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8/11/2019 Ibsen, Henrik - Peer Gynt, El pato salvaje, Hedda G. (intro de J. Dubatti para Colihue).pdf

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HENRIK IBSEN

PEER GYNT *

EL PATO SALVAJE

%

HEDDA GABLER

C O L IH U E d CLÁSICA



Ibsen, Henrik Peer Gynt . El pato salvaje. H edd a G ab ier .- Ia ed. -

Buenos Aires : Colihue, 2006.496 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica)

Traducción de: R osam aría Paasche

ISBN 950-563-031-X

1. Literatura en Noruego Moderno. L Dubatti, Jorge Adrián, prolog. II. Paasche, Rosam aría, trad. III. Título.

CDD 839.83

Título original: Peer Gynt. Vildanden. Hedda Gabler.

C oordinador de colección: L icenciado M arian o Sverdloff

Revisión de la traducción: Clelia C h am atró p u los

Equipo de producción editorial: Cristina Ainado, Marcela

Díaz, Damián Marrapodi, Marcos Eisenbeil y Ju an PabloLavagnino.

Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca

Este libro fue publicado con el apoyo de la Agencia de Promoción Literaria Noruega, NORLA.

Agradecemos a la Embajada de Noruega en la Argentina.

LA FOTOCOPIA

MATAALLIBRO

YESUKDELITO

1.5.B.N. -10: 950-563-031-X1.5.B.N. -13: 978- 950-563-031-8

© Ediciones Colihue S.R.L.Av. Díaz Vélez 5125(C1405DCG) Buenos Aires - Argentinaw w w . c o l i h u e . c o m . a r ecol ihue@col ihue.com . ar

Hecho el depósito que marca la ley 11.723IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

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VII

INTRODUCCIÓN

La s

tres piezas de Henrik Ibsen incluidas en este volumencorresponden a instancias diversas en el proceso de constitución de su teatro1. No hay «uno» sino «varios» Ibsen. El

joven dramaturgo abre la serie de sus obras con Catilina, en1850, como un epígono del romanticismo vigente en Europa y,tras una búsqueda formativa de quince años -en la que concretaobras de relevancia despareja-, consigue sus primeros textos

insoslayables en el teatro internacional: Brand (1866) y Peer Gynt (1867). Todavía dentro de los territorios de la poética2románti

7. Sugerimos la consulta de nuestro estudio prelim inar a la ediciónde Henrik Ibsen, Una casa de muñecas, Un enemigo del pueblo, BuenosAires, Colihue Clásica, 2006. Véase allí el análisis de Ibsen en tantoinstaurador de la discursividad del dram a moderno. En cuanto a lascitas y referencias bibliográficas en el presente estudio, se realizan

p o r el s is te m a d e a u to r - fe c h a y re m ite n a la B ib lio g ra f ía en el c ie r rede esta Introducción.

2. Llamamos poética al constructo morfo-temático de procedimientosteatrales que, por selección y combinación, genera una estructuraartística, produce sentido y porta en su praxis una ideología estética. La poética comparada distingue a su vez: micropoética o rasgos poéticos de un texto particular, considerado en su singularidad;archipoética o poética abstracta, superestructural, patrimonio de todala humanidad; macropoética o rasgos poéticos y convenciones de unconjunto textual o grupo de obras. (Véase para esta clasificación, J.Dubatti, El teatro jeroglifico. Herramientas de poética teatral, 2002, Cap.III). Las nociones de poética, historicidad y proceso, que proponen

partir del análisis inmanente de los textos de Ibsen y diseñar micro,macro y archipoéticas, permiten desplazar el concepto de «períodos» o«épocas», que establecen los grupos textuales según límites temporales.




VIII JORGE DUBATT1

ca, Brand y Peer Gynt afianzan una modernización estructural ysemántica que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro

posterior. Pero su contribución radical al drama moderno se inicia con Las columnas de la sociedad (1877) y especialmente con loscuatro textos que le siguen: Una casa de muñecas(1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo { 1882) y E l pato salvaje [ 1884), quedesarrollan una morfología poética pronto convertida en unode los legados centrales del patrimonio teatral internacional.Con acierto dirá Enrique Anderson Imbert: «No hay país cuyo

teatro no ofrezca un antes y un después de Ibsen. [...] Todas lashistorias nacionales del teatro reconocen la deuda ibseniana desus autores más señeros»3.

Entre Las columnas de la sociedad (con el antecedente de La liga de la juventud , 1869) y E l pato salvaje, Ibsen desarrollaun realismo explícito, comprensible sin esfuerzo gracias a laredundancia pedagógica, y eminentemente ligado a la luchadel individuo contra las fuerzas sociales de su contexto. En este

período se conocen y analizan, de una m anera transparente, lasrazones por las que luchan los protagonistas, cuá l es su motory quiénes constituyen sus oponentes. Pero a partir de La casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lógicaimplícita, m ucho más enigmática, difícilmente racionalizable

en térm inos sólo sociales, y eminentem ente psicológica-espiri-tualizante. Las motivaciones ya no son prioritariam ente socialessino que tematizan el impacto de lo real (en un sentido másamplio que el estrictamente social) en la singularidad psicológica, de ribetes extraños, de los protagonistas. Hedda Gabler

Intentamos de esta manera superar las periodizaciones propuestas, entreotros, por Alfredo de la Guardia, quien en «La creación espiritual deIbsen» distingue «tres épocas» (1850-1863,1866-1873; 1877-1899); porMartin Esslin, quien discierne tres «períodos» (18.50-1873; 1877-1890;1892-1899); y por Siegfried Melchinger, quien observa «dos períodos»(1850-1873; 1877-1899).

3. Enrique Anderson Imbert, «La posteridad de Ibsen», en su Ibsen y su tiempo, 1946, p. 82.




INTRODUCCIÓN IX

(1890) es uno de los ejemplos notables de esta concepción.Se produce, en consecuencia, una transformación dentro del

realismo: del que propone modelos de funcionamiento social- a pa rtir del contraste con el com portamiento individual-, alrealismo de introspección, que se interna por territorios menosconocidos y poco previsibles de la conciencia, de dominiosmás desdelimitados. Es entonces cuando Ibsen da cabida a los

procedim ientos del simbolism o en piezas como E l constructor Solness, El niño Eyolfy Cuando los muertos despertemos, y le abrela puerta incipientemente al personaje de «conciencia difusa»característico del expresionismo4. De acuerdo a las sucesivasconcepciones creadoras, puede agru parse el teatro de Ibsenen sucesivas instancias de un p roceso de investigación en las

poéticas teatrales:

I. Instancia de formación y búsqueda del primer Ibsen

bajo el signo del rom anticism o (1850-1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero { 1850), La noche de SanJuan [1853), Dama Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug{ 1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863).

II. Consolidación del proceso de investigación: dominio

y cuestionamiento crítico de las formas asimiladas y fundación de u n ca m po de saberes po éticos específicos, a p artir deabsorción y transformación crítica, superadora del romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866),Peer Gynt (1867), La coalición de los jóvenes (1869) y Emperador

y Galileo (1873).

III. Perfección del drama moderno a través del realismo

social (1877-1884): Las columnas de la sociedad Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo { 1882),

E l pato salvaje (1884).

4. M. Gravier, «Los héroes del drama expresionista», 15)67, pp.116-130.




X JORGE DUBATT1

IV. Ampliación de la poé tica del dram a m oderno: pasajeal realismo de introspección psicológica y recurso al «trans

realismo» (Guerrero Z am oraJ) por medio de la incorporaciónde procedim ientos del simbolismo y el prim er expresionismo(1886-1899): La casa de Rosmer (1886), La dama del mar( 1888),

Hedda Gabler (1890), E l constructor Solness (1892), E l niño E yolf (1894),Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos { 1899).

« P e e r G y n t »: a f i r m a c i ó n y g i r o c r í t i c o d e l a p o é t i c a

ROMÁNTICA

La poética de la literatura y del teatro románticos, plenamente extendida en Occidente hacia 1830 desde Alemania,Francia e Ing laterra, le pe rm ite a Ibsen articu lar sus primeros

vínculos con la cu ltura, la historia y la natura leza e scan din avas, a la pa r que autoafirm arse prog resivam ente en su visiónde mundo individualista. Lector fervoroso y actualizado,el joven Ibsen frecuenta el pensamiento de los románticos,y guiado por ellos, indaga en su cultura local. Peer Gynt esm anifestación de su interés por los mitos y relatos po pu laresde N oruega, que Ibsen recoge de la ora lidad y de los estudios

y compilaciones realizados en el siglo XIX'*. Ya en la décadade 1840 A sbjornsen y M oe publicaron sus prim eros cuader-nitos. La prim era edición de sus cuentos populares reunidosapareció en 18627. El pro tagon ista Peer Gynt, muchas de lassituaciones que a traviesa en la obra , así como otros personajes-los trolls, el Viejo de Dovre, La Mujer de Verde, el Sinuoso,e tc.- provienen del ace rvo folklórico. Escrito en verso, poem a

5. Juan Guerrero Zamora, «Henrik Ibsen», 1967, pp. 374-376.

6. Véase Birgit Hertzbergjohnsen , «Nuestra herencia cultural: cuentos populares y mitos de Noruega», Revista digital Odín, 2005.

7. Asbjornsen, Peter Christen, y Jorgen Moe, Norwegian Folk Tales,Ed. The Pantheon Fairy Tales, 1982.




INTRODUCCIÓN XI

dramático de valores tan teatrales -por su concepto escénico - como literarios -pu ed e leerse como poesía m agnífica en

abstracción de las matrices escén icas-, Peer Gynt está escrita-según Enrique Anderson Imbert- «con un predominio delo lírico sobre lo lógico»*. Juan G ue rrero Zam ora define Peer Gynt como «una féerie, un cuento [de hadas] para ese niñogran de que es el hom bre» 9, pero a la vez con tiene num erososguiños de com edia en clave política, llena de alusiones a p e r

sonalidades de la actualidad: Fellah y su m om ia se conectancon Carlos XII de Suecia; el Ministro Hussein es el CondeM anderstrom , m inistro sueco de Asuntos Ex tranjeros; Huhureprese nta a los defensores del nacionalismo lingüístico, etc.La risa satírica es otro de los ingredientes de que está hechoel poema.

Peer Gynt posee muchos de los rasgos característicos de la

poética del teatro rom ántico"’: la idealización metafórica delos personajes deliberadamente contrastante con el régimende experiencia empírico; la poesía dramática como ampliación del materialismo de lo real inmediato; el interés por lasubjetividad individualista y nacionalista; la propensión al pasado y al folklore como territorio de fascinación; la religación con las fuerzas de lo sagrado, lo dionisíaco y lo natural,

la inclusión de personajes «sobrenaturales» que convivensin pro blem atización co n los hu m an os; el registro del «colorlocal» y el abandono de la regulación genérica neoclásica(las tres unidades: tiempo, acción y lugar); el rechazo del

pragm atism o burgués y del mercantilismo capitalista; la exaltación del hom bre singular contra la m ediocridad del hom breordinario, todo ello modalizado por la base epistemológica

8. Anderson Imbert, Ibseny su tiempo, 194b, p. 42.

9. J. Guerrero Zamora, «Henrik Ibsen», Historia del teatro contemporáneo,tomo IV, 1967, p. 346.

10. Véanse las observaciones sobre la pieza incluidas en las notas al

texto de Peer Gynt en el presente volumen.




XII JORGE DUBATTI

del subjetivismo idealista11, que incorpora a la indagación delmundo nuevos territorios de subjetividad antes despreciados

por el racionalismo. A través del intertexto con los d ram atu rgos románticos (Goethe, Heinrich von Kleist, Víctor Hugo,Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Lord Byron, etc.) recuperaa Shak espeare com o modelo.

En una página donde declara que Peer Gynt es la obram aestra de Ibsen, Jo rge Luis Borges afirma:

«Peer Gynt es el más irresponsable y el más querible de los canallas. La ilusión del yo lo domina. Aspira, escarnecido y roto,al alto título de Emperador de Sí Mismo; en un manicomio deEl Cairo, los dementes lo coronan así, postrado en el polvo. Algode pesadilla y algo de cuento de hadas hay en Peer Gynt.»vl

Varios de los tópicos señalados por H. G. Schenk ensu libro E l espíritu de los románticos europeos (1986) resultanútiles para comprender la producción ibseniana inicial, en

11. Llamamos base epistemológica de la poética de un texto, deun grupo de textos o de una archipoética, de acuerdo con nuestromodelo de análisis teatral, a la concepción teórica y/o práctica de laarticulación entre el mundo de la empiria (régimen de experienciade la cotidianeidad, extratextual) y los mundos poéticos (intratex-tuales). En la historia del teatro occidental las bases epistemológicasascienden a una veintena, y son patrimonio supranacional, puedenhallarse en los teatros de diversas regiones del mundo. Véase nuestro Filosofía del teatro I, 2006. Para esta categoría, reelaboramos laidea de las poéticas como metáforas epistemológicas, propuesta por Umberto Eco: «El arte, más que conocer el mundo, producecomplementos del mundo, formas autónomas que se añaden a lasexistentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante,

toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto delconocimiento científico, como ‘metáfora epistemológica’, es decir, encada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja -a guisa desemejanza, de metaforización, de apunte de resolución del conceptoen figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la épocaven la realidad», Obra abierta, 1984, pp. 88-89.

12. J. L. Borges, «Henrik Ibsen: Peer Gynt. Hedda Gabler » en Biblioteca personal. Prólogos. Obras Completas, Tomo IV, 1996, p. 458.




INTRODUCCIÓN XIII

la que predomina el drama histórico y la intertextualidadcon las narrativas tradicionales del folklore: el rechazo de

los principios racionalistas de la Ilustración; el rechazo de lanoción de un iversalidad y la valorización, contra el conceptoracion alista de universales, del fenómeno de la singu laridad,la diferencia o peculiaridad, en diversos niveles: del ind ividualismo (que exalta la formación de una personalidad) al carácterde com unidades (naciones, provincias, regiones), el Volkgeist o«espíritu del pueblo»; la búsqueda de la reintegración, la necesidad de reencon trarse con lo num inoso y lo sagrado; el cultodel yo, la exaltación egocéntrica y el individualismo; el amory la amistad, a par tir de la problematización de la relación y elconflicto entre los sexos; la completa satisfacción de los sentidos, la elevada em oción del amor espiritual, un fructífero intercambio de ideas, unido a un nexo de cam arad ería y amistad:

todo esto esp eraban los rom ánticos del amor y, sin embargo,aún le exigían una cualidad más: un sentimiento de plenitudreligiosa13; el misticismo de la naturaleza; la valorización dela metafísica como una manera de ampliación de los límitesmateriales del mundo empírico; el estatus del escritor como

profeta y mesías; la redención por la música14. Con respecto aesto último, recuérdese la invitación de Ibsen a Ed vard G rieg

para com poner la música de Peer Gynt, así como el po em a deIbsen «En el álbum de un compositor»:

«Orfeo suscitó con limpias notas/ Luz en las fieras, en las piedras fuego.// H artas piedras tenemos en Noruega ;/ Y fierascierto es que no nos fa lta n .// ¡Toca hasta que la piedra escupachispas!,/ ¡Hasta que de piel cambien tus oyentes!»'3

13. Piénsese en el vínculo de Peer con las mujeres, y especialm entela relación con Solveig en la magnífica escena final.

14. Para una ampliación de estos conceptos, véase nuestro estudio preliminar a la edición de Henrik Ibsen, Una casa de muñecas, Un enemigo del pueblo, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2006.

15. Ibsen, Poesía completa, 2004, p. 162.




XIV JORGE DUBATT1

La deuda con el pensamiento romántico está en la basede la form ación de Ibsen y se proyecta en su teatro posterior.

Harold Bloom llamará trollidad a la fascinación de Ibsen por lo sobrenatural, lo dem oníaco, lo sagrado"’. En E l canon occidental asegu ra que

«leyendo a Ibsen y viendo sus representaciones, me ab rum ala impresión de que los trolls de Ibsen no son para él an tiguas

fantasías o modernas metáforas. Como Goethe, Ibsen cree

en sus daimones [demonios], en las fuentes prete rna tura les desu propio genio. Los trolls no son, com o algunos críticos han

sugerido, el equivalente de Ibsen del inconsciente freudiano.

Están más cerca de las tardías teorías freudianas de las

pulsiones, Eros y T hanatos, y en tanto poseemos pulsiones,

somos en p arte trolls en nues tra na tu rale za .»1'

En 1896 Rubén Darío incluirá al autor de Catilina en lagalería de los personajes excepcionales de Los raros18y apelaráa la tópica romántica para caracterizar la singularidad ibse-niana. Los saberes descubiertos entre 1850 y 1863 resultanindispensables para la configuración de sus dos primerasobras maestras, Brand y Peer Gynt. Como observa RobertBrustein, el pastor Brand (cuyo nombre simbólico significa

«fuego», «hoguera»), ministro reformista de celo extraordinario y pre dicado r en las m ontañas, es el superhéroe titánicodel romanticism o y la m áx im a encarnación del idealismo enel teatro de Ibsen.

16. Harold Bloom, «Henrik Ibsen: Hedda Gabler», en su Cómo leer y por qué , 2000, p. 264.

17. H. Bloom, «Ibsen: Trolls and Peer Gynt», en su The Western Canon, 1995, pp. 350-367.

18. Véase nuestro análisis de dicho ensayo en el Apéndice «El teatrode Ibsen en Buenos Aires, 1890-1920» incluido en Henrik Ibsen,Una casa de muñecas, Un enemigo del pueblo, Buenos Aires, ColihueClásica, 2006.




INTRODUCCIÓN XV

«Es el idealista, rebelde e individualista supremo de Ibsen. [...]

Al desarrollar su teología, Brand exige 1 10 solamente que cada

hombre llegue a ser su propia iglesia, sino -tan estrictos sonlos extremos de su ideal— incluso su propio Dios. [...] Habiendoadoptado el todo o nada como consigna de su credo revolucionario, está resuelto a ser ‘heredero del cielo’, al margende los insípidos y vulgares habitantes del mundo moderno, procurando formar una nueva raza de héroes que emulen alas heroicas figuras del pasado. [...] Brand es el típico héroedel Sturm-und-Drang, el individuo en guerra con la sociedad,que denuncia sus convenciones apolilladas, sus aspiracioneslimitadas y sus instituciones corrompidas. [...] [Finalmente]Brand se queda solo en el páramo, abatido y sangrando, meditando en sus errores. Al anteponer la venganza, lajustic ia yel castigo divino a la misericordia, la caridad y la compasión;

repudiando ‘al Dios del esclavo triste y atado a la tierra’,Brand ha perseguido a la Divinidad a través de la búsquedade un ideal incorruptible. Pero al hacerse él mismo semejantea Dios, esta persecución lo ha transformado en rebelde contrala misma Divinidad a la cual quería servir. El mesianismo deBrand lo ha transformado en alguien más crudo y cruel que

Dios, y sólo ha logrado quebrar las espaldas de sus demasiadohumanos seguidores.»19

De la mano de Brand Ibsen lleva al extremo su afán deidealismo pero tam bién cuestiona y castiga ese afán. El lúcidoGeorge Bernard Shaw, en su ensayo The quintessence oflbsenism (publicado en 1891 y am pliad o en 1913)20, descubre en Brandla primera formulación de un personaje característico delteatro ibsenian o: el «villano idealista». «El más talentoso delos pecado res con el doble de opo rtunidad es -esc ribe Shaw -,no ha causado tantos sufrim ientos como este hom bre con su

19. R. Brustein, «Henrik Ibsen», 1970, pp. 64-69.

20. G. B. Shaw, The quintessence of Ibsenism, 1913.




XVI JORGE DUBATTI

santidad». Ibsen propone por primera vez la paradoja delidealismo p or la que la fidelidad a u ltranza a algún principio

resu lta destructiva. La figura del villano idealista rea parecerá con variaciones en Gregorio Werle, el protagonista de E l

pato salvaje, y en el Dr. Stockmann, de Un enemigo del pueblo. Brandes, el instrum ento que lleva las aspiraciones rom ánticasde Ibsen a un non plus ultra y a la vez las desenmascara ensu aporía. Ibsen convierte al protagonista de la pieza en unretrato satírico de sí mismo, en un a herram ienta de au toaná

lisis y cuestionamiento, a la par que en una trágica víctimade la imposibilidad de aceptar las limitaciones de la doxadel hombre común. Brand está -como Ibsen- doblementecondenado: a fracasar en el idealismo y a la necesidad derec urrir al idealismo po r la im posibilidad rad ical de acep tarcualqu ier dogm a de los hom bres.

Con Brand Ibsen inaugura una nueva modalidad de suteatro: el autoexamen crítico, con la consecuente pérdidade un punto inmóvil sobre el que construir el edificio de su pensam iento. Instala de este m odo un procedim iento quedesplegará en su producción posterior: la polifonía o exposición de tesis divergentes, opuestas, en sus diferentes obras. Brand se escribe dentro del rom anticismo , pero para salir de

él. De la m ano de Shaw, Brustein recu pe ra el gesto inscriptoen Brand y concluye con acierto:

«De este modo, la quintaesencia del ibsenismo es una total

resistencia a cualquier tipo de cosa estable, porque su ico

noclasia anarquista se extiende no sólo a las conviccionescorrien tes en su época, sino a sus propias creencias y convic

ciones. Incapaz de enfre ntar cua lquier posición sin an aliza rminuciosamente su opuesta (igualmente válida o igualmente

no válida), Ibsen em erge así como un cam peón de la ideología

del ataque negativo. Por lo contrario (Tvertimot ), palabras que

pronunció al morir , podrían perfectam ente servir de epita fio

a toda su obra dramática» (Brustein, 1970, p. 59).




INTRODUCCIÓN XVII

Esa lógica polifónica -que llega junto con su dominio pleno del oficio teatral con Brand- lleva a Ibsen a la escritu

ra de Peer Gynt. Anderson Imbert confronta ambas piezas:«Sería fácil explicar a Brand y Peer Gynt dentro del mismosistema: Brand, la voluntad; Peer Gynt, la fantasía. Brand,el hueco ideal de las virtudes ausentes en el pueblo noruego;Peer Gynt, el retrato de los defectos patentes en ese pueblo.Brand, el héroe; Peer Gynt, el fanfarrón...»21. (Véase tam

bién en las notas al texto, en este volumen, la nota 10 con

las observaciones de Mario Parajón al respecto). A pesar delos contrastes entre ambas piezas, romanticismo y críticadel romanticismo vuelven a aparecer en Peer Gynt , como loseñala Esteban Ierardo en un nuevo hito de superación del

pensam iento de la etapa formativa:

«Peer Gynt es quizá la más agraciada obra de Ibsen. Aquí

triunfa la escucha telúrica, la comunicación con una fuerzauniversal que asegura al individuo un significado, una pertenencia inalienable. Pero la individualidad que brilla en elfrescor y vitalidad de lo natural es un no lugar, un manantialya inasequible para el hombre moderno. La amplitud naturales una olvidada comarca. Y lejos de discursos utópicos o nos

tálgicos, el yo moderno adquiere la intuición de su presencia yde su problema a través de la soledad. La soledad como certezadel hombre moderno de que la angustia y la decisión individual suponen una responsabilidad intransferible a un otro. Elhombre no puede escapar de la necesidad de la decisión libree individual. Así, el agobio y el desafío de la libertad colocasobre los grandes personajes de Ibsen una corona de gemas,

donde el brillo de la decisión libre nunca deja de segregar una pegajosa sombra. Pegajosa sombra del riesgo. Que agobia y persigue.»22

27. Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946, p. 42.

22. Esteban Ierardo, «Las formas del yo en Peer Gynt», en j. Dubatti,




XVIII JORGE DUBATTI

« E l p a t o s a l v a j e » y l a s e s t r u c t u r a s d e l d r a m a m o d e r n o

La coalición de los jóvenes (1869) marca el giro, la búsquedade Ibsen de una nueva base epistemológica para su poética, yano susten tada en el idealismo sino en el objetivismo. Si bien sem an tendrá ligado al subjetivismo idealista a través de diversos

procedim ientos de la poética romántica que no se resignará aaban donar, a partir de La coalición de los jóvenes y especialmentedesde Las columnas de la sociedadh&staL E l pato salvaje inclusive,

Ibsen muta la matriz en la que funda su concepción del teatro.Evidencia ahora una búsqueda prioritaria de instancias deobjetivación externas al sujeto, sustentadas en la observaciónde lo social, en la empiria, ya no en la creación de mundosidealizados. Ibsen parece tomar distancia de sus personajesrománticos -y de sí mismo en ellos- con una actitud semejantea la que en 1872 siguió el escritor Edm ond de G oncourt cuando

anotó en su Diario luego de su visita a Victor Hugo: «Había,en lo más profundo de mí, un sentimiento de ironía, cuando

pensé en todas las insensateces místicas, sonoras y vacías pormedio de las cuales hombres como Michelet y Hugo pontifican,tratando de imponerse a su ambiente como si fueran auguresque tuvieran el oído de los Dioses».

Para escribir La coalición de los jóvenes y los textos que le siguenIbsen cam bia sus modelos teatrales. Se construye otra tradición,otros antecedentes: vuelve sobre el pensam iento ilustrado, saleen busca de las estructuras dramáticas y la nueva concepciónteatral que introducen y llegan a imponer en la segunda m itaddel siglo XVIII Denis Diderot (con La paradoja del comediante,1773, y los dramas E l padre de familia y El hijo natural) y G. E.

Lessing (con Dramaturgia de Hamburgo, 1769, y los dram as Minna von Barnhelm y Emilia Galotti), con su racionalismo sustentadoen la ilusión referencial -p rim era fundación de las matrices delefecto de realidad teatral- y en la puesta del dram a al servicio dela exposición de una tesis que articu la una predicación sobre el

coord., Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, 2006.

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INTRODUCCIÓN XIX

m undo social. Ibsen vuelve sobre las estructuras del dram a bu rgués y el prim er teatro de tesis pa ra refundar su dramaturgia.

¿Por qué razón, v iniendo del anti-racionalismo romántico,Ibsen vuelve a m irar hacia el siglo X V III? Bajo la im prontade la ilustración y el racionalismo, hacia 1770 el papel delteatro se vio sometido a revisión, y la jerarquía de las artescom enzó a ex perim en tar un pro fund o cuestionamiento. Talcomo sostiene R ob ert A birached 23, Lessing y Didero t dieronlos prim ero s pasos que m odificaron el alcance y el sentido devarios térm inos clave del dispositivo de la mimesis y su legadofue revolucionario. Es en el siglo XVIII cuando empieza aconcebirse el personaje como un reflejo de los hombres talcomo actúan en la vida pública, a la vez como tipos y comoindividuos. El teatro aspira a convertirse en un «espejo» do nde se invita al espectador a reconocer a sus semejantes y a sí

mismo en la comprensión de un a «nueva naturaleza» (Lessing, Dramaturgia de Hamburgó). Al entrar en la era burguesa, elteatro querrá cada vez más disimular su naturaleza teatral,reivindicada en el pasado por la mimesis aristotélica, y porello conduce sus artificios hacia el realismo. El nuevo conceptode la mimesis cum ple una función u tilitaria: sirve ah ora paraexcitar el interés del espec tado r halag and o su com placencia y

para confirm ar el ju ic io favorable que tiene de la ideología y lam oral de su gru po social; más ade lante servirá pa ra produ ciren él los cambios exigidos por el progreso. En nombre de laeducación y de la ilusión escénica, el teatro b urgués encuen traen la «utilidad» el fundamento político de la nueva poética:una herram ienta para refrendar o cuestionar -com o métodosu p era d or- los valores de la burguesía.

Ibsen ha llará en la poética del d ram a burgués y su proto-realismo, así como en sus derivados del siglo XIX -el melodram a social-, las bases que harán posible el dra m a m odernoen su fecundo modelo mimético-discursivo-expositivo que trabajacon una nueva base epistemológica objetivista y que alcan

23. R. Abirached. La crisis del personaje en el teatro moderno, 1994.




JORGE DUBATTI

zará su estruc tura m ás acab ad a en un ión con el realismo enla segunda m itad del siglo XIX . Ib sen será el responsable de

llevar esa revolución teatral a su más perfecto desarrollo.La nueva base epistemológica se sustenta en cinco p rin

cipios:

a) la creencia en el ser objetivo del mundo: en tanto existeun m undo «real», objetivo, com partido po r los hom bres, de term inado y constituido por el conjunto de saberes y experiencias

de la em piria, y ese mundo posee reglas estables, de base m aterial , el hombre puede investigarlo, observarlo, conocerlo y predicarlo a partir de un princip io de verdad que se sustentaen las constataciones -observ ac ión de las recurrencias y com

probaciones- del régim en de experiencia empírica.

b) el ser del arte es com plem entario con el ser del m undoreal: el arte posee la cap acidad de som eter los mu ndos poéti

cos a las reglas de funciona m iento del régimen de experienciaempírica. La poesía puede generar la ilusión de una reproducción m imètica de la empiria.

c) la dinámica de relación entre el ser del mundo y el serdel arte debe estar definida por la adecuación del segundo a losdictámenes del primero. El arte se adecúa a la percepción delrégimen de experiencia y adqu iere el estatus de una extensiónvalorizada, de una prolongación multiplicadora de la empiria.

d) el tipo de escena canónica en materia de arte teatral es larealista, sustentada en el procedim iento de ilusión de contigüidad metonim ica entre los mundos real y poético y en la puestaen suspenso de la incredu lidad, en la aceptación del pacto de recepción respecto de la posibilidad artística de dicha contigüidad.

El espectador debe acepta r la convención por la que se sostieneque el m undo poético es una parte integrada al todo real.

e) función del artista: es un observador del mundo realy un recreador de ese mundo en el arte, no crea un mundoautónom o a par tir de su voluntad, sino que se lim ita a recrearen la esfera poética las condiciones de funcionamiento de la




INTRODUCCIÓN XXI

empiria, con el objetivo de volver a ver la empiria, de verlamejor, de predicar sobre ella y, recursivamente, de incidir

desde el arte en el mundo real.De esta base epistemológica es resultado el dram a m od er

no, así llam ado porque expresa en su estructura -e n tanto m etáfora epistem ológ ica- los valores basales de la M odernidad:el antropocen trism o y el desplazamiento del teocentrismo porla progresiva laicización; el valor de lo nuevo entendido comocuestion am iento y superación crítica de lo an terior a partir de

un a perspectiva b ínarista de n ítida oposición entre lo nuevoy lo viejo; el tópico de «saber es poder» como herramientade dominio del mundo, la exaltación de la ciencia, el racionalismo y la observac ión (contra el principio de autoridad);el valor de la democratización y los procesos de igualaciónsocial; la confianza en el progreso ilimitado de la educación; lacapacidad pa ra prod ucir saberes totalizadores, para en unciarverdades universales a través de relatos de integración de lohumano; la ratificación del apogeo de la burguesía y de suvisión materialista, pragmática, realista, que sustenta en loscontra tos com erciales la base de la soc iabilidad , prom ueve lamovilidad social, el capitalismo y el mercado.

Los principa les procedim ientos estructurales de la poética

del d ram a m oderno , en su forma canónica: el realismo24, están presentes en Las columnas de la sociedad , Una casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y E l pato salvaje. En tan to archi- poética o modelo abstracto, los rasgos inm anentes del dram am oderno pu eden sistematizarse en seis niveles, interrelaciona-dos y a la vez subsum idos al efecto de ilusión de contigüidadmetonimica entre mundo real y mundo poético:

a) realismo sensorial: a partir de los datos provenientes de lossentidos (especialmente la vista, el oído y el olfato), la escena

24. Es importante señalar que el realismo excede las estructuras deldrama moderno y se manifiesta en muchas otras poéticas. El dramamoderno, en cambio, exige realismo para su versión ortodoxa.






INTRODUCCIÓN XXIII

en ausencia de los mismos, con el objetivo de info rm ar sobrelo sucedido en el pasado o lo acontecido en el campo de la

extraescena), linealidad progresiva (principio, desarrollo, fin),gradación de conflictos, ritmo y velocidad acordes con cadasituación, alternancia de secuencias sintácticas con acción ysin acción, causalidad explícita o implícita (inteligible o ex-

plicitable) en el vínculo entre los hechos, cronotopo realista(acuerdo entre espacio y tiempo según la observación dela empiria), distribución de la elipsis para anular zonas de

representación trivial, ubicación estratégica y valorizacióncentral de los encuentros personales (E. Bentley) en tantoen dichos momentos reveladores es cuando más avanza laacción de la pieza.

c) realismo referential:\o narrad o o m undo representado enescena debe gu ardar vínculos referenciales con la imagen del

mundo real proveniente del régimen de experiencia. Dichaimagen varía de acuerdo con variables socio-culturales. Loscom pon entes de la fábula y la historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio representados) no pu edenentrar en contraste con los datos y saberes que proveen lascategorías de lo normal (lo que constituye norma, lo inexorable) y lo posible (lo contingente, incluso lo insólito) en el

régim en de experiencia^1'. A lgunos procedim ien tos en estenivel son: el personaje referencial de identificación social,el acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio quehabita, el personaje con entidad psíquica y social (lógica decomportamientos, afectaciones, pasado y memoria, motivaciones, pertenencia socio-cultural, diferencia), la oposición

26. Por ejemplo, constituyen lo normal las leyes de la física y laquímica, la regularidad del tiempo (las estaciones, los momentos deldía), las imposiciones de la naturaleza biológica, etc. En lo posibleingresa todo aquello que, de acuerdo con el régimen de experiencia, podría suceder, aunque no necesariamente (es posible que mañanasea un hermoso día, que vengan visitas, etc.) Sobre las nociones de lonormal y lo posible, véase Barrenechea, 1978, pp. 89-90.




XXIV JORGE DUBATT1

de caracteres, las nociones de tipo y de individuo de rasgosdefinibles, el registro del t iempo contemporáneo que (a

diferencia del drama histórico) busca acentuar el efecto decon tigü idad entre el teatro y la vida inm ediata.

d) realismo lingüístico: la lengua de los personajes en escenadebe contribuir, a través de su convencionalización, a gene rarefecto de realidad de acuerdo con la na turaleza del personaje,las situaciones, la pragmática del diálogo, etc., siempre refe-renciados con los saberes de la empiria. La lengua poéticade los persona jes bu sca a s im ila r su convención a la len g u ana tural. El uso de la prosa es excluyente. Se recurre a un altocaudal lingüístico de los personajes, que evidencia una granconfianza de los dramaturgos realistas en la capacidad deexpresión y creación de sentido de la palabra.

e) realismo semántico: todos los niveles están atravesados por

el objetivo de exponer una tesis, que consiste en una predicación relevante, significativa sobre el mundo social, resultadodel examen de lo real social, con vistas a ratificar o modificarsu realidad. La producción de sentido se concreta desde la estructura narrativa, desde la composición del personaje, desdeel plano lingüístico, etc. Tres procedimientos fundamentalesson el personaje-delegado (Ph. H am on), encargado de explicitar

las condiciones de comprensión de la tesis; la creación deuna red simbólica que ob jetiva la tesis a través de un símbolo ocon junto de símbolos (la «casa de muñecas», el «pato salvaje»,los «espectros», etc.); la redundancia pedagógica, h erram ienta decohesión que garantiza la insistencia en la construcción de latesis a lo largo del texto y en todos sus niveles. La tesis generalmente es unívoca, aunque la capacidad de producción desentido del texto la supera y produce un efecto multiplicadorde la semántica de la pieza. En el caso del natura lismo (variableinterna de la poética realista), la tesis proviene de textos científicos preexistentes. M. L. Bastos pone el acen to en la «ilusión

de cientificismo» del naturalismo, que cree de esta maneracolaborar con la difusión de los avances científicos y conver-




INTRODUCCIÓN XXV

tir el teatro en un «laboratorio»27. En el realism o canónico latesis suele poseer un carác ter tautológico, es decir, preexiste a

la creación de la pieza teatral. El texto pred ica una tesis cuyocontenido es extra-artístico y ya se conoce antes de ver o leerla obra. Sin embargo, como señalamos a rriba (y especialmenteen las notas al texto de Una casa de muñecas), el drama poseeun a capacidad semán tica que excede la univocidad de la tesisy en consecuencia posibilita la generación de saberes nuevos,no tautológicos.

f) realismo «voluntario» o «intencional»: la violencia o presión que implica som eter los mundos poéticos a la lógica delrégimen de la empiria y de la exposición de una tesis, muchas veces no ga ran tiza que los textos no se desde limiten del

principio organizador del efecto de real. En esos casos, señalaDarío V illanueva28, es el lector o el esp ec tador del d ram a el

encargado de mantener viva, a puro pacto de recepción, ladinámica de la convención.

He aquí, en apretada síntesis, los procedimientos queconfluyen, por selección y combinación, en la estructuramimético-discursivo-expositiva del drama moderno. Ibsendesa rrolla esta poética a la perfección en E l pato salvaje.

En E l pato salvaje Ibsen regresa al tema de la ve rdad comofun dam ento social, pero trabaja la tesis por la negación de ese

p rinc ip io susten tado en Las columnas de la sociedad y Una casa de muñecas. La tesis de E l pato salvaje será la de la necesidadde la mentira o la «mentira vital». La exposición de dichatesis tendrá tres procedimientos centrales: la composiciónde G regorio Werle como «villano idealista» - d e acuerdo con

la lúcida catego ría propu esta por Shaw en The Quintessence of Ibsenism, 1891-, personaje destructivo cuyo único «logro» será

27. Bastos, María Luisa, 1989. Véase especialmente Émile Zola, El naturalismo, 2002.

28. D. Villanueva, Teorías del realismo literario, 2004, cap. IV, pp.129-162.




XXVI JORGE DUBATTI

provocar el suicidio de la niña; la explicitación de la tesis através del pe rsonaje-delegado de la pieza, el doctor Relling; la

disem inación en el texto de la red simbólica del «pato salvaje», por la que la voluntad del hom bre de alejarse de la verdadresulta una herramienta para su protección y preservación.Como señala Guerrero Zamora, los tres artificios estructurantes de la pieza se combinan y de esta manera

«el doctor Relling [funciona como] personaje catalizador

para denunciar explícitamente el verdadero signo encubiertocío Gregorio [Werle] y de sus presuntas redenciones. Rellingnos lo desvela ingerente y promiscuados huero e inútil en símismo y, por ello, parasitario hacia los demás, y opone a sutratamiento por el ideal el suyo propio: la mentira que vitaliza,la mentira que el hombre se dice y con la que se crea unailusión que le permite vivir»29.

Así interpreta Guerrero Zamora el s ímbolo del patosalvaje:

«Como el pato salvaje, herido, se va al fondo, lo más abajoque puede, y se agarra con el pico a las algas y a todas lasexcrecencias que encuentra en el fango, y no vuelve más a

la superficie, así el hombre, herido por la vida, se sumergeen las algas de su simismo y/o perece -como Rosmer y Re beca- o, rescatado, se domestica, incluso engorda, dócil enel desván de la casa como ese pato-símbolo de Ibsen que seconforma con su suerte -co m o el que fuera cazador, el viejoEkdal. se conforma con serlo de granero-, y que, con tal deque nunca vea cielo o mar -que no despierte su conciencia

silvestre-, podrá seguir viviendo largamente como animaldoméstico» (p. 365).

29. J. Guerrero Zamora, 1967, «Henrik Ibsen», Historia del teatro contemporáneo, tomo IV, p. 365.




INTRODUCCIÓN XXVII

Para el análisis de los procedim ientos de los distintos n iveles de realismo en E l pato salvaje, remitimos al lector a las

notas al texto en este volumen.

« H e d d a G a b l e r »: a m p l i a c i ó n d e l a p o é t i c a d e l d r a m a

m o d e r n o

A pa rtir de Rosmersholm Ibsen m antend rá los lincam ientos de la matr iz del drama moderno pero implementará

sobre ésta algu nas innov aciones. Basta co nfro ntar Una casa de muñecas y Rosmersholm para adv ertir -e n la dimensión quenos in tere sa - la diferencia en tre am bas p oéticas realistas,que antes dist inguimos como realismo social y realismo

psicológico. Una casa de muñecas se estructura sobre lasiniciat ivas de un sujeto individualista (Nora), que salede su inacción para enfrentar a la sociedad (su principaloponente) en busca de la verdad, del desenm ascaram ientoy, en consecuencia, del cambio social. Este sujeto padece,es víctima de dichas condiciones de vida social, por esotrata de modificarlas. Guía sus iniciativas una visión demundo individual que se recorta, se diferencia de la doxacom ún. Los conflictos de N ora están ligados a su volun tad

de colab orar con su m arido To rvald, pero ch oca co ntra lasl imitaciones que impone la sociedad al desempeño de lamujer. Ella exigirá finalmente, para su regreso a la casa(final abierto), ciertas condiciones de igualdad, respeto y

pa rtic ipac ión que p e rm itan co n stru ir «un verdadero m atrimonio». Por lo tanto, el destinatario de sus acciones esuna entidad colectiva mayor que su individualidad, es la

socieda d m ism a. En la ép oc a de su estreno, este desen lacefue escan da loso 30, al pu n to que algun as ac trices se ne ga rona representarlo o lo modificaron.

30. Jansen, Annie, I bsen. E l creador del teatro social , 1966.




XXVIII JORGE DUBATT1

En RosmersholmM las motivaciones de la conciencia setornan más difíciles de comprender, se opacan y oscurecen.

Im plican un nivel de secreto profundo, que acaba resolviéndoseen un a confesión desgarradora, situación narra tiva de revelaciónde la ve rdad oculta. En consecuencia, la rea lidad de los sereshum anos ya no resulta aprehensible o mensurable en términos

precisos: la conciencia se transform a en un cam po enigm ático, no previsible, do tado de una lógica más hermética. Ju anRosm er se lo dice a Rebeca West: «Tú, tú m isma y tu conducta

sois para mí un en igm a insoluble» (p. 1456). Com o correlatoobjetivo de esta concepción apa recen en Rosmersholm dos alterados m entales: B eata y U lrico Brendel. Este, en su última ysimbólica aparición en el Acto IV, afirma: «Siento nostalgia dela inm ensa nada» (p. 1459). En el imperio de la introspección yla au toindagación , los personajes sufren procesos espiritualesrelevantes, auténticas conversiones o «transformaciones», queellos mismos se encargan de exam inar m inuciosamente y definir. Padecen obsesiones e ideas fijas, soportan rem ordimientosy el peso de una culpa que no logran olvidar, sufren visionesrecurrentes de los mismos hechos u objetos torturantes. Porotra parte, los personajes descubren en sus almas impulsosque no pueden dominar y que incluso rechazan, fuerzas in

teriores que escapan a sus planes racionales. R ebeca se había propuesto una m eta al servicio de su ideal: «No exis tía nadaque me hiciese retroceder. Pero entonces vino el com ienzo delo que relajó mi voluntad, de lo que me ha vuelto tan miserablem ente cobarde po r el resto de mi vida [...] me asaltó undeseo salvaje e ind om able [...] de ti» (p. 1455). Estas cria turasen un com ienzo idealistas, que se identifican con objetivos lu

minosos, progresistas y constructivos, term inan descubriendosu atracción p or la muerte: p ara liberar a Rosmer, R ebeca ha

propiciado el suicidio de Beata ; finalmente, Rebeca y Ju anRo sm er se suicidan juntos . M ientras la idea de la m uerte se vaconfigurando, Rosmer afirma: «Hay en todo esto un horror

31. Las citas se hacen por la edición de Teatro completo de Aguilar.




INTRODUCCIÓN XXIX

tan atrayente...» (p. 1462). Es el loco Brendel quien inspirael suicidio con una fórmula delirante: para que Rosmer

teng a «asegurada la victoria» es necesario que «la mujer quele ama vaya de buena gana a la cocina y se corte su fino ysonrosado meñique, aquí, justo por la segunda articulación.Idem que la mencionada mujer amante -también de buenag an a- se corte la oreja izquierda, tan a maravilla m odelada»(p. 1460). Ibsen ha hecho un gran descubrimiento, apenasatisbado en sus piezas anteriores: el campo de la concienciaes un espacio de conflictos desconocidos, de fuerzas poderosasque no se pueden controlar, un espacio de dom inios borrososque desafía los planes y mandatos racionales con extrañosimpulsos de dolor y de muerte, línea que abre el campo delexpresionismo32. Impulsa al personaje su visión del mundoindividual, y es él el beneficiario de sus acciones, ya no es la

sociedad como en Una casa de muñecas.De este proceso del pasaje del realismo social al realismo

de introspección es sub sidiaria Hedda Gablery esta m utaciónevidencia que Ibsen ya no está conforme con los límites canónicos del drama moderno realista y comienza a abrir las

puertas a la relación con otras poéticas. En sus piezas de ladécada del noventa -en una secuencia que inaugura Hedda

Gabler- Ibsen ev idencia el inter texto de la poética simbolista,que implica una base epis temológica diversa del realismo.Para el simbolismo el ser del mundo integra, además de la

32. La matriz expresionista exhibe la alteración o «deformación»que imprime el sujeto creador al régimen de la realidad cotidiana. En

ello se cifra una voluntaria develación de la naturaleza del mundo,así como el protagonismo del sujeto en la articulación de ese mundo.Así construye el sujeto su representación del mundo para dar cuentade su experiencia conflictiva en éste. Lo que la prolija superficie delrealismo ocultaría, porque no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a la par al sujeto creador y a lascualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados.El expresionismo expone a la par cómo el sujeto experimenta el

mundo y cómo el mundo es.




JORGE DUBATT1

empiria materialista y profana, un orden de trascendenciay alteridad, el misterio y lo sagrado. El mundo real es a la

vez material y metafísico, y en consecuencia, cognoscible eincognoscible, predicable e inefable. Para el simbolismo ellenguaje del arte no se somete a la lógica de lo real y se fundaen la autonom ía: la poiesis tiene un carácter on tológico diversode la empiria. El arte es para el simbolismo la enunciaciónm etafísica del universo, la creación de una o bjetividad «otra»que equivale a la proferición del ve rdadero ser de lo real. Para

los simbo listas hay m ás ser en el arte que en el rég im en de laem piria. De esta m anera la relación en tre el ser del m un do yel ser del arte no es de som etimien to o adecuación -com o enel rea lism o- sino de com pletud, de acabam iento : el arte es lafinalidad del mundo, su razón última de ser, el lugar dondeel mundo se esp iritualiza. El tipo de escena que correspondeal simbolismo es la hierofánica, el «teatro jeroglífico», y su procedim iento fundante, el sím bolo, en tanto es en éste dondese exp resa m etafísicamente la esencia del universo. M allarm éafirm aba que «el deber del poeta es la explicación órfica de laTierra» y Paul Valéry acotaba a sus palabras: «Mallarmé noconcebía otro destino para el universo sino el de ser finalmenteexpresado. Como si colocara el Verbo, no en el principio,

sino en el fin de todo»33. La condic ión del ar tista en esta baseepistemológica es la de vidente y creador de símbolos, unca talizador del espíritu del mundo. La función del arte en elsimbolismo se aleja de los objetivos pragmáticos y materialistas del realismo: se trata de ver más allá de la empiria, deespiritualizar el mundo, de reencantarlo, y especialmente,

33. Véase Raúl Gustavo Aguirre, Las poéticas del siglo XX, 1983, pp.35-63. También E. Braun, «El teatro simbolista», en su E l director y la escena, 1986, pp. 47-63; C. Innes, «El simbolismo y Alfredjarry», ensu El teatro sagrado, 1992, pp. 27-37;J. Guerrero Zamora, «Reacciónsimbolista» y «Reacción antinaturalista», en su Historia del teatro contemporáneo, 1967. También Kott,Jan, «Ibsen, une relecture», Outre Scène.

Revue du Théâtre National de Strasbourg, il. 2 (mars 2003), pp. 61-94.




INTRODUCCIÓN XXXI

de ofrecer un cono cimiento específico que sólo el arte puededar. El teatro jeroglífico simb olista se opone radica lm ente al

teatro tautológico del drama moderno.Si b ien Ibsen nunca abandona la matr iz de l drama

moderno (no podría ser llamado simbolista en la línea deMaurice Maeterlinck), en piezas como E l niño Eyolf incluyeun intertexto simbolista a través del personaje de La Mujerde las Ratas, jeroglífico que no clausura su referencia en unaalegoría de la M uerte. A diferencia de la red simbólica ca racterística del drama moderno realista, el símbolo hierofánicono admite ponerse al servicio de una tesis del drama, ni dela redu nd ancia pedagógica. Huellas del simbolismo p uedenhallarse tamb ién en El constructor Solness («iPor una vez, sólouna vez más! ¡Haga de nuevo lo imposible!», le dice Hilde al p ro tagonista í4) y en la estatua de Rubek en Cuando despertemos

los muertos. Las inserciones del simbolismo en el último Ibsenson concesiones a la experiencia del misterio, pu ra opacidadindescifrable, oscuros puentes con el orden de lo inefable.

El rasgo sobresaliente de Hedda Gabler es el trabajo con la infrasciencia, es decir, con el no-saber. El dramaturgo reconoce enel conocimiento de su personaje una profunda inaccesibilidad,el personaje se define por su complejidad y su opacidad, por

su misterio. Las certezas se relajan, nada es totalmente firmeni demostrable unívocamente: el dramaturgo no sabe todo,y transmite deliberadamente con la estructura del drama esaimposibilidad al espectador, al que destinará la imposibilidad desaber todo lo que haría falta saber. Porque ni siquiera el personaje puede construir conocim iento unívoco sobre las profundidadesde su yo. Hay que aceptar como constitutiva nuestra incapacidad

de intelección de lo real. Con Hedda, la infrasciencia se transforma en entidad, se trata de una categoría de percepción delmundo, y de esta manera Ibsen le abre las puertas al realismodel siglo XX y, en germen, ataca una de las bases del drama

34. Teatro completo, 1954, p. 1658.




XXXII JORGE DUBATTI

moderno: el «saber es poder». Lo real ya no es mensurable ni predicable como en Una casa de muñecas. Es el comienzo de la

crisis del «dram a analítico»35. Es llamativo que en Hedda Gabler se desdibuja la posibilidad de construir una tesis, desaparece el

personaje-delegado3'’. Nuestro vínculo con lo real es infrasciente-parece sostener Ibsen-, lo específico de nuestro vínculo conlo real y el hombre es que asistimos a su m undo como pro tagonistas y testigos, pero no podemos comprenderlo cabalmente.Para ello deberíamos tener acceso a múltiples saberes que nos

están vedados, incluso para el personaje respecto de sí mismo.La extraña H edda Gabler, sus singulares motivaciones, exigen aIbsen relativizar la idea de conocimiento como método de accesoy composición del personaje, porque ¿quién podría realmenteconocer a H edda en los secretos de su alma?

«En general establezco para cada una de mis piezas tres

planes que difieren mucho por los detalles, si no por la trama. Después del primer esquema, me parece conocer a los

personajes com o si yo hubie ra via jado con ellos en tren. En el

borrador siguiente , to do se me aparece con más nitidez y yo

los conozco como si jun tos hub iéram os pasado un mes en un

lugar de veraneo: ya distingo en ellos los rasgos fundam entales

y las pequeñas particularidades de su carácter. Con todo,

todavía sería posible un error de mi parte en algún aspectoesencial. En fin , con el tercer bo rrador, llego a los límites de mi

conocimiento: ya no ignoro n ad a de esas gentes que he frecuen

tado durante tanto tiempo y tan de cerca. Son mis amigos

íntimos. No me han de decepcionar, y tal como entonces los

veo, es como los veré siempre. Yo no busco símbolos, pinto

35. M. Siguan, «Ibsen en España», en Javier H uerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo II, 2003, pp. 2155-2175.

36. Para el análisis de los procedimientos constructivos del texto,véanse las notas a la pieza en este volumen.




INTRODUCCIÓN XXXIII

hombres. No me atrevo a meter un personaje en una pieza

hasta que sea capaz de contar mentalmente los botones de

su levita.»3'

Con Hedda Gabler y sus obras posteriores Ibsen parecereconocer que los «límites de su conocimiento» de los personajes y de lo real se van ampliando. Esta actitud se vinculaorgánicamente con su afán polifónico -escribir obras quesostienen tesis contrarias- y con una visión compleja de la

idea de V erdad. E scribe Brustein:

«Aunque las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente term inar con una aparente certeza intelectual, el artista mismose mueve siempre entre dudas y ambigüedades. Ibsen esvíctima de dramáticas antinomias, con las cuales lucha sincesar a través de toda su carrera. Temperamentalmente poco

inclinado hacia el centro moderado [...], Ibsen exam ina primero una posición extrema, luego su opuesta, manipulandodogmas, pero siempre se ve forzado a adoptar en definitivaun dualismo no dogmático. Ibsen. pues, es un idealista cuyosideales no se pueden sistematizar a través de sus obras. ParaIbsen la Verdad última consiste simplemente en el perpetuo

conflicto entre las verdades particulares, y aun el rebelde debecuidarse de no institucionalizar su rebelión.»38

Jorge Luis Borges expresa esa inquietud con palabras precisas:

«Hedda Gabler es enigmática. Hay quienes ven en ella unahistérica; otros, una mera mundana; otros, una pequeña ave

37. Citado por Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946, p. 179.También McFarlane, James, 1994, «Ibsen’s working method», en suThe Cambridge Companion to Ibsen, ed., Cambridge University Press,

pp. 155-164.

38. R. Brustein, «Henrik Ibsen», en su De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, 1970, p. 59.




XXXN JORGE DUBATTI

de presa. Y diría que es enigmática precisamente porque es

real, como lo es cada uno para los otros y para sí mismo,

como H enrik Ibsen fue pa ra H enrik Ib sen.»39

J o r g e D u b a t t i

39. Borges, «Henrik Ibsen: Peer Gynt. Hedda Gabler », Biblioteca per

sonal. Prólogos. Obras Completas, 1996, p. 458.




XXXV

C r o n o l o g í a 40

1828 H e n rik jo h a n Ibsen nace el 20 de m arzo enStockmannsgarden de Skien. Sus padres sonMarichen (de soltera Altenburg) y el comerciante Knud Ibsen. Es el segundo hijo de unafamilia de seis niños.

1835 Problem as econ óm icos fuerzan a su pad re asuspend er sus negocios, se subastan sus pro pie

dades y la familia se traslada a la gran ja Venstopen Gjerpen, en una pequeña casa distante dosmil las de Skien. Vivirán en Venstop ochoaños.

1843 Recibe la confirm ación en la iglesia de Gjerpen.La fam ilia regresa a Skien. Ibsen se m arch a decasa el 27 de diciembre.

1844 Llega a G rim stad el 3 de enero para hacerseapren diz farm acéutico con Je ns A arup Rei-mann. Vivirá en Grimstad los próximos seisaños.

1846 Tiene un hijo ilegítimo (H an sjaco b Henriksen)con Else S op hie jensdatter, sirvienta de la casa

de Reimann.1847 La farm acia don de trabaja Ibsen pasa a manos

de Lars Nielsen. El negocio se traslada a unoslocales más amplios.

1848-1849 Ib sen escribe Catilina y la ofrece al C hr istianiaTheater. La pieza es rechazada.

40. Redactamos esta cronología desde los aportes de las diversasinvestigaciones detalladas en la Bibliografía al final de esta Introducción. Destacamos entre ellas las cronologías de la página oficial delCentenario Ibsen www.ibsenworldwide.info y la del volumen Cambridge Companion to Ibsen compilado porjames McFarlane (1994).


http://www.ibsenworldwide.info/

http://www.ibsenworldwide.info/



1850

1851-

1853

1854

1855

1856

XXXV]

Catilina se pub lica, en edición del autor, bajo elseud ónim o Brynjolf Bjarme. Ibsen se tras lada a

Cristiania (actual Oslo) para las preparatoriasde los exám enes de ingreso a la universidad. Nologra aprobar. C om pleta la escritura de La tum

ba del guerrero, que se estrena en el ChristianiaTheater el 26 de septiembre, nuevamente bajoel seudón imo de B rynjolf Bjarme. Es su prim eraobra representada.

1ttr>2 Es red acto r del periódico de la Sociedad de E studiantes Sa m fundsbladet y de la revista semanalsatírica Andhrimner. Colabora ocasionalmentecon a rtículos críticos y poem as en otros per iódicos. Se traslada a Bergen, donde es contra tado

por cinco años para trabajar como director deescena del Det Norske Theater, y para escribirobras. Viaje de estudios a Hamburgo, Copenhague y Dresden (abril a agosto de 1852).

Estreno de La noche de SanJuan en el marco del 3eraniversario de la fundación del Bergen Theater.

Es t rena en e l Bergen Theater una vers iónrevisada de La tumba del guerrero con escasa

resonancia.Estreno de Dama Inger de Ostraat en el BergenTheater. El 27 de noviembre dicta una conferencia sobre «Shakespeare y su influencia en laliteratu ra escandinava» en la Sociedad Literariade Bergen (el texto se ha perdido).

Estreno de Fiesta en Solhaugen el Bergen Theater,más tarde reestrenada en C ristiania. Se en am ora de Suzannah Thoresen, hija de MagdaleneTho resen, destacada escritora y dram aturga . Setraslada con la compañía del Bergen Theater

para una breve tem porada en Trondheim .

JORGE DUBATTI




INTRODUCCIÓN XXXVII

1857

1858

1859

1860

1861

1862

Se estrena Olaf Liljekrans en el Bergen Theater.Como ha finalizado su contrato de cinco años

con el Bergen Theater, se lo renuevan por un añomás. O btiene el puesto de d irector artístico delC hristiania Norske Thea ter, po r lo que renunciaen Bergen y se traslada a Cristianía.

Integra la asociación l i teraria The LearnedHolland, que se reúne en la casa de Paul Bot-ten-Hansen, bibliotecario de la Universidad.

El Royal Theater de Copenhague rechaza Los guerreros de Helgeland po r su crudeza. La pieza se publica como suplemento de un diario. Se casacon Suzann ah Thoresen el 18 de junio. Estrenode Los guerreros de Helgeland en noviembre en elChistiania Norske Theater, con producción de

Ibsen.Escribe el poem a Paa Vidderne (En las planicies)y el ciclo de poem as Ibilledgalleriet (En la galeríade arte). Nace su hijo Sigurd -ú n ico vástago desu m atrim onio - el 23 de diciembre.

Escribe Svanhild , prim er bo rrado r de La comedia del amor.

Escribe Terje Vigen, extenso poem a, publicado alaño siguiente. Según su traductor al castellano,Jesús Pardo, este poema «ha pasado a formar parte muy im portante del acervo cultural noruego actual» (Pardo, 2004, p. 11).

El Christiania Norske Theater se declara en

qu iebra e Ibsen pierde su trabajo. Por los próx imos dos años carecerá de un ingreso regu lar dedinero. Viaja a Gudbrandsdalen y el oeste de Noruega con una beca para recopilar cancionesy relatos folklóricos. Se publica La comedia del amor como suplemento de un diario.




1863

1864

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1866

1867

1868

1869

mm

Es designado tem porariam ente asesor literario para reorganizar el C hristiania Theater. Trabaja

intensam ente en la escritura de Los pretendientes al trono (también conocida como Madera de reyes), que se pub lica en oc tubre. E scribe el po em a En broder i nod (Un h erm ano necesitado).

Los pretendientes al trono se estrena en el ChristianiaTheater, con producción de Ibsen. Deja Cristianía,

pasa por Copenhague, Berlín, Viena y viaja aItalia, don de fijará su residencia en R om a d uran tecuatro años apoyado por una beca del gobiernonoruego pa ra estudiar artes y letras. Permaneceseis semanas en Venecia. A mediados de juliocomienza a traba jar intensam ente en Brand.

Culmina una primera versión épica de Brand ,

texto que reelabora posteriormente y lo transforma en la pieza teatral homónima. Mientras

perm anece en Italia viaja a distintas ciudades:Ariccia, Frascati, Cacam icciola, Sorrento, Pom-

peya, Nápoles, Flo rencia , etc.

Se publica Brand en C ope nh ag ue y es bienrecibida en Escandinavia. En mayo gana una

beca anual del gobierno que lo habilita paradedicarse sólo a sus escritos. Mejora su situacióneconómica.

Publica una versión revisada de La comedia del amor. Escribe Peer Gynt , que se publica el 14 denoviembre en Copenhague.

H acia m ediados de m ayo deja Rom a, viaja pordiversas ciudades italianas d uran te cinco sem anas (Florencia, Bolonia, Venecia, Bolzano), pasa

por M unich y se in stala en Dresden, donde lafamilia residirá p or siete años.

Visita Estocolmo. Es condecorado por el Rey. Se

publica La coalición de los jóvenes y se estrena en el

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INTRODUCCIÓN XXXIX

1870

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1872

1873

C hristiania Theater. V iaja a Egipto y presenciala inaugu ración del Can al de Suez en represen

tación de Noruega. R eco rre Egipto, Nubia y elM ar Rojo. Regresa a Dresden vía París.

Breve viaje a Copenhag ue vía Lübeck. Escribe el poem a largo Ballongbrev til en svensk dame (Cartaen globo para u na dam a sueca).

Publica una colección de poem as: Digte, ediciónde 5.000 ejemplares. Didrik Arup Seip realizauna breve historia de este poem ario, que Ibsenvaloraba especialmente y que contará con varias reediciones: «A finales de 1869, el editor deIbsen , Fr. Hegel, le propuso a éste publica r unacolección de sus poem as, e Ibsen, el 25 de enerode 1870, le contestó por carta desde Dresden que

él mismo había pensado ya en esa posibilidad.El 3 de mayo de 1871 se publicó el libro. [...] Nocon tenía todos los poem as publicados po r Ibsenhasta esa fecha. En diciembre de 1875 salióuna nueva edición aumentada [...], con cuatro poem as más que la ante rio r. Se reeditó en 1879y 1882. La quinta edición -1886- contenía un

poem a más. H ubo nuevas edic iones en 1891 y1896» (Seip, 2004, p. 15). Obtiene una condecoración del gobierno de D inam arca.

Escribe gran parte de Emperador y Galileo, su pieza más extensa y ambiciosa. Edm und Gosse publica un artículo sobre los poemas de Ibsenen The Spectator de L ondres, e inicia así tem pra namente las discusiones críticas sobre Ibsen enInglaterra.

Acaba y publica Emperador y Galileo. Es miembrode un jurado de arte internacional en la E xp osición Universal de Viena. Es condecorado por Noruega con la O rden de Caballero de San O laf




XL JORGE DUBATT1

1874

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1879

en el m arco de la coronación de O scar II. Revisa Dama Inger con motivo de una nueva edición.

Se estrena La comedia del amor en el ChristianiaT he ater el 24 de noviembre.

Visi ta Noruega, y en Crist ianía es honradocon una procesión de antorchas realizada porestudiantes. Viaja a Estocolmo. Invita a Ed vardGrieg a com pone r música para Peer Gynt. Pu blica la nueva versión de Dama Inger de Ostraat.

Pu bl ica un a nuev a vers ión de Catilina. A b a n do na Dresden y se traslada a Munich, donde fijasu residencia po r tres años. Escribe el po em a E t rimbrev (Una carta en rima).

Peer Gynt se estrena en el Christiania Theaterel 24 de febrero, con música de Grieg. Se pu

blica la p rim era traducción com pleta de una pieza teatra l de Ibsen al inglés: The Emperor and the Galilean po r C athe rine Ray. Ibsen viajaa Berlín para asistir a la pue sta en escena de Los

pretendientes al trono con d irección del Duque deSax-Meiningen.

Se vincula al ambiente literario de Munich eintegra la Sociedad de los Cocodrilos. Tomacon tacto con Paul Heyse. E scribe y pub lica Los

pilares de la sociedad , que se estrena en el TeatroReal de Copenhague. Es nombrado DoctorH onoris Cau sa por la U niversidad de Uppsala,Suecia.

Aban dona M unich y fija nuevam ente su residencia en Rom a, donde con algunas interrupcionesreside d uran te siete años.

Escribe y publica en diciembre Una casa de muñecas, que se estrena en el Teatro Real deCopenhague.




INTRODUCCIÓN XL!

1880

1881

1882

1883

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1885

1886

1887

1888

1889

El 15 de diciem bre se estrena Quicksands (Arenasmovedizas), version de Los pilares de la sociedad

en el Gaiety Thea tre de Londres, prim era puestaen escena de la dramaturgia de Ibsen en Inglaterra.

T erm ina de escribir y publica Espectros.

Concluye y publica Un enemigo del pueblo. The Child Wife (La esposa niña), versión de Una casa de muñecas, se presenta en el Grand O pera House,Milwaukee, y marca el inicio de las representaciones en inglés de las piezas de Ibsen en EstadosUnidos. Espectros se estrena en noruego en el Aurora Turner Hall de Chicago, Estados Unidos, el20 de mayo.

Publica un a nueva versión de La fiesta en Solhaug.

Un enemigo del pueblo se estrena en el C hristianiaTheater el 13 de enero.

Culm ina la escritura y publica E l pato salvaje.

Visita extensa en Noruega (Cristianía, Trondhjem,Molde y Bergen). El pato salvaje se estrena en el

Nationale Scene de Bergen el 9 de enero. Deja

Roma y se traslada a Munich, donde residirádurante seis años.

Escribe y pub lica Rosmersholm. Asiste en A lem ania a la puesta de Espectros dirigida po r el Duquede Sax-M einingen.

Rosmersholm se estrena en el Nationale Scenede Bergen el 17 de enero. Viaja a Gotem burgo,Estocolm o y Copenha gue.

Term ina de escribir y publica La dama del mar.

L a dama del mar se estrena simultáneamenteen el Hoftheater de Weimar, Alem ania, y en elC hristian ia The ate r el 12 de febrero. Conoce aEm ilie Bardach y a Helene Raff. Prim era puesta




1890

1891

XL11

1892

1893

de Una casa de muñecas en el Novelty The atre deLondres. Dirigido por Otto Brahm, Die Freie

Bühne, en Berlín, escenifica Espectros.

Escribe y publica Hedda Gabier. P rim era ediciónde dramas de Ibsen en Londres, en inglés, alcuidado de William Archer. André Antoinedirige Espectros con el Théâtre Libre en París.

Hedda Gabier se estrena en el Residenztheater de

M unich el 31 de enero. Regresa a Noruega paravivir en C ristianía. C onoce a H ildur A ndersen.El Ind ependent Th eatre de J. T. Grein m onta

Espectros en Londres, con escándalo. Asiste enCristianía a una conferencia del joven KnutH am sun (novelista de garra , más tarde Premio Nobel). A nderson Im bert recuerda: «Apenas

establecido en Noruega, en 1891, Ibsen recibióel fustazo de la nueva generación. Knut Ham sun(nacido en 1859) acababa de pub licar su novela

Hambre. Anunció una conferencia sobre la literatu ra n oruega contem poránea e invitó a Ibsen,quien, s iempre acogedor hacia los jóvenes,asistió desprevenido. C uan do H am sun -joven,vigoroso, batallador, rudo- entró al escenarioy comenzó a atacarlo ante las miradas de todoel público, Ibsen comprendió que los jóvenesrec lam aban el sitio que él ocupaba. Será el tem ade su próximo drama, E l constructor Solness» (1946, p. 172).

Escribe y publica E l constructor Solness. Su hijoSigurd se casa con Bergliot Bjornson, hija delcélebre dramaturgo.

Nace su prim er nieto. Se estrena E l constructor Solness en el Lessingtheater de Berlín el 19 deenero.

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INTRODUCCIÓN XLI I I

1894

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1900

19011906

Escribe y pub lica E l pequeño Eyolf.

Elpequeño Eyolf se estrena en enero en C ristianía

y en Berlín. Se traslada al piso de la esquina deArbiensgate con Dramm ensveien, en Cristianía,donde residirá por el resto de su vida.

Termina de escr ibi r y publ ica Juan Gabriel Borkman.

Juan Gabriel Borkman se estrena simultáneamente

en el Teatro Sueco y el Teatro Finlandés de Helsinki.

Celebración de su 70° cumpleaños con granreconocimiento público en Cristianía, Copenhague y Estocolmo. Comienza la publicaciónde sus obras completas en Noruega y en Alemania.

Escribe y publica Cuando despertemos los muertos.

Cuando despertemos los muertos se estrena en elHofthea ter de Stuttgar t el 26 de enero de 1900.Sufre, por primera vez, un infarto. Deja deescribir.

Sufre un segundo infarto.Fallece el 23 de mayo.




XLV

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ÍNDICE

I n t r o d u c c i ó n / vn

«Peer Gynt»: afirmación y giro crítico de la poética

romántica / x«El pato salvaje» y las estructuras del drama moderno / xvm «Hedda Gablcr» ampliación de la poética del drama

moderno / xxv ii Cronología / xxxv Bibliografía / xl v

H e n r ik Ib se nPeer Gynt

P rim e r a c t o / 5

S e gu n d o a c t o / 3 7

T e r c e r a c t o / 67

C u a r t o a c t o / 87

Q u in to a c t o / 1 51

E l pato salvaje

P r i m e r a c t o / 2 0 5

S e g u n d o a c t o / 2 27

T e r c e r a c t o / 251

C u a r t o a c t o / 277

Q u i n to a c t o / 299




d

Las tres obras que contiene el presente volumen

son exponentes de etapas bien diferenciadas de la

producción de Henrik Ibsen (Noruega, 1828-1906). En ef

Peer Gynt insinúa un cambio de rumbo con respecto al ro

manticismo, pero es todavía en algún sentido deudor de éste,El pato salvaje pertenece al momento en el cual el autor lleva

a la perfección su concepción del drama moderno realista.

Finalmente, la obra Hedda Gableres un ejemplo de la am

pliación y una complejización de la poética del drama mo

derno hacia nuevos horizontes que incluyen procedimientos del simbolismo y el expresionismo. Estas tres obras re

presentan así una acaba muestra del talento de Henrik Ibsen,

quien influyera decisivamente en todas las formas teatrales

del siglo XX, desde Arthur Miller, Jean-Paul Sartre y Samuel

Beckett hasta Antonio Buero Vallejo y Roberto Cossa.

La traducción, directa del noruego, estuvo a cargo de la

especialista en literaturas nórdicas Rosamaría Paasche, y la

introducción y las notas son del Dr. Jorge Dubatti, profesor de

historia y teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires,

Universidad Nacional de Rosario y Universidad Veracruzana

(México). Esta edición incluye un apéndice con textos sobre el

teatro de Ibsen de Arthur Miller, C. Stanislavski, Bernard Shaw

y Jacinto Benavente, entre otros.