Download pdf - Desenhando a Superfície - Renata Rubim

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Rosdri

Coleo TextosDesign: desenhando idias e superficies

Desenhando a Superficie .

Renata Rubim

Rosari

O 2005 Renata Rubim

Coleo TextosDesign Coordenao Claudio Ferlauto Reviso Beat riz de Freitas Moreira Tradutora de espanhol Snia Gabriela Petit Projeto grfico QU4TRO Arquitetos SP Maialu Burger Ferlauto, Mari Monserrat

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Rubim, Renata Desenhando a superf cie I Renata Rubim So Paulo: Edies Rosari , 2004. (Coleo Textos Design)

ISBN 8588343312

Bibliografia

1. Design 2.Superfcies Design I. Ttulo 11. Srie

044085 CDD 745.4

indice para catlogo sistemtico:

1. Design de superfcie: Artes decorat ivas 745.4 2. Superfcies: Design: Artes decorativas 745.4

[2005] Todos os direitos desta edio reservados a Edies Rosari Ltda. Rua Apeninos 930 s andar sala 51 04104 020 So Paulo SP Brasil Telefone/ Fax 11 5571 7704 [email protected]. www.rosari.com.br

Dedico este livrinho ao Pedro, Kau, Lucas e todas as crianas;

Ao trabalho e perseverana das formigas;

~~~~ ~~~ ,~ Ao esprito empreendedor e colaborador das abelhas.

ndice .

Apresentaes 11

O meu fascnio por Design de Superfcie 15

Design de Superfcie design superficia l? 17

Conceitos 29

Noes bsicas de representao 35

Criao 41

Aplicaes 47

Cor 53

Especializaes e marketing 57

O que Design de Superfcie responsvel 61

Imagens do design 65

Outros textos 81

Bibliografia 93

ndice remissivo 95

DESENHANDO A SUPERFICIE 9

Apresentaes

Cores e formas fazem a diferena. Num mercado onde a concorrncia cada vez mais forte e

competitiva- conseqncia da produo em srie c da inexis-tncia de diferenciao dos produtos -, preciso fazer mais.

Acredito que o design ser um fator decisivo no novo cenrio globalizado, c atravs dele, poderemos agregar valor, desencadeando um processo de estmulos visuais que iro personalizar um produto ou uma empresa.

Para Renata Rubim e para a Vista Alegre, o design nunca ser apenas uma caracterstica visual, mas sim um conceito. Conceito representado atravs das pesquisas de tendncias do mercado que se fundem, sempre buscando comunicar a lin-guagem de um determinado produto.

grande minha satisfao em trabalhar com essa profis-sional de credibilidade, que s vem a somar para a Vista Alegre, e que me fez acreditar que a modelagem apenas "ver-bal" de um produto, no o faz ser diferente. O que o torna diferente so, exatamente, os valores conceituais a ele agrega-dos, ou seja, toda a sua essncia, representada grfica, visual e emocionalmente.

Ricardo Bercht Empresrio - Diretor -Porcelanas Vista Alegn: do Bmsil Porto Alegre, R.S

0ESENI~ANDO A SUPERFfCIE 11

O envolvimento de Renata Rubim com o ensino do design e com as questes relacionadas prtica da profisso decorre de sua atuao como designer, marcada por um comprometimento autntico com a pesquisa, com a metodologia do projeto, com a tica no relacionamento profissional e pessoal e com a conscincia essencial da importncia do design como instrumento de aperfeioamen-to social. Essas qualidades, agora enriquecidas por esta publi-cao, tm construdo o sucesso de sua carreira e tornado-a uma grande parceira no processo de educao e formao dos designers-cidados brasileiros.

julio C. Caetano da Silva, arquiteto e designer Professor e coordenador do curso de D esign da UniRitter

12 RENATA RUBIM

Na finalizao dos meus trabalhos de arquitetura t enho contado com a proveitosa participao da designer Renata Rubim. Essta participao se efetiva, en tre outros aspectos, na definio dos revestimentos de pisos e paredes e na escolha e combinao de cores em paredes c superfcies. So sempre pertinentes as escolhas que Renata faz dos elementos existentes para, a partir deles, definir as demais cores e texturas, bem integrando assim todos os compo-nentes arquitetnicos.

Miguel 0/iven, arquiteto Porto Alegre, RS


Desenho de tapete feito por Renata Rubim aos 4 anos.

14 RENATA RUBIM

O meu fascinio por Design de Superficie

Aos quatro anos de idade, muitos dos desenhos que fiz no jardim-de-infncia eram tapetes de cho.

Os trabalhos esto numa pasta guardada por meus pais com muito cuidado. Metade deles representando objetos importantes para uma criana dessa idade, como me, pai, irm, casa, bola, circo etc., a outra metade, na sua maioria,

A1 " d " tapetes. gumas pare es e "chos" pintados.


Depois disso fui desenhando menos, e a criatividade foi sendo reprimida ao longo do perodo escolar, fruto de didti-cas equivocadas. Mas nunca perdi o sonho de desenhar; para ser feliz, eu devia desenhar para superfcies em geral: tecidos, porcelanas, tapetes, azulejos e todas os tipos de papis.

Lembro-me muito bem de uma visita que fiz a uma pes-soa da relao de minha famlia, no Rio de Janeiro, com nove anos de idade. Ao entrar no seu apartamento vislumbrei fascinada, num canto do apartamento, uma prancheta com um projeto ainda por terminar. Subi no banquinho e pergun-tei dona da casa o que era aquilo e fiquei maravilhada com a resposta: - tratava-se de uma estampa para decorao. Algum tempo depois, andando pelas caladas do Leblon, em companhia de minha me, tive um impacto! A estampa daquela prancheta estava reproduzida em trs verses de cores, em tecidos expostos numa vitrine! A emoo foi tamanha que no tive dvida de que o sinnimo de felicidade para mim era criar e projetar para superfcies de produtos e que eles pudessem ser adquiridos pelo pblico em geral.

16 RENATA RUBIM

Design de Superfcie design superficial? .

O que um tapete para voc? "" E design de produto, design

txtil, arte ou no nada disso? Ou trata-se apenas de uma pea decorativa sem qualquer preocupao maior de contedo? A questo pode parecer bvia para muitos, mas h poucos anos, num concurso nacional de design, ela foi levantada quando uma das inscries, classificada como Design de Superfcie, foi rejeitada por um dos integrantes

DESENHANDO A SUPERF(CIE 17

da comisso de seleo, sob o argumento que Design de Superfcie no se trata uma categoria do design.

O que , ento, Design de Superfcie ou Surface Design? Trata-se apenas do tratamento cosmtico que se d a alguns produtos? E se for o caso, trata-se sempre algo superficial, descartvel, sem importncia e sem qualquer conotao esttica ou projetual mais profunda?

Vamos por partes. A questo levantada naquele concurso se referia inscrio de um cobertor de l na categoria de Design de Superfcie. Portanto, tratava-se de um produto industrial com expectativas mercadolgicas e comerciais, prprias de qualquer outro produto industrial. Os autores do projeto da estampa do cobertor consideravam-se designers txteis ou de superfcie, e explicitaram isso na ficha de inscrio. Eles no estavam apresentando, no meu entender, uma iluso. Era algo concreto, visvel e fruto de uma ampla pesquisa. Por que ento ocorreu a rejeio?

18 RENATA RUBIM

Acima, tecido algodo estampado Doves,

1935, pg. 29 do livro N"""lty Fabrirs.

Ao lado, cermicas de Claricc Cliff, 1930,

p:g. 96 do livro A WomnnS Touch

de lsabcllc Anscombe.

i DESENHANDO A SUPERFfciE 19

20 RENATA RUSIM

Acima, garrafa trmica TcrmoJar, dcsign de J, Bornancini e N, Pctzold, superfcie c cores Renata Rubim, 2001.

Ao lado, papel de tmsente de P Nas h, 1925, capa do livro Pntlernsfor Pnpers.

Aqui comea a minha reflexo. Entendo que, como de / costume, diante de alguma coisa desconhecida a primeira reao de negao. No Brasil, o Design de Superfcie ou Surface Design praticamente desconhecido. Essa desig-nao amplamente utilizada nos Estados Unidos para definir todo projeto elaborado por um designer, no que diz respeito ao tratamento e cor utilizados numa superfcie, industrial, ou no. Essa denominao foi introduzida por mim no Brasil na dcada de 80, retornando de l , aps um perodo de estudos, por consider-la a melhor definio que existe. Esse conceito to arraigado na cultura local a ponto de existir a Surface Design Association, com scios no mundo inteiro e que, alm de publicar quatro revistas e qua-tro jornais anuais, promove congressos bienais com assuntos e questionamentos de interesses variados para atender a todos os tipos de Surface Design.

Por ser a responsvel pela introduo do termo no voca-bulrio brasileiro, passei por situaes interessantes. Na aula inaugural de um dos cursos anuais que ministro, um aluno oriundo de uma faculdade gacha de design, se manifestou

DESENHANDO A SUPERFCIE 21

informando que um dos seus professores tinha como certo que eu inventara a expresso!

No, infelizmente no sou autora de to brilhante soluo!

O Design de Superfcie abrange o Design Txtil (em todas as especialidades), o de papis (idem), o cermico, o de plsticos, de emborrachados, desenhos e/ou cores sobre utilitrios (por exemplo, loua). Tambm pode ser um pre-cioso complemento ao Design Grfico quando participa de uma ilustrao, ou como fundo de uma pea grfica, ou em Web-Design. Na rea da Arquitetura, entendo interessante o questionamento: quando um designer projeta pisos ou pare-des diferenciados, isso no pode ser considerado Design de Superfcie? Como devem ser classificadas as maravilhosas superfcies projetadas pelo genial Gaud?

Parece, ento, que o D esign de Superfcie sempre bi-dimensional e "decorativo" ou "artstico"? Bem, a entramos

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Estampa de Maija Isola para Marimckko, Finlndia.

Calada do Caf do Porto, Porto Alegre, Rcnat: Rubim, 1999.

DESENHANDO A SUPERFIC!E 23

em outros territrios nem sempre muito fceis de definir. Vamos definio de BIDIMENSIONALIDADE. 01Iase sempre o Surface Design bidimensional, mas quase sempre no sempre. Por exemplo: nem todas as superfcies projetadas que tm algum tipo de relevo podem ser consideradas bidimen-sionais, o caso dos tapetes emborrachados de automveis, aeroportos etc. Um prato de porcelana, por outro lado, tanto pode ser "decorado" com um desenho floral como tambm pode ter desenhos em relevo, coloridos ou no. Ambos podem ser considerados projetos para superfcie.

Pergunto: todo o design bidimensional Design de Superfcie?

Claro que no! O Design Grfico quase sempre bidi-mensional mas no design de uma superfcie. Ele lida com informaes, organizando-as da maneira competente e eficaz

para transmitir dados oas usurios. J o design de superfcies por sua prpria natureza, lida principalmente com considera-es de ordem esttica.

24 RENATA RUBIM

OlJando pensamos no Surface D esign como um agente do design que se preocupa com o esttico, podemos entrar num outro territrio polmico de fronteiras difceis de definir. Considerando os termos "decorativo" e "artstico" citados,

vamos sempre encontrar dificuldade na obteno de um con-senso nas suas definies. Eu, por exemplo, tenho um certo preconceito consciente com a designao "decorativo", pela forma como utilizada no Brasil. Mas na Frana essa ativi-dade profissional conhecida como Dessin du Revtements, e as "artes decorativas" normalmente so "artes aplicadas", ou seja, Design de Superfcie - que para mim igual a design de revestimentos.

No momento em que nos permitimos denominar uma atividade projetual de "artes decorativas" ou "artes aplicadas", talvez contribuamos de certa maneira a mesclar e, s vezes, confundir, territrios e atividades. E a entramos um pouco mais na discusso, na polmica. D esign pode ser considerado como arte? Arte pode ser considerada como design? Essa

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discusso existe em todos os pases. Em 1989, no Cooper-Hewitt Museum, hoje Design Museum, em Nova York, houve a apresentao da mostra txtil Calor, Light, Surface/Contemporary Fabrics, cujo objetivo era compartilhar com a comunidade em geral uma reflexo mais profunda sobre essa questo. No vou ousar em fazer uma simples definio dos limites e contornos desse tema. Entretanto lano mo de alguns parmetros que me auxiliam a situar um trabalho nessa ou naquela rea. Tenho por convico que um designer um designer e um artista um artista. Ser que consegui dizer algo com essa frase? Imagino que muito pouco. necessrio, pois explicit-la melhor. Para tanto, reproduzo uma frase que consta de um folheto distribudo pela escola dinamarquesa Danmarks Designskole: "Um designer tem que ser capaz de entender a necessidade das outras pessoas e de usar a sua imaginao e criatividade para formatar muitos dos objetos e muito do ambiente que o cir-cunda .. . ". O incio dessa frase define para mim a postura e o papel que o designe~ deve ter.

No campo do Design de Superfcie alguns empresrios tm a viso de que o processo criativo de responsabilidade do artista plstico como se, por exemplo, um cobertor no contivesse em seu projeto vrias informaes tcnicas, mer-cadolgicas e de produo

Um artista no precisa se preocupar com todas essas questes. Por outro lado, justo, pertinente um artista pls-tico ter seu trabalho adaptado para a superfcie de um produ-to txtil, cermico etc.? Pergunto ainda:

1) pertinente um designer de superfcie fazer Design Grfico? E o contrrio?

2) pertinente um designer de superfcie elaborar projetos de casas? pertinente um arquiteto efetuar projetos de padronagens?

So questionamentos polmicos que exigem profundas reflexes dos designers profissionais, para que se possa ter mais claro qual o nosso papeL A partir de ento, poderemos transmitir a cultura do D esign de uma forma mais clara e melhor para toda a comunidade envolvida.

DESENHANDO A SUPERFiCIE 27

Conceitos . .

Fizemos at aqui uma reflexo geral e ampla sobre alguns conceitos de Design de Superfcie. Meu propsito a partir de agora aprofund-las um pouco mais. Voltando ao exemplo do tapete considerando que ele no "uma iluso" e sim um produto: Um tapete deve ser considerado como uma obra de arte, um produto de design ou uma pea de artesanato?

Juan Adra, professor e pesquisador da Universidade N acionai do Mxico, autor do livro Art in Latin Amrica Today, faz distines que esclarecem muito bem as diferenas, conforme se pode verificar na tabela "Caractersticas do artesanato, das artes e dos d h " . esen os , a seguu.


Os artesanatos A produo O produto cooperativos*

1. Tradicionalista 4. Meio religioso e prticas de estruturao social

2. Trabalho manual enaltecido e 5. Ornamentado sujeito a normas

6. Em srie 3. Empirismo

7. Predomnio da escultura, da arquitetura e do mural

NT: de "artesanas gremiales"; forma associativa de artesos do perodo cotooial.

As artes A produo O produto

1. Antitradicionalista 4. Profano e puro

2. Trabalho intelectual 5. Contra o ornamento supervalorizado e livre

6. Obra nica 3. Teorizao

7. Predomnio da pintura de cavalete

Os desenhos A produo O produto - Design

1. Funcionalismo 4. Meio industrial e massivo

2. Trabalho conceitual e 5. Contra o ornamento proj etivo enaltecido e sujeito a prioridades 6. Srie extensiva e massiva e tecnologias

7. Utenslios e divertimento 3. Teorizao

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O produtor A distribuio

ll. Associado a cooperativas 10. Por encomenda

9. Formao emprica

O produtor

8. Livre

?. Formao acadmica

O produtor

B. Assalariado

9. Formao universitria

com muito pouco comrcio

A distribuio

1 O. Predomnio do comrcio

A distribuio

10. Industrial dos produtos

O consumo

11. A paroquialismo como personagem histrico

12. A cotidianidade religiosa e a esttica, ambas empricas

O consumo

11 . Aparecimento e desenvolvi menta do indivduo

12. Informado e com excepcionalidade de tempo, lugar e pessoa

O consumo

11. As massas como novo personagem histrico

12. A cotidianidade utilitria e a esttica emprica do homem comum no seu tempo livre

DESENHANDO A 5UPERF[CIE 31

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Na minha interpretao do grfico, no artesanato o tra-balho manual enaltecido e sujeito a normas. Na arte o tra-balho intelectual valorizado e livre. J no design, o trabalho conceitual e projetual so destacados e sujeitos a prioridades tecnolgicas.

Um tapete desenhado por Joan Mir e produzido com exclusividade para atender uma determinada encomenda, parece-me ser uma obra de arte. Concorda? Por outro lado, tapetes tecidos manualmente pelos artesos, e por eles pro-duzidos em srie, entendo que podem ser classificados como peas artesanais. Porm um tapete projetado para ser pro-duzido em grandes quantidades, atendendo s necessidades especficas de uma indstria e para atingir um determinado mercado consumidor, entendo que deva ser classificado como um produto de design industrial.

O assunto colocado dessa forma parece ser simples, ou seja: um artista faz arte, um arteso faz artesanato, um designer faz design, e PONTO FINAL!

Mas ser mesmo to simples como parece ser? E no caso de um determinado designer criar um tapete,

pea nica, para atender um cliente ou um arquiteto? Ser ainda design?

E no caso de um arquiteto, autor de obra do gnero? Ele, que normalmente no atua como designer profissional, ao projetar esse tapete estar gerando o qu?

Voltando ao tapete desenhado por Mir, caso se decida por produzi-lo em srie para uma grande indstria. Podemos continuar a consider-lo como sendo uma obra de arte? Ou passa a ter a conotao de um design feito por um artista?

E no caso de um designer efetuar um projeto para uma comunidade de artesos, esse projeto deve ser encarado como artesanato? Trata-se de uma reflexo importante? Contribui de alguma forma para o nosso trabalho, para a nossa cultura, para a nossa comunidade?

Entendo que sim. Qyando o empresariado entender as diferenas conceituais dessas categorias de profissionais, ele ser melhor atendido, pois ter condies escolher com clareza qual o profissional que realmente necessita.

O que isso tem a ver com Design de Superfcie especifi-camente? Essas consideraes valem tambm, para outras atividades do design?

A meu ver, em algumas categorias de design no h difi-culdade em se delinear o seu contorno de atuao em funo de suas caractersticas intrnsecas. Porm, nenhuma atividade de design totalmente isenta do fenmeno da intercomuni-cao entre reas. De qualquer maneira, mais fcil um ilustrador estar em uma zona flexvel entre o design e a arte, do que, por exemplo, um designer de avies.

Ainda nessa questo dos conceitos, parece-me ser funda-mental comentar a respeito de uma outra discusso que

DESENHANDO A SUPERFfCIE 33

divide muito as opinies. Alguns especialistas entendem que Design de Superfcie ocorre apenas quando a estrutura da superfcie projetada, isto quando sua estrutura apresenta o projeto como produto final e no quando algum elemento acrescentado sobre o produto ou sobre suas partes. Por exem-plo, designo projeto de um tecido tramado xadrez que con-siste na programao desse desenho nas prprias fibras que o sustentam. No seria design se o tecido foi estampado com um padro xadrez.

Eu no concordo com essa viso: para mim, design de superfcie sempre um projeto para uma superfcie, seja ela de que natureza for.

34 RENATA RUBIM

Npes bsicas de representao

O Design de Superfcie pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitemos que qualquer superfcie pode receber

.

um projeto. "" E muito comum se projetar para

superfcies contnuas, como tecidos a metro, papis de presente e de parede, carpetes, apenas para citar alguns exemplos importantes de design de superfcie. Por isso, uma das coisas mais importantes na rea aprender como criar e projetar um desenho pois,

DESENHANDO A SUPERFCIE 35 1

uma imagem relativamente sim- ~~ ples pode se tornar uma com- ~K;> posio interessante e cativante, ~ c;:! ~ em virtude de ter sido habil- ~

mente transformada numa ~ padronagem, cujo desenho bsi-co est em repetio (o mesmo ocorre com o uso da cor, como veremos mais adiante).

~~ Para se referir a essa forma ~):::::

-::::t,tz::::::;= c

repetio (mdulo). Temos no clPc::::z ~ ct d ~f& o ~~t:.? r-J 'l..1 A .~~C! .. ~~~

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B

DROP

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I ~:. I

I 'lt.

muito encontrado em tecidos estampados de alto valor agregado.

A habilidade em se obter bons resultados com a repetio vai se adquirindo com a experi-ncia do profissional nesse tipo de projeto. Uma observao interessante de como os indi-vduos que iniciam o aprendiza-do nessa rea, devem se subme-ter a determinados exerccios e tcnicas para facilitar a com-preenso intelectual do fun-cionamento visual de uma imagem que se repete horizon-talmente e verticalmente. Existem tcnicas simples que facilitam essa compreenso e possibilitam posteriormente a introduo de tcnicas

DROP avanadas.

'/z. fi 1----i

DROP

Temos ao lado dois grficos que demonstram uma das tcni-cas mais bsicas de rapport:

Grficos demonstrativos

A. Tcnica de rapport B. Tcnica ''drop" de rapport


Apesar de toda a sofisticao dos programas de computa-dores e da alta tecnologia, ainda no vejo como dispensar a utilizao inicial do desenho para resolver a repetio do mdulo nas tcnicas avanadas. A agilidade c a flexibilidade prprias do desenho tm que ser transpostas para os progra-mas de computador.

Em funo disso, mesmo no sendo importante o designer ser um bom desenhista para ser considerado com-petente, muito importante que o lpis e o papel no sejam totalmente estranhos a ele. fundamental que o profissional tenha certa familiaridade com o desenho e que tenha em sua bagagem alguma experincia bsica.

No final da dcada de 1990, onde o acesso ao mundo vir-tual c sua linguagem, j estava democratizado, chamou-me a ateno um editorial de uma revista especializada, onde cons-tava a informao de que uma grande empresa norte-ameri-cana, produtora de carpetes, procurava um candidato que fosse criativo e que ainda no dominasse os programas exis-tentes. A argumentao da empresa era que havia um excesso de candidatos "altamente hbeis em informtica e poucas ferramentas internas criativas". Conclui-se, portanto, que o conhecimento de desenho bsico e a criatividade desenvolvi-da formam uma tima e importante dupla.

E a criatividade pode ser desenvolvida? Entendo que sim. Certas pessoas tm a criatividade explicitada de forma natu-ral, sem esforo, espontaneamente. Em outras, porm, em-bora exista, est reprimida. A represso pode-se dar pela conduta da famlia ou na convivncia escolar, de uma maneira geral. Assim como a musculatura de um indivduo

38 RENATA RUBIM

pode ser desenvolvida por meio de exerccios prprios, o mesmo pode ocorrer com a criatividade de cada um. Podemos adquirir um elogivel "tnus criativo" a partir a partir do uso de tcnicas apropriadas.

As tcnicas para o desenvolvimento da criatividade so abundantes, assim como o

so os partidos polticos, as escolas filos-ficas, as religies. Entendo ser muito importante conhecer algumas delas.

Em meu entendimento, a tcnica mais importante, e que me motiva a dividir esse

conhecimento, a que aprendi na Rhode Island School of D csign, em Providence, Rhode Island, nos Estados Unidos, que abordarei em seguida no captulo Criao.

O meu fluxo criativo, bloqueado desde os 6 anos de idade, quando em contato com esse mtodo foi achando o seu cami-nho e pude me expressar com a sensao de entrar em contato direto com esse poderoso ncleo que todos possumos.

Outro elemento muito importante no Design de Superfcie a cor. ~cor tem um enorme poder, pois tem a fora de transformar um desenho de categoria inferior em um timo trabalho, como tambm pode destruir um trabalho muito bem concebido. Um indivduo portador de talento natural para o uso das cores tem o seu trabalho extrema-mente facilitado. Entretanto, existem alguns exerccios que podem auxiliar e orientar aqueles que no contam com essa qualidade na escolha da paleta de um projeto.

Um exemplo que posso citar observar atentamente um elemento qualquer da natureza, que pode ser: - uma pedra -

DESENHANDO A SUPERFI!E 39

uma semente- um galho de rvore- uma concha- e que essa observao se d luz do dia, se possvel, atravs de uma lupa. Voc poder ver as diferentes cores que existem em partculas que normalmente passam desapercebidas. Dessa observao poderemos criar uma paleta sempre muito interessante e harmnica.

vermelho 1 vermelho 2 vermelho 3

verde 1 verde 2 verde 3

ocre marrom vinho

roxo beige preto

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Criao . .

A criao o bigue-bangue do processo. Trata-se do momento

" primordial, bsico. E a origem. O Design de Superfcie pode ser

tratado como um mero tratamento cosmtico de um produto e se tornar "bonitinho, porm ordinrio". Nessa situao, o que se obtm pode ser considerado Design de Superfcie ou trata-se apenas de "decorao de uma superfcie"? Qyando efetivamente se pode considerar um trabalho Design de Superfcie?


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8stampa para tecido Neon H ighway, de Harrict Sawycr, pg. 68, livro PrintedTextiles, de Tcrry Gcntillc.

RENATA RUSIM

Entendo que podemos considerar um trabalho como Design de Superfcie quando se tratar de resultado de um projeto oriundo de um processo criativo, original e nico.

Reitero que a criatividade pode ser exercitada, desenvol-vida e aprimorada.

A tcnica preferida por mim, e a que mais me fascina, trabalhar com um referencial visual. Existe diferena entre uma referncia visual e uma referncia conceitual. O proces-so deve desenvolver-se a partir de "pistas" oferecidas por essa referncia e no a partir de idias, conceitos ou livres associaes. Ao se iniciar o processo muitas vezes tem-se a desagradvel sensao de estar fazendo uma simples cpia e que nada de novo poder surgir naquele trabalho. No en-tanto, assim que mergulhamos no processo as surpresas sur-gem e nos depararamos com resultados novos e inesperados, dando-se conta de que um fluxo inesgotvel existe dentro dela. A alegria sentida nessa constatao no pode ser des-crita, sua intensidade s pode ser medida se for vivenciada.

A seguir algumas idias de como abordar o processo criativo:

a) A forma tradicional desse processo atravs do dese-nho. Uma imagem escolhida (de preferncia uma boa foto) c se fazem cpias ampliadas e reduzidas em preto-e-branco.

DESENHANDO A SuPERFICIE 43

Com uma folha de papel manteiga sobre as imagens, posicio-nadas livremente, vai-se desenhando tudo aquilo que se mos-trar visualmente interessante em termos de forma, compo-sio, ritmo, textura. Trata-se de uma coleta de dados. O processo tem continuidade com a elaborao de outras cpias dos desenhos, se tornando um constante exerccio de percepo visual.

Projeto de estamparia para tecido, guache de Sirley Chiminaz'lO, dcsigncr gaucha, criada num curso de design de superfcie ministrado por Renata Rubim.

44 RENATA RUBIM

Grfico de exerccio criativo

Com esse mtodo bem treinado, o indivduo estar capa-citado para trabalhar o processo, desde a fase inicial, virtual-mente, escaneando a imagem, ampliando, reduzindo etc.

Dessa forma podem ser trabalhados tanto os projetos sem briifing especfico, quanto os "temticos". No primeiro caso, a grande qualidade do mtodo eliminar o "terror da folha em branco", enquanto no segundo se evita os resultados bvios e previsveis, no s nos produtos txteis, como tambm em utilidades domsticas. Cria-se a oportunidade de se ofertar uma melhor qualidade esttica em qualquer situao.


b) Desenvolvi uma outra tcnica til para o simples exer-ccio criativo. Faz-se uma colagem de fragmentos de diversas imagens aplicadas em trs partes de uma folha branca, for-mando as pontas de um tringulo. Depois preciso "resolver" a parte branca, ou seja, criar nos espaos livres, solues que consigam unir as trs pontas, com o cuidado de no evidente que elas no tinham qualquer relao entre si.

c) Dicas para formar um bom repertrio de imagens/idias:

1. olhar atentamente para tudo ao seu redor; 2. fotografar; 3. anotar idias; 4. ir ao cinema, teatro, mostras de arte, shows e, se puder, viajar!

46 RENATA RU61M

Aplicaes

As aplicaes possveis do Design de Superfcie so inmeras. As mais comuns so: - design txtil - design cermico -designem porcelana, plstico e papel. Temos ainda outras superfcies que podem receber projetos interessantes, tais como vidros e emborrachados, pois ainda no foram suficientemente explorados. Cada uma dessas reas possui muitas divises. Vou detalhar um pouco o que estou dizendo:


D cscn ho para azulejos Kadiweu, feitos por ndios ela aldeia Bodnquena (M S) para projeto dos arquitetos Francisco de Paiva Fanucci e Marcelo Carvalho Ferraz para WoGcTc, l3crlim -Hellersdorf, Ale: manha, Revista Are Design n 5, p:lg.52.

No setor txtil, por exemplo, a riqueza de aplicaes fascinante. Temos os estampados, os tecidos (ou tramados), malharia, tric, bordados. No caso dos estampados, h uma gama enorme de possibilidades, que vai desde um simples xadrezinho, at os carssimos e requintados florais utilizados para ornamentao de ambientes luxuosos. Um pijama de beb pode abrigar um bom projeto de Design de Superfcie ou Design Txtil tanto quanto uma padronagcm sofisticada e intrincada.

Outro ponto que merece destaque diz respeito aos tecidos que so projetados j na sua estrutura, na sua trama. Para esses casos importante que o designer tenha conhecimento especfico, por isso normal que os profissionais que atuam nesses casos tragam consigo conhecimento adquirido dentro das prprias fbricas. Por outro lado, tambm possvel adquirir esse conhecimento por meio dos cursos de tecela-gem, os quais abordam desde as tcnicas bsicas e simples,

48 RENATA RUBIM

' I

Dcsign de estampas c de moda de Sonia Dclaunay, 1922-23, livro A Womm Touch, l sabelle Anscombe.

que acompanham o homem h muitos sculos, at a com-plexa e dificlima tcnica de jacquard. At meados da dcada de 1980, os designers de jacquard levavam semanas para ade-quar seu projeto s necessidades tcnicas desse tipo de tear. Atualmente os softwares fazem esse trabalho de forma muito mais rpida .

. O tear que leva o nome de Joseph-Marie Jacquard, um francs que viveu no final do sculo XV1II, utiliza cartes previamente perfurados e capaz de executar padronagens que os teares comuns no so capazes de executar, como as curvas e figuras, por exemplo. H quem diga que o tear de jacquard uma inveno genial e que teria sido um dos pre-cursores dos atuais computadores.

Hoje em dia nem todos os tecidos so feitos em teares que tecem e/ou tramam. Por exemplo, podemos citar o TNT (tecido no tecido). Nos teares tradicionais, os designers tm a possibilidade de criar desde mantas e cobertores at tecidos


de vesturio e de decorao com fibras naturais (l, algodo e seda), assim como os tecidos sintticos largamente utilizados.

Como as malharias, em sua quase totalidade, so inds-trias do vesturio, normalmente, os designers contratados tm formao em moda.

.interessante observar como os bordados ainda so pouco explorados em solues mais contemporneas. Enten-do que podem ser melhor aproveitados caso sejam vistos de uma maneira nova e surpreendente.

Os tecidos que recebem o projeto na superfcie- os estampados- requerem do designer conhecimentos tcnicos especficos. uma rea fascinante e, quando se tem a possi-bilidade de trabalhar para clientes apreciadores de novidades, o campo de criao infinito. A sofisticao da estampa, ou padronagem, diretamente ligada s possibilidades e objeti-vos tanto da indstria como do designer. E sofisticao no quer dizer, necessariamente, opulncia, luxo, complexidade.

O Design de Superfcie na rea de cermica requer outro tipo de formao do designer. Existem muitas indstrias nessa rea no Brasil, que vo desde as de grande porte at as micro-empresas. Produzem materiais para revestimento, tais como azulejos, pisos e outros. um mercado bastante com-petitivo. Mesmo assim, um design mais caracteristicamente

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Malha tricotada, Malhas Rafacla, Renata Rubim, 1987

brasileiro muito pouco explorado. Ainda se valoriza muito o "gosto" europeu. uma pena que no tenha at agora surgido o equivalente ao "know-how do biquni brasileiro" nesse setor. H, sem dvida, uma ou outra experincia nesse sentido, sem, no entanto, uma explorao altura do nosso

DESENHANDO A 5UPERFICIE 51

potencial. Tenho certeza de que todos perdemos com isso. Na rea de revestimentos plsticos podemos nos referir

a plsticos a metro para cortinas, para pequenas aplicaes domsticas, para laminados plsticos . Estes ltimos apresen-tam inovaes seguindo as texturas de outros pases ou imi-tando materiais naturais. Fao aqui a mesma reflexo do pargrafo anterior: temos uma "mina de ouro" em nossas mos completamente inexplorada.

importante destacar que tanto nos revestimentos cermicos como nos emborrachados podemos pensar o Design de Superfcie como um projeto no totalmente bidimensional. Isto , o desenho criado pela textura em relevo (baixo ou alto), o que pode ocorrer tambm com superfcies de vidro.

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Cor . .

A cor um dos principais fatores de sucesso num projeto de Design de Superfcie, se no o maior. Essa frase de Terry A. Gentille, autor do livro Printed Textiles, e de quem tive o privilgio de ser aluna. Para mim, a cor o elemento determinante da atrao ou repulsa do objeto pelo

d El " b " ".C h " especta or. a a re ou 1ec a o canal de comunicao entre esses dois plos.


Podemos, portanto, falar que a cor "bem'' utilizada ou "mal" utilizada? Pergunta de difcil resposta, pois cor um tema de difcil avaliao, pois carregado de subjetivism.o. Tanto na percepo individual, como na cultural, na regi.tonal, na religiosa etc. Diferentes povos ou etnias tm ligaes total-mente distintas com uma determinada cor ou grupos de cores. fascinante poder perceber essas diferenas.

A cor preta, por exemplo, no O cidente transmite sinais, cdigos opostos aos que so transmitidos no Oriente. O bran-co, o vermelho, o rosa, o amarelo so, cada um deles, recebi-dos de maneiras singulares em cada dessas culturas.

Dentro dessa perspectiva, vale comentar um fato que presenciei durante minha participao no estande de um cliente em uma feira de utilidades domsticas, em So Paulo, no ano de 2.000: - Sabemos que a combinao das cores azul e amarela largamente utilizada na rea de decorao de ambientes, assim como na confeco das utilidades dornsti-cas. Muito bem, naquela oportunidade atendi uma comprado-ra desses produtos, que por sua aparncia fsica, parecia ser japonesa ou descendente. Mostrei para ela todas as nossas novidades, cuja predominncia de combinao era de azul e amarelo. Ao tomar contato com os produtos ela simplesmente

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disse: no quero nada com essa combinao, pois para meu povo essa combinao significa m sorte!

Percebi claramente a diferena na relao com as cores quando estudei nos Estados Unidos. Cheguei com um entendimento sobre elas e sa com outro. Ou seja, consegui ampliar o meu repertrio. E isso, sem dvida, o mais impor-tante no trabalho com cor. No devemos considerar uma abordagem como a melhor. muito importante se permitir possibilidade de novas leituras e expresses e poder escolher o que mais adequado para aquele projeto, para aquele momento ou determinada situao. preciso estar atento para no nos fixarmos nos mesmos grupos ou combinaes de cores, fechando, por conseguinte, a possibilidade de novas solues para os nossos projetos.

No captulo Noes bsicas de representao, citei um exerc-cio para criar uma paleta de cor com base na observao de um elemento da natureza. A seguir vou detalhar outro exerc-cio nessa mesma linha, porm observando-se objetos e no a natureza:

- Escolha uma boa fotografia colorida ou uma obra de arte de boa qualidade de reproduo. Repetir o exerccio de obser-vao do elemento escolhido (fotografia ou obra de arte). Durante o processo de observao isolar as diversas cores e


tons que compem o todo de modo que ao final do processo se tenha montado uma paleta com esses elementos resultantes dessa decomposio.

No campo do desenvolvimento in terior do uso das cores o interessado tem sua disposio vrios livros, cursos, palestras e associaes que tratam do assunto. Assim como incontveis estudos e terapias, os quais deve procurar sempre que estiver em busca de um melhor entendimento.

Outro ponto que merece destaque - no devemos nos fixar em regras e conceitos que nos imobilizem. No devemos nos ater a pr-conceitos para no gerar solues no criativas e sem vida.

Por exemplo, na dcada de 1960 no se concebia a combi-nao do preto com o marrom. Ou do preto com o azul forte. At que algum com uma certa dose de criatividade e subver-so, props essas combinaes, largamente utilizadas at os dias de hoje.

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' '

Especializaes e marketing

;

E importante que o designer que atua na rea de Design de Superfcie tenha em mente que o sucesso de um projeto depende muito do seu conhecimento de todo o processo desenvolvido pelo seu cliente, que normalmente uma indstria.

Nesse caso o designer tem que "respirar" junto com ela - conhecer as suas necessidades -tomar contato com o jeito de fazer o produto final - saber das aes de marketing que

. DESENHANDO A SUPERFiCIE 57

a empresa utiliza para divulgar seus produtos - conhecer as tecnologias empregadas no processo produtivo - saber das metas almejadas por toda a equipe.

O designcr pode ajudar a solucionar problemas de seu cliente, pode, tambm, por meio de um bom projeto, contri-buir para a melhoria da sade financeir;:t da empresa contra-tante. Dai a importncia da integrao designer x cliente.

J vimos que o Designer de Superfcie possui vrias rami-ficaes, cada uma com caractersticas prprias e complexas, o que exige o designer conhecimento especfico para o bom desenvolvimento de sua atividade.

Na rea txtil, por exemplo, o designer que elabora proje-tos na linha do jacquard, precisa de um conhecimento espec-fico muito profundo e dedicao quase que exclusiva, que raramente ele desenvolve padronagens para uso na rea de estamparia ou outro tipo de superfcie.

Outra rea que merece destaque pela sua especificidade a indstria cermica. A tecnologia utilizada por essas inds-trias est em constante modificao o que exige do designer um aperfeioamento contnuo sem o qual fica difcil para ele desenvolver o seu trabalho de maneira a alcanar os objetivos almejados pelo seu cliente.

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Nessa rea muito comum o inter-relacionamento de sistemas produtivos diferentes. Um designer de superfcie que elabora projetos, ao mesmo tempo, de porcelanas, toalhas, guardanapos e garrafas trmicas, todos encomendados por um s cliente, necessita de um conhecimento ecltico desses vrios sistemas. Alem do mais fundamental que ele tenha um bom conhecimento do mercado que vai consumir esses produtos, para que seu projeto esteja em consonncia com esse pblico.

Conhecer bem o mercado significa de um lado andar de mos dadas com o departamento de marketing da empresa e, de outro lado, realizar as suas prprias pesquisas. Estas so vrias: estar atento aos pontos de venda do produto e de seus concorrentes, interessar-se por literatura especializada em marketing, atualizar-se constantemente em tendncias daquele setor, acompanhar informaes de comportamento do produto e seus similares em seu pblico consumidor.

O departamento de marketing da empresa sempre que possvel, sinalizar os rumos desejados. A equipe do departa-mento, a equipe de vendas e o designer formam um impor-tante ncleo gerador de elementos bsicos para a criao de um novo produto.

DESENHANDO A SuPERFfCIE 59

O que _ Design de Superfcie -r_esponsvel

O designem geral (e o de superf-cie em particular) pode ser um forte aliado em trabalhos comunitrios, beneficiando grupos inteiros, se bem orientados. Tambm valioso que profissionais competentes se ocupem de repartir conhecimentos com as

mais diversas reas interessadas, tais como, estudantes, criadores em indstrias, professores dos nveis fundamental e mdio, multiplica-dores de conhecimento em geral.


Gostaria aqui de incluir uma reflexo que fiz , alguns anos atrs, depois de assistir uma entrevista na TV. O ttulo era: Design e Responsabilidade Social:

Uma questo numa entrevista recente, dada por uma publicitria bem sucedida a uma conhecida jornalista, tem me feito refl etir muito mais numa direo que j vem atraindo a minha ateno vez por outra. A questocolocada foi de como uma pessoa bem sucedida da rea publicitria consegue lidar com o paradoxo de participar de campanhas milionrias num pas povoado por miserveis. O que me mobilizou totalmente foi a resposta "- Ah, eu nem penso nisto. Se jJensa1'; paro".

Acredito que inevitvel deixar de pensar nisso. Qyer dizer ento que a soluo no pensar? Porque coloco esta questo aqui? Qyal o paralelo que vejo entre o publicitrio e o designer? E existe tal paralelo? Acho que em primeiro lugar ambos so confundidos pela sociedade em geral c, s vezes, at por eles prprios. Muitos publicitrios ainda hoje em dia fazem trabalhos que competem a designers, e vice-versa. A confuso ainda freqente e desempenha um papel importante nos resultados apresentados. Essa confuso repercute tambm no papel do cidado, do profissional, do ser humano em relao ao seu meio ambiente. Qyal a diferena

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de papel entre uma pessoa de uma rea criativa/esttica/mer-cadolgica e uma pessoa de uma rea cuja principal funo atender seu semelhante diariamente, como na medicina por exemplo? O fato de eu no ser assistente social no me impede de exercer meu papel de cidad comprometida com princpios bsicos de tica, educao e conscincia poltica.

Para um designer poder exercer plenamente a sua funo, o seu papel tem que ficar claro no s para ele, mas tambm para quem o contrata. Porque s ele poder ir alm do modelo "algum que est prancheta" para incluir neste modelo suas idias e seu conhecimento, contribuindo para proporcionar sua comunidade - e a outras - um lugar queles que por diversos motivos esto excludos dela. Tanto o designer como o publicitrio, tem capacidade, com suas idias inteligentes e sua sensibilidade, de procurar solues que vo alm da promoo de lucro. Solues que andem par a par com a solidariedade, humanidade, generosidade.

Talvez a maior confuso entre designers e publicitrios seja a de que eles acreditam s poderem existir num sistema capi-talista, onde o consumo primeira necessidade e o trabalho deles seja o de criar e manter este consumo. Essa uma viso limitada e equivocada no meu entender. No podemos mais continuar vivendo e trabalhando sem responsabilidade social.


IMAGENS DO DESIGN


Capa desenho de tapete por Renata Rubim aos 4 anos 2 Tapete com stampa desenhada por Renata Rubim (2x4,5 m) 1978 3 Guardanapos 1982 4 Papis de carta e envelopes 1982

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2

4

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r I I I I I !! 11 I I I I l -~ --j.~D _..---

NDO A SUPERFCIE DESENHA 67

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6 7

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5 Camiseta infantil Hering 1983 6 Estampa para lenol infantil Tok&Stok 1989 7 Estampa para lenol Tok&Stok 2004 8 Estampa para mlha 1993

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9

9 Garrafa trmica Termolar bule Psicodlica 2001 1 O Garrafa trmica Termolar Mosaico 1999

11 Garrafa trmica Termolar Geomtrica 2000 12 Garrafa trmica Termolar Quadrados 2000

10 11 12


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13 Calada do Caf do Porto (Porto Alegre RS) 1999 14 Porcelanas Vista Alegre para quatro conjuntos Coca-Cota, 2002. Da esquerda para a direita, em sentido horrio, East West, Iceberg, Spantaneaus e Tropiclia.


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15 Porcelanas Vista Alegre para By. Co, Kyoto 2002 16 Porcelanas Vista Alegre Platanos 2002

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16

17 Porcelanas Vista Alegre Hotis Mercur Indstria Autamabi/lstica Santo Andr SP, 2004 18 Porcelanas Vista Alegre Lage 2004

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19 Porcelanas Vista Alegre Plantas Cerrado 2004 20 Porcelanas Vista Alegre exclusivo para By. Co, compos U nho 2002 21 Porcelanas Vista Alegre Tom Brasil 2004 22 Trabalho em guache de Sirley Chiminazzo 1998


23

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24

23 Processo criativo de Mnica Heydrich, em curso de criao ministrado por Renata Rubim 2003 24 Composio final

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28

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Crditos Imagens 5, 6, 7, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 Solanda Rodrigues Imagens 1, 2, 3, 4, 8, 9, 13, 14, 22, 23, 24, 26 Renata Rubim

25 Torres de gua no Kuwai t, design de Sune Lindstrom, Estocolmo, Sucia. Foto Joe Lindstrom 26 Padronagem para papel do livro Classic Gift Wraps - Art Deco Designs de Ad. e M.P. Verneuil, redesenhada e recolorida por Nicky Green and Maggie Kneen. 27 Pombas - tecido de algodo serigrafado pela Calico Printers' Association, 1940, Inglaterra. Foto Richard Davis 28 Tric manual do livro Glorious Knits, de Kaffe Fassett . Foto Steve Lovi

Outros textos .

Para encerrar minhas consideraes sobre Design de Superfcie reproduzo aqui alguns textos que foram publicados no Rio Grande do Sul:

1. Design: uma breve reflexo 2. Criar, desenhar ... 3. Nosso mundo de cores

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Design: uma breve reflexo

Vivemos em uma poca que tudo o que remete comuni-cao se traduz no superlativo, aparentemente. Recebemos informaes visuais, e outras, "via multimdia". Somos bom-bardeados por elas. A maior parte de ns, leitores deste jor-nal, se sente confortvel em relao tecnologia e consegue viver e produzir neste mundo high- tech.

Mas, paradoxalmente, no sabemos ainda muito bem o que design, para que serve e o que fazem os designers. Mesmo que estejamos totalmente inseridos num ambiente dominado pelo design, no interagimos com ele de uma maneira consciente. quase como se fssemos crianas, respiramos o ar nossa volta, inconscientes de nossa natureza de dependncia. possvel entender isso quando lembramos das vrias vezes, durante a nossa vida, em que deparamos com tomadas de conscincia que nos "acordam" e fazem sair de alguma "sonolncia'' em assuntos dos mais diversos.

No temos cultura de designem nossa sociedade, em nosso pas. No crescemos com infonpaes no assunto. A grande maioria do nosso povo pode, infelizmente, conside-rar-se "analfabeta" em design. Significa, ento, que enquanto o planeta grita por solues que os designers podem oferecer, e que j acontecem faz tempo nos pases culturalmente mais informados, ns, brasileiros, ainda nos defrontamos com o problema da desinformao, do desconhecimento. Ou seja, em matria de cultura de design, estamos muito atrs de vrios outros pases.


Paradoxalmente, porque somos um povo sensvel s cores, msica, comunicao - das bases s elites -, alcanamos maestria na msica popular, no artesanato, no carnaval. Mas vivemos mergulhados na escurido de todo o processo inteligente c sensvel que existe embutido em qualquer ma-nifestao de design.

Percebo vrias vezes no meu trabalho dirio como designer e -principalmente - no trabalho como ministrante de cursos de design de superfcie, que raro algum se preo-cupar com o que vem antes da cadeira pronta, do tecido estampado de seu vesturio, do automvel que dirige. como se fssemos "na loja" e l "nascessem" os objetos. Mais ou menos como "Papai do Cu nos fez". No tem nada que questionar, nada nos motiva a isso. assim, est tudo pronto para a gente consumir, pois consumir faz parte da nossa vida. E PT, saudaes.

Ecologia? Ah, sim, est na moda ... verdade, os mveis de madeira esto sendo substitudos por outros materiais, porque o pessoal do Greenpeace grita um bocado. Mas quem pensa em trocar a madeira pelo metal, pelo vidro, etc.? Ah, no se sabe, deve ser o pessoal l das indstrias, talvez. Qyem, exatamente, no se sabe.

No lembramos daquele ser pensante, que o designer que estudou um tanto de arte, outro de assuntos tcnicos, mais outro tanto de comunicao, filosofia, marketing, e que tem como principais metas de vida, de um lado, se expressar

84 RENATA RUBIM

de uma maneira esttica e criativa, dentro de parmetros e limites reais, e, do outro lado, atender ao ser humano, que o consumidor desse resultado. O designer o "solucionador" de problemas e produz motivado pelo desafio de alcanar e ofe-recer a soluo mais adequada e interessante ao seu cliente e para a sociedade em geral.

O paradoxo inicialmente citado de que, se convivemos naturalmente com exemplos de design altamente sofisticados, como, por exemplo, os equipamentos domsticos que utili-zamos (som, computador, TV), os automveis, os avies etc., tambm convivemos pacificamente com a nossa ignorncia, o nosso desconhecimento em relao multiplicidade de processos e fatores envolvidos na construo desse meio-ambiente tecnolgico que ignora e exclui geralmente, um meio-ambiente mais humano, mais generoso com os cidados afastados desse mesmo meio-ambiente. O que quero dizer que a utilizao dos servios do nosso designer em nosso pas principalmente uma "sub-utilizao". Porque, no momento em que nos conscientizarmos do papel do nosso designer, do seu potencial e de suas possibilidades, no con-tinuaremos confundindo-o com aquele que capaz de tornar nossos objetos apenas em objetos lindos e modernos, em nos deslumbrar to-somente com recursos e solues digitais, mas tambm, em oferecer resultados que beneficiam a todos: terceira (e quarta) idade, s classes de menor renda, s indstrias que precisam se modernizar, s nossas crianas,


aos nossos parques e praas, s nossas vilas. Tudo isso aliando seu conhecimento geral e sua vocao potica e esttica para criar um mundo melhor nossa volta, um mundo onde a sofisticao tambm sinnimo de simplicidade, natureza essencial, conforto e integrao.

O design tem um papel fundamental a desempenhar no nosso meio. Ele no pode continuar a ser confundido com um competente e hbil maquiador da nossa "infra-estrutura digital high-tech", e que apenas se preocupa com "merchan-dising", consumo e comunicao internauta. Ele deve ser entendido como aquela pessoa que adquiriu ferramentas importantes para nos oferecer um mundo melhor.

Texto publicado no jornal do M useu de Arte do R io Grande do Sul- MARGS Em setembro de 2000.

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Criar, desenhar e projetar caladas, calamentos, tapetes e paredes: por qu e para qu?

Qy.ando afi.rmo que recentemente realizei um antigo sonho - o de projetar uma calada -, a reao das pessoas, invariavelmente, de um sorriso e/ou de um meio riso cujo som contm um misto de surpresa e de diverso.

Leve.i algum tempo para perceber isso, de fato, c notei que quem acabava surpresa era cu. Como que algo, que me d um imenso prazer, no seria compreensvel para os outros? Claro, quem tem inclinao para atividades cientficas, por exemplo, no ter sensibilidade e nem prazer para desenhar caladas.

Mas ser que realmente, l no seu ntimo, no consegue nem de leve vislumbrar o prazer que algum sente quando consegue expressar sua criatividade atravs de um meio, qualquer que seja ele? Ou ser que o estranho, o esquisito, seria j ustamente esse meio? Seria muito surpreendente que em vez de uma tela ou de um instrumento musical, o suporte fosse uma parte do cenrio urbano, talvez a menos nobre por ser a que pisada?

D esde muito pequena, criana ainda, fui fascinada por superfcies desenhadas, estampadas e projetadas.

Essa vivncia acompanhou-me, e, na adolescncia, j morando em Porto Alegre, ficava tentando desenhar padro-nagens para tecidos nas minhas tardes livres. Digo tentando


porque no sabia mais desenhar. Tudo o que sabia na minha primeira infncia eu fui perdendo durante os anos escolares, quando a criatividade foi sendo bloqueada paulatinamente.

Ao concluir o segundo grau, optei por no freqentar curso de terceiro grau, mas de ir a So Paulo cursar o IAD, que nessa poca era um curso de design idealizado e minis-trado pela intelligen tsia local. Os professores eram, entre outros, Rui e Ricardo Ohtake, Wesley D uke Lee, Srgio Ferro e Laonte Klawa. O curso me ajudou bastante, mas faltava muito ainda.

Trabalhei nos 12 anos seguintes numa fbrica de mveis e tecelagem na serra gacha, o que me obrigou a ter de criar para superfcies_ txteis que eram tapetes de cho, tapearias de paredes e tecidos. Cada pea criada era o resultado de um parto, tanto no sentido do esforo com um certo grau de dor, como na sua posterior realizao. O que mais desenvolvi nesse perodo, em termos de resultado de um trabalho que envolvia pesquisa, processo e realizao, foram tapetes de cho sem propsitos puramente comerciais. O objetivo era poder aliar um bom desenho a um bom produto. O resulta-do foram vrias mostras nacionais e internacionais, indivi-duais e coletivas, que me possibilitaram construir um curr-culo respeitvel, requisito indispensvel para a obteno da

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bolsa Fulbright para artistas sem formao superior, com a qual fui premiada em abril de 1985.

Como decorrncia desse fato pude freqentar a Rhode Island School o f Design em Providence, nos Estados Unidos, onde, de fato, aconteceu a parte fundamental da minha formao como designer de superfcies. Tive ali contato, entre outras coisas importantes, com um mtodo especfico que desencadeia o processo criativo e que me abriu um novo mundo. Senti-me to grata de ter tido essa oportunidade e esse privilgio, que firmei comigo mesma o compromisso de repassar esse conhecimento uma vez de volta a Porto Alegre. Compromisso que tenho honrado desde 1990, apesar das dificuldades iniciais decorrentes de no ter tido qualquer formao na rea didtica/pedaggica.

De volta a Porto Alegre, numa das mudanas da famlia, foi encontrada uma pasta que continha desenhos da poca do meu jardim-de-infncia. Para surpresa minha, que nem me lembrava da existncia dessa pasta, observei que metade dos meus desenhos, eram normais, ou seja, continham o que seria de se esperar de uma criana: pai, me, irm, bola, casa, etc. A outra metade eram desenhos de tapete de cho.

Bom, se aos 4 anos de idade uma criana desenha tapetes de cho, claro que a se identifica uma vocao e provvel


profisso futura, acho eu. E tambm claro que tapetes e caladas, pisos e paredes so variaes de um mesmo tema. E que, se os tapetes e os pisos podem embelezar uma residncia, as caladas, os muros, os murais, as paredes podem enfeitar, melhorar e alegrar a vida de uma cidade. E que, se as pessoas at ento no foram despertadas para se sensibilizar com um bonito calamento, deve ser compro-misso de quem pode realizar isso faz-lo! E que, se as caladas do Roberto Burle Marx no Rio e as superfcies do Gaud na Espanha encantam tanto, ns, aqui no Porto to Alegre do Sul, no precisamos nos conformar com caladas e muros to cinzentos. E que ...

Texto publicado na Revista Ponto & Vf1gula Em fevereiro de 1998.

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Nosso mundo de cores

O nosso mundo repleto de cores. ? O que significam as cores para ns? Elas tm o mesmo

significado para todo o mundo? A resposta no, e sabemos que em cada parte do

mundo, em cada cultura diferente, a cor pode ter um signifi-cado diverso. Enquanto no Ocidente o preto pode ser sinal de luto, no Oriente ele usado em prticas de meditao entre os zen-budistas, por exemplo. E a meditao no tem como finalidade afastar, ou atrair, a tristeza. uma prtica que permite ao ser humano interiorizar-se e conhecer-se um pouco mais, portanto um convite ao equilbrio.

Sabe-se que os animais, com exceo das abelhas, dos beija-flores e de uma espcie de peixes, no tm a capacidade de ver cor. O mundo deles como ver um filme preto-e-branco. O touro, quando ataca o pano vermelho, est, na verdade, atacando um pano em movimento que est sendo atiado em sua direo.

Tambm sabemos atualmente que, entre os seres humanos, h possibilidades diferentes de percepo da cor. H aqueles que tm uma sensibilidade to apurada nas dife-renas tonais que costumo compar-los aos privilegiados donos do conhecido "ouvido absoluto" que percebem na msica as mais sutis diferenas.

DESENHANDO A SUPERF(CIE 91

Ento, com essas consideraes feitas, pode-se afirmar com certeza que a cor desempenha um papel importante em nosso dia-a-dia?

Penso que a cor inevitavelmente tem a importncia maior para uns e menor para outros. E que, apesar dessa diferena de importncia, o papel desempenhado pela cor em muitos casos atua no nvel emocional e, nem sempre, consciente. Portanto, os profissionais, no momento de utilizarem a cor, devem perceber que, ter uma dose equilibrada de humildade, de competncia e de sensibilidade, fundamental para o encontro com a harmonia.

Texto publicado na Revista Casa Cor RS 2002

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Bibliografia

Revista Are Design (revista bimestral de design, arquitetura, interiores e cultura), n 5, So Paulo: Qyadrifoglio Editora, 1998.

ANSCOMBE, Isabelle. A Woman's Touch. Nova York: Elisabeth Sifton Books, Penguin Books, 1985.

GENTILLE, Terry A. Printed Textiles. Nova Jersey: A Spectrum Book, 1982.

THE VICTORIA AND ALBERT COLOUR BOOKS. Novelty Fabrics. Gr-Bretanha: Webb&Bower, 1988.

THE VICTORIA AND ALBERT COLOUR BOOKS. Patterns for Papers. Gr-Bretanha: Webb&Bower, 1988.

CATLOGO MARIMEKKO, Maija Isola, Classic Collection, Finlndia, primavera de 2000.


Pltanos, estampa por Renata Rubim

ndice remissivo

Adra, Juan 29 Anscombe, Isabellc 19, 49 Bercht, Rican.lo 11 Bornancini, Joo Carlos 20 Chiminazzo, Sirley 44, 75 Cliff, Claricc 19 Davis, Richard 78 Delaunay, Sonia 49 Fanucci, Francisco de Paiva 48 Fassett, Kaffe 78 Ferraz, Marcelo Carvalho 48 Ferro, Srgio 86 Gaud, Antoni 22 Gcnti.lle, Terry A. 42, 53 Green, Nicky 78 I Icydrich, Mn.ica 77 Isola, Maija 23 Jacquard,Joseph-Marie 49 Klawa, Laonte 86 Kneen, Maggie 78 Lce, Wesley Duke 86 Lindstrom, ]oe 78 Lindstrom, Sune 78 Lovi, Steve 78 Marx, Roberto Burle 88 Mir, Joan 32, 33 Nash, P. 20 Ohtake, Ricardo 86

Ohtake, Rui 86 Oliven, Miguel 13 Petzold, Nelson 20 Sawyer, Harriet 42 Silva, Julio C. Caetano da 12 Verneuil, Ad. e M.P. 78


..... ._

Este livro foi escrito e projetado no ano de 2004. Composto em Adobe Caslon c Trebuchet. Fotoli tos por Cerejeira D. Grfico em 2005.

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