: ako

je kompozicija po svojoj vrednosti objektivna, tako da je

kompozitor stavio u note samu stvar ili njome potpuno

ispunjeno osećanje, onda i reprodukcija mora da bude isto

tako po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik ništa ne treba da

doda od sebe, već mora da se u potpunosti potčini karakteru

249

dela i da polaţe pravo samo na to da bude poslušan organ

dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da

se sroza na nivo prostog zanatlije (što je dopušteno samo

verglašima). Ako izvođenje umetnika-izvođača treba da se

smatra umetničkim, on ima duţnost da delo koje izvodi

oţivi i oţivotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da

izazove utisak nekog muzičkog automata koji prosto

napamet izgovara naučenu lekciju i mehanički ponavlja ono

što je propisano. Virtuoznost takvog oţivotvorenja

ograničava se na to da se teški problemi kompozicije

tehnički pravilno reše i da se pri tom izbegne ne samo svaki

izgled rvanja sa nekom jedva sagledanom teškoćom, već da

se u tom elementu sasvim slobodno kreće, - onako kao što se

u duhovnom pogledu genijalnost moţe sastojati samo u

tome da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna

visina kompozitora i da se ona oţivotvori (359).

Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima već

kompozitor svesno gradi prostor slobodi i samovolji i u

kojima nije neophodno da se traţi neka valjanost u izrazu ili

obradi u melodičnosti, harmoničnosti, karakterističnosti...

Tu moţemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u

izvođenju praktičnog umetnika (interpretatora); njegova

genijalnost se, delimično, ne ograničava na prosto izvođenje

datog dela, već se proširuje u tom smislu što on sam

komponuje, a ono što nedostaje dopunjuje, ono što je

površno produbljuje, što je siromašno duhom oţivotvoruje i

na taj način se pokazuje potpuno samostalan i produktivan.

Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u

delima Rosinija za koga se govorilo da olakšava posao

pevača time što mu daje velike slobode u interetaciji, ali,

upućujući na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je

pevačima posao učinio i teţim; međutim, ako je reč o

genijalnim izvođačima, onda njihovo delo dobija sasvim

osobenu draţ. Tada pred sobom, po rečima Hegela, nemamo

250

samo neko umetničko delo, već istinsko umetničko

stvaranje (360). Tako se pokazalo da Hegel i muzičarima-

izvođačima nalazi visoko mesto među umetnicima kakvo je

on potom našao i glumcima. On je i stvaraoce i

interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i

pritom umetnosti dao moţda i veći smisao i opravdanje no

što bi se to od njega u prvi mah moglo očekivati.

251

2.3.

Iz činjenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne

pominje ovog svog savremenika ne moţemo izvoditi olako zaključke; muzika Betovena pripada jednom drugom vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji još uvek zna kako su muziku videli filozofi tokom dotadašnje istorije i

koji, iako "odomaćuje" pojam estetika133, muziku ne svodi pod vlast estetskog.

Poslednji filozof epohe nemačke klasične filozofije sebi postavlja za zadak da osmisli i promisli ono što se dogodilo; istorija je sa njim završena. Ako kaţemo da svi ne dele njegovo mišljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera, vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u vidu i činjenicu da je ovaj pisac dvadesetak godina mlađi od Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu zapravo reč? Nesporno

veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer134 (1791-1872) u jednoj od svojih ranih pesama piše kako je "carstvo zvukova njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate epohe prosvećenosti; njegovi pogledi su racionalistički i intelektualistički; pesnicima savetuje da čitaju Kanta i to ne toliko zbog sadrţaja koliko zbog stroge logičke forme koju treba naučiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je od ovog sveta. Veza sa svetom muzike i istinskim harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena.

U elegantnoj negativnoj recenziji opere Čarobni strelac K. M. Vebera, Grilparcer ističe kako je Kant u pravu kad, sa stanovišta razuma kao kriterijuma vrednovanja umetnosti, muzici daje najniţe mesto među umetnostima;

133 Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za račun u njegovo vreme

pomodnog pojma estetika moţda je Hegelova velika greška. 134 U mladosti Grilparcer je muziku učio kod S. Celtera (potonjeg učitelja

A. Bruknera), bio je bliski prijatelj Šuberta i Betovena, koji je od njega naručio libreto (1823) na siţe srednjovekovne legende Meluzina (tim

tekstom se potom posluţio K. Krojcer (1838).

252

kad sluša reči tad je sluh potčinjen razumu, no kad sluša muziku sluh se oslobađa vlasti razuma i dolazi u dodir s najniţim osećanjima. Slobodna umetnost, posebno lepa umetnost, se ne moţe graditi na najniţim osećanjima i mu-zika je moguća kao umetnost ne zato što nam se zvuci prosto dopadaju ili ne dopadaju, već stoga što bude posebna duševna stanja, a potom se zvucima moţemo koristiti za označavanje takvih stanja.

Muzika se od svih umetnosti razlikuje time što njeni proizvodi ne označavaju ništa do kraja određeno i dopadaju se samo svojom unutrašnjom konstrukcijom i tamnim osećanjima koja ih prate; ta "tamna osećanja" (o kojima se počinje govoriti u filozofiji XVIII stoleća) i čine pravu oblast muzike. Poezija se tu pred muzikom povlači; gde prestaju reči, počinje govor muzike. Muzika je umetnost duše; ona duboko prodire u sferu čulnosti i emocija, no kako je psihološka sfera čoveka ipak ograničena, muzika ne moţe da zahvati čoveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od romantičara po kojima je umetnost pretendovala na bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofičnost. Ako bi nad-čulno i prodiralo u čovekov svet ono bi se moralo oslanjati na čovekovu prirodu, na njegov osećaj i zdrav razum. Grilparcer smatra da se umetnost gubi u muzičkom romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav već posledica "slušanja" Vebera i Vagnera.

253

Za Grilparcera Betoven je centralna muzička figura -

savršenstvo i kraj muzike; u besedi napisanoj da bude

pročitana na sahrani ovog kompozitora on piše: "ko se

pojavi posle, taj neće moći da produţi njegovo delo, već će morati započeti od početka, jer prethodnik je umro zastavši

tamo gde se završava umetnost". Literarni pandan Betovenu

je po mišljenju ovog pisca Gete i tako se on našao raspet

između dva velikana koji su simbol i najviše otelotvorenje

pesništva i muzike. Ova druga na čoveka snaţnije deluje i po

rečima Grilparcera uzdiţe se nad poezijom koliko i ova nad

pantomimom, jer reč je samo znak, a zvuk ne samo znak već

pre svega i neka stvar (Sache), znak osećanja. Prednost

muzike bila bi u tome što ona deluje na dušu neposredno, i

kad ne mislimo o nečem određenom, dok reči deluju tek

254

svojim smislom; zatim, reči u početku deluju na razum i

samo u ređem slučaju i na osećanja, dok zvuci prvo deluju na

čula i samo posredstvom njih na razum (1822).

Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao što poezija nije muzika reči. Razlika među tim umetnostima ne počiva u sredstvima, već u njihovom temelju (1822). Poezija hoće da otelotvori duh - muzika oduhovljuje osećanja i ni poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija pojam a muzika osećaje (1825). Razlika između poezije i muzike ogleda se u tome što muzika započinje buđenjem osećaja i tek potom moţe dosegnuti duhovno, dok poezija u početku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na osećaje i samo dostiţući krajnji stepen savršenstva prisvaja sebi i sferu čulnog. Ova teorijska razlika ima i praktične posledice: poezija moţe da se sluţi i onim što nije lepo, što je čak odvratno (Šekspir), dok je okvir unutar koga se muzika moţe kretati - lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da bude veran situaciji, rečima, ako nema ničeg boljeg od reči; sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su odvojeni: tamo gde se završava poezija, počinje muzika, gde pesnik više ne nalazi reči da bi se izrazio tu nastaje muzika.

Sve crte muzičke estetike Grilparcera: prosvetiteljski elemenat, intelektualnost, neistoričnost (u pristupu muzičkim pojavama), antiromantizam i neverovanje u duhovne mogućnosti muzike - nezavisno od njega (jer dnev-nike i malobrojne recenzije nije publikovao za ţivota) - razviće austrijski estetičari Eduard Hanslik i Robert Cimerman.

Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i prava završio 1846.godine u Beču gde je od 1856. predavao istoriju muzike na bečkom univerzitetu. Danas je on poznat

po svom ranom spisu O muzički lepom (1854), kojim je u to vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako i po svojim muzičkim kritikama kojima je uticao na ukus i muzičku klimu druge polovine prošlog stoleća u Austriji i

255

Nemačkoj. Eklektički spis O muzički lepom Hanslik je napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je umetnost dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne moţe razvijati i kad su se umetnosti počele mešati pa su muzika i slikarstvo postali literarni a knjiţevnost pikturalna ili muzička.

Muzika, po rečima Hanslika (i to će postati jedan od osnovnih stavova druge polovine XIX stoleća), ne prikazuje nikakva osećanja (što ne znači da je ona lišena osećanja); ona ništa ne izraţava i ništa ne predstavlja; ona ne treba da prikazuje određena osećanja ili afekte jer to nije u njenoj moći135. Lepo u muzici se ne sastoji u prikazivanju osećanja

i muzički lepo je nešto što je specifično muzičko. Ovo je, piše Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadrţaja koji bi došao spolja i bez potrebe [je] za njim, leţi jedino u tonovima i njihovoj umetničkoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po sebi podraţajnih, njihova saglasnost i protivljenje, njihov beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i izumiranje - to je ono što se javlja našem duhovnom opaţanju i sviđa se kao lepo"136. Lepo je, dakle, nešto nezavisno od spoljašnjih sadrţaja i nešto što prebiva isključivo u zvucima i njihovom

spoju; praelemenat muzike je stoga sklad, a njena suština ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije, harmonije i ritmizacije. Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega dominira melodija, kaţe Hanslik, i to kao osnovni oblik muzičke lepote; hiljadostruko se preobraţavajući, obrćući, pojačavajući, harmonija pruţa sve nove i nove temelje; obe ujedinjene pokreće ritam, tu ţilu kucavicu muzičkog ţivota, a boji ih draţ raznovrsnih boja zvuka"137; jedini sadrţaj i

predmet muzike jesu zvučne pokretne forme koje ne sadrţe

135 Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56. 136 Op. cit., str. 83. 137 Op. cit., str. 83-4.

256

nikakav određen afekt; to su nestajuće i nastajuće ţive ara-beske kao delatna emanacija umetničkog duha. Muzika je sloţeni zvučni kaleidoskop što se javlja u neizmerno višem idealnom stepenu. Muzika, piše Hanslik, u svom stalno promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim prelazima, u oštrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek nova, u sebi završena i sama sobom ispunjena. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje našem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetničkog stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao čulno-mehanička igračka"138.

Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izraţava

nikakav pojmovni sadrţaj, o njoj se moţe pričati samo uz

pomoć suvih tehničkih određenja ili poetskim fikcijama i

zato "njeno carstvo, po rečima Hanslika, "nije od ovoga

sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog

tonskog dela su slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge

umetnosti još opis, kod tonske je već metafora. Muzika traţi

da se već jednom kao muzika shvati i moţe se samo iz same

sebe razumeti, u samoj sebi uţivati"139. Specifičnost muzike

je, dakle, u tome što ona hoće da bude muzika, što se ona

moţe razumeti samo u njoj samoj i što se muzički moţe

uţivati samo u muzici. Ono "specifično muzičko" ne moţe se

svesti na neku "akustičku lepotu", ili proporcionalnost, niti

je tu reč o "igri tonova koji nadraţuju uho"; muzički lepo se

nalazi u formi i pojam forme ovde ima specifično značenje:

"Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, već

ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego

duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je,

nasuprot arabeski, zapravo jedna slika, ali takva da se njen

predmet ne moţe rečima izraziti ni našim pojmovima

138 Op. cit., str. 85. 139 Op. cit., str. 86.

257

podvrgnuti"140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muzički

smisao, a muzički jezik je jezik koji se ne moţe prevesti,

premda moţemo jasno osetiti kad je muzički smisao iskazan

do kraja, i kad se logički neki period dovršava, mada su

logička i muzička istina nesvodive jedna na drugu.

Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom

materijalu; fantaziju ne gradi kao arhitekt pomoću grubog,

teškog kamenja, nego pomoću naknadnog delovanja tonova

koji su ranije odjekivali. Pošto su tananiji i duhovniji od

svakog drugog umetničkog materijala tonovi mogu na sebe

da prime svaku umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih

umetnosti u tome da se spoljnim sredstvima izrazi ideja

nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji dru-

gačije: muzička ideja je zvučna a ne pojmovna. Kompozitor,

stvarajući delo, ne počinje time što bi opisao muzičkim

sredstvima neko osećanje, već počinje s određenom

melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv;

to treba prihvatiti kao činjenicu i ne ići dalje. Stvaralačka

delatnost umetnika, ono što se zbiva u njegovoj fantaziji ne

moţe biti tema dalje analize a temelj lepote nekog muzičkog

dela moţemo traţiti samo u karakteristikama samog dela:

"neistraţiv je umetnik, istraţivo je njegovo delo"141.

Zaključak bi glasio da, iako muzika deluje na duševno

stanje brţe i intenzivnije nego bilo koja druga umetnička

lepota, da iako je delovanje tonova ne samo brţe nego i

neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga

umetnost ne moţe tako duboko i oštro useći u našu dušu

kao muzika, ne treba u tonskim delima traţiti prikaz

određenih duševnih procesa ili događaja, nego pre svega

muziku; gde muzički lepo nedostaje, neće ga nadomestiti

nikakvo izmudrivanje jednog veličanstvenog značenja, a ono

140 Op. cit., str. 87. 141 Op. cit., str. 91.

258

je beskorisno gde muzički lepo egzistira. Dakle: "iz toga što

muzika nema sadrţine (predmet) ne sledi da je lišena i

sadrţaja; (...) muzika ima sadrţaj, ali muzikalni, koji nije

neznatnija iskra boţanske vatre od lepog u svim drugim

umetnostima"142.

Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju

utopio u istoriji muzike, nesposoban da dalje razvije svoju

intuitivno dobro postavljenu ideju autonomije muzičkog

dela, Robert Cimerman (1824-1898), učenik Bernarda

Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beču, jedan je od

najuticajnijih estetičara druge polovine XIX stoleća. On

smatra da do početka XIX stoleća i Hegela, o muzici su

pisali ili muzičari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu

bili specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u

mogućnosti da se uzdignu nad tehničku stranu muzike, a

drugi nisu mogli da nađu dodirnu tačku s muzikom koja im

se činila prazna i bezsadrţajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji

je muziku nazivao "nesvesnim računom", i Kant, koji je spe-

cifičnu lepotu muzike poredio sa ornamentom, većina

filozofa tog vremena je smatrala da muzika treba da

izraţava osećanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimično

Hegel koji, iako smatra da muzika nije lišena sadrţaja,

uviđa kako je tu reč o drugačijem sadrţaju no kod likovnih

umetnosti i poezije i muzici priznaje specifičnu formu, čime

anticipira osnovnu tezu Hanslika; Šopenhauer muzici isto

tako pripisuje objektivnost budući da ona poseduje spo-

sobnost da predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju,

stvar po sebi.

Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim

muzičkim i filozofskim znanjem) istupio protiv svih koji su

smatrali da muzika izraţava osećanja kao i protiv stavova

da ona išta izraţava osim same sebe. Od pisaca, videli smo,

142 Op. cit., str. 175-7.

259

jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje

njoj sopstvene oblasti, mogućnost postojanja unutrašnjih

zakona komponovanja i te Grilparcerove poetske uvide,

Hanslik je pokušao da utemelji u svojoj filozofiji muzike.

Hanslikova je zasluga, ističe Cimerman, što je uočio da je

lepota muzičkog dela specifično muzička i da se ne odnosi

na vanmuzičke misli; sadrţaj muzike ne treba traţiti u

slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadrţaji muzike

zvučne pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak

Hegelu, ali se od njega i udaljava budući da za Hegela

forma označava neodređenu subjektivnost, a za Hanslika

činjenicu da je jedini sadrţaj muzike u udruţivanju

zvukova. Kako reč postavši muzika više nije reč već znak,

Cimerman smatra da muzičari nisu imali nameru da nešto

izraze već su njihove "misli" uvek bile usmerene "unutra"; u

tekstu Muzički "Laokon" (1855) Cimerman nastoji da

objasni zašto su muzičari izvan granica svoje oblasti obično

beznačajni i krajnje ograničeni ljudi (posebno kad se kod

njih počinju traţiti misli ili predstave); njihov duh je, kaţe

ovaj filozof, usmeren saznanju takvih tvorevina u kojima

nema ni poetskih, ni filozofskih, ni političkih, ni

ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzičke

misli, a one su takve, time što uspostavljaju harmoniju i

samo harmoniju.

Ovde je više no jasno izloţena sva problematičnost

pristupa muzici koji koketira s muzikom i poznavanje

muzike navodi kao krunski argument; krajnje je

problematično upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se

hoće poći; profesionalni muzičari nisu bili ni Platon, ni

Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni Hegel, a činjenica je da

njima filozofija muzike upravo najviše duguje; svako od njih

je isticao da on nije "stručnjak" za muziku, a svako od njih

je bio najveći muzičar svog vremena.

260

"Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili

u muzički istoricizam (u kojem je završio Hanslik) ili u

"muzikologiju" (u današnjem, uobičajenom značenju te reči).

Drugi značajan filozof i estetičar XIX stoleća koji je

pozitivno reagovao na ideje izloţene u Hanslikovon spisu

bio je Herman Loce (1817-1881), koji je nakon završetka

studija filozofije i medicine prešao u Getingen (1844) i pos-

tao ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac

J.F. Herbart (1776-1841). Ako je njegov prethodnik u

nastojanju da estetiku izgradi kao strogu nauku smatrao da

predmet našeg istraţivanja ne treba biti to što nam se

slučajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, već

samo elementi, tj. elementarne proporcije i tako postao

rodonačelnik formalističke estetike, Herman Loce u spisu

Grundzüge der Ästhetik (1844) polazi od toga da umetnost u

sebi sadrţi sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba

da slika konkretne stvari, određene događaje i stanja, zato

što nijedna kombinacija zvukova ne moţe izraziti odnose

koji se izraţavaju pojmovima. Muzika moţe da dokuči samo

forme događaja; te forme koje zahvata muzika bivaju šire

od samog događaja, i zato muzika nastoji da izrazi

nadčulne, sveopšte moći. Muzika slika formu postojanja

nečeg realnog kad konkretni sadrţaj osećanja ne moţe biti

izraţen samo zvučnim formama. Jedna ista melodija moţe

izraţavati razna protivrečna duševna stanja, jer muzika ne

slika osećanja već daje samo formu osećanjima prisutnim u

našoj duši; to znači da njen zadatak nije izazivanje

osećanja.

Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne

događaje u stvorenom svetu (natura naturata), ona, moţe

da opiše unutrašnji ţivot prirode koja stvara (natura

naturans), tj. sveproţimajuću svetsku dušu koja ne stvara

ništa određeno, ali se stvarajući raduje beskrajnoj

raznovrsnosti, harmoniji svojih tvoračkih moći; tako muzika

261

čini protivteţu spoljašnjem svetu ali, istovremeno, stalno se

nalazi u opasnosti jer duh odvlači od realnih formi, objekata

naše prakse.

Treba reći da je formalistička estetika imala u XIX

stoleću i svoje protivnike. Među njima treba pomenuti

Fridriha fon Hausegera (1837-1899), docenta iz Graca,

pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als

Ausdruck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da

umetničko delo nema principe u samom sebi, da se moţe

govoriti o umetničkoj formi, ali da ona nije ništa više no

nuţno zlo, jer umetnost manifestuje čovekovu potrebu za iz-

raţavanjem, koja leţi u psihofizičkim zakonomernostima

koje ne podleţu nikakvim promenama. U Vagnerovim

delima dolaze, po mišljenju Hauzegera, svi impulsi ţivota i

Vagnerovo delo je najviše dostignuće svekolike umetnosti.

Ovo vezivanje muzike i ţivota naći će odjeka u filozofskim

spisima Fridriha Ničea (1844-1900), čime se otvara jedno

novo poglavlje filozofskog tumačenja muzike; Niče nastoji

da spoji shvatanja o muzici Šopenhauera, Vagnera i antički

duh i tako dâ novi pogled na kulturu; njegov iracionalno-

estetski protest protiv modernog sveta ne pripada njegovom

već XX stoleću u kojem je njegova filozofija stekla svoju

punu afirmaciju.

Nesporazumima, koji su pratili Ničeova dela moţda je i

on sam najviše doprineo, pre svega time što je već svoj rani

spis Rođenje tragedije najavio kao estetički, psihološki i

filološki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda je

Niče, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasični filolog;

osporavanje koje je došlo iz pera njegovog kolege (istina iz

suprotnog "filološkog tabora") Vilamovic-Melendorfa, da

delo vrvi od "uobraţene genijalnosti i bezobrazluka,

neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne

motive ali nije pogađalo Ničea (koji je delom i sam

isprovocirao takvu reakciju) jer, Ničeov rad nije za svoju

262

osnovnu temu imao problem koji bi bio estetički, psihološki

ili filološki već pre svega i iznad svega - metafizički: tim

spisom on je hteo da izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta,

ali tako što će filozofirati pod plaštom jedne navodne teorije

umetnosti.

Niče se rodio u vreme koje je obeleţeno sukobima oko

Hegelovog filozofskog nasleđa i borbom protiv pokušaja da

se filozofija i dalje izlaţe kao sistem, kao celina znanja;

moglo bi se čak reći da je to vreme destrukcije sistemskog

načina mišljenja; ovim se pribliţavaju i nalaze u istoj ravni i

mislioci koji međusobno teško da bi na prvi pogled imali

mnogo zajedničkog (Kjerkegor, Marks, mladohegelovci); svi

oni smatraju da je vreme velikih sistema prošlo, da treba

vršiti kritiku, destrukciju sistema. Premda će kroz nekoliko

decenija u arhitekturi doći do stvaranja monumentalnih,

monolitnih skeleta, do gradnje najsloţenijih sistema,

filozofima nakon Hegela se učinilo da je izlaganje filozofije

izvođenjem iz jednog pojma postalo prošlost, i da, ako prvi

takav pokušaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem

ostaje istovremeno i poslednji monumentalni izraz takvog

načina mišljenja.

Sasvim je razumljivo, čak je i u duhu vremena, to što će

Niče istupiti kao rušitelj i što će rušiteljstvo izdići na nivo

principa. Ne čudi ni povećani interes za dela starih Grka i

presokratovaca, a što je došlo do izraţaja u njegovim ranim

spisima koji su na prvi pogled više pesnički no filozofski, s

više zanosa no argumentacije, s više ubeđenja no

utemeljenja; ali, sve to samo na prvi pogled; iako on u

početku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg će

tematizovati svoju osnovnu misao, estetika neće biti i

njegova poslednja reč; analizirajući tragediju, najviše

antičko umetničko delo, on će posegnuti za antičkim

viđenjem sveta i filozofirajući pojmovima teorije umetnosti

263

nastojati da dospe do jednog posve novog uvida u

bivstvovanje.

U prvo vreme većina je u Ničeu videla knjiţevnika, tek

mali broj će kasnije u njegovim delima traţiti filozofiju; pa i

tada, biće to zbir različitih misli iza kojih bi trebalo da se

nalazi jedno koherentno stanovište; u nizu proročki i

pesnički iznetih stavova, a u doba kad se počela gubiti

strogost u razumevanju filozofije i njenog zadatka, neki su

počeli da nalaze duboke misli i sudove o vremenu i

ljudskom usudu, o moći čoveka i svemoći umetnika.

Ničeu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stoleća:

Martin Hajdeger, Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica

su ga u daleko većoj meri koristili, no interpretirali ili

ocenjivali: svoj trojici Ničeovo delo je posluţilo kao povod ili

kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali

kao Kjerkegor s Mocartom. Pišući o Ničeu, Hajdeger je

razvijao svoju tezu o evropskom nihilizmu, a Fink je,

pozivajući se na neke Ničeove stavove, nastojao da što

literarnije još jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao

igri i tako pokaţe kako je moguće mišljenje s one strane

metafizike; Jaspers je tu s najmanje filozofskog dara, a

njegovo ishodište ostala je medicina.

Ničeova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se

pomislilo kako se došlo do kraja doba metafizike, kad je

zavladalo sveopšte uverenje da temelj sveta jeste

bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika,

tematizovao je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji će

nakon sjajnih ranih radova načiniti obrt i završiti u

poetskom misticizmu; nimalo slučajno, svi njegovi radovi

nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozo-

fije, prepunom ţala što nije pesnik poput Helderlina,

Merikea ili Celana.

Rani Ničeov spis Rođenje tragedije posvećen je u velikoj

meri, a na krajnje specifičan način i problemu muzike, ali

264

sama muzika nije mu bila ni povod ni podsticaj da napiše

taj spis, kasnije koliko kuđen toliko i hvaljen, ali u svakom

slučaju veoma popularan. Premda Niče već u predgovoru

posvećenom Rihardu Vagneru ističe kako umetnost vidi kao

čovekov najviši zadatak, kao njegovu primarnu

"metafizičku delatnost"143, trebalo bi odmah, na početku

uočiti čitav niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju

otvorena; tu, pre svega mislim na Ničeov odnos prema

muzici, jer, pitanje je šta je on uopšte o muzici i znao, ne

uzimajući u obzir njegove lične muzičke "ambicije", koje,

kao što se potom konstatovalo, nisu prelazile granice pukog

amaterizma. Ako se pomenuti Ničeov spis samo na

"izvestan način" bavi muzikom, to se moţe razumeti samo

ako se u obzir uzme i politička i društvena situacija

vremena u kome je ovo delo napisano.

Što se filozofije tiče, Niče je, nalazeći se već od svojih

početaka u dilemi da li će biti filolog ili filozof, jednako

dobro poznavao i klasičnu filologiju kao i grčku filozofiju,

budući da je njegov prvi obimniji rad posvećen izvorima koje

je koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antičkim

filozofima, a među njima posebnu je paţnju posvetio

presokratovcima i njemu pripada trajna i ne mala zasluga

za jednu novu recepciju ranih grčkih mislilaca, a time i za

jedno novo shvatanje čitave filozofije – kako njenog pojma,

tako isto i njene celokupne tradicije. Što se ovog poslednjeg

tiče, mislim na istoriju filozofije, njoj se Niče obratio isto

tako na jedan specifičan način, zahvatajući iz nje samo ono

što je video od odlučnog značaja za rešavanje osnovnog

problema koji je sebi postavio, a i to u svetlu Šopenhauerove

filozofije, koja je presudno uticala na čitavo njego

143 Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str.

27; u daljem tekstu ovog poglavlja brojevi u zagradama označavaju

stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Ničea.

265

stvaralaštvo. Šopenhaurova ontologija kao i njegovo

tumačenje muzike od presudnog su značaja za formiranje

Ničeovih pogleda "sred uţasa i uzvišenosti rata koji je upra-

vo izbio" (39) u vreme nastanka Rođenja tragedije, kako on

ističe u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru.

Niče ovde nije vođen nekim estetičkim problemima; ne

moţe se reći da mu je do estetike i mnogo stalo, iako se reč

estetika nalazi već na samom početku njegovog spisa, jer,

navodno, "estetika će imati veliku korist", ako se dođe do za-

ključka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promišljanje dua-

lizma apolonovskog i dionisovskog načela (41). Bez obzira što

ističe kako je postojanje sveta opravdano samo kao estetski

fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a

kamoli do neke posebne umetnosti, pa čak ni do muzike.

Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena

od Helena" (41), Niče na samom početku svog rada

potvrđuje da ţivi u jednom drugom vremenu i da je okrenut

rešavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod

starih Grka; odmah će se pokazati kako tu nemamo za

posla samo sa dva poznata lika iz grčke mitologije; pre

svega, reč je o dva principa, odnosno dva nagona na čijem

sukobu i počiva čitav helenski svet; oba principa, oličena u

boţanstvima, u najvećoj su blizini umetnosti: Apolon, bog

predskazivač, boţanstvo svetlosti, jeste bog likovnih

tvoračkih snaga i on vladari prividom unutrašnjeg sveta

mašte; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuđen

da iskusi patnje individuacije, i on simboliše osnovu prirode

i svakog postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu rađanjem

i umiranjem.

Ovde ni u kom slučaju Niče nema u vidu samo dva

fenomena kojima je determinisan ljudski ţivot; iako znamo

da je naše vreme određeno odnosom rada i svetkovine,

stvaralaštva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su

svi naši postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih

266

motiva - ovde moramo imati u vidu nešto daleko dublje i

odlučnije: svest o tragičnosti našeg postojanja.

Ta tragičnost nije nešto novo, izraz nekog stanja ili

osećanja svojstvenog samo savremenom čoveku; ona je

formulisana već na samim počecima ljudskog mišljenja, na

samom početku svih nastojanja da se misaono dokuči bit

svega što jeste. Misli se na prvi sačuvani filozofski

fragment, onaj Anaksimandrov (Diels, B 1). Već tu

nalazimo misao da sve što nastane mora i da propadne po

nuţnosti, kao i da sve stvari plaćaju kaznu za prekoračenje

mere. Već u tom fragmentu izloţeno je svo bogatstvo

antičkog mišljenja; problem mere, problem pravičnosti i

nepravičnosti, problem kazne, problem nastajanja i

propadanja; ono što je tragično, to je zapravo sama

struktura kosmosa. Sama struktura je tragična, jer tragično

je sve što je izdvojeno, sve pojedinačno, sve što se izdvojilo iz

jedinstvene celine, sve što se usudilo da se celini

suprotstavi, osuđeno je na kaznu, jer činom izdvajanja

"oštećena" je i celina koja, izdvajanjem jednog svog dela,

prestaje to da bude. I dok je Apolon genije načela

individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija

okove individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru

stvari. Suprotnost između pomenuta dva principa Niče vidi

kao suprotnost plastičke umetnosti i muzike koja je slika

volje same i predstavlja stvar po sebi.

Nije nimalo slučajno što Niče upravo u principu

individuacije, čiji je simbol Apolon, vidi praosnov zla;

Apolon, etičko boţanstvo, piše Niče, zahteva od svojih

stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti – samosazna-

nje; kao zaštitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega

slikarstva, on zahteva razloţno i razumno samougrađivanje

pojedinca u svet. Naspram dionisovske razuzdanosti

apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatrački,

kontemplativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u

267

svemu uspostavi mera osuđuje se sve prekomerno, sve što

prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili demonsko –

mora biti osuđeno.

A rat je, reče Niče, premda u ratu nije učestvovao,

uzvišena stvar; ta uzvišenost mora biti opravdana, a to je

opet moguće samo rehabilitovanjem prava da se pređe

granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo

kad se ukinu racionalna ograničenja i isključi "racionalna"

argumentacija. Razume se, o polemosu, o sukobu koji leţi u

osnovi svih stvari, nalazimo svedočenje već kod Heraklita,

koga je, ne bez razloga, Niče posebno cenio. Ipak, nije mu

smetalo da razdor, prvobitno mišljen kao kosmički fenomen,

prizemlji u vreme Francusko-nemačkog rata (1870-1871) i u

njemu potraţi uzvišenost. Ako to i nije mudra uzvišenost,

kako bi za nju moţda rekli pesnici svakako je nemačka i to

će se u vremenu koje je sledilo višekratno potvrditi.

Na tlu sukoba ova dva antička principa, apolonovskog i

dionisovskog, dajući prednost ovom drugom, Niče je ocenio

ne samo antičko dramsko stvaralaštvo već je nastojao da

paralelno tome vrednuje i svu grčku filozofiju i da izvede

zaključke obavezujuće za njegovo vreme.

Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grčkih

tragičara, posebno Eshila i Sofokla, dok kod Euripida, po

njegovom mišljenju preovlađuje apolonovski princip, oličen

u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono što ranije

beše bit dramskog stvaralaštva. Sokrat je, kaţe Niče,

Dionisov protivnik, novi Orfej koji se diţe protiv Dionisa i

kog će rastrgnuti Menada atinskog trga.

Suštinu tragedije Niče vidi u muzici, u horu koji peva

patnju Dionisovog ţivota i njegove smrti. Osnovno je: svest

o prolaznosti, o konačnosti bivstvovanja, nagnutost nad

dionisovskim ponorom; muzika simboliše svet snova

dionisovskog pijanstva; nju optimistička dijalektika

silogizmima izgoni iz tragedije i tako nastaje drama. Svest o

268

tome je ono što bezdanim ponorom deli dionisovske Helene

od dionisovskih varvara (46).

Teorijski, apolonovski čovek nalazi zadovoljstvo u

svemu što postoji i kao umetnik, kaţe Niče, on je zaštićen

tom zadovoljnošću od praktične etike pesimizma; on ostaje

zarobljen svetom privida, ţivi u pojavnom nastojeći da pro-

dre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u

čemu se ogleda Sokratov poziv.

Muzika se, po rečima Ničea, razlikuje od svih drugih

umetnosti jer ona, nije slika pojave, slika objektivisane

volje, nego slika volje same, ona je spram sveg fizičkog ono

metafizičko, ono što je u temelju svih stvari, odnosno sam

temelj stvari. Među fragmentima koji se pribliţno

podudaraju s vremenom nastanka ovog spisa (1869-1874)

nalazimo jedan u kome Niče kaţe da "nema lepe površine

bez uţasavajuće dubine"; to ukazuje na kipteći haos, na

stravu alegorično predstavljanu u glavi Meduze koja sve

parališe i čiji će se odraz naći na apolonovskom štitu

Perseja. Dogodilo se da je "briţljivo, kao neapolonovski,

odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost

dionisovske muzike i samim tim muzike uopšte: potresna

moć zvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet

harmonije" (47).

Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji

panlogizma, Niče, pod dubokim uticajem Šopenhauerovog

voluntarizma, suprotstavio tezu o alogičnoj i antiracionalnoj

biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta

zapravo haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom učenju

o prestabiliranoj harmoniji; naspram harmonije i reda,

temelj sveta u večnoj njegovoj méni viđen je kao haos i to je

značajan motiv u delu ovog filozofa.

Kako bi se u svetlu ovih Ničeovih misli mogla videti

istorija muzike? Bez svake sumnje, vreme od pitagorejaca

do kraja baroka i klasicizma vreme je prevlasti

269

Sokratovskog principa, bez obzira na to što nekritički, a u

velikom zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od

Betovena do Vagnera"; on to čini jer je to, kako on kaţe,

"nemačka muzika na njenom moćnom sunčanom hodu", to

je nemačka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove

nemačkog duha" (116) i to se moţe prihvatiti ali, isto tako,

moţda bi se i dalje moglo tvrditi da ni to još uvek nije

"muzika", već samo "nemačka muzika"; u ovom spisu njega

prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, već

daleko više "nemački duh". Tek nakon 17 godina, u spisu

Niče contra Vagner, a u poglavlju Muzika bez budućnosti,

on će napisati: "Nemci sami nemaju budućnosti". Da je tako

mislio na početku, moţda bi intonacija njegovog ranog spisa

bila posve drugačija.

Nemačka muzika o kojoj on govori a koje "laţljivci i

licemeri treba da se pričuvaju" (117), ima za zadatak da

izrazi više puta isticani već nemački duh i izvršilac tog

zadatka, po mišljenju mladog Ničea, trebalo je da bude Vag-

ner iz čije muzike izrasta ono demonsko što svoje poreklo

ima u neiscrpnim dubinama. Jedino nemačka muzika

poseduje čisti i katarzički vatreni duh dok sve ostale

"tekovine" kulture, sve ono što se naziva kultura, obrazova-

nje i civilizacija moraće jednog dana da izađe pred

nepogrešivog sudiju Dionisa (117).

Ta nemačka muzika, po mišljenju Ničea, ima analogiju

u nemačkoj filozofiji koja je, delima Kanta i Šopenhauera,

uspela da utvrdi granice sokratovske dijalektike i njoj

suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba

sokratovskog čoveka "definitivno prošlo" (120); sve to ima u

sebi pretpostavke za vraćanje sebi samom, za ponovno

rođenje tragedije, za ponovno buđenje tragičke muzike.

To novo rođenje tragedije nije izvršeno nastankom

opere u kojoj je Niče video srţ sokratovske kulture; ona je,

kaţe on, "porod teoretičara, kritičkog laika, a ne umetnika

270

(...), zahtev nemuzikalnih slušalaca" (113) po kojima je bilo

vaţno da se prvo razabere reč, vladavina teksta nad

kontrapunktom. Ne sluteći dionisovsku dubinu muzike,

tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu, slovnu i

zvučnu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, piše Niče,

laţno mišljenje o umetničkom procesu, idilično verovanje da

je svaki osetljiv čovek umetnik. Tako je opera izraz laičkog

u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s vedrim

optimizmom teoretičara. Opera ne zna za elegični bol veči-

tog gubitka, već za vedrinu večitog ponovnog nalaţenja, za

uţivanje u idiličnoj stvarnosti, koju sebi u svakom času

moţemo predstaviti kao stvarnu.

Kad je reč o muzici čini se da ni Niče ne previđa njenu

terapeutsku funkciju o kojoj je obrazloţeno govorio

Pitagora, istovremeno je i praktikujući (svakako uspešnije

od Ničea); muzikom Niče hoće da leči, i obrazuje ali ne dušu

pojedinca već nemački duh kome je neophodan alibi; samo

tako biće moguće da se racionalno opravda ono varvarsko u

nemačkom duhu kao dionisovsko i titansko.

Postoji u ovom spisu još jedno mesto koje nam danas

postaje sve aktuelnije; Niče piše: "i tek pošto duh nauke

bude doveden do njegovih granica i njegovo pozivanje na

opštu vaţnost bude uništeno dokazivanjem tih granica,

mogla bi se pojaviti nada u ponovno rođenje tragedije"

(105). Budući da je on pod duhom nauke podrazumevao

verovanje u dokučivost prirode i univerzalnu lekovitost

znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna

pošto upravo mi ţivimo u doba kraja nauke, doba kraja

iluzije da nauka racionalno moţe da dokuči bit stvari; danas

nauka sve više poprima estetska svojstva i njen predmet

kao i sam stil izlaganja sve više se pribliţava umetnosti.

Ovo Ničeovo delo je naišlo na kritike, ali je bilo predmet

i njegove "samokritike", te bez obzira na to što on kaţe u

Pokušaju samokritike (1886) kako je to knjiga koja je "loše

271

napisana, nezgrapna, mučna, pomamna na slikovito

izraţavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna,

tu i tamo zašećerena do ţenstvenosti, nejednaka u tempu,

bez volje da postigne logičku čistoću, veoma uverena u sebe

pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva čak i prema

pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj

treba prići krajnje oprezno; ako mi se učinilo da je tu

naglasak previše na onom "nemačkom", on će to

opovrgavati (moţda svestan toga) u pregledu svojih spisa

pod naslovom Ecce homo i reći da je spis "politički indife-

rentan, nenemački, da ima sablaţljivo hegelovski miris",

dakle, sve ono što se ne bi na prvi pogled moglo očekivati.

Kako to razumeti?

Treba još jednom poći od vremena samog nastanka dela.

Na pomenutom spisu Niče je radio od jeseni 1869. do

novembra 1971. godine. U njemu su se, kako piše u jednom

pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozo-

fija; neposredni povod da napiše knjigu behu dva

predavanja koja je odrţao u Bazelu 18. januara i 1. februara

1870. (Grčka muzička drama i Sokrat i tragedija) kao i

članak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste

godine. Tekst knjige bio je završen u januaru-februaru 1871

godine; imao je naslov Grčka veselost (Griechische

Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi naslovi: Opera i

grčka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je inte-

resantno da Ničeov spis u prvoj verziji nema bilo kakve ne-

posredne veze sa vagnerovskom umetnošću; po njegovoj

prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se ograniči fenomenom

grčke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon susreta

s Vagnerom, koji je u to vreme preţivljavao duboku depre-

siju zbog "gluvoće zemljaka", Niče je odlučio da se "umeša"

te je između 12. i 24. aprila iste godine napisao i uključio u

spis delove koji povezuju grčku tragediju i vagnerovsku

dramu, a upravo to će imati u vidu kad u pomenutom samo-

272

kritičkom spisu, nakon 15 godina piše kako je "veličanstven

helenski problem, kakav se njemu otkrio, pokvario

primešavanjem najmodernijih stvari".

U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871.

godine izdavaču u Lajpcig koji je nakon kolebanja spis

odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih šest poglavlja

bila objavljena kod jednog drugog izdavača prvih dana

januara 1872. godine pod naslovom Rođenje tragedije iz

duha muzike. Novo izdanje s dodatkom Pokušaj samokritike

objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Rođenje tragedije ili

Helenstvo i pesimizam.

Već iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri

"celine": (a) prva verzija spisa ima petnaest poglavlja i u

njoj se muzika ne javlja kao ključna tema; (b) druga verzija

spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom

prva rečenica 16. poglavlja, jer Niče tako započinje zapravo

drugi deo spisa, proglašavajući prvi deo za istorijski primer

dok se drugi bavi, kako on kasnije kaţe, "najmodernijim

stvarima"; (c) treća verzija spisa je zapravo ova koju i

znamo i ima 25 poglavlja.

Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni

tekst čine tri teme: (a) grčka drama, (b) Sokratov odnos

prema tragediji i (c) dionisovski pogled na svet, tema koja

čini osnov za dve prethodne. Proširen tekst uvodi eksplicit-

no Šopenhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame,

dok konačni tekst, nakon svega, donosi još jednom to isto

ponovo rezimirano. Eto, to se dešava kad izdavači oklevaju

pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdavač objavio spis

on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom

uticalo je na to da se u završnih šest poglavlja još jednom

promisli sve što je sadrţano u drugoj verziji i ne moţemo se

oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan način jedna

nova koherentna celina.

273

Kako nas ovde prvenstveno interesuje Ničeov stav

spram muzike i muzičkog fenomena, treba imati u vidu i

dva njegova pozna spisa (1888): Slučaj Vagner i Niče contra

Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog

mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema

muzici. Sâm Niče ističe kako je svoj odnos prema Vagneru

promenio već negde oko 1876. godine. Vagner, po njegovim

rečima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za

propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje

"kao produţena upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza

stomak. Specifično dejstvo: deformisanje ritmičkog

osećanja" (36). Zato što je napustio svaku zakonitost (!) i

svaki stil u muzici Vagner nije bio muzičar po instinktu

(22), ali mu to nije smetalo da postavši slavan izazove

"mnoţenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je muzika

koja "ne ide dalje od uzbuđivanja nerava" (22).

Sve to više no jasno kazuje kako se Niče našao na

drugoj obali – naspram tad u celom svetu slavljenog

kompozitora. Ono što se tu ipak odmah mora istaći, to je da

mu zamera ono što je u svom ranom spisu najviše hvalio

kod njega. Šta je uzrok toj promeni?

U pomenuta dva pozna spisa Niče je, suprotstavljajući

se sad Vagneru čiju je muzičku dramu on na početku svog

filozofiranja video kao drugi lik antičke tragedije, isticao da

se u muzici mora traţiti supstancija (24), da ona mora biti

"vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po

njegovom mišljenju "oborio fiziološku pretpostavku

dotadašnje muzike" (51) i zato se ona ne moţe izlečiti "od

glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fiziološke

suprotnosti – da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne

da bude lepa nego uzvišena (17). Ono što Vagneru nedostaje

jeste to da on nije dramatičar i, konačno, moţda i ključni

prigovor leţi u tezi da Vagneru "muzika ne znači samo

muziku" (28); na taj način ona ostaje uvek samo sredstvo i

274

stoga je Vagneru i potrebna literatura "da ubedi svet da

njegovu muziku shvati ozbiljno, duboko, jer ona, navodno,

znači beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika sluţi za

odmor", ističe Niče na drugom mestu (19).

Vagner je, po Ničeovim rečima, uneo u muziku

optimizam (14); iako je voleo reč "drama" on nije bio i

dramatičar (26). Ono ponorno, ono duboko, za njega je bilo

nedostiţno. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fi-

ziološka) na kojoj je ona počivala, a to je igra. Igra stvari

nad ponorom. Moţda na najbolji način to ilustruju reči: "Pre

svega nikakva misao! Ništa nije tako kompromitujuće kao

misao! Već: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego što

ga je Bog stvorio – otvaranje rane haosa... Haos navodi na

slutnju..." (18).

Ničeovo shvatanje muzike izloţeno u ranom spisu

kasnije se nije izmenilo; izmenio se njegov odnos prema

Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, biće da je reč o

izneverenim očekivanjima. Uostalom, ukazujući na Vagnera

i sebe kao antipode, on ističe kako je njegovu muziku "sebi

tumačio kao izraz dionisovske snage duše, verovao je da u

njoj čuje zemljotres, uz čiju pomoć na vazduh izlazi od

starina nagomilana prasnaga ţivota" (55). Međutim,

muzika je postala moderna, drugim rečima: dekadentna. Iz-

gubivši svoj igrački i tragički duh, ona se pretvorila u

zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one ljude koji su

nekoć ludovali za Hegelom, oni ludujući za njim, "u njegovoj

školi čak i pišu hegelovski" (29). To moţe značiti samo

jedno: sa Vagnerom je muzika opet postala racionalna (ili je

to sve vreme nakon propasti antičke tragedije i bila); sve to

na najbolji način rezimira Niče kad primećuje da je publiku

Vagner osvojio ne muzikom već "idejom": "Vagnerova je

genijalnost u pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje,

lutanje, tumaranje kroz vazduh, njegovo svuda i nigde,

275

upravo ono čime ih je svojevremeno zavodio i mamio Hegel"

(29).

Namerno sve dovde ne ističem često potom navođeni

početak Ničeovog spisa Slučaj Vagner: "Juče sam slušao –

da li ćete mi verovati? – dvadeseti put Bizeovo majstorsko

delo. (...) Smem li da kaţem da je Bizeov orkestarski zvuk

gotovo jedini koji još mogu da podnesem?" (7). Postavlja se

ozbiljno pitanje: šta je Niče našao u muzici Bizea? Ako mu

je, kao i Vagneru, Mocartov odnos prema muzici bio frivolan

(19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg

pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja!

Ja sam ubio, ja, moju oboţavanu Karmen!", nešto govorili

starogrčki junaci? Jer, Niče, o kome uopšte u to vreme,

teško bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o

Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti.

Naime, u kojoj meri on uopšte govori o muzici? Moguća

su, u suštini, dva dijametralno suprotna odgovora na ovo

pitanje: po jednom tu je reč o Muzici u njenom apsolutnom

smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao

druga reč za temelj sveta samo povod da se izloţi, kako to E.

Fink smatra, jedna "artistička metafizika" kako bi se celina

sveta protumačila pod optikom umetnosti pošto se ljudska

umetnost moţe tumačiti kao jedan kosmički događaj. U

ovom drugom slučaju, Niče pod maskom umetnosti izlaţe

svoje osnovno iskustvo bivstvovanja – svoju ontologiju. Tako

je umetnost (čija se bit svodi na ono tragičko) samo organon

filozofije i promišljanjem onog što je umetnost, a pre svega

tragičko pesništvo, stvaralački iskušavajući nastoji da

dospe do biti sveta.

Prihvatimo li ovo drugo tumačenje, moramo odbaciti

prvu alternativu i konstatovati da Niče nije mislio muziku

kao Muziku. Budući da je za njega umetnost zapravo samo

ontološki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja reč

njegovog mišljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je

276

sredstvo kojim Niče nastoji da dospe do svojih bitnih

filozofskih uvida o celini bivstvujućeg kojem će pripisati

dionisovsku prirodu konstatujući da "bivstvovanje u celini,

svet, jeste igrana igra." Reč je o umetničkoj igri koju volja

igra sa sobom samom.

Konačno, odnos Ničea spram Vagnera ostaje trajno

otvoreno pitanje; moramo se čuvati brzopletih odgovora, a

najčešće onih koje bi nam sam Niče sugerisao.

Oduševljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom

muzikom jeste izraz njegove opijenosti jugom,

"neobuzdanom punoćom sunca koja sve preobraţava,

punoćom što se širi nad samoobuzdanim postojanjem koje

veruje u sebe" (Jenseits..., § 255). Moţemo prihvatiti i to

kako je Bize poslednji genije u čijoj muzici Niče otkriva Jug

ali isto tako ne moţemo do kraja prihvatiti sve što on o

ovom kompozitoru kaţe. Bize je ipak "ironična antiteza

Vagneru", a muzika samo sredstvo, oruţje kojim se cilja u

nešto drugo – u središte sveta.

U svemu tome Ničeov otpor nemačkoj muzici, tj. R.

Vagneru, jeste samo pokušaj da se ograđivanjem od

osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati svojoj

prvobitnoj, metafizičkoj misli; on, istina, nije muzičar kao

Vagner, i bila bi velika greška tumačiti ga kao muzičara, ali

ni Vagner po njegovom najdubljem uverenju nije onakav

muzičar, kakav je Niče ţeleo, a nije mogao da bude.

Ona duboka, tajnovita, nadnemačka muzika koja ne

iščezava "pred prizorom plavetnog i pohotnog mora i

sredozemne prozračnosti neba i (...) čija je duša srodna s

plamom i koja ume da se odomaći i da tumara među gole-

mim, lepim i samotnim zverima (...), muzika koja ništa više

ne zna o dobru i zlu", ta muzika ostala je kod Ničea do kraja

nedomišljena.

Nakon Ničeovog tumačenja muzike razloţno je pitanje

Gabriela Forea šta je muzika?, a s kojim i počinje svoju

277

knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et l'ineffable,

1983)144 francuski mislilac Vladimir Jankelevič; nakon

toliko muzičkih ostvarenja, sâma muzika je iznova postala

problem, sve manje je jasno na šta se taj pojam uopšte

odnosi, šta se pod njim uopšte misli. Na samom početku

ovog spisa autor ističe dva nivoa problema: metafizički i

etički. S jedne strane opravdanim se čine sva pitanja koja se

tiču toga da li je muzika izraţajna ili neizrţajna, ozbiljna ili

prazna, duboka ili površna, smislena ili besmislena, a s

druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno

i drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s dru-

ge strane logičkog i racionalnog, s druge strane

diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme koje nastaju

pri razmatranju toga da li je muzika u većoj meri

opčinjavajuća ili lepa, odnosno, ničeovskim jezikom, da li u

njoj dominira dionisovski ili apolonovski princip, mogle bi

se prevazići tvrdnjom da muzikom jednako vladaju čarolija i

mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u slučaju

Ničea) učini temeljnom, to će biti pre svega stoga što on

nastoji da temelje metafizike potraţi u fizici i u tom slučaju

stanovište subjekta pokazaće se odlučujućim za

razumevanje muzičkog umetničkog dela. Niče se, po rečima

ovog mislioca, našao u situaciji da se odriče od onog što voli

i kod njega nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste,

jednog razočaranog pedagoga (34), jer kako bismo inače i

mogli razumeti njegovu oduševljenost Bizeom?

Jankelevič polazi od nesporne činjenice delovanja realne

muzike na čoveka; ono što je tom delovanju svojstveno jeste

da je ono iracionalno. Reč je o činu koji ne nastoji da nas

ubedi već da nas pridobije opčinjavajućom snagom ritma i

to je razlog što se kompozitor ne obraća racionalnoj

144 Vladimir Jankelevič: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U

daljem tekstu ukazuje se na stranice ovog izdanja.

278

dimenziji čoveka već čitavom njegovom psihosomatskom

biću. Tu, razume se, strana racionalnog nije zaobiđena, ali

ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odlučujući.

Naspram nauke koja je, veličajući trezvenost i

razloţnost, tokom većeg dela istorije čoveka štitila od pada

u zanos i opijenost, muzika, predstavljajući "najvarljiviji

privid među prividima" (29) do te mere je zavodnička da ju

je i Platon delom morao osuditi, iako je ona pored

gimnastike bila drugi ključni momenat vaspitanja, iako je

za njega i sama filozofija bila "najviša muzika". Jankelevič s

pravom ističe kako je Platon prema muzici "stroţi ukoliko je

ona muzikalnija u modernom smislu reči, to jest

melodičnija, i ukoliko se ona slobodnije kreće po tonskoj

lestvici" (32).

Sve to i omogućuje da se postavi pitanje: "da li muzika

ima metafizičko značenje pre nego etičku funkciju"? (36);

odista, oduvek se teţilo tome da se otkrije značenje muzike i

oduvek se ono traţilo negde van muzike, obično u in-

teligibilnim suštinama, u nevidljivoj, nečujnoj i nadčujnoj

harmoniji kao izrazu strukture kosmosa i posledici kretanja

nebeskih sfera. Međutim, mi moţemo tu odvajkada

"pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu našu,

instrumentalnu, moţemo i čulima registrovati i samo o njoj

i njenom značenju, smatra Jankelevič, i moţemo govoriti; on

ističe da "neposredno i sama po sebi muzika ništa ne znači,

osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujući onome što

se prihvata kao uobičajeno; muzika ne označava ništa, pre-

ma tome ona označava sve..." (37).

Muzici sâmoj moţe se pripisati svako značenje jer ona

nema određeno, njoj svojstveno, samo jedno jedino značenje;

zato se i dešava da joj čovek često pripisuje neko

metafizičko značenje ne shvatajući da je ona, ne izraţava-

jući nikakav saopštivi smisao, podloţna najrazličitijim

dijalektičkim tumačenjima; višeznačnost i višesmislenost je

279

njeno osnovno svojstvo; "muzika – kaţe Jankelevič – moţe

mnogo da podnese i zato se njoj mnogo šta pripisuje" (37).

Ponekad teoretičari muzike a i sami muzičari imaju

običaj da u jednom nadasve metaforičnom smislu govore o

muzičkom jeziku; zato je, savremeni ruski kompozitor

Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik

koji govori daleko više no ma koja reč, a prevesti jezik tog

što u svakom slučaju govori muzika na jezik reči, na sreću

po muziku – nemoguće je". Slično shvatanje, ali posve

drugačije izraţeno, nalazimo i kod Jankeleviča. Muzika

stvara svoj sopstveni svet, kaţe on, ali taj svet moţe imati

najrazličitija značenja, odnosno, moţe značiti mnogo šta; to

i omogućuje da svaka romantičarska metamuzika, tipa

Šopenhauerove, bude u isto vreme i proizvoljna i

metaforična. Metafizička predrasuda počiva na tome da je

"muzika jedan jezik čiju azbuku čine znaci notnog pisma"

(41); bilo je pokušaja da se notama govori, kao što je bilo

pokušaja da se bojama slika sa jednakom strogošću kakvu

omogućuje notno pismo. U oba slučaja, i u likovnoj i u

muzičkoj umetnosti, teţilo se tome da umetnost bude govor,

da se njena "diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima

naučni jezik. Razume se, svi takvi pokušaji ostali su bez

ikakvog uspeha; kao što boje tvoreći svoj svet "kazuju"

njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji

sama stvara ponajmanje "govori" ono što bi se dalo izraziti

rečima; muzika ne moţe ponavljati ono što čine reči i nije

uopšte jasno zašto bi to ona morala činiti, zašto se sistem

reči proglašava za jedan jedini mogući sistem izraţavanja.

Budući da ima sopstvenu "logiku" njoj je moguće ono što

drugim umetnostima, poput onih koje su vezane za reči,

nije: u muzici je moguće ponavljanje koje je u prozi

zabranjeno; u govoru jednom rečeno nema potrebe da bude

ponovljeno a to u muzici nije slučaj; u njoj ponavljanje moţe

značiti inovaciju; ona ne ubeđuje, ona ne razvija određene

280

ideje već ponavljanjem od ranije poznate teme, muzika ovoj

daje samo novi smisao; ponavljanje omogućuje u muzici

uvek rađanje novog – novih odnosa, novih saglasja nevid-

ljivih lepota, skrivenih namera (49). Zato što je nesposobna

da neku ideju razvije, muzika je nesposobna i da je izrazi.

Ako bi muzika bila jednoznačni govor, to bi

podrazumevalo, po mišljenju Jankeleviča, da određen

smisao koji ona izraţava postoji i pre zvučne muzike; reč je

o nadčulnoj nečujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta

i svake realizovane muzike, o metafizičkoj muzici koja

postoji pre svakog fizičkog fenomena; takva metamuzika

bila bi neodređena prema svakom muzičkom izrazu, sasvim

različita od bilo koje čujne muzike, pa bismo se mogli za-

pitati u kojoj je meri to uopšte još i muzika.

U prvi mah moglo bi se reći da smo mi, ograničenošću

naših čula, trajno sprečeni da "čujemo" tu inteligibilnu

muziku i takvo su shvatanje zastupali još pitagorejci; sâmo

čulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opa-

ţanja zvuka ili uzrok naše gluvoće, izraz naše nesposobnosti

da čujemo pravu muziku. Jankelevič smatra da " ideja o

apsolutno nečujnoj, neizraţenoj i neovaploćenoj muzici

predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51).

Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za

kompozitora nastaje uporedo sa komponovanjem, a za

izvođača i slušaoca uporedo sa izvođenjem; odustajanje od

shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i

odustajanje od romantičarskih tumačenja koja su polazila

od toga da muzičar slušaocima prenosi neka svoja uverenja,

da je muzika ispovedanje, priznanje o stvarima koje se tiču

intimnog emotivnog ţivota muzičara. Bez obzira što su neki

stvaraoci upravo na takav način tumačili i fenomen muzike

i svoje sopstveno stvaralaštvo, antiromantizam je na to

reagovao na dva načina: impresionizmom i "traganjem za

bezizraţajnim" (54). U prvom slučaju to se postiţe opisom

281

onog što je objektivno, opisom pejzaţa ili čak zvukova zvona

čime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, Rimski-

Korsakov), a u drugom, bezizraţajnim stilom kojim se

reaguje protiv naslađivanja u impresiji (Ravel, Sati).

Jankelevič navodi primere dela Stvari po sebi ili Čelični

korak Prokofjeva, gde nalazimo "apstraktne, formalne i

suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su beskrajno daleko od

svake ţivopisnosti; grubo udaranje čekića u Čeličnom

koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji

Šostakoviča, automobilske sirene u Geršvinovim

kompozicijama, sve to čini ove kompozitore "pretečama" tzv.

"konkretne" muzike: "atonalna buka mašina odjekuje onak-

va kakva je u stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se

mogu čuti stvarna zvona, a ne kao u delima romantičara

njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih

kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem

obliku: videti svitanje dana vaţnije je nego čuti Pastoralnu

simfoniju, kaţe Debisi. Nasuprot lirizmu prednost ima

atonalni govor kome teţi apsolutno objektivna i konkretna

muzika i tu više nema razlike između pogrešnog i tačnog

pevanja, isključen je svaki antropomorfizam i svako upu-

ćivanje na subjekt.

To ne znači da kompozitor uopšte ništa ne izraţava,

naprotiv; on to čini i kad to ne ţeli; postoje različiti stepeni

bezizraţajnog izraza: "izraz koji ništa ne izraţava, izraz koji

izraţava nešto suprotno ili drugo, a ne ono što se oseća,

izraz koji izraţava u glavnim crtama i izraz koji naknadno

izraţava" (65). Za muziku bi, po rečima Jankeleviča, vaţilo

ono što Heraklit kaţe za Apolona koji "niti govori niti skriva

nego nagoveštava" (B 93). Današnja muzika, nastavlja

Jankelevič, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdrţanost

u izraţavanju osećanja nego je i stidljivo aluzivna pri

opisivanju i predstavljanju stvari (73). Ona ništa ne

izraţava doslovno, ona samo sugeriše, dočarava atmosferu i

282

duh; zato je moguće da se odnos muzike i teksta vidi tek kao

rezultat ukupnog efekta.

Međutim, ako muzika ne izraţava nikakav jednoznačni

smisao to ne znači da ona nije izraţajna i da ništa ne

izraţava; i sam List, koji se navodi kao primer muzičara

koji nastupa s određenim programom, "prodire u slušaočevu

dušu i srce nečim drugim, a ne poemama pesnika koje je

muzički obradio" (81); on deluje na slušaoce nečim

potresnim što nisu izrazili pesnici na čije stihove je

komponovao. Premda to više no jasno pokazuje da muzika

nije neki "jezik" kao ni instrument za saopštavanje

pojmova, ili sredstvo izraţavanja, to nikako ne znači da je

ona bezizraţajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se teţilo

nečem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i

određenu nameru, ona je "uzbudljiva time što se neprestano

kreće".

Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja

jednoznačni i nedvosmisleni izraz jednog smisla; pri

stvaranju ima beskrajno različitih osećanja i raspoloţenja i

ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog

dela a to znači da se nikakvim tumačenjem ne moţe dospeti

do prvobitne intuicije koju je imao kompozitor. Nije moguće

govoriti o nekoj određenoj datosti; njih je beskajno mnogo i

zato su one beskrajno neodređene. Upravo stoga, po

mišljenju Jankeleviča, beskrajna dvosmislenost predstavlja

prirodni način postojanja muzike (83).

Zato se moţe govoriti kako je muzika igra, ali

istovremeno i nešto krajnje ozbiljno; taj dvosmislen poloţaj

svojstven je ne samo njoj već i poeziji, romanu, drami,

umetnosti uopšte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i

prozaičnog postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u

vidu njen imanentni smisao; ona je daleko i od komičnog i

od tragičnog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako se

283

posmatra. Ali i tu je reč o jednoj sasvim drugačijoj oz-

biljnosti, različitoj od one u uobičajenom smislu te reči (87).

Muzika označava sebe samu a ne nešto što bi bilo van

nje; ako bi se to desilo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom,

nalik didaktičkoj poeziji ili simboličkoj umetnosti; u tom

slučaju više nema muzike, ostaje samo ideologija ili

moralistička pridika (87). Zato muzika ne izraţava neku

vanvremenu istinu već sam čin izlaganja predstavlja jedinu

njenu istinu.

Pozivajući se na Debisija koji je rekao da "muzika

izraţava ono što je neizrazivo", Jankelevič piše kako se "pod

bezizraţajnom maskom koju muzika navlači skrivena je

namera da se izrazi ono što je u beskraj neizrazivo" (91). Tu

on pravi oštru razliku između onog što je nekazivo i onog što

je neizrecivo. Tajna koju nam muzika saopštava je tajna

ţivota, a ne neizraziva tajna smrti. Tajna smrti je ono što je

nekazivo, ono o čemu se ništa ne moţe reći i što čoveku

oduzima moć govora; naspram nje, tajna ţivota je neizreci-

va, tj. neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonačno

dugo da se govori (92). A upravo tamo gde reči nedostaju,

tamo počinje muzika. Neizrecivo, po rečima Ĉajkovskog,

izaziva u čoveku stanje nadahnuća. O neizrecivom se moţe

beskonačno govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja

iskazano.

Tako je moguće da muzika ništa ne označava, a da

čovek koji peva predstavlja mesto na kome se značenja

sustiču (93); muzika je bezizraţajna, ne stoga što ništa ne

izraţava, već zato što ne izraţava ovaj ili onaj odabrani pej-

zaţ, ovo ili ono osećanje; ona je bezizraţajna zato što

podrazumeva bezbrojno mnogo tumačenja, a sve to stoga što

nije jednoznačna.

Kada je reč o ontološkom statusu muzičkog dela

Jankelevič smatra da muzičko delo ne postoji po sebi već da

ono istinski postoji samo u vreme dok se izvodi: tada večna

284

istina postaje vremenski čin i tada se ona istinski događa;

muzika, kaţe on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, već

zato da bi se ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila

kazivana, već zato da bi bila svirana (97); zato je posao

stvaraoca da stvara, a kasnije će doći oni koji će ono novo i

veliko imenovati, kao u slučaju Musorgskog koji je

moderniji od većine modernih kompozitora. Sam kompozitor

se izraţava tokom samog stvaranja i tokom izvođenja

samog dela, dok muzika nešto znači tek kad bude izvedena;

na taj način "smisao se stvara u sadašnjosti a obelodanjuje

u budućnosti" (103); kod umetnika taj smisao nije nikad

unapred ili a priori smišljen jer, kompozitor ne ţeli da izrazi

neku konkretnu, određenu misao, već peva, kao što kovač

kuje gvoţđe; i kao što je kovač, kovač samo dok kuje gvoţđe,

pesnik, pesnik samo dok piše pesmu, tako je isto

kompozitor, kompozitor samo dok komponuje.

Kada je reč o samoj muzici Jankelevič piše da je ona

"čarolija, sačinjena ni od čega, ne potičući ni iz čega, ona

moţda ne predstavlja ništa, bar za čoveka koji očekuje da će

nešto naći, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput

mehurića od sapunice, koji puca čim se dotakne, i ona

postoji samo u nepouzdanom, kratkotrajnom oduševljenju.

Njena poruka nije metafizička poruka, ako se tako nešto

ponekad i kaţe, to se moţe reći samo u metaforičkom

smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas

dolazi iz čovekovog unutrašnjeg sveta kao i iz prirode koja

ga okruţuje i zato svoju snagu muzika crpi na izvorima

tišine.

Logični završetak tumačenja muzike, nastalog u vreme

prosvećenosti, nalazimo, moţda paradoksalno, kod Teodora

Adorna (1903-1969); upravo on, nastojeći da bude teoretičar

nove muzike dovršava davno započetu raspravu o mestu

realne muzike u savremenom društvu. On se ograničava na

analizu muzike koja danas još uvek odzvanja našim

285

gradovima i koja je izraz društva u kojem nastaje; ali, tako

nešto bilo bi moguće tvrditi samo u onoj meri u kojoj je

uopšte moguće govoriti o nekakvom društvu. Upravo je pi-

tanje ne sveta (do tako nečeg treba tek da se uzdignemo)

već mesta na kome ţivimo postalo problematično jer nema

mesta, nema tla na kojem sebe moţemo odrediti. Pre bi se

moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji drţa-

ve sa svim njenim institucijama, a ne društvu, kao omilje-

nom pojmu mislilaca šezdesetih godina XX stoleća. Muzika

o kojoj je ovde reč izraz je upravo tih institucija i jadna je

koliko i savremena drţava i njene institucije. Istina, drţava

moţe biti i ţiva, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je

ona sama muzika i ukoliko njena harmonija upravlja

narodom. Muzika u jednom narodu mora biti saglasje

muzičkog i političkog sveta; to saglasje počiva u najdubljim

slojevima društva i sveta i njega moţemo formulisati na

veoma apstraktan način ako ga hoćemo prevesti u pojmove,

jer muzika nije oblik već dešavanje, dešavanje u vremenu.

Poslednjih decenija postalo je opšte mesto isticanje kako je

svet jedno "globalno selo", kako čitavu planetu treba pos-

matrati kao jedan jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje

kao polisa, ima duboko značenje kad govorimo o odnosu

muzike i drţave; obično, ističe se da muzika ne poznaje

granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima,

zapljuskuje nas sa radija i TV ekrana; ta "muzika" je

unificirana, jednako "umivena", uniformisana i svuda

jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se

nameće do te mere da je svuda vladajuća. Kakva je to "mu-

zika"? Obično se ističe njena komercijalna, imperijalna po-

zadina; reč je i o svojevrsnom kulturnom imperijalizmu koji

nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali isto tako, reč

je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne

kao univerzalni.

286

Ova sve-vlast te vrste "vladajuće muzike" ostaje krajnje

problematična. Ne stoga što se ne moţe odrţati na duţe

staze, već stoga što uništava sve ranije uspostavljene

vrednosti. Ritam koji nameće hard-rok i tehno-muzika jeste

ritam novih vladara sveta; on se moţe prihvatiti samo

oslabljenim nervnim sistemom i to je osnovni razlog što svi

omladinski muzički festivali moraju za pokrovitelje da

imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva ne-

mišljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako

se upravo muzikom postiţe za (u suštini) malo para –

veoma mnogo. Ovo je samo primer zloupotrebe delovanja

muzike. Vešto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj je

govorio već Kant145: sposobnost muzike da svoj uticaj ras-

prostire na okolinu i da se na taj način nameće i sputava

slobodu onih koji su izvan muzičkog društva. Kantova

primedba na račun suseda146 i njihove bučne farisejske

poboţnosti koja susedima pričinjava neugodnosti147, ne sa-

mo da podseća na stanje u kojem u gradovima ljudi ţive

terorisani "orijentalnim" i tehno-ritmovima, već odslikava

situaciju na globalnom planu u kojoj je čitavo stanovništvo

planete prepušteno na milost i nemilost globalnom to-

talitarizmu, osuđeno na ispiranje mozga kojem se ne moţe

pruţiti alternativni otpor.

Platon je pravilno uočio značaj muzike i moć njenog

delovanja; ne bez razloga, smatrao je da ona mora biti pod

kontrolom drţave; to se sada dogodilo: najmoćnije drţave su

pronašle "muziku" koju koriste u cilju sprovođenja i

odrţavanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema

alternativu. Pitanje je, da li alternativu moţe i imati. Ta

"muzika" je postala globalna. Pobornici "globalizma"

145Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212. 146 Op. cit., napomena na str. 213. 147 Op. cit., str. 213.

287

ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno uni-

ficiranje se privodi kraju; potrošačke vrednosti i moda dobili

su najvećeg saigrača – "muziku". Na taj način zloupotreba

muzike koje se opravdano plašio Platon postala je najviša

realnost. Naše vreme ostvaruje sve stare strahove na

najintenzivniji način.

Ima li šansi muzika? I šta ona moţe još učiniti u

porobljenom svetu? Moţe li muzika biti sredstvo destrukcije

onih vrednosti i onih koji su njenom degenerisanom formom

potpuno zagospodarili svetom?

Muzika je trenutak u kojem odzvanja večnost i zato je

ona imala veliku moć i u najstarija vremena. Ta moć, videli

smo, počivala je u strukturi dela koja je bila izraz strukture

kosmosa. Zato je muzika nekad bila vaţna, jer "ono što je

sadrţaj umetničkog dela danas, to je sadrţaj ljudske duše

sutra"148.

Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera

čujnog. Kad je muzika takva kakvu ima XX stoleće, onda je

i ono takvo kakvo jeste i ne moţe biti drugačije. Kritično

pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osuđeni da Muziku ne

čujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo,

šta činiti sa surogatom muzike kojim smo u poslednjim

decenijama pokoreni i u čijoj smo apsolutnoj vlasti?

Jedan od mogućih odgovora i pokušaj da se izađe iz

stanja koje nas je zadesilo nalazimo kod nemačkog filozofa,

sociologa, estetičara i muzikologa Teodora Adorna

(učenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao

kompoziciju), čije je celokupno delo proţeto kritikom

masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljene svesti

ljudi koja do krajnjih granica ugroţava kritičko mišljenje.

Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla bi, po mišljenju

148 Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer,

Berlin 1928. S. 16.

288

Adorna, pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja

svesno razobličava pretenzije na celovitost i samodovoljnost,

umetnost koja produktivno negira društvenu realnost.

Adornova ideja "nove muzike" počiva na pretpostavkama

estetičkog modernizma i kritici klasične umetnosti. Filozo-

fija muzike je danas moguća samo kao filozofija nove

muzike149. Sve ostalo samo je još odricanje oficijelne

kulture, ističe on: muzika sluţi jedino unapređenju

varvarstva nad kojim se gnevi, pa bi se moglo reći da su

najgori slušaoci oni obrazovani slušaoci koji Šenbergu

prilaze s rečima "ja to ne razumem" i u tom slučaju bes

skromno znanje racionalizuje u znalaštvo. Na taj način i

sama mogućnost muzike postala je neizvesna, kaţe Adorno;

dovođenjem u pitanje same mogućnosti muzike, otvara se

osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo: pitanje muzike,

budući da je realizovana muzika dovedena u pitanje već na

nivou svoje mogućnosti.

149 O mogućnosti i nemogućnosti nove muzike i muzike uopšte, dakle, o

situaciji u kojoj se našla sama muzika danas najbolje govori sam Adorno:

"Mogućnost same muzike postala je neizvesna. Ne ugroţava je to što bi

bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija

prebacuje. Naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokušava

da svoje anarhično stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova

joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmiče joj u

poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju

svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu

(a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se

istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za

pravo, a ova će je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj

osuđenici na smrt daje pravo i pruţa joj paradoksalnu šansu da postoji i

dalje. U laţnom poretku i propast umetnosti je laţna. Njena istina je ne-

gacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip

slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama

masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna

od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju"

(Adorno, op. cit., 136).

289

U vreme kad je objavio spis O fetiškom karakteru

muzike i represiji slušanja, koji je nastao s namerom da se

prikaţe promena funkcije savremene muzike, tj. da se

pokaţu "unutrašnje promene koje muzički fenomeni trpe

uvrštavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da

se istovremeno zabeleţi kako izvesna antropološka

pomeranja u standardizovanom društvu prodiru i u

strukturu muzikalnog slušanja"150, Adorno je, kako sam

ističe, nameravao da stanje samog komponovanja, koje, po

njegovom mišljenju, uvek odlučuje o stanju muzike,

podvrgne dijalektičkom istraţivanju151. Na taj način on je u

istraţivanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu

stranu smatrajući da se ona na odlučujući način ispoljava u

času komponovanja. Polazeći od toga da je neophodno

kritikovati svaku teoriju društva u onoj meri u kojoj se

društvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je sma-

trao da isto takav treba da bude i metodski pristup muzici:

kritika muzike, odnosno, kritika realizovane umetnosti,

treba da prati promene koje se zbivaju u samoj muzici152.

Ĉini se da upravo takvo stanovište rađa i sve potonje

150 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U

daljem tekstu brojevi u zagradama odnose se na ovo izdanje. 151 Rezultat tih Adornovih istraţivanja je već tokom 1940/41. dovršen rad

o Šenbergu kojem je kad je odlučio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad

o Stravinskom i Uvod kojim su povezana oba spisa i objavljena pod

naslovom Filozofija nove muzike. 152 Kada je reč o mogućoj kritičkoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se

radikalno moderna muzika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom

socijalnom sadrţaju, time što svojim čistim kvalitetom ukazuje na

društveno čudovište umesto da ga pod maskom već nekog postojećeg

humaniteta prikriva. Moderna muzika nije više ideologija. U doba kad se

stapaju produkcioni i upravljački aparati, pitanje posredovanja između

baze i nadgradnje zastareva. Umetnička dela, su poput svih sedimenata

objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena

društvena suština prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153).

290

teškoće: pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka

s dalekoseţnim konsekvencama: takva promena trebalo bi

da omogući izmenu i realizovane muzike, a to se upravo čini

spornim. Realizovana muzika, odvojivši se od svoje biti i

svog rodnog mesta nastavlja da ţivi po zakonima koji su

svakoj vrsti muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti

zakoni koji se hoće pokazati kao zakoni muzike kao takve

jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku radi

njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlo-

zima te zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko

nju čini ili organizuje; sve to više je no nesporno. Ovde treba

to samo konstatovati i pitati: koje su dalje uopšte

mogućnosti muzike: da li njena temeljna priroda moţe biti

dovedena u pitanje (čak i u našim totalitarnim, tj.

"demokratskim" sistemima), odnosno, da li destrukcija ideje

humanizma, koja se vrši i pomoću tekuće muzičke

proizvodnje, moţe biti osporena pozivanjem na kosmičko po-

reklo muzike koja se našla zloupotrebljena i

iskompromitovana u globalnom selu.

Imajući pred očima vladavinu društvenog totaliteta i u

prividno izvedenim područjima kao što je oblast muzičkog,

Adorno, kako sam kaţe, "nije mogao da se zavarava time da

umetnost na kojoj se školovao, čak i u njenom čistom i

beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopšteg postva-

renja, nego da ona upravo u teţnji da svoj integritet

odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one suštine kojoj se

suprotstavlja"; na taj način on je nastojao da spozna

objektivne antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne

samo muzika, ostajući verna svojoj vlastitoj teţnji), posred

heteronomne stvarnosti nuţno zapliće (29); on je smatrao da

se te antinomije ne mogu drugačije prevladati nego što će se

"bez iluzija izdrţati do kraja"; no, šta to treba da znači? Šta

znači to "izdrţati do kraja"? Gde je taj kraj i šta označava

kraj? Sve više smo svedoci kraja koji preti da se produţi do

291

same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam

sebe iznova rađa i usavršava. "Realna muzika" koja nas je

zadesila, kao današnja, traje i nema izgleda da se pribliţi

bilo kakvom kraju.

Već sredinom XX stoleća Adorno je postavio pitanje

metode kojom se moţe pristupiti novoj muzici koja je tada

bila oličena u muzici predstavnika nove bečke škole (A.

Šenberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u

delima drugih muzičara koji su takođe

pretendovali na to da pripadaju novom

viđenju muzike (I. Stravinski); to on

obrazlaţe na sledeći način: "Ako je

trebalo da knjiga153 stvarno nešto kaţe

o novoj muzici kao celini, tada je

morala sama metoda, nesklona

generalizacijama i klasifikacijama, da

ide dalje od obrade jedne posebne škole,

pa makar ona bila i jedina koja

udovoljava savremene objektivne

mogućnosti muzičkog materijala i

svojim se teškoćama bez ustupaka su-

protstavlja. Polarno suprotni postupak

Stravinskog nametnuo se u interpre-

taciji, ne naprosto usled njegovog

uvaţavanja u javnosti i kompozitorskog

nivoa - jer pojam samoga nivoa ne moţe

se dogmatski pretpostaviti i treba da se, kao i "ukus", tek

ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz

koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak

vodi u antinomije, nečemu nadamo od restauracije onog što

je prošlo, od muzičkog ratia koji je sam sebe svesno

opozvao" (30-31).

153 Reč je o spisu Filozofija nove muzike.

292

Smatrajući da nikakva kritika napretka nije legitimna,

pa makar to bila i kritika koja izraţava njegov reakcionarni

momenat pod vladavinom neslobode i time neumoljivo

isključuje svaku zloupotrebu u sluţbi postojećeg, Adorno je

smatrao da se pozitivni povratak onog što se raspalo

razotkriva kao pojava koja je temeljitije spletena sa

destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono što je kao

destruktivno obeleţeno, a da poredak koji sam sebe

proklamuje nije ništa drugo do kamuflaţa haosa. Iako on

ovo piše pre više od šezdeset godina, konsekvence koje on

ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne. On

je u to vreme radikalno orijentisanom Šenbergu (ili se to

njemu tad tako činilo), suprotstavljao "provokatorske crte

Stravinskog" kojeg on nije mogao ulepšati, jer je smatrao da

bi moralo biti krajnje "cinično da se, nakon onog što se u

Evropi desilo i što i dalje preti, vreme i duhovna energija

rasipaju na odgonetanje ezoteričnih pitanja moderne komp-

ozicione tehnike". Ovde se mora postaviti kritično pitanje: u

kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano na "samoj

stvari" muzike uopšte u pravu. Šta je, po njegovom

mišljenju, drugo trebalo da čini Stravinski? Pa on se upravo

bavio onim što je muzičko u muzici i odakle, u ovom slučaju,

dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzičkog, iz sfere koja je

krajnje problematična. Pokušaju da se dospe do muzičkog

Adorno prigovara iz krajnje ne-muzičkog ugla. Muzika ne

moţe spasti svet. I nije stvar u tome, već u suprotnom: svet

mora da dođe u saglasje sa Muzikom.

Na pokušaje da se problemi na koje ukazuje stanje

moderne muzike minimalizuju rečima: "ovo je samo

muzika", Adorno ispravno odgovara kontrapitanjem: "kako

tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontra-

punkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je

ţivot danas u osnovi poremećen, kad se njegovo

podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo gde više

293

ne doseţe nikakva empirijska nuţnost, na jednom području

za koje ljudi misle da im pruţa azil od pritiska stravične

norme, i koje otkupljuje dato im obećanje samo time što im

uskraćuje ono što od njega očekuju" (31). Istina, ovde se kod

Adorna javlja nekoliko različitih planova: sfera ne-

empirijskog, dakle, metafizičkog, i sfera obećanog unutar

realno iskusivog; oblast empirijskog pokazuje se kao oblast

nuţnog u kojem postoji iluzija da se moţe ostvariti obećano.

Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni

slobode, a s one strane mogućeg, jeste jedna metafizička

odluka i ona mora računati sa sasvim određenim

shvatanjem biti muzičkog.

U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je pošao od

zaključka da promišljanje problema pred kojim se nalazi

nova muzika nuţno dolazi do sučeljavanja Šenberga i

Stravinskog i to ne što upravo njima pripada prvenstvo u

istorijskom smislu i što se delo drugih kompozitora moţe na

osnovu njih razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci

Šenberga i Stravinskog, već pre svega stoga što su oni,

snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u

svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao

ideje same stvari postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu

Šenberga ili Stravinskog Adorno nalazi u sklopu muzike po

sebi, on smatra da sadašnje stanje stvari muzike ne moţe

trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i

dalje jedna kraj druge, a što je oličeno u koegzistenciji

antipoda kakvima se pokazuju Šenberg i Stravinski.

Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog

rata došlo je, po mišljenju Adorna, do propadanja,

unazadnog kretanja, pada u tradicionalne oblike; zbivanje

paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se

udaljava od predmetnosti, a što je prelomno za moderno

slikarstvo kao što je za muziku atonalnost; defanziva

slikarstva pred mehanizovanom umetničkom robom, pre

294

svega pred fotografijom, identična je defanzivi radikalne

muzike pred komercijalnom muzikom koja je preko noći

ovladala trţištem, a time i svetom. Ta radikalna muzika

javila se kao antiteza širenju kulturne industrije preko

njenog područja.

Istina, proračunato proizvođenje muzike kao masovnog

artikla nije se odvijalo onom brzinom kakva je konstatovana

u knjiţevnosti ili likovnoj umetnosti; nepojmovni i

nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotraj-

no mogao da zaštiti da bi je pod naletom tonskog filma,

radija i ispevanih slogana, trgovački razum definitivno

okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno uočava jedno

bitno svojstvo moderne umetnosti, oličeno u savremenoj

tekućoj muzici: muzičari su počeli da se gorde time kako

stvaraju za pozorište i film, a zapravo sve vreme su stvarali

za novac udvarajući se najprizemnijem ukusu najniţih i

istovremeno najširih društvenih slojeva. Razume se: ovo

moţe biti od nekog sociološkog interesa, ali ni od kakvog

filozofskog, budući da su stvari na filozofskom planu do kraja

jasno postavljene.

Adorno s razlogom ističe da čim se industrijsko

upravljanje kulturnim dobrima etablira kao totalitet, tog

časa ono dobija moć i nad onim što nije u estetskom pogledu

konformistično i zahvaljujući premoći mehanizama za ras-

turanje robe, koji stoje na raspolaganju kiču i rasprodatim

kulturnim dobrima, kao i zahvaljujući društveno stvorenoj

predispoziciji slušalaca, radikalna, nova muzika,

suprotstavljajući se opšteprihvaćenom stanju stvari u pos-

tindustrijsko vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj

situaciji umetnici spremni na kompromise trenutno stanje

uzimaju za izgovor i izvršavajući narudţbine izdaju samu

stvar muzike.

Nesporno je da na delu imamo svesno

samoobmanjivanje. Bilo bi interesantno istraţiti da li bi se

295

tako ponašali muzičari kada bi ekonomski bili nezavisni.

Na to pitanje teško je danas dati odgovor. Većina

kompozitora danas i nije svesna da su oni samo sitni

izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih sebe

proglašavaju čak za nepokolebljive pobornike nove muzike,

nastoje da budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zašto

su klasici bili klasici i u svoje vreme, kao što su to i danas;

slaboumlje novih kompozitora ogleda se u njihovom

ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno ističe kako je već Hin-

demitova generacija posedujući i talenat i zanat, a čiji se

modernizam manifestovao prvenstveno u duhovnoj

popustljivosti, koja se ni za šta nije vezala, komponovala šta

joj je donosio dan, i pritom sve muzički neugodno likvidirala

kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te ge-

neracije završili u časnom rutinskom neoakademizmu za

narednu generaciju, po rečima Adorna, to se ne moţe reći:

"U sporazumu sa slušaocem, u sporazumu drapiranom

"humanošću", ona počinje rastvarati tehničke standarde

koje je postiglo uznapredovalo komponovanje".

Nakon konačnog sloma muzičkih dela koja su počivala

na tonalitetu, razorena je sama konstitucija muzičkog dela;

zvuk je prestao da bude zvuk, kompozitori su izgubili

samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loše prođe na

trţištu oni su spremni na svaki kompromis, ali za

kompromise sa njima više niko nije zainteresovan. Drţava,

oličena u njenim institucijama, našla je sebi novu poslugu i

muzičari joj više nisu potrebni. Oni još uvek ne shvataju

nedelotvornost njihove muzike davno odrođene od same

Muzike, oni još uvek ne shvataju groteskni poloţaj u kom se

nalaze budući da im se muzika svela na karikaturu muzike.

To je razlog prepuštanja muzičara anarhiji koja se pravda

eksperimentisanjem; nepoznavanje zakona muzike kao i

nedostatak svesti o tome u kom svetu ţive, današnje muzičare

vodi u očaj. Kada se neznalaštvo proglašava za princip i kad se

296

prevaziđeno proglašava za ono što dolazi iz budućnosti, tada

imamo punu sliku onog što ima u vidu Adorno, a što će se u

potpunosti ostvariti u narednih nekoliko decenija nakon

pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom ističe kako je

"svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina"

(37). Sve to samo je dokaz da filozofija ne moţe nikog ničemu

poučiti, ponajmanje to moţe muzičare nesvikle učenju, a

oslonjene na svoj "talenat".

Adorno ispravno primećuje još jedan momenat svojstven

našem vremenu: slom svih kriterijuma o dobroj ili rđavoj

muzici koji su se sakupili od ranog doba građanstva; prvi

put se, kaţe on, diletanti svuda lansiraju kao veliki

kompozitori. Ekonomski centralizovani muzički ţivot

iznuđuje tim "novim muzičarima" javno priznanje; muzički

neobrazovana publika, ali pritom sposobna da plati ulaznice

za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzičkog

kvaliteta), nastoji da svima dokaţe svoju "kulturu"154. Oni

koji nikad u ranijim vremenima nisu ni znali da postoji

muzika sada se javljaju kao publika a često i kao arbitri155.

154 Pomeranje društvenog sadrţaja u radikalno novoj muzici manifestuje

se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelenja nove

muzike nego u tome što se ona, kao mikrokosmos nalazi u

antagonističkom ljudskom uređenju i iznutra probija zidove koje je es-

tetska autonomija ranije briţljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3).

Klasični smisao tradicionalne muzike, po rečima Adorna, sastojao se u

tome da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme

proklamuje kako u suštini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da

sama dobrovoljno uskoči u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzis-

tenciju, zauzima u toj borbi i protiv svoje volje, jednu posve drugačiju

poziciju time što napušta privid harmonije neodrţiv pred licem realnosti

što srlja u katastrofu. 155 Adorno ističe kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom

odnosu, da su mnogo više strani jedan drugom nego u vreme

apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom delu, već ga

naručuje kao jedan poseban slučaj one "kulturne obaveze" koja već i

sama predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku već i sama

297

Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet

dela razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu

rehabilitovati samo posebnim nastojanjima muzičara ili

muzičkih kritičara. U takvim uslovima radikalno nova

muzika nije više imala nikakvih šansi jer za nju više niko u

sferi odlučivanja nije bio zainteresovan.

Između umetnosti i publike više nema posrednika;

muzički kritičari sve vrednuju zavisno od toga šta u delu

razumeju, a šta ne, dok dirigenti, nastojeći da pred

publikom budu što efektniji biraju ona muzička dela koja u

sebi imaju malo razloga za svoje postojanje156.

S druge strane, današnja publika se neprestano nagoni

da sluša kastrirana dela klasike koja su mrtva još pre no

što ih je orkestar svojim izvođenjem obogaljio; ona nastoji

da uoči ono što je najgrublje, najupadljivije, ono što se moţe

zapamtiti: lepa mesta, štimunge i asocijacije. Zato je u

pravu Adorno kad kaţe kako je muzikalna veza koja u delu

uspostavlja smisao skrivena za slušaoce dresirane radiom

(a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj

ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom Šenbergovom

kvartetu, koji slušaoca nastoji da opomene da violine, na

činjenica što je vezan za određen termin i priliku dovoljna da mu uništi

spontanost, i tako onemogući da mu se moć izraţavanja emancipuje

(Adorno, op.cit., str. 50-51). 156 Ovde mi dolazi u sećanje VI simfonija J. Bucka čijoj sam premijeri pre

više godina prisustvovao u Moskomskom konzervatorijumu im.

Ĉajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da nije bila posvećena

slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da

sam nije znao zašto, jer teško da je ikad u ţivotu pred sobom imao

dosadniju partituru. Ali, moţda je umetnost i to pisati simfoniju u vreme

kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih muzičkih

oblika; moţda je umetnost i pisati operu, kad opere više ne moţe biti. I

kome je do slušanja savremene opere? Moţe li se tako nešto, a da se

nema perverzan um? Reč je o neutralizovanoj muzici, lišenoj vlastite

kritičke supstance, sa kojom je svako komuniciranje isključeno.

298

čijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju baš tako radosnu

pesmu.

Adorno ističe kako ljudi uzmiču pred novom umetnošću

jer u njoj ne nalaze vrata kroz koja bi hteli da umaknu

totalnom prosvećivanju: "umetnost danas, ukoliko je uopšte

supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve

ono što bi htelo da se zaboravi"(34); na taj način ona u sebi

čuva svoju kritičku dimenziju koja ne nedostaje modernoj

muzici. Da li je u modernoj muzici ta dimenzija neophodna,

to je već drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje

odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike.

Opterećenost savremenih kompozitora pitanjima teorije

muzike više no jasno ukazuje na njihovu nesigurnost i

"nečistu kompozitorsku savest". Muzičari ranijih epoha

muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko

spoljašnje, teorijsko opravdanje, ali, to beše vreme kad je

muzika na neki način kao realizovana muzika još uvek

postojala, budući da je imala kakav-takav smisao koji se

ogledao u nekoj vrsti sećanja na Muziku i svest o tome kako

je ta muzika, koja nastaje, ipak neki bledi trag onog što je

odrţavalo svet u njegovoj egzistenciji.

Da bi se razumela Adornova pozicija157 neophodno je

imati u vidu da on muziku tumači u duhu novovekovne

157O Adornu moţda najviše govori njegovo pozivanje na Šenberga;

Šenbergova dela su, ističe on, prva dela u kojima stvarno ne moţe ništa

drugačije da bude: ona su protokol i konstrukcija u jednom istom. U

njima nije preostalo ništa konvencionalno što bi moglo da garantuje

slobodu igre. Šenberg je i prema igri i prema prividu jednako polemičan.

On se okreće protiv muzikanata "nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog

u njihovom duhu isto kao i protiv romantičnog elementa (Adorno, op. cit.,

str. 68). Međutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika što

nastaje mogla, a i morala biti posve drugačija da bi se mogla opravdati;

nimalo slučajno on navodi Šenberga koji kaţe da "muzika, ne treba da

ukrašava, već treba da bude istinita", ali isto tako i to da "umetnost ne

proizilazi iz onog što se moţe, nego iz onog što se mora" (69-70); na taj

299

filozofije kao pojavu objektivnog duha koja danas "plaća

svoj prastari dug što je leţao u odvajanju duha od physisa",

duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o

kakvoj ovde privilegovanosti moţe biti reči? Muzičari

nemaju nikakve privilegije, muzika još manje. Ako je

muzika u ranijim epohama i imala neko društveno pr-

venstvo, to su bila vremena bitno drugačija od našeg i iz

našeg se ne daju razumeti.

Muzika koja još uvek danas navodno nastaje a

pretenciozno sebe i dalje naziva avangardnom, hoće da

podseti na doba kad se komponovalo po narudţbini, na

običaj iz vremena pre građanske revolucije, a koji je po

svojoj suštini direktno suprotan zahtevima za autonomiju.

U tome ima nečeg paradoksalnog: ako avangardna muzika

ističe svoju prirodnost time što je autonomna, kako

objasniti činjenicu da svojom autonomijom ona odbija od

sebe upravo onu demokratski široku publiku što ju je ranije

zahtevom za uspešnom autonomijom osvojila?

Najverovatnije samo time što se prethodno izgubila veza sa

idejom muzike i što muzike više nema u strukturi društva i

drţave. Moć koja sebe proizvodi iz same sebe i koja počiva u

osnovi svake drţave nespojiva je s pojmovima harmonije i

mere.

Tako se nuţno vraćamo pitanju: Moţemo li se vratiti na

početak? U novije vreme bilo je takvih pokušaja: traţio se

"iskonski zvuk", ono što je odjekivalo na "početku" muzike

(Štokhauzen, Ksenakis); ali, već je Marks rekao da se čovek

ne moţe vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to

dogodilo savremenim kompozitorima; ovde nije reč ni o

njima ni o njihovim "tumačima" muzike već - o muzici.

način, negirajući privid i igru muzika teţi spoznaji koja se temelji u

sadrţaju izraza same muzike, a to je već stav koji je u saglasju sa ranijim

mišljenjem muzike.

300

Zadatak filozofije muzike je mišljenje same muzike i to

ne muzike kao fenomena, muzike kakvu srećemo u nekom

od njenih pojavnih oblika već mišljenje čiste, inteligibilne

harmonije.

U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom,

mišljenje muzike su uzdiglo veoma visoko i moţda je upravo

to doprinelo da ono danas padne na krajnje niske grane pod

skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja kako

se istinska nauka o muzici moţe roditi samo iz duha

filozofije i da je ona moguća samo kao filozofija muzike.

Jasno je da danas ima još uvek onih kojima je potrebna

muzika, i oni idu na koncerte, slušaju muziku jer imaju

neodoljivu potrebu za terapijom; nerve izmoţdene tekućom

dnevnom politikom danas moţe da leči samo muzika baroka

(Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart.

Među onima koji danas misle muziku, a posebno među

onima koji bi hteli da je zapisuju, malo je ko spreman da se

poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne do pravog smisla reči

apostola Pavla, koji kaţe da ono što će biti "niti stoji do

onoga koji hoće, niti do onoga koji trči" (Rim 9, 16).

301

3. Epilog

302

Muzika je došla do svoga kraja. Muzike više nema.

Svaki govor o njoj samo je naknadni govor – epilog.

Kako to razumeti?

Ako se kaţe da je muzika XX stoleća bila na stranputici,

neće se reći ništa novo; ako se kaţe da je sva muzika od

vremena Ars nova takođe na stranputici i da je posledica

otuđenosti čoveka od biti muzike, od sveta i njegove

harmonije, onda već ima smisla da se upravo na primeru

muzike i njenih teorija nastalih tokom tek minulog stoleća

postavi pitanje muzičkog same muzike.

Muzikolozi (tj. oni koji se bave izučavanjem muzike) ili

analiziraju muzička dela, ili analiziraju stvaralaštvo nekog

određenog kompozitora, ili analiziraju neki muzički pravac

ili čitavu epohu, ili se bave analizom muzičke prakse. Bave

se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo

nije nikakva zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam

predmet muzikologije kao discipline nerazumljiv koliko i

sama disciplina. S druge strane, to što se muzikolozi ne

bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od

pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Već je

Platon govorio kako je filozofija najviša muzika, i ne bez

razloga on je i jedan od najvećih muzičara koje zna istorija;

naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom

njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji;

baviti se pitanjima muzike znači baviti se najvišim

pitanjima filozofije i kao što smo već rekli, svi najveći

filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih

sopstvenih moći).

Danas je još uvek prisutan izraz estetika muzike i on

ima svoje opravdanje, pod uslovom da se misli na pojave

koje su se zbivale u novovekovnoj muzici; popularnosti i

rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "ne-

doslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do

XVII stoleća muzika je bila ontološka i ona je počivala na

303

računu čuvajući svoje kosmičko poreklo; tek potom, kad su

muzičari počeli umetnost da tumače kao izraz, a naročito

kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je

postala estetska; harmonicu je smenila ars nuova; reč je

zapravo o dve posve različite umetnosti, o dve posve

različite veštine koje se ničim ne dodiruju i koje prebivaju u

potpuno različitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o

nečem "trećem" - o delovanju Muza; ono što se realno

dešavalo samo svedoči o degeneraciji ideje koja zbog same

prirode stvari nikad nije ni mogla biti realizovana. Zato, sve

što se čuje i sve čujno – nije muzika. I sve što se dosad čulo

– nije muzika. Muzika se moţe samo misliti. Ona postoji

kao celina Vasione ali ne u akustičkom obliku. Zvuci nisu

nosioci muzike. Na muzički način muziku su mogli čuti

samo Pitagora i Konstantin Saradţev a izvodio ju je moţda

Orfej budući da je to bio jedini svima razumljiv jezik u

podzemnom svetu; taj zvučni tok koji je on stvarao bila je

kosmička energija u koju se ulazi i s kojom se usaglašava.

Vreme usaglašavanja je nepovratno prošlo. Za nama i pred

nama su milenijumi razdora.

Iluzija o neproblematičnosti predmeta istraţivanja i

čvrsto uverenje da je muzika u svim vremenima jedno i isto

a da je reč zapravo samo o nekim aspektima usavršavanja

kompozitorske i interpretatorske tehnike opšta je ka-

rakteristika svih avantura u koje se upuštaju savremeni

teoretičari muzike a uzrok tome je u uverenju da je suština

muzike nešto po sebi potpuno razumljivo i nesporno, da je

muzika oduvek data i da svako neposredno moţe osetiti

upravo njenu svima dostupnu suštinu. A zar je tako nešto

ikad, u bilo kojoj oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo

moguće?

Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u

filozofiji, a za Galileja i Bruna u prirodnim naukama,

kosmos shvata kao univerzum, ne više kao nešto ţivo sa čim

304

bi se čovek nalazio u saglasju; više se ne čuje ni muzika koja

je činila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muzički

zvuk sveo se na svoja fizikalna svojstva izgubivši

metafizičku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila musica

mundana ostala nam je musica instrumentalis kao gro-

teskna karikatura sveta u kojem ţivimo; ne čuje se više ni

muzika sveta ni muzika ljudske duše; ovo što nam je ostalo,

i što se navodno još moţe čuti, jeste sve, ali nije muzika.

Muzika nije muzički fenomen; nju je moguće misliti

samo nemuzičkim sredstvima; ona moţe biti samo predmet

filozofije, jedna od sedam slobodnih veština; zato, za

istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to što govore

o muzici muzičari; oni još uvek veruju da su stvaraoci,

neshvatajući da su i u najsrećnijim vremenima mogli biti

samo dobri tehničari; uostalom poslednji dobri tehničari bili

su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih spuštena je zavesa i

muzička predstava je završena. Potomcima su ostavljeni ka-

menčići mozaika, ruine, prašina koja se ne moţe vratiti

tamo gde je svaka trunka bila nešto više sa svojim

posebnim smislom.

Nije nimalo slučajno što je upravo XX stoleće dalo

poslednje primere gestualne muzike, dela Kejdţa i

Štokhauzena; oni su već dospeli na drugu stranu

kompozitorske muzike, ali, time što su nastavili da se bave

muzikom samo dokazuju da nisu bili svesni do čega su u

jednom trenutku intuitivno bili došli; jedini konsekventni

stav, a koji nisu hteli da praktično slede jeste onaj koji je u

pesništvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur

Rembo. Štokhauzen i Kejdţ su bili u prilici da se pribliţe

istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo prekidanje svake

veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; ţeđ

za popularnošću po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im

to nije dozvolilo da shvate šta je zapravo Muzika.

305

Realizovana muzika u XX stoleću krajnje je

problematična; ispravnije bi bilo reći da ako je to muzika,

da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stranputici, jer, ovo

drugo bi joj još i priznavalo nekakav status. Međutim, biti u

krizi, to i nije nešto novo; sva umetnost je u krizi još od

vremena Renesanse; ovde se radi o nečem daleko dubljem.

Muzika kao muzika nije danas ni u kakvoj krizi niti je na

stranputici; da bi nešto uopšte moglo biti u krizi, ono bi pre

svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u

kom od mogućih oblika. Ovo što čujemo, to nije muzika; ono

što se danas komponuje nije više ni trag muzike. Mi ne

ţivimo u vreme posle kraja kompozicije; tako nešto tvrditi,

bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Kom-

ponovanje" je danas moguće samo kao aranţiranje malih

formi, kao tiho brbljanje nemuštog sveta o onom

nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi

ţivimo u odsustvu muzike, u muzičkoj tišini koju tek pone-

kad remeti roptanje "muzičkih" debila.

Muzika se ne svodi na ono što čujemo već na ono što se

u muzici moţe čuti kao i ono što u muzici transcendentno

zvuči. Univerzalni kosmički poredak koji je stolećima tokom

antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa

pojavom nove muzike.

Svedoci smo toga da se Muzika više ne moţe

uspostaviti; baratanje zvucima svelo se na tehniku

operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki nazvali

komponovanjem; namesto nastojanja da se čuje svet, ljudi

su postali "kompozitori", počeli su sami da simuliraju svet.

Simulacija nije "izum" postmodernista; nju su praktikovali

svi oni koji su se nalazili na početku novog veka i koje je

bezuspešno kritikovao Vićenco Galilej; svi oni koji su sma-

trali da uvođenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose

"razvoju" muzike doprineli su njenoj preranoj, ali sugurnoj

smrti. Postmodernisti su došli prekasno; oni su surogat

306

nečeg što se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski

revolucionarnom obliku.

Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije

oduvek bili potčinjeni i kosmos i čovek, da ljudska priroda

samo ponavlja prirodu kosmosa i da i jednu i drugu proţima

ista harmonija. Ta harmonija je metafizička priroda zvuka -

jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i

aritmetikom određuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba

ona je postala nešto subjektivno, nešto vezano za subjekt,

ona je postala deo čulnog sveta – ona je postala estetska.

Postavši estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva is-

torija muzike poslednjih nekoliko stoleća jeste istorija

izdaje.

Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da

dospeju do muzike, a kamoli do biti muzike; oni doseţu

samo do površinskih slojeva "muzike" koja se realizovala

poslednjih nekoliko stoleća; njihova je već dovoljno velika

zabluda i to što realizovanu muziku proglašavaju za

Muziku. Zato, sve što je o muzici dosad smisleno bilo rečeno,

nalazi se samo u delima filozofa, u delima onih filozofa koji

nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer

pitajući za suštinu muzike, ne gubeći vreme u brojanju sni-

zilica i povisilica, oni su postavljali jedino bitno pitanje: šta

je muzika?

Muzika koju slušamo, ţiveći u uverenju da je ona

savremena jer je, navodno, u nekom saglasju s našim

vremenom, potpuno nas je zarobila time što je svoje granice

nametnula kao granice svake moguće muzike; jedna od bes-

krajno mnogo mogućnosti, moţda najgora od svih mogućih

mogućnosti, nametnula, se kao jedina; čak i više: proglasila

se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli današnju

muzičku praksu da makar proglasimo i za pokušaj

stvaranja teorije muzike. A to, što je danas tzv. nova

muzika daleko od toga da bude izvor uţivanja (budući

307

daleko van granica estetske dimenzije, nastojeći da samo

govori o stvarima, a ne da pruţa njihov doţivljaj, pokušava-

jući da u sferi čulnog zahvati ono inteligibilno, da se čulima

zahvati nadčulno, da iz estetske pređe u ontološku

dimenziju, još uvek novoj muzici, jednako kao i klasičnoj),

ne daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku.

U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni

u poslednjim stolećima nastojala je da izazove dopadanje;

ali, dopadanje je laţna kategorija. Ono što postiţemo u

susretu sa svetom ograničava se na nemo ponavljanje

pretpostavki na kojima počiva sama mogućnost percepcije.

Šta je uopšte ono što čujemo i koliko to moţe biti muzika? U

kojoj meri smo robovi od ranije nametnutih shema, u kojoj

meri smo zarobljenici tradicije izgrađene na pogrešnim

temeljima?

Već više stoleća odvojeni smo od kosmosa i više nismo

sposobni da čujemo njegov unutrašnji ritam; naša umetnost

posle toliko vekova postala je egoistična, narcisoidna,

samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne opo-

naša ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da

prevlada hipostaziranu negativnost, da prevlada

nesporazum nastao između čoveka i sveta; umetnost

nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svo-

jom krivicom zatekla; ţiveći nesporazum i tematizujući ga

kao svoj najviši princip, realna muzika u nekim retkim

trenucima pita za neizrecivo, nastojeći da o njemu govori

svima razumljivim158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj

158 Adorno s razlogom piše: "Šokovi pred nerazumljivim, koje je

umetnička tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj

pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se ţrtvuje nova muzika.

Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreću nalazi u

tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog

privida. Niko ne ţeli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se

razleţe, a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka" (Adorno, 1968,155).

308

muzika "govori" jeste mera prividne lakoće njenog

razumevanja; ono poslednje, svima strano, ono je što

posedujemo kao svoje sopstveno, kao nešto najprisnije; to

ova muzika, takva kakva jeste, ne dotiče. Realizovana mu-

zika, polazeći od pogrešnih pretpostavki, pokušava da

uspostavi novi dodir s prirodom, ali u tome ne uspeva;

sasvim razumljivo: ona niti zna šta je priroda, niti zna gde

se ona nalazi. Ma koliko za naš opstanak bila sudbonosna,

sva realizovana muzika kao i sva umetnost pripada

prošlosti. Ako se Hajdeger i usudio da kaţe kako o

Hegelovom odlučnom stavu s početka njegovih predavanja

iz estetike sud još nije donet, to je samo stoga što nedostaje

hrabrost i što ljudi nisu odgovorni. Mi ne ţivimo u vremenu koje više nema kompozitora ili

u vremenu u kome više ne nastaju velike kompozicije; mi

ţivimo u vreme duboke tišine i polako počinjemo da

shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali

poslednja stoleća toliko su nečisti, toliko daleko od istinske

harmonije, a toliko zaglušni i nametljivi da niko njihovu promašenost i bezvrednost ne vidi kao veliko zlo.

U svakom slučaju: potrebno je vreme da se sva

realizovana muzika zaboravi, da se pripremimo i otvorimo

jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna. Prava i jedina Muzika jeste kosmička muzika koja

ispunjava međugalaktičku prazninu i čini je kiptanje

Vasione; u mehuriće koji čine megagalaktička prostranstva

ta Muzika ne prodire; moguća je samo njena ideja, ali ne u

vizuelnom ili zvučnom obliku; ta ideja dostupna je samo

čistom mišljenju. Zato, kada je reč o delu uma, treba se podsetiti Platonovih reči: "Bogovi su nam dali glas i sluh iz

istog razloga i sa istom svrhom. A sa istim ciljem us-

tanovljen je i govor (logos) i on do njega najvećim delom i

vodi, kao što nam je i onaj deo muzike, koji je posredstvom

muzike dostupan sluhu. Onaj čovek, naime, koji sa Muzama

309

druguje na uman način, neće smatrati da harmonija, koja u

sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim kretanjima naše duše,

treba da sluţi samo nerazloţnoj nasladi, kao što je to u naše

vreme slučaj, nego će ona za njega biti dar Muza, pomoćnik

koji kruţno kretanje duše, postalo u nama kao

neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa

samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom

namerom: da nas, naime, čuva od nedostatka mere i

oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Tim., 47c-e).

Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo

podsećanje na Platona ima prvenstveno terapeutske motive;

čak i u vreme kao što je naše, postoji nada da se beznađe

moţe okončati, ako ne sredstvima muzike onda radom

mišljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u

starosti". Ono što ostaje uvek je za delić više od onog što vidi

anđeo na Direrovom bakrorezu Melanholija I (1514).

Kako se to danas, iz našeg vremena, moţe razumeti?

Smatram da postoje dva moguća puta na kojima treba

traţiti odgovor: jedan je onaj kojim ide savremena nauka, a

drugi je onaj što ga je zacrtala intuicija prvih filozofa; naša

najveća tragedija moţda je upravo u tome što se savremena

nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i što još uvek u

njima nalazi forme svog izraţavanja.

Vasiona je takva kakva jeste zato što stvari i čestice,

koje odgovaraju za fundamentalne odnose u njoj, imaju

upravo ta svojstva koja imaju159; da su ti odnosi drugačiji i

svet bi bio drugačiji. Realizovana muzika koju znamo mogla

je biti i drugačija; moţda je njena forma bila samo rezultat

evolucije naših organa sluha; kada je u XX stoleću, s

pojavom konkretne muzike, načinjen prodor u sferu čistog

159 Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые

размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС,

2004. – C. 18.

310

zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za naše uši.

Sloţimo li se s tim da naše uši i nisu najviši sudija, još ćemo

se pre sloţiti da je sva realizovana muzika izraz slučajnosti

i mali fragment na telu mogućeg; pre no što se o njoj ma šta

kaţe, moralo bi se raspraviti o onom što je u njenoj osnovi.

Neko će reći da je model koji nalazimo kod Keplera, bez

obzira na pravilan tok misli, "zastareo" u onom času kad se

pokazalo da je prečnik nepokretnih zvezda optička iluzija i

što Kepler piše o nepokretnim zvezdama pre pronalaska

teleskopa160, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je ne-

dovoljnija i Ajnštajnova teorija relativnosti. Ţiveći u

jedanaestodimenzionalnoj vasioni161 čije se prostorno tkanje

kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od najmanjih

kvarkova do najvećih zvezda samo posledica mikroskopskih

malih petlji energija (superstruna), ţiveći u potrazi za

jedinstvenom teorijom, koja bi u sebi morala sadrţati

objašnjenje veze najvećeg i najmanjeg, obavezni smo

okrenuti se onom što je najviši domen mišljenja i najviša

mera našeg sluha – harmonija koju su nama ovde, na ovoj

planeti, podarile zvezde.

160 Койре А. Новая астрономия против новой метафизики. Отказ от

бесконечности по Иоганну Кеплеру. В кн.: От замкнутого мира к

бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. – C. 53-54 161 Tumačenje vasione kakvo predlaţe teorija struna počiva na hipotezi o

postojanju deset prostornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je

fizičarima i jasno zašto ima deset prostornih dimenzija, pitanje je zašto je

samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; moţda je idealno

elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna!

311

3.1.

Početkom XX stoleća pred takvim problemom našao se i

mladi nemački filozof Ernst Bloh; u njemu su se srećno

spleli veliki filozofski ţar, originalnost i osećaj za unutrašnji

problem muzike; on kao i Buzoni, među prvima je koji

upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojeće

muzike; na taj način on problematizuje i poslednje temelje

muzike, otvara mogućnost jednog novog mišljenja muzike; u

spisu Duh utopije on kaţe: "Uprkos tome i ovo još ne znači

da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, mo-

rao promašiti. Ne treba se plašiti skretanja - dobar slušalac

ima svoje određeno, još uvek umetničko mesto. Reč je samo

o tome da se nađe neka tačka sa koje se moţe baciti pogled

na utopijske zemlje značenja koje se nalazi tako reći u

prozorima dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se

uopšte takvo proširenje pojma muzike, mada čisto

predikativno izvršeno, smatra nuţnim. Jer luk velikog dela

je čisto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje,

o čemu, ako stvar pobliţe razmotrimo, ne moţe biti sumnje,

u svom umetničkom svetu forme, i sam oţigosani svet

estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajući

transcendirajućoj tvorevini značenja samo imanentni pro-

stor. Ali mi stojimo ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko

nas tek prolazno privuklo, lako da se ponovo udaljimo od

njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste što se

nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti do-

pušteno jednoj svesti, koja baš ničemu ne dopušta da u sebi

miruje i za koju u svakoj sferi tehnička strana stvari

predstavlja jednu nevolju, da i muzičke tvorevine posmatra

samo kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih

naprosto kao vestigia anabaseos prati toliko dugo dok se ne

312

pojave usred kovitlanja istorijsko-filozofskih sazveţđa, pa

čak i čitavog istorijskog procesa"162.

Ovde će stoga biti reči o nekim idejama Ernsta Bloha

koji spada u one retke filozofe koji su uspeli da o muzici

kaţu bitne stvari i to na nivou najvišeg shvatanja muzike;

poznato je da je Bloh ono još ne postojeće, buduće, ono što

tek predstoji čovečanstvu, smatrao njegovim autentičnim

prostorom; svet kao tendencija i eksperiment, sadrţi

različite mogućnosti i nije nikad izvesno koja će se od njih

ostvariti: da li će doći do totalnog uništenja ili će se rea-

lizovati savršenstvo; materija je samo moguće-bivstvujuće;

najviši domet ranije filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriću

pojma granice, dok se do pojma cilja, odnosno svrhe, moglo

doći samo uz pomoć pojma ponavljanje čija je poslednja

pojavna forma bila identičnost. U celokupnoj judeo-

hrišćanskoj filozofiji od Filona i Avgustina do Hegela

granično se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo što ima za

posledicu da se novo tumači kao vraćanje onog što je već za-

vršeno, izgubljeno, "granično" otuđeno. Tako se, u modernoj

filozofiji, kod Bergsona, pojam novog javlja kao apstraktna

suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost mehaničke

jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji ţivota i

na taj način gubi svoju vrednost. Nuţnost redefinisanja i

drugačijeg promišljanja pojma novog Bloh nalazi u pojmu

nade koja je svojstvena biću koje je stalno usmereno na

budućnost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadrţana

posebna vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on moţe

da bude; nada je kvalitet našeg bića; u njoj je sadrţana

teţnja ka savršenstvu koja oţivljava čitav univerzum; tako

se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmičko

predodređenje. Ono čega još nema, budućnost, nije neko

ništa, već ima sopstveni ontološki status kao realna

162 Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.

313

mogućnost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema

svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski

potencijal u čoveku.

Reč je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima

što su ih komešanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o

"muzici" koju je stvarao vetar u krošnjama drveća ili potok

na svom putu ka većim vodama; tu se javlja prvobitna,

"elementarna" muzika i moţda upravo tu nalazimo koren

potonje, a formu najnovije muzike, koja nas ponekad od

sebe odbija jer nismo u tom času spremni da je "adekvatno"

čujemo; najveći deo savremene muzike, poput one koju

nalazimo kod kompozitora kao što su Štokhauzen, ili

Šnitke, nije za naše uši; ali to je ponajpre zato što još uvek

nismo naučeni da je slušamo ili da je adekvatno "čujemo";

namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe smatraju

kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas

izvornom slušanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo

okruţeni.

Ovde je više no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje

da misle muziku a još manje da mišljenjem dospeju u svet

inteligibilnih harmonija; oni za čiste harmonije

proglašavaju ono što čuju u prirodi, a ne ono što je u osnovi

prirode.

Tradicionalna muzika je, sada je to sve očevidnije, izraz

sveta u kome je nastala, i njena ograničenja jasno se

pokazuju tek s pojavom nove muzike koja hoće da bude

nešto drugo i drugačije. Ovde nije samo reč o nekakvom ras-

kidu s prošlošću, već o punom raskidu s ranijim načinom

percipiranja i doţivljavanja sveta. Ali, muzika o kojoj je

ovde reč samo je i dalje realizovana muzika, muzika koja

zvuči i iz te dimenzije moderna razmišljanja o muzici ne

izlaze.

Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s

početka novog veka) adekvatno je izraţavala potrebe onih

314

koji su je stvarali i koji su je uţivali; mi se prema njoj ne

moţemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne moţemo u

njoj naći (još manje doţiveti) ono što su u toj muzici nalazili

njeni savremenici. Mi nismo "savremeni" sa tom muzikom.

Ako obratimo paţnju na to da se virtuozno sviranje na

čembalu počinje javljati u doba nastanka teške industrije, i

da pojava profesionalnih izvođača utiče na definitivni oblik

tog instrumenta, odmah će nam biti jasnije kako u

građanskom društvu orgulje više nisu osnovni instrument

već klavir koji postaje deo pokućstva.

Ako je Johan Sebastijan Bah moţda svoja najbolja dela

napisao za starije tipove instrumenata (klavikord, čembalo),

koji su svojim slabim zvukom računali sa istančanijim

uhom slušalaca, već sa Filipom Emanuelom i definitivno

Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se počinje

računati sa trţištem, sa širokim narodnim masama, i u XIX

stoleću klavir je objekt trgovine; tad se javlja ţestoka

konkurencija među fabrikantima i među virtuozima, a

proizvođači klavira počinju da grade i koncertne sale. Sa

Šopenom klavir će dobiti svog kompozitora, a sa Listom

najvećeg virtuoza koji će izraziti sve mogućnosti tog

instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u

oktavi (što je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomično, jer bi to

tad postao instrument samo virtuozâ, a ne više i diletanata,

a što bi vodilo smanjenju proizvodnje (i prodaje) klavira koji

je zapravo instrument burţoaske kuće163, izraz umetnosti

građanskog društva.

Da bi se ovo još bolje razumelo moţemo se pozvati na

izvanredno zapaţanje E. Bloha, kako muzički zanat nikad

nije postojao samostalno, ili apstraktno, već je od samih

163Opširnije o tome: Вебер М. Рациональные и социологические

основания музыки. – В кн.: Избранное. Образ общества /Пер. с нем. –

М.: Юрист, 1994. – с.с. 547-9.

315

početaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive

društvene narudţbine; tako on ističe da je "temperiranost

jednakog treperenja, zatvorena u oktave, do te mere

istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stoleća. Sonatni

oblik s konfliktom dveju tema, izvođenjem, ponavljanjem,

pretpostavlja dinamičnost kapitalizma, a slojevita, potpuno

nedramatična fuga - staleški-statično društvo. Takozvana

atonalna muzika ne bi bila moguća ni u kom drugom

vremenu osim u onom u kome propada kasno građanstvo i

njemu odgovara kao smela bespomoćnost. Dvanaestotonska

tehnika, što prepušta prošlosti dinamički odnos između

disonance i konsonance, modulaciju i kadencu, da bi

stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u

razdoblju slobodne konkurencije. Štaviše, istorija muzike je

tek od 1600, čak, tek od 1750. do 1900. bila istorija

disonance i kadence"164. Tako, po rečima Bloha, muzički

oblici duboko zavise od vladajućeg odnosa čoveka prema

čoveku i njegov su refleks.

Hteo bih samo da ukaţem na jednu iz niza konsekvenci

koje se mogu izvesti na tragu ovakvog tumačenja odnosa

muzike i čoveka u dvadesetom stoleću koje ni u kom slučaju

nije vek građenja, već vek razaranja; klavir sa svojim

harmonijama pripada prošlosti i zajedno sa svom

klavirskom literaturom pripada "muzeju"; i koncertne sale

nisu ništa drugo do muzeji gde odlazimo da se sretnemo sa

delima prošlosti kao što to činimo u slikarskim galerijama.

Naše doba prepuno zvukova sirena, obeleţeno bliskim

susretom sa najbliţim nebeskim telima, sa "tišinom"

kosmičkog prostora, nije više određeno harmoničnim

odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgu-

bili, i zato, shvativši to, sad pokušavamo da je nađemo

(rekonstruišemo), u njenom izvornom obliku, u njenom

164Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

316

prvobitnom "zvučanju," a za što je potreban sasvim

drugačiji odnos spram sebe i drugog i konačno, sasvim dru-

gačiji sluh. Reč je o tonovima koji prebivaju s one strane

sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu nije reč o

podraţavanju onog što srećemo oko sebe, već o tonskom

"slikanju" kao istinskom stvaranju istog ranga sa

stvaranjem same prirode. Zato je neophodno učiti se novom

slušanju ne oslanjajući se na naučeno, na prošlost sa kojom

su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje:

koliko je ovakav zadatak realnost, a koliko utopija?

Mi postepeno bivamo slepi i za ono što nam leţi

nasuprot, piše E. Bloh; "za ono što se nalazi pred nama već

smo odavno oslepeli, pa se i hrišćanski rasvetljavajuća

svetlost izgubila. Ĉulne oči otvorile su se, doduše, docnije od

nadčulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili,

štaviše, čulnim otvaranjem očiju, pobunjeničkim,

samonametnutim, nadčulni svet sve se više povlačio i

postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam

sačuvane bajke, spoljašnje stvari bile su zastrte velom ili

potpuno nevidljive, ali iza njih najjasnije su se pokretale

njihove kolektivne duše, izvorski duhovi, duhovi drveća,

anđeli čuvari, Sirijus i lovac Orion, šaroliki oblaci noćnog

neba i čitava blizina drugoga sveta"165. Bloh hoće da kaţe

kako je muzika posledica jednog drugačijeg shvatanja stvari

u kome se supstancijalnost ne hipostazira već shvata kao

proces.

Svet umetnosti, kao svet onog što su načinili ljudi,

suprotstavljen je prirodi kao onom što nije ljudska

tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako

antitetički postavljeni, upućeni su jedan na drugi: priroda

se obraća svetu iskustva oposredovanog, obraća se

165 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,

str. 205-6.

317

opredmećenom svetu, dok se umetničko delo obraća prirodi,

onom neposrednom. Nova muzika više ne ţeli da vlada

prirodom, da joj nameće ili iz nje iznuđuje simetrični

poredak; ona hoće da vidi kakva je stvar po sebi, oslobođena

svih velova koje su prirodi nametnuli kultura i istorija. U

svojoj raskrivenosti stvari su nešto posve novo, neviđeno u

ranijim vremenima i ne mogu naći sebi adekvatan izraz;

njihov lik u umetnosti sasvim je nov za uho nesviklo

nepoznatom; traţeći poznato, mi reinterpretiramo prošlost,

a da ni u jednom času ne vidimo ono što se nalazi pred

nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi slušamo, a ne čujemo;

"vidimo" ono na šta smo pripremljeni i čemu smo naučeni,

"čujemo" ono što moţemo čuti, a to što moţemo, određeno je

granicama našeg ranijeg iskustva.

U umetničkom delu se priroda ukida i "naturalistička"

umetnost samo nam varljivo pribliţava prirodu; ono što

nam ona daje uvek je njena konstrukcija; moderna

umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije

prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruiše već

je vidi kao konstruisanu od stvari a same stvari nastoji da

sluša u njima samima; taj govor samih stvari - to je ono

čemu teţi muzika. Međutim on nije ni racionalan ni

iracionalan jer stvari nemaju "logosni" način postojanja.

Govor stvari je aracionalan, alogičan i muzika koja taj govor

prima kao svoj poslednji smisao, takođe mora slediti tu

alogičku logiku. To je razlog što nam nova muzika izgleda

tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom

nije dat nijedan ključ kako da se ta konstrukcija pojmi.

Stvar je u tome što neke "konstrukcije unapred" tu zapravo

nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu gradi

konstrukciju kao armaturu koja ničem nikad više ne moţe

odgovarati niti se moţe bilo gde ponovo preneti. Za tu

armaturu dela slepljeno je i sve što određujemo kao telo

muzike koje se javlja uvek kao nešto novo i jedinstveno -

318

jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu nepo-

novljivosti u vremenu, a s obzirom na sva dela prošlosti i

sva ona koja će se u vremenu budućem stvoriti.

Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tišinu u

koju su one potopljene, to je sad sve ređa privilegija sve

manjeg broja ljudi. Sve teţe je skoncentrisati se na tu tišinu

i slušati tišinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta ti-

šina određena je stvarima u njoj i našim odnosom spram

stvari i tišine kao medijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta

tišina je sve drugo no praznina i ona se čuje jače od svake

čujne muzike; čuje se moţda više telom no uhom koje

ogrezlo u lenjoj dekadentnosti sluša samo ono što je

naučeno da čuje. Zelena sveţina trave moţe se opaziti

upravo i hodanjem166.

Više je no očigledno da su pitagorejci suprotstavljali

muziku i tišinu, ali, mogla bi se zastupati i teza da je

naspram nečujne muzike čujna tišina i da je naš zadatak u

slušanju te "druge" tišine. Tako se naspram muzike sfera i

tišine, naspram dve "tišine" nalazi ova naša muzika koju mi

slušamo. U kojoj meri je ona "bučna", u kojoj meri je mi

uopšte moţemo adekvatno čuti i nije li za njeno "čuvenje"

pretpostavka upravo tišina (jedna od onih dveju koje ne

uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s

166 Ĉini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti:

Adorno, 1979, s. 133). Ovde bih još jednom podsetio na često citirani

fragmet pripisivan neopitagorejskoj školi, a koji nalazimo kritički

protumačen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao što se

vidi iz rečenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju

harmonični zvuci (...) Kad se kreću sunce, mesec i mnoštvo zvezda

velikom brzinom, ne moţe, a da ne nastane nekakav neobično snaţan

zvuk. Pretpostavivši to i prihvativši da njihove brzine kretanja zavisno

od njihovog rastojanja imaju odnos sazvučja, to kazuje da kruţnim kre-

tanjem zvezda nastaje harmonični zvuk. A budući da se pokazalo čudnim

da mi te zvuke ne čujemo, uzrok tome bio bi to što taj zvuk slušamo od

rođenja i što se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tišine (...)".

319

kojima je suočena nova muzika. Nimalo slučajno jedno rano

delo Ĉarlsa Ajvza ima naziv Pitanje /što ostaje/ bez

odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome što

ona i nije nova, što ona za svoju pretpostavku ima svu tradi-

cionalnu muziku, i svu moguću muziku uopšte167.

Pozicija iz koje Bloh tumači smisao i bit muzike izloţena

je najbolje u njegovom ranom spisu Duhu utopije:

"Persijanci, Haldejci i Egipćani, Grci i sholastičari, svi bez

ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i

zatvorenih oblika, čvrstih figura i definicija, odraţavanja

umesto proizvođenja, dobili su ono što su zasluţili, platu

likovne vidovitosti i garantovanoga neba punog samih

vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog

carstva slika, umesto starog bezavičajnog preobilja,

poklonjena je utešna pesma muzike. Zato su veliki muzičari

postali utoliko značajniji ukoliko su olabavile veze mita za

određeno tlo, a i sa drugim, čvrstim duhovnim stvarima, pa

čak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane,

ne nose, dakle, gde su izgubili, poslednju supstanciju

muzike; a muzika je u istoj meri odrasla i postala

konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuđena, obdarena

da se usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao

proces, na istinu kao prevazilaţenje sveta. Tako se jedna

drugačija svetlost u ovoj vidovitosti uha, muzike i

proizvođenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema

staroj mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi

167 Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni

dolaze (koje su pretpostavke na kojima počivaju njihova dela) i kuda to

oni idu (čemu to teţi muzika koju stvaraju); oni više ţive u znaku pitanja

no što nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu o

teškoći da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaţa da onaj "ko sebe

proglašava avangardistom pobuđuje podozrenje da je i sam postao

sopstveni istoričar" (C. Dahlhaus: Über die Schwierigkeit vom Neue zu

reden, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974/4, S. 666).

320

nejasnim realitetima, nije još toliko okrenula da bi se mogla

raspoznati i njena druga strana, skrivena podjednako nama

i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali šta je to ranije bilo u

vidovitim vremenima, ali bez muzike, a šta se sada, u

novom veku, počinje javljati kao muzika, kako bismo

upravo time spoznali kuda muzika ide i kako će završiti

utvrđena srodnost vidovitosti i tadašnje muzike ipak je

dovoljno samo da odredimo njihov zajednički nivo, ali ne ni

promenu funkcije, ni, pogotovo, odlike sadrţaja objekta, koji

je zatim uzet u nameri"168.

Ovo više no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike

nalazi u novom veku; nastanak muzike, po njegovom

mišljenju, omogućuje tek jedna metafizika unutrašnjosti169:

vidovitost se davno ugasila, kaţe on i pita: "ne nastupa li

jedno vidovito slušanje, jedno novo viđenje iznutra, koje

sada, kad je vidljivi svet postao preslab da drţi duh, umesto

dosadašnjeg primata gledanja, priziva sluhu dati svet,

pribeţište svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira kad će

doći čas jezika u muzici? No doći će vreme kad će ton govo-

riti, izricati, kad će se istinske svetiljke konačno postaviti u

naše Ja, (...) kada će novi muzičari prethoditi novim

prorocima"170.

To ne znači da Bloh ima apsolutno negativni stav spram

ideje o svetskom hramu što odzvanja kao muzika jer je

očuvanjem te ideje sprečeno da muzika kao puka

subjektivna umetnost zapadne u zvečeću privatnost i to je

ono najbolje čemu je posluţila harmonija sfera: ona je

istrgla muziku iz puke unutrašnje svetlosti, iz puke

168 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,

str. 207-8. 169 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga

ili ne, jedan od najznačajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike. 170 Op. cit., str. 210.

321

psihologije. Konačno, ističe Bloh, ako čak arhitektura, koja

se uvek ravnala prema "kosmičkim" merama nikad nije za-

boravljala kako je primarno i uvek usmerena društvenim i

ljudskim potrebama, onda to pogotovo vredi za muziku koja

se više no bilo koja druga umetnost odnosi na ljudski

subjekt i na objekt što mu potpuno odgovara171; konačno, to

je razlog što se govor koji se traţi u umetnosti, nalazi u

muzici više no u bilo kojoj drugoj umetnosti, jer ona je

izrasla tamo gde je nestala vidovitost172.

Ističući značenjsku dimenziju muzike Bloh piše: "Ako

ton još uvek samo naznačava, ako i dalje ostaje

nesamostalan, to ne znači da se on sastoji u znaku, nego da

nam njegov zagonetni jezik ne ţeli sakriti ništa

nadzemaljski već rešeno, da je funkcija muzike potpuna

otvorenost, a tajna, ono razumljivo. Nerazumljivo, ono

simboličko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam

sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne

samo kao likovne umetnosti koje nas prate tek do groba, i

koje prethodno kao da su upućivale tako visoko iznad nas u

strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela koja nas

prate i preko groba, i to upravo zato što ono uzvišeno u

muzici, novi, ne više pedagoški, nego realni simbol u muzici

izgleda tako nisko, samo kao plamena erupcija u našoj

atmosferi, premda je on ipak svetlost na najudaljenijem a i

171 Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275. 172 Bloh veruje da će jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom

namerom naći se u istoj ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli

jedna jedina tajna: sama stvar. Šta sada moţe da "govori" muzika? Šta

traţimo dok je slušamo? U Duhu utopije Bloh piše: "Kad slušam, gledam

da postanem sadrţajno bogatiji i širi. Ali mi ništa neće biti dano ako se

samo komotno i lako prepuštam treptajima tonova. Moram predmet

dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadrţajno, izvući ga nad uţivanje. I

sam umetnik neće ništa ni pomaći ni iskazati ako stvarno za vreme rada

bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh

utopije, BIGZ, Beograd 1982, 157).

322

najunutrašnjijem, nebu zvezda stajačica, to jest Ja-problem

i Mi-problem"173.

Došavši do pitanja same stvari, mi se iznova vraćamo

centralnom pitanju teorije muzike XX stoleća; tu muzici

predodređenu "stvar po sebi" Bloh nalazi u duhovnoj čeţnji,

u onom što je u najbliţoj daljini; ona je "to što još nije, ono

izgubljeno, slućeno, naše u tmini, u latentnosti svakog

doţivljenog trenutka, skriveni samosusret, Mi-susret, naša

utopija koju etičnost, muzika, metafizika prizivaju, ali se na

Zemlji ne moţe realizovati"174. Što dalje ton prodire u sebe,

nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od dav-

nina nemi glas, pričajući sebi najstariju bajku: a on je ono

što sebi kaţe da jeste. Ako tako, konačno, doţivljeni

trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u

najskrivenijoj izbi, počne da zvuči, onda su se promenila

vremena, onda je muzici, čudotvornoj, transparentnoj,

umetnosti što stupa preko grobova i s nama izlazi iz ovog

sveta, pošlo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim

drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto

173 (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd

1982, 209-210). Na taj način upravo se u muzici raskriva dijaloška

dimenzija ljudskoga bića: taj rascep nastao između čoveka i njegovih dela

kao i između njega i drugih, naznačen kao Ja-Mi-problem premošćuje

svojim delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmećuje

naizgled zauvek uskraćeno; u njenim zvucima odzvanja naša duša koja

sebe sad počinje da gleda iznutra. To gledanje iz naše nutrine u svet što

ga omogućuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i

to dijaloško svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno inter-

subjektivno. Ustrajavanje na identitetu što ga uspostavlja muzika samo

je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena već nije ni istinski

započeta; za tako nešto budućnost ostaje zauvek otvorena. 174 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,

str. 205.

323

koliko i nenađenim"175. A da bismo to razumeli, moramo se

vratiti Platonu.

175 Op. cit., str. 205.

324

3.2.

Stil mišljenja vladajući pozitivnim naukama osetio se

krajem XIX stoleća i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje

od svakog pokušaja, čak i među fenomenolozima, da se

naglasak stavi na pitanje suštine muzike, na njenu metafi-

zičku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne harmonije, dok se u isto vreme, sve više istraţuje fizička,

psihološka i sociološka dimenzija fenomena muzike; istina,

izučavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam feno-

men muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetničkom

stvaralaštvu kao i u samoj filozofiji umetnosti, u vreme kad

vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet

(koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni

govora. Redukuje se oblast, značaj, domašaj i mogućnost

filozofije koja postaje sve više bledunjavi saputnik

"svedoseţuće" nauke. Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje

i to je razlog pada u subjektivizam svih tadašnjih teorija

muzike; čista svest se gubi u paučinastoj mreţi fenomena, u

igri njihovih beztemeljnih mogućnosti zarobljenih dogmats-

kom verom u ispravnost prirodnog stava. Otkriće i takve, ne-

reflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne

posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost

odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojeći da neposredno sa-

gleda suštine, fenomenologija, ističući svoj eidetski metod, za

kratko vreme, prvih godina XX stoleća postaje vladajuća filo-zofska disciplina. Sa njom se javila nada o mogućnosti

otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadašnji filozofi su

instinktivno osetili da je reč o jednom novom tipu filozofije,

koja, nastupajući prvenstveno kao metod, jeste nešto daleko

više no samo metod; većini filozofa je za kratko vreme postalo

jasno da prisustvuju rađanju jednog originalnog tumačenja

sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje:

325

moţe li fenomenološka metoda biti ona nit vodilja koja će nas

izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet čistih

harmonija.

Među retkim misliocima koji su već prvih decenija XX

stoleća uspeli da u fenomenološkom ključu176 misle muziku

jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovič Losev (1893-

1988) čijim celokupnim delom dominira jedno jedino, ali

filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, od-

nosno, pitanje smisla177. Moţe se odmah reći da je tu reč o

fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli

odrediti kao dijalektičku fenomenologiju. Koristeći fenomenološki metod kao jedno od sredstava pristupu fe-

nomenima Losev svoje stanovište izgrađuje u ravni

istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj

blizini osnovnih Huserlovih intencija178. U isto vreme, Losev

176 Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se

bavili istraţivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i

Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za

demonstraciju moći fenomenološke metode; pokušaj Ingardena je

tragičniji samo zato što je bio ambiciozniji. 177 Već u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzičkom osećanju

ljubavi i prirode, Dva doţivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov

filozofski pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera)

napisanim između 1914. i 1920, Losev nastoji da poveţe fenomenologiju i

dijalektiku. To potvrđuje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da ana-

lizira fenomenološko-dijalektičku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a

što se potvrđuje u sedam knjiga napisanih i publikovanih između 1925. i

1930: Antički kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike,

Dijalektika umetničke forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika

broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita. 178 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano što fenomenologija

gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (što nije u potpunosti tačno, ako

se paţljivije čitaju njegova predavanja o fenomenologiji svesti

unutrašnjeg vremena), a što on naknadno uspešno demantuje ekspli-

kacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka

i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraţivanja iz

ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M.

326

ostaje blizak neoplatonističkoj tradiciji, posebno Proklu, i

kroz prizmu njegove filozofije, on prihvata pitagorejsko

učenje o broju i platonovsko učenje o idejama odakle potom,

uz retorička sredstva Šelingove i Hegelove filozofije, on

tumači čitavu filozofsku tradiciju.

Ovde se nastoji ukazati na značaj Loseva za utemeljenje

jedne nove fenomenologije muzike, koja polazeći od samog

njenog fenomena nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu

interpretacije vremena kao vremena ali polazeći od pojma

muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica

mundana kao najvišeg principa179. Predmet njegovih

analiza jeste istraţivanje čistog bića realizovane muzike, a čime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike.

U završnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F.

Losev piše kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i

tonalnost određuju sloţenost i stepen oformljenosti njenog

sadrţaja. Istovremeno, on podvlači kako je muzika potpuno

van oblasti logičkog formiranja, da je ona "carstvo alogičkog

Hajdegera), Losev ispravno uočava neophodnost stavljanja akcenta na

istorijski momenat; u Istoriji estetičkih učenja (1934) on piše kako za

njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (Лосев

А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 336), i da je za njega "poslednja

konkretnost samorazvijajuća istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao,

svest i svo njeno telo, društveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353),

budući da "sve što je bilo, što jeste i što će biti, sve što uopšte moţe biti,

postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi

moglo voditi zaključku kako je Losev i marksist i to je tačno: on je

marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog. 179 Razume se, tako nešto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih

operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetničke forme, do

pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konačno, osnove njegove

celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moţemo naći u velikoj

meri znake razgovora sa budućnošću a u tome leţi i neki simbolični

smisao, jer kao što ni same fenomenološke analize muzike još nisu do

kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela

velikih filozofa, još uvek čekaju svoje istraţivače.

327

i besmislenog". Muzika, piše Losev, "govori mnogo a da

sama ne zna o čemu govori, i to stoga jer ništa ne moţe

iskazati. Tačnije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o

neizrecivosti, logički konstruiše alogički svet, govori o ne-

saznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla"180.

Time se otvara čitav niz pitanja vezanih kako za

specijalne probleme teorije muzike tako i za opšta pitanja

filozofije muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i

saznanja, tj. moţe li se fenomen muzike analizirati racio-

nalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moţe

nam se ni na trenutak učiniti nebitnim; znamo da se bit muzike ne moţe dokučiti pobrojavanjem nota ili

trijumfalnim nalaţenjem porekla nekom akordu. Ako muzi-

kolozi i iznalaze vezu između jednog akorda iz Petruške sa

takvim akordom kod Debisija (na kome je izgrađeno čitavo

Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu,

koliko nam sve to govori o tome šta je to muzika? Drugim

rečima: kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona

uopšte moţe odrediti polazeći od nje same? Ako se s pravom

tvrdi kako je lako prepoznatljiv muzički jezik Stravinskog, s

jednakom lakoćom će se uočiti kako svim njegovim

neoklasičnim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta ili Betovena, da tu moţemo često naći više od običnog citata

a da pred sobom ipak imamo delo kakvo je mogao napisati

samo Stravinski.

Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati

dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer

svome kretanju, već određenu napomenu o smislu. Pitanje

smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom

ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora

kakav je Šenberg nisu neka kruta pravila već samo

180 Op. cit., str. 505.

328

"strukturne i misaone smernice"181. Ĉinjenica da se

mišljenje muzike našlo već prvih decenija u središtu in-

teresa fenomenološke filozofije, jednim delom je posledica

ţelje da se makar delimično razgrne koprena kojom biće

muzike beše zastrto, ali, drugim delom i saznanja da

muzika, pre svih drugih umetnosti, pruţa najpogodnije tlo

za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije shvaćene kao

metode ali i kao sveobuhvatnog tumačenja sveta.

Ako se čisto muzičko biće konstituiše apsolutnim uzajamnim proţimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri čemu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko apsolutno ništa, već kao neoformljeno, kao meonalno), tj. ako je čisto biće muzike apsolutno jedinstvo njegovog logičkog i alogičkog momenta, posve je legitimno postaviti pitanje o mogućnosti svakog smislenog govora o muzici i svakog pokušaja da se o njoj uopšte nešto kaţe.

To znači da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i filozofije (čijim se organonom ova poslednja javlja u svim svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska) javlja kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike; prve, pre svega stoga što ona nastoji da u svet stvari unese smisao, a druge, zato što nastoji, ipak, da bude izraz, da (označavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u svakom slučaju proširi svoj metaforični govor, da nešto o prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu sva-

181 Bernštajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u

tome što Stiv Reiš "piše dvadeset minuta u D-duru", niti u tome što K.

Štokhauzen u delu Štimung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura

i mola"; verovatno to ne čine stoga što su prerano umrli Debisi i Maler,

već stoga što više muziku misle no što je stvaraju. Kraj XX stoleća je u

velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski

nastojeći poslednjih nekoliko decenija na građenju muzike; moglo bi se

reći da se sve više uspostavlja ravnoteţa između mišljenja i stvaranja, da

vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom

strahu što su ga počele buditi muzičke veličine ranijih vremena.

329

kodnevnog. Na taj način otvorena su sva pitanja o kako, šta

i zašto muzike, kao i o smislu stvari koje nas najneposrednije dotiču.

Na taj način dijalektika je shvaćena kao "logičko konstruisanje (tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja. Nimalo slučajno, Losev ističe da on polazi od osnovnog zakona dijalektike po kome se svako dijalektičko određenje vrši kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za tim sledi182, a to znači da jedno, da bi bilo jedno, ono mora biti određeno, oformljeno, odeljeno od onog što ono samo nije. O jednom po sebi, o tome šta je ono po svojoj suštini mi ništa ne moţemo reći; ovde se govori o jednom kako se ono pojavljuje i s obzirom na to, moguće je govoriti o njegovoj biti. Na taj način jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog, već (usled odnošenja s drugim, sa mnoštvom) jedinstvo, objedinjenost mnogog, razmatranog u njegovom eidosu183. Na tragu Hegela Losev ističe kako dijalektika počinje s nečim naizgled nemislivim, s "nemislivošću", koja je istovremeno i višesmislenost, apsolutna pojedinačnost, ali nikako neka konkretna stvar već mogućnost svih stvari i kategorija - jedno184. Ovako shvaćeno jedno, neophodno je razlikovati od običnog jedinstva budući da se pod jedinstvom u većini slučajeva misli jedinstvo mnoštva, a jedinstvo koje se ovde formuliše jeste jedinstvo shvaćeno kao nerazdeljiva tačka individualnosti, kao apsolutna nedeljivost.

Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku

eksplikaciju biti same muzike koja, kao oblast meonalnog,

ostaje u sferi anoetičke logike, kao konstrukcija meonalnog

182 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 13. 183 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 776. 184 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 11.

330

muzičkog predmeta u svesti185, neophodno je da se prvo

istraţi sam njen umetnički oblik - umetnički fenomen koji

A.F. Losev označava pojmom umetnička forma. Ishodište

svake realne i kategorijalne umetničke forme (kao i ma

kakvog bića - realnog ili idealnog) jeste Jedno budući da u

umetnosti, po rečima Loseva, uvek postoji taj poslednji,

dalje nerazloţivi sloj koji ne samo da se svud nalazi već je

suštastvo svake umetnosti. Dijalektički razvijene više forme

ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno već nije

data iracionalno-ţivotna, alogička osnova umetnosti. Mi sve

vreme, piše Losev, kao da govorimo: "ako postoji umetnost

(...) tada su evo takve i takve njene forme"186, ali, ako

umetnosti nema, ako nema umetničkih dela tada, ne moţe

biti reči o umetničkoj formi. Međutim, dijalektički se moţe

dospeti do nadsmisaone tačke u kojoj se spajaju racionalni i

iracionalni impulsi: upravo dijalektika omogućuje sintezu

nemislivog i mislivog, apofatičkog i simboličkog momenta.

Ako dijalektika umetničke forme pa time i umetničkog

dela i započinje kategorijom jednog (tj. jedinosti,

prvotnosti), što se pokazuje krajnje apstraktnim i u prvi

mah neodređenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je

to stoga što stvarnost u sebi sadrţi tačnost i jasnost logike

pa se time samo potvrđuje sva sloţenost dijalektičkog

pristupa budući da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja reč

o nekoj od kategorija među drugima, već o kategoriji po-

sebne vrste; pre svega reč je o nadkategorijalnom počelu, o

onom što je pretpostavka svake kategorije, pa i svakog bića

uopšte. Da bi nešto uopšte moglo biti, ono prethodno već

mora biti neka određenost, neko jedno, pojedinačnost

određena nesvodivošću na ma šta drugo a istovremeno i

185 Op. cit., str. 188. 186 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 160.

331

nešto apsolutno individualno. Jedno se operativno moţe

razumeti i kao iracionalno počelo iz koga se izdvajaju biće i

njegova drugost.

Ovo pak znači da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono

po svome suštastvu (kao kakvo nadbivstvujuće suštastvo)

već kakvo nam se ono javlja kao konkretno biće. Ako jedno

jeste, tada ono nije jedno, već postojeće, nešto oformljeno,

određeno; u tom slučaju, bivajući određeno, jedno postaje bi-

će, posebnost data kao izdvojeno mnoštvo. Na taj način

jedno je, po rečima Loseva, i jedno i mnogo. Ovde imamo i

tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni samo jedno

ni samo mnogo već se tu, pre svega, radi o nastajanju

jednog. Ova poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je

dinamička i ona je osnovna dinamička struktura

bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno, drugi

momenat je mnoštvo, "potpuna i postojana određenost i

raščlanjenost" a treći nastajanje, "novo odsustvo

raščlanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne jedinosti, već

kao pokretno nastajanje"187.

Ovaj poslednji, treći momenat, zbira u sebi prva dva i

moţe se razumeti kao "alogičko nastajanje logički raslojenog

jedinstva", čitamo na istom mestu. Da bi se dijalektički

moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu

ono što je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti

ono što je nastalo, fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac

nastajanja). U tom slučaju drugo u odnosu na jedno postaje

mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju

mogućnost i svoje bitno svojstvo), preobraţava se u ono nas-

tajuće što u sebi sadrţi sve prethodne momente.

Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost,

neophodno je da se ono pokaţe kao drugost nastajanja, koja

u sebi nosi sva tri prethodna momenta a čime se okončava

187 Op. cit., str. 11-12.

332

dijalektičko određivanje onog što je mislivo kao takvo, kao

eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta

(dela), dovršena je smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida,

a koju čine: jedno (monada), mnoštvo (dijada), nastajanje

(trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledeći

momenat sadrţi u sebi sve prethodne.

Za nas je vaţan drugi momenat ove i ovako koncipirane

osnovne tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se

pokazuje kao ona neophodna drugost u izgrađivanju i

diferenciranju svega što dospeva u postojanje. Ovde, stoga,

treba istaći kako je tu zapravo reč o eidosu koji se shvata

kao određenost, kao shema koja ima početak, sredinu i kraj;

drugim rečima: eidos je smisao i lik suštine. Istovremeno,

eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno

mirovanje samoidentične razlike. Ovo dijalektičko

određenje eidosa188 omogućuje da zahvatajući eidos s raznih

njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopšte, pa

tako i umetničke forme. S obzirom na njen eidos umetnička

forma se javlja u četiri vida: jezičkom, likovnom, muzičkom

i tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos, a s obzirom

na stvar kao četvrto počelo tetraktide). Posve je razumljivo

što u spisu Dijalektika umetničke forme A.F. Losev definiše

eidos kao strukturno organizovani plastično oblikovani

smisao, pa je umetnički fenomen koji poseduje smisao (ei-

dos) ništa drugo do - umetnička forma. Sama umetnička

forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu

međuodnošenja četiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog

poslednjeg, i zahvaljujući novom, iz osnova drugačijem, či-

tanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje

fenomenološko-dijalektičke analize četvrti momenat

/tetradu/, u čijem se objašnjavanju koristi nizom pojmova

188 Op. cit., str. 117.

333

tradicionalne filozofije dajući im istovremeno specifični smi-

sao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija.

O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u

primedbama spisa Antički kosmos i savremena nauka piše

kako se dijalektika odnosi prema fenomenologiji kao

platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objašnjenje

prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da

eidetski fiksira stvar kao i odnose među stvarima; ona se ne

interesuje njihovim poreklom već, koristeći se pojmovima

(instrumentalno, formalno-logički) ona zalazi za predele

formalne logike konstruišući pojam celine i na tome ostaje.

Dijalektika polazi od iskustva, ali ona se ne ograničava na

eidetskom fiksiranju činjenica već nastoji da shvati

pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako

fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i

na oblast eidosa. Fenomenologija konstatuje, dijalektika

objašnjava, pri čemu je to objašnjenje konstruktivno-

smisaono budući da jedna kategorija sledi iz druge unutar

umnog sistema međusobno proţimajućih kategorija189.

Uvođenjem četvrtog momenta formira se osnovna

tetraktida i mišljenje se dalje razvija na četvorostranoj

osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao

sferu mislivog, kao savršenu misaonu formu završenu i

okončanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je

misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se sastoji

iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Reč

je, u izvesnom smislu, o umetničkom kosmosu u kome se

kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa -

drugost tetraktide". Moţemo reći da je celokupno mišljenje

Loseva tetradično (a ne trijadično kakvo odlikuje filozofiju

G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike

ima četiri elementa od kojih svaki moţe formirati svoju po-

189 Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993. C. 457-8.

334

sebnu tetraktidu. Ovde pod pojmom tetraktida treba u

prvom redu misliti jedinstvo sva četiri momenta: tetradu

koja u sebi dijalektički (organski) sadrţi svoje prethodne tri

tačke (monada, dijada, trijada). Sam taj četvrti momenat

tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan

u odnosu na prethodna tri, ali istovremeno i suprotan njima

kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja osnovni

odnos jednoga i dijade; međutim, ako u hegelovskoj trijadi

sinteza biva mehanički zbir teze i antiteze, ovde imamo nov

viši organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u

drugi, menjaju se i zadrţavaju svoje prvobitne osobine (a u

tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu

nalazimo kod A.F. Loseva).

A. F. Losev svoje filozofske analize muzike započinje

zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu,

tj kao nešto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna

smislena suština stvari, smisaona forma predmeta190; taj

izraz Losev koristi i kako bi istakao specifični smisao

muzike; predmet izlaganja je idealni muzički predmet pri

čemu se muzika ne shvata kao objekat istraţivanja

psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu

doţivljaja muzičkog dela već moraju ići znatno dalje, do

"konstrukcije ţivog muzičkog predmeta u svesti"191. Budući

eidosom, muzika nije njegova predstava, već predstava

hiletskog, tj. naturalističkog haosa i bezformnosti

raznoobraznih određenja stvari192. Tako se fenomen muzike

izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao

predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike

190 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 428. 191 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 418. 192 Op. cit., str. 425.

335

koja je po Losevu estetska193, ali, shodno tome, istovremeno

i a-logička.

Posebno mesto muzika zauzima već i time što se

suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i

da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraţivanja i

mogućeg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodeći

ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri čemu se

svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi

mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta

protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"194. Protiv

tumačenja sveta kao dţinovskog mehanizma kojim vladaju

prirodno-naučni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a

nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moţe reći da

nju ne čine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili

ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni

oblik i idealno jedinstvo, budući da muzikom ne vladaju

statični zakoni temelja već zakoni nastajanja, pa muzika ne

predstavlja predmete već njihovu suštinu u kojoj su svi oni

iskonski sliveni i spleteni.

Ĉisto muzičko biće, koje se javlja osnovnom temom

istraţivanja, jeste, po rečima Loseva, ne-prostorno, haotično

i besformno biće koje se manifestuje kao poslednje

jedinstvo. To istovremeno omogućuje da se konstatuje kako

je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujući svojoj

alogičnoj osnovi, čisto muzičko biće moţe razumeti kao

"krajnja neoformljenost i haotičnost". Treba imati u vidu

fenomenološku formulu "čistog muzičkog bića", a koja bi

glasila: slivenost svega sa svim, iščezavanje protivrečnosti,

coincidentia oppositorum195; to znači da čisto muzičko biće

ne izraţava prostorne, fizičke stvari već njihovu hiletičku

193 Op. cit., str. 414. 194 Op. cit., str. 438. 195 Op. cit., str. 411-2.

336

suštinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadrţaj"

muzike moguće izraziti samo simboličkim likovima.

U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev piše kako je, s

obzirom na prostorno-vremenske predmete, muzika

apsolutni haos, budući da ona ne stvara nikakve predmete;

muzika moţe samo da nam oslika njihovu suštinu (koja od-

govara beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam

predmet; ako se i nalazi u određenom odnosu spram suština

i operiše smislovima i suštinama predmeta tako što

predstavlja njihovo čisto svojstvo, muzika se ipak razlikuje

od mišljenja time što ne teţi da predmete saznajno zahvati

kao prostorno-vremenska bića.

Zvukom se zahvata čisto svojstvo i pred-predmetnost

predmeta, a rečima se zahvata oformljenost predmeta i

njegova struktura. Muzičko biće je stoga u svojoj biti

bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija određenu

strukturu, te tako muzika dospeva do svoga logosa pa,

shodno tome, Losev smatra kako je najviši izraz ljudskoga

stvaralaštva muzička drama gde prvobitna bezoblična

osnova muzike dospeva do najvišeg smisla. Ako se ovde radi

o jednom specifičnom tumačenju muzike, to je moguće stoga

što je reč i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja,

a na tlu tumačenja teološke prirode same muzike u kojoj se

uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik.

Jedinstvo reči i zvuka moguće je po Losevu onda kad reč po-

činje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a što se ponajpre

dešava u pesničkom govoru); to omogućuje da govor koliko

je poetičniji bude isto toliko muzikalniji.

U muzici ne vaţi zakon identiteta kakav srećemo u

nauci i svakodnevnom ţivotu; dok se razum odlikuje time

što sve hoće da objasni, izbegavajući dvosmislenosti i ne-

logičnosti, muzika se ponaša posve anarhično; ona kao da

nema utvrđeno poreklo (arche), i kao da se njeno biće ne

moţe opisati i precizno iskazati. Moţda je bit muzike data

337

samo u doţivljaju muzike, moţda je biće što nam ga ona

otkriva lišeno logičkih opredelenja pa se intelektu muzičko

biće javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Biće da

je upravo to razlog što se Losev odlučio da na tragu dubokih

veza muzike i matematike (uz poštovanje svog njihovog

različja) istraţi unutrašnju vezu muzike i logike. Ĉini se da

je on još ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se

muzika moţe razumeti samo u kontekstu onog što je od nje

bitno različito (a što to moţda po prirodi stvari i nije). U

osnovi pojma hiletičke logike, za koju se ovde zalaţe Losev

(a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) leţi pojam

hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao

drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u

svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u

odnosu na koju se konstituiše pojam eidosa kao suštastva

(mirovanje, kretanje, identitet, razlika)196.

Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih

odnosa umetnosti i stvarnosti već se ograničava na pitanje biti umetnosti i umetničkog dela kao i analizu

heteroontološkog porekla dela a s obzirom na njegovu

logičku /a-logičku/ osnovu, a što se ogleda u odnosu

umetničkog i logičkog i to na planu analize osnove muzičkog

dela, što bi se moglo formulisati na sledeći način: da li je

moguće logički misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se

sloţimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva ništa da

iskaţe, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste

pomenutog "iskazivanja" te, konačno, pitanje samoga

predmeta kojem se ovo usmerava. Moguće je da to nije go-

vor logike (logos apofantikos), koji nešto tvrdi ili poriče (bez obzira na to da li istina počiva u sudu ili ne), već govor neke

druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara pitanje

196 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 500-501.

338

kakav je to govor i zašto bi to uopšte bio govor. Ako se i a-

logično, nalazi u vlasti govora, šta je tada uopšte govor? Od-

govori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje

nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogućeg iskazivanja,

a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o

kome bi moglo uopšte biti reči.

S razlogom se moţe tvrditi da muzika oblikuje svoj

predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik

muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logičan, ali

nikako ne i ne-logičan; kako je po svojoj prirodi jezik muzike

takođe i "logičan", moguća je ne samo logika muzike već i muzika logike kao posebne oblasti realiteta.

U svakom slučaju, uvek se pretpostavlja da je

određenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka

stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono čime se

moţe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik suštine

predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formuliše:

eidos je "smisaona slika suštine predmeta"197 pri čemu je,

upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteţava

konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje

svođenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, već po definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo,

identičan samome sebi, identitet koji tu imamo nuţno

pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budući da se

tek u odnosu na njih moţe konstatovati identičnost neke

stvari. Ovo poslednje vodi zaključku da je svaki predmet -

kao pojedinačnost - "jedinost pokretnog mirovanja i

samoidentične razlike"198.

Ako sve to prihvatimo, imajući u vidu specifičan način

izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je

ovde u velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci

197 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 428; 495. 198 Op. cit., str. 508.

339

logike (što ni sam Losev ne prikriva), tada će nam biti blizak

i stav da je svaki predmet mišljenja bitno određen "pokret-

nim mirovanjem samopotvrđujuće razlike" i da se identičnost

predmeta moţe dalje opisivati polazeći upravo od ovde

naznačenih kategorija, pri čemu bi kategorijalno-strukturno

tumačenje muzike počivalo na konstituisanju smisla predme-

ta muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbo-

lizma.

Taj identitet pojedinačnog predmeta, njegova, njemu

svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji način

jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev

u svojim ranim spisima ističe - eidos tog predmeta. Ako se

pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrđujuća

razlika - tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije

rečeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet (b)

posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo

pokretno mirovanje, tada se govori o mnoštvenosti, ili, o

broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se

definiše muzička forma.

Ako se eidos (shvaćen kao smisao, figura i broj) moţe

odrediti samo s obzirom na ono što je ne-eidosno i njemu

neidentično, tada u tom odnosu biva definisano samo

nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na

smisao. S druge strane, budući da nastajanje ima smisao

samo u nastajanju smisla s kojim je ovo identično,

nastajanje omogućuje nastanak pojma, figure i broja a

jedinstvo koje pritom dobijamo moţe se razumeti kao ve-

ličina, nastajući identitet kao prostiranje, a nastajući

pokretno mirovanje - kao vreme.

Ĉisto logičko određenje smisla stvari podrazumeva

ranije naznačenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno,

strukturu veličine (u smislu količine), prostornosti i

vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruţenjem određene

stvari, sa svim onim što je u odnosu na stvar meonalno,

340

odnosno sa svim a-logičkim, sa onim što stvar okruţuje a da

pritom sâmo nije logos stvari već fon na kome je ova

određena. U odnosu logičke strukture stvari i njene alogičke

drugosti199 sazdaje se izrazivost stvari i to omogućuje

eksplikativnost pojma i veličine, figure i rasprostrtosti,

broja i vremena.

Muzička forma o kojoj je ovde reč, nije tek neka

jednostavna forma koja se zbog svoje jednostavnosti ne moţe

podvrgnuti deskripciji, već je, po mišljenju Loseva, troslojna:

prvi sloj čini broj koji se manifestuje kao pojedinačnost

pokretnog mirovanja samoidentične razlike, tj. pojedinačnost

shvaćena kao jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje;

drugi sloj je vreme, koje se, takođe, moţe definisati kao

jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, ali,

jedinost viđena kao alogičko nastajanje a razmatrana kao

pokretno mirovanje; konačno, treći sloj muzičke forme

određuje izraţavanje vremena koje je jedinost pokretnog

mirovanja samoidentične razlike, date s obzirom na a-logičko

nastajanje i tumačeno kao pokretno mirovanje. Ovako

izloţena struktura moţe se razumeti pod uslovom da se ana-

199 Izrazom drugost označava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje

nije isto što i ništa već samo ono drugo koje omogućuje da neko konkretno

biće bude u razlici određeno. U tom slučaju biće je monada, jedinstvo

shvaćeno kao nous (ili, "pesnički" kazano: apolonovski princip) naspram

koga se javlja drugo, dijada, mnoštvo shvaćeno kao haos (ili, Aristotelo-

vim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet,

"pesnički: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona,

etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj način formira se

dijalektička trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva

misaona građevina filozofije nemačkog idealizma. Međutim, teškoća se

javlja u tome što je sva filozofija od Šelinga do Hegela samo novovekovni

eho (odnosno, reinterpretacija) antičke filozofije (prvenstveno filozofije

Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri čemu se

gubi iz vida činjenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i

Proklu.

341

liza neprestano vrši s obzirom na drugobivstvo kao meonalni

korelat muzičkog predmeta kojim je muzička forma

materijalno određena: jednostavnije rečeno: muzička forma

od drugog prima smislovni lik kao svoju novu formu200 i

upravo to omogućuje razlikovanje muzičkog i matematičkog

predmeta201.

Kako sve ove distinkcije omogućuju pristup

razlikovanju muzike i matematike i istovremeno

razumevanje mnogostruke zavisnosti što uslovljava odnos

muzičkih i matematičkih predmeta, neophodno je bliţe

odrediti pomenuti odnos. Naspram uopštenih, rekli bismo

pesničkih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a

pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje

njom latentno vladaju) neophodno je ići korak dalje i u raz-

likovanju matematike i umetnosti(u ovom slučaju muzike)

biti daleko određeniji. A.F. Losev to vidi tako što ističe kako

je i (a) muzici i matematici zajedničko što se ne odnose na

fizičku, fiziološku, odnosno na psihološku sferu već spadaju

u čisto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu

alogičkog nastajanja moţe biti bliska matematička analiza

(u onoj meri u kojoj se ova bavi tumačenjem smisla broja);

konačno, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, leţi čisti

broj - poslednji temelj i uporište, ishodište svih njihovih

konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na što je već

200 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 508-9. 201 Svo ovo izlaganje (duboko proţeto dijalektičkim stilom mišljenja

kakav vlada nemačkom klasičnom filozofijom) moţe se ovde učiniti

čudnim, moţda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovlaš čitali

Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzičke

forme kao nuţnog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno

izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omogućuju

uvid u to da se umetnički izraz pojma i veličine nalazi u poetskoj formi,

da je umetnički izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u kome

se umetnički izraţavaju broj i vreme - muzička forma.

342

ranije202 ukazano kako je muzika biće sui generis, i to:

nepokretno i idealno, završeno i oformljeno, jasno i

jednostavno biće - kao ma koji aksiom ili teorem

matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko

od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska

matematici time što matematika nastaje na konstrukciji ei-

dosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje

meonalnih suština.

Međutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, među

njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se

konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku,

posebno kad je reč o oblicima izrazivosti muzičkog i mate-

matičkog predmeta. Dok muzički predmet počiva na čisto

alogičkom odnosu smisla muzike i drugobivstva (što je

naspram nje), broj i vreme, nalazeći se u osnovi muzike,

jesu ţivot broja i to pre svega time što poseduju svojstva ko-

ja su alogična, meonalna, drugobivstvena.

Konstruisanje muzičkog predmeta na takav način

određuje se kao hiletičko i ono poseduje čvrsto utvrđene

principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogičkog

momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, ma-

tematički predmet se izraţava na osnovu čisto logičkih,

smislovnih momenata; matematika ne teţi sazdavanju

hiletičke, anoetičke logike smisla i nema nameru da izloţi

prikaz alogičkog nastajanja broja alogičkim sredstvima; cilj

matematike je: izlaganje čisto logičke strukture broja kako

u njegovoj logičkoj tako i alogičkoj datosti.

Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika

konstruiše kako (b.a) sam broj bez njegovog predstavljanja

(tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogički

nastajući broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razma-

trajući izraţavanje čisto logički ali ne i izraţajno. Naspram

202 Op. cit., str. 483.

343

toga, muzika konstruiše samo izraţavanje broja, i to ne

broja kakav je on po sebi, shvaćen u njegovoj apstraktnoj

logičnosti, već kao broj koji se određuje u vremenu. Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika

konstruiše inteligibilno okruţje smisla ne teţeći njegovom

prostom, već umetničkom izraţavanju. Losev tu s velikim

pravom ističe kako je matematika, tačnije, matematička

analiza logička konstrukcija meonalnih obeleţja eidosa dok

je muzika njegova hiletička konstrukcija. Oba pristupa

pretpostavljaju određen eidos i slede iz eidetske konstrukcije pretpostavljajući smisaonu apstraktnost eido-

sa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari

(bile one čulne ili nadčulne) i time je ona bliska matematici.

Međutim, time što je u sferi idealnog hiletička ona se

razlikuje od matematike203. Muzika je, moglo bi se iz toga

zaključiti, hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i

umetnost, kao izraz simboličkog konstruisanja predmeta, a

što je moguće upravo na tlu hiletičke logike.

Na taj način, dolazimo do zaključka da je muzika identitet

bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logičkog i alogičkog a bitno određena brojem i vremenom. Fenomenološko-dijalektička

formula muzike, kakvu predlaţe A.F. Losev, mogla bi da glasi:

"Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične

razlike data u obliku alogičnog nastajanja i razmotrena kao

pokretni mir poslednjeg, rađajući potpuno nedeljivo mnoštvo,

koje je zapravo jedinstvo što za posledicu ima čistu izraţajnost

(odnos sa alogičkim drugobivstvenim momentima)"204.

Ne moţe se reći da ovakva definicija "oduševljava"; s

druge strane, ne moţe se reći ni da je to nekakvo maglovito,

pesničko određenje muzike, kakvo se moţe sresti u pokušajima tumačenja dela od strane samih umetnika. Isto

203 Op. cit., str. 497-8. 204 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 512.

344

tako, oni koji se "bave" naukom takođe neće biti zadovoljni.

Njih ne moţe zadovoljiti ni neka kraća definicija koju bi

predloţio A.F. Losev: "Muzika je čisto alogički izraţena

predmetnost ţivota brojeva datih kao čista inteligencija". U

svakom slučaju: kod Loseva je jasno prisutna teţnja da se

muzika tumači iz same muzike, a što je u dubokom saglasju

s intencijama fenomenologije: "Da bih na muzički način

razumeo neko muzičko delo, nije mi potrebna nikakva

fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika

- potrebna je samo muzika i više ništa"205.

Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike

strogo distancira. Pod fenomenologijom, piše on, "razumem

razmatranje predmeta u njegovoj suštastvenosti i to onda

kada te suštinske crte daju predmetu određenu strukturu"

(IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom

tragu prve faze Huserlovih istraţivanja - faze eidetske

fenomenologije. Losev dalje ističe kako "fenomenologija

nema ništa zajedničko sa nekom teorijom (ona nije teorija,

tj. filozofija), već samo opisuje predmet u njegovoj

bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u

potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena

nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se ističe kako je fe-

nomenologija pre svega metoda.

Izbegavajući uniţavanje statusa muzike pomoću

prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogična,

Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalno-

logičkih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hile-

tičke logike kao trećeg koraka načinjenog nakon (a)

formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla

(koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, Šelinga i Hegela).

Ova hiletička logika demonstrira se na planu muzike a

205 Op. cit., str. 483.

345

svoje opravdanje ima u specifičnoj hiletskoj konstrukciji

predmeta u svesti206.

Već je utvrđeno kako se muzika definiše kategorijama

broja i vremena. "Muzika je, piše Losev, vremenska

umetnost, i muzička forma je pre svega vremenska

forma"207. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne

toliko svojom umetničkom formom koliko svojom eidetskom

predmetnošću koja je isključivo alogički-nastajuća, a što

omogućuje Losevu da se odredi spram psihologostičkih

interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi

njenu formalno-logičku prirodu. Da bi se bliţe odredila

muzička forma, neophodno je, pored pojma forme, bliţe

odrediti i pojam vremena.

Teškoće u nastojanju da se odredi pojam vremena

eksplicitno su izloţene još u najstarijim vremenima. I oni

koji su se najpovršnije sreli s tim problemom, znaju reči Sv.

Avgustina iz njegovih Ispovesti: "Šta je vreme? Kad me niko

to ne pita, ja znam; hoću li da nekom ko me pita odgovorim

na to pitanje, ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo

prošlosti da vreme nije prošlo, niti budućnosti da ništa ne

prolazi, niti bi bilo sadašnjosti kad ne bi bilo ničega sada"

(Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio

/raspinjanje/ duše. Kada vreme merimo, ne merimo buduće,

koje još nije i ne merimo prošlo, koje više nije, već nešto što

206 Ono što predstoji jednom ovakvom izlaganju, a što sve vreme lebdi

latentno u vazduhu, jeste filozofsko određenje biti muzike a s namerom

da se eksplicira logika muzičke forme. U nastojanju da se distancira od

Šopenhauera, Losev jasno podvlači da je njegov spis o muzici (kao i neki

prethodni) moţda previše opterećen nepotrebno sloţenim načinom izlaga-

nja, premda mu je strano "svako tumačenje koje bi bilo posledica

nekakvih formalno-logičkih razlika a na osnovu nekakvih "tablica

kategorija""(Op. cit., str. 586). 207 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 512.

346

je u duši, nešto što se kroz sećanje /memoria/, iz expectatio

/iz duše, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U

tebi, dušo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28).

Avgustin ističe kako "nema jedne prošlosti, jedne

sadašnjosti, odnosno jedne budućnosti i ne moţe se tvrditi

da ima tri vremena: prošlost, sadašnjost i budućnost; moglo

bi se pre reći da ima tri vremena: sadašnjost prošlosti,

sadašnjost sadašnjosti i sadašnjost budućnosti /budućeg/.

Ova tri imaju svoje bivstvovanje u duši, i dalje nigde ih ne

mogu videti (niti naći). U prošlom prisutno je sećanje, u

sadašnjem gledanje, u budućem očekivanje (Conf., XI, 20).

Ne moţe se reći da problematika određenja vremena

počinje sa pomenutim delom Aurelija Avgustina, koji je, kad

je o filozofiji reč, poput svih mislilaca njegovog opredelenja,

veliki duţnik antičke filozofije. Već kod ranih grčkih

mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo

duboke tragove nastojanja da se odrede vreme, prostor i

kretanje. Osnovna teškoća koja spaja ove prve misaone

pokušaje sadrţana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu

samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih

vremena prostor određuje vremenom kretanja, vreme

kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti pitanje

šta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor.

U svakom slučaju, antičko mišljenje ovih temeljnih

pojmova vrhuni se u filozofiji Aristotela koji jedan od svojih

najvaţnijih spisa posvećuje upravo određenju ovih

kategorija. Pomenuti "tročlani paradoks" vremena i svu apo-

ričnost ovog pojma nalazimo već kod ovog najvećeg mislioca

Antike (Kat., 5a; Fizika, 217a-224a). U svom izlaganju on

polazi od kretanja, i to stoga što nalazi tesnu vezu kretanja i

vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave

vremena. Uprkos tome, kretanje nije identično s vremenom,

jer bi mnoštvo raznih kretanja omogućavalo mnoštvo

različitih vremena i time bi bilo prevladano jedinstvo

347

vremena. Takođe, promena moţe biti brţa ili sporija, dok

vreme jednako protiče, i to sporo ili brzo određuje se

vremenom (218b). Vreme se, nastavlja na ovom mestu

Aristotel, ne određuje vremenom i vreme nije kretanje

(odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene

/metron kineseos/, ali nije isto što i kretanje ili promena jer

kretanja ima samo u pokrenutom i u mestu kretanja dok

vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je nešto na

kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a),

mera kretanja i pokretanja (221a) kao i mera mirovanja

(221b). Vreme dakle, nije isto što i kretanje, odnosno

promena; ono se sastoji od prošlosti koja više nije, od

budućnosti koja još nije i sada koje je istovremeno i spoj i

razdvoj /diairesis/ vremena. Na taj način sada i jeste i nije

isto, ona je unutar vremena, a da samo nije deo vremena; s

druge strane, na način vremena ne bivstvuje ništa do to sada

jer prošlo više nije sada, a buduće to još nije.

Tako, Aristotel ističe da "bez kretanja nema vremena".

Kretanje se moţe odrediti kao materijalni aspekt vremena.

"Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo vremena kad ne bi bilo

nijedne svesti i nijedne duše. Gde ne moţe da se broji, nema

ničeg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vre-

me kao broj kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba

shvatiti kao ono brojeno, a ne ono čime se broji; ako pak

ništa drugo po prirodi ne moţe brojati osim duše - ili um u

duši - onda je nemoguće da biva vreme ukoliko ne bude

duše, osim onog što je već jednom vreme (223a).

Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan

formalni aspekt, jer, vreme nije samo kretanje. Taj formalni

aspekt leţi u "duši koja broji". Ona zadrţava ono što je

prošlo i očekuje buduće što još nije. Kako se pre ili posle

razume samo u odnosu na ono sada, bez duše koja

odmerava ovo sada u odnosu na pre i posle ne bi uopšte bilo

vremena.

348

Vreme se, moglo bi se zaključiti, moţe razumeti samo

pod pretpostavkom postojanja vremenujućeg subjekta.

Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger pokazali da se bez ovog

subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne moţe dati bilo

kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu

stranu pojma vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan

za drugim, slede momenti kretanja; najpodesniji supstrat za

vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel ukazuje i na

subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi

vreme moglo biti dato bez duše koja opaţa i zaključuje da

vreme ima realnost nezavisnu od duše, ali da se mera

vremena ne moţe misliti bez duše. Karakteristike pojma

vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i konti-

nuitet.

Plotin razvija jednu samostalniju metafizičku teoriju

vremena naspram večnosti. Večnost, identična sa bogom ili

sa ţivotom u regiji bivstvovanja pripada inteligibilnom, a

vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se me-

đusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz

inteligibilne večnosti. Sama duša sveta jeste vreme i kako

sav čulni svet počiva u duši sveta i njom je proţet,

sledstveno tome čulni svet počiva u vremenu i njim je skroz

naskroz proţet. "Vreme je ţivot duše, koja u svom kretanju

prelazi iz jednog oblika ţivota u drugi" (Ennead. III, 7, 11).

Istovremeno, Plotin odbacuje sledeća tumačenja: (a)

identifikovanje vremena i kretanja kao opšte kretanje, tj.

kosmičko kretanje (kako ga vide stoici); identifikovanje

vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pi-

tagorejci); (v) tumačenje vremena kao relacije kretanja; (g)

aristotelovsko tumačenje vremena kao mere kretanja.

Plotinovo tumačenje vremena je posebno interesantno stoga

što on ističe psihološki momenat vremena: kao što je vreme

ţivot duše sveta, tako je isto i ţivot pojedine duše. Vreme

nije shvaćeno na način kako će to kasnije učiniti Kant, kao

349

čista apriorna forma opaţanja unutrašnjeg čula, već ono

ima metafizičku samostalnost.

Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga

ne koriste u kritičkom smislu i ne zadaju sebi pitanje šta je

vreme u svojoj suštini, kao i kakve prethodne kategorije ono

pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom moţe

izračunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pri-

tom ne postavlja pitanje o tome šta je vreme po sebi. Isto

tako, piše Losev, postupa i teoretičar muzike: govoreći o

metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne rešava i

pitanje suštine vremena već se koristi gotovim pojmom o

čijem poreklu ne moţe ništa da kaţe208.

O suštini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske

teorije koje se koriste raznim prirodno-naučnim metodama,

kao ni one koje, pretpostavljajući njegov pojam (a ne

zalazeći u to što je vreme po sebi), nastoje da odgovore na

pitanje da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim

rečima: ako vreme i nije svojstvo stvari ili objektivna

stvarnost već nešto što naša svest unosi u realnost,

subjektivna forma naše čulnosti, tada još uvek nije

odgovoreno na pitanje koje svemu prethodi: šta je vreme

kao vreme? A ako to ne znamo, ne moţemo sa sigurnošću

reći ni da li je ono subjektivno ili objektivno.

Ako je i tačno da je vreme nešto što stvarima pridaje

naša svest, odgovor na pitanje o prirodi vremena ne

nalazimo ni u raznim psihološkim teorijama: ako se ne zna

šta je to vreme ne moţe se ono izučavati ni kao psihička da-

tost. Sve to vodi zaključku da se pitanje vremena ne moţe

razrešiti ni na fizičkom, ni na fiziološkom, niti na

psihološkom planu, pa se u analizama biti muzike i samog

vremena muzike pomoć ne moţe očekivati ni od prirodnih

208 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 511.

350

nauka (fizika, fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je

raskriti sam smisao vremena da bi tek potom bilo moguće

govoriti o njegovim posebnim određenjima; to je pak moguće

samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj.

izlaganjem vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj

datosti koja isključuje "naučna" tumačenja tih datosti,

budući da nauka moţe tek nakon prethodnih filozofskih

istraţivanja doći u posed korišćenja tog pojma.

Za E. Huserla je karakteristično da ne nastoji da izgradi

teoriju saznanja na tlu rezultata istraţivanja svesti i

doţivljaja vremena već da, poput Kanta, postavlja pitanje

temelja konstitutivnih tvorevina koje omogućuju razlikova-

nje pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom

tumačenju vremena oslanja na Aristotela, Huserl

inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraţivanja za

njega nije više duša kao zbir vremena koja bi se nalazila u

dijalogu sa bogom, već je u središtu paţnje

transcendentalna subjektivnost čiji unutrašnji sklop

izraţavaju strukture vremena kao njegove temeljene struk-

ture. Pošto se subjektivnost sad pokazuje kao faktičnost ona

postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaćene

kao nauka o faktičnosti209. Istovremeno, neophodno je istaći

da se ovde faktičnost nalazi u jednom drugom kontekstu no

što je to kod Hajdegera (za koga je faktičnost "činjeničnost

fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek

jeste"210); reč je o apsolutnom faktu, o faktičnom

transcendentalnom ja u kome se pokazuje činjeničnost

činjenice da ja jesam. Ovde se s opravdanjem moţe postaviti

pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja kod

209 Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Masleša, Sarajevo 1969,

str. 29. 210 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 56,

351

Avgustina nalazi ništa manje inspiracije no Hajdegerove

analize opstanka u delu Sein und Zeit.

U spisu o metafizičkim pretpostavkama u Huserlovim

analizama vremena G. Ajgler ukazuje na niz paralela

između Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom

opaţanja/doţivljaja tona, obojica unutrašnje vreme vide kao

jedno posebno vreme i razvijajući ga polaze od utiska

(affectio (Avgustin), Empfindung (Huserl)); Avgustin piše o

zadrţavanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o

presezanju (expectatio), Huserl o protenciji.

U predavanjima o svesti unutrašnjeg vremena (1905)

Huserl piše da ono što dospeva do nas nije egzistencija

vremena ili trajanje stvari, već pojavljujuće vreme,

pojavljujuće trajanje kao takvo, pa on zato za predmet

svojih istraţivanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta

iskustva), već unutrašnje vreme (imanentno vreme toka

svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno polje

vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doţivljeno

sada nije tačka tog objektivnog vremena koje kao i

objektivni prostor i s njima uzeti objektivni svet stvarnih

stvari i događaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6).

E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u

drugačijem značenju no Kant; za njega nije samo

transcendentna stvar po sebi, već je to i fenomenalni

prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi

pojavljujući oblici prostora; tj. transcendentno nije nešto

nesaznatljivo, već sve ono što nije neposredno saznatljivo.

Stoga, predmet istraţivanja nije objektivno vreme ili mesto

u njemu, već fenomenološka datost kroz čiju se empirijsku

apercepciju konstituiše odnos prema objektivnom vremenu

(Hua, X/ 7) pošto vremenske datosti kao znaci vremena nisu

i vreme samo.

Objekte koji se poput tona, što traje i odzvanja,

konstituišu u vremenu Huserl naziva vremenskim

352

objektima; mi se moţemo usredsrediti na njih, a ne na

njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je,

lako će se videti, što opaţaj jednog vremenskog objekta i

sam ima vremenitost u sebi, kao što opaţaj trajanja

pretpostavlja trajanje opaţaja, ili, kao što opaţaj ma kog

sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua,

X/22). Tako dospevamo do pitanja kako se pored

vremenskih objekata konstituiše vreme samo koje je isto što

i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne čujemo nikad

melodiju već samo pojedini ton što je u sadašnjosti, jasno je

da melodija moţe postojati samo zahvaljujući sećanju. Ne

moţe se čuti ni ceo ton, već samo njegova sadašnja faza, a

objektivnost celog trajućeg tona konstituiše se u aktu

trajanja koji je delom sećanje, najmanjim svojim delom opa-

ţaj, a svojim ostatkom očekivanje. Ton je dat samo u

sadašnjosti, pa stoga on moţe biti u sebi uvek isti, ali s

obzirom na način na koji se pojavljuje uvek je drugačiji

(Hua, X/27).

Kod Avgustina čitamo: "glas počinje zvučati, zvuči, još

zvuči, i evo prestaje, i već je tišina, i onaj glas je prošao i

nema više glasa. Bio je budući pre no što je zazvučao, i nije

se mogao meriti, jer ga još nije bilo; ni sad se više ne moţe

meriti, jer ga više nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada

je zvučao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni

tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moţda zato

mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruţao se u neko

trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadašnje

vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle,

registrujemo samo u sadašnjosti, ali, padom u prošlost on

nije nepovratno izguben: prelazeći iz sada u prošlo on

zahvaljujući sećanju koje ga zadrţava ostaje i dalje u

sadašnjosti kao aktuelno bivstvujuće /Seiende/, pa, budući i

dalje aktuelan, iako nije više aktuelan ton jer je to već onaj

koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je

353

bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u

retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno sećanje

(retencija).

Faza sadašnjosti moţe se misliti samo kao granica sa

čije se druge strane pruţa kontinuitet retencija gde je svaka

retencionalna faza misliva kao tačka tog kontinuuma koja

ima sebi odgovarajuću sada-tačku u svesti vremena. Kako

serija retencija pripada jednom sada ono čega se sećamo ne-

prestano tone u prošlost i ova se serija neprestano uvećava.

Po Huserlovom mišljenju retencionalnu svest ne moţemo

zamisliti, pošto svaka retencija upućuje na impresiju pa se

prošlost i sadašnjost međusobno isključuju (Hua, X/ 34).

Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne

proizvodi predmete u trajanju već ono što je već proizvedeno

u svesti, i, kako Huserl piše, već proizvedenom daje

karakter "upravo prošlog".

Sadašnje faze opaţanja neprestano teku, trpe stalne

modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prošlost. Ima li tu

neke razlike između sadašnjeg i prošlog tona? Kako se moţe

još govoriti o prošlom tonu i identifikovati ga sa sadašnjim,

kako se i dalje moţe drţati u sadašnjosti i imati čvrsto

mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u

prisećanju, u osadašnjenju prošlosti moţe identifikovati.

Ton i svaka tačka vremena imaju mesto u objektivnom

vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku

vremena, u stalnom padu u prošlost konstituiše netekuće,

apsolutno, nepokretno, objektivno, identično vreme (Hua,

X/64).

Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada

je novo; pitanje je: odakle mogućnost da se govori o

identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom

mogućnost da se govori o njegovom identitetu u času pri-

sećanja kad ga samo oprisutnjujemo u našoj svesti, jer

sećanje je pod uticajem ranijeg opaţanja, a to što

354

prisećanjem vraćamo u sadašnjost naše svesti nije identično

s opaţanjem. Drugim rečima: kako utvrditi identitet stvar-

nog doţivljaja melodije i njene potonje unutrašnje

reprodukcije? Ako se sada konstituiše opaţanjem, prošlo

kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituiše se spram

opaţanja u "oprisutnjenju ranijeg opaţaja", činjenica je da

svaka tačka vremena padajući u prošlost trpi modifikacije i

da su sve tačke istog tona međusobno različite iako on

neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute

modifikacije čine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada

u prošlost, ali, u tom toku modifikacijâ svesti svako sada za-

drţava karakter aktuelnog sada, te je tako moguća

objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija

apsolutnog vremena koje je identično sa vremenom koje

pripada osećanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom

vremenu temelje se mogućnosti objektivacije mesta

vremena koje odgovaraju modifikacijama osećanja (Hua,

X/72).

Fenomeni koji konstituišu vreme principijelno su

drugačije predmetnosti no što su to fenomeni konstituisani

u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni

individualni događaji, pa im nije moguće pripisivati predi-

kate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u

sada, već ovom mogu pripadati budući da ga konstituišu.

Taj tok fenomena nije vremenski objektivan već je

apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se

slikovno moţe razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po

Huserlovom mišljenju, moramo razlikovati svest (njen tok),

pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete.

Svest o kojoj je ovde reč jeste apsolutna, bezvremena svest u

kojoj se konstituiše subjektivno vreme; ona je bezvremena

zato što tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok

se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i

traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opaţene

355

stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s

tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno subjektivno

vreme. Ovim se shvatanjem Huserl pribliţava već izloţenim

stavovima Aurelija Avgustina.

Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog

(spoljašnjeg) i subjektivnog (unutrašnjeg) vremena, odnosno,

na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata

/stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische

Gegenstand razlikuje umetnička dela (individualne stvari) i

estetske predmete (idealni objekti)211. Analiza estetskog

muzičkog predmeta mora započeti konstatovanjem šta ovome

nuţno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton određen

visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine,

iako nisu iste vaţnosti (visina se za određenje tona u

određenim sistemima pokazuje vaţnijom od boje), ne mogu se

dalje opisivati već se njima mora pristupiti samo

neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melo-

dije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga

fenomenološka analiza zahteva duhovni stav u kome će

melodija biti zahvaćena kao umetničko delo212.

Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine moţemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine

nijanse, piše Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo

pokazuje da ni ovaj Huserlov učenik ne odustaje od pros-

tornog tumačenja vremena jer, u slušanju muzike,

vremensko dosezanje pripada biti muzičkog predmeta. S

druge strane, mora se istaći idealni karakter dela koji ovom

omogućuje da egzistira uprkos lošim interpretacijama. Time

se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti

umetničkog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog

211 Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für

allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908), S. 78-9. 212 Op. cit., S. 86.

356

estetskog predmeta u subjektivnosti. Mišljenje sudbine

umetničkog dela u vremenu moţe zadobiti pesimističke

crte: "Zamislivo je, piše T. Adorno, i to nije puka apstraktna

mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila

moguća samo u jednom ograničenom razdoblju

čovečanstva"213. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to

nije stoga što je u njih ugrađena prolaznost, već pre što su u

relaciji sa svojom okolinom, što su konglomerat različitih

kvaliteta, što su osuđena na dijalog sa svetom, a svet se u

sebi menja, pa pitanja sadrţana u delu nisu više u saglasju

sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim bićem,

nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali isto tako "značajna

dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"214,

što će reći da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komuni-

kaciju s empirijskim svetom. Negirajući svoje veze sa

realnošću, dela opet ukazuju na svoj odnos spram nje.

Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od

realnosti čiji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj

zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram

vladajuće zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zah-

valjujući u sebi ugrađenim mehanizmima suprotstavljanja.

I o tome je ovde upravo reč: osnova ovom socijalnom

delovanju umetničkog dela počiva u njegovoj eidetskoj

strukturi i deo te tajne moţemo raskriti upravo na tlu ana-

liza koje sprovodi A.F. Losev.

Nastojeći da vreme odredi iz samoga vremena A.F.

Losev kritikuje stanovište obične, ali i naučne svesti po

kome je vreme kretanje; ono, piše Losev, "nije ni kretanje ni

213 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29. 214 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

357

mera kretanja"215 i pritom, pozivajući se na Plotina (En. III

7, 8), konstatuje kako vreme ne moţe biti isto što i kretanje

pošto (a) kretanje već pretpostavlja vreme (a kako vremenu

kretanje nije neophodno, budući da se ono moţe

identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je moguće

kretanje i izvan vremena) moţe se dosledno tvrditi da

vreme i kretanje nisu identični; nadalje, Losev prihvata i

stav Plotina da se (b) pojedino kretanje, kao i kretanje sve

vasione moţe misliti isprekidano dok je to u slučaju

vremena nemoguće (a što, na posredan način, takođe

ukazuje na to kako ne treba identifikovati vreme i kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati ni

sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, već Plotin

(III 7, 9) ističe da se brojevi mogu odnositi spram vremena,

ali sami pritom nisu isto što i vreme. Ako se brojem i meri

kretanje on nije isto što i vreme, jer vreme je beskonačno i

broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada

se u njima nalazi i vreme uopšte, vreme kao takvo) ne meri

se vreme uopšte no samo njegova količina, pa vreme samo

ostaje nedotaknuto.

Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera kretanja, niti neka opšta akcidencija nekakve tajnovite supstancije, no u svakom slučaju nešto što zavređuje ozbiljno istraţivanje. Stoga u sledećem koraku A.F. Losev nastoji da dokaţe kako vreme nije stvar ili neko psihičko stanje.

Da je vreme nešto što obuhvata sve stvari, a da samo nije stvar, to bi se moglo reći po analogiji s prostorom ili samim svetom. Losev ističe kako se mi od samog početka srećemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima što pos-toje u vremenu, a da nijedan od njih nije i suštost vremena kao što ni samo vreme nije identično ni sa jednom od

215 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 513.

358

posebnih stvari. Misleći o vremenu mi nismo prinuđeni da mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo ništa ne govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to dovoljno jasno govori da se određenje vremena mora traţiti izvan samoga vremena.

Losev takođe konstatuje kako je realno vreme uvek i

subjektivno vreme i da bi neko govorio o vremenu on ga

mora doţiveti, ono mora biti u njemu kao subjektu. To

mnoge vodi zaključku o subjektivnosti vremena. Međutim,

nije sporan sam doţivljaj vremena - subjekt u svojoj svesti

ima doţivljaj svakog predmeta o kome govori, već to znači

da su svi ti predmeti isključivo subjektivni, i samo u

njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno je

imati je u svesti, no u smislovnom sadrţaju teoreme ništa

nije sadrţano od moje svesti, o toploti ili hladnoći koju sam

doţivljavao izvodeći je, o radosti ili patnjama kojih me je

koštalo njeno dokazivanje216. Vreme je stoga za subjekta

realno moguće samo pod uslovom da ga on doţivljava. Pri

opisu samog suštastva vremena subjekt nije obavezan da

ističe i svoje doţivljavanje vremena, te, izbegavajući kako

njegovo naturalizovanje tako i subjektivizovanje, mora se

konstatovati kako je ono van-predmetno i van-subjektivno.

Vreme, u svakom slučaju, je nekakva proteţnost, i kao

takvo ono pretpostavlja korelativni pojam onog što je

neproteţno. Kako je korelativan pojam uvek onaj koji se već

pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja

malo, a teško - lako), kad se govori o vremenu misao o

njemu traţi njemu suprotni, korelativni pojam a to je u tom

slučaju nešto van-vremeno.

Na taj način dospećemo do teze kako je vreme zapravo

sinteza vremenog i vanvremenog, proteţnog i neproteţnog

216 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 521-2.

359

(kao nečeg što nije ni za šta drugo, nečeg u sebi dovršenog

što nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo

samo proteţnost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena

bio neodeljiv od svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio

tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo mogli znati šta se kreće a

šta ne. No, ako je sve promenljivo, podseća Losev,

promišljajući osnovni problem pred kojim se Platon našao

slušajući Kratila, tad nema ničeg stalnog pa nema ni same

promene217, jer, promena i kretanja uvek pretpostavljaju

nešto nepromenljivo i nepokretno, a što je u datom slučaju

potopljeno u izmenu i kretanje.

Ovakav način argumentacije nalazimo već kod antičkih

filozofa i Losev se ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se

sve neprestano menjalo tada se ne bi moglo govoriti o

identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u

svakom času bila druga i drugačija. To samo znači da vreme

kao promena i tok, pretpostavlja nešto sebi suprotno i

korelatno, nešto van-vremeno, neizmenljivo i

nepromenljivo, nešto upravo - vremensko.

217 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 522.

360

S druge strane, ne moţe se pretpostaviti da je promena

samo iluzija i da je u suštini sve neizmenjivo, jer, ako bi u

vremenskom procesu bio akcenat samo na neizmenjivosti i

postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vre-

mena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u

oblasti van-vremenog i ako ostajemo u svetu vanvremeno-

logičkih struktura. Ako je vreme još uvek, po rečima

Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,

361

proteţnosti i neproteţnosti, još uvek ostaje otvoreno pitanje:

šta je vreme po sebi, tj. moţe li se govoriti o čistom

vremenu? Ovo se pitanje moţe postaviti još konkretnije: šta

se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo

vreme?

Kada govorimo o ljudskom ţivotu, govorimo o vremenu

čovekovog ţivota (i to na način kako je, po mišljenju nekih

savremenih filologa Heraklit razumevao pojam aion), o

vremenu ispunjenom događajima koji čine ljudski ţivot. Isto

tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog određenog

predmeta, takođe se govori o vremenu, o zbivanjima

vezanim za taj predmet, o menama kroz koje ovaj prolazi. U

prvom slučaju "nepokretni", neizmenjiv momenat jeste sam

čovek i mi o njemu imamo logički pojam, dok u drugom

slučaju o njemu postoji određeni idealno-nepokretni smisao.

Međutim, šta bi u čistom vremenu, ako nema ničeg drugog

do samog tog vremena, moglo biti idealno-nepokretno?

Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje broja.

Vreme je moguće kada se nešto događa i ono teče kad se

krećemo od jednog događaja ka drugom i zato je ono uvek

neko ostvarivanje, neko konkretizovanje. Da bi se dospelo

do čistog vremena neophodno je isključiti sve događaje, sva

njihova svojstva, isključiti iz razmatranja sve stvari koje se

menjaju; samo u tom slučaju moguće je govoriti o vremenu

kao vremenu, o vremenu kao postojanju broja, tj. o vremenu

kao proticanju broja i njegovom ispunjenju. Vreme u sebi

sadrţi te momente broja; ono se manifestuje kao nastajanje

brojeva u njihovoj pojedinačnosti, kakvi su oni sami po se-

bi218. Ovde se moţe konstatovati kako iz mnoštva teorija

broja, koje bi mogle bitno uticati na njegovo stanovište, A.F.

Losev ističe, pored antičkih teorija, učenje Hegela. Ne bi se

218 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 524

362

moglo reći da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz još

uvek visokog ranga ovog filozofa u tadašnjoj ruskoj filozofiji;

reč je pre svega o samom Hegelovom učenju o broju

izloţenom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo učenje o

biću Losev vidi kao učenje o broju. Mera kako je shvata

Hegel, jeste zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaono-

oblikovni broj). Međutim, pisati "broj" umesto "biće",

odnosno, "bivstvovanje" kao najviše biće - to je već više od

neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge

potvrđuje i činjenica da u prvom poglavlju spisa Losev piše

o identitetu istine i bića219. Sve ovo postaje daleko jasnije

nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektičke

osnove matematike (1997)220.

U svakom trenutku vremena je određena samerljivost,

određen broj, i isključiti iz vremena broj znači uništiti samo

vreme. Ono teče, a broj je nepromenljiv i zato je vreme

očekivanje, zbivanje i dovršavanje a broj dovršena datost,

nečujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme

proticanje i nastajanje određenog smisla, broj je neizmenjiv,

nenastajući statični smisao na koji je besmisleno

primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u određe-

nom broju nema ni prošlosti ni budućnosti, on je

nepromenljiv, uvek jednak sebi; s druge strane, kad ne bi

bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a samim

tim ni razuma. To znači da treba postaviti pitanje broja i

toga šta je on po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre

svega, isključiti iz pojma broja predikat stvarovitosti jer se

od samog početka čini posve razumljivo da se priroda broja

objašnjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja

219 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 458. 220 Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и

структура. – М., 1997. – Сс. 104-5.

363

kako postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati

(i, empirijski posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i

brojanje uči na konkretnim, pojedinačnim predmetima).

Međutim, da li se do odgovora na pitanje šta je broj moţe

doći samo kretanjem unutar sveta čulnih objekata? O sa-

mim stvarima mi moţemo govoriti samo zato što ih moţemo

razlikovati, što ih moţemo zbrajati, tj. stoga što postoji broj

koji se tu primenjuje. Kretanje među stvarima pretpostavlja

da se već zna šta je to broj, a brojevi, videli smo, ne

pretpostavljaju nuţno postojanje stvari i mislivi su mimo

njih. Zato brojevi mogu biti razmatrani sami za sebe i

ukazivanje na to kako su stvari zbrojive ništa ne kazuje o

prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar

ona, u svojoj osnovi, nije, kako je već ranije naznačeno, ni

nešto subjektivno ili psihičko, budući da bi u tom slučaju

brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi na taj način

izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi nešto bilo samo

subjektivno, na njega bi bilo nemoguće primeniti kategorije

subjektivnosti ili objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno,

i bila bi izbrisana granica spram nesubjektivnog ili, kako

Losev primećuje, ako sve stvara naš subjekt tada postoji

samo biće ali ne i ne-biće što znači da spram suštinskog ne

moţe biti ne-suštinskog.

Ako broj nije ni neka čulna stvar ni neki psihički proces

ni nešto neodređeno što se rastače i neprestano menja, to je

stoga što je on u umu, ali ne u nekakvom subjektivnom

umu, već u umu uopšte, pa je broj, odnoseći se prema sferi

čistoga smisla, umno počelo koje omogućuje da smisao bude

koordinirajuće razdeljiv. Sve to čini se Losevu dovoljnim za

dedukovanje pet temeljenih kategorija koje određuju broj.

Već je ukazano na to kako je broj određen sferom smisla i

da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost,

smisaonost a isto tako i mogućnost prelaţenja (u sferi

smisla). Nadalje, mislivost samu sebe sazdaje i kreće se,

364

prelazi od jednog momenta ka drugom, te se tu ne radi o

nekom prostom prelazu već o sazdavanju sopstvene

strukture od strane misli. Ovo poslednje čini se ovde

momentom koji je nadređen svima ostalima. Pravo mesto

"rođenja" broja jeste energija, energijnost mislivog,

energijnost samostvarajućeg smisla221.

Na taj način Losev dospeva do fenomenološko-

dijalektičke formule broja: "broj je pokretno mirovanje

samoidentične razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo dato kao

pokretno mirovanje samoidentične razlike"; to podrazumeva -

da u pojam broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja,

kao i (c) kategorija bivstva (budući da mora postojati "nešto"

na što mogu biti primenjene ranije pomenute kategorije). Za

određenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari,

potrebna je i kategorija nečeg koje se moţe odrediti kao, to,

bivstvo, ili jedno. A broj je upravo jedno i to iz perspektive

"pokretnog mira samoidentične razlike". Nadalje, (d)

neophodno je istrajati na tim dijalektičkim momentima

identiteta suprotnosti koji se običnom zdravom razumu čine

protivrečnim, a koji čine bit broja: "pokretno mirovanje" i "sa-

moidentična razlika". Isto tako, (e) treba strogo razlikovati

broj od količine /kvantiteta/ budući da količina uvek

pretpostavlja neki broj kao i materijal na koji se sam broj

moţe primeniti. Kad je pak o samom broju reč, tada u vidu

nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije vaţno na šta

se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadrţi i svoje

"nešto" i svoju drugost, fon na kome se on potvrđuje, to znači

da je broj (f) određena misaona figura, misaona sloţena

celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadrţi ideju

poretka i sleda.

221 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 530.

365

Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u

posve drugom smislu nego u matematici, budući da on nije

neko matematičko "mnoštvo" već određena "figurativnost",

budući da je od jednog momenta na drugi moguće preći

samo zahvaljujući poretku kojim se karakteriše svaka

struktuirana celina. Sve to vodi zaključku da je broj ništa

drugo do misaoni oblik, smisaona forma, i svo ovo izvođenje

ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma broja vrši

s ciljem da se bliţe odredi sam pojam vremena koji je s

pojmom broja u najtešnjoj vezi.

Ranije je već utvrđeno da sve tekuće pretpostavlja ne-

tekuće, da sve promenljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da

je za razumevanje pojma vremenosti neophodna ne-

vremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme

kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni

momenat koji je s gledišta vremena - broj.

Kao što je već u više navrata istaknuto, broj u sebi

sadrţi i momenat kretanja pa se stoga moţe nalaziti spram

vremena kao njegov bitni momenat; međutim, budući da

takvo tumačenje moţe izazvati nesporazume, neophodno je

imati u vidu da kretanje o kome je ovde reč nije neko

faktičko kretanje, neka faktička izmenljivost već se tu pre

svega radi o logičkoj, apstraktnoj, misaonoj mogućnosti

prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u

takvom kontekstu vreme je ţivot, a broj nešto čisto misaono,

tj. određeno smisaono ustrojstvo.

Kako se u samom pojmu vremena od samog početka

nalazi nešto iracionalno i neodređeno, naspram čega stoji

broj kao poslednja racionalna jedinica i oblik, pitanje

vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashod-

no dijalektički smisao i ono se ovde moţe formulisati na

sledeći način: kakvo je dijalektičko mesto vremena i kakvo

mesto ono zauzima unutar strukture uma? Nuţnost

isticanja dijalektičke strane ovog pitanja leţi u tome što se

366

vreme suprotstavlja svakom hladnom logičkom oblikovanju;

ono se suprotstavlja broju kao ţivo - neţivom, i u tome treba

videti tvorački momenat vremena. Samo stvaralaštvo biva

moguće upravo tamo gde je svaki momenat prethodno

fiksiran, osvojen, stvoren i utvrđen. Broj ţivi u apsolutnoj

tišini i brojčane promene odvijaju se unutar njega s

apsolutnom lakoćom, a u apsolutnom odsustvu ma kakvih

prepreka.

S druge strane, piše Losev, vreme "ţivi" teško, promene

u njemu se često ne dešavaju jednostavno i lako već s

teškoćama i bez nade da je razrešenje i izmirenje

suprotnosti moguće222.

Ako se prihvati da vreme ima svoj ţivot, a da je broj

smisao tog ţivota (čime još uvek nije data precizna formula

vremena) još uvek nedostaje sinteza mogućnosti njegove

datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim rečima: da bi

broj bio to što jeste, on se kao takav mora razlikovati od

svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da

bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu

na ono što je suština samoga broja; da bi ta drugost bila

naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekid-

ni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija

se iznova broj koji u sebi sadrţi i pomenute karakteristike

svoje drugosti - dobija se vreme koje je moguće definisati

kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogičko

nastajanje broja". Pojam alogičko nastajanje ovde, po

222 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 541. Svo to promišljanje vremena kao

ţivotnog toka moţe biti u određenoj korelaciji s filozofijom A. Bergsona,

no istovremeno se razlikuje i time što je ovde na delu određen

fenomenološko-dijalektički pristup tom fenomenu, pa se tumačenje

kakvom pribegava Bergson moţe opravdati unutar biologije i psihologije,

ali ne u oblasti filozofije budući da ova poslednja zahteva jasnu

dijalektičku konstrukciju pojma vremena.

367

rečima Loseva, treba razumeti u smislu coincidentia

oppositorum stoga što je alogičko nastajanje zapravo

neprekidnost /svega/ i nerazlučivost /od svega/. Tome ovaj

filozof pridaje i pojam datosti kao "proteţne sadašnjosti", a

što je moguće, budući da suprotnost još ništa ne kazuje o

"nastajanju" (IV/585).

Samo alogično nastajanje ovde je moguće odrediti kao

eidos (IV/487) i u tom slučaju biva razumljiva ranija tvrdnja

da je eidos "tekuća neprekidnost nastajućeg smisla unutar

samoga smisla", da je muzika ništa drugo do "hiletičko-

meonalna stihija eidosa" pri čemu je hiletički eidos izraz

specifične prirode muzičkog eidosa. Losev nastoji da pokaţe

kako muzika čini temelj sveta te da je njena forma

objektivna, ali da je reč o objektivnosti posebne vrste, o

takvoj objektivnosti koja logički prethodi svetu stvari što se

nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon označava drugost, ali

ne u smislu nekakve ništine već u smislu onog što

omogućuje međusobno razlikovanje eidosa. Na taj način

Losev hoće da istakne alogičku osnovu logičkog: logika je

moguća samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na

svoju prostu negaciju) i zato naspram logičkog Losev stavlja

a-logičko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju

logičkog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alo-

gička, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je večno

nastajanje ali i večni eidos; muzika je haos, ali i forma tog

haosa, pa Losev i moţe reći da bez muzike ne bi bilo ţivota

(IV/491). To znači da bez alogičkog logičko ne bi moglo doći

do izraza i zato muzika ne dozvoljava operisanje gotovim,

zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se videti u

promeni stalnog i nepromenljivog, pa se još jednom

pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost

omogućuje ţivot umetnosti.

Suštinu vremena je moguće eksplicirati i pomoću

drugotne modifikacije pojedinih kategorija koje određuju

368

pojam broja, pri čemu se upotrebljava sledeća

argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, nešto i

oformljenost", tada je vreme, kao drugotnost broja

"bezformno mnoštvo u kome se svako "nešto" i svako

"bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogičkom toku u ko-

me nema nikakvih suština"223.

Ako je pak bit broja u samopotvrđivanju razlike, vreme

(kao drugost broja) jeste nerazlučiva neprekidnost u kojoj se

nijedan momenat ne razlikuje od nekog drugog, pa se time

teško moţe govoriti o datosti određenog momenta. Konačno,

ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost

broja) pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost u kojoj

jedan momenat prelazi u drugi no sam taj prelaz nije i

smisaon već, po definiciji, a na osnovu ranije izloţenog,

alogičan. To potvrđuje kako je vreme moguće samo stoga što

je u njemu i budućnost, i to: neizvesna budućnost. Vreme

pripada carstvu slučaja i to u onoj meri u kojoj zakriva

neodređeni tok drugosti tako što se osmišljena

zakonomernost konstrukcije čistoga smisla pretvara u alo-

gičnu zakonomernost.

Na taj način A.F. Losev dolazi do fenomenološko-

dijalektičke formule vremena: vreme je (a) neoformljeno

mnoštvo (b) dato kao nerazlučiva neprekidnost (v)

pokretnog toka (g) broja. Ili, kraće formulisano: "vreme je

alogično nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije

izloţene kategorije kojima je određen broj (a što omogućuje

da postane razumljivijom nuţnost sveg prethodnog

izlaganja), moţe se reći da je vreme jedinstvo pokretnog

mirovanja samoidentične razlike, dato kao pokretno

223 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 542.

369

mirovanje određeno s obzirom na njegovo alogičko

proishođenje224.

Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos

vremena i kretanja: vreme nije isto što i kretanje (kako nas

tome uče neke empirijske nauke), već ţivot broja, njegovo

proishođenje i ono se odnosi na čisto smisaonu oblast kao

njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i

njegova nesmisaona drugost postaju identični). Kretanje

pretpostavlja poseban momenat koji se ovde mora imati u

vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na

osnovu koga je tek moguće kretanje. Kretanje je takva

drugost vremena u kome se ovo poslednje pokazuje kao

hipostazirani čin, a na osnovu čega je i moguće razlikovati

kvantitet i kretanje: dok je kolikoća broj shvaćen kao

njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao

svoja sopstvena hipostazirana drugost. Sva ova prethodna

razjašnjenja su neophodna pretpostavka za pristup

osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzičkog

predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i

vremena kao i dijalektičkog izvođenja osnovnih, specijalno,

muzičkih pojmova, moguće je dati dijalektičku formulu

muzike za čije potpuno razumevanje je neophodno imati u

vidu i spise Loseva o biti umetničke forme koji se ne

slučajno ovde pokazuju jednim od uporišnih momenata u

našem izlaganju.

Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve određenu

logičku strukturu i isto tako jasno određeno dijalektičko

mesto unutar sistema uma. Ako i ima fenomenologa koji u

muzici nalaze samo ispoljavanje određenih ţivotnih

osećanja, treba reći da je muzika pre svega umetnost i stoga

ona poseduje određenu umetničku formu, koja je odvaja od

224 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 543.

370

svih drugih ţivotnih emocija i koja zahteva detaljan

fenomenološki opis.

Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su,

ističe Losev, najvaţnija upravo tri određenja kojima se

karakteriše vreme uopšte i čime se razlikuje od broja: (a)

Muzički predmet je bezoblično mnoštvo, tj. identitet bivstva

s njegovom alogičkom drugošću (ne-bivstvom); (b) Muzički

predmet je nerazlučiva neprekidnost, tj. jedinstvo

samoidentične razlike i njene alogičke drugosti; (c) Muzički

predmet je pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost, tj.

identitet pokretnog mirovanja i alogične drugosti.

Ova tri određenja muzičkog predmeta nastaju na tlu

alogičkog sazdavanja broja. U muzici, sred alogičke stihije

pri čemu stihija moţe biti koliko ono elementarno i osnovno,

toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nas-

tajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se

nazire apsolutno nepokretni i stameni obris - smisaona

figurnost broja koja bitno određuje i utiče na sve iracionalne

momente kroz koje prolazi muzički predmet.

Da bi se muzički predmet mogao uopšte razumeti

neophodno je da se istovremeno sa-gleda i taj "oblikovni

broj" kao smisaoni skelet na kojem počiva svo ţivo, treptavo

telo muzike, a to omogućuje i sledeću definiciju muzičkog

predmeta: (d) Muzički predmet je čisti broj, tj. jedinstvo

smislovnog pokretnog mirovanja samoidentične razlike date

kao pokretno mirovanje.

Analogno načinu na koji broj dijalektički prelazi u

vreme - vreme dijalektički prelazi u kretanje; svoj poslednji

smisao muzika ima u tome što je ona umetnost i broja i

vremena i kretanja. Ona ne izraţava samo idealni broj, već i

njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i

kvalitativno ostvarivanje tog broja u vremenu (tj. kretanje).

Ako kretanje i pretpostavlja nuţno materijal na kome se

razvija taj brojevni smisao vremena, osim vremena i broja

371

mora postojati nešto drugo, nešto što je drugo i u odnosu na

broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je čin /fakt/ koji na

sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono

značenje i koji je faktička realna pojava upravo broja

(kolikoća) i vremena (kretanje). Kretanje je, kao što se

pokazalo, hipostazirajući fakt /drugosti/ vremena,

ostvarivanje, prevođenje vremena u kvantitativno

stvarstvo. To omogućuje da se pri određenju temelja muzike

govori o muzičkom kretanju, te da se pokaţe kako je (e)

muzički predmet hipostazirana drugost (postvarena datost)

brojčanog oblikovanja vremena, tj. kretanje.

Na taj način, muzika se pokazuje kao umetnost

vremena u čijoj se dubini krije idealno-nepokretna

figurativnost broja, a sve to, po rečima Loseva, ima za cilj

da pokaţe osobenost strukture muzičkog predmeta kao i

njegovo mesto unutar sistema uma.

Metodom fenomenološkog fiksiranja svakoga pojma i

dijalektičke konstrukcije u ravni opšteg sistema kategorija

logička analiza pojma muzičke forme vodi definisanju

osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a što za rezultat ima

eksplikaciju elemenata muzičkog izraţavanja. Na temelju

takve analize svako muzičko delo, po rečima A.F. Loseva

ima četiri smisaona sloja: (a) površinski, predmetni sloj, ili

tembr (u širem značenju te reči); (b) unutrašnji sloj koji

predstavlja nastajanje nekog svršnog smisla, ili tempo; za-

tim, sam taj (c) svršni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni

broj (u svom čistom brojčanom, tj. smislovnom,

materijalnom ispunjenju), a što je ton, melodija i harmonija;

i (d) oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog is-

punjenja - ritam i harmonija. Ta četiri sloja čine konkretnu

muzičku formu u njenoj celosti225.

225 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 567.

372

Ako se tek kategorijalno-strukturnim izučavanjem

muzike dospeva do njenog smislovnog ustrojstva (tako što

se govori o njenom biću /broju/, vremenu i kretanju), ne

moţe se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o

konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute

kategorije; osim pojmova bića i vremena neophodno je u tok

razmatranja uvesti i prvotni alogički sloj eidosa koji je bio

predmet analize u spisu Dijalektika umetničke forme.

Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum

odgovara i tumačenje odnosa pojmova, muzike i stvarnosti

kakvo bi se moglo graditi na tragu Šopenhauerovog učenja o

univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem,

muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re226,

tada bi se nadređeni poloţaj muzike mogao konstatovati ne

samo u oblasti umetnosti već i u sklopu samoga kosmosa.

Svako muzičko delo, po mišljenju Loseva, omogućuje

određen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaćene

kao "zrenje suština u likovima i pojmovima našega

intelekta"227. Ako se ovde još jednom pokazuje kako Losev

stoji na stanovištu eidetske fenomenologije, ovo poslednje

pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba ra-

cionalnog i iracionalnog, logičkog i alogičkog; ako je mit

struktura prostorno-vremenske realnosti i ako je njegov cilj

izraţavanje suštine, a ne prostorno-vremenskih događaja,

razumljivo je što se on nalazi u blizini muzike koja ne

nastoji da predstavi neke oformljene predmete, već njihovu

van-prostornu bit.

Videli smo kako polazeći od momenta nastajanja, Losev

teţi tome da precizno odredi bit samog muzičkog predmeta;

226 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 260. 227 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 653.

373

ako i nije potrebno isticati sve razloge zašto se on u svojim

analizama obraća upravo muzici, dovoljno će biti ako se

skrene paţnja na to da se po njegovom shvatanju "muzički

predmet na specifičan način razlikuje od svakog drugog

umetničkog predmeta i to upravo time što njega ne čine

reči, likovi, pojave ili činjenice, već je on čisti tok i čisto

nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj

takvosti (nezavisno od određenih objekata ili njihovih

stanja).

Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste

zapravo nastajanje smisla, odnosno, broja; ono je, po rečima

ovog filozofa, unutrašnje i iskonsko, te upravo u nastajanju

treba traţiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u

vremenskom, već u ontološkom smislu), pa je ono nad-

brojno i nad-smisaono228.

Ne bez razloga Losev podvlači kako broj treba razumeti

plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao počelo hipostaziranog

bića (En. VI 6, 15), tada ne moţemo izbeći utisku kako je

ovde na delu onto-teo-loška analiza biti muzike. Ovo,

razume se, podrazumeva uvek novo čitanje Loseva, kao što

muzička dela (empirijski) nastavljaju da ţive samo dok im

se vraćamo, verujući kako ih moţemo uvek iznova prihvatiti

na neki samo njima urođen način. I sasvim je jasno da je

odavde potreban samo mali korak kako bi se videla posled-

nja osnova izloţenog učenja o muzici; ako je tu reč o učenju

228 Treba imati u vidu ontološku dimenziju čitavog toka izlaganja koji

ovde sledimo kod A.F. Loseva. Međutim, ne moţemo a da ne

konstatujemo kako se u osnovi tumačenja biti broja, kao i biti same

muzike nalaze bitna teološka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde ras-

pravlja mladi Losev. Reč je o specifičnom načinu razvijanja jedne te iste

problematike na dva plana. Losev uspešno razvija kako muzičku tako

teološku problematiku i ne moţemo se oteti utisku da je u osnovi obe

teme jedan subjekt: bog viđen kao savršena muzička forma, a pojmovno

izraţen kao broj.

374

o muzici u izvornom značenju te reči, tj. ako je tu reč ne o

empirijskoj već o istinskoj muziko-logiji (shvaćenoj kao

prima musica), tada se zapravo s punim pravom moţe

govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja reč ovoga spisa:

tek muziko-logija shvaćena kao teo-logija omogućuje da

shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim

partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno

vodi preko neoplatoničara do Grigorija Niskog, a otud u prvi

plan jasno izbija čitava pitagorejska tradicija. Da bismo je

sagledali, moramo se vratiti Platonu.

375

3.3.

Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste,

kompozitora, dirigenta i profesora muzike Feruča

Buzonija (1866-1924) obavezno će nas podsetiti na Ničea: s

jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne moţemo a da

se ne setimo pesimizma s kojim govori veliki nemački filozof

koji je i na ovog kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s

druge strane, zajedničko im je što i jedan i drugi postavljaju

pitanje muzike Muzike. Nije nimalo slučajno što su neki

teoretičari Buzonijev spis proglasili za "delo čiste utopije"229.

Moglo bi se reći da je to delo i izraz protesta, protesta protiv

postojeće muzike, ali protest protkanog nadom u mogućnost

buduće muzike.

Na samom početku ovog traktata posvećenom najvećem

pesniku njegovog vremena – Rilkeu, Buzoni navodi reči

Huga fon Hofmanstala koje u velikoj meri govore i o

njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neću napisati

knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime,

zato što mi verovatno nije dat jezik ne samo za pisanje već i

za mišljenje, a to nije ni latinski ni engleski, ni italijanski ni

španski, jezik čije mi reči takođe nisu poznate, a na kojem

mi govore neme stvari i na kome ću moţda jednom u grobu

pred nepoznatim sudijom da odgovaram".

Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti,

pitanje biti umetnosti, a pre svega muzike. Neko umetničko

delo, po mišljenju Buzonija, određuju duh, mera osećanja i

ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim

vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva

kojima se ono izraţava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to

prolazi i brzo stari (9). Buzoni to objašnjava time što duh i

229 Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer

neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

376

osećaj čuvaju svoje osobenosti u umetničkom delu, kao i u

čoveku, dok tehnička dostignuća, koja su brzo prepoznata i

ocenjena bivaju prevladana i prevaziđena, ili se ukus kad je

njima prezasićen od njih distancira.

To je razlog što pomenuta prolazna svojstva čine da neko

delo izgleda "moderno" dok ga neprolazna svojstva čuvaju da

ne postane "staromodno"; i u "modernom" i u "starom" ima i

dobrog i lošeg, i istinitog i laţnog. Buzoni pravilno zapaţa da

je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad

nije bilo nečeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i

apsolutno nespoznatljivo. Postoji samo ono što je nastalo i

ono duţe traje ili brţe propada.

Umetnička dela su trajnija ukoliko su bliţe biti vrste

kojoj pripadaju (10), ali isto tako i što su čistija njihova

prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetničkih dela u

arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesništvu jeste:

odraţavanje prirode i izraţavanje čovekovih osećanja; samo

u muzici, koja je po Buzoniju najmlađa, koja je jedva

naučila da hoda, ali još ništa nije doţivela i još nije patila,

to nije slučaj; ona, kaţe Buzoni, još nije svesna ni ko je

odeva, niti je svesna prednosti i mogućnosti koje u sebi

poseduje; međutim, ona je, s druge strane, čudo od deteta

jer moţe da pruţa lepotu, moţe da obraduje kao i da daruje

(11).

Buzoni je okrenut više muzici budućnosti no muzici

prošlosti; realizovana muzika je neznatni deo muzike, ona

je, po njemu, stara jedva četiri stoleća, i nalazi se na

početnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda

neki već govore, o muzičkoj tradiciji, o klasicima i muzičkoj

svetloj tradiciji. Ovo bi se s velikim pravom moglo

osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI

stoleće, gde Buzoni smešta početak muzike, jeste već treći

period novovekovne muzike; ali, on nije istoriograf i muziku

377

prošlosti shvata na potpuno drugačiji način vrednujući je iz

biti same muzike.

U napomeni uz pojam tradicije on kaţe kako je

"tradicija" nalik na gipsanu masku ţivota koja, nakon

mnogo godina i prošavši kroz mnogo ruku, jedva da ima

neke sličnosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubi-

nija koji je već u svoje vreme govorio o "starima"; međutim,

muzika je i danas mlada i neodgovorna; ona ima pravila,

načela, zakone, ali ona još uvek ne ume da postupa po

njima. Njena je materija transparentna230, a sama muzika

je netelesna, zvučni vazduh, priroda sama (11). Muzika je

slobodna, ali to ljudi ne mogu razumeti jer slobodu nisu

nikad potpuno osetili niti su je potpuno shvatili; zato ljudi

umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je

zarobe. Kakva to moţe biti zarobljena sloboda? Upravo to se

čini nametanjem pravila ponašanja muzici - "zarobljavanje

slobode"; ona je rođena slobodna i sloboda je njeno

određenje; budući nematerijalna ona je najsavršenija od

svih umetnosti. Ona se moţe razlivati, moţe dosezati

najviše visine, ima moć da bez pojmova pogađa ljudsko srce

(12), a to ne moţe nijedna umetnost, čak ni poezija, koja joj

je moţda najbliţa jer njen materijal (reči) najmanje je

materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu

na muziku za kojom trajno zaostaje.

Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je nešto strano,

onda je to nekakav "program"; ali, to nikako ne znači da je

Buzoni zagovornik "apsolutne" muzike kao "igre forme bez

pesničkog programa, pri čemu bi forma imala najvaţniju

ulogu" (12-13); jer, ono što leţi nasuprot apsolutne muzike

to je upravo – forma koja lebdi nezavisno od svih uslova

230 Moralo bi se reći: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemački pridev

durchsichtig u poslednje je vreme opoganjen tekućom dnevnom

upotrebom.

378

koje bi joj postavila materija i u tome je njena boţanska

prednost.

Apsolutna muzika ne nastaje iz pokušaja usaglašavanja

unutrašnjeg čovekovog osećaja i prirode; ona je hladna,

prepuna taštine i podseća na uredno razmeštene notne

stalke, na odnos tonike i dominante, izvođenja i kode. Moţ-

da bi takvu muziku, po mišljenju Buzonija, trebalo nazvati

arhitektonskom, simetričnom ili raspoređenom jer su

kompozitori svoj duh preneli u oblik koji je bio najbliţi

njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom došli

nastojali su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova

osećanja i njihovu individualnost identifikovali su sa

simetričnim formama i ne mogavši sami da stvore ni duh,

ni osećanja, ni vreme, oni su tu formu zadrţali kao simbol i

kao štit proglasili za najviše uverenje. U obliku koji su

stvaraoci uzeli da bi u njemu izloţili svoje misli,

zakonodavci su videli ono što je jedino u muzici realno. To je

i razlog tolikim zahtevima za izvornošću koji se postavljaju

stvaraocima da bi se istovremeno odbacivao svaki pokušaj

za nekom originalnošću kad je reč o formi. Tako oni potonji,

zakonodavci, od muzičara traţe da se pridrţavaju formi koje

su prethodno kod njih pronašli i hipostazirali ih kao

kvintesenciju muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga obo-

ţavamo, onda to ne činimo zbog njegove tonike i dominate,

zbog izvođenja i kóda.

Kompozitori su najbliţi apsolutnoj muzici, odnosno

pramuzici, ne u glavnim temama već onda kad se ponašaju

nekonvencionalno, kad fantaziraju ne teţeći da u delu

uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najviše pribliţili

Betoven i Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za

orgulje (a ne fugama) kome otkriće temperovane muzike

otvara neograničene nove mogućnosti. Zato su za Buzonija

Bah i Betoven početak a ne nedostiţni vrhunac muzike (15);

tu nije reč o onom što je od ovih kompozitora realizovano u

379

poređenju istog s delima drugih stvaralaca; radi se o

njihovom odnosu spram muzike, spram same mogućnosti

muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon

Baha i Betovena nedostiţnima ostaju njihov duh i njihovi

osećaji i na njih ne utiče promena vremena. Ono što u muzici

treba unapređivati, to su njene izraţajne forme i njena

sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku

dotakao obzorje sveta, po rečima Buzonija, naglasivši izraţaj-

nost muzike, ali je pritom potčinio sistemu, i koji je muzici

dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi su za mnoge

generacije (15-16).

380

Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se

uvek povodi za nekim pesničkim ili filozofskim programima;

ona nastaje korišćenjem usputnih pomoćnih sredstava i u

njima se ispunjava: zvuk se osipa do šuma, oponašaju se

zvuci prirode, sve već viđeno, dodaju se poznati simboli i

signali (trube, sirene, ritmovi koračnica), te takva muzika

zaostaje za Muzikom kao što voštane figure zaostaju za

381

spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, beznačajnim

stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojećeg

nema ništa s pravom Muzikom kojom odzvanja svemir.

Zadatak muzike nije u opisivanju realnog sveta, već u

opisivanju nečujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja duše i tu

je Buzoni prethodnik Jankeleviča, ali i kritičar svekolike

novatorske muzike druge polovine XX stoleća.

Budući da je bio i sam vrstan interpretator, te da se

dobro razumeo u sve probleme i tog umeća, Buzoni

interpretaciji daje jednako visok rang kao i samom

stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija,

uvođenje u postojanje nečeg što odvajkada već postoji;

poreklo interpretacije je po njegovom mišljenju u istim onim

slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika. Zadatak

interpretacije je da muziku čuva od pada u obično,

zemaljsko, profano i da je u takvim kritičkim situacijama

uzdiţe do visina u kojima ona moţe slobodno da postoji.

Lebdenje je stanje koje muzici najviše odgovara. Njen

prostor je slobodan prostor. Ona moţe postojati samo u

nesputanosti.

Kao što dan svakog jutra počinje s jutarnjim rumenilom

a svaki put je drugačiji, tako i veliki umetnici svoja

sopstvena dela izvode uvek različito, u trenutku ih

prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (što se

znakovima ne moţe fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose

one "večite harmonije" (23).

Nesporan je značaj notacije za istoriju muzike; taj

značaj ne poriče ni Buzoni. Ona je ingeniozno pomoćno

sredstvo kojim se moţe fiksirati neka improvizacija kako bi

ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i

interpretacije je kao odnos portreta i ţivog modela i zato je

zadatak izvođača da ukočene znakove podstakne na

kretanje. Zakonodavci u muzici traţe od izvođača da

ponavlja tu krutost koja u znakovima počiva kao njihova

382

najdublja priroda i kad se u tome uspe takve se

interpretacije smatraju objektivnim i savršenim. Po

mišljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti

drugačiji: on mora da, polazeći od notacije, vrati ono što je

bilo izgubljeno u procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju

prevodio u znake. I dok oni koji hoće da budu zakonodavci u

muzici zahtevaju da se muzičari pridrţavaju notacije,

istinski muzičari iz notacije izvode sâmu Muziku. Zato

jedno te isto delo moţe zvučati toliko različito; u protivnom

slučaju ono bi bilo uvek isto.

Isto tako, budući poznat i po "transkripcijama" Buzoni

nastoji da rehabilituje i ovaj pojam: on smatra da je već

svaka notacija istovremeno i transkripcija određene zamisli

i da ona ne moţe razoriti original, te da ona za delo ne moţe

biti nekakav gubitak. U trenutku kad počinje da vlada pero,

misao gubi svoj originalni oblik. Samo beleţenje zamisli

podrazumeva izbor takta i vrste tonova. Forma i zvuk za

koje mora da se odluči kompozitor, sve više i više (tokom

komponovanja) određuju ovom i put i granice (23-24).

Muzičko delo je identično sebi i pre i posle

interpretacije; istovremeno, ono je u vremenu i van

vremena: suština dela je u tome da nam daje dokučivu

predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato

većina Betovenovih klavirskih kompozicija daje utisak

transkripcije orkestra, dok većina Šumanovih orkestarskih

dela kao da je transkripcija klavirskih dela, što, kaţe

Buzoni, u određenom smislu i jeste tačno (24). Međutim,

paradoksalno je, ističe on, da su kod onih koji insistiraju na

"vernosti slovu" varijacije na većoj ceni od obrade, budući da

varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to često

bezobzirno, pa se i događa da transkripcija (dakle obrada)

manje vredi od menjanja dela (varijacija).

Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista:

za muzičara kaţemo da je muzikalan, ali za fizičara nećemo

383

reći da je fizikalan, premda, ima razloga da se govori o

"muzikalnom smehu" kad smeh liči na muziku. O mu-

zikalnosti se obično govori tamo gde se ljudi dele na

muzičare i nemuzičare i muzikalni su onda ne samo oni koji

imaju ljubav za muziku, već i oni koji poznaju njena

sresdtva izraţavanja i istovremeno poštuju njene zakone.

Pojam muzikalnosti jeste značajan, ali ako bi se na tom

pojmu do kraja insistiralo to bi značilo da je najmuzikalniji

onaj koji neko delo najbolje tehnički izvodi, a što nije tačno.

Već to nam jasno kazuje da tehničko i muzikalno nisu

podudarni pojmovi, čak se nalaze i u suprotnosti, budući da

"tehnika" podrazumeva samo mehaničko vladanje

instrumentom (26).

Osećaj je najviši moralni kvalitet u muzici i on u njoj

traţi ukus i stil; ako se i u ţivotu ukus sreće retko, kao i

autentični, istinski osećaj, kad je reč o stilu, to je pojam koji

se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost razlikuje

od ţivota. Osećaja ima raznih, najdublji su oni koji ne traţe

da ih eksplicitno ističemo i zato su najvredniji oni koji su

istovremeno i najskriveniji. Muzika ponavlja osećaje koje

srećemo u ţivotu. Ali, velike osećaje publika često ne moţe

da shvati i doţivljava ih kao manjak osećajnosti, a ne vidi

da su ti veliki osećaji delovi neke još veće celine, pa je osećaj

u tom slučaju i ekonomija. Zato Buzoni i ističe kako treba

razlikovati osećaj kao ukus, osećaj kao stil i osećaj kao

ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni

momenti: temperament, inteligencija i instinkt ravnoteţe.

Umetničko delo je sklop ovih šest elemenata.

Buzoni piše kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u

muzici pojam dubine. Razlikuje se dubina osećanja i dubina

misli; ova druga je literarne vrste i ne moţe se primenjivati

u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini osećaja, budući da

je osećaj stvar duše i pripada prirodi muzike. Dubina oseća-

ja podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloţenju

384

i zato u jednoj "šampanjskoj pesmi" moţe biti više dubine

nego u nekoj koračnici ili nokturnu (30); moţda je to razlog

što se pred kraj svog stvaralaštva Niče okrenuo Bizeu?

Kad je o stvaranju reč, Buzoni smatra da stvaralac ne

treba da preuzima već utvrđene zakone: svoje sopstveno

delo on treba smatrati u odnosu na zakon izuzetkom i za

svoje delo on bi morao da traţi poseban zakon da bi ga, na-

kon što ga u potpunosti primeni, odmah i uništio i tako

izbegao da sa sledećim delima padne u ponavljanje

prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni zakon i tu je

reč o "jednokratnoj" upotrebi zakona; moţemo se stoga i

pitati koliko se tu o zakonu još uopšte i moţe govoriti; to je

osnovni razlog tvrdnji kako je "zadatak stvaraoca u tome da

zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i sluša date zakone

prestaje da bude stvaralac" (30).

Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome što

je rutina na visokoj ceni; rutina podrazumeva da se mali

broj umeća i ograničeno stečeno iskustvo primenjuje u svim

mogućim situacijama. Zato ima toliko srodnih slučajeva, pa

Buzoni kaţe kako "sanja takav način umetničkog stvaranja

kad će svaki slučaj da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada

bi mnoštvo praktičara ostalo bez posla; do tog vremena,

rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara

stvaralaštvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz

čega, rutina ţivi od podraţavanja. Rutina vlada jer

odgovara onom opštem: vlada u pozorištu, orkestru, među

virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kaţe Buzoni, svima

jasno reći: "izbegavajte rutinu, svaki put započnite na način

kako to dotad nikad niste, ništa nemojte znati, samo mislite

i osećajte!" (31).

"Milioni melodija, kaţe on, koje će se jednom čuti, od

početka su date, treperile su u etru, i s njima milioni

melodija koje se nikad neće čuti. Posegnete li samo za njima

imaćete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; iz-

385

begavajte rutinu jer ona moţe dohvatiti samo ono što

ispunjava vašu sobu i čemu je uvek moguće dati ime; (...)

milioni melodija dati su od početka, samo čekaju na to da te

melodije budu otkrivene" (32).

Konstatujući kako su tonski sistem i izraţajni oblici

postali do te mere stereotipni, da nema nijednog poznatog

motiva kome ne bi odgovarao neki drugi koji bi se mogao

svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica

strukture muzičkih instrumenata: "iznenada, jednog dana,

postalo mi je jasno: razvoj muzike propada na muzičkim

instrumentima, a razvoj stvaraoca na studiranju partitura"

(33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz ničega", a

muzika treba da teţi originalnosti, tj. njenoj čistoj biti, i ako

bi htelo da se odbace sve konvencije i muzičke formule –

prepreka tome na putu su muzička sredstva. Instrumenti

su ograničeni vrstom zvuka i mogućnošću izvođenja, pa oni

svojim lancima okivaju i samog slušaoca.

Zato se u najnovijim delima, a i onim budućim, srećemo

s osobenostima pojedinih instrumenata koji ne mogu biti

drugačiji no što jesu pa je u tu njihovu ograničenost uvučen

uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica još uvek i

nisu iscrpljene sve mogućnosti iscrpljenost već najozbiljnije

preti.

Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka

"apstraktnom zvuku, nesputavanoj tehnici, tonskoj

neograničenosti" (34); istinski stvaraoc će stoga morati da

se odrekne svega što je naučio, što je slušao i svega što je

prividno muzičko te nakon obimnog istraţivanja uspeo da

se skoncentriše da u sebi pronađe zvuk da bi ga potom

preneo ljudima. To mora biti Đoto muzičke renesanse.

Nakon njega doći će pravi muzički posvećenici, koji će

muzici prići na jedan njoj svojstven, "religiozan" način, pa

će se moći govoriti o jednom "religioznom muzičkom

stvaranju"; tada će nastati jedno novo razdoblje u kome

386

neće više biti mesta ničem zanatskom jer će se muzikom ba-

viti samo odabrani. Pitanje je: neće li potom opet započeti

dekadencija, neće li opet početi da se gubi jasnost pojmova,

da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je sudbina

onih koji dolaze posle, kaţe Buzoni (34).

Što se sistema tonova tiče, reč je samo o znakovima, o

naznakama muzike, o jednom pomoćnom sredstvu da se

zabeleţi delić večne harmonije; "ubogo dţepno izdanje

jednog enciklopedijskog dela; veštačko svetlo umesto sunca.

A svedoci smo toga da znaci postaju vaţniji od onog što oz-

načavaju, a zapravo ne mogu više nego da nagoveste" (35).

Oktava je, kaţe Buzoni, podeljena na dvanaest

različitih stepena i prema tome su podešeni i instrumenti;

posebno su instrumenti sa dirkama temeljno obrazovali

naše uši pa više i ne čujemo drugačije nego na nečist način.

U prirodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko

zna danas za njega? Od dvadeset i četiri tonaliteta

koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije. A ta

dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajući da

imaju isto lice, jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je

potrebno samo malo, pa da pređe jedno u drugo. Naš tonski

sistem samo je delić jednog sunčanog zraka što dolazi od

Muzike koja je poput sunca na nebu "večne harmonije" (38).

Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju

iluziju da se ništa ne menja te stoga ostaju zarobljeni

inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odlikuju energija i

otpor postojećim načinima ţivota i zato ljudi uvek uočavaju

"reformatore" koji obično izazivaju proteste, koji se nalaze

negde napred od prihvaćenog; odnos prema njima se menja

kad vreme se izravna i nadoknadi privremeno nastalu

razliku. Buzoni očekuje naredni korak, korak od današnje

harmonije ka onoj "večnoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje

unutar oktave neizmerivo i čemu se treba pribliţiti.

387

Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno

eksperimentisanje i negovanje uha. U vreme kad piše svoj

Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umesto reči muzika

(Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost

(Tonkunst), a reč je o samom početku XX stoleća, tačnije o

1906. godini, u tom času Buzoni još uvek u sebi ima veliku

dozu optimizma i predviđa svetlu budućnost elektronskoj

muzici.

Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u

vraćanju muzike njenoj prasuštini, u njenom oslobađanju

od arhitektonskih, akustičkih i estetičkih dogmi, jer, ona

nije ništa drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj

duši tako što ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvučni

vazduh što vlada nad vazduhom; ona je u samom čoveku

univerzalna i savršena kao i u kosmosu (Weltenraum).

Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Završavajući ovaj spis

vizijom mašinama proizvođenog elektronskog zvuka,

Buzoni na to odgovara navodom iz knjige H. Kerna

Budizam i njegova istorija u Indiji (1883) pogledom na

moderno shvatanje nirvane, a što racionalni Vagner nije

video kod Šopenhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali

onaj ko je od početka darovit i ko sazna sve što se moţe

znati, ko proţivi sve što treba da se proţivi, ko napusti sve

što treba da se napusti, ko razvije sve što treba da se razvije

i ostvari sve što treba da se ostvari – taj će dospeti do

nirvane". Nirvana je i "poslednja" reč ovog spisa. Ona je

carstvo "s one strane dobra i zla", ono čemu treba teţiti. Na

ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje

Buzoni objašnjava time što je negde pročitao kako je "List

njegovu Dante-simfoniju ograničio na Pakao i Čistilište jer

naš tonski jezik ne moţe da dosegne blaţenstva Raja" (51).

U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom Carstvo

Muzike, Feručo Buzoni piše kako u carstvu muzike, gde

svaka zvezda ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve

388

melodije koje su ikad čute i one koje nisu odjekuju

istovremeno, ne čuje se ništa jer sve zvuči. Ĉini se da veće

saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne moţe biti. A da

bismo razumeli zašto, moramo se vratiti Platonu.

Napomena

Na više mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog

dela. Oni nisu u funkciji neposrednog objašnjenja već stalnog podsećanja.

389

Literatura

Adorno, T.: Dissonanzen, Göttingen 1956.

Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M.

1962.

Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufsätze 1928-1962,

Frankfurt/M. 1964.

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.

Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schöfke), Max Hesses

Verlag, Berlin 1937.

Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen űber einige Bedingun-

gen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.

Beck, J.S.: Erläuternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn

Prof. Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794.

Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begründung der Ästhetik für die Philo-

sophie der Kunst, Kölner Universitäts-Verlag, Köln 1959.

Bloh, E.: Prekoračenje i čovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi:

Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303.

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982.

Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922.

Busoni, F.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel, 1954.

Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956.

Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, Bd.

1-2. B. Cassirer, Berlin 1923.

Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine

Kunswissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455.

Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeit-

schrift fuer Musik, 1974/4.

Dahlhaus, C.: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen

Musik, Schott, Mianz, 1978.

Dahlhaus. C.: Ästhetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache ge-

bracht, Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1984, S. 131-

171. Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysis-

chen Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17,

1985, S. 18-25.

Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.

Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musi-ca", Ohlan in Schlesien, 1929.

Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musikästhetik? In: Ästhetik heute, Franc-ke, München 1974, S. 72-90.

390

Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A.

Hain, Meisenheim/Glan 1961.

Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S. 74-89.

Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923. Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin

1928. Frömbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9,

1929, S. 650-657. Frotscher, G.: Schleiermachers Musikästhetik, Zeitschrift für Musikwi-

ssenschaften 11, 1928/29, S. 562-567.

Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg

1958.

Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Frank, München

1995.

Gianarás, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv für Musik-

wissenschaften", 32 (1975) 165-183.

Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem

Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915.

Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977.

Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14,

1960, S. 557-560.

Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989.

Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970.

Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984.

Heikamp, D.: Ontologischen Prämissen in der Musikphilosophie Adornos

(Der Rückgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S.

470-472.

Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S.

163-201.

Hilbert, W.: Die Musikästhetik der früh Romantik, Remscheid, 1911.

Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.

Jankelevič, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987.

Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.

Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, München-Berlin 1939.

Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958.

Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des

neuzetlichen Bewusstseins, Archiv für Musikwissenschaften, 36,

1979, S. 81-104.

Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beiträge zur Musikwissenschaften, 13,

1971, S. 152-173.

Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.

391

Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930.

Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902.

Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660.

Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983.

Niče, F.: Slučaj Vagner, Grafos, Beograd 1988.

Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E.

Ebering, Berlin 1929.

Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924.

Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951.

Rückheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen

Periode. Berlin 1910.

Ruge, A.: Die platonische Ästhetik, Halle 1832.

Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript über Ästhetik, Husserl-Studies,

7, 1990, S. 165-177.

Schering, A.: Zur Musikästhetik Kant's, Zeitschrift für internationalen

Musikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175.

Schubert, G.: Zur Musikästhetik in Kants "Kritik der Urteilskraft",

Archiv für Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25.

Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Köln

1960.

Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934.

Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, Universitäts-

Verlagsbuchhandlug, Wien 1983.

Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv für

Musikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303.

Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der

Klischeebildungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der

musikalischen Moderne, Wien 1994, S. 125-143.

Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad

1981-1986.

Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer

neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:

JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio,

Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.

Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der

Philosophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen,

JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of

Tokyo, Aesthetics), Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S.

97-102.

Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf

dem Weg zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich,

392

Richard Wisser), Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998,

S. 177-182.

Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto An-

tonio Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45.

Uzelac, M: Fenomén – ţivý či mrtvý? O zakládajícím charakteru zák-lad-

ních pojmů Eugena Finka, in: Fenomén jako filosofický problem.

Sborník prací k filosofii Jana Patočky a Eugena Finka,

OIKOYMENH, Praha 2000, S. 143-149.

Uzelac, M.: Universitatea şi imperialismul cultural european sau "Po-

veştile din pădurea Bologneză", Zbornik Više škole za

obrazovanje vaspitača u Vršcu br. 8, Vršac-Temišvar 2002, str.

51-60.

Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschi-

chte, Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1959.

Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: Mithos-

Melos-Musica, 1961, str. 268-280.

Wikman, A.: Beiträge zur Ästhetik Augustinus,Weida 1909.

Zimmermann, M.: Phänomenologie des musikalischen Kunswerkes, in:

Musik zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag,

München 1984, S. 443-457.

Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и

поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. –

288 с.

Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.:

Прогресс-Традиция, 2003. – 528 с.

Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995.

Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной

жизни ранних христианских общин. – М.: Музыка, 1996. – 288

с., нот.

Герцман Е.В. Парафразы Евгения Вульгариса о музыке. – М.: Музык-

а, 2002. – 304 с.

Герцман Е.В. Синопсис музыки, или Памятник агонии. – М.: Компо-

зитор, 2000. – 398 с.

Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос,

2001. – 288 с.

Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. –

М., 1975.

Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. (т. I – 1963 г.; т II – 1969

г.; т. III – 1974 г.; т. IV – 1975 г.; т.V – 1979 г.; т. VI – 1980 г.; т.

393

VII (кн. 1) – 1988 г.; т. VII (кн. 2) – 1988 г.; т. VIII (кн. 1) –

1992 г.; т. VIII (кн. 2) – 1993 г.)

Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993.

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993.

Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 5-296.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – Сс. 297-602.

Лосев А.Ф. Очерк о музыке. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. –

М., 1995. – Сс. 637-666.

Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. –

В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 667-731.

Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – Сс. 733-779.

Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и

структура. – М., 1997. – Сс. 5-608.

Музыкальная эстетика Германии XVII – XVIII веков. В 2-х т.т. – М.,

1981-1982.

Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и

Возрождения.– М.: Музыка,1966.

Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. – М.:

Музыка, 1971.

Ньютонъ И. Замечанія на книгу пророка Данiла и Апокалипсисъ св.

Iоанна, Петроградъ 1915.

Ньютон И. Математические начала натуральной философии. – М.

1989.

Онегер А. О музыкальном искусстве. – М., 1979.

Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах

физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 384 с.

Петр В.И. О составах, строях и ладах. - Kïев, 1901.

Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис: Курс фундаментальной

теории музыки для философского факультета СПбГУ. – СПб.:

Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2002. –

228 с.

Секст Эмпирик Против музыкантов. – В кн.: Сочинения в 2-х т.т. Т. 2.

– М., 1976. – Сс. 192-204.

Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – 327 с.

Узелац М. Эстетика и искусство постмодерна. // Вестник МГУ, 1994,

№ 2, с. 79-81.

394

Узелац М. Непрерывность времени во времена нарушенной преемст-

венности. – В сб.: Встречи европейских культур. – М., 1996. –

Сс. 161-170.

Узелац М. Поставангард в конце ХХ века. // Материалы международ-

ной конференции "Проблемы культуры в условиях новой эко-

номической реальности". – М., 1996. – Сс.161-170.

Узелац М. Космология искусства. – В сб.: Silentium /Философско-ху-

дожественный альманах. – СПб., 1996. – Сс. 435-446.

Узелац, М. Становление логического бытия музыки в ранних работах

А.Ф. Лосева в свете феноменологии. // Философия и будущее

цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV

Российского философского конгресса (Москва, 24-28 ма

2005г.): В 5т. Т.2. – М.: Современне тетради, 2005. – С. 741-2.

Хиндемит П. Обучение. – В кн.: Музыка и время. – М., 1970. – Сс. 100-

124.

Хиндемит П. Проблема современного композитора. – В кн.: Зарубеж-

ная музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 41-43.

Цветаева А.И. Н.К. Сараджев. Мастер волшебного звона. – М.: Ком-

позитор, 1988.

Шенберг А. Моя эволюция. – В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М.,

1975. – Сс. 127-139.

Шенберг А. Убеждение или познание. - В кн.: Зарубежная музыка ХХ

века. – М., 1975. – Сс. 139-142.

Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А. Избраное: Мир,

светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615.

Ямвлих Халкидский Жизнь Пифагора. – М., 1997.


Recommended