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  • Jo\t Iuis Molinuevo

    COLECCION METIOPO LII s1acio poltico

    Directores: Jos .liMNEI. y R AFAEL ARGULLOI . lel arte 1t t lustoria en Heidegger

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    Diseo de cubiena: Joaqun Gallego

    Reservado~ todos los derecho~. El contenido de esta obra est pro-te~~~ por la Ley .. que e~_rablece pen~s de prisin y/o multa~. adems de 1.1~ correspondJ~~res mden!nac?nes por daos y perjuicios, pa-m qu1enes reproduJeren. plag1arcn, distribuyeren o comunicaren p-

    ~~~~amente, en todo o_ en ~ane. una obra literaria, anstica o cient-fica. o su ~ran>fonnacJn, mterprctacin o ejecucin artstica fijada en cualqUier llpo ~e ~~porte o comunicada a travs de cualquier me-

    diO. sm la preceptiva autorizacin.

    JOS!, Lt.tS MOUNUEVO, 1998 EDITORIAL TECNOS, S. A .. 1998

    Juan Ignacio Luca de Tena. 15-28027 Madrid ISBN: !\4-309-3246-1

    Depsito Legal: M. 36.378-1998

    Prmed in Spon. Impreso en Espaa por EDIGRAFOS, S. A.

    Es, por tanto, despreciable la palabra que se traiciona a s misma, y que hace la insidiosa dis-tincin entre el pueblo de los pensadores y de los poetas y el de los luchadores y creadores de Estado. Nuestro poetizar y pensar ha tenido siempre un sentido poltico originario.

    (H. CoH~.>I\, Confercnci~t del 14 de octubre de 1914 en la Kam-Gesellsclwji con el ttulo

  • /

    In dice

    I'Rr)I.OGO ...............................

    C'AI'ITULO l. EL LUGAR DEL ARTE ........ . . . . . ....... .

    l. Ao!> de~pus: (Des)encuentro.'> .......... .... ... . 2. El momento del arte alemn ....... ............ 3. La perplejidad .................... ... ....... . 4. El expresionismo como experiencia generacional ... 5. Exprcsronismo y autenticidad .................. . 6. La izquierda heideggeriana .................... . 7. La otra i1.quierda francfortiana .......... . ...... 8. La jerga de la autenticidad ................... .

    CAPfTLLO 11. PENSADORES, POETAS. POLfTICOS ....... .

    9. Cohen y el pueblo de los pensadores y poetas ...... . 1 O. Y volvreron los cadveres . . ................... . JI. Arte y poltica en Heidegger ....... . .......... 12. El Estado como obra de arte total ............. . 13. Incompetencia poltica? .................... . 14. ,Nacionalcstctic ismo? .................... . .. ,

    CAPTULO 111. EL ARTE EN LA POCA DEL NIHILISMO .. 15. La superacin de la metafsica y de la e\ttica . ... . 16. El Gran Arte .............................. . 17. El Gran Metafsico. Excttrms sobre De Chirico ..... .

    CAPTULO IV. EL ARTE COMO SABER TRGICO ......... . 18. El espacio del entre ......................... . 19. Historia de lo esencial .... .. . ......... ... ...... 20. Crecer en la~ races:

  • JO EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    CAPTULO V. AMOR FATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

    22. Niet7sche y el Gran Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 23. Amorfati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 24. El nihilismo de Nietzsche segn Heidegger . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 25. Aporas de una revisin eMtica de h1 modernidad . . . . . . . . . . . . 197

    BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

    NO!Cl. Ot:: Tll.STRACIOI\ES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

    NDICE 11(MATICO .. ... , ........ , .. , .......... , . . . . . 235

    :-.-DICE ONOMASTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

    Prlogo

    La presente obra se sita en una trayectoria investigadora. Contina una fase anterior publicada en forma de libro con el ttulo La ambige-dad de lo ori:inario en Martn Heide:f?er. Se trataba de poner de relieve esa categora fundamental en su pensamiento, la de la ambigedad, y tarnbin de indagar el motivo de la apelacin constante a lo originario l'omo ncleo suyo. El lmite de esa fase del proyecto, y tambin delli-hm, coincida con un giro fundamental en Heidegger hacia el arte. Su-peracin de la metafsica y superacin de la esttica iban unidas en ese giro hacia un nuevo pensamiento. Haba que volver al

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    es privativo suyo sino que tambin se da en otros miembros de la ge-neracin que he estudiado. como es el caso de Ortega y de Adorno? Hei-degger. como es sabido\ nos ha dado su autointerpretacin. Mi hipte-sis a lo largo de todo el trabajo es que el arte constituye, no me atrevera a decir el hilo, pero s un hilo conductor importante en sus diversos mo-jones del pensar. La respuesta de Heidegger, se est o no de acuerdo con ella, es de extraordinaria importancia para entender no slo y de mo-do genrico corrientes actuales de la filosofa, sino las estticas de Jo ori-ginario y tambin el soporte terico de muchos creadores contempor-neos que le han tomado como su mentor. Es cierto que teoras csencialistas se remiten a l, que ya reconoca el equvoco de pregun-tar por el origen (esencia) de la obra de arte. cuando se quera salir de esos planteamientos. Pero tambin (y aqu habra una diferencia fun-damental con Gadamer) como antecedente de los nichr-mehr-schone-Kunste.

    ~1 estudio de la conexin entre arte y poltica en Heidegger tiene que part1r de un hecho: hay pocos estudios dedicados a la conexin, pero s muchos dedicados a cada uno de los elementos. La lectura de los tex-tos no es adnica y tiene que tener en cuenta el palimpsesto de las in-terpretaciones. Por otra parte. como resulta obvio sealar. ha estado en-vuelta en la polmica. En lneas generales puede decirse que la teora del arte en Heidegger se incardina en las llamadas teoras esencialistas

    d~l arte J?Osromnticas que desembocan en mitologas del Ser. Hay una d1ferencta notable en las propuestas de Heidegger dependiendo de que se trate de una u otra de las versiones de El origen de la obra de arte, del contexto de Arte y Espacio, o de su postrera mirada a travs de los ojos glaucos de Atenea. La recuperacin de Heidegger por parte de la llamada izquierda heideggeriana, se basa fundamentalmente en la segunda poca, cuando Heidegger une lo que l ha llamado el GranAr-te, el arte griego. con detenninados elementos de las artes plsticas contemporneas ausentes de la primera, por ejemplo Van Gogh, C-zanne, Andr Masson, Chillida, etc., y los poetas como Ren Char ... De ello nos ocuparemos en otro libro.

    Dado el momento en que aparece el tema del arte, poda arriesgarse una hiptesis hermenutica diciendo que es el hilo conductor de la Keh-re de su pensamiento, como quiera que se interprete su alcance. En el sentido de que encierra una propuesta que Heidegger asigna al arte en sus diversas formulaciones: habirar el espacio del entre>>. La dimen-sin poltica y ontolgica est clara. Alemania es el espacio geopolti-co europeo de ese entre. En los aos treinta se trata de habitar en la fonna de un llenar expansivo. (modelo griego primario de arte: poner

    PRLOGO 13

    thwtos en el espacio) en los aos cuarenta, de un vaciar. en el sentido lir hacer sitio. Hay una propuesta a lo largo de todo el camino: vivir po-ltl\amente el vaco de nuestro tiempo haciendo habitable el espacio de

    lo humano. Y esta tarea que compete al arte es una tarea poltica en una tktcrminada poca histrica. Ya en la leccin de 1929, quiz la ms du-1.1 y trgica de sus lecciones, sobre Los conceptos fundamentales de la l/ll'ta}Tsica, la tarea de la li loso fa era hacer el mundo habitable, o en pa-labras de Novalis. sentirse en todas partes como en casa. Pero en dilo-go con Holderlin y Rilke ese sentimiento de inhospitalidad predomina, ) ,lo es segura la inseguridad. Estamos, dice, en la medianoche de la nx:he de la Nada, o Sobre la lfnea (Jnger), pero no ms all. Y sin em-hargo, el verdadero smbolo del pensar es el puente de Arte y espacio, l'l viejo puente de Heidelberg, e l que reune las dos orillas, el que posi-bilita un pensar de lmites porque va a los lmites del pensar.

    La conclusin general del trabajo poda resumirse as: his10ria. orle, 1' l'erdad, son originariamente lo mismo para 1/eideggel: El arte es el monrecer (historia) del ser como apertura (verdad) del ente. Para llegar a ella la investigacin ha seguido dos caminos: el textual, recorriendo con detalle los textos de Heidegger, ahora considerablemente ampliados en la Gesamtausgabe 1 Y el contextua!. el de la historia a nivel ntico. que nos parece relevante, aunque en esta metodologa nos separemos de Hei-degger. La metodologa ha seguido el consejo de De Chirico cuando en Courber, el narrador afirma: nulla sine narratione ars.

    1 Se cita por ella (a no ~er que .e indique lo contrario). siendo la primera cifra el vo-lumen y la segunda la pgina. En Kloslermann. Frankfurt \11., 1975 ss.

  • Captulo 1

    El lugar del arte

    l. AOS DESPUS: (DES)ENCUENTROS

    Y nos fuimos un da ( 1936) a Francfort para or la leccin de tres horas de Heidegger "Sobre el origen de la obra de arte". As empieza narrando Gadamer su reencuentro con lleidegger despus de 1933 (Ga-damer: 1977, 218). Han pasado aos, y la imagen directa que de l tie-ne, y que nos ha transmitido, es la de un Heidegger que sacude en Mar-hurgo Jos restos de un neokantismo tcnninal, intentando revitalizar la tradicin contra las escuelas, combinando audazmente las interpreta-ciones de Aristteles con las exgesis del Evangelio de San Juan. en un lenguaje que fascina a los jvenes, porque al tiempo que critica el Libe-ralismo y la tradicin ilustrada, les enfrenta dramticamente a la situa-cin de posguerra, y les apremia a la decisin por un cambio genera-cional, lo que le hace aparecer, en palabras de Hanna Arendt, como un rey oculto, porque no publica. Esa mezcla de antiguo y nuevo, de ape-lacin a lo originario para tomar la decisin existencial. no deja de ser chocante y llamativa en sus contenidos, si se la compara con actitudes como las de su colega Nicolai Hartmann. Pero incluso llama tambin la atencin en la forma, y no slo por el lenguaje, por otro ropaje ms pin-toresco, como lo es su predileccin por el traje a la antigua usanza de los campesinos, que pronto recibe el apelativo de traje existencial en los crculos de iniciados. Ms tarde, viene la aparicin de Ser y Tiempo ( 1927), la obra ms importante despus de la Fenomenologa del Esp-ritu de Hegel (Gadamer dixit), y se consolida en Friburgo como el su-cesor de Husserl, planteando el proyecto de una Ontologa fundamen-tal, que sigue a la Fenomenologa pero ya por caminos propios. Y despus, la dispora del grupo de Marburgo y el parntesis.

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    Ese despus es e l momento del compromiso poltico de Heideg-ger como Rector de la Universidad de Friburgo y su ingreso en el par-tido nacionalsocialista. Hay un discurso programtico, La autoafirma-cin de la universidad alemana, que Heidegger ha pedido se lea a la luz de otro discurso programtico suyo, el Qu es metafsica? Hay o tros discursos en los que trata de poner a la Universidad a la altura de la re-volucin que ya se haba producido en la sociedad alemana. Y como consecuencia del choque entre su nacionalsocialismo privado y el ofi-cial dimite como Rector en 1934. La aventura poltica en el cargo ha-ba durado poco, desde 1933 a 1934. La discusin en torno a su signi-ficado no ha parado de crecer buscando antecedentes y extrayendo consecuencias. Algo haba cambiado. Heidegger entra en un perodo de retiro, de travesa en su pensamiento, como lo atestigua ahora ese cua-derno de bitcora que son los Beitrige. En 194 7 dir que se ha produ-c ido una Kehre, un giro en su pensan1 iento, y las especulaciones se de-satan sobre e l cundo y el cmo del mismo.

    Hay una sorpresa: el 13 de noviembre de 1935 haba dado Heideg-ger una conferencia en Friburgo sobre e l origen de la obra de arte. Es la primera de toda una serie de ellas de las que circulan versiones ms o menos fiables, en todo caso anteriores al texto conocido de Holzwe-ge. Las variantes tienen gran im~urtanda para el tema de la relacin de Heidegger con el arte, el lugar que ocupa en su pensamiento y su pro-yecto poltico. Sobre la datacin l mismo escribe el 20 de diciembre a Elisabeth Blochmann anuncindole la conferencia que tambin va a dar en Zrich el 17 de enero de 1936 repitiendo tema. Y observa que se trata ahora del momento de madurez de una temtica que r ... ] tempo-ralmente proviene de la feliz poca de tmbajo de los aos 193 1 y 1 932 (Storck: 1989, 87).

    Sin embargo, este inters de Heidegger por e l at1C no es conocido por Gadamer. Cabra incluso hablar de desinters y en algunos casos de hos-tilidad en las lecciones universitarias de la primera poca. En la noticia de Gadamer sobre las lecciones de noviembre de 1936 destaca la im-presin que provocan tanto en e l pblico como en l mismo. Respecto a lo primero, cita como ejemplo al periodista Sternberger, que titula as su crnica en el peridico de Francfort: El paisaje vaco de hombres>>. Gadamer atribuye a los gustos superficiales del periodista urbano esta apreciacin. Tanto una como otra opinin son interesantes para com-prender la recepcin de las lecciones de Heidegger. Es cierto que Ga-damer ha resumido en ese casi titular el ncleo de las objeciones de Stemberger, pero stas tienen una fundamentacin ms larga, y mere-ce la pena detenerse en ellas.

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    El periodista Dolf Sternberger public en el Frw1~furter Zeitung tres ~:rnicas de las tres lecciones de Heidegger, los das 20 de nov iembre, 27 de noviembre y 8 de diciembre de 1936. La ltima de ellas. que no meramente resume. sino que presenta sus objeciones (y a la que se re-fiere Gadamer), lleva el significativo ttulo de Am Ur~pnmg? La remi-sin, y el modo cmo se hace, al origen son el problema central. En adelante nos referiremos a l corno el periodista (por seguir con la ter-minologa de Gadamer), pero advirtiendo que se trata en todo caso de un periodista especial. Efectivamente, Dol f Stemberger, nac ido en 1907 en Wiesbaden, trabaj en la Universidad de Heidelberg desde 1951 y fue desde 1960 Profesor Ordinario ah, por lo que muy bien pudo haberle conocido Gadamer. Presidente de honor de la Academia alemat1a de lengua y li te ratura, fue uno ele los fundadores de la c iencia poltica ale-mana de la posguerra. Respecto a su conocimiento de Heidegger cabe destacar su asistencia a la importante leccin del WS 1929/30 en Fri-burgo y a su participacin en el Seminario sobre la Monadologa de Le ibniz. Invitado a la 1/iitte recibi, segn l. valiosos consejos de Hei-degger sobre el arte de fumar en pipa. En 1933 publica su te

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    acaba con una cita oracular de un verso de Holder! in, coge sus papeles y se va ... y el que pueda entender que enlienda. Tal vez esta cierta salida de tono haya podido contribuir al juicio de Gadamer.

    Pero. no se trata slo del mtodo, del camino, con el que est en de-sacuerdo Stemberger '>ino. sobre todo. con ese mbito al que 1 leideg-ger quiere llevar el tema del ane: el paisaje del arte es un paisaje ori-ginario, vaco de hombres. El paisaje del templo que presenta Heidegger es, aade, un paisaje vaco de hombres reales, como en el caso de los cuadros de Bocklin, una mitologfa pintada, de la que nos vemos excluidos nosotros. La referencia de Sternberger a Bocklin es su-mamente imponante en la discusin que entonces se est llevando a ca-bo en Alemania, porque se trata de una discusin de paradigmas arts-ticos. Bocklin es un pintor de finales del siglo XIX que representa en Alemania una de las propuestas pictricas de retomo a la antigedad cl-sica. Y es, en ese sentido, creador de una particular mitologa que in-fluye, por ejemplo, en esos paisajes metafsicos vacos de hombres de De Chirico, quien le ha dedicado un magnfico (y raro) artculo de ad-miracin. Con todo, no es el Bocklin del historicismo, ni del clasicis-mo. el que tendra una relacin ms adecuada con lo que dice el perio-dista, sino el pintor de pai!.ajes que buscan provocar o reflejar estados o tt:mplc::s de nimo lfmite

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    cacin correspondiente. Afinna: el pueblo alernn es el resultado de MI historia (Frankjrter :itung. 29 noviembre 1936). Y si e l pueblo alemn tiene la historia ms brillante de todas, ninguna de esas discu-

    sio~es est autorinda a decir lo que es o no alemn, sino que se trata de mtegrar todo en una historia unitaria. Este punto, junto con el de la decisin, e~ importante ya que afecta a un tema que abordaremos lue-go, y es el de la neutralidad de las interpretaciones histricas, que son verdaderas direcciones polticas. El presente histrico se construye de acuerdo con el modelo de pasado histrico que se decide elegir. y al re-vs. En el modelo histrico del arte est. pues, lo que debe ser el arte presente. Mxime, si como recalca Goebbels, hay que acabar con la ilu-sin falsa y romntica, del artista, como alguien apartado de la vida

    rnod~ma y ~poltico. La dimensin social del arte consiste en que debe reflcJW: la v1c~a alcman~ como elememo de su transformacin. El ejem-plo esta e~ 1-htlcr. el art1sta. verdadero mediador entre el pueblo y el ar-te. Este m1smo punto es desarrollado en el discurso Vom Kunstrichter

    z.~m Kunstcliener del Ministerialrat AI!ied Ingemar Berndt reprodu-CidO extensamente el 30 noviembre 1936 ..

    Se han celebrado los juegos olmpicos, donde Lenni Riefensthal ha clabo~ad? una estti~a_flmica del cuerpo bello segn el modelo griego del D1smho/o de Mtron, tal como declar t:ll tiempos recientes a Der Spiegel (n." 34, 18 de agosto de 1997). En 1937 se inaugura la Haus der Kunst en Munich, el 16 de julio se proclama el da del arte ale-mn, con celebracin festiva anual, y en ese ao se funda la revista ofi-cial El arte en el tercer Reich, con Albert Speer entre !)US editores (Kas-her: 1992, 52 C discute sobre puntos programticos en el te~a del arte. Por o~ra purte, Gadamer no deja de reconocer que:

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    meno del arte. El artista, el genio, don de la naturaleza, no puede :-.v1 explicado exclusivamente desde la inautenticidad, desde el estado de arrojado existenciales. Est sujeto a la historia, pero la trascJUI de. Por eso es preciso, piensa Becker. encontrar una nueva categon.1 una categora para-existencial. Esa categora es la de la fragilidad que Bed.er va desgranando en observaciones fenomenolgicas e 111 terpretaciones histricas bien resumidas en el ttulo: Sobre la cadu cidad de lo bello y lo avemurero del artista. La fragilidad del "' Lista, del genio, viene dada por su origen que es su destino: el ~l'l intermedio e intermediario de la naturaleza y el espritu, crear teru poralmente una obra no sujeta al tiempo. La temporalidad de lo esll' tico est precisamente en el instante eterno, como unidad de pasa do y futuro, y el artista lo vive al consumar la obra de arte. El artista es el epgono de su obra, que ya no es suya, sino de los epgonos, por lo que l como hombre histrico es su propio epgono (Becker l 929, 52). Por la fragilidad de su ser el artista es el aventurero me la fsico por excelencia que se eleva sobre las cosas y su destino mer ceda la mirada de la irona. Con esta conclusin se aprecia la per-vivencia de modelos romnticos, expresados en categoras dialcticas, que Becker quiere injertar en la nueva direccin fenomenolgica de la Analtica del Dusein.

    Heidegger ha publicado en ese mismo volumen de homenaje a Hus-serl su Vom Wesen des Grundes. Ha tenido que leer el trabajo de Bec-ker. y sus objeciones sobre la relacin entre arte e historia. Pero tam bin la oca~in de constatar que sas van ms all del terreno acadmico, expresando una necesidad generacional, la de aquellos que se han aso-mado con el romanticismo (y con Schelling en particular) al abismo del siglo XX y buscan una explicacin desde el arte. El mismo Gadamer, en su esbozo autobiogrfico (Gadamer: 1987b, 481 ), propone como > (LowJth. 19~ . . , > el movimiento naLi en general, y por 1 ... ) radical ~quen~ burg~e~ ~ una particular radicalidad alem~

    Hitler en particular, ach~c, ~ od o 1 .d . y la indiferencia en lo fcll-na, que conllev~ la radtcahdani~~d~s~ ~~la totalidad, a separar la per-co. a ignorar lo Sll1gular n~ante ~' luego repetidas por Adorno en Nona del asunto, observacrones q.ue seran . . d d

    h d genano de hrstonc1 a . 11u crtica al con~epto ~ 1 e~ 1 s or ~nes del tratamiento del tema Este acercamento hJstnco a o.fi tg que e'ste aparece ligado en su H d onc de ma111 res o . del a~e por e1 cg.ger P . .fi do del giro (Kehre) del pensam1~nto

    gness al problema del sgn~ ~e;. . de si se trata de una continurdad de Heidegger despus de Se' \',enr:~do ~1 giro que en su biografa o de una ruptura; aparece tam e,~ . n el naz'rsmo quedando por di-

    1 miso po rtrco co . se produce por e compro 1 fil f' de l aparece ligado a una tradr-

    'd parable o no a 1 O'>O ra , . tuct ar sr es se , de la visin que los romanucos cin del gran arte>>, en la que, a.traves 1 . rt es el rgano de la filoso-tienen del pensamiento y arte gnegos, e .t e .

  • 24 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    fa; en esa tradicin hay una aspiracin, diversamente configurada, a 1.1 c esta generacin, de su crisis de valores. ha dicho un miembro de 1 1 siguiente, Gadamer: El neokantismo, que tuvo ha~ta entonces un va-lor mundial autntico, aunque tambin discutido, se fue u pique en las hntallas de material de la guerra de posiciones, al igual que la orgullo--.uronciencia cultural de la poca liberal y de su creencia en el progre-MI fundada en la ciencia 1 ... 1. El expresionismo tanto en la vida como tn el arte se convirti en el poder dominante (Gadamer: Gesammelte Ut'l'ke, r 479). Esta cita de Gadamer puede tener muy bien como fondo el Sobre el concepto de la historia de Benjamin. Se trata de la crisis de J,, concepcin cientfica de la historia como historia lineal y de progre-'" propia del historicismo, segn ellos. Pero sobre todo, hace crisis la ulca liberal de la sociedad basada en el concepto tico kantiano de la li-htJtad y de la humanidad como meta del individuo. Las salidas sern dt uno u otro signo, pero con el denominador comn de socialismos, tntese del socialismo marxista, internacional, o del nacionalsocialismo. Es en esa crisis cultural. social y poltica. afirma Gadamer, que el ex-presionismo en la vida y en el arte se convierte en fuerza dominante. Se trata de un cruce entre lo esttico y lo tico. de un imperativo esttico que se hace tico como etlws, talante. temple o Stimmung. El rechazo

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    del romanticismo (por ms que ste perdure) se traduce en un impera tivo concreto: de la exigencia de belleza a la exigencia de verdad. El ar te pasa de ser un instrumento de embellecimiento de la realidad a un r gano de conocimiento de la misma. Paradjicamente realiza aquello qul el romanticismo le peda ante la impotencia del pensamiento.

    Se tratara de ver qu elementos expresionistas se encuentran en la obra de Heidegger anteriormente a su ocupacin expresa con el arte. En segundo lugar. de anali/ar si stos pasan a su programa sobre el arte: st es el expresionismo el modelo de arte elegido por Heidegger al elabo rar su teora. El elemento de contraste es justamente ese programa nacionalsocialista del arte. Nos situamos, pues. en los aos treinta, mo mento en que se rechaza en Alemania el expresionismo como forma de arte degenerado. Las reacciones ante este hecho por parte de la ge neracin expresionista son muy significativas.

    Como ejemplo ele la dificultad de explicar el encaje clel proyecto ex-presionista dentro del nuevo esquema del arte, tenemos la postura de Gottfried Benn, nacionalsodalista convencido, pero tambin expresio-nista. El problema que se plantea es un problema de identidad: cmo puede contribuir a aqullo desde esto, una vez que el expresionismo ha sido condenado como arte degenerado. Respecto a su confianza en el nuevo arte)) del Tercer Reich, Benn no deja lugar a dudas: en l no im-porta la obra, el re~ultado, sino como hecho fundamental del ser me-tafsico alemn. Me est inserto en un movimiento histrico de reno-vacin de una Europa decadente, de lucha espiritual por esa parte de la tierra cuyo lugar medio, cuyo espacio central, lo constituye Alema-nia.

    Desde esta perspectiva, Benn hace una reivindicacin del expresio-nismo, no como arte del presente ni del futuro, sino como una etapa del pasado para la que pide comprensin, ya que no estima. Seala que el expresionismo ha sido el estilo europeo dominante bajo distintos nom-bres desde 191 O a 1925. Un estilo fuera de toda so'> pecha ya que. en la larga lista de artbtas 4ue aduce, todos ellos, enfatiza. adems de euro-peos son arios. Al caracterizar ese estilo, toda la argumentacin de Benn va dirigida a mostrar el sino de una generacin trgica, truncada por la Gran GuetTa, que tuvo el coraje de elaborar un arte para su poca, la po-ca de/nihilismo, una poca de transicin hacia el nacionalsocialismo. Lo que Benn reclama para salvar la dignidad del expresionismo es que se considere a esa poca como necesaria, en clave de una necesidad tan-to histrica corno suprahistrica. Es decir, que sea considerada como una poca transitiva y no meramente transitoria, un pasado que no ha pasado. en vez de un pasado necesario.

    EL LUGAR DEL ARTE 27

    Vt,ln as, el expresionismo no es entonces una Corriente ms del t s111o que su verdadero ser adquiere una dimensin metafsica. No un.ltlaccin frente al impresionismo y el naturalismo sino que es un

    1 vo ser histrico, de cankter revolucionario. Esta afirmacin de nntkhe leerse en la clave del expresionismo metqf'sico que est des-

    lhll'ndo, a fin de no suscitar confusiones con otras formas de expre-llltsmo. Y en esa clave lo revolucionario no tiene, dice Benn, un sen-lummcdiato social, ni poltico: es ms. se trata de una generacin Sin liniO poltico, y que por ello, hacen un arte, no de realismo social.

    no uhstracto. En qu consiste, pues, lo revolucionario? Precisamen-n l''a dimensin metafsica. Consiste en ese (< ir-a-la-raz-de-las-co-. ms all de lo psicolgico, sentimental, individual y causal.

    ht claro al ver la fnnula entre guiones que ese expresionismo me-ll,tco es adjetivado tambin como fenomenolgico por Benn. Y que

    un ello se inserta plenamente en las estticas fenomenolgicas de co-llltt' lll.os de siglo. Y tambin que es el mismo contexto en que se desa-rrolla el pensamiento de 1 Jcideggcr por esas fechas. que Ice, adems de lo' griegos, los neokantianos y Husserl, tambin a Nietzsche y Dos-lntcvski. La lgica de los orgenes de los neokantianos. se contina n ese ir-a-las-cosas-mismas de la fenomenologa. Y cuando se separa le Husserl sigue manteniendo el mtodo fenomenolgico. aunque se ha-

    1 distanciado de la filosofa. Por mtodo se entiende una acritud radi-\: 11. una forma de vida rit.omtica, un modo de pensamiento. Tres aos lllll'S del texto de Benn escrihe Heidegger en su comentario a Schelling: l .o caracterstico del filosofar como un preguntar a fondo en la total i-

    tl.ul sigue siendo en principio insuficiente, mientras no comprendamos el "ir-a-la-totalidad" como un ''ir-a-las-races" (llcideggcr: C.A., 31, 1 X).

    El filosofar es un pensar a fondo, que va a la totalidad. y slo as l'' radical. es decir, que va a las races. Heidegger. al final ele su vi-da. resume su pensamiento haciendo suyas las palabras de Hebbel: So-mo'> plantas, que -queramos confesmoslo o no -. nos elevamos con las races desde la tierra, para poder norecer en t:l ter y echar fru-tos (Heidegger: 1969, 20-21 ). Esta imagen de la planta, como for-ma primaria, pero originaria de existencia, enraza, a su vez, en la tra-dicin alemana de distinto signo. Benn remite a Goethe, quien ha l'laborado uno de los paradigmas de lo originario en la Ur-nflam.e, la uproto-planta, y en el Fausto con el regreso a las Madres. Y, frente a ello. la forma de existencia desarraigada que amenaza con imponer--.c en Europa con el modelo americano, ya denostada por Rilk.e, y que tambin encuentra su crtica en la Introduccin a la metaf.\im de IJei-

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    degger. Las viejas mximas campesinas son sustitu idas ahora por la' 1111 menos oraculares de los magnates de la industria. Benn cita a Ford: p11 mcr?, los coches al campo, luego. ya vendrn las carreteras. Cuandu se dtce que e l expresionismo es un arte antinaturalista. no realista, w e fiere a que es ante todo, Geist, espritu, algo abstracto pero como 1111, do de proteMa contra esta naturaleza, esta realidad, que ha acahadu por convertir:-.c en la realidad de la poca.

    El expresion i~mo era. a la vez, protesta y reflejo de ese mundo. 1 l: mu.ndo ha cam_bmdo a~o~a: pero nosotros hablarnos de un tiempo ~ 11 ~ue, ~sto tod~v1a ~w exts~1a: .en que todo estaba vaco. en que no era t 1 C)pmtu de D10s s.I~O el n1h1hsmo. quien andaba sobre las aguas; en qu para una gcnerac1on de alemanes fueron v{lliclas las palabras de Nietz' che de qu.e e l arte era la nica actividad metafsica, a que an nos obi1 gaba la VIda)> (Benn: 1981 , 84). Con esas palabras de Nietzsche, Ben11 ha ~lado la ~lave: el arte como la nica actividad metafsica a la que aun obliga la v1da. Es la senda que se escoge en e l siglo xx como posibili d~td del pen~ar despus de la gran crisis del idealismo, tanto la de me dmdo~ del stglo XJX, como la de comienzos del xx. Y es en este sent do, mas que en el de Wagner, en el que debe entenderse la obra de artl' total com~ proyecto vital. En este texto sobre el expresionismo, texto tl~ encruCIJada, Benn explica quin ha s ido el mentor de su generacin. N 1etzsche. Es su rasgo expresionista especfico. Cabra decir reme dando a fic,hte: Dime qu Nietzsche eliges y te dir quin eres'. Pero Benn ~a m.as lejos, afinna que todas las inquietudes de su generacin ya hab1an s1d? formuladas por Nietzsche, y lo dems era exgesi'i (Benn 1981. 160). Estas palabras podra suscribirlas Heidegger.

    Lo que .Benn recuerda es esa poca insegura en la que sobre el vaco s~ ven obligados a ha:er equilibrios en el alambre invisible de la segu ndad. A~ora, que precisamente cree haber llegado a la otra onlla. La mi -rada hacw atr'i tiene el carcter de una meditacin sobre el final del ar-te, desde. una perspectiva hegeliana. como le ocwTe a Heidegger al tina! de El _o~gen de 1~ o.hra de arre. Es el fin del mundo ilustrado, liberal.

    ncoc~as1co y romant1co. A ello corresponde la profunda transformacin que t1e~1e lug:.~r.en el resto de los mbitos del pensamiento, en la ciencia en ~a~t~cu.lm. lod? se vu~lve ms abstracto. Esto se acepta, es s igno de pro gres? ,P?r. que se le p1cle, entonces, al expresionismo que sea Con-creto, 1nt~ll~1ble, popular?, se pregunta y se lamenta Benn. Si e l ar-

    ll.!,e~ COI~O~IIlllCI~to. es tambin riesgo. aventura, vanguardia. Desprovisto de ~ontcn1do, solo le queda la moral de la forma>), que es la moral del

    vac~: Con ella qu~r~ ~~ac~r frente a una nuevo giro epoca l. Benn pone un eJemplo muy s1gnJI 1cat1vo: del mismo modo que Kant dio fin a un

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    l''l\ a de pensamiento plantdndose la pregunta, ~C?mo es posible ~.a p cor~pe1enc1a del lll' en sentido tradicional. La materia del arte es el stglo m1smo. El pro-

    hlcma de la posibilidad de la experiencia es ('iigue > del expresionismo ur-bano. Se trata efectivamente de una pintura de la 1/eimat. pero que aho-ra no es el tenuo sino la gran ciudad. Meidner en ).US Instrucciones para pintar la gran ciudad ( 1914) lo ha exprc-.ado as: Debemos ~omenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nac1do, la gran cm-dad, a la que amamos con amor infinito. Se trata de una relacin de amor-odio, pues est el deslumbramiento por la concentracin de ma-ravillas de la tcnica, pero tambin el dramatismo ele una vida nervio-sa e impersonal y la tragedia que se esconde en el encanallamiento de la noche de la gran ciudad (Meidncr: 1979, 106 y 1 OX).

    Como es sabido, Simmel haba teorizado este expresionismo de la gran ciudad en su ensayo Las grandes ciudades y la vida del _esp~ritu (1905) (March{ln Fiz: 1986). f'ritt. Lang ha mostrado en Merropo!ts la fascinacin y el rechaw dcshumani7ador de la tcnica de las megal-

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    polis. Kirchncr. Dix, Grosz,la guerra, sus secuelas, la soledad ensimis rnada de los viandantes apresurados. Ciertamente, la referencia ar1st1 ca de Heidegger no es la ciudad. sino la naturaleza. y su interlocutor no e'> el urbanita sino el campesino. Su escrito Por qu 110s quedamos ('11 la prmincia? es toda una declar.tcin de principios de expre~ionismo ru ral. Pero. con todas las divergencias. hay un elemento comn. Y es el aludido en e~e punto con el que se iniciaba el texto de Meidncr: pin tar el lugar donde hemos nacido. El origen es interpretado aqu corno destino. Con la imagen de la planta como metfora de la vida humana, tomada de llebbcl. ha resumido Heidegger su concepcin de la vida: ha-bitar el espacio entre la tierra y el cielo. Ser desde los orgenes, ser esencial, !>ignifica tener las races en la tierra, estar arraigado. Ahora bien la experiencia actual, segn Heidegger. es la del desarraigo: ya no hay tierra donde habite el hombre. La tcnica ha desarraigado al hombre de ella, kt ha aniquilado. Nuestras races son areas y nosotros ya no vi vimos. En estas condiciones, dice con Holder! in, Slo nos cobija nues-tro desamparo, y lo que queda como programa es serenidad para con las cosas y apertura al misterio. Pero esta experiencia resignada de lleideggcr, de la necesidad de ir a lo originario en la decadencia resu-me toda su trayectoria. Al principio en un sentido activo: ir a lo!) orge-nes; luego en un sentido pasivo: prepararnos para que los orgenes ven-gan, lleguen ha

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    (Kandin-,ky: 1995, 25). El punto tiende a afirmarse en la e!>critura y l l cuadro. El punto -Obre s misma. Y por eso es el elemento original de la pintu ra y de la obra grfica. E~ la del origen. e l comien7o del que surgl' todo. Es la tensin de una forma. El cuadro, como transitividad del punto. es la liberacin de esas tensiones. y a~>, la fonna es la exprl' sin exterior del comen ido interior. El punto que es la mnima fom1a espac1al. e!> tambin la mnima fom1a temporal. Es el tiempo-ahora, el tiempo detenido que es el espacio.

    La dimensin espacio-temporal que abre la obra de arte es la histo ria. La obra de arte es tiempo ... transitivo. es decir, historia. Esa tran s itividad no es lineal, no se trata de una historia lineal, sino que es una dialctica no transitiva, que corresponde polticamente a la revolucin permanente. La obra de arte es para Heidegger potemos, la produccin que reproduce esa lucha originaria entre cielo y tierra. Ese entre de-line el espacio y e l modo de habitar de lo humano. Se trata de un ex teriorilado estar dentro de esa lucha con la totalidad del ente, en la que se es iluminndolo, no en la fonna de un saber proyectivo, sino de crea-cin de nuevo ser. El mie es creador no en la produccin de obras, sino en la puesta en obra. dice Heidegger, de la verdad. en esa iluminacin creadora de entes. El arte, as, es lucha creadora con el ente para el en-te. La obra de altees la lucha no resolutiva de opuestos que slo son y '>e potencian como tales en ella. Esa lucha (potemos) trgica es la for-ma corno se actualiza la decisin por saber. El potemos e-, uno de los elementos clave en el expresionismo heideggeriano y traza un hilo con-ductor desde ~>us primeros escritos hasta el final de la segunda guerra mundial. Designa una concepcin guerrera de la existencia, presente en las mltiples metforas que recorren sus escritos sobre la metafsica. Es un elemento de comunidad generacional, que se expresa en Ser y Tiem-po y qut.: tit.:ne como contrapunto ese ser para la muerte. el verdade . ro ndice de la cxiMencia autntica (Los urdo: 1991 ).

    Llegados a este punto se impone una parada reflexiva, de recapitula-cin. llay un componente expresionista en el pensamiento de Heideg-ger desde sus primeros escritos, aunque no Jo relacione con e l arte y la literatura ele modo inmediato. S que ha aludido en su autoinrerpretacin a lecturas tempranas de Nietzsche y Dostoievski. Y, sin embargo, cuan-do lleidcgger se ocupa de arte, y elige modelos, no elige, al comienlO, la pintura expresionista. ni tampoco abstracta. El texto de Benn nos ha mostrado a lgunas de las aporas de la utilizacin del expresionismo en los aos treinta, y los riesgos polticos de utilizar Arte degenerado son ms que evidentes. Como vamos a ver ms adelante, Heidegger ha ele-

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    Ido como modelo el Gran Arte. Pero, al mi~rno tiempo, subraya el nlnn con Ser y Tiempo, que es verdaderamente un libro filosfico e.x-

    1 1 s1onista. Pero de un expre.,ionismo originmio, ~a que en s~ frontiS litio -,e cita a Platn, para emprender una n_ueva ~1gantorn~qu1a en. tor-nn .al Ser. La obra de Heidegger se pone baJO el s1gno del Siglo. baJO el 111uusmo. Esto lleva a una consideracin sobre la autointerpretacin de llc1(kgger, y por otra parte, a una opcin hermenutica. .

    Respecto a lo primero. cabe tomar el enlace corno una verdadera h-nc.a de continuidad situada ms all de lo contextua!. Es decir, que el ex-m,ionismo no es slo un contexto cultural ~ cpocal (~xpli~acin irre-1 vante para Heidegger), ni tampoco una comente artstica: smo aque.llo ljlll' lleidegger reserva al arte en los aos treint~, y ~ue ha s1do m.uy ?1en t.uacterizado por Benn como un nuevo ser h1~1nco. Qu ~lgntfica , , lo? Significa que Heidegger busca en el arte aquello que no encontr , 11 Ser y Tiempo y por ello fracas la obra. llay un doble fracaso: el del kctor y el del escritor. El del lector reside en esos malentendidos de los ljlll' se queja el autor, y que consistiran precisamente en haber ledo la ohra como un texto de su tiempo, generacional, expre~ionista. de

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    ol;~~.tivaci~n ~e uno de sus modos. Experiencia que ha trasladado a ,\1 1

    Y 7 f(.mpo, a ese ser-para-la-muerte como modo de existir (le la , tcncn co bl 1 f , ' ext:-. , '. mo post 1 te a(. La destruccin de la historia de la Teolo ,, 1 ~~~nc~a del supremo ente caminara paralela a la de la Ontologa. c~1~ l:.t.td.c los emes. en e'i

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    Para llevar a ~~bo este proyecto - nos dice Sloterdijk hay qu c.rear nuevas tradiCIOnes y volver a lo originario en el recuerdo prodtt{ r}vo. Hay ~ue volver a Digenes, el protoqunico y ... a lleideggcr. 1 este aprec1a no tanto la ontologa existencial obsesionada con la ex a ~ ten:ia autntica del ser para la muerte, como los anlisis de psicolog11 soc.al que subyacen tanto a la pasin por la muerte en el primer ClJ. IIIO de ~glo.' como al man. al Se. Estos son una descripcin del presl'llll

    wcm~nano y del porvenir nacionalsocialista: todo lo que nosotros he mos 01do sobre ei"Se" sera en ltimo rrmino inimaginable sin el P supuesto real de la Repblica de Weimar, con su agitado sentimiento\ 1 tal de posguerra. sus medios de masas, su americanismo. su industna d, la cultura y de la diversin y su prctica ele la distraccin avantad 41 (Siorerdijk: 1989,.1, 265). Por otra parte. el anlisis heideggeriano de 1.1 mue~t~ sera un eJemplo de ese quinismo de los fines que ha llevado .1 la cnt1ca de l~s gr~mdes utopas del siglo XIX en el xx, y al surgimiento de una nueva 1.t.qu1erda en este ltimo. Y as concluye que: Sin salK'J

    1~ Y en bu~1~a parte sin querer saberlo (y aqu en nuestro pas con una au:ada d~c.sn de ~1o adve11irlo ), la nueva izquierda es un u izquierda ~xJst_cncah~t.a, una 1zquierda neoqunica y, me atrevera a proponer, una l':.quur(~a he~degJ.:eriana (ib., p. 278). La crtica. mejor la crisis de la modcrnrdad tlustraua, desembocara en esto. . H~lb~rmas e~ dilogo con Marcuse incide sobre este aspecto de 1.1 sml~IOSJS de lle1~~gger y la izquierda. El centro es Jo que podamos de

    nommar el espeJISmo de lo concreto que siempre ha habido en torno a la obra de Heidegger, y que ha generado tanto su fama como sus ma-lentendidos. Marcusc subraya que ante una filosofa acadmica centra da en los neos. ne?kantismo y ncohegelianismo, y las categora~ tras ccndentales husscrlianas. la filosofa de Heidegger en Ser v Tiempo aparee~ como una filosofa concreta que permite entender el presen te. Y. sm embargo. el problema parece estar precisamente en ese anli-sis heideggeriano de la historicidad, pues Marcuse acaba confesando que [en Heidegger] en el tratamiento de la historicidad se volatilita h historia (Marcuse: 1978. 14). Este tema, el de la historicidad, vuelv~ a ser la clave, y el arte aparece en Heidegger como el elemento media-dor entre lo ontolgico y lo ntico.

    1 lans Ehcli~1g ha terciado en esta discusin entre I Iabermas y Mar-cusc,. a prop~stto de~ la ~ro puesta de Sloterdijk de una nueva

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    esperanza de Jo que Bloch denomin como excedente cultural. Para la izquierda heideggeriana, Heidegger cumple el papel que Hegel cum-pla con la izquierda hegeliana, es decir, el con ... pero contra. No en vano recordbamos la afirmacin de Gadamer de que Ser y Tiempo es el libro ms importante desde la Fenomenologa de Espritu de Hegel. La fasc inacin que ha -;emido Heidegger por esta obra no lo desmenti-ra. Ahora bien, en cualquier caso unos y otros se mueven en Jos gran-des esquemas de las tradiciones historiogrficas de la derecha hegelia-na. El tpico de la modernidad, como diagnstico del presente, es un buen ejemplo de ello.

    En consecuencia, la reflexin se articula sobre el papel de la histo-ria y las posibilidades del presente. En ese sentido tiene lugar una trans-mutacin de los hechos en categoras, en la coexistencia del nivel de lo histrico y de lo metahistrico. Y se da la paradoja de una modernidad esttica que se despide de la otra, o quiz no. Pues algunos tericos de la posmodemidad definen sta como una larga despedida de la mo-dernidad. Ciertamente el trmino modernidad es ambiguo, segn se tome como hecho histrico o como categora filosfica o social. Por otra parte, no es lo mismo despedirse que ser despedido, romper o ir en pos de la modernidad. El caso de Lyotard. con su propuesta de injertar lo posmodc111u en lo sublime kantiano, de, trente al principio de repre-sentacin, presentar lo impresentable, es un buen ejemplo de ello.

    Se comparta o no la denominacin de dbil, lo cierto es que Vat-timo ha acertado en la genealoga de ese pensamiento al hacerle deudor de las tendencias disolutivas de la dialctica y del pensamiento de la diferencia. Por las primeras se refiere a Sartre y Adorno. pero ms en general a toda esa disolucin de la historia y de la verdad que es con-sumacin, fin de era. Esta filiacin ejerce un cierto contrapeso con 1 lei-degger. Para el tema que nos ocupa, podra resumirse en ese deseo de Benjamn de que la felicidad entre a formar parte de la belleza. o en otros trminos, de que con ello queda planteado el tema de la crueldad y el arte. En este sentido. merece la pena volver al planteamiento de Sloter-dijk. Constata a comienzos de siglo que la catstrofe atraa a la juven-tud guillennina. Cuando por fin lleg, los hombres volvieron a recono-cerse en ella y comprendieron que la haban estado esperando>) (SioterdijJ...: 1989. I, 171 ). Sloterdijk interpreta ese hecho histrico de la guerra europea en clave de presente, de alternativas entre una existen-cia inautntica representada por la tradicin y la existencia autntica. de aceptar el desfondamiento, lo inhspito de la existencia (Tras: 1982, 17 ss.). Ya se trate del expresionismo urbano o del expresionismo de la !leimat, late en ambos el -.cntimiento de la intemperie y de la bsque-

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    t 11 .,11,antica en Novalis de hacer del mundo una casa. El ttulo .de una 1 r 1 "" hinger La fuella como l'irenca interior es una traduccin del 1111,., ori~inario que se avi1ora como fin. Y en los discursos. litera-

    tlll') IHL'tricos de la poca (y ms tarde Lambin), est~ p~labra consen:a ltct.1 , 11 ambigedad de final y finalidad. de apocahps1s que anunc1a !tollo.

    Slutlrdijk constata que la categora heideggeriana de cura (Sorge) . Ir ),1 v1da como preocupacin. resume bien este estado. que se prol?n-

    1 ~ 111 ante la poca weimariana de entreguerras. Pero stas han temdo 1u~.1 r y ese fim>, la catstrofe, se ha revelado c~1~10 catastr~ca. L~ que h 1 uhll' llO una profunda crisi~ de la que (por uttl11:ar la term~nologt~ de ~ 1u 11no) convalecemos)) hoy. Aqu es donde se marca la d1ferenct~, Y

    1 ul"(Hl Heidegger se vuelve COntra Heidegger, puesto que la vtd.a wnu1 cura y la dimensin de autenticidad ligad~ a ella c~e~n los het-

    !ltg~lrianos de izquierda que significa una renuncta a la fehctda?: en-tonn-; suena la hora del quinismo, que no es ms que la filosoft~ de la vJ

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    estara no tanto en las categoras positivas de Ser y Tiempo, como del sentido de su abandono en la Kehre: En resumen, e l verdadero sent do del cambio ontolgico del pensamiento heideggeriano posterior a Ser y Tiempo es el reconocimiento de la insuficiencia de la nocin burgus-cristiana de suje to para interpretar la experiencia histrica del hombre actual (Vattimo: l986b, 54). Habra habido as una oleada de imper-sonalismo, pero no en el sentido negativo del manque recoga Sloter-dijk, sino en el positivo de cada del sujeto. Sera la o tra cara, e l segun-do momento, de la contribucin de Heidegger al anlisis del presente. Qu implica todo esto?

    Vattimo ha formulado la tesis (por lo dems bienintencionada), de la desaparicin de las ideas de autenticidad y compromiso en el perodo posterior a Ser y Tiempo. Segn l, va unida a la crtica radica l que em-prende Heidegger de la mano de Nietzsche al sujeto cristiano-burgus deJa modernidad (al sujeto trascendental, en definitiva); despus de la Kehre, la conciencia de que es imposible llevar una existencia autnti-ca en un mundo inautntico le llevara a un pensamiento pasivo; slo en una nueva poca del Ser, que configurara un nuevo mundo, sera posi-ble una existencia autntica.

    A esto cabra hacer dos reflexiones en clave crtica. Primero, respecto a la crisis de la idea-ideal de autenticidad y segundo respecto a l papel de la historia en todo ello. La fijacin posmodema en el llamado lti-mo Heidegger desfigura en muchos casos las c laves del primero. y en-fatiza una Kehre que habra que precisar ms. El discurso de la auten-ticidad es esencialmente ambiguo. y tambin va ms all de la mera contraposicin dialctica, que Heidegger no acept. Va de tal manera unido al de la inautenticidad que forma parte de su misma estructura: slo puede ser autntico e l Dasein en su tendencia a la inautenticidad y en el recha10 de ella, y el mundo del man forma pane de la facticidad de su propia existencia. Mundo no entendido slo en trminos de pre-seme espacial, sino de facticidad, de historia. Por eso afirmaba que no sabemos lo que es filosofar, sino filosofando y no acudiendo a la His-toria. La pregunta por el Ser, como expresin de una estructura exis-tenciaria, est condicionada por esa ambigedad, y s igue siendo pre-gunta, aunque Jos cambios en la existencia humana y el destino. la obliguen a formular como pensar del Ser. Preguntar por la Nada, afir-ma Heidegger, es preguntar por el Ser, pero en la oposicin existencial entre un pensar calculador y un pensar esencial. Ha desaparecido de este ltimo la autenticidad y el compromiso? Creo que no, y tampoco la ambigedad. Baste slo recordar que e l pensar del Er-ei~nis !'ligue ha-cindose en trminos de propiedad y reapropiacin.

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    Si hay una Kehre en el pensamiento significa que hay una Kehre en la existencia: el pensar del Ser es ahora el modo de existencia autnti-

    11 basado tambin en un decis in, la decisin por e l Ser. La bsqueda ontinuada de un pensamiento originario la entiende 1 Ieidegger como

    el sacriticio del pensamiento que agradece e l favor del Ser, es su eco y le presta su lenguaje. Porque en el destino del Ser se ha.con-umado ya originariamente cualquie r destino del ente. Es la contmua-

    c:in del discurso idealista para el que la idea es ya en s misma accin originaria en e l recuerdo de los orgenes. Como se contina en los pos-modernos. que han pasado de la constatacin de las incmodas conse-cuencias de la ambigedad de los discursos autnticos a la pretendida autenticidad de los discursos ambiguos.

    7. LA OTRA IZQUlERDA FRANCFORTIANA

    ,Cmo es posible mantener esta doble filiacin pos.m~dcrna de He~degger y los francfortianos? Es verdad que, au~que comc1den en ~u cn-tica a Heidegger, Horkheimer y Adorno mant1enen en sus comtenzos posturas diferentes respecto a la m~tafs~ca y la ontologa. E~ ~1 caso del primero, no se entra tanto a una d1scus1n en ~1 plano teoretiCO, (pues seala que despus de Kant carece ya de sent1do), como a subrayar la escasa sensibilidad de Jos metafsicos ante los problemas sociales y hu-manos. La evolucin de la Teora Crtica llevar a posturas mucho ms matizadas, hasta el punto de que en su ltima fase una metafsica en c la-ve de teologfa y mstica judas se revela como la nica posibilidad de asidero a lo trascendente que, a su vez, fundamenta y legitima instan-cias humansticas a salvar en e l mundo administrado que inexorable-mente se avecina.

    En el ca

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    deciso que mati/.a tanto el ocaso como la alborada, refleja la tensin di a lctica de una biografa filosfica causada no tanto por la contradiccion abstracta de los conceptos. sino por la reconocida y fatal mediacin ht' trica y social de los mismos. En esa obra Horkheimer dice textualmenll q.u~ no hay ninguna metafsica y no es posible ningn enunciado po stttvo sobre un absoluto (Horkheimer: 1974, 34). Los enunciados tras-cendentes carecen de justificacin y pueden ser igualmente verdaderos que falsos. Pero no slo eso: si cuando se habla de lo suprasensible se hace por analoga con lo sensible, aquelJo debe estar alejado de la mi-tificacin que no es posible en esto. Porque qu es lo que nos asegura que un gobierno eterno no ser tan malo como Jos temporales? Y, si los buenos son aqu engaados por el poder, quin garantiza que no sern eternamente engaados luego por el supremo poder?

    Evidentemente, la metafsica no puede ni debe responder a estas preguntas, pero no lo hace porque rebasen sus competencias (ella es la reina del exceso), sino porque no le interesa. Reavivando las crticas de Schopenhauer a la filosofa universitaria, Horkheimer muestra cmo una de las misiones de la metafsica es la de enmascarar Jos problemas hu

    man~s a travs ~el lenguaje. Se olvida de los seres preguntndose por los dtversos senttdos del Ser. y la Sorge~~ ontoloei7;~cla eica que, en su fracaso, nos pone ante la necesidad de una ontologa fundamental, aqul une el destino de la metafsica de Hegel al de la me-ltfl',ica en general, y no para revitalizarla, como es primariamente el ca-o dl' lleidegger, sino para enterrarla y sustituirla definitivamente. Por-

    lflll', como recuerda, la oposicin materialismo-metafsica es, en realidad, la de materialismo-idealismo. En ambos (

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    En este trabajo Hork.heimer no ha hecho sino desarrollar las lnea progra~ticas de 1~ polmica, trazadas un ao antes por Adorno en La actualidad de la Ftlos~jia ( 1931 ). El intento heideggeriano de plantea1 la ~regunta por el sent1do del Ser carecera para Adorno tanto de radi calidad como de originalidad, ya que ha estado en la base de todo ide alismo, ~ no tiene sentido replantearla hoy despus de su crisis. Es un anacron~smo. Pero que hace pensar que, al igual que en los neokantia-nos, la hloso~a de la vida en Simn;tel, la antropologa de Scheler y la fenom,enologia de Hu~s~~l, hay una madecuacin entre las preguntas de los fil?sofos y las pos1b1hdades de respuesta, plantendose, ahora s, la necesidad d.e la pregunta. de si no ser imposible responder a las pre-guntas cardmales de la Ftlosofa.

    Hace f~lta va~iar el rumbo y cambiar de objetivos, porque no slo el pensamiento ctentfico sino ms an todava la ontologa fundamen-tal, contradice mi conviccin de lo que son las tareas actuales de la Fi-l,?~ofa~ (~domo: 1973, r, 342). Empezando por la raz misma: es pre-CISO a?tqudar el mtodo de la pregunta (clara anticipacin de la Kehre cle.Heidegger) en.el.que to~fava ~erviven los residuos de la ciencia y si-gutend?, el matenahsmo dwlctJCo, buscar la interpretacin en la con-

    fi~uracJOn de lo pequeo. pero, no a travs del concepto, sino de su cam-b~o ~ t~ans~ouuacin de una teora que sea ya praxis. La interpretacin dtalectca t1ene que comenzar por una crtica radical del pensamiento fi-

    los~co domi.nante. Es decir, que est caracterizada por la negatividad. En Cita de Kierkegaard: Para llegar a la verdad es necesario haber atravesad~ toda negatividad; aqu se trata, como narra la leyenda, de su-perar un .cierto. encantamiento; la pieza tiene que volver a ser interpre-tada. en forma mversa, puesto que de otra manera el encantamiento no se disuelve (Adorno: 1971 , 140). Lo que le lleva a una reivindicacin ~e la ~stti~a y a una rcvaloriza~in de la fantasa. Nuevamente en pa-l.tbras de K1erkegaard: All reside el placer sofstico de la fantasa: te-ner de ese modo al mundo entero en una cscara de nuez, que es ms ~a?~e que el mundo y, sin embargo, no tan grande como para que un

    t~dtv1duo n_o p~eda colmarla (ib., 227). Porque la fantasa exacta es pa-stn d~ P?~lbiitdad: Una_vez ms con Kierkegaard: Mi alma ha perdido la post~thd~d: S1 pudtera desear algo, no deseara ni riqueza ni P?der, smo umcamente la pasin de la posibilidad; deseara tener un ~JO que, eternamente ardiendo de deseo, pudiese ver la posibilidad (lb., 206).

    Resumi~m~o: si es ciert~ 9ue los ~rimeros escritos de Horkheimer y Adorno comc1den ~m su ~nt1ca a He1degger, y en la necesidad de pro-poner una alternahva, sm embargo difieren en el mtodo utilizado.

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    1111 ,1!1. que el primero se basa en la Teora Crtica ~omo un modelo 111,1t1vo, y hace una crtica externa, el segundo aphca ya e l modelo 11 1 llalctica negativa, es decir, de la crtica inmanente. Su ,r~chaz.o ontologa de Heidegger no implica tambin e l de la mc~~ftstca, s~

    todo lo contrario, un intento de salvarla tras la degcneracwn ontolo-1 No hay metafsica sin trascendencia y es.ta prdid an, Auschwitz se revela como la consecuencia y el triunfo de I.a ml'tafsica de la identidad que arrasa en la identificacin de todo lo di-Il'rcnte. El genocidio judo fue la consecuencia polti~a d~ un plantea-miento totalitario que no tolera lo diferente, y cuya ntca ' on~a de asu-mirlo es aniquilndolo. No se intent asesinar slo a scts tn1llones d,e judos , sino a un ejemplar de la especie: Auschwitz confi!ma la teon.a filosfica que equipara la pura identidad con la muerte. En e~ta medi-da, Auschwitz no signiJica slo la paralizacin de toda capac1dad me-

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    46 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    taf~~~c~ sino, por exte~si~n. el fracaso de la cultura. En l, cultura ) b~r ~ane han quedado 1nd1solublemente unidas, llegndose al convc11 Cll.11~ento de que toda forma de hacer despus cultura es basura y con1 pllc1dad .. Con ello la Teorfa Crtica, ahora bajo la forma de la Dialct1 ca_ negat1va, ha vuelto al pesimismo social schopenhaueriano de lo~ onge~cs. co~o apunta el subttulo de Mnima moralia,la vida ha qul dado 1rremed1ablemente daiiada.

    Pe~o ~1 _Pasado poHtico de Auschwitz ha dejado sus hueiJas, porque no ~lo ~~gmhca lo que .u~a ve/ sucedi y es irreparable e irrepetible, sino t.unb1cn ~1 hor:or cot1dmno que nadie repara porque nadie repara en l. , t~~os rep1ten s1end.o cmplice~ activos o pasivos. Auschwitz se sigue re p1trendo en una socredad cuyo 1111 es la explotacin y aniquilacin del hom bre. Al no ser la m.ueite algo natural e integrado, se huye de ella en una carrera en que el b1cnestar pasa por suprimir el simple estar de los otro' en que se b~sca la plenitud de la vida en la aniquilacin de ella misma.

    A~1schwJLz es todava ms el horror cotidiano en la medida en qul' h~ deJad~ de ser horro~oso, en que se convive con l, es decir, por la in drfe~e~c1a. A ello -p1ens~ Adorno- h) (D.N., 93). Es decir, que se in-t nta la justificacin de lo existente a travs de su negacin conceptual. (cm ello la ontologa se convierte en ideologa, y el lenguaje constitui-do en ((jerga>) ofusca y enmascara la realidad.

    H LA JERGA DE LA AUTENTICIDAD>)

    Adorno ha desarrollado este aspecto en un pequeo libro desgajado del proyecto de Dialctica nef?aliva: es la Jerga de la autenticidad. No exento, a su vez, de aquello que critica, de ). La aparente fragili-d.ul de los argumentos debe contrastarse con lo que se expone en el li-bro principal. La jerga ((rechaza todo contenido contra el cual se podra

    lo't ,.

  • 48 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    argumentar para quedarse en el mbito de lo abstracto e indetem1111.1 do, a lo que se accede slo si se sintoniza previamente. Adorno ve t'lt todo este proceso una gran ambigedad, aspecto ste de suma imp01 tancia en su raz y mucho ms complejo que los apuntes de Adorno. 1 .1 ambigedad, tal como mostr en mi libro La ambigedad de lo or(~l nario en Martin Heidegger, constituye un hilo conductor de su pensa miento, plenamente asumido por l como expresin de la poca de nih1 lismo en que vivimos. Pero Adorno seala un punto en que claramenlt se puede advertir la diferencia de posturas entre Heidegger y la Teona Crtica. Se refiere a la ambivalencia de los niveles ntico y ontolgico Por eso, seala que las categoras de la jerga no aparecen como extra1 das de estados sociales e histricos contingentes y pasajeros (como realmente ocurre) sino como provenientes de la esencia misma del hom-bre. Quiz la frase que resume perfectamente Lodo esto es: Una celo-sa tristeza sobre el olvido del ser como lo ms esencial disimula que lo que se preferira olvidar es el ente.

    Esta frase podra tambin servir como punto de arranque de lapa-rodia del lenguaje heideggeriano como jerga que hace Gnther Grass en Aos de perro. La batera de Kaiserhafen est infestada de ratas fun-dadas en el fondo y olvidadizas del ser. A ellas se les da caza en len -guaje presocrtico, pero Nadie hablaba de la montai'a de huesos. Pe-ro todo el mundo la vea, la ola y se la senta en la boca. Cuando TuJa llama a las cosas por su nombre e insiste en que son huesos, huesos hu-manos del crematorio, se le responde con la jerga, y ante la insistencia recibe un bofetn. No le queda ms remedio que traer un crneo, y se inicia la dispersin ante un presocrtico sargento que petmanece inm-vil: Detrs de l se mantenan geomtricamente quietos: el lugar. la ur-gencia, la nada, el mbito existencial de la historia entera, la diferencia entre ser y ente: la diferencia ontolgica (Grass: 1978, 360).

    Para Adorno la necesidad de la ontologa es falsa en cuanto que sur-ge de un tipo de sociedad enferma. Una conciencia libre en una socie-dad no oprimida no tendra necesidad de ese fundamento y apoyo. Por otra parte, una sociedad cosificada necesita proyectarse en esencas in-mutables que sigan el modelo de la coseidad (D.N., 100). En resumen: la existencia y auge de las ontologas muestra que hay una verdadera ne-cesidad de la ontologa, pero no de que esa necesidad sea verdadera. Adems: La necesidad de la ontologa garantiza tan poco Jo que bus-ca como el sufrimiento de los que mueren de hambre garantiza su co-mida (D.N., 69). Esa falsedad, producto de la sociedad que refleja, tie-ne su continuacin para Adorno en la crtica que realiza a los contenidos de la ontologa heideggeriana. Fundamentalmente se refieren a tres: la

    EL LUGAR DEL ARTE 49

    . . . ntolgica Y la ontologizacin de Jo n-llltla por el ser, la dlfeten?Ja ~ , guir aparecen as caracterizados:

    ' 1 '1 paso y la clave d~l metoc ol ~ s_e lleva a la crtica inmanente de 1 11.1 tlltica de la necestdad onto ogcal flosofi'a del ser si se pone a

    , N h en pueda con a I ' 1utlologta. o ay quJ f vez de enfrentarse con ella

    .. 1 te y desde uera en , ho~~arla geneta men . : 'tra ella su propia fuerza segun 1 u propia estructura, volvtcndo cobn' cr SI. con este plantea-D N 101) Pero ha na que v .

    11 'la l legeb> ( . ., . . do Ac~orno el destino de su propia . t 0 est sentencian 1

    '" uto m manen e_ n . d 1 rechazo de los antcnores. llllra: ser un neoJdeaiJsmo, a pesar ~ . encuentra no slo intro-

    ht realidad, 1~ ~rtica de los col~tc~Jds?esa~~nda expre~in de la pre-. d dida con la de a nau

    htlHia, smo eci in entrar en el calificativo de Adomo, su uula por el ser (D.N., 1!6). s.d el propio Heidegger ha reco-1111ra es pertinente en la medt a -~~1 quDeesde la perspectiva de la .K eh-

    . d ado de la expreswn. nondo lo ma ecu 1 regunta -modelo con el que

    . tl modo de acercarse al s~r no es. aopla respuesta el logos que co-. b e lo ntico- sm '

    oll'ra la Clencta so r : , del ser El camino de la pregunta d 1, ll ada 0 mamtestacwn . lll~pon e a a am . . b . f ador muy distinto del meditan-' tl propio de un pensamtento o ~e IV ' 1 .. d r>>

    h l'll el que slo es posible la aut;ntica. :~~~~~dv ~e~1~r:__ ~a Filosofa Segn A domo - y en clara re _erenci ta 'on lo que hay una mili-traba reducin~ose en H~ldeg~e1 uaf~~~:~; a ~n existenciario. No lo su-l1racin de la misma cl~vandoseh s oc.tdo que el fracaso de Ser y d .0 Heidegger a recon . . hraya A omo, pei . d T: o y Ser vino dado por la unpOSI-/ wmpo, la parte no publ~cf~ .a: ~~~~ando el 'lenguaje de la misma, por hilidad de superar la meta tst.c,a u I~ tolooa fundamental, que alude la ambigedad de la expreslon a~< D:seinocomo al Ser. En cualquier ca-von la palabra fundament? ~~~~o fa u e se queda afilando eternamente ,o, opma Adorno que una ~ 1 ~fico que exige respuestas, y con-la pregu~ta va ~ontra el ~~a~e~ ~~elos hombres, a menos que no tenga Ira los mismos mtcrcscs 1 . ' n el planteamiento del tema a

    llos En conc usto . . ninguna relact n con e . . ' 1 en general, sino una mcon-

    .. , d 1 egunta es un error, no so o llaves e a pr . . . .. sofa de Heidegger. gruencia dentro de la PI op~a hl~ 1 . . su oniendo que el ser tiene sen-

    Se pregunta por el sentido e e set, -pd Adorno- o el ser tiene un d sado Pero-ana e tido, y que p~e e ser pe~. . . se le da en el mismo. Plantearlo de sentido previO a su ~cn.satmento .~re roducen nuevamente las dicoto-la primera manera stgmfica que~ P .ble e inteligible, dndole al ser

    & , eno v cosa en sr scns1 b' mas entre 1enom J ' , qui'ble para stos. Ahora ten,

    . ll de los entes e mase . . un sentido m s a f , decididamente en el rdealismo como ya se insinu et~ Kant, seS \Irmo hauer aqu no se est llevando alemn, y fue denunciado por e open '

  • l

    50 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    a cabo sino una secularizacin ontolgica de la teologa. Es cr~lnd 1 obligada que el ser, como lo trascendente, tiene que tener sentido 1 \ ro -replica Adorno--, aunque esto fuera as, tampoco podra ser l't' ll sado, ya que todo pensamiento va unido al concepto, como quiera qll ste sea entendido, y Heidegger tanto en la Destruccin de la H t~to t , de la Ontologa como de la Metafsica, lo que hace es aniquilar ese 1" 11 samiento del ser. Es decir, que un pensar del ser carece de sentido nw11 do su meta es la liquidacin del pensamiento. o que no se puede pch" el ser sin o contra el pen-;amiento mismo. Lo nico que queda es el r,s to irracional de la piedad ontolgica, expresin vergontante de la llllt' va secularitacin, en la que -denuncia Adorno al modo de 1-CUl' l bach- todo lo que se le da al ser se le quila al ente (D.N., 103). Pe o Las teoras que se desembarazan de esto se descalifican como predil ' ' edificante. Hace decenios que fue caracterizada la actividad de quien !C identifica con ellas como un viajar por todas partes. dando confercnct:t~ para oficinistas sobre el sentido)) (D.N., 376).

    Tampoco valdra el rodeo de intentar responder a la pregunta por d sentido planteando antes la pregunta por el sentido del Dasein. Junto,, la crtica (en clave de jerga) de la sustitucin de la palabra existencia o vida, Adorno apostilla de fom1a general que una vida con sentido no preguntara por l, que as como as huye ante la pregunta)) (D.N., 37 1) Piensa que, en el fondo, la pregunta por el sentido trata de escapar ,, la muerte, incluso cuando, a falta de otra salida, se deja entusiasmar pot el sentido de la muerte (ib.). Dentro de ese nihilismo y desesperacion (y es evidente que Adorno saca aqu de contexto la frase de Heidegger) puede an preguntarse Si no sera mejor que no exista nada y no qUl' exista algo)) (D.N.. 380). En esa misma lnea de simplificacin cabna preguntarse si la postura de Adomo no es tambin nihilista. Evidente mente no, y lo ha matizado mucho en el correspondiente epgrafe ). p~tra :m.-que (como deca malvolamen~e K. Low1th) pere~nnan a ~~

    del ser para recitar all con Hetdegge~, su P_~ofeta,_la _sah~~~a El totum se ha convertido en totem, la fllosolla en ntu,u. conJU-

    Io an.:aico y primigenio que se hace concreto a trav6s de la pala-

    de 1 a De este modo --concluye Adorno-- el ser es seductor ajcrg . . . . . ' . nte como un rumor de hoJas en el vtento de las malas poestas))

    '80). . 1 d In Heidegger, la pregunta por el sentido del se~ ~o es smo e esa-filosfico y conceptual de una precomprenst~n aconceptual del

    basada en la diferencia ontolgica. Slo mantemndose en_ la Nada e l temple de nimo de la angustia se trasciende e_l_ente hacta el Ser.

    decir, se e!>t en la diferencia. Ahor~ bten, la_ cnuca de fondo -~ue hace a Heidegger es que no extste semeJante trascendencta y,

    tanto. la diferencia. Lo que se est ll~van~lo a cabo ;s ~na absolu-de la inmanencia)>, una ontologtzac1n de lo onttco que no le

    de ser una metafsica subjetivista. La diferencia es pu~a tautolo-el ser no es el ente y el ente no es el ser, pero_ por ~u. El s~~ ~o

    el ente porque es el ser (D.N., 119). Pero en la ?tferenc1a. am~s aca-confundi6ndose. Lo que Adorno esquematiza ~n ~na _frase, qu_e

    de parecer un trahalenguas, pero que resulta muy mdtcau_va: ~

  • 52 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE

    de Heidegger (D.N., 134)), y recordando su raigambre platnica, s11 braya Adorno que lo ntico transformado en ontolgico queda justll1 cado, porque lo inmutable es lo bueno y lo nom1ativo, y se puede l'\ plicar una actitud poltica como algo consecuente, establecer un h11o entre filosofa y poltica, al margen o ms all del caso o la ancdota p 1 sonal, es decir, que se puede llegar a establecer la asimilacin (como d nuncia en Justificacin de la filosofa) entre caudillo (Hitler) y Ser. 1 k este modo el Ser, lo innombrable, y al que no se puede representar lll imgenes segn el precepto bblico. es la ms cruda afinnacin de lo qut existe: El Ser es el poder (D.N., 135), y la ontologa su ideologa apo logtica.

    Ya desde 1931 (La actualidad de la filosofa) hasta su vuelta del exi lio en Estados Unidos, Adorno entendi que su filosofa era una alter nativa a la de Heidegger. Una alternativa a distancia, ya que Morchcn slo constata un encuentro entre ambos, cl24 de enero de 1929, y en su respuesta a Wisser en 1969 Heidegger confiesa que no he ledo nad.t de l. Hermann Morchen intent una vez persuadirme de que deba leer a Adorno. No lo he hecho (Morchen: 1981, 13 y 16 ). Y, sin embargo. no resulta difcil encontrar puntos de contacto entre dos filosofas nu cleadas en torno a un pensamiento negativo, de transicin y que ven el final-futuro de la Filosofa en el Arte. Rcsultu rodavia ms fcil verlas en los innumerables glosadores y entusiastas del ltimo Heidegger, he-rederos de las tendencias disolutivas de la dialctica, aunque sean ms superficiales y, desde luego, menos interesantes. Algunos ejemplos he-mos visto ya de ello. Con todo, hay una diferencia fundamental, de ta-lante, que dijera Horkheimer, y con!.iste en la sensibilidad respecto a la dimensin social del pensamiento. Esta diferencia va ms all del tpi co en que siempre ha estado envuelta, de las posturas tericas y de fal-sas expectativas como las de los estudiantes en el 68, y que siguen re-pitindose todava. La sensibilidad no se refiere a un supuesto radicalismo en el pensamiento que luego era desmentido por un con-formismo en la praxis, sino todo lo contrario. Cabra afinnar que el plan-teamiento de la dialctica del idealismo en Horkheimer y Adorno no es radical, pero s la vivencia de un determinado compromiso social que les lleva a revisar constantemente sus posiciones tericas. por muy li-mitadas que stas puedan parecer: Entre las aporas de nuestra poca no es la menos importante la de que ya ningn pensamiento es venla-dero si no est en contra de los intereses de quien lo sustenta, aun cuan-do esos intereses sean objetivos>> (Adorno: 1971 b, 333).

    Captulo II

    Pensadores, poetas, polticos

    COHEN y EL PUEBLO DE LOS PENSADORES y POETAS

    on la cita inaugural del libro. Con El ttulo de este pargrafo enlaza e . do] a El primero consiste en

    . blema y una para , quiero plantear un pt o , . hace Cohen entre judatsmo y ger-arricsgada propuesta de smtests que l lleva en un momento dado a

    'smo. entre religin y cultu~a, q~e m~ alemn Por otra parte, se da en la Gran Guerra al nactO~a \ echazo d~ aquellos que haban

    Paradoja de que este hecho susctta el r . a como es el caso de Orte-. l 1 gran cultura a eman ' .

    1, cstudtar con a . . . , entre el pueblo de los pensa-. d d una dtstmctOn d' 1 y Gasset, mtro ucten o 1 ..: Adems aquellos otros JU -

    dures y poetas'! el nacionali~mo "=~~~kantiano;, como Benjamn y 011 ,,ue se habtan formado con o. 1 . como documento de barba-

    ... d l d . ento de cu tm a . Adorno, hablan, e ocum Adorno se establece una relacn de cau-rie. y ms especfica~e~te en . hwitz esa tradicin cultural alema-alidad entre el genocidio de_ Ausc , . y queda problematizada en la

    na. Esta asociacin, convertida e~ top~~' por otros que la han sufrido, experiencia de Oachau ~ ~: B~~~~~;a~:lemana que la consideran como y el recuerdo de_esa tradtcton cu nto de resistencia a la barbarie. Al pr~tiUya les ha servido com_o cleme. b"n el problema del papel ambt-fundizar en esta paradoJa se toca tam_ } de las identidades nacionales.

    l la configuracton - . valen te de la e u tura en r be Ortega en la revista Es pana una Ell6 de septiembre de l9bl6_esclt epgrafe de figuras contempor-

    nota sobre Hermano Cohen aJ~ e ' ocas. El comienzo de la nota dtcc asi. ,

    . alemn contempora-t. vcnenbles del pensmmento . . . .

    Es esta una de las figuras m_as . ' d se conservaban vivaces las tradiCIO neo. 1\aci en 184~ de una fa~mha JU~~a~o~~v~a gobernaba enlonce' los nimos a le-nes religiosas y pohucas de este pueb .

    [531

  • 54 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    mane.\ aquella romntica idealidad cordiahncnte . Germana en Jos comienzo~ del s, lo' \ , l cosmopolna. que hahh, Jw, h' b. g IX a mtcstra d elllc de numa Jlimittd ,,.bert d 1 ' e espmtu humano. En , 1 1

    '

    ., ' ' a mora se educ e 1 1) JCJJ Y Vtrtuosa a los estudios 1-, 101 , . 0 len. cd1caha su nlocttl 1, ,t . ogJt'Os: se hizo un , 1 b . '

    msl,t, la:. do., culturas mihros~ 1 gran te raJ~W y un gr.tn h 1 'e "'que l cera Rcnn [ ... J.

    Prcricamente en este texto se dan las clave . . , Cohen. Es para Ortega el modelo d J ~- s ~el Jnteres de Orteg.t Poi manticismo idealista y cosmopol'r' e _

  • 56 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    rivar el socialismo de Fichte. Pero aade algo de sumo irlll'l 1 idea orteguiana de Nacin, y para el cambio experimentado n 1 11 guerra europea en las relaciones entre Cohen y Ortega: lllll'''" sicos cosmopolitas son los creadores de nuestra idea de nauon 1h 1 Y as el servicio inmortal prestado por Fichle consiste prl'l rs 1111 en esa idea de nacionalidad, en la idea de la humanidad en d 1''' 11 Concluye Cohl!n afirmando que el concepto moderno de put hlo concepto cultural, que incluye la moralidad, y por eso esty lleva por ttulo ber das IH.Illhredel914enlaKant- ~se se a>. 928) Lafrasemencio-

    1 ., 11tiimliche des deurschen ~e~stej~ JC~ah~~~a y ~s la conclusin de ul.t por Ortega se encuentra. a , l~a e

    t I(Jotl largo razonamiento hlstonco:

  • 1 1

    1

    \11

    58 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    . . Es. por tanto, de~preciallle la palabm ue \e . . . . msJdJOsa di,tincin cmrc el puebl d 1 q lr.lf(JOna a~~ mJsma. y que h 1 chadore, )'cread ore, de E,tado N o e os pe~sadore~ y de lo~ poet:ts y el d, lu t.d 1. uestropoetllaryn.nsarll 1 - 1 . l 0 po JtiCO originario f p. 5701. t~ ' a Clll( O SJempr, 111

    La tesis de eohcn es que Ale . d ~ mama no es tgre~o a . e,endcrse contra Jos intentos ma uiavl' . e. , 1', SI~O que tiCill 11'1

    posicin directora en Europa uc q_ . 1 .cos de de:ot_rutr el Estado\ 1 ral. En un largo discurso h~to' ~~rctde ,,les ~t~a mt~tn histrica} 111!1 ( 544 5 . . l ICO C egrttmacrn e h pp. - - 45) lo genuino del e. , . 1 , o en re!.ulll mero con la lilo,ofa del puebslpornt~ ~ er~an e_n la continuidad pt1 Al . onamano gnego . y s d cmanra es y sigue en la continuid;'d de . . >>, eguo o. qut dad cosmopolita (p S67) La e t' .d d 1 srglo XVfll Y de su hum.ml

    d. - 011 mu1 a desemboca e 1 d

    enten tdo como razn cientfica , . , . n e t ealJ,nlo cuanto al punlo de partida el p .Y eesphmtu unrversal humano (ib.) '" d ' ropw o en ha reconoc d

    e confesar en el sentido corr' t 1 1 . r o que no se prtc (1, 145). Pero esta precisin no s'_en .e,~ te trmrno un judo creyenr( e h Jgnt rca un 'tiYmdono n 1 o en anuna a sal ir del gueto 1.t . . ' ' ' una 1m1 tac1o11 'eJano como lo deno n. 6 Z ra entrar en /a Universidad, es decir .. , . t m unz. P pretacin de la Biblia Por(llle h. ~dsalu del ambJto de /a mera intl' d es a I onde h1bran de

    ; nuestro gueto espiritual (l. 12 13) Q :, ' _ca~r os muro dJOs alemanes: lo uno por loor Qy , . ~rcren ser JUdros, pero Jll p ro. (, ue Implica esto'>

    , . or una parte, la tesis de que no es osibl . . ' . . y etrca europeas sin la participacin fun% e. conc~b1r ?mguna cultur ,, que deben al espritu y e u ltura aJe . .ame~~tal del ~~daJsmo, y por otra gioso como judos. De modo e m~~~~., su rcnova~Jon y desarrollo reir pensamiento proletico fundag netral a rml~ que la relea mesinica como -1 d mena constrtuye el espril d 1 , J ustra_ a como poca de la humanidad Gohe . ' . , u e a epoca gen cnstiano en la cultura alemana : ., .~.1econoc~ qu~ hay un ori humanidad unitaria se debe a los ;~ew -~Iec;s" que la tclea-Jdcal de una gos (I, 213): Una humanidad e/co::~s JUd~os ~ n~ ~ los filsofos grie Un nico Dios del monote,. a~o de un, dtvm1dad. Porque el ideal de la moralidcJ (J 6) Eislrn?dnoles ~mola humanidad reunida en el ' s e 1 ea exige su reali ' Siste el mesianismo. De modo . . . zac1on y en esto con

    creacin ms profunda del esp'q~tue la ~~~~ de una humanidad libre es la . d 1 . tn proletrco pero este co

    111CO e hombre es tambin afirma C h ' . nceptO r;nesi-esttica moderna tl corno ' o en, el fundamento de la Etica y

    ' seexponeenKanlye S h'll concepto de mesianismo, de realizar 1 . . . n e. 1 ~r (I, 220). El la salvacin del individuo moral . a m~J.al~d.cl(~, no srgmfica entonces /a tierra. De ah que la esperanz; ~:~~ la l:diJ.I.ctcrn"d~ la moralidad en (I, 32). y que slo en la moralidad sos~ t

  • 1' 1

    60 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE

    religin (JI, 274). En el patriotismo alemn, realizado en la politll'ol d mana, en la guerra que tiene lugar sobre esos fundamentos culturul se real iza finalmente la sntesis entre judasmo y germanismo ( 11 2 IJ Para entender la perspectiva de estas afirmaciones conviene rc:l "'. 1 que, segn Cohen, su tarea al analizar esto, no es la de un cientfiro q11 busca las causas de la guerra, sino de un filsofo de la historia qul hr una teodicea de la historia universal (ll, 282). Pues un antiguo 1 logo e!. siempre un filsofo (I, XXII).

    En definitiva: esta guerra traer el rejuvenecimiento social del .rl mn (ll, 282). Traer una vuelta a ese espritu que de Kant pasa a 1 ,, h te, del yo como principio, a su realizacin en un yo social, que es un ' nacional, y que supone ir ms all de la abstraccin tica de la hurrr. nidad (ll, 283). Porque, El yo nacional de su germanidad es la VLtd., dera realizacin tico-social del idealismo de la humanidad (ll, 2~ 1) En el fondo est la ntima conviccin de que la guerra justificada L'' ltl preparacin de la paz perpetua (11, 287).

    De qu paz perpetua?

    10. Y VOLVIERON LOS CADVERES ... Volvieron a renacer los cad;veres fraternales d~ I)J

    chau, aadira yo. Volvi a renacer la vivencia de aqucllr mucne. Y el deseo. el ansia. la necesrdad de volver a pi111.1r en funcin de aquella vivencia, en referencia explcit.r ' ella. Puede entenderse: algunos podemos entenderlo. tod.t va. Ya no somo~ muchos. Y no vamo~ a durar por muu tiempo. Pero por ahora, por un tiempo indefinido. cierl' menrc breve, rodava podemos enrender la violencia vital d

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    64 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    se trata. no del horror que sucedi una vez, irrepetible, sino del qu ll cede a diario, y que en su misma presentacin extraordinaria nos all( tesia: que la vida sea matando. Pero ese horror, cuyas imgenes m 111 za la televisin por hacer an mayor cada da, est all. no nos all'd 1 sta es la autodefensa contra la agresin visual. Pero este otro hour amable est aqu, sin querer nos hemos introducido y se ha introdu. do en nosotros. Ya no miramos fijo lo que hay enfrente, sino inquH In lo que se adivina en tomo. Esta ausencia de grandilocuencia y de 1' 11 tismo, en la forma y en los medios. es lo que hace an ms duros l'"n dibujos. es decir. hace que duren.

    Quiz la clave de todo es que ese es el estilo en que pide ser nan.ultl esa verdad. Cuando Music pasa por una crisis de estilo, nos dice, al.lllll teniendo una crisis de verdad, de esa verdad personal. Y entonces vu 1 ven los cadveres. Los de No somos los ltirnos. Pero ahora, el vivu l'l l un paisaje cotidiano de muertos hace que reviva tambin, que rccup el paisaje de su infancia feliz, en Dalmacia. Sobre ese paisaje ha pas;ul'' el tiempo. Si hay una unin entre ser y paisaje, esos paisajes crsico)o, ., roca erosionada por el viento del tiempo, que deja las races a la intL'IIl perie, se trasladan a loe; autorretratos, a los cuadros de tela que acentu.1 el tejido de sombras y de sangre. As el dibujo sale de dentro. no collln tejido de vida, sino de muerte. Se experimenta la dificultad de la forma, rota por un vaco lleno de sombras. Auras negras en las cabezas sobre t,, nada que esboza un rostro con propiedades de ceniza. La memoria pur na por buscar, por fijar en los restos, los rastros de una identidad. Los c.1 dveres, en los rasgos angulosos. los orificios abiertos. los miembros n gidos miran al cielo gritando un interrogante mudo: Por qu?

    Zoran Music comienza a dibujar lo que ve en el campo de concen tracin como una forma de resistencia, como una esperanza de salva cin. La nica preocupacin es sobrevivir en aquello. Despus. tiempo de silencio, no hablar ni pintar sobre ello. Parece que hay una disyun ti va como en La escritura o la vida. El problema es cmo sobrevivir de), pus a aquello. Porque ese silencio que contiene una nonnalidad es anor mal, tienen que volver los cadveres. Al comien/o del texto de Semprn est ya esa pregunra Pero ,se puede contar? ,Podra contarse alguna vez?. Ha sobrevivido, pero podr contarlo?, es decir, ,cmo podr vi-vir con ello? Se instala en una falsa normalidad de palabras y compor-tamientos, pero una y otra vez tiene que salir de ella ante la mirada ho-rrorizada de los otros: Es el horror de mi mirada lo que revela la suya, horrorizada. Es una mirada insensata, carente de sentido, porque se nie-ga a buscarlo contndolo. La disyuntiva tiene que resolverse: la pintu-ra o la escritura y la vida .

    PENSJ\DORE.S. POETAS, POLTICOS 65

    lluohkma aqu no es tampoco el contar la verdad. sino cmo con-bl able Y por eso avanza la te-llorque no resulta cre1 e, n1 tmagm. . . . , " .

    1 \'erdad esencial. slo es posible transmllrla mechante el art~. bien sionifica: de manera que sea escuchado. No lo conscgut-

    ,111 algo de artificio. El artificio suficiente para que se vuelva ar-tl,1y aqu una unidad de la experiencia esttica que resulta ~e.~x

    rio valor. Porque no se trata slo de un mod.o de. expos1C1o~. de conocimiento, de pensamiento en imgenes p1ctncas o narra-que persiguen una trama en su discontinuidad. Se t.rat.a de un~ ex~

    ia sensible del sufrimiento personal como sufrumento de los ('abra decir que el intento de pintor y escritor es el de presenta.r

    mpn,entable, en todos tos sentidos de la pala~ra. Se acerca a una -. : ...... de lo sublime. al lado oscuro de lo -;ublune. a su poder cle~

    del individuo, y a su dudosa elevacin a la humamdad en el SI~ xx. La peculiaridad aqu es que actor (paciente) y narrador son los

    . que hay inmediatez y distancia. . . . , .. , Fsto e~ posible porque se trata de una expencncut esto no es. dice Semprn. e! horror, lo nte sino aquello que est en el fondo. y es la exploractn.d~t. ho-d~l Mal en el alma humana, el Mal radical como una postblh?ad

    lulihertad humana. tal como avanzara Kant y desarrot.tara Schellmg. horror e), 0 cotidiano, y se trata de ir al fondo del msmo, del Mal, ~u posibilidad. como la esencia misma de.t campo. Y .esa exp.e-ncia del campo: me haba detenido, sobreco~1do por.la bcllet.~ d1 a-ica del espacio que se extenda delante de mt .. La Clt~ del Mal c~

    mo origen ltimo del suflimicnto, frent~ ~ t.as tests soct~les .~obre el masmo, arrojan una luz ambigua. que ~uza forma. parte t~mb'c,n.de la misma estrategia de la resistencia. QUiz re~ulta_ m~opo~able_ aceptar nuc un ser finito sea capa1 de provocar tanto sufmmento 1.nlin~to. "' d 1 M>l ">C llega travo; de la expenenc1a de los A esa expenenc1a e " ' . . H cadveres, de la muerte. Semprn contra~one van_as tes1s. La _de e~-dcgger, del ser-para-la-muerte; la de Wm~e~stem: la muett~ no e~ un acontecimiento de la vida .. No se puede v1v1: la mucrt~e., ~m a con~ cluir que e-.a experiencia esttica de la muerte ~oto es postbk com.o e,x pcriencia colectiva. y aqu concuerda con Mus1c al hablar de la be_llel'.a terrible de las siluetas de la muerte, comparndolas con las de,Gtaco-metti. Su movimiento sin fin es ya el finaL el ser para la m_uerte.

    . En qu sentido se puede hablar de belleza? Tal v_ez es tan en el fon-do Yos versos de Rilke en su primera Elega del Dumo: ~ucs lo bello no es nada ms que el comienzo de lo terrible. que todav.a apenas ~o-

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    66 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    portamos .. . . La posibilidad de contar est en e l mirar cara a l"t

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    68 EL ESPACIO POLITICO DEL ARTE

    teriores a Ser y fiempo Heidegger alude con frecuencia, y de una 1111 ~era muy negativa, a la filosofa de la cultura en general. y al arte en 1'11 t1cular. como formas frvolas de existencia decadente. Que, aunqlll' 1 n_ernos noticia de algunos seminarios .,obre la Crtica del juicio, nol 111 S Id? publicados todava. Por otra parte. y de ah lo de despreocupm "'" act1va. el tema del arte es una ausencia notable, pero comprens1hlt porque no es casual. ya que pertenece a esos dominios de lo ntico d lo psicolgico, de la esttica, subjetivistas en suma. de los que qulll apartarse en los planteamientos ontolgicos. no slo porque no k ''" tan sino porque no quiere que le confundan con ellos.

    De ah la pregunta: ,por qu se interesa Heidegger explcitamente p ,, el ane en una determinada poca de su pensamiento? Es debido solo a necesidades intemas del mismo'! .Tiene algo que ver con aconh~l' miemos social e histricamente significativos? Tiene alguna conexwu con el hecho de su participacin y retirada de la poltica activa?

    . En lo que se refiere a la poltica, hay numerosos matices. pero se ad vierten dos oscilacione-; extremas. La de quienes piensan que se trata d una filosofa de ncleo totalitario que desemboca en un compromiso po ltico nazi de forma natural cuando llega el momento poltico oportu no: El compromi~o habra desacreditado la filosofa. Por otra parte. ha) qu1encs creen yuc hay una independencia entre filosofa y comprom1

    ~o poltico en Heidegger, caracterizando ste como un espejismo pasa J~ro. pero sin que desacredite o anule el valor de aqulla. Ni que decu tiene que stas son posiciones extremas, con numerosas matizacione~

    Cabe una postura que quiz pueda denominarse intermedia. Como en todo caso nos definimos en el referente de los otros, creo que es intc resante la sugerencia que se encuentra en el Nachrrag ( 1988) de Ale xander Schwann a su famosa obra Lojilosojla poltica en el pensamiento de Heidegga. Ah cita la propuesta de Ortega de Pidiendo un Goethc desde dentro para retomarla como Pidiendo un Heidegger desde den tro. Me resulta cercana porque es el mtodo que he seguido con Orte ga, Jiinger, y e l propio Heidegger. El hilo que propone es un concepto un tanto ambiguo, pero que por eso mismo tiene utilidad para justamente l~ contrario. y es el revisar las autointerpretaciones que nos han sumi mstrado los autores, y que. a mi juicio, han determinado a la mayor par te de l?s intrpretes. Este concepto es el de l'Ocacin. Y se trata de ju-gar el JUego, pero al revs.

    Empezando por el ttulo de la obra de Schwann y otras semejantes. :-:o creo que haya en I leidcgger, ni ptwda haber en l (otra cosa es lo que se saque de l). una filosofa prctica~> . Es decir (tal como l entiende la expresin). una filosofa poltica y una tica. Setia fcil remitirme a sus

    PENSADORES. POETAS. POLTICOS 69

    l' 1 1,1 hra~. pero es uno de los nudos argumentativos.~e mi t;x.~osicin. P~r llontrario, s que creo que hay una clara l'OWCIOII po!tflca en la ob1 a k 1 kidegger. por _los datos de las lecciones que ~e~em~s. Y por los que

    , 11111, aparezcan. Esta se ha traducido no en una ettca. su~~ en un ethos. lllll'll una filosofa poltica. sino en el ethos de la revoluc1on ,I)Crmanen-ll' que impide toda objetivacin. Un ~efercnt~ claro, lo ten~lnamos en la uhra Danton de Bchner. en el enlrentatmento Robespte~re-Danto~.

    Esa vocacin consiste en un programa de hombre escncJal que ex t-l' una transformacin existencial. En esto cifra Heidegger la tarea d_e

    su generacin. El planteamiento e~encialista ~ace que _nunca sea p~sJIlll' su realizacin actual, por lo que lo actual stcmpre mega lo esencwl. dando lugar a un proceso indefinido de realizacin. El d_esan:o ll~ de ese programa de hombre ese~cial_ implica_ la ~enovacin un_tversttana a .r~av6 de un cambio de la ctencm, que sJgnlfica un cambto _de ~u pr~~cnl "' institucional y accin estatal. E~e cambio es un ca~1b10 m~taft~ICO. una nueva experiencia del Ser y depende de dos cambtos prevtos: el de 1.1 c..sencia de la verdad y el de la esencia del trabajo (G.A.,_39. 119). ~1 primero consiste en la verdad (desvelamiento) de la esenct~. o del on-gcn. que tiene lugar en el arte. que es un origen: una es~~c!a. ~ctuante. la puesta en obra de la verdad, la verdad que actua y es h1stom:a. es de-nr, abre su destino histrico a un pueblo. El arte como puesta en o~ra de la verdad alcanza su culminacin en '>U obra suprema que es el Es-tado. El modo como esto sucede es una triple mediacin. Lo~ poetas, reciben y fundan la verdad (Holderlin). los pensador~'> (Hetde~g~r)_ la piensan, reflexionan sobre ella. so_n su _tran~parcncl~, Y e!. Ful~1e1 (lli tler). el hombre de Estado, la real11a h1stncamentc. Su tesultado es el Estado del trabajo.

    ste es el planteamiento de Heidegger. Ha quedado esbo~ado~ Y trun-cado por su experiencia poltica, pero pertenece a eso que el ~~1a como ,.la ntima verdad del nacionalsociali~mo. La palabra poltuco :d-quiere as una importante matizaci~n. ~.Po~ qu~ ha elegi~l? ~ l.lo~dcrlt~? Se trata, dice Heidegger, de una dectsion h.istnca ... pohllca ~~su

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    70 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

    boracin de la tierra. El mundo no es ah el conjunto de las cosas exis lentes, sino el mbito de las decisiones esenciales y la tie1Ta no se diluye o desparrama, sino que nutre y cobija haciendo el mundo habitable (No va lis) ya sea en la cavcma o el templo, morada del dios y del hombre

    El origen de la obra de arte muestra un origen: escisin y lucha, me-jor, wlemos, segn el fragmento 53 de Herclito. Esto crea, no una so-ciedad de pacto~. sino una comunidad en lo que constituye, determina, e individualiza a cada cual: la muerte. El modelo es el de la Camara-dera de los soldados del frente. No es el discurso sobre la sociedad quien lleva al E'>tado, ni ste aparece como un instrumento de aqulla. Se trata de la comunidad, ) sa es la de un pueblo histrico, entendien-do por tal, el pueblo qu


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