Download pdf - Conca Informe Anual 2011

Informe anualsobre l’estat de laCultura i de les Artsa Catalunya2011

Info

rme

anu

al s

ob

re l’

esta

t d

e la

Cu

ltura

i d

e le

s A

rts

a C

atal

uny

a

2011

Consell Nacional de la Cultura i de les Arts

ENDITSLLOM

ENDITSLLOM


1. Preàmbul 6

La creació d’avui és la cultura de demà 8

La crisi dins la crisi 10

Idees força 14

Conclusió 21

2. Diagnosi general 22

2.1. Cultura i educació 24

Visió global del problema educatiu a la nostra societat 24

Les relacions entre art i educació: l’educació artística i la seva responsabilitat social 34

Les interaccions entre pràctica artística i context educatiu: contextos internacionals 38

Les interaccions entre art i educació a Catalunya 45

2.2. Cultura i turisme 54

Cultura i turisme: autonomia i conjunció de dues realitats. Introducció al turisme cultural 54

El turisme cultural. Tipologies i valoracions 57

Cartes i documents sobre turisme cultural. Organismes i xarxes 59

L’economia del turisme en el context mundial, nacional i autonòmic. Indicadors. Situació actual i pronòstics 63

El cas de la Capital Europea de la Cultura: el turisme cultural com a font de desenvolupament econòmic sostenible 66

Plans estratègics de turisme a Catalunya. El cas especial de la ciutat de Barcelona 68

El patrimoni immaterial com a objecte de consum del turisme cultural 72

Antípodes de models de creixement: del turisme gastronòmic al turisme religiós 74

Sumari Aquest document pdf és navegable des de les pàgines del sumari cap als diferents capítols de l'obra i des dels epígrafs corresponents per retornar al sumari o a l'inici dels diferents capítols.

Patrimoni material. La rellevància del diàleg museus - turisme cultural. Reunions sobre indicadors 78

L’avantguarda de Barcelona en la iniciativa del turisme cultural 82

Béns culturals a Catalunya declarats Patrimoni de la Humanitat 84

Diàleg entre turisme i patrimoni mundial. Necessitat de professionalització del sector turístic en la gestió dels llocs Patrimoni de la Humanitat 86

Situació actual de la recerca i l’ensenyament del turisme cultural a Catalunya. El paper de les universitats 88

Tensions entre turisme i cultura. Trobades i desencontres dins la dinàmica del turisme cultural 92

Conclusions: una aproximació a la possible necessitat d’un nou context de diàleg en el marc del Govern autonòmic entre cultura i turisme 96

3. Informe sectorial 98

3.1. Arquitectura 100

3.2. Arts visuals 112

3.3. Cinema 126

3.4. Circ 137

3.5.Culturacientífica 150

3.6. Cultura popular 159

3.7. Dansa 168

3.8. Disseny 183

3.9.Fotografia 194

3.10. Il·lustració 207

3.11. Llibres i edició 214

3.12. Música 226

3.13. Teatre 239

4. Bibliografia i acrònims 252

1. Preàmbul

8 Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya 2011

Aquest és el segon Informe anual de la Cultura i de les Arts a Catalunya elaborat pel Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA), segons el que estableix la llei com una de les seves funcions periòdiques anuals. Es refereix a l’any 2010, tot i que algunes dades i reflexions s’entrellacen amb anys anteriors i s’encavalquen amb la primera meitat de l’any 2011. Ha estat un any de transició electoral en què no s’han pres grans decisions en l’àmbit de la cultura a causa dels possibles canvis de govern –que les urnes han con-firmat després del 28 de novembre– i a la pròrroga habitual dels pressupostos en aques-tes circumstàncies.

L’objectiu d’aquest Informe anual, com també ho era el de l’any passat, consisteix a esta-blir una cartografia de la situació amb la voluntat d’extreure’n un diagnòstic per avaluar l’estat general de la cultura i de les arts a Catalunya. Al mateix temps, volem apropar-nos a l’estat sectorial de les principals pràctiques artístiques i culturals.

Tal com proclama la llei de constitució del CoNCA, “la societat catalana ha assolit un grau de maduresa que obliga els poders públics a replantejar el model de gestió cultural i de suport i foment de la creació artística vigent”. Des d’aquesta visió independent, amb la voluntat d’informar, d’assessorar i de promoure la reflexió, adrecem aquest document al Parlament i al Govern de la Generalitat de Catalunya, a la totalitat del sector cultural català i, en general, a la ciutadania.

El primer Informe anual, amb una ambició teòrica i estratègica gairebé fundacional, va posicionar el CoNCA davant alguns aspectes considerats prioritaris a l’hora d’avaluar la situació de la cultura, talment com la dimensió social, la dimensió econòmica del sector cultural, les relacions entre cultura i educació, la responsabilitat territorial de la cultura i la seva projecció internacional, així com aspectes relacionats amb el patrimoni cultural. L’informe de l’any passat també feia un repàs de la situació de les principals disciplines o sectors de la cultura durant el 2009. Enguany, tal com ja es va anunciar en l’informe de

Preàmbul

La creació d’avui és la cultura de demà

91. Preàmbul

l’any passat, l’Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts 2011 se centra concre-tament en l’anàlisi de dues qüestions d’importància cabdal, com són la presència de la cultura i les arts en el sistema educatiu català, i la interrelació entre turisme i cultura, a banda d’exposar també una anàlisi anual dels diversos àmbits culturals.

Pel que fa a la presència de la cultura i les arts en l’àmbit de l’ensenyament, cal fer una revisió total del currículum escolar, que permeti diagnosticar-hi les mancances evidents d’ensenyaments artístics i culturals, que es van agreujant amb el pas del temps. Un estudi detallat i exhaustiu, en primer lloc, sobre l’estat de la formació en els àmbits de la cultura i les arts en l’ensenyament obligatori i, en segon lloc, sobre el seu estat en l’educació supe-rior universitària, ens ha de permetre disposar d’una cartografia completa de l’educació de la cultura i les arts a Catalunya. La cultura ha d’assolir un lloc rellevant i vertebrador en tot el procés d’aprenentatge de qualsevol dels nostres ciutadans, i aquesta anàlisi ens pot ajudar a reflexionar-hi i a cercar-hi solucions.

Així mateix, la relació de Catalunya amb el turisme és llarga i viu un moment històric. Com a país, tenim un gran potencial turístic i cultural, però en el primer sentit cal assenyalar cap a un model que superi el de sol i platja, ja esgotat. La cultura pot ser, per tant, la peça clau per redreçar-lo, i un motor econòmic i de prestigi del país.

Tanmateix, en l’Informe anual d’enguany es manté l’apropament sectorial de cada disci-plina, tot evitant els comentaris més generalistes i la introducció històrica que els encap-çalava en el primer informe. L’anàlisi actual es dedica concretament a l’any 2010, tot i que es fan les referències oportunes a altres anys i, tal com dèiem, estenent-nos fins avui quan ha convingut.


Sens dubte el tema principal del sector cultural català durant el darrer any 2010 ha estat la crisi econòmica que afecta tots els àmbits de la nostra societat. Tots els indicadors dels quals es disposa també evidencien una davallada econòmica en la inversió en tot allò que respecta al sector de la creació.

Les reduccions també han afectat les inversions en activitat cultural de les diverses admi-nistracions. El 2010 ja s’ha patit una davallada del 7% de la despesa destinada a cultura del pressupost del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació que, sumada a la del 2009, representarà que en dos anys el pressupost que la Generalitat de Catalunya dedica a cultura s’hagi reduït el 13,7%.

Pressupost executat pel Departament de Cultura. 2006-2010

Font: Memòria del Departament de Cultura i projecte de pressupostos 2011

A això cal afegir l’efecte negatiu que representa l’endarreriment dels pagaments per part de les administracions. Corregir aquesta disfunció és urgent per a la previsió i la supervivència de molts artistes i treballadors de la cultura. La normativa estableix que, en el cas de les subven-cions, s’han de pagar un cop justificada correctament l’activitat realitzada i, en el cas de contrac-tació d’activitats culturals a tercers, actualment el pagament s’ha de fer com a màxim en 50 dies després d’acreditar la prestació del servei, termini que per al 2013 es reduirà a 30 dies.

La crisi dins la crisi

Total pressupost (inclou serveis generals)

(en euros)

Variació

2006 293.188.995

2007 309.748.989 5,6%

2008 328.499.429 6,1%

2009 306.450.747 -6,7%

2010 285.082.793 -7,0%

111. Preàmbul

Però, a més a més, s’ha anat estenent una por a la crisi que també ha paralitzat moltes iniciatives privades i públiques. A la crisi real econòmica s’ha afegit una crisi de valors i un pessimisme més enllà del que la realitat comporta. Cal explicitar, però, que aquesta crisi no és deguda a errors o mancances greus del sector cultural, sinó per qüestions que són clarament alienes, de tipus econòmic general, però que l’afecten directament.

Dels efectes d’aquesta crisi que tenalla greument alguns agents del sector cultural, cal remarcar la caiguda inversora de les administracions, per bé que el consum cultural s’ha mantingut i no sembla tan greu com es podia esperar.

Despesa liquidada en cultura per les administracions públiques catalanes (en milers d’euros). 2004-2008

Font: Anuario de estadísticas culturales 2010, Ministeri de Cultura

Evolució de la despesa mitjana anual en esbarjo, espectacles i cultura per persona a Catalunya (en euros). 2006-2009

Font: Enquesta de pressupostos familiars, Idescat

Administració local

Generalitat de Catalunya

Despesa per persona en esbarjo,espectacles i cultura

Percentatge sobre el total de despesa


Despesa pressupostada per la Secretaria de Cultura per a diferents equipaments culturals (en milers d’euros). 2008-2009

Font: Pressupostos de la Generalitat de Catalunya

Les primeres declaracions i accions del nou Govern de la Generalitat, proclamat al final de desembre del 2010, no representen, malauradament, una esperança de millora d’aquesta situació. Més aviat al contrari: s’esperen fortes retallades en cultura que es tradueixen en una reducció del pressupost que s’hi destina, i ens allunya, per tant, de tots els paràmetres d’inversió en cultura dels països del nostre entorn més proper, sense tenir en compte que, treballant amb el pressupost prorrogat, només es disposa d’una mínima part del diner teòric.

2008 2009 Variació

Fundació Joan Miró 395 395 0,0%

Fundació Privada Antoni Tàpies 395 395 0,0%

Consorci del Teatre Fortuny de Reus 1.572 1.472 -6,4%

Fundació Teatre Lliure 2.627 2.571 -2,1%

Consorci de l’Auditori i l’Orquestra 7.653 7.253 -5,2%

Biblioteca de Catalunya 7.823 7.823 0,0%

Consorci del Museu Nacional d’Art de Catalunya 8.400 7.880 -6,2%

Teatre Nacional de Catalunya, SA 9.050 8.900 -1,7%

Fundació del Gran Teatre del Liceu 11.830 11.432 -3,4%

131. Preàmbul

Despesa pública en cultura (en milions d’euros). 2005

Font: “Compendium de polítiques i tendències culturals a Europa”, 2009, 10 ed., Consell d’Europa/ERICarts

Tot i això, la cultura catalana ha seguit mantenint una forta presència i apreciació interna-cional gràcies a l’activitat desplegada per artistes i creadors com Jaume Plensa, Jordi Savall, Jaume Cabré, Maria Barbal, Joan Fontcoberta, Sol Picó, la Fura dels Baus, i les exposicions de Joan Miró i de Mariscal a Londres, i de Antoni Miralda a Madrid.

País Total despesa Administració central

Administració regional

Administració local

Alemanya 8.041 1.119 3.332 3.590

Espanya 5.145 784 1.466 2.895

Rússia 4.402 1.362 1.672 1.368

Països Baixos 2.731 842 220 1.669

Suècia 2.019 952 200 867

Àustria 2.008 696 690 622

Dinamarca 1.915 1.196 70 649

Suïssa 1.881 236 803 842

Noruega 1.749 675 94 980

Portugal 1.200 287 914

Polònia 1.055 214 536 305

Finlàndia 881 504 377

Ucraïna 441 167 153 121

Romania 284 125 159

Estònia 182 114 3 65


En aquest segon Informe anual, creiem convenient ressaltar alguns principis o idees força que tots els anys seran recurrents i sobre les quals val la pena insistir-hi. És voluntat del Plenari del Consell que aquestes qüestions, per bé que van ser exposades com a progra-mari en l’Informe anual de l’any passat, per la seva transcendència i pel fet de considerar-les bàsiques i encara del tot vigents, tornen a ser exposades amb algunes consideracions afegides sobre l’actuació del CoNCA a aquest respecte.

La cultura és un bé públic:

• La cultura, a més de ser un sector estratègic que contribueix de manera fonamental al desenvolupament econòmic d’una societat, contribueix també a augmentar el capital social i simbòlic d’una col·lectivitat.

• La cultura, que és un bé públic, ha de ser considerada un bé públic comú i un bé prefe-rent. La cultura, a més de la funció econòmica, acompleix una funció essencialment social.

• L’Informe anual aborda el diagnòstic general de l’estat de la cultura a Catalunya, i en pri-oritza la consideració social tot destacant-ne la centralitat en els processos d’aprofundi-ment democràtic, de constitució i enriquiment de l’esfera pública, de cohesió social i d’emancipació individual i col·lectiva.

Cultura i cohesió social:

• És prioritari establir, fixar i utilitzar nous indicadors que permetin una avaluació quantita-tiva, i que tinguin com a horitzó de treball les modificacions de la realitat social en què col·laboren les polítiques culturals.

• L’objectiu prioritari de les polítiques culturals a Catalunya, pel que fa a la dimensió social, més enllà dels aspectes necessaris relacionats amb la distribució i difusió dels fenòmens culturals, hauria de consistir a promoure i impulsar –posant en pràctica formulacions

Idees força

151. Preàmbul

operatives i iniciatives que incidissin en la capacitat creativa de les comunitats– la gestió de la diversitat cultural i la participació proactiva dels ciutadans més enllà de la conside-ració com a consumidors culturals.

• Les polítiques culturals contribueixen a la creació, la potenciació i el manteniment de les identitats col·lectives i del sentit de pertinença comunitària. En aquest sentit, hi ha d’ha-ver sempre un retorn social de les inversions fetes.

• Cal incentivar la tasca pedagògica educativa de les institucions culturals.

Democratització i accés a la cultura:

• Considerem els béns culturals i artístics no només com alguna cosa a la qual hom té dret d’accedir, sinó també com alguna cosa en la qual tothom té dret a participar.

• Les polítiques culturals públiques, han d’assumir, fomentar i impulsar totes les vies que permetin un augment de l’accés als béns culturals i artístics com la via més segura i pri-oritària per assolir una participació activa de la ciutadania en els seus drets culturals.

• Amb l’objectiu d’afavorir i incrementar l’accés als béns culturals i artístics i d’impulsar l’augment de les formes de democratització de la cultura, ha calgut impulsar la reflexió i la posada en marxa de plataformes que permetin l’intercanvi d’experiències, així com l’impuls d’iniciatives de nova creació, a partir de les xarxes ja existents i de les iniciatives ja experimentades.

• S’han tingut en compte les experiències fomentades per les administracions locals i cen-tres cívics o associacions ciutadanes, fins als programes innovadors endegats per equi-paments com ara les biblioteques i alguns museus, centres d’art, teatres municipals, auditoris i conservatoris, i iniciatives d’intermediació com les que, des d’àmbits culturals determinats i sectorials, s’estan establint entre determinades pràctiques culturals i el món de l’educació.

El CoNCA ha organitzat durant l’any 2010 diverses taules sectorials per tractar les dife-rents problemàtiques que afecten els sectors i mirar d’engegar iniciatives que tractin de resoldre-les, a partir de la participació de representants de tots els àmbits. Les taules sectorials han estat:

1. Taula sectorial d’Arts Visuals: 76 assistents en 6 sessions diferents. Assistència d’agents públics i privats, museus, artistes, galeries i centres d’art. Temes tractats: model de residències d’artistes visuals i l’encàrrec d’estudi per a un fons d’adquisició d’art.

2. Taula sectorial de la Música: 55 assistents en 5 sessions. Assistència d’agents públics i privats, escoles, arxius, orquestres, cases de la música, associacions i revistes espe-cialitzades. Temes tractats: estadístiques en el sector de la música, protecció i recerca del patrimoni musical, alfabetització musical i incidència de l’ensenyament de la música en el sistema educatiu català i normatives locals d’actuacions musicals en directe.

3. Taula sectorial d’Arts Escèniques: 40 assistents en 3 sessions. Assistència d’agents públics i privats, equipaments escènics, escoles de teatre, circ i dansa, associacions i centres de creació. Temes tractats: ensenyaments artístics i xarxes i circuits d’espais de creació i d’exhibició. Queden per convocar els grups de treball sobre la Relació entre


públic i privat en la gestió dels espais escènics, i sobre el Sistema de dades i estadísti-ques per al coneixement del sector. També s’han reunit 30 assistents en 3 sessions dife-rents: representants municipals de cultura de poblacions amb residències artístiques, representants d’equipaments que hostatgen residències artístiques, i companyies de dansa, circ i ensembles musicals en residència per establir entre tots un futur model de residències de creació.

4. Taula sectorial sobre l’Estatut de l’artista: 13 assistents en una sessió. Assistència de representants de les associacions sectorials (ACEC, AELC, AAVC, MusiCat, UMC, APCC, APIC, APdC, ARC) i representants de SindicART. Temes tractats: codi de bones pràctiques de la creació i interpretació musicals i codi de bones pràctiques de les arts visuals, de la dansa, del circ i del teatre per a tots els públics. Primera proposta d’actua-ció per a un esborrany d’Estatut de l’artista.

• Implementar, en la mesura que sigui possible, des de la comesa de mediació entre agents culturals, les plataformes més adequades i operatives perquè permetin la posada en comú dels avenços teòrics i metodològics amb les experiències pràctiques locals.

El CoNCA, durant l’any 2010, ha convocat un grup de treball per tractar les modificacions del Decret que regula i fixa la normativa d’espectacles públics i activitats recreatives per adaptar-ne i millorar-ne els aspectes negatius a fi d’adaptar la legislació de la música en directe i vincular-la més a les polítiques culturals. Han quedat entrevistes pendents, per raons de calendari electoral, amb la Federació de Municipis de Catalunya i l’Associació Catalana de Municipis per implantar conjuntament aquestes modificacions.

Diversitat i immigració:

• Cal impulsar les iniciatives culturals que afavoreixin més cohesió social, una democratit-zació autèntica en l’accés a la cultura que faci disminuir les desigualtats encara existents en l’usdefruit dels béns culturals i la promoció dels valors de la diversitat cultural a Catalunya.

• Potenciar i impulsar les polítiques socials i culturals que han de permetre que la nova immigració pugui satisfer el desig d’incorporació plena a la societat de la qual ja forma part, i que hom els pugui acceptar com a membres de ple dret.

• El repte és impedir que l’atenció a la diversitat multicultural pugui generar guetos ètnics i noves formes d’exclusió o autoexclusió sociocultural.

Cultura i economia:

• La cultura és un factor decisiu en el desenvolupament econòmic de les societats postin-dustrials i en la millora de les condicions del benestar i la cohesió social.

• La despesa (pública i privada) en cultura acaba generant riquesa més enllà dels efectes immediats en el mercat, i en àmbits molt diversificats que, en última instància, es bene-ficien de la riquesa cultural d’una societat.

171. Preàmbul

• Manquen dades fiables i actualitzades, curoses metodològicament, equiparables als paràmetres d’altres quantificacions internacionals i completes pel que fa a tots els àmbits culturals.

• Cal impulsar els estudis necessaris per fer possible la generació d’aquests nous indica-dors, en la línia dels estudis ja existents en les societats que despleguen les seves políti-ques culturals d’acord amb els models continentals nòrdic i anglosaxó.

• Disposar, amb caràcter d’urgència, d’un sistema de mesura de la dimensió econòmica de la cultura a Catalunya tan complet com el que configura, per a l’Estat, el Compte satèl-lit de la cultura a Espanya.

• Treballar per implicar el Govern de Catalunya i, de manera molt especial, l’Institut d’Esta-dística de Catalunya (Idescat), com a principal organisme català en el tractament de dades estadístiques, i el Gabinet Tècnic del Departament de Cultura com a organisme especialitzat en el sector cultural, ja que el coneixement d’aquestes dades, més enllà de l’interès que pugui tenir des d’un punt de vista sectorial, és una necessitat d’estratègia nacional. Cal disposar també de dades completes, actualitzades i integrals sobre l’ocu-pació laboral en el món de la cultura, per dibuixar amb molta més precisió la situació del sector a Catalunya.

• Així mateix, cal replantejar els models d’avaluació de les polítiques culturals basats, fona-mentalment fins ara, de manera prioritària, si no exclusiva, en criteris d’eficiència i pro-ductivitat econòmiques, així com en paràmetres de consum i mercats culturals.

• L’argumentari econòmic, tot i ser essencial, no pot ser ni el prioritari ni l’únic a l’hora de reclamar més inversió pública en cultura.

Despesa pública:

• Com tots els sectors estratègics per al desenvolupament d’un col·lectiu nacional, també la cultura necessita l’impuls decidit, continuat i planificat del suport públic.

• La cultura no ha de ser en cap moment utilitzada com un instrument polític. Cal respectar un espai lliure per a la creació i la cultura més enllà dels partidismes.

• Impulsar i facilitar l’accés dels creadors i de les indústries culturals a la informació relativa a l’aplicació de l’1% cultural de les obres públiques. Normativament s’estableixen clara-ment dos àmbits d’actuació (el de la conservació patrimonial i el del foment de l’art con-temporani), però només s’ha desenvolupat el primer. En el cas espanyol, s’anomena “foment de la creativitat artística” i, en el català, “invertir en la creació artística contem-porània”, però aquest àmbit d’actuació no figura en el protocol d’actuació entre el Departament de Cultura i el Departament de Política Territorial i Obres Públiques, ara de Territori i Sostenibilitat.

• Cal esmenar amb urgència els protocols de col·laboració interdepartamentals per evitar aquest desequilibri, perquè la distribució de l’1% cultural sigui modificada i pugui ser aplicada tan aviat com la reglamentació legal i administrativa ho permeti.

El CoNCA, durant aquest any 2010, ha dut a terme les converses pertinents amb el Departament de Política Territorial i Obres Públiques i Urbanisme per rellançar les con-


verses que han de dur a un veritable compliment d’allò establert en els termes que la legislació havia previst per llei amb referència a l’1% cultural.

Despesa privada:

• Les administracions públiques, sense inhibir-se de les seves responsabilitats, han d’im-pulsar, afavorir i crear les condicions jurídiques adequades per garantir la participació del sector privat en un àmbit de tanta importància estratègica com és la cultura.

• Cal treballar per aconseguir a l’Estat espanyol unes lleis convenients de patrocini i mece-natge que estimulin la inversió privada en cultura. Cal impulsar totes les iniciatives que acompanyin els esforços que es fan per arribar a configurar una llei de mecenatge que ofereixi unes bones condicions perquè la inversió del sector privat complementi l’esforç que les administracions públiques fan per al foment de les activitats culturals. Aquestes iniciatives s’han de concretar en propostes legislatives d’àmbit fiscal i financer, que els partits han de presentar i fer fructificar al Congrés dels Diputats a Madrid.

El CoNCA, durant aquest any 2010, ha seguit de prop les iniciatives parlamentàries sobre propostes de llei de mecenatge, i s’ha posat en contacte amb la Mesa de Cultura del Congrés dels Diputats per fer-la partícip de la necessitat d’un canvi de legislació a aquest respecte. El CoNCA ha donat suport a possibles mesures d’actuació fiscal que podrien desembocar en iniciatives legislatives com ara: 1) incentius fiscals per al mece-natge i el patrocini; 2) incentius fiscals per a donacions, adquisicions i conservació de béns d’interès cultural, i 3) incentius fiscals per a indústries culturals.

• Les administracions públiques han d’impulsar, afavorir i crear el marc jurídic adequat per millorar les condicions laborals dels artistes en la proposta que els sectors configuren sota el títol de l’Estatut de l’artista.

Cultura i educació:

• Cal avaluar, de manera detallada i exhaustiva, sense precipitacions i amb voluntat cons-tructiva, una cartografia completa del sistema educatiu a Catalunya, des de la perspec-tiva de la formació en les competències culturals i artístiques suficients que permetin l’accés igualitari i equitatiu a les produccions culturals i artístiques, i que afavoreixin un increment de les estratègies de democratització dels béns públics de naturalesa cultural i artística. Igualment, caldrà fer també la cartografia i l’avaluació del paper que complei-xen els centres d’ensenyaments artístics, la seva funció educativa i la seva responsabili-tat territorial i social.

El CoNCA, durant aquest any 2010, ha signat amb el Departament d’Educació un con-veni de col·laboració entre les dues institucions per poder accedir a la informació neces-sària per dedicar una part d’aquest Informe anual a l’estat de l’ensenyament de la cultura i de les arts en el currículum lectiu dels escolars de Catalunya.

• El món de la cultura i el de l’educació, avui en Departaments diferents, han de coordinar les seves relacions i impulsar, en tots els àmbits, més esforços conjunts en favor de la socialització de la cultura i l’alfabetització artística, sobretot en les fases de l’ensenya-ment obligatori.

191. Preàmbul

• Cal recomanar o donar suport als projectes i a les plataformes que permetin l’increment formatiu suficient per aprofundir en la democratització cultural des de les fases inicials de l’aprenentatge fins a les fases superiors d’especialització.

• L’educació estètica i artística hauria de contribuir a l’adquisició de les competències expressives mitjançant la pràctica, l’actuació i la comunicació, com també formar la capacitat de gaudir, criticar i modificar l’entorn propi.

• És fonamental que l’aprenentatge es faci a través de la vivència artística de l’alumnat, de posar en dubte la qualitat de l’entorn i d’educar en el coneixement d’un mateix i dels altres.

• Cal impulsar un pla estratègic que permeti atendre el dret fonamental de l’alfabetització artística i cultural, així com el coneixement del llenguatge visual i audiovisual, tan essen-cial per a l’imaginari col·lectiu del segle XXI.

El CoNCA ha convocat i ha resolt la seva línia de subvenció d’alfabetització artística per a projectes audiovisuals i d’arts plàstiques vinculats a les escoles i instituts d’arreu del territori. Igualment, ha donat suport amb un conveni amb l’Institut de Cultura de Barcelona (ICUB), al programa “Creadors EN RESiDèNCiA als instituts de Barcelona”, on alguns artistes han treballat durant un curs conjuntament amb els alumnes el procés creatiu de la seva obra.

• Cal avaluar l’activitat cada cop més important dels departaments pedagògics i educatius dels museus i centres d’art, auditoris i teatres. De ser, com encara eren fa molt poc, àmbits marginals i secundaris en el conjunt de les institucions respectives, més vinculats a estratègies de màrqueting i publicitat per aconseguir nous públics, han de passar a ocupar la centralitat de la institució, fins i tot en les programacions, sense que això repre-senti que aquestes s’identifiquin automàticament amb el públic escolar, sinó amb el con-junt dels usuaris d’aquests equipaments i institucions.

Cultura i territori:

• Cal garantir l’equilibri territorial, guanyar en proximitat i permetre que tots els ciutadans del país, visquin on visquin, tinguin els mateixos drets i possibilitats d’accés als serveis públics i als béns considerats públics.

• Cal reconèixer la capitalitat de Barcelona, però evitar-ne el centralisme en detriment de la resta de ciutats i viles de Catalunya, afavorir, per tant, la democratització de les estruc-tures culturals i garantir l’accés de tots els ciutadans als béns públics culturals allà on visquin.

• Cal donar suport al desplegament i a la dotació pressupostària dels equipaments públics pendents i necessaris, impulsar-los i vetllar-hi, revisant i adequant la planificació del PECCat, així com reforçar i respectar la feina cultural que duen a terme els municipis.

• Promoure l’intercanvi cultural entre tots els territoris de parla catalana, una qüestió en la qual potser hem anat enrere tal com demostra, en l’era digital i dels multicanals, la pro-hibició de les emissions de Televisió de Catalunya d’emetre al País Valencià. El CoNCA s’ofereix de mediador, des de la seva posició independent, entre les institucions, però també entre equipaments, centres o associacions dels diversos territoris de llengua


catalana, en les instàncies en què sigui possible començar a establir, renovar o reforçar ponts de diàleg a fi de promoure l’intercanvi d’artistes i de productes artístics i afavorir-ne la difusió més enllà del territori estrictament de Catalunya.

• Establir relacions amb la voluntat d’arribar a acords i, on sigui possible, convenis, amb els consells de cultura que en aquest moment hi ha en algunes comunitats de l’Estat espanyol, tot i ser de naturalesa diferent al CoNCA, com el Consell de Cultura Gallega (Consello da Cultura Galega) i el Consell Valencià de la Cultura o el futur Consell Basc de la Cultura (Kulturaren Euskal Kontseilua).

El CoNCA, l’any 2010, hi ha establert contactes i converses per fixar una trobada on compartir experiències i models, així com fórmules d’intercanvi d’artistes en residència, que s’ha de dur a terme al llarg del 2011.

• Normalitzar les relacions culturals amb l’Estat espanyol i Europa, així com seguir lluitant pel reconeixement oficial de la llengua i la cultura catalanes dins un estat plurinacional i a les institucions de la Unió Europea.

El CoNCA està exercint de mediador amb les institucions amb programes d’ajudes i foment de la cultura i de les arts, amb les quals, els anys vinents, caldrà establir ponts de diàleg amb l’objectiu de permetre la renovació d’algunes tendències enquistades pel que fa a la circulació dels artistes i dels seus productes culturals per tot el territori de l’Estat.

• Aconseguir augments pressupostaris suficients per garantir que l’Institut Ramon Llull (IRL) donarà el mateix suport d’internacionalització que atorga amb tan bons resultats a la llengua i a la literatura, a la resta de produccions culturals catalanes.

Cultura i patrimoni:

• El patrimoni és una part fonamental de la cultura, en què Catalunya ha fet grans avenços. Cal incentivar-lo, doncs, però no en detriment de la creació contemporània i la cultura viva.

• La política cultural del sud d’Europa gira preferentment al voltant del patrimoni. En canvi, les polítiques culturals continentals, nòrdiques i anglosaxones tenen una profunda preo-cupació per l’accés democràtic a la cultura i dediquen una part important del seu pres-supost cultural a la promoció de les arts i a la creació d’una important xarxa de serveis culturals.

• S’ha de continuar vetllant pel patrimoni històric i monumental a tot Catalunya i coordi-nar-lo en xarxa, així com abordar el repte de les polítiques patrimonials en el seu conjunt, des d’una concepció integral del patrimoni cultural i donant la màxima importància a aspectes especialment desatesos fins ara, com és el cas del patrimoni fotogràfic.

211. Preàmbul

Aquest és, doncs, el balanç que volem compartir amb tots vosaltres a l’hora de fer-vos arribar el segon Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya. Ha estat un any dur i complicat per a tothom, però potser ho ha estat especialment per a les dones i els homes que, a través de la cultura, dediquen el millor d’ells mateixos a fer que Catalunya sigui una terra més solidària, més integradora i més oberta i creativa, és a dir, més culta.

L’esforç i l’energia creatius i culturals d’aquest país s’han de seguir desplegant per aquest camí, conscients de les dificultats temporals, però amb la ferma voluntat de mirar enda-vant, i reclamant que es respectin els pactes i els acords de fons que, amb tant d’esforç, ens han dut a la sòlida realitat d’avui.

Diguem-ho amb les paraules que obrien aquestes ratlles: la creació d’avui és la cultura de demà.

Conclusió

Plenari del Consell naCional de la Cultura i de les arts

Juny de 2011

2. Diagnosi general


Dades preocupants a Catalunya

Si es fa balanç de la presència en els diferents mitjans de comunicació de les qüestions i problemàtiques educatives, seria fàcil adonar-se que, al nostre país, s’acaben convertint en matèria de debat sobretot aspectes que sovint són perifèrics respecte a la situació real de crisi que viu actualment el món educatiu. Fonamentalment, perquè el debat institucio-nal entre els partits polítics, com a representants legítims de la comunitat en les institu-cions democràtiques, que són les que tenen capacitat legislativa i normativa en aquesta matèria, acostuma a ser un debat si no ideològic, sí fortament ideologitzat, quan no ober-tament partidista. Per contra, les qüestions més pròpiament tècniques del debat educatiu, les que de fet afecten una dimensió estructural i que en part són les responsables del dèfi-cit del sistema, acostumen a passar a un segon pla, i això quan no queden directament a les mans dels quadres organitzatius dels respectius departaments institucionals. El debat, en aquest sentit i en molts aspectes, gairebé mai no arriba a inserir-se en el necessari dià-leg social i públic.

Com veu i valora la nostra societat el problema educatiu, i què n’espera? Aquestes pre-guntes tenen una resposta difícil si es vol defugir la retòrica i, per això, sembla necessari, en el context d’aquest Informe anual, atenir-se a algunes dades objectives i objectivables. Durant els darrers anys, la publicació dels informes regulars i continuats de l’Organització per a la Cooperació i el Desenvolupament Econòmic (OCDE), de la UNESCO i de la UE, posen de manifest, amb una insistència preocupant, que la situació educativa a Catalunya (i per extensió a l’Estat espanyol, ja que Catalunya, en l’actual context administratiu, no és pas una excepció respecte al seu context), no només està molt lluny del que li correspon-dria pel seu nivell econòmic, sinó que pateix deficiències estructurals d’una gravetat enorme més pròpies de països en desenvolupament.

2.1. Cultura i educació

Visió global del problema educatiu a la nostra societat


D’una banda, si cal mesurar l’interès d’una societat en el seu sistema educatiu comen-çant per avaluar la inversió que hi dedica, tots els indicadors destaquen que el percen-tatge de despesa pública en educació no universitària respecte del PIB està, a Catalunya, molt significativament per sota de la mitjana europea (3,9%) i fins i tot espanyola (3,01%), amb un índex del 2,22% (i la despesa per estudiant és un 9% inferior a la mitjana de l’OCDE en primària i secundària; respecte a l’Estat espanyol, contrasten els 5.000 euros per estudiant a Euskadi amb els 3.000 a Catalunya). Una inversió més elevada, com se sap, no garanteix uns millors resultats; tanmateix, d’una banda, no hi ha manera de sortir de situacions de crisi (i aquesta, sens dubte, ho és) sense un augment de la inversió, i, de l’altra, la inversió, sense tenir més importància de la que realment té, és un indicador quantitatiu del lloc que ocupa el sistema educatiu en l’àmbit de les preocupacions políti-ques, econòmiques i socials. En aquest sentit, no es pot manifestar, com es fa tan sovint, que l’educació és un objectiu prioritari i, per contra, tractar-la com un àmbit d’inversió menor i secundària. L’absència de debat real pel que fa a la demanda de més inversió és, en aquest sentit, indicativa de l’interès real que la nostra societat té en el seu sistema educatiu: més aviat poc.

Des d’aquesta perspectiva, el dèficit comparatiu d’inversió, com han assenyalat diferents analistes especialitzats, està en la base d’alguns problemes estructurals que, si bé no es poden resoldre automàticament amb l’augment de despesa pública, sí que un augment essencial d’aquesta contribuiria a modificar les condicions reals del sistema i permetrien abordar, d’una manera més complexa, la possible resolució d’algunes situacions límits. Sobretot, dues.

En primer lloc, els resultats, el coneixement dels quals ha creat una certa alarma social, que afecten l’altíssim índex de fracàs escolar o abandonament prematur dels estudis secundaris postobligatoris (batxillerat i formació professional de cicles superiors). El percentatge europeu és del 15,2% (i té l’objectiu del 10% per als anys vinents), mentre que el percentatge espa-nyol és del 30,8% (el tercer país de la UE en percentatge més alt d’abandonaments) i el percentatge català és del 34,1% (un dels pitjors resultats de l’Estat), d’acord amb les dades del 2005. Les implicacions d’aquestes dades són evidents: Cata-lunya presenta la taxa de repetició a quart d’ESO més alta de l’Estat espanyol (13,7%); Catalunya té una taxa de graduats en ESO només del 69,6% (la segona pitjor de l’Estat, només superada per Canàries, i molt lluny de la mitjana espanyola, del 75,3%) i el nivell de joves amb estudis secundaris és només del 60,3% (a la cua de les diferents comunitats de l’Estat, que té en general un índex del 61,3%); entre 2000 i 2005, el percentatge ha baixat un 7,8%, una dada realment escandalosa, i, a més, pel que fa al nivell de formació de la població jove, Catalunya està a més de 15 punts percentuals de distància de la mitjana de la UE i a més de 20 punts de l’objectiu europeu per al 2010. Aquestes dades serien suficients, en bona part dels països del nostre entorn, per provocar un autèntic terratrèmol social; que aquí no ho sigui com a mínim es pot considerar indicatiu que l’ensenyament no està considerat entre les prioritats socials. Cada cop són més els joves que no acaben els estudis secundaris obligatoris (una exigència del sistema) i cada cop són més els que no continuen estudiant, després de la fase obligatòria, en la modalitat de batxillerat o de formació professional. Si l’educació ha de proporcionar, evidentment a més de moltes altres coses, una inserció qualificada dels joves en el mercat de treball, és clar que augmenten els índexs, de manera preocupant, d’una precarització formativa que afecta una desqualificació de la formació intel·lectual, cultural i instrumental bàsica d’una part important de la societat. Anys de bonança econòmica i, amb aquesta, la possibilitat d’inserir-se en el mercat de treball pràcticament sense haver cobert la formació obligatòria,

Com veu i valora la

nostra societat el

problema educatiu,

i què n’espera?


només han fet que ajornar un problema que, amb l’arribada de la crisi, ja s’ha posat clara-ment en relleu: des dels sindicats fins al Cercle d’Economia ja han alertat del risc que comporta un model productiu que s’alimenta de mà d’obra barata i poc formada, provi-nent sobretot d’un elevadíssim fracàs escolar.

La segona de les situacions límit afecta directament la qualitat del sistema educatiu. Un aspecte que, amb la publicació regular dels cèlebres informes PISA (Programme for International Student Assessment - Programa Internacional per a l’Avaluació d’Estudiants) i dels acuradíssims informes de la Fundació Jaume Bofill, ha ocupat més primeres pàgines dels diaris i dels informatius de ràdio i televisió, sense que, per això, tanmateix, s’hagi obert en aquest aspecte el necessari debat social ni l’anàlisi estructural de les causes al màxim nivell institucional. L’informe PISA del 2006 (que pot ser complementat amb l’informe de la

Fundació Bofill de 2007), dedicat específicament als conei-xements científics, atorga a l’Estat espanyol, en general, i a Catalunya, en concret, uns nivells significativament per sota dels 30 països membres de l’OCDE i dels 27 associats. L’Estat assoleix un valor de 488 (la mitjana de l’OCDE és de 500) i Catalunya, el 491 (tot i estar per sobre de la mitjana espanyola, es tracta del pitjor resultat de l’Estat, només superat per Andalusia; Catalunya, a més, perd 11 punts respecte de l’in-forme PISA anterior, del 2003, centrat en matemàtiques i reso-lució de problemes, en el qual Catalunya havia obtingut un resultat de 502). Els resultats de l’informe PISA de l’any 2000, sobre lectura i capacitat lectora, eren igualment alarmants, i no sembla que la tendència s’hagi corregit, si s’ha de fer cas dels informes més rigorosos publicats des d’aleshores: l’informe del 2009, en comprensió lectora, situava l’Estat espanyol (481) per sota de la mitjana de l’OCDE (493). Sense que es pugui sacralitzar els resultats d’aquests informes, cal reconèixer que tots els indicadors són prou alarmants perquè calgui analitzar i reorientar a fons el sistema educatiu, que no s’ha fet fins ara.

Els tres elements esmentats (inversió proporcional, índex de fracàs escolar i qualitat ava-luable en competències bàsiques) ofereixen uns resultats clarament inferiors i socialment preocupants respecte als països del nostre entorn econòmic i cultural. Avui, aquestes dades són prou conegudes pel conjunt de la societat gràcies a la difusió que se n’ha fet a través dels mitjans de comunicació. En alguns casos, a més, immediatament després de la seva publicació, han generat un cert debat. Tanmateix, en poc temps la qüestió s’oblida i desapareix del primer pla de l’esfera pública fins que no tornen a aparèixer nous indica-dors. Sembla així, que, a diferència del que ha passat en altres països (el cas més clar i més significatiu és Finlàndia), no s’ha encarat encara un debat social ampli entre tots els sectors implicats i les institucions democràtiques, a tots els nivells, per engegar una anàlisi a fons del sistema i dels seus dèficits estructurals. I sembla, també, que per a la societat no és pas una preocupació de primera magnitud, ni ho és, tampoc, per als partits polítics, que pràcticament no en fan cap referència detallada ni en els seus programes polítics ni en les seves campanyes electorals. Ara bé, si la situació és realment alarmant en aquest sentit, potser ho és encara més la falta de reacció davant d’uns indicadors que no deixen d’explicitar, regularment, la crisi del sistema educatiu i la seva devaluació com a model formatiu.

Sense cap mena de dubte, la capacitat lectora, la formació en matemàtiques i el coneixe-ment científic són coneixements bàsics que haurien de tenir un protagonisme troncal en el sistema educatiu i que, actualment, no tenen, tal com queda reflectit en els índexs de qua-

Catalunya està a

més de 15 punts

percentuals de

distància de la

mitjana de la UE i a

més de 20 punts de

l’objectiu europeu

per al 2010


litat i d’excel·lència. Però el dèficit curricular que més interessa per a l’enfocament d’aquest Informe anual és el relacionat amb els ensenyaments de les arts –arts plàstiques, expres-sió artística i ensenyament musical– i els coneixements relacionats amb la literatura i l’art.

Educació a l’escola i a la família

Més enllà del sistema educatiu formal, i de tot allò que afecta estrictament l’organització curricular i les competències que caldria adquirir en les fases de l’ensenyament primari i secundari obligatoris, hi ha alguns àmbits que tenen un impacte o incidència especial en el procés educatiu. Se’n poden assenyalar, fonamentalment, dos grans blocs. El primer afecta les relacions entre escola i família i el segon afecta alguns aspectes clau del sistema educatiu que ofereixen clarament dèficits estructurals que reclamen una intervenció urgent i prioritària.

Pel que fa al primer, les relacions entre escola i família, val la pena recordar el cas de Finlàndia, el país europeu que millors resultats ha obtingut en els tres darrers informes PISA (2003, 2006 i 2009) i el que ha seguit una evolució més significativa els darrers anys. Tots els especialistes assenyalen, a l’hora d’intentar explicar l’èxit del seu model, que un dels factors més rellevants (al costat d’altres dos: les institucions socials i culturals no escolars i el sistema pròpiament educatiu, basat en l’altíssima qualificació del seu profes-sorat) ha estat la consciència, socialment molt estesa, que la família és la primera respon-sable en l’educació dels fills. Això es manifesta, evidentment, en el fet que la família es fa coresponsable de l’educació dels fills, i no abandona les seves obligacions ni pel que fa a l’educació ni pel que fa a la formació: la família participa, durant les hores que els infants i joves passen a casa seva, dels seus processos d’aprenentatge. No es tracta només d’aju-dar a fer els deures, sinó de compartir, en totes les fases i els aspectes, el procés d’apre-nentatge, que en la societat finesa és viscut com un període de formació i maduració de la persona i, per tant, com un aspecte integral de la identitat –en sentit fort– dels seus nens, nenes i joves, incomparablement més important que la forma de vestir o que les ocupacions pròpiament lúdiques del temps lliure, que són les ocupacions a les quals, al nostre país, segons les estadístiques, pares i mares dediquen la part més important del seu temps amb els infants. A les llars fineses, els infants observen que els seus pares són àvids lectors de diaris i de llibres, i sovint van amb ells a les biblioteques.

En aquest sentit, no es tracta només d’hàbits o de costums. Hi ha aspectes que depenen d’iniciatives legislatives, com les que han de permetre la compatibilitat dels horaris laborals amb la vida familiar (un debat que països del nostre entorn fa temps que han obert i que, per tant, ha permès la posada en pràctica de mesures correctives, a diferència del que passa aquí). També hi ha aspectes que afecten directament la càr-rega escolar: la mitjana d’hores de classe obligatòria que reben a l’any els estudiants catalans és superior, en pràcticament totes les edats compreses entre els 7 i els 14 anys, a la mitjana de l’OCDE. Si a la dedicació horària estrictament lectiva, s’hi afegeix la càrrega de treball fora de l’aula, el còmput total de dedicació horària escolar és no només superior a la mitjana de l’OCDE, sinó que pràcticament ocupa la totalitat del temps de vigília dels escolars durant l’educació primària i secundària (no cal recordar que, tot i així, els resultats són els que són i que, per tant, alguna cosa molt essencial està fallant clamorosament en aquest aspecte).

La família és la

primera responsable

en l’educació

dels fills


D’altra banda, cal tenir en compte un aspecte que tots els estudis consideren clau i que es podria formular així: una de les causes principals en les diferències qualitatives de l’apre-nentatge dels escolars és el context familiar. I això comprèn fonamentalment tres varia-bles: l’estatus ocupacional dels pares, el seu nivell acadèmic de formació i les possessions a casa (accés familiar a diversos recursos educatius i, en general, culturals). En el cas català, la segona de les variables és la que, amb les dades a la mà, sembla més significa-tiva: millor preparació paterna i materna implica millors resultats en els processos d’apre-nentatge. Per això val la pena recordar algunes dades importants: per a la població espa-nyola (no disposem d’estadístiques limitades a Catalunya) entre 25 i 64 anys, la taxa amb titulació d’educació secundària superior és del 45%, davant del 67% de la UE (i davant del 85% que la UE ha assenyalat com a horitzó per al 2010). I, a més, per a la mateixa franja d’edat, el percentatge que rep algun tipus de formació és del 5,2%, molt per sota de la mitjana europea (9,4%). Cal tenir en compte aquestes dades, perquè el factor familiar que més intervé com a variable en els resultats escolars dels fills no és una dada fisiològica ni anatòmica, sinó cultural i, per tant, no és inamovible, sinó modificable, com saben de sobra els països educativament més avançats, com Suècia, Dinamarca o Finlàndia, que posseeixen unes dades de formació d’adults que oscil·la entre el 25 i el 35% (entre 5 i 7 vegades més que l’índex de Catalunya!).

La formació dels professors

Pel que fa al segon aspecte clau, que afecta essencialment per l’impacte i la influència que té en el procés educatiu, cal assenyalar una sèrie de factors fonamentals del sistema edu-catiu. En primer lloc, com han assenyalat tots els estudis i estadístiques i els especialistes, la formació del professorat. L’experiència de Finlàndia (país europeu que, com hem dit, lidera els darrers informes PISA), en aquest sentit, és exemplar. Per accedir a la llicencia-tura de professor de primària, els aspirants han de superar dues seleccions: l’una, centra-litzada, té com a criteri que l’expedient del candidat ha de superar el 9 de mitjana en els estudis de batxillerat; l’altra depèn de les facultats d’educació, i avalua, entre altres aspec-tes, la competència lectora i escrita, la capacitat de comunicació i d’empatia, les habilitats

artístiques i musicals i la competència matemàtica dels candi-dats. La formació del professorat de primària totalitza 6.400 hores de formació-estudi (a Catalunya frega les 2.000); el pro-fessorat de secundària, després de formar-se en les facultats de la seva especialització, ha de superar diverses proves per accedir a la facultat d’educació i fer uns estudis pedagògics de més de 1.400 hores d’estudi (a casa nostra, el tràmit necessari per accedir a l’ensenyament secundari com a professor oscil·la entre 100 i 130 hores i ara per ara és això, un tràmit gairebé administratiu). Un cop formats, els professors són seleccionats a les escoles pels directors, que són seleccionats, al seu torn, pel Consell Municipal, en un marc competencial fortament local que reconeix, més enllà de la família, la importància transcendental de la comunitat social en l’educació dels estu-diants i futurs ciutadans.

L’aspecte de la formació professoral, tot i ser l’element més rellevant dels sistemes educativament i pedagògicament avan-çats, no és pas l’únic. N’intervenen d’altres, que, en el cas de Catalunya, tenen una rellevància especial. Val la pena d’es-mentar-ne només alguns dels que han estat estadísticament

Per assolir una

distribució

equilibrada dels

alumnes estrangers

a les aules, el 46%

dels estudiants de

primària i el 35% de

secundària hauria de

canviar de centre


analitzats recentment. El més flagrant és el fracàs de la integració de la diversitat a l’escola (aspecte que va ser denunciat pel Síndic de Greuges en un informe del maig del 2008): per assolir una distribució equilibrada dels alumnes estrangers a les aules, el 46% dels estu-diants de primària i el 35% de secundària hauria de canviar de centre. El risc de fractura social és, així, ben evident. Entre els indicadors més alarmants, destaca que, tot i reconèi-xer que hi ha una relació clara entre segregació urbana i segregació escolar, en molts barris i zones la desigualtat escolar és molt més elevada que la urbana; així doncs, en aquests casos, l’educació no només no és un factor de correcció de les desigualtats, sinó el factor més influent per garantir-ne l’augment.

Altres aspectes tenen a veure amb noves condicions socioculturals. Sobretot, el despres-tigi de la cultura de l’esforç i de la constància, però també l’extensió del que alguns sociò-legs consideren generació zapping, caracteritzada per la diversitat i fins i tot l’heterogene-ïtat de les seves activitats, la dificultat de concentrar-se en una única tasca durant molta estona i la generalització d’una actitud que busca la satisfacció constant i ràpida abans que l’aprofundiment en algunes activitats i actituds. La generalització de l’ús de les tecno-logies de la informació i de la comunicació, d’altra banda, tot i ser altament positiva en general i en molts sentits, sobretot en els aspectes més directament comunicacionals i participatius (fins i tot en el sentit de les habilitats lingüístiques vinculades a una certa ver-balització), ha generalitzat alguns hàbits que estan modificant substancialment, més enllà fins i tot del que ara som conscients, l’actitud de treball en les edats formatives. Això afecta la concentració, certament, però també genera certa confiança en el fet que la informació és sempre accessible i per tant origina certa menysvaloració dels processos d’interioritza-ció del coneixement.

En síntesi, a hores d’ara, l’excel·lència i l’equitat, els dos grans objectius inseparables de l’educació en una societat democràtica, són dos reptes encara pendents a Catalunya, i en tots els indicadors de les variables que els determinen la situació és clarament deficient.

Un ampli debat i pacte social

D’acord amb aquesta cartografia, per força provisional i fragmentària, es poden endevinar quins haurien de ser alguns dels principis i perspectives compartits per l’escola, la família i la societat des dels quals poder enfocar el millorament del sistema educatiu. D’una banda, un autèntic pacte politicosocial que atorgués al sistema educatiu i a les institucions d’en-senyament el lloc hegemònic que haurien d’ocupar en les estratègies de futur del país i, per tant, que ocupés en la distribució de despesa pública un percentatge adequat a la importància que la societat li atorga. D’altra banda, un autèntic pacte de ciutadania que permetés replantejar les relacions entre escola i família, i entre escola i societat, d’acord amb les variables ja esmentades a les quals més clarament es pot atribuir la responsabili-tat d’alguns dèficits estructurals del sistema, especialment els referents a la implicació familiar en els processos d’aprenentatge, la conciliació familiar, la formació d’adults i la responsabilitat comunitària de la societat local. I, finalment, un acord institucional al màxim nivell, més enllà de les inevitables diferències ideològiques, que permetés, amb serenitat i amb la participació de tècnics i especialistes, la reforma del sistema en els aspectes en què, a hores d’ara i més clarament, aquest és clarament insuficient. Es tracta de tres grans àmbits d’actuació, des d’una perspectiva dels principis generals, sense els quals és impen-sable que el sistema es pugui millorar substancialment perquè surti de la situació de crisi en què es troba.


En aquest sentit, i en contra del que habitualment s’acostuma a pensar, cal enfortir la consciència que el procés educatiu implica no només professionals de l’educació i esco-lars, ni només agents institucionals i administratius, sinó tots els àmbits de la vida social, econòmica i cultural de la societat, des de l’àmbit nacional fins al local i, fins i tot, microlocal (districte, barri, etc.). Només des de la consciència que el procés educatiu és cosa de tots els membres d’una comunitat serà possible la millora d’un sistema clarament deficient. El procés educatiu té a veure amb la totalitat de factors que intervenen en la vida social, des

de la legislació laboral fins a les produccions i institucions cul-turals i artístiques, des de la vida associativa (en tots els àmbits i a totes les edats) fins a les actuacions urbanístiques, des de les polítiques d’immigració fins al paper dels mitjans de comu-nicació, des de l’esport fins a la distribució de recursos.

Cal tenir en compte, a més, que la situació actual de l’educació a Catalunya és inseparable de dos fenòmens recents. D’una banda, la universalització de l’ensenyament obligatori fins als 16 anys, que ha augmentat l’edat de l’educació generalitzada a tota la població a uns índexs que, fins fa no pas gaire, eren només accessibles a una petita part de la població. Això, cer-tament, ha provocat un canvi d’escala que reclamava, per evi-tar un deteriorament general del sistema, intervencions molt complexes a molts nivells que, a grans trets, no s’han acabat d’encarar del tot de manera rigorosa i sistèmica. D’altra banda, Catalunya ha rebut, en molt poc temps, una onada migratòria percentualment molt important (només amb relació al context

espanyol i europeu) que ha modificat completament el panorama de les dificultats educa-tives cartografiades pels especialistes fa només una dècada. Si el 1998 l’alumnat estran-ger dels ensenyaments obligatoris totalitzava un ínfim 1,9%, l’any 2005 ja arribava al 12,3%, i des d’aleshores no ha deixat de créixer. Una onada migratòria que, a més, es caracteritza per la diversitat lingüística (amb una presència molt forta d’immigració llatinoamericana i, per tant, originàriament castellanoparlant), però també per la diversitat cultural, religiosa i econòmica. Aquests factors han complicat extraordinàriament un sistema que no ha fet les importants correccions estructurals que aquesta nova situació reclamava i reclama encara a hores d’ara. És cert que s’han fet alguns passos rellevants (com l’organització de les aules d’acollida per als estudiants nouvinguts, com a primera fase de xoc per a la incor-poració plena al sistema educatiu, per esmentar només un exemple), però, tanmateix, els recursos esmerçats són encara clarament insuficients, i la reflexió estructural, de caràcter general a escala nacional (més enllà de les experiències puntuals en alguns llocs en què es jugaven la supervivència mateixa), encara s’ha d’encetar.

Urgeix, en aquest sentit, un autèntic debat públic, i a fons, amb tots els sectors implicats. I un debat en el qual s’impliquin no només els agents directes del sistema educatiu, sinó institucions de govern nacional i local, mitjans de comunicació, organitzacions empresa-rials i productors i mediadors culturals, així com institucions culturals i artístiques. Un debat que pugui ser capaç de cartografiar les instàncies responsables de la crisi i de suggerir possibles solucions. Entre d’altres mesures, n’hi ha algunes que tots els estudis confirmen com a necessàries, tot i que per si soles són insuficients. És possible de fer-ne el llistat, d’acord amb l’anàlisi de les dades precedents. Intentarem de dibuixar-ne alguns trets essencials de manera sintètica (tots aplicats a Catalunya quan es tracta de dades).

Al 1998 l’alumnat

estranger dels

ensenyaments

obligatoris totalitzava

un ínfim 1,9%,

l’any 2005 ja

arribava al 12,3%


Propostes per l’urgent redreçament educatiu

Per començar seria important augmentar el percentatge de despesa pública en educació no universitària respecte del PIB fins al nivell de l’Estat espanyol (3,01%), amb l’objectiu d’arribar en un termini curt al nivell europeu (3,9%). Mai no es ponderarà de manera suficient la impor-tància d’aquesta dimensió, com ha escrit Manuel Castells, en una formulació que gairebé ja ha assolit carta de refrany anònim, “si trobes cara l’educació, prova la ignorància”.

També cal reduir com a objectiu prioritari el percentatge català de fracàs escolar i d’aban-donament prematur dels estudis en la fase de l’ensenyament obligatori. Catalunya dobla amb escreix el percentatge europeu i triplica l’horitzó europeu per als anys vinents. Cal un programa de xoc d’atenció a la diversitat a les aules que sigui competent i eficaç, capaç d’atendre les dificultats d’aprenentatge i de resoldre els casos particulars dels escolars incapaços d’assolir els objectius mínims fixats en les fases obligatòries de l’ensenyament. Calen més mitjans i més professorat específicament qualificat per a aquesta comesa, que és essencialment singularitzada. El sistema no ha estat capaç d’absorbir ni de resoldre la problemàtica generada per la universalització de l’educació fins als 16 anys. En essència, els programes curriculars i la metodologia docent està, tot i les reformes educatives, cla-rament desfasat respecte a les necessitats de la societat contemporània, que s’ha modi-ficat de manera molt més ràpida del que ho ha fet el sistema d’ensenyament.

Cal reformular radicalment, dràsticament, els ensenyaments de formació professional, dig-nificar-los amb autèntica voluntat política i adequar-los a les noves necessitats socials. El paper de les empreses, en aquest nivell, i la seva implicació a tots els nivells, hauria de ser prioritària. Cada cop hi ha més sectors professionals desertitzats pel que fa a la formació específica.

Seria necessari efectuar una anàlisi sense prejudicis de les programacions curriculars de l’ensenyament obligatori. Cal reformular la troncalitat dels coneixements i les habilitats autènticament bàsiques (capacitat lectora, formació en matemàtiques i coneixement cien-tífic) i organitzar els currículums de manera que aquesta troncalitat quedi plenament garan-tida a l’acabament de l’escolaritat obligatòria. Totes les matè-ries vinculades a aquesta formació bàsica haurien de tenir un protagonisme en el sistema escolar, que actualment no tenen. Tots els índexs de qualitat i d’excel·lència de l’ensenyament depenen d’aquesta troncalitat bàsica. Això, tanmateix, no pot estalviar de veure que el dèficit curricular d’allò que es rela-ciona amb els ensenyaments artístics (arts plàstiques, educa-ció corporal i ensenyament musical), que són els més directa-ment implicats en la formació de la sensibilitat i d’una maduresa independent dels continguts, és una de les dimensions que d’una manera més precisa interessen a aquest Informe anual, de la mateixa manera que passa amb la presència minoritzada dels ensenyaments relacionats amb la literatura i l’art.

D’altra banda, cal tenir en compte que la qüestió de la qualitat educativa i de l’horitzó d’excel·lència i equitat no és només un problema escolar que es pugui reduir a l’àmbit estrictament de l’escola. Les administracions locals hi tenen un paper clau en el futur: hi ha moltes iniciatives locals que, en molts països, intervenen en aquest nivell de manera coresponsable, a través del paper de les activitats desplegades al voltant de les bibliote-ques i centres de cultura, museus i teatres, escoles de música i teixit associatiu, per no parlar d’iniciatives vinculades a les noves tecnologies de la informació a partir de progra-mes públics participatius adreçats a escolars d’edats específiques. Esmerçarem els apar-tats següents a analitzar algunes d’aquestes iniciatives. Els mitjans de comunicació, i

Com ha escrit

Manuel Castells

“si trobes cara

l’educació, prova la

ignorància”


especialment els de titularitat pública, que tenen una responsabilitat social, també tenen un paper essencial en aquest aspecte: molt especialment, la televisió i la ràdio, que han abandonat completament qualsevol objectiu educatiu, formatiu o cultural adreçat al públic infantil i juvenil (també adult, però això és una altra qüestió: l’imperatiu de l’audiència està desertitzant especialment la televisió de qualsevol contingut pròpiament formatiu o cultu-ral, en benefici de l’entreteniment com a criteri prioritari). En aquest àmbit, la situació con-creta a Catalunya és especialment dramàtica.

Cal aconseguir nivells d’implicació de la vida familiar en els processos educatius que, a hores d’ara, responen a paràmetres que estan a una distància estratosfèrica dels països que haurien de servir de models. Aquesta situació, val a dir, respon a una situació cultural especialment greu, que ha acabat per deslligar els processos educatius de la vida familiar, i que no té fàcil redreçament si no s’aconsegueix, també, un canvi important de mentali-tats. Els índexs de lectura entre la població adulta són dels més baixos d’Europa (i per això calen fórmules més imaginatives que les que s’han posat a prova fins ara), i l’interès cultu-ral en general de la població del país (des de l’interès per l’art o la música, fins al teatre o al cinema) no és equiparable al de societats del mateix nivell econòmic que la nostra. Calen programes de formació d’adults, de formació contínua i d’actualització professional específica comparables als dels països de referència. Però cal, també, un compromís més gran de les administracions públiques, especialment locals, no només a cobrir, com es fa en el millor dels casos actualment, la programació d’activitats, sinó sobretot a replante-jar-se radicalment la funció de mediació de tots els agents culturals i les institucions cultu-rals i artístiques a través de les quals despleguen fonamentalment les seves activitats.

En aquest sentit, cal promoure i forçar iniciatives legislatives capaces de compatibilitzar horaris laborals i familiars. S’ha produït al nostre país, pràcticament en dues dècades, un canvi radical i generalitzat de la dedicació laboral dels genitors. I això ha tingut un efecte devastador en els processos educatius dels infants i els joves perquè no ha anat acompa-nyat dels correctius necessaris en el món laboral. Calen iniciatives polítiques i legislatives que forcin mesures correctives, flexibilitzant horaris i permisos, i introduint mesures que, a Alemanya, als Països Baixos i als països nòrdics, fa temps que estan assajant.

Cal reformular completament la formació específica del pro-fessorat i de la funció docent, especialment en les àrees de l’educació primària, secundària i batxillerat. És una qüestió extremadament urgent, i res del que s’anuncia amb les mesu-res sorgides arran de la unificació de l’Espai Europeu d’Educa-ció Superior (com els diferents màsters de formació del pro-fessorat) és suficient. Cal unificar esforços, des de tots els àmbits socials, per revalorar la funció docent i retornar-li un prestigi d’acord amb les exigències dels nous temps, però això només serà possible si es posa en marxa una recapitalització d’una formació avançada i exigent que, a hores d’ara, és una de les més desemparades i desvalgudes de les educacions superiors. Finlàndia, com és sabut, n’ha fet la pedra de toc del seu sistema educatiu, i els resultats estan a la vista: les univer-sitats fineses amb titulacions de magisteri només poden

acceptar el 15% de les sol·licituds, confirmació que el prestigi i el reconeixement social de la professió està àmpliament garantit.

Cal una redefinició de la funció pública de l’ensenyament, sobretot, i en primera instància, pel que fa als docents com a professionals d’un servei públic que és, a Catalunya (i a l’Es-tat), centralitzat i uniforme, que posa més èmfasi en les carreres administratives personals

Cal promoure i

forçar iniciatives

legislatives capaces

de compatibilitzar

horaris laborals i

familiars


que en les necessitats de la tasca que s’ha de dur a terme. Es tracta d’un model que pràc-ticament no ha canviat els dos darrers segles, i que reclama, amb urgència, una redefinició dels perfils professionals, no exclusivament lligats a la formació acadèmica; una readequa-ció de les fórmules d’accés a la funció docent i de les contractacions; una implicació més gran de les administracions locals; una redefinició de la noció d’autonomia de centre; i, finalment, un pla específic per a la formació i l’organització de les instàncies de govern dels centres i dels equips directius. En aquest aspecte, la participació de les organitzacions sindicals en totes les reformes hauria de ser conditio sine qua non, des del principi mateix. Però és legítim reclamar, al mateix temps, a les organitzacions sindicals una ambició de servei públic i no pas de defensa estrictament gremial o corporativa.

Catalunya té un problema especialment greu pel que fa a les creixents desigualtats educatives. Tots els informes arriben a conclusions semblants. Cal, en aquest sentit, endegar políti-ques educatives específiques de lluita contra aquesta des-igualtat creixent, per impedir que, com passa ara, l’escolaritza-ció sigui un factor d’increment de les desigualtats. Però cal, també, la implicació de les administracions locals, de manera molt especial, en polítiques d’igualtat capaces de fer front a situacions que minven substancialment l’horitzó de la igualtat d’oportunitats de moltes famílies i, especialment, de molts infants i joves. Això té a veure amb tots els àmbits de les institucions locals, des dels vinculats amb l’urbanisme i el lleure, fins als vinculats amb el món del treball i la cultura. A hores d’ara, la desconnexió en la lluita contra la desigualtat en l’escola i la societat és gairebé radical i absoluta, llevat d’algunes comptades excepcions. El camí per recórrer és enorme, però es tracta d’una qüestió no només molt rellevant, sinó sobretot urgent. En l’inevitable conflicte entre excel·lència i equi-tat, quan es parla d’educació no és possible perdre les dues batalles, quan hi ha fórmules contrastades que permeten fer front als reptes de les dues.

Per acabar amb aquesta anàlisi cartogràfica general del sistema, només cal assenyalar que els immensos i, sovint, vertiginosos canvis de les formes socials de la vida contempo-rània no han tingut correlat en els canvis que en el sistema educatiu hauria calgut incorpo-rar. Aquest és un procés que, com a molt, cal remuntar a les dues darreres dècades, durant les quals els canvis s’han radicalitzat, en tots els àmbits, i durant els quals, també, el model educatiu s’ha anat desfasant, cada cop de manera més dramàtica, de les fun-cions de servei públic que hauria de complir. Catalunya ha estat, al llarg del darrer segle, en molts moments de la seva història recent, motor econòmic, polític i cultural, i no és un atzar que en aquests moments que ha refermat el seu lideratge hagi estat també més gran el seu compromís amb el món de l’educació, protagonitzant algunes de les experiències més innovadores en el seu moment del panorama europeu. Avui és potser més clar que mai que Catalunya no podrà tornar a exercir la seva funció històrica de lideratge econòmic, polític i cultural sense una aposta decidida, estratègica i gairebé (re)fundacional en l’àmbit educatiu. I aquest no és pas un repte que l’escola ni les institucions pròpiament educatives puguin realitzar per si soles. És tota la societat, en tots els seus àmbits, qui ha d’apostar, explícitament i de manera decidida i entusiasta, per uns reptes en els quals, col·lectivament, com a país, està en joc tot el futur.

Cal una redefinició

de la funció pública

de l’ensenyament


No hi ha cultura sense educació. En l’Informe anual que el CoNCA va presentar el 2010, ja es va assenyalar la necessitat, per a la salut cultural del país, de reforçar els lligams, les relacions i els vincles entre les estructures educatives i el món de la cultura com a condició necessària, tot i que no suficient, per garantir una millor imbricació social de les produc-cions culturals de tota mena. La pràctica institucional de les administracions, que reserven des de les màximes instàncies del Govern de la Generalitat dos departaments clarament diferenciats per a ensenyament i cultura, no hauria d’impedir que la relació entre aquestes dues àrees fos considerada un requisit prioritari de les polítiques respectives. Massa sovint les institucions i les pràctiques educatives, i les institucions i les pràctiques culturals, han desplegat les actuacions respectives a esquena l’una de l’altra. I això, potser, està en l’arrel de les tan deficitàries quotes socials del que eufemísticament s’anomena consum cultural, com clarament es fa visible en els índexs de referència que afecten la pràctica de la lectura, l’assistència a espectacles escènics i produccions musicals i a projeccions cinematogràfi-ques i, en general, tots els àmbits de la difusió, entre la mateixa ciutadania de Catalunya, de les produccions culturals i artístiques.

Aquesta va ser una de les conclusions més rellevants de la Convocatòria social per l’edu-cació a Catalunya, presentada l’any 2008 i subscrita inicialment per 36 entitats (entre les quals el Cercle d’Economia, el Foment del Treball Nacional, la Cambra del Comerç de Barcelona, l’Ajuntament de Barcelona, l’Associació Catalana de Municipis i Comarques i bona part dels col·legis professionals): “Educar no es fa només en el reducte de l’escola o en el marc de la família, sinó en el conjunt de la societat. Educar no és només la tasca d’uns professionals, és una tasca de tots i totes.”1

Les relacions entre art i educació: l’educació artística i la seva responsabilitat social

Nota

1 Convocatòria social per a l’educació a Catalunya. [Disponible en línia a:http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Butllet%C3%AD/Butllet%C3%AD%2047/Contingut/Noticies/Manifest_ Entitats.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011]


Com ja s’ha plantejat en l’apartat anterior, hi ha una responsabilitat social amb els processos educatius que va més enllà de la responsabilitat que assumeixen i exerceixen les institucions escolars pròpiament dites. D’acord amb els models educatius més reeixits, és clar que l’èxit de l’escola depèn, també, de molts altres factors que tenen la iniciativa i potser fins i tot el lloc fora estrictament dels espais de l’escola. Això podria semblar, a primera vista, una paradoxa, però és clar quan es pensa, per citar només alguns exemples prou clars, en la importància de la xarxa pública de biblioteques o de conservatoris de música, d’equipaments escènics i d’institucions artístiques o museístiques. En molts d’aquests casos, s’ha començat a operar el que en determinats contextos s’anomena, encertadament, el gir educatiu (educational turn): és a dir, la importància de la dimensió educativa de les pràctiques culturals i artístiques, que han permès que, des dels centres d’art i museus fins als equipaments escènics o als conservatoris, es prevegin, més enllà de les polítiques pròpies de formació i difusió, unes polítiques singularitzades d’intermediació basades en models educatius. I és que les institu-cions culturals i artístiques són també, més que centres d’oferta de les produccions culturals i artístiques, autèntics nodes de fluxos d’una educació popular i ciutadana que ja no poden considerar els seus públics com a mers consumidors culturals.

Conscient de la importància d’avaluar les relacions entre el món de l’educació i el món de la cultura, el CoNCA es va comprometre, en l’Informe anual del 2010, a fer una auditoria general de l’educació en tots els àmbits que tenen a veure amb la cultura. En l’Informe d’enguany, de manera específica, i com a primer balanç parcial d’aquesta auditoria, es presenta, singularitzadament, un dels aspectes que afecten les relacions entre art i escola: el que es coneix com a educació artística (art education). Es tracta d’una expressió genè-ricament acceptada en l’àmbit internacional, referida prioritàriament a les arts visuals: des de les arts plàstiques més tradicionals fins a les sorgides amb les diverses tecnologies que, des de l’aparició de la fotografia i el cinema fins a les tecnologies digitals de la infor-mació i de la comunicació (TIC), han revolucionat la nostra manera de relacionar-nos amb les imatges i l’àmbit de la visualitat. Tanmateix, en un sentit més ampli, l’educació artística inclou també diferents àmbits formatius que, a cada lloc i en cada època, han rebut deno-minacions diverses i que ultrapassen el domini visual: expressió plàstica, expressió musi-cal, expressió corporal, dramatització, arts plàstiques, arts visuals, música, dibuix, teatre, animació, formació estètica, etc.

L’educació artística, en aquest sentit, s’arrela, en última instància, en els diferents models de pedagogies crítiques que, recollint les tradicions de l’educació popular i de la nova escola, entenen l’educació com una producció cultural, les escoles com a esferes públi-ques alternatives i el procés educatiu com un diàleg i treball en comú basat en les experi-ències quotidianes de la realitat i en els interessos dels alumnes. En aquest sentit i en aquesta línia s’han desenvolupat, també al nostre país, diferents metodologies curriculars per establir una línia de treball de les arts en l’àmbit educatiu, que troba en aquests ascen-dents la seva genealogia conceptual i teòrica. D’aquesta manera, han sorgit i proliferat diferents iniciatives educatives que proven d’acostar-se a les produccions culturals des dels àmbits acadèmics dels estudis culturals i la cultura visual, amplien el concepte restric-tiu i elititzat de cultura i fomenten la participació i el desplegament de la creativitat, qües-tionant les diferents formes de representació i la seva vinculació problemàtica a les dife-rents formes d’identitat i de gènere, o trencant les barreres entre alta i baixa cultura.

D’aquesta manera, els darrers anys, el camp general de la cultura visual s’ha transformat en un molt complex i diversificat espai potencial per desenvolupar currículums crítics i par-ticipatius i perspectives de constructivisme social a les escoles. És intenció del CoNCA abordar, en el proper Informe anual, la cartografia i l’avaluació, en els processos educatius de l’educació reglada, de manera especial en l’educació obligatòria primària i secundària, de totes aquestes modificacions per poder elaborar un balanç del sistema educatiu obli-


gatori en l’àmbit cultural i artístic de totes aquestes dimensions que, genèricament, es poden encabir dins dels programes d’educació artística.

En aquest Informe anual, tanmateix, l’objectiu és fonamentalment la cartografia i l’avalua-ció de les iniciatives pròpiament educatives que, tenint com a àmbit d’actuació prioritària la relació amb l’escola, han sorgit precisament fora de l’escola pròpiament dita. Formulat en uns altres termes: es tracta d’investigar la interacció entre l’àmbit educatiu i artístic a partir del desenvolupament de processos artístics en forma de projectes que tenen l’àmbit d’actuació en els ensenyaments obligatoris de primària i secundària i en els de batxillerat.2 En tot cas, la raó fonamental de l’interès del CoNCA per començar per aquest aspecte l’avaluació crítica del sistema educatiu en allò que afecta les arts i la cultura, en la línia del que va postular l’Informe anual del 2010, té a veure amb la possibilitat de començar a ver-tebrar canals de retorn del fenomen artístic a la societat, en aquest cas encarnada en l’àmbit educatiu. Què és el que el món de l’art, des dels creadors i els diferents agents i intermediaris que intervenen en els processos artístics fins a les institucions artístiques i museístiques, poden retornar a la societat, a través de l’educació? Aquesta pregunta, que afecta el nucli dur de l’anomenat retorn social de la cultura, en l’àmbit de les arts visuals, és el centre medul·lar dels apartats que segueixen.

A l’hora de pensar les relacions actuals entre cultura i educació, o entre art i societat, en l’àmbit específic de les arts visuals, és imprescindible encarar-se amb el desplaçament de la producció artística fora dels seus emplaçaments habituals, físics i institucionals. I, paral-lelament, hom podria considerar que, de la mateixa manera, per avaluar de manera com-pleta el paper de les institucions educatives en l’àmbit de la cultura i de les arts, és conve-nient, també, encarar-se amb les iniciatives sorgides i mobilitzades justament des de fora de l’escola, encara que tenen l’escola i les institucions educatives com a destinatàries dels seus projectes. Des d’aquesta perspectiva, són cada cop més les iniciatives, sorgides en l’espai intermedi que s’obre entre les institucions artístiques i les institucions educatives, que estan explorant noves vies per a l’alfabetització artística, l’educació en la creativitat i el treball social de l’art. Es tracta d’una mena de laboratori, especialment emergent en la darrera dècada, que està proporcionant models, alguns d’una gran incidència en les ins-titucions educatives, que haurien de permetre una certa generalització de les iniciatives d’èxit sense menystenir la imprescindible atenció singularitzada a cada context local; en tot cas, un decidit suport institucional com a iniciatives educatives que assumeixen la res-ponsabilitat social educativa per part de creadors i productors artístics, agents culturals i institucions artístiques i museístiques.

A més, paral·lelament al desplaçament de la producció artística fora dels àmbits tradicio-nals d’exhibició, en aquests contextos també té lloc un desplaçament del rol de l’artista, que passa de ser el gestor d’un procés individual al gestor d’un procés en col·laboració, que permet pensar en formes més complexes i problemàtiques de relació entre la creació artística i les seves formes de socialització, eminentment adreçades a una educació ja expandida que abasta no només els àmbits estrictament escolars sinó la completesa de la realitat social.

Nota

2 Assumim i compartim, en aquest sentit, sense més referències, reconeixent-ne des d’ara el valor extraordinari, l’estudi dirigit i coordinat per Sinapsis (Cristian Añó i Lídia Dalmau) que després de dos anys de treball i recerca ha cristal·litzat en la publicació Trans_Art_Laboratori. Interaccions entre pràctica artística i àmbit educatiu/2009-2011. Recerca per a la descripció i anàlisi del context català + Memòria d’un projecte artístic en context educatiu. [Disponible en línia a: http://issuu.com/sinapsisdocuments/docs/art_en_contextos_educatius?viewMode=magazine. Data de consulta: 15 de juny de 2011]


En tot cas, sembla imprescindible, a hores d’ara, cartografiar i avaluar les relacions entre art i educació des d’aquesta perspectiva, ja que, tradicionalment, i encara en molts llocs, el món de l’educació i el món de l’art s’han desplegat en esferes diferents i independents entre si. Tanmateix, l’expansió de l’escola i del museu a bona part de l’esfera pública i social, així com la seva hibridació amb tota mena de processos urbans i socials, econò-mics i identitaris, fan inviables, a hores d’ara, les demarcacions que els han mantingut en esferes diferenciades, si no excloents.

Des d’aquesta perspectiva, és rellevant tenir en compte, en primer lloc, l’expansió del treball educatiu dintre del camp cultural en general, sobretot a partir de relacions multidireccionals i diversificades que el treball educatiu manté amb les institucions culturals i amb altres movi-ments socials que, al capdavall, han acabat per forçar el replantejament d’algunes políti-ques educatives, tant a les escoles i instituts com a les universitats, o les variades tipologies d’institucions formatives, que han donat lloc, en molts casos, a noves formes d’educació en forma de projectes en museus, centres d’art i centres de producció, debats sobre el fet peda-gògic, institucions parauniversitàries i paraacadèmiques, cicles de conferències i debats públics, programes d’estudis inde-pendents, etc. Aquests fets han comportat la proliferació de discursos i pràctiques que han multiplicat les àrees pròpiament educatives, pel que fa a l’art, fora dels murs de l’escola.

En el mateix sentit, paral·lelament a l’expansió del treball educa-tiu dintre del camp cultural en general, en segon lloc s’ha anat expandint igualment el treball de les pràctiques artístiques col-laboradores, l’art en contextos socials i les pràctiques comunità-ries, a causa sobretot de l’expansió de programes d’art públic, d’urbanisme participatiu i de la generalització de la creativitat com a factor social de canvi i element d’inserció laboral. Es tracta, en línies generals, d’un tipus de pràctiques artístiques que es poden identificar, entre les denominacions recents, com a art relacional o art contex-tual 3 i que s’arrelen, en darrera instància, en la mutació del final dels anys setanta amb l’emer-gència del paradigma de l’estètica de la recepció.

I, en tercer lloc, cal destacar l’expansió del treball dels departaments d’educació i d’acció cul-tural o programes públics que, sota diferents denominacions, constitueixen l’element més des-tacable en la renovació de les estructures museístiques i de centres d’art en la darrera dècada. De ser, com eren, un simple departament més o menys marginal en l’organigrama de les ins-titucions artístiques, han passat a ocupar una posició central en l’ordre del discurs i de les pràctiques. Això ha permès consolidar, els darrers anys, però en un procés que encara resta obert, la funció educativa dels museus i centres d’art com a institucions públiques i democrà-tiques que tenen també una responsabilitat en l’educació popular i crítica de la ciutadania. Es tracta, en aquest sentit, d’una mutació realment estratègica, a la qual cal donar un suport ins-titucional explícit i generós, ja que afecta el discurs de la democràcia cultural, la necessitat d’aplicar polítiques culturals expandides i el necessari retorn social de l’art. Aquest fet ha reno-vat, també a Catalunya, en molts museus i centres d’art, tot i que no amb la generalització que seria desitjable, les pràctiques educatives, formatives i d’activitats públiques pensades en clau educativa, amb l’especialització consegüent de nous professionals en aquest àmbit.

Nota

3 Per a més detalls i referències: ARDENNE, Paul (2002). Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation. París: Flammarion. BOURRIAUD, Nicholas (1998). Esthétique relationnelle. Dijon: Les presses du réel.

Educar no és

només la tasca

d’uns professionals,

és una tasca de tots

i totes


Les iniciatives de la UNESCO: l’ambició d’un marc global

L’any 2006 va tenir lloc a Lisboa, impulsada per l’Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura (UNESCO), un esdeveniment de referència internacional per a l’aspecte que estem intentant cartografiar: la Conferència Mundial sobre Educació Artística. Es va tractar d’un encontre, amb més de 1.200 participants procedents de 96 països membres, que aspirava a definir un marc interdisciplinari global per reflexionar i tre-ballar sobre els contextos d’aprenentatge de l’educació en l’art. No es tractava d’un esde-veniment puntual i efímer: havia estat llargament i curosament preparat, durant els anys anteriors, a través de sis conferències regionals sobre la pedagogia de l’art que s’havien desenvolupat als diferents continents. Aquest conjunt d’activitats s’emmarcava en un con-text d’una gran ambició impulsat a partir de l’any 2000 per la UNESCO amb la voluntat de proporcionar un programa a l’entorn de la creativitat i l’art. Aquest programa es va posar en marxa amb una crida internacional per la promoció de l’educació artística i la creativitat en el medi escolar.

El director general de la UNESCO, aleshores Federico Mayor Zaragoza, l’any 1999, en una sessió de la conferència general de l’organització, va subratllar la importància que té la creativitat amb relació a la construcció d’una cultura de la pau. Al mateix temps, destacava dues accions prioritàries: en primer lloc, sol·licitava als estats membres de la UNESCO prendre les mesures administratives, financeres i legals per assegurar que l’ensenyament de l’art fos obligatori al llarg de tot el cicle escolar, des del parvulari fins a l’educació secun-dària. I, en segon lloc, convidava a considerar la participació d’artistes, poetes, ballarins, actors i productors artístics i culturals en general en tallers que poguessin tenir lloc a les escoles, amb l’objectiu d’estimular la creativitat i el treball actiu i participatiu al voltant de l’art.

Va ser en aquesta mateixa conferència del 1999 quan la UNESCO va impulsar la creació d’una primera xarxa global d’experts i de professionals internacionals en l’educació en l’art amb l’objectiu d’intensificar el paper de l’educació artística en l’ensenyament general. Es

Les interaccions entre pràctica artística i context educatiu: contextos internacionals


tractava de Links to Education and Art, LEA International.4 Entre els objectius generals més ambiciosos d’aquesta xarxa, que aleshores es posava en marxa, destacaven els d’afavorir el contacte entre professionals, exposar pràctiques exemplars i recerques, i ajudar els governs a impulsar l’ensenyament artístic. Aquest programa va comptar amb la implicació d’algunes organitzacions no governamentals, com ara la International Society for Education through Art (InSEA),5 la International Society for Music Education (ISME),6 l’International Music Council (IMC),7 la International Drama, Theatre and Education Association (IDEA)8 i la International Education.

Entre 2004 i 2006, la UNESCO va impulsar, en el mateix sentit, una de les anàlisis més exhaustives que l’organització ha pro-mogut sobre l’educació en art, en col·laboració amb la In- ternational Federation of Arts Council and Culture Agencies (IFACCA),9 sota la direcció d’Anne Bamford. La investigació, que pretenia definir l’impacte dels programes artístics en l’edu-cació dels nens, nenes i joves arreu del món, va ser publicada l’any 2006 amb el títol de The Wow Factor: Global research compendium on the impact of the arts in education.10 Les pre-guntes que orientaven la recerca pretenien establir en què haurien de consistir els diferents programes d’educació artís-tica, a partir de la cartografia dels models existents i de l’anàlisi de la seva diversitat i plantejant què és el que caldria esperar d’aquests programes en el futur. Plantejava la importància i la necessitat de l’educació artística en un doble sentit: d’una banda, per garantir la transmissió de l’herència del patrimoni cultural acumulat al llarg de la història als més joves, i, de l’altra, per crear les condicions que permetessin als més joves la creació del seu propi llenguatge artístic i contribuir al seu desenvolupament inte-gral emocional i cognitiu.

De les conclusions de l’estudi liderat per Anne Bamford, se’n poden destacar algunes per la rellevància que tenen. Sobretot, l’afirmació que l’educació artística té un impacte decisiu en els nens i les nenes, en el procés d’ensenyament i en el desenvolupament de l’aprenen-tatge, i també, per descomptat, en la seva comunitat. És més: l’estudi considerava que la qualitat de l’educació artística té beneficis molt diversos, que afecten, fins i tot, la salut dels infants i el seu benestar sociocultural. Quan l’estudi parla d’educació artística, en aquest cas, es refereix en primer lloc a l’educació en les arts (per exemple a l’ensenyament de les

L’educació artística

té un impacte

decisiu en els nens

i les nenes, en el

procés

d’ensenyament

Notes

4 http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=2916&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=-473.html.5 http://www.insea.org/. InSEA és una organització no governamental de la UNESCO constituïda formalment l’any 1954 amb l’objectiu de promoure l’educació a través de les arts.6 http://www.isme.org/. ISME és una organització mundial de professionals de l’educació musical que busca vertebrar les diverses formes amb què la gent s’involucra i es desenvolupa amb la música i a través de la música. Fundada l’any 1953, representa una xarxa internacional de treball interdisciplinària i intercultural dels professionals que s’esforcen per comprendre i promoure l’aprenentatge de la música al llarg de tota la vida. 7 http://www.imc-cim.org/. L’International Music Council (IMC) va ser fundat el 1949 per la UNESCO, i és la xarxa mundial més àmplia d’organitzacions, institucions i persones que treballen en el camp de la música. El seu objectiu és promoure la diversitat musical i l’accés a la cultura per a tots, i uneix organitzacions de 150 països d’arreu del món en la construcció de la pau i l’entesa entre els pobles de totes les cultures i el patrimoni.8 http://www.idea-org.net/es/. IDEA és una organització a escala mundial fundada l’any 1992. Els seus membres són professionals, artistes, pedagogs i mestres de teatre i arts escèniques, procendents d’uns 90 països, que estan units en el seu compromís de fer de les arts escèniques, el teatre i l’educació quelcom accessible, important i present en la vida dels infants i els joves a tot arreu. 9 http://www.ifacca.org/.10 BAMFORD, Anne (2006). The Wow Factor: Global research compendium on the impact of the arts in education. Münster: Waxmann Verlag. [Edició en castellà: El factor ¡Wuau! El papel de las artes en la educación. Un estudio internacional sobre el impacto en la educación. Barcelona: Octaedro, 2009].


arts visuals i plàstiques, la música, el teatre, la dansa i l’expressió corporal o l’artesania) i, en segon lloc, a l’educació a través de les arts (per exemple, amb l’ús de les arts com a eines pedagògiques per a altres matèries, com les matemàtiques, l’alfabetització i el conei-xement de les llengües i llenguatges o la tecnologia). Encara ara, aquest text continua sent una cartografia de referència a l’hora d’abordar les polítiques institucionals pel que fa a l’educació artística en un context global.

Tornant a la Conferència Mundial sobre Educació Artística, del 2006, cal remarcar que, com a cloenda, es va elaborar una declaració conjunta en la qual, després de sis anys de preparació, anunciaven l’aliança per dur a terme una acció estratègica amb relació a l’ac-celeració de la implementació de l’educació en art en polítiques internacionals. Al mateix temps, també es va fer una crida formal a la UNESCO perquè mobilitzés tots els seus esforços per situar l’educació artística, l’educació en les arts i a través de les arts, com un aspecte central d’una agenda mundial pel desenvolupament sostenible i la transformació social. En aquest context, cal considerar que l’aportació més important de la Conferència va ser el document que va sorgir de les deliberacions que hi van tenir lloc: el “Road Map for Arts Education. Building Creative Capacities for the 21st Century”.11 A partir de l’expo-sició d’un seguit de casos d’estudi i de bones pràctiques en el camp de l’educació artís-

tica, la descripció d’estratègies per al desenvolupament d’ini-ciatives eficaces i un ampli conjunt de recomanacions dirigides a totes les parts implicades en els processos de col·laboració en aquest camp, l’objectiu del document era promoure la importància de l’educació artística, així com considerar l’im-portant paper que pot exercir a l’hora d’incrementar la qualitat de l’educació general.

Així, segons s’exposa al document esmentat, els objectius de l’educació artística haurien de ser sobretot els següents: 1) assegurar el dret humà de l’educació i la participació cultu-ral; 2) desenvolupar les capacitats individuals; 3) augmentar la qualitat de l’educació, i 4) promoure l’expressió de la diversitat cultural. En aquest sentit, el document explicitava els beneficis que aporta l’aprenentatge artístic, tant pel que fa a l’educació en art com a l’art en l’educació. Segons s’explicita, l’educació

artística es mostra i es revela especialment eficaç per: 1) promoure l’aprenentatge actiu; 2) captivar l’interès dels estudiants envers àrees concretes del currículum; 3) permetre la vertebració amb aspectes de la comunitat local i la cultura, i 4) formar i motivar el profes-sorat. Pel que fa a les estratègies per aconseguir eficàcia en la relació entre l’educació i l’art, el document plantejava la necessitat d’incentivar la col·laboració entre professors i artistes, i defineix dos aspectes en els quals s’hauria d’incidir perquè aquests processos es puguin portar a terme amb garanties d’eficàcia i d’operativitat: d’una banda, la formació dels agents que intervenen en el procés, professors d’art, professors de matèries generals i artistes; de l’altra, el reconeixement de la col·laboració entre el sector educatiu i artístic a diferents àmbits, des dels ministeris o el govern de la municipalitat, fins a l’escola i la insti-tució cultural, entre professor i artista.

Només per emmarcar aquestes iniciatives, cal recordar, per acabar, que la UNESCO es va fundar l’any 1945 amb l’objectiu de contribuir a la pau i la seguretat del món a través de


és un mitjà natural

d’aprenentatge en

tots els períodes del

desenvolupament

de la persona

Nota

11 Consultable a: http://portal.unesco.org/culture/en/files/40000/12581058115Road_Map_for_Arts_Education.pdf/Road%2BMap%2Bfor%2BArts%2BEducation.pdf.


l’educació, la cultura i les comunicacions. Fonamentalment, a partir de la convicció sobre el caràcter de l’educació com un dret humà fonamental que cal preservar, estimular i pro-moure. Ja en les dues primeres conferències de la UNESCO, del 1946 i el 1947, es van adoptar resolucions d’una gran transcendència amb relació a l’educació de l’art. Per això és important el primer seminari impulsat per la UNESCO, l’any 1951, a la Universitat de Bristol, que bé es pot considerar en molts sentits fundacional en els aspectes que estem tractant: “Les arts visuals en l’educació general”.12 Presidit per Herbert Read, el seminari va establir les bases teòriques i programàtiques que faria seves la International Society for Education through Art (InSEA), d’acord amb les quals l’educació artística és un mitjà natu-ral d’aprenentatge en tots els períodes del desenvolupament de la persona, de manera que fomenta els valors i disciplines essencials per al ple desenvolupament intel·lectual, emocional i social dels éssers humans en una comunitat. El seminari impulsava l’associa-ció a escala mundial dels interessats en l’educació artística com a fonament necessari per poder compartir experiències, millorar les pràctiques i reforçar la posició de l’art en relació amb tota l’educació. Finalment, concloïa que la cooperació internacional i la millor com-prensió entre els pobles es veurien afavorits per un disseny més integrat i una estructura permanent per a la difusió de teories i pràctiques relatives a l’educació artística, de manera que el dret de les persones a prendre part lliurement en la vida cultural de la comunitat, a gaudir de les arts i a crear bellesa per si mateix en relació recíproca amb el seu medi am-bient, es podria convertir, algun dia, en una realitat viva.

Per acabar, només volem recordar que el programa principal del sector de l’educació de la UNESCO és Education for All (ELA) [‘Educació per a tothom’], un marc de treball per a l’educació global al voltant de les necessitats bàsiques de l’educació.13

El marc europeu: directrius i recomanacions de la Unió Europea

No va ser fins a l’any 2000, amb l’Estratègia de Lisboa, que la Unió Europea va elaborar el marc per a les polítiques d’educació i formació en el marc dels països membres. Va ser aleshores que es van començar a elaborar estratègies programades i conjuntes dins de la UE, i Culture 2000 va ser el primer programa europeu destinat explícitament a la cultura, amb la vertebració d’un seguit d’actuacions que tenien per objectiu incidir en la promoció de la diversitat cultural i la millora del patrimoni cultural.14 El programa es va desenvolupar al llarg de set anys, del 2000 al 2006. El relleu el va prendre el programa actualment vigent: Programa de Cultura (2007-2013). En realitat, el primer marc de treball polític exhaustiu a escala europea, en matèria de cultura, no es va elaborar fins a l’any 2007: és l’Agenda Europea per la Cultura (AEC 2007), que va proposar la Comissió Europea el maig de 2007 i que basa els seus objectius en tres aspectes: 1) la diversitat cultural i el diàleg intercultu-ral; 2) la cultura com a catalitzador de la creativitat, i 3) la cultura com a component clau en les relacions internacionals.

Des d’aquesta perspectiva, l’AEC 2007 considera, en primer lloc, la importància del sector cultural en l’economia i l’impacte que sectors creatius tenen sobre altres entorns socio-econòmics; en segon lloc, la importància del sector cultural en relació amb el desenvolu-

Notes

12 “The Visual Arts in General Education”. L’informe és consultable a: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127197EB.pdf.13 http://www.unesco.org/new/en/education/themes/leading-the-international-agenda/efareport/.14 Remetem de nou, per a més detalls, a la publicació Trans_Art_Laboratori. Interaccions entre pràctica artística i àmbit educatiu / 2009-2011. En tot aquest apartat assumim els detalls i les referències d’aquesta anàlisi tan completa.


pament de tecnologies de la informació i la comunicació (TIC), i, en tercer lloc, la importàn-cia del sector cultural amb relació al creixement i al treball de ciutats i regions. Pel que fa als objectius específics de l’AEC 2007, posa molt d’èmfasi també en qüestions relatives a l’educació i la formació, que tenen un interès especial per a aquest Informe anual: 1) pro-moure la creativitat en l’educació per mitjà de valorar el potencial de la cultura com una eina d’aprenentatge al llarg de la vida; 2) donar suport a la formació de treballadors cultu-rals en la gestió, l’esperit d’empresa i el mercat, així com ajudar-los a tenir accés a fonts innovadores de finançament i patrocini, i 3) desenvolupar associacions creatives (creative partnerships) entre el sector cultural i altres àmbits de la societat, com són el de les TIC, la investigació, el turisme i la societat civil, amb la finalitat de reforçar l’impacte social i eco-nòmic de la inversió en cultura i creativitat.

Amb l’objectiu d’implementar els tres conjunts d’objectius als diferents estats membres, l’AEC 2007 va considerar necessari plantejar nous mètodes de treball i de col·laboració de la Comissió Europea amb els estats membres i els agents de les diferents parts interessa-des del sector cultural –organitzacions professionals, institucions culturals, organitzacions no governamentals, fundacions, etc. Així es va instaurar el Pla de Treball per la Cultura 2008-2010, que s’hauria de vertebrar amb un mètode obert de coordinació orientat a la realització d’aportacions per incentivar la reflexió política a la Unió Europea, d’acord amb recomanacions precises als estats membres per tal que fossin capaços d’emprendre estratègies amb relació a les àrees prioritàries de l’Agenda. El grup de treball està consti-tuït a partir d’una xarxa de treball de professionals procedents del món de l’art i l’educació cultural i dels quatre grups de treball que es van vertebrar amb el mètode obert de coor-dinació,15 un dels quals té com a objectiu específic el desenvolupament de sinergies entre la cultura i l’educació, en especial l’educació artística.

Actualment, es pot disposar d’un informe parcial de recomanacions que ha fet aquest grup, de l’agost del 2009, al voltant de quatre temes: 1) el contingut que s’ha de donar a la noció de l’educació en la cultura i les arts; 2) el paper de les institucions culturals i els artis-tes en l’educació en la cultura i les arts; 3) la formació del professorat, dels educadors, dels artistes i dels professionals de la cultura en mètodes d’educació i en cultura i en arts, i 4) l’avaluació de les capacitats adquirides pels infants i els joves i l’avaluació de l’impacte de les polítiques i accions en educació de la cultura i les arts. Les recomanacions que actu-alment figuren a l’informe tracten de la necessitat de trobar maneres de reforçar les siner-gies entre la cultura i l’educació, la interrelació amb el patrimoni cultural, i l’avaluació i el seguiment. De manera resumida, el més rellevant que planteja és el següent:

• En primer lloc, per reforçar les sinergies entre cultura i educació, es recomana integrar la transdisciplinarietat en el currículum escolar; fomentar una pedagogia basada en projec-tes; treballar en equips pluridisciplinaris tant a les escoles com a les institucions culturals; establir col·laboracions entre escoles, institucions culturals i actors culturals i educatius locals; donar reconeixement a les tasques de coordinació a tots els àmbits (local, nacio-nal, europeu); oferir una formació conseqüent al professorat, i sobretot, ja que és l’as-pecte que més interessa a aquest Informe anual, incloure l’educació artística i cultural com a matèria transversal en tots els programes europeus.

• En segon lloc, pel que fa al patrimoni cultural en els processos i institucions educatives, es proposa, entre altres recomanacions, permetre que tots els infants i la població dels estats membres coneguin el seu patrimoni cultural; promoure l’obertura al patrimoni cul-

Nota

15 http://ec.europa.eu/invest-in-research/coordination/coordination01_en.htm.


tural dels altres; establir col·laboracions entre les diferents autoritats educatives, culturals i de medi ambient implicades; introduir el patrimoni en el currículum escolar; introduir lleis de protecció del patrimoni i dur a terme activitats educatives finançades amb fons públics als llocs designats com a patrimoni; implantar un enfocament interdisciplinari; establir cooperacions entre les escoles i les institucions dedicades al patrimoni, així com entre els seus professionals; donar suport a iniciatives locals i fomentar l’establiment de xarxes entre aquestes iniciatives, i fomentar la presència i les activitats d’artistes en els llocs designats com a patrimoni.

• En tercer lloc, pel que fa a l’avaluació i al seguiment dels projectes i de les iniciatives, se suggereix fomentar la cooperació a llarg termini entre escoles i institucions culturals i sot-metre-la a avaluacions periòdiques; implantar polítiques d’avaluació tant a escala nacional com europea; millorar la formació dels artistes i intercanviar bones pràctiques entre els estats membres; implicar docents favorables a la interdisciplinarietat i incloure coordina-dors culturals a les escoles; facilitar l’intercanvi d’informació i de coneixement entre el sec-tor educatiu i cultural creant un glossari i un portal sobre les arts i l’educació a escala euro-pea, i fomentar col·laboracions entre entitats educatives i culturals a escala europea.

L’any 2008, la Comissió Europea va establir tres plataformes amb l’ànim de vincular les diferents parts interessades del sec-tor cultural i la societat civil en el diàleg. L’objectiu és que amb les aportacions i les recomanacions del sector cultural i de la societat civil també es contribueixi a implantar i desenvolupar l’AEC 2007. Les tres plataformes són: la Plataforma Rainbow pel diàleg intercultural, la Plataforma sobre l’accés a la cultura, i la Plataforma sobre les indústries culturals. El treball a l’entorn de les col·laboracions entre el sector cultural i el sector educa-tiu es va vincular amb la Plataforma sobre l’accés a la cultura. En aquest marc, es va destinar un grup per treballar específi-cament sobre aprenentatge/ educació, amb l’objectiu de des-envolupar una sinergia entre l’educació i la cultura a escala europea, a través de l’exploració del paper que la participació cultural té en diferents escenaris educatius. Els resultats del treball d’aquesta plataforma es recullen en un informe de juny del 2009, on es presenten les directrius polítiques de la Plataforma i es fa un seguit de recomanacions dirigides als estats membres, a la Comissió Europea, al grup de treball de metodologia oberta de coordinació a l’entorn de les sinergies entre el sector cultural i l’educatiu, i a les plataformes del sector cultural. Entre aquestes directrius i recomana-cions, sembla rellevant destacar-ne les següents:

• Incentivar les institucions europees perquè declarin la sinergia entre educació i cultura com una prioritat en els programes educatius i culturals.

• Reconèixer la importància d’establir una sinergia entre l’educació i la cultura orientada al desenvolupament dels ciutadans, al desenvolupament de la integració europea i al crei-xement econòmic; igualment, desenvolupar un rol actiu en el suport de la cultura i les arts en contextos d’educació formal, informal i no formal, i per mitjà de donar prou suport per la formació professional d’artistes, gestors, professors, facilitadors i altres professio-nals que s’impliquen en aquests contextos.

• Introduir en el futur programa cultural de la UE vehicles específics per donar suport a projectes culturals amb una dimensió educativa.

Per reforçar les

sinergies entre

cultura i educació,

es recomana

integrar la

transdisciplinarietat

en el currículum

escolar


• Augmentar la mobilitat de professionals del sector cultural per mitjà d’augmentar l’atenció en el reconeixement de qualificacions, en particular per als artistes que inclouen activi-tats educatives en la seva experiència professional.

• Incrementar la mobilitat del sector cultural mitjançant beques de mobilitat a professionals graduats recentment i donant suport als seus esforços per desenvolupar pràctiques a escala europea que incloguin la pràctica educativa.

Tots els detalls recents del marc contextual global, en general, i europeu, en concret, con-firmen la convicció que inspira aquestes pàgines de l’Informe anual dedicades a l’educa-ció, i haurien de permetre, els anys vinents, l’impuls en la línia d’aquest major aprofundi-ment de les relacions entre pràctiques artístiques i educatives –al qual es compromet a col·laborar el CoNCA–, d’acord amb totes les recomanacions i directrius de la UNESCO i la UE. En aquest sentit, serà recomanable, els mesos vinents, analitzar amb detall alguns models de referència desplegats amb èxit, com ara els que han tingut lloc en el context francès, des de fa 30 anys, en relació amb les accions artístiques en el context educatiu i el desenvolupament de l’educació artística, així com l’experiència anglesa dels Creative Partnerships, programa finançat per l’Arts Council anglès. Són només dos casos emble-màtics entre un panorama d’una gran complexitat pel que fa a les iniciatives recents més reeixides.


Balanç provisional de la situació a Catalunya

Com ja s’ha avançat en el primer apartat d’aquesta secció, la situació a Catalunya ofereix una sèrie de debilitats estructurals, degudes, fonamentalment, a la manca de vertebració, en tots els nivells institucionals, llevat de molt poques excepcions, entre les polítiques culturals i les polítiques educatives, especialment pel que fa a l’àmbit de l’educació artística. No hi ha un projecte integral, en cap de les administracions públiques, entre ambdues polítiques, habitualment recloses, cadascuna, en el seu àmbit institucional diferenciat. Aquesta manca de coordinació entre les administracions vinculades a l’educació i les administracions vincu-lades a la cultura es constata, efectivament, en tota l’Administració a Catalunya: autonòmica, provincial, comarcal i local. Aquest fet dificulta enormement la possibilitat de construcció d’un espai comú de legitimació social per a l’educació artística. No hi ha, tampoc, organis-mes de coordinació ni fons d’ajuts finançats conjuntament. Redreçar aquesta situació hauria de ser un objectiu prioritari de totes les administracions, per poder vertebrar relacions profi-toses entre els agents i les institucions artístiques i els agents i les institucions educatives.

Potser per això mateix no estranya que, en el context català, l’educació artística no sigui una prioritat en cap agenda política, en cap àmbit administratiu o institucional, en cap esfera educativa o artística. La situació, tanmateix, contrasta amb totes les recomanacions de la UNESCO i la UE a les quals s’ha fet referència en l’apartat anterior.

D’altra banda, no pot deixar de sorprendre que, en un país com Catalunya, amb una tradi-ció molt forta de renovació pedagògica, mantinguda de manera contínua sovint tot i les molt adverses situacions polítiques, i amb una sensibilitat especial per les innovacions de tot tipus provinents del context europeu (des de l’entrada a la Península a través de Catalunya de les avantguardes artístiques històriques, al començament del segle XX, per esmentar només un cas emblemàtic), s’hagin ignorat els moviments de revinculació de les pràctiques artístiques i educatives que, de manera molt especial en la darrera dècada, s’han anat desenvolupant als països europeus al nord dels Pirineus. Això no ha impedit, tanmateix, que moltes iniciatives, extraordinàriament reeixides, s’hagin pogut desplegar a Catalunya els darrers anys, tot i que el camí que resta per fer, en aquest sentit, sigui enorme.

Les interaccions entre art i educació a Catalunya


Aquesta manca de relació entre els àmbits artístic i educatiu es pot cartografiar, d’una manera més precisa, si s’individualitzen alguns trets genèrics de la situació actual, neces-saris per ser considerats símptomes que qualsevol política educativa o cultural hauria d’esmenar i corregir. Entre d’altres, es podrien assenyalar els següents:

• Falta de formació interdisciplinària adient tant d’artistes com d’educadors.

• Falta d’una presència suficient de matèries relacionades amb l’educació als centres de formació inicial reglada d’artistes.

• Insuficiència del diàleg entre les institucions responsables de la formació professional dels professors i docents del nostre país, així com un coneixement insuficient de les ten-dències internacionals, tant pel que fa al món educatiu com específicament al camp de l’educació artística.

• Decalatge notable entre el llenguatge científic i acadèmic utilitzat en els congressos per part dels teòrics respecte a les persones que provenen d’altres contextos i aporten les seves iniciatives. Aquest fet provoca dèficits importants en la distribució del coneixement acadèmic, en la manca d’accessibilitat i visibilitat de les investigacions i recerques en aquest àmbit, i dificultat per connectar estudis teòrics amb projectes pràctics.

En aquest sentit, l’estudi de Trans_Art_Laboratori, al qual ja hem fet referència en aquest Informe, suggereix algunes recomanacions que assumim com a pròpies i que haurien de servir per modular les polítiques institucionals en les dues àrees objecte d’atenció, ense-nyament i cultura:

• Fomentar la cooperació i el compromís entre administracions a l’hora d’abordar l’educa-ció artística i cultural i fomentar, igualment, col·laboracions entre entitats educatives i culturals.

• Integrar la transdisciplinarietat en el currículum escolar.

• Fomentar una pedagogia basada en projectes.

• Treballar en equips pluridisciplinaris, tant a les escoles com a les institucions culturals.

• Establir col·laboracions entre escoles, institucions culturals i actors culturals i educatius de l’àmbit local.

• Impulsar les tasques de coordinació a tots els àmbits (local, provincial, regional i euro-peu), i donar-hi suport i reconeixement.

• Oferir una formació conseqüent al professorat. Millorar la formació dels artistes i intercan-viar bones pràctiques entre administracions. Implicar docents favorables a la interdisci-plinarietat i incloure coordinadors culturals a les escoles.

• Fomentar la cooperació a llarg termini entre escoles i institucions culturals, i sotmetre-la a avaluacions periòdiques. Implantar polítiques d’avaluació, tant a escala local com autonòmica.

• Facilitar l’intercanvi d’informació i coneixement entre el sector educatiu i el cultural, creant un glossari i un portal o base de dades d’art i educació a escala europea.


• Impulsar la presència d’agents externs als centres educatius que treballin al voltant de les arts i la cultura, i potenciar la creació de centres de recursos específics en tots els àmbits de poder territorial que facilitin la tasca d’ensenyants i artistes.

• Afavorir la creació d’un organisme interdepartamental consultiu i amb capacitat de pro-posta, és a dir, que estigui capacitat per avaluar, fer anàlisi, crear debat i, alhora, elaborar un discurs que sigui capaç, també, de traduir-se en polítiques reals i concretes.

En aquest sentit, val la pena reproduir extensivament les consideracions de l’estudi de Trans_Art_Laboratori en aquest aspecte, perquè formula amb molta precisió el nucli d’un problema central:

“El primer element que hauríem de destacar és potser la relativa poca referència que es fa a l’educació des del món de la cultura [...]. La presència augmenta, com hem vist, en apro-par-nos als nivells més locals de govern, on sí que trobem ja referències explícites a la relació entre art, cultura i educació. Els plans estratègics de la cultura en són un bon exem-ple. Cal assenyalar, però, que es tracta d’una presència relativament recent, benvinguda, però encara pendent d’una concreció sistemàtica en la majoria dels casos. Aquesta volun-tat d’interrelació ha de lluitar, però, amb un dels obstacles estructurals més prominents que podem assenyalar, i que és la separació dels departaments d’educació i cultura en tots els nivells de l’Administració. Si tenim en compte la força de les inèrcies institucionals i les barreres burocràtiques (personal, pressupostos, gestió, comunicació, etc.), podem percebre que aquest fet no és un simple detall: és la condició mateixa de la dificultat de dur a terme projectes que per la seva naturalesa exigirien la participació a parts iguals de les dues administracions. Múltiples recomanacions i informes sostenen la necessitat de crear connexions estructurals a llarg termini entre ambdues dimensions, així com xarxes estables de relació entre organitzacions educatives i culturals [...].

Potser és aquest obstacle estructural el que fa que sigui difícil concretar més enllà d’accions puntuals moltes de les reclamacions de connexió entre art i educació [...]. Però no és només això, ja que si hi hagués voluntat política es podrien establir els mecanismes adients per articular la separació administrativa. Entraríem aquí en una dificultat de caire més simbòlic o cultural, si es vol. Ens referim a la doble actitud que es percep en la valoració social de l’art i l’educació. Si bé d’una banda es reconeix la seva importància en la formació integral de la persona, per l’altra esdevenen dimensions accessòries amb molt poca consideració real pel que fa a pressupostos, prestigi, ressò social ampli, etc. En el cas específic de l’educació artística, trobem la mateixa afirmació retòrica de la seva importància en el currículum, però després la seva presència real i valoració no està en consonància [...]. Finalment, les rela-cions entre art i educació adquireixen un altre element de complexitat segons des de quin dels dos àmbits es mira la relació. Per exemple, des del context educatiu, la visió tradicional ha estat la de l’educació artística, una matèria que s’encaixa en el currículum de la mateixa manera que qualsevol altra i que, per dir-ho d’una manera directa, domestica l’art per tal que no qüestioni ni els continguts ni les estructures de la institució escolar. D’altra banda, en l’esfera de l’art s’ha produït recentment un anomenat gir pedagògic pel qual comissaris i artistes reclamen per a ells i els seus dispositius institucionals el caràcter pedagògic de l’art, tot negant a l’escola qualsevol caire crític i reduint-la a un espai de disciplina i reproducció. Caldria desestabilitzar ambdues visions proposant intercanvis problemàtics entre art i edu-cació, que no redueixin una esfera als termes de l’altra sinó que exploressin les possibilitats del contacte des de la diferència de pràctiques, discursos i marcs institucionals [...].”16

Nota

16 Trans_Art_Laboratori. Interaccions entre pràctica artística i àmbit educatiu / 2009-2011, edició citada, p. 107-108.


Polítiques educatives a Catalunya

En espera d’un desenvolupament detallat que permeti cartografiar amb detall l’estat del sistema educatiu a Catalunya, analitzat de manera sistemàtica i exhaustiva, en relació amb la cultura i les arts, des de l’ensenyament primari fins a l’universitari, que constituirà el nucli de l’aportació de l’Informe anual de l’any vinent, i en el qual el CoNCA ja ha començat a treballar, sí que és possible, a hores d’ara, tanmateix, destacar el més essencial del marc legislatiu de les polítiques educatives a Catalunya en els seus trets més relacionats amb els aspectes que són objecte d’aquest Informe.

La Llei orgànica d’educació (LOE) va introduir com a eix central del currículum les anomenades competències bàsiques i va definir els governs autonòmics com a res-ponsables de la competència per desenvolupar-les, amb l’objectiu de poder atendre millor les necessitats específiques del territori. Tot i així, la LOE marca uns principis prescriptius genèrics, com la definició de les etapes de l’educació bàsica i els contin-guts i objectius generals de cadascuna. D’altra banda, posa èmfasi en la idea de fer responsable a tota la comunitat de l’educació, i per això determina, de manera exces-sivament retòrica, que els governs han de fomentar la creació de xarxes educatives, la innovació pedagògica i oferir formació permanent per als docents. En el mateix sentit, potencia que els centres agafin autonomia en el seu projecte educatiu de cen-tre, i per això determina que la direcció dels centres pugui demanar una titulació específica als seus docents.

La introducció, en el context legislatiu de la LOE, de les competències bàsiques en el currículum va representar un canvi de paradigma pel que fa a la programació, l’avaluació i la manera d’entendre l’educació. Aquest sistema entén l’educació no només com l’ad-quisició de coneixements, habilitats i actituds sinó que es basa a posar en marxa i acti-var els recursos personals. Per això es plantegen com a eixos transversals del currícu-lum i se suggereixen vincles entre les competències i les matèries que les desenvolupen de manera més clara. Així, es defineixen vuit competències bàsiques. Pel que fa a les competències comunicatives, en la dimensió lingüística i audiovisual, i la competència artística i cultural es despleguen especialment dins de l’àrea d’educació artística i són considerades d’una gran importància pel que fa al desenvolupament personal de l’alumne i al foment del seu pensament crític i creatiu. Per això es tracta de competèn-cies transversals que es poden treballar des de totes les àrees.

Ara bé, la Llei d’educació de Catalunya (LEC) és la que desenvolupa i concreta, a Catalunya, el marc estatal de la LOE, i confirma, d’altra blanda, la possibilitat d’una gran autonomia dels centres i dóna a la direcció del centre moltes competències pel que fa a la gestió dels serveis o la contractació dels docents segons el projecte educatiu de centre, la qual cosa vol ser una garantia de la qualitat educativa dels centres públics. Pel que fa, en concret, a l’àrea de l’educació artística, és precisament aquí on s’haurien de desenvolupar les com-petències transversals, tot i que el percentatge que li correspon en la repartició de les àrees no és gaire gran.

Així, el desplegament del currículum de primària i secundària reitera aquesta transversalitat de l’àrea de l’educació artística seguint el plantejament de les competències bàsiques. En el de primària es comparteix l’àrea de l’educació artística amb la música, i, així com es reque-reix una formació especialitzada en magisteri musical, no existeix la figura anàloga per a l’assignatura de plàstica. Tant a secundària com a primària, quan es parla de l’àrea de l’edu-cació artística i les competències relacionades, es posa un èmfasi especial en el desenvolu-pament de les capacitats de reflexió, relació i foment del pensament crític i creatiu. A primària està més relacionat amb el desenvolupament personal i afectiu de l’infant i en canvi a la secundària té unes finalitats més instrumentals de representació i habilitats tècniques.


A més de tot això, cal tenir en compte que, quan s’analitza la promoció de la innovació educativa per mitjà de programes per a les escoles o per als docents duts a terme pel Departament d’Ensenyament de la Generalitat, màxim responsable a Catalunya de les polítiques educatives, es descobreix que molts d’aquests programes estan relacionats amb la immersió lingüística o amb l’aplicació de les tecnologies d’aprenentatge a l’aula. A més, en la convocatòria pública dels Programes d’Innovació Educativa per fomentar la transversalitat del currículum, no existeix cap convocatòria adreçada específicament a l’educació artística.

En aquest sentit, sorprèn la contradicció entre les declara-cions retòriques d’intencions que assenyalen una posició potencialment privilegiada atribuïda a l’educació artística com a eina d’una gran efectivitat a l’hora de treballar la transversali-tat a l’escola i, al mateix temps, la manca de dispositius con-crets i pràctics que permetin desenvolupar amb unes mínimes garanties aquells objectius. Així es manifesta en diversos aspectes: la constatació que no hi ha la figura de l’especialista en plàstica en l’educació primària; la compartimentació exces-siva dels ensenyaments artístics i, en general, de tot el currícu-lum, que veu menystinguda l’ambició d’interdisciplinarietat; l’absència absoluta en les lleis i currículums de qualsevol refe-rència als llenguatges artístics contemporanis. I, finalment, símptoma que podria tenir caràcter de resum, l’educació artís-tica es va desplegant al llarg del currículum com una assigna-tura de segona categoria, de manera que les hores lectives destinades a l’ensenyament obligatori van minvant i desaparei-xent fins al punt que a quart d’ESO ja no és una matèria obli-gatòria i, als batxillerats, ja no hi ha cap matèria troncal que la prevegi, com sí que passa amb algunes assignatures científi-ques i amb d’altres d’humanístiques o socials.

Cartografia provisional de projectes artístics en contextos educatius

El panorama de l’oferta institucional de projectes que intentin vincular els projectes artís-tics en contextos educatius és manifestament deficitari. Hi ha, és clar, algunes excepcions, totes dependents d’administracions locals. A tall de mostra i exemple, és possible desta-car-ne quatre, sense cap pretensió d’exhaustivitat, ja que la tria respon només al seu caràcter exemplar i al fet que, en algun sentit, són models diferents.

• En el context dels instituts de cultura, òrgans clau en la definició de les polítiques cultu-rals dels municipis, destaca amb singularitat pròpia el cas de l’Institut Municipal d’Acció Cultural (IMAC) de Mataró. Entre les diverses accions hi ha Can Xalant - Centre de Creació i Pensament Contemporani. Es dedica al foment de la recerca i la producció en l’àmbit de les arts visuals, i ofereix recursos als artistes per desenvolupar projectes, però també inclou serveis educatius relacionats amb les exposicions i estimula la participació directa dels joves en els projectes. Una altra activitat concreta que relaciona de manera fins i tot més clara l’art i l’educació és el projecte Zona Intrusa, que implica centres escolars, cen-tres culturals, educadors i artistes, així com altres productors culturals i agents socials, en una reflexió sobre el triangle educació, art i territori. Es tracta d’una activitat que trans-cendeix el projecte educatiu puntual no només per la durada en el temps, sinó també pel nombre i la tipologia poc freqüent d’agents que implica.

El desplegament

del currículum de

primària i secundària

reitera aquesta

transversalitat de

l’àrea de l’educació

artística seguint el

plantejament de les

competències

bàsiques


• L’aposta decidida en favor de l’art contemporani i de les pràc-tiques artístiques més experimentals que du a terme l’Ajunta-ment d’Olot, sobretot a partir d’espais i iniciatives com l’espai Zero 1, Sala Oberta, Espai de Creació Contemporània (ECCO) o Panorama, però també pel seu Pla de Cultura participatiu, que va sorgir de la necessitat de repensar el pla anterior segons les demandes i configuracions del context social i cultural pre-sent. En el document provisional del Pla s’estableix com a pri-mer dels programes vertebradors el de cultura i l’educació, una dimensió a la qual es reconeix que no s’havia prestat prou aten-ció fins aleshores. Es proposa fins i tot que l’educació esdevin-gui el centre de la política cultural municipal, ja que és fona-mental per aconseguir una proximitat amb la ciutadania.

• L’Escola de Música-Centre de les Arts (EMCA) de l’Hospitalet de Llobregat, que va ser creada per l’Ajuntament de l’Hospitalet l’any 2005 i es presenta com una eina que proposa acostar l’educació artística a la població, i crear un concepte de centre on es produeixi la intersecció entre formació, creació, pràctica i difusió artís-tica, en interacció amb el territori on s’ubica. També serveix com a exemple d’un equipa-ment que se situa entre l’acció educativa i l’acció cultural, i que programa activitats d’un gran interès per a les escoles i els equipaments culturals de l’entorn, sobretot de música a les escoles o de dansa a centres cívics. També es pot remarcar el projecte Zona Nord, dut a terme amb dos instituts, que treballa des de la música amb una mirada molt con-temporània als nous llenguatges i maneres d’entendre l’espai sonor, el qual és, en aquest sentit, una aposta valenta, pragmàtica i reeixida d’aproximació educativa a les arts con-temporànies, que són, en molts àmbits, les més desfavorides per polítiques institucio-nals més pendents de resultats a curt termini que d’introduir hàbits de complicitat amb les formes creatives més arriscades de la nostra època.

• L’Institut Municipal d’Educació (IMEB) de la ciutat de Barcelona, que té definit un ambi-ciós Pla d’Acció Municipal amb els objectius i les línies a seguir per les administracions i organismes creats per atendre les necessitats educatives de la ciutat. En aquest marc, el Pla organitza el suport i canalitza la voluntat de fomentar programes per promoure l’accés a la cultura per acostar infants i joves a l’aprenentatge de la pràctica musical, les arts plàstiques i escèniques i la lectura. Per fer operatius aquests programes, es compta amb una xarxa educativa molt activa que fomenta, de manera real, relacions entre el camp de les polítiques i institucions educatives i les polítiques i institucions culturals i artístiques. El Projecte educatiu de ciutat de Barcelona (PEC B) se sustenta en una xarxa d’entitats (institucions, escoles, instituts, fundacions, etc.) de la ciutat que treballen des d’uns objectius comuns. El PEC B es proposa convertir la ciutat en un agent educatiu, a més d’oferir un debat entorn l’educació i d’estar atent a l’activitat educativa de la ciutat per valorar-la i poder-ne compartir les experiències. Així, no només s’estableix una con-vocatòria anual d’ajuts per fomentar els projectes culturals en instituts de secundària de la ciutat, sinó que s’organitza la Mostra de Programes Culturals en diversos centres cul-turals per mostrar l’oferta de programes en dansa, música, teatre o arts plàstiques. D’altra banda, el Consorci d’Educació de Barcelona i el Consell de Coordinació Pe- dagògica de Barcelona (que vertebra, aquest darrer, el Programa d’Activitats Escolars), s’han revelat, els darrers anys, com a eines d’intermediació d’una gran eficàcia entre ins-titucions educatives i institucions culturals i artístiques.

Més enllà d’aquests quatre casos, esmentats com a models d’iniciatives institucionals, i als quals caldria afegir el recordatori dels departaments d’educació i acció cultural dels museus i centres d’art, especialment en els casos en què aquests departaments han ocu-


es va desplegant al

llarg del currículum

com una

assignatura de

segona categoria


pat la centralitat que han de tenir ja ara per respondre als reptes que dibuixa el balanç d’aquestes pàgines, aquest Informe vol tancar la seva cartografia provisional amb alguns casos, de nou sense pretensió d’exhaustivitat, sinó mostrats a tall d’exemples fruit d’agents independents, artistes, agents artistes-pedagogs, agents mestres i altres modalitats que, tot i gaudir en alguns casos de suport institucional d’una magnitud i proporció variables, es caracteritzen per haver sorgit fora de la institució administrativa i política i desplegar-se al marge de les seves directrius. No cal afegir que aquest hauria de ser un model al qual caldria donar suport i reforçar, amb totes les garanties de transparència i avaluació previs-tes per a aquests casos, amb línies específiques de suport. Aplicant el criteri, sempre insuficient i discutible, de les disciplines, es poden destacar els projectes i iniciatives d’in-terès següents. Entre els projectes d’arts visuals i audiovisuals, que és l’àmbit en el qual es concentra un nombre més elevat de propostes, hi ha molts agents, projectes i iniciatives d’una gran rellevància.

• L’associació Experimentem amb l’ART17 va néixer l’any 1993 a Barcelona i és formada per persones de formació tant artística, com educativa i de gestió. Com descriu el seu portal web: “L’interès principal de l’associació ha estat sempre posar en pràctica estratègies d’aproximació entre l’art contemporani i el públic receptor a través de projectes molt diversos que s’adeqüen a les necessitats específiques de cada ocasió. Per aquesta raó el treball ha anat creixent i propiciant la col·laboració amb professionals del món de l’art i del món educatiu que aporten la seva experiència i una mirada plural al context i a la realitat de cada una de les propostes. A hores d’ara, l’associació compta amb un equip i una experiència professional sòlids i continua oberta als diferents debats que en el camp de la mediació artística es generen. L’any 2003 l’associació inaugura un espai de gestió pròpia (l’Espai EART) que dóna un impuls a tota la feina rea-litzada fins aleshores i que possibilita la programació conti-nuada i el suport a projectes de diversa índole que tenen aquest interès per la participació del públic en els processos culturals actuals.”

Entre les iniciatives d’Experimentem amb l’ART, es poden assenyalar els projectes “ENTRE-VEURE: l’artista a l’escola” (projecte que permet a les escoles treballar amb projectes diri-gits per artistes); “KALIDOSCOPI/cicle de projectes educatius” (adreçat a mestres i professors de primària, secundària i batxi-llerat); “Interferències 08. Sales de lectura. La meva història” (a diferents centres de Terrassa), o el projecte sonor “Sobre sons perduts” (treballat amb el CEIP Turó del Cargol i l’IES Vila de Gràcia).

• Trans_Art_Laboratori18 és una plataforma per donar suport, difondre i promoure els artistes i les pràctiques artístiques col·laboradores. Investiga i experimenta formes d’interacció entre pràctica artística i societat que difuminin la sepa-ració entre productors culturals i consumidors de cultura. Les residències de creadors en contextos específics són una de les eines de treball amb les quals investiguen i impul-sen els processos de gestió i creació col·laboradors i on es proposen altres formes de relació entre creador, institució, mediador cultural i els públics. Desenvolupen processos

El panorama de

l’oferta institucional

de projectes que

intenten vincular els

projectes artístics en

contextos educatius

és manifestament

deficitari

Notes

17 http://www.experimentem.org/.18 http://www.trans-artlaboratori.org/.


de llarg recorregut, vinculats a àmbits concrets com el sociocultural, el sanitari o l’educa-tiu, fent recerca entorn a les metodologies de treball dels processos creatius col-laboradors i vertebrant propostes de continuïtat específiques per a cada àmbit que afa-voreixin la interacció amb les pràctiques artístiques.

• A Bao A Qu19 és una associació responsable d’una proposta de pedagogia de, amb i a través de l’art, i que es concentra fonamentalment en els projectes “Cinema en curs” (projecte de tallers de cinema a escoles i instituts públics de Catalunya iniciat el 2005 i que enguany ha arribat a la sisena edició) i “Creadors EN RESiDÈNCiA als instituts de Barcelona” (iniciat el 2009 amb la intenció de posar en contacte l’art contemporani amb els estudiants de secundària, per generar noves formes i contextos de creació a través de projectes artístics concebuts pels creadors residents que són desenvolupats amb un grup d’estudiants d’ESO).

• Idensitat,20 que es presenta com a observatori del territori i laboratori de propostes, es va iniciar a Calaf l’any 1999, i és un projecte d’art que investiga sobre les maneres d’in-cidir en l’àmbit de l’espai públic a través de propostes creatives en relació amb el lloc i el territori des de la dimensió física i social. S’estableix com a espai de producció i recerca en xarxa que, des de l’art, experimenta noves formes d’implicació i interacció en l’espai social. El conjunt d’activitats que promou es defineix per la producció de pro-jectes, a partir de la combinació entre la convocatòria oberta i la invitació, amb la finalitat de promoure propostes per a contextos específics; per accions educatives, proposa-des a determinats col·lectius locals i que es desenvolupen en relació amb alguna de les activitats del col·lectiu, i per projectes de documentació, que participen com a treballs realitzats en altres contextos. Aquests projectes es presenten mitjançant accions comu-nicatives i de difusió com ara debats, exposicions o publicacions.

• Drac Màgic, entitat fundada l’any 1970 i dedicada fonamentalment a l’estudi i la divul-gació dels audiovisuals i la seva utilització en diversos contextos educatius, organitza “Construint mirades”, un conjunt de programacions didàctiques per a cadascun dels cicles educatius amb l’objectiu d’impulsar la formació en llenguatges audiovisuals i de fomentar l’actitud crítica respecte als pensaments i valors que transmeten les imatges.

Són només alguns exemples, que, com es formulava més amunt, no tenen cap més pre-tensió que servir de casos exemplars, i als quals hom podria afegir-ne d’altres que,21 per tot el territori de Catalunya, s’han anat desplegant durant els darrers anys i que permeten endevinar els primers treballs, d’una gran ambició en alguns casos, de format més petit en altres, que indiquen el camí pel qual hauran de transitar, en els anys immediats, algunes de les propostes que permetin explorar el món, encara per vertebrar, de les relacions entre les institucions educatives i les institucions culturals i artístiques.

No hi ha cultura sense educació, dèiem al començament de la segona part d’aquestes pàgi-nes dedicades a les relacions entre art i educació. No hi ha cultura sense educació, cal repe-tir ara. I, per això, el CoNCA, a través d’aquest Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya i en compliment del que la Llei 6/2008 disposa com un dels seus objec-tes (“assessorar el Govern en el conjunt de la política cultural”), insta el Govern de Catalunya,

Notes

19 http://www.a-abaoaqu.org/.20 http://www.idensitat.net/.21 Com, per exemple, Connectats: http://connectatsbcn.wordpress.com/; Les Salonnières: http://www.salodete.org/, i La Fundició: http://www.lafundicio.net/.


i de manera molt especial els departaments de Cultura i d’Ensenyament, a impulsar les ini-ciatives que consideri més oportunes per establir el marc adequat que permeti aprofundir, de manera programàtica i sistemàtica, però també pràctica i operativa, en les relacions entre les institucions educatives i les institucions culturals i artístiques, de manera que, en compliment de les recomanacions internacionals de la UNESCO i la UE en aquesta matèria, Catalunya pugui començar a desplegar vies d’interrelació entre tots dos àmbits amb la normalitat que es pot verificar en bona part dels països del nostre entorn socioeconòmic i cultural, que, a hores d’ara, a Catalunya, com hem intentat mostrar, constituei-xen només iniciatives i projectes aïllats i en la major part dels casos locals, amb un suport institucional encara insuficient i amb estructures de funcionament en gran mesura provisionals, si no precàries.

Una imbricació més gran entre l’àmbit educatiu i l’àmbit cultu-ral i artístic és, sens dubte, un dels grans reptes que el sistema cultural de Catalunya té encara incomprensiblement pendent i que hauria d’abordar amb urgència, ambició, imaginació i, per fer-ho possible, establint un calendari. Les relacions entre les institucions educatives i les institucions culturals i artístiques, en totes les instàncies més diversificades, són, sens dubte, l’instrument d’intermediació més poderós entre l’àmbit de la creació i la producció en tots els àmbits de les arts i la cultura, d’una banda, i la ciutadania, de l’altra.

Quan Pierre Bourdieu va publicar, l’any ja llunyà del 1979, un llibre que aviat esdevindria un clàssic de la sociologia cultural, La distinction. Critique sociale du jugement,22 va mostrar que les diferències de gust i, per tant, no només les possibilitats d’accés a la cultura i les arts, sinó les possibilitats de gaudir-ne i treure’n profit, sigui de la naturalesa que sigui, no deriven sinó de les condicions socials i econòmiques en les quals s’ha format el gust. Bourdieu va mostrar que el gust no és una formació innata de la sensibilitat, sinó un dis-positiu de la subjectivitat que depèn de les condicions en les quals s’ha format i desenvo-lupat. Per això és tan essencial, com fa anys que recorden les disposicions de la UNESCO i la UE, reforçar les relacions entre l’àmbit educatiu i l’àmbit cultural i artístic. Entre moltes altres coses, torna a estar en joc el retorn social de les produccions culturals i artístiques.

Cal, doncs, abordar institucionalment polítiques ambicioses sistemàtiques en aquests àmbits, estratègies a curt, mitjà i llarg termini, abordades amb el diàleg i la complicitat dels sectors educatius, culturals i artístics. I, en tot cas, una actitud que permeti trencar l’aïlla-ment i la indiferència amb la qual els departaments de Cultura i d’Ensenyament han des-plegat tradicionalment les seves polítiques. El futur d’aquest sector també està en joc.

D’acord amb tot l’exposat fins aquí, el CoNCA assumeix el ferm compromís d’impulsar i donar suport amb ajuts específics a projectes d’educació artística.

Una imbricació més

gran entre l’àmbit

educatiu i l’àmbit

cultural i artístic és

un dels grans reptes

de la cultura a

Catalunya

Nota

22 BOURDIEU, Pierre (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. París: Minuit. [Traducció al castellà: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 2006.]


Què és el turisme cultural?

Des de la primera definició de turisme que l’any 1811 va donar el Shorter Oxford English Dictionary, “la teoria i la pràctica de viatjar; viatjant per plaer”, el concepte de turisme ha experimentat una evolució notable. El primer intent de regular oficialment aquest concepte data de l’any 1937, quan la Societat de Nacions va definir el turista com “tota persona que viatja durant vint-i-quatre hores o més per qualsevol altre país diferent al de la seva resi-dencia habitual”. Un concepte fonamentat sobre dues condicions clau que van romandre associades al concepte de turisme durant molt de temps: la condició de pernoctació per al viatger i la condició d’internacional per al viatge.

Descrit com un fenomen social o econòmic, des d’una perspectiva industrial o sociolò-gica, el concepte de turisme ha patit un seguit de canvis, però quasi tots han tingut en comú el fet de reconèixer el turisme com un viatge de caire lúdic més enllà de l’entorn habitual on es viu i/o treballa. Partint d’aquest punt, l’evolució del concepte de turisme sembla que ha estat marcada per la successiva modificació o eliminació de barreres asso-ciades a condicionants espaciotemporals i de motivació.

Fins i tot la darrera definició oficial de turisme segons l’Organització Mundial del Turisme (OMT, 1994) ofereix una nova barrera temporal prou discutible: el turista perd la condició de turista quan ha passat un any d’estada a la destinació receptora: “El turisme comprèn les activitats que realitzen les persones durant els seus viatges i estades en llocs diferents al seu entorn habitual, per un període de temps consecutiu inferior a un any amb finalitats d’oci, per negocis i altres motius que no estiguin vinculats a una activitat remunerada.” Aquesta definició, que a més pot entrar en conflicte, per exemple, amb la nova idea del

Cultura i turisme: autonomia i conjunció de dues realitats. Introducció al turisme cultural

2.2. Cultura i turisme


turisme de congressos, associat en algunes de les seves modalitats a activitats remu-nerades, no evidencia una altra cosa que la necessitat constant d’actualitzar el nostre concepte de turisme com un fenomen àmpliament democratitzat, en moviment i evolu- ció constants, que s’adapta a les noves exigències dels individus, de la societat i de l’economia.

Turisme prové de la paraula anglesa tour, derivada del vocable llatí tornus, que significa ‘acció de moviment i retorn’. Si atenem a aquests orígens (moviments d’anada i tornada) i l’oci com a element de motivació que els genera, potser trobaríem la base sobre la qual s’estructuren els intents d’apressar el significat del turisme, i curiosament també un punt de partida sòlid per entendre el turisme d’una manera senzilla, moderna i compacta: la història del turisme podria ser considerada com la història de l’oci en moviment.

La idea que tenim de cultura ha evolucionat a mesura que ha evolucionat la humanitat. El segle XVIII, quan el terme cultura va guanyar una autonomia completa, el significat de cul-tura va quedar lligat a l’expressió i al progrés de l’art, el coneixement i l’espiritualitat. Aquesta concepció clàssica que va reconèixer l’individu com únic dipositari dels valors universals de la cultura entesa com a coneixement, va anar evolucionant fins que al segle XIX, amb l’arribada de la revolució industrial i la modernitat, va cedir espai a una concepció més antropològica, en la qual els atributs de la cultura van passar a ser considerats propis de qualsevol grup social, sense tenir en compte el seu nivell de desenvolupament i fins i tot, davant la manca de consciència de posseir-los. L’evolució de la noció de cultura que supera l’àmbit individual per instal·lar-se dins l’àmbit col·lectiu ha continuat el camí; un camí que com tots els camins autèntics no acabarà mai. Al reconeixement de l’existència de cultures en lloc de la cultura li succeirà, a partir del segle XX, la crítica a la perspectiva d’aquest reconeixement.

Durant els darrers anys la visió postmoderna de cultura ha fixat el seu propòsit a desmun-tar qualsevol lectura elitista de l’altre. Ja l’any 1979 Lyotard va qüestionar la funcionalitat de les metanarratives de la modernitat i va denunciar la pèrdua de la seva capacitat explica-tiva. Al segle XXI es continua assistint al qüestionament de la centralització de l’autoritat intel·lectual i científica en mans d’Occident. Els nuclis il·lustrats de progrés, ideologies i educació han deixat de ser operatius i no expliquen la realitat ni poden eliminar les diferències entre els més i els menys desenvolupats arreu del món. Els fona-ments que van sostenir la idea del progrés tècnic, econòmic i cultural, basada en la supremacia de les ideologies il·lustrades i en la seva capacitat de transformació del món, cedeixen a una nova idea de multiculturalitat que es basa en el reconeixe-ment i la valoració legítims de l’altre i la seva cultura. El món és plural i divers, la seva cultura també. En lloc que són les grans idees les que poden transformar el món, emergeix amb força la idea que la font del canvi i del desenvolupament resideix en alternatives locals de treball.

Un fet inqüestionable que ha afavorit aquest inici de canvi de rumb ha estat el reconeixe-ment de la intel·ligència suprema de la natura per damunt del poder de la persona per conquerir-la. Afortunadament, assistim a l’inici d’un canvi gradual d’actitud de les perso-nes amb vista a la natura i la crítica al fracàs d’un model de conquesta sobre el qual la naturalesa ja s’ha pronunciat. La necessitat de protecció de la naturalesa està condicio-nant, entre d’altres, l’impuls del consum de béns culturals en lloc del consum de béns naturals.

El turisme comprèn

les activitats que

realitzen les

persones durant els

seus viatges


El terme cultura ve del llatí cultus, que va a derivar de la veu colere, que significa ‘cura del camp, la terra i els animals’. És curiós que just ara estiguem presenciant una volta sencera sobre els orígens del seu significat i que, de nou, el terme cultura torni a fer referència a la terra de la qual ve. Segons la definició proposada per la UNESCO en la Declaració de Mèxic del 1982: “La cultura es pot considerar com el conjunt de trets distintius, espirituals i materials, intel·lectuals i afectius, que caracteritzen una societat o un grup social. Inclou, a més de les arts i les lletres, les formes de vida, els drets fonamentals de l’ésser humà, el sistema de valors, les tradicions i les creences.”

Podríem dir, doncs, que del contacte del turista amb qualsevol d’aquestes manifestacions es generarà, en tot cas, un espai de turisme cultural?

La necessitat de

protecció de la

naturalesa està

condicionant

l’impuls del consum

de béns culturals en

lloc del consum de

béns naturals


Si els espais culturals ofereixen en essència el trànsit cap a altres zones de la realitat tren-cant l’àmbit de la representació ordinària i si el turisme exigeix el desplaçament cap a altres zones físiques de la realitat, la pràctica del turisme cultural ofereix al turista una doble solució de ruptura amb l’ordinari i, també, una doble solució de continuïtat en la recerca d’una experiència distintiva i diferent. En aquest punt de confluència neix el turisme cultu-ral. Segons afirma Richards i Bonink (1995) en una publicació de l’Association for Tourism and Leisure Education (ATLAS), el turisme cultural és “el moviment de persones en els equipaments culturals, lluny del seu domicili habitual, amb la intenció d’adquirir noves informacions i experiències, per satisfer les seves noves necessitats culturals”.

El turista que decideix visitar durant la seva estada un espai diferent del seu espai habitual, el Festival d’Havaneres de Calella de Palafrugell, la Fundació Antoni Tàpies o una exhibició de castells, es pot trobar sotmès a les mateixes forces de tensió que el resident que sense cap necessitat de desplaçar-se del seu espai habitual i sense cap mediació de l’oci com a element de motivació, interactua amb aquests espais eminentment culturals, encara que les seves mirades sobre allò cultural puguin ser essencialment diferents. El turista que practica turisme cultural no abandona els seus atributs de turista pel fet de centrar l’aten-ció en els aspectes culturals de la realitat amb la qual interactua. El turisme cultural és un tipus específic de manifestació de la cultura així com un tipus específic de manifestació del turisme. Una manifestació turística i cultural cada vegada més definida i amb exigències pròpies tan identificables com les d’altres tipus de turisme, com per exemple el turisme rural o el turisme de sol i platja.

En Turisme cultural: entre l’experiència i el ritual, Donaire (2008) reconeix almenys sis sig-nificats dins de la taxonomia turisme cultural: el turisme culte, el turisme de la cultura (o monumental), el turisme del patrimoni, el turisme de les cultures (o etnològic), la cultura turistificada i/o el viatge extra-ordinari.

Dins d’aquests significats donats per Donaire es poden reconèixer amb facilitat quatre de les principals maneres de fer turisme cultural, així com les dues perspectives fonamentals i contràries des de les quals totes quatre es poden llegir:

El turisme cultural. Tipologies i valoracions


• Turisme culte: Posa l’accent en l’actitud del turista i la seva capacitat per fer una lectura intel·ligent de l’espai cultural visitat.

• Turisme de la cultura: En oberta contraposició amb el cas anterior, el distintiu són les característiques intrínseques dels espais visitats (que han de ser evidentment espais cul-turals), independentment de l’actitud del turista a l’hora d’assimilar l’experiència que es deriva d’aquest contacte.

• Turisme del patrimoni: Se centra en la interacció amb els espais culturals que són símbols del passat, edificis, llocs i monuments que en certa manera elaboren la litúrgia de con-nexió del turista amb un passat que es manté viu a través d’aquests espais.

• Turisme de les cultures: Està directament relacionada amb una ampliació recent del concepte de patrimoni que inclou el patrimoni immaterial. El turisme de les cultures es desenvolupa sota una mirada diríem antropològica, que intenta desxifrar dins del conjunt de característiques que ofereix una localitat les que corresponen a la memòria i l’herència dels pobles, i a les tradicions tant materials com immaterials, des de pràcti-

ques de producció, formes de treballs, artesania i arquitectura local, fins a manifesta-cions intangibles de tipus religioses, folklòriques, espirituals i artístiques. En aquest cas, l’accent no es posa en l’actitud del turista, ni en el caràcter de l’espai visitat, sinó més aviat en les persones que viuen al lloc que es visita.

Pel que respecta a la cultura turistificada i/o el viatge extra-ordinari, corresponen a dues visions dicotòmiques de l’experiència turística, aplicables evidentment a qualsevol de les quatre definicions citades anteriorment. La primera es desprèn d’una concepció de la cul-tura com un producte mercantil ofert per al consum del turista, que d’aquesta manera en desvirtua els atributs essencials. Per tant, aquest principi posa l’impacte econòmic que aquesta genera per davant de l’experiència turística, i d’una certa manera la cultura desa-pareix quan aquesta s’ofereix al turista com un producte. La segona, en contraposició oberta a la primera, ofereix a l’experiència turística la capacitat de provocar que el turista pugui saltar sobre el seu àmbit ordinari i arribar al consum ple dels valors culturals autèn-tics que un patrimoni tangible o intangible exposa o conté. Les dues visions representen els punts de ruptura i/o naixement de l’espai de confluència entre turisme i cultura.

D’una certa manera

la cultura desapareix

quan aquesta

s’ofereix al turista

com un producte


La tensió que es produeix entre turisme i patrimoni cultural és evident. La presència del patrimoni com a eix de l’activitat turística pot ser entès com un aprofitament que considera fonamentalment el seu valor d’ús. Els organismes que han de vetllar pel patrimoni han estat preocupats des de l’inici perquè aquesta consideració econòmica no es desenvolupi en detriment dels seus valors d’existència. El resultat de l’evolució d’aquestes tensions ha estat en tot cas beneficiós per al turisme i especialment per al patrimoni cultural.

El novembre de l’any 1976 a Brussel·les, durant el Seminari Internacional de Turisme Contemporani i Humanisme, l’International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) va a adoptar la primera Carta de Turisme Cultural. Segons el mateix organisme, l’ICOMOS té com a objectiu “promoure els mitjans per salvaguardar i garantir la conservació, el relleu i l’apreciació dels monuments i llocs que constitueixin una part privilegiada del patrimoni de la humanitat”. Amb aquest document la relació emergent entre cultura i turisme va comen-çar a quedar ordenada. L’ICOMOS reconeix que “el turisme és un fet social, humà, econò-mic i cultural irreversible. La seva influència en els àmbits dels monuments i llocs és parti-cularment important i solament pot augmentar, atesos els coneguts factors de desenvolupament d’aquesta activitat”.1

Aquesta primera visió reduïda del turisme cultural, entès com un fet que no pot anar més enllà del contacte amb el patrimoni històric monumental, va quedar explícitament supe-rada l’octubre de l’any 1999, durant l’Assemblea General a Mèxic. Amb l’adopció del docu-ment “La gestió del turisme als llocs amb patrimoni significatiu”, l’ICOMOS va actualitzar l’espectre d’actuació del turisme cultural i va redefinir-ne el propòsit fonamental: “Des que el turisme nacional i internacional s’ha convertit en un dels vehicles més importants per a l’intercanvi cultural, la seva conservació ha de proporcionar oportunitats responsables i ben gestionades als integrants de la comunitat amfitriona, així com proporcionar als visi-tants l’experimentació i la comprensió immediates de la cultura i del patrimoni d’aquesta comunitat.” Una definició més d’acord amb la definició de turisme cultural que ja propo-

Cartes i documents sobre turisme cultural. Organismes i xarxes

Nota

1 ICCROM Working Group ‘Heritage and Society’ (1990). Definition of cultural heritage.


sava l’Organització Mundial del Turisme (OMT): un moviment de persones essencialment mogudes per una motivació cultural, com ara viatge d’estudis, representacions artístiques, festivals o altres esdeveniments culturals, visites a llocs i monuments, folklore, art i pe- regrinació.

El mateix any, durant el Seminari sobre Turisme i Cultura celebrat a Khiva, Uzbekistan, l’ICOMOS, l’OMT i la UNESCO, a més del Consell d’Europa i l’Organització de Ciutats Patrimoni de la Humanitat (OWHC), van adoptar la Declaració de Khiva sobre el Turisme i la Preservació del Patrimoni Cultural. Aquest document aposta per un turisme com a eina de comunicació i promoció dels valors universals intrínsecs al patrimoni cultural, a més d’establir les pautes perquè aquesta relació s’estructuri a partir d’un principi inviolable: el de la necessitat de conservació integral del patrimoni aliè a la massificació i l’estandardit-zació de la cultura i dels béns culturals.

Durant la Cimera per al Desenvolupament Sostenible 2002 a Johannesburg, l’OMT va a presentar el programa ST-EP (Turisme Sostenible per a l’Eliminació de la Pobresa). Compromès amb els objectius del Desenvolupament del Mil·lenni de les Nacions Unides, aquest programa va proposar un projecte d’integració dels individus en el plantejament i el desenvolupament turístic de les seves localitats. L’objectiu d’aquesta iniciativa va ser incor-porar les poblacions locals a la seva activitat turística, de manera que a més de ser desti-nataris directes dels seus beneficis es puguin identificar i comprometre en la necessitat de la conservació del seu patrimoni i el manteniment de la pau. Aquests alineaments de polí-tica turística reforcen la idea d’un turisme que, més que una font d’espoli per al patrimoni cultural i un moviment que accentua diferències entre els pobles, té l’obligació de conver-tir-se en peça clau per aconseguir la integració i el respecte entre els pobles i una eina fonamental en la lluita contra la pobresa.

L’any 2006, el Consell d’Europa va redactar la Declaració de Dubrovnik durant el simposi inter-nacional “Turisme cultural – benefici econòmic o pèrdua d’identitat”. Inspirats en la Cimera de 2002, aquest document corrobora la necessitat d’involucrar la població local en els projectes de turisme cultural i potenciar la pràctica d’un turisme cultural com a alternativa a l’efecte devastador del turisme massificat, de manera que garanteixi la preservació dels patrimonis al mateix temps que es converteix en una font de creació de riquesa i desenvolupament.

La doctora Dolors Vidal,2 en la seva tesi doctoral “L’imaginari monumental i artístic del turisme cultural. El cas de la revista Barcelona Atracción”, assenyala: “Les dificultats per desenvolu-par programes adients a l’estudi i l’anàlisi del turisme cultural en el context internacional en un entorn globalitzat i al mateix temps singular, ha afavorit la creació de xarxes específicament dedica-des al turisme cultural capaces d’oferir avantatges d’accés a nous coneixements i recursos, reducció de costos de transac-ció [...] i d’integració de metodologies pròpies de les més diver-ses disciplines conjugades en el turisme (antropologia, sociolo-gia, història de l’art, estètica, geografia humana, economia, etc.).” El naixement del fenomen de les xarxes ha estat un fet fonamental per al desenvolupament del turisme cultural i una eina important per al seu posicionament internacional.

Nota

2 Professora de la Facultat de Turisme de la Universitat de Girona i responsable acadèmica del Màster en turisme cultural de la mateixa universitat, implantat a partir de l’any 2010 i l’únic oficial del seu tipus a Catalunya i la resta d’Espanya.

El naixement del

fenomen de les

xarxes ha estat un

fet fonamental per al

desenvolupament

del turisme cultural


L’ATLAS (Association for Tourism and Leisure Education) es va crear l’any 1991 amb l’ob-jectiu de “desenvolupar iniciatives educatives transnacionals dins del turisme i el lleure”,3 a més de proporcionar un fòrum per promoure l’intercanvi internacional entre investigadors, professors, professionals i estudiants del turisme. La funció de l’ATLAS ha estat des de l’inici molt orientada a relacionar el món turístic professional amb el món de l’estudi i l’en-senyament del turisme, amb la creació de punts d’interconnexió entre els membres de totes dues disciplines que evidentment es tradueix en una major promoció internacional de l’ensenyament del turisme i del lleure i de la necessitat d’una recerca constant.

L’ATLAS té membres a més de 70 països. L’Estat espanyol comparteix amb Sud-àfrica el quart lloc amb deu membres, set dels quals pertanyen a Catalunya: el grup Equity Point, l’Escola Superior d’Administració i Direcció d’Empreses (ESADE), l’Escola Universitària de Turisme i Direcció Hotelera (EUTDH), l’Escola Universitària de Turisme Mediterrani (EUT Mediterrani), el Parc Científic i Tecnològic del Turisme i Oci (PCT), la Universitat de Barcelona (UB) i la Universitat de Girona (UdG).

Principalment preocupats per la realització d’estudis, conferències i fòrums sobre turisme cultu-ral, turisme sostenible i tecnologies de la informació, els resultats de les accions de l’ATLAS es poden veure actualitzats al seu web i a les seves publicacions de llibres, articles i memòries.

Un any més tard de ser creada l’ATLAS, va néixer l’International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM), i el Pla d’Agermanament i Interconnexió d’Universitats (UNITWIN - University Twinning and Networking Scheme), que va ser aprovat per la Conferència General de la UNESCO l’any 1992 i que actualment té 706 càtedres UNESCO i 69 xarxes UNITWIN, amb una participació de 812 institucions de 131 països diferents.

L’any 2002 va néixer la xarxa UNITWIN Cultura, Turisme i Desenvolupament amb seu a la Universitat de París 1 Panthéon-Sorbonne amb l’objectiu fonamental de “promoure un sistema integrat d’activitats de recerca, formació, informació en matèria de cultura, turisme i desenvolupament; proporcionar especialistes i ajuts logístics pels països menys desen-volupats [...]; crear centres de recerca que estudiïn aspectes econòmics, jurídics, ecolò-gics i culturals del turisme; intercanvi de professors, estudiants i professionals del turisme cultural; [...] ser el mitjà per intercanviar coneixements entre les diferents institucions, pro-moure el desenvolupament dels països pobres i lluitar contra la pobresa a través de la cultura; fer compatible el turisme cultural i el turisme sostenible, i fomentar la diversitat cul-tural en el turisme sostenible”.4

La xarxa UNITWIN dóna una importància rellevant al paper de l’educació i l’intercanvi entre universitats i dóna suport a l’ús de les noves tecnologies que permeten un ràpid intercanvi d’idees i coneixements i elimina les barreres geogràfiques, i vol establir un punt de trobada entre les universitats, la societat civil, les comunitats locals i els responsables de formula-cions polítiques, per contribuir al propòsit de la UNESCO d’eliminar el desequilibri existent entre el Nord i el Sud, entre els països desenvolupats i els que es troben en desenvolupa-ment. Aquesta recerca d’una solució sostenible als problemes que afecten el món s’esta-bleix des de diferents perspectives relacionades entre si: educació, informació i comunica-ció, naturalesa i societat, i turisme i cultura.

Notes

3 Veg. http://www.atlas-euro.org/home.aspx.4 VIDAL, D. (2005). L’imaginari monumental i artístic del turisme cultural. El cas de la revista Barcelona Atracción. Girona. Universitat de Girona.


Molt recentment, el mes d’abril del 2011, la UdG s’ha sumat a la llista d’universitats de l’Es-tat espanyol adherides a la xarxa UNITWIN Cultura, Turisme i Desenvolupament, que abans comptava només amb la participació de la UB.


El turisme és una activitat econòmica d’un gran impacte en les economies nacionals i re-gionals i afecta fonamentalment la redistribució de la renda, la balança de pagaments, el nivell de treball i el producte interior brut (PIB). Segons l’OMT, el turisme es pot comparar amb altres fonts d’exportació més tradicionals a escala mundial: representa el triple de l’exportació anual de carns, aconsegueix el total de les transaccions comercials de cereals i s’acosta al nombre de vendes de petroli cru a tot el món.

Als països desenvolupats i en desenvolupament el turisme funciona com un element mul-tiplicador i equilibrador; al mateix temps que genera treball i l’oportunitat de creació de negocis propis a petita i mitjana escala, i contribueix a una millor distribució de la renda. L’efecte positiu que té sobre la balança de pagaments també és notori. Els països recep-tors de turisme són productors i exportadors al mateix temps; el turisme és una activitat que s’exporta a l’exterior i que es consumeix al mateix lloc de producció. El sector turístic genera treball per a un 10% de la població activa del món.

Quant al turisme cultural, està aconseguint modificar els alts índexs d’estacionalitat, que és una de les tendències negatives associades als llocs de treball que genera el turisme convencional. L’impacte del turisme en el PIB, sobretot en països eminentment turístics, és significatiu: a Espanya se situa en una mitjana del 10,9, si es té en compte l’últim període comptabilitzat per l’Institut Nacional d’Estadística (INE), de l’any 2000 a l’any 2009.

Durant l’any 2010, segons el secretari general de l’OMT, Taleb Rifai, el comportament de l’activitat turística a escala mundial ha crescut al voltant del 7% en arribades de turistes, malgrat els diferents comportaments de les destinacions madures respecte de les emer-gents, molt menys perjudicades per la crisi actual. Amèrica ha crescut un 8%, amb 151 milions d’arribades, i Europa, un 3%, amb 471 milions d’arribades. La dada significativa és que, encara que amb un creixement percentual baix, aquest nombre d’arribades repre-senta la meitat de la xifra total mundial. L’Estat espanyol ha crescut un 1%, per sota del

L’economia del turisme en el context mundial, nacional i autonòmic. Indicadors. Situació actual i pronòstics


creixement d’Itàlia (2%) i Franca (4%), i per sobre d’altres països, com el Regne Unit, que ha caigut un 4%. El pronòstic de creixement d’arribades de turistes per a l’exercici de l’any 2011 previst per l’OMT situa el creixement de l’activitat mundial turística al voltant d’un 4 o 5%. A Espanya es preveu que rondi les xifres de la resta d’Europa, que se situaran entre el 2 i el 4%.

Amb l’excepció d’aquests darrers anys de crisi econòmica mundial, que va començar al 2008, l’activitat econòmica del turisme ha crescut ininterrompudament des dels últims 50 anys amb índexs exponencials. La rellevància del turisme en l’ordre econòmic mundial ha condicionat el naixement d’un instrument estadístic que pugui mesurar-ne l’impacte econò-mic real amb un enfocament integral que inclogui el complex i nombrós entramat d’activitats que hi estan relacionades direc-tament i indirectament. Per aquesta raó, la Comissió d’Esta-dístiques de les Nacions Unides va crear el compte satèl·lit del turisme de Catalunya (CSTC), el marc conceptual del qual va ser encarregat a l’OMT i l’Organització per a la Cooperació i el Desenvolupament Econòmic (OCDE), després que la Comissió

d’Estadística adoptés el 1993 les Recomanacions sobre estadístiques de turisme deriva-des de la Conferència d’Ottawa. Aquest marc teòric es va presentar finalment durant la Conferència Mundial Enzo Paci sobre l’avaluació de la incidència econòmica del turisme, que es va celebrar a Niça del 15 al 18 de juny de 1999.

Segons la definició donada per l’OMT “el compte satèl·lit del turisme (CSTE) és un instru-ment estadístic dissenyat per mesurar els béns i serveis que consumeixen els visitants i turistes i que permet establir comparacions vàlides amb altres indústries, entre un país i un altre o bé entre un grup de països”, i és també “un projecte conjunt de diversos òrgans intergovernamentals i representants del sector empresarial que estableix un seguit de nor-mes i definicions d’àmbit mundial per avaluar la veritable contribució del sector turístic en termes de percentatge de PIB, llocs de treballs derivats directament del turisme i inversi-ons de capital”.

L’any 2002, Espanya va presentar oficialment la seva primera aproximació al compte satèl-lit del turisme per part de l’INE, el Banc d’Espanya i l’Institut d’Estudis Turístics (IET). Les publicacions que existeixen fins avui són les sèries comptables 1995-2003 amb base a l’any 1995, i la sèrie comptable 2000-2009, amb base a l’any 2000.

Creada per la Subdirecció General de Comptes Nacionals de l’Institut Nacional d’Estadís-tica, el CSTE “es pot descriure com un conjunt de comptes i taules, basat en els principis metodològics de la comptabilitat nacional, que presenta els diferents paràmetres econò-mics (oferta i demanda) del turisme de manera interrelacionada per a una data de referèn-cia donada”.5

Segons els càlculs que es poden fer en la sèrie comptable 2000-2009, amb base a l’any 2000, l’any 2009 l’aportació del turisme al PIB de l’economia espanyola va ser del 10%, amb 105.394 milions d’euros, un 4,2% dels quals corresponia al turisme receptor i la resta, a altres components del turisme. Durant l’any 2008 aquesta aportació va ser lleugerament superior: 114.736,8 milions d’euros, un 10,5% del PIB de l’economia amb un 4,6% corres-

Nota

5 Veg. http://www.iet.tourspain.es/paginas/CuentaSatelite.aspx?idioma=ca-ES&option=ot.

El turisme cultural

està aconseguint

modificar els alts

índexs

d’estacionalitat


ponent al turisme emissor. Aquesta pèrdua es va traduir en 5,3 milions de turistes menys, un descens paral·lel al de la resta del món que, segons l’OMT, va registrar 878 milions de viatgers, 46,2 milions menys que l’exercici anterior. Aquestes xifres també representen els pitjors resultats en decennis per al turisme mundial.

L’IET6 va presentar a FITUR 2011 (Fira Internacional de Turisme d’Espanya), el nou web Turisme en xifres, que recull les últimes dades consolidades (any 2009) sobre la conjuntura turística a Espanya. Segons aquestes dades, Catalunya és la comunitat autònoma que més turistes internacionals rep, amb quasi 13 milions, i té el nombre de pernoctacions més elevat, que quasi arriba als 100 milions. En concepte de viatges de residents a Espanya, ocupa la segona posició, amb 23 milions de viatges. També és líder en concepte de llocs d’allotjament, amb 733.000, i està considerada la comunitat autònoma amb més volum de negoci d’hoteleria. L’aportació del turisme al PIB de l’economia general catalana ha estat d’un 12% l’any 2010, segons l’Informe d’Hosteltur publicat per Exceltur.

Els nombres que acompanyen a l’activitat turística de Catalunya es basen en la seva ren-dibilitat. Durant l’any 2010, dels 40.000 milions d’euros del pressupost general de la Generalitat de Catalunya, s’han reservat per al turisme un 0,2%, equivalent a 87,8 milions d’euros, uns 29,5 dels quals podien tenir incidència directa o indirecta en el turisme cultu-ral: 22 milions reservats a promocionar la marca Catalunya com a destinació turística sin-gular, sostenible i de qualitat; 5,5 milions per crear nous productes turístics emergents que singularitzin l’oferta turística i que afavoreixin el reequilibri territorial i la desestacionalització de l’activitat turística, i 2 milions reservats a impulsar el valor de l’artesania catalana i pro-moure’n la comercialització. Un tant per cent limitat si tenim en compte que durant aquest mateix exercici (2010) el turisme ha aportat un 12% del PIB català.

Durant aquest

mateix exercici

(2010) el turisme

ha aportat un 12%

del PIB català

Nota

6 Veg. http://www.turismoencifras.info/turismoporccaa/item/78-catalu%C3%B1a.html.


La constant implantació d’equipaments culturals dins l’oferta turística, la posada en marxa de plans de reactivació cultural associades a l’estratègia turística, en resum, l’estratègia de l’aprofitament del patrimoni cultural com a motor de desenvolupament sostenible, ha sen-tenciat la importància vital del turisme cultural com a eix de l’activitat turística i alternativa de desenvolupament a l’activitat econòmica. Un exemple decisiu d’aquesta realitat és l’aparició l’any 1985, del títol Capital Europea de la Cultura concebut pel Consell de Ministres de la Unió Europea, per iniciativa de la llavors ministra de Cultura grega, Melina Mercouri.

Des d’aquella data fins avui, 32 ciutats europees han tingut aquest privilegi, que té l’objec-tiu de “ressaltar la riquesa, la diversitat i els trets comuns de les cultures europees, i pro-moure un millor coneixement mutu entre els ciutadans europeus”.7 Més enllà d’aquestes intencions, la designació de Capital Europea de la Cultura implica el desenvolupament d’unes infraestructures que revitalitzen i modernitzen els equipaments tangibles i simbòlics de les ciutats candidates, amb l’objectiu d’aconseguir el reconeixement del seu patrimoni històric cultural i artístic a escala internacional i l’augment consegüent de l’impacte econò-mic que aquest reconeixement arrossega. Les estratègies que fan possible aquesta trans-formació depenen d’un pla d’accions econòmiques, socials i culturals que tenen un punt de confluència en l’activitat turística: el patrimoni cultural com a eix de l’estratègia turística i el turisme cultural com a força motora del desenvolupament econòmic sostenible.

Set ciutats de l’Estat espanyol es disputen la candidatura per al 2016: Santander, Burgos, Còrdova, Sant Sebastià, Las Palmas de Gran Canaria, Segòvia i Saragossa. En la història d’aquest projecte, a Catalunya, només la ciutat de Tarragona ha presentat candidatura i no

Nota

7 Veg. http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/doc413_en.htm.

El cas de la Capital Europea de la Cultura: el turisme cultural com a font de desenvolupament econòmic sostenible


l’ha aconseguida. Potser seria aconsellable una revisió per part de la Generalitat de Catalunya, com a organisme gestor més rellevant i amb competències exclusives en cultura i turisme, així com la resta d’organismes i institucions perti-nents, d’aquesta absència notable en un tipus de projecte potencialment viable i rendible per a Catalunya.

A Catalunya,

només la ciutat

de Tarragona

ha presentat

candidatura i no l’ha

aconseguida. Seria

aconsellable una

revisió


El 8 de març de 2006 la Secretaria de Comerç i Turisme del Departament d’Economia i Finances i la direcció de Catalunya Turisme de la Generalitat de Catalunya van presentar el Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010 (PETC 2006), que fixaria els objectius i el pla d’acció de la política turística de Catalunya per als cinc anys vinents. L’elaboració del Pla va ser un dels compromisos derivats del segon punt del Pacte del Tinell de l’any 2003 i de l’Acord estratègic per a la internacionalització, la qualitat de l’ocupació i la competitivi-tat de l’economia catalana de febrer del 2004. Fins a la presentació d’aquest nou Pla, el pas més significatiu amb relació al turisme cultural dins l’estratègia de dinamització i dife-renciació turística de Catalunya havia estat la creació l’any 1996 del Club Turisme Cultural, gestionat per Turisme de Catalunya, amb l’objectiu de donar a conèixer i promoure el patri-moni històric, artístic i monumental català, i les manifestacions de la cultura contemporà-nia a la comunitat. Aquest catàleg va oferir als professionals del sector turístic les referèn-cies necessàries per a un millor coneixement del turisme cultural a Catalunya. La creació del Club va néixer de la necessitat d’aconseguir un nivell d’especialització més elevat a l’hora d’aplicar estratègies i accions de promoció per a productes turístics específics.

Amb la formulació del Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010, Catalunya va començar a comptar per primera vegada amb un instrument de planificació del turisme ori-entat des d’una perspectiva transversal amb múltiples i noves eines d’optimització dels recursos del sector. Per a l’elaboració es van fer milers d’enquestes i entrevistes, taules rodo-nes, etc., amb l’assessorament de dues comissions d’experts del sector acadèmic i empre-sarial del turisme. El resultat va ser un instrument pioner en la gestió de l’activitat turística i amb vista a una aposta clara per la diferenciació de l’oferta turística catalana, basant-la en la qualitat, la identitat i la capacitat de diferenciació dels productes turístics catalans.

Dins dels avanços més significatius del Pla cal destacar la creació de l’Agenda Turística de Catalunya; l’elaboració d’un catàleg d’icones que han d’identificar Catalunya i d’una línia de marxandatge i de productes autòctons; la creació de les grans rutes nacionals des de la perspectiva turística i les activitats relacionades, com a suport a l’activitat promocional del turisme; la creació de l’Agència Catalana de Turisme (ACT) que suposaria la primera

Plans estratègics de turisme a Catalunya. El cas especial de la ciutat de Barcelona


col·laboració publicoprivada per a la promoció del turisme de Catalunya i que quant a fun-cions substituiria la tasca del consorci Turisme de Catalunya; l’elaboració del Pla de Màrqueting Turístic de Catalunya i la creació del Portal Turístic de Catalunya, per millorar la presència de Catalunya a la xarxa, així com l’elaboració de l’Atles del turisme a Catalunya. Mapa nacional de l’oferta i els productes turístics, un projecte de referència obligada que intenta oferir una panoràmica actual de tot allò referent al patrimoni natural i cultural, els seus productes i usos turístics, i d’altra banda fa una anàlisi sectorial i territorial de l’oferta i la demanda turístiques.

Catalunya està dividida administrativament en deu marques turístiques: Barcelona, Catalunya Central, Costa Brava, Costa Daurada, Costa de Garraf, Costa del Maresme, Pirineus, Terres de l’Ebre, Terres de Lleida i Val d’Aran. La base del model turís-tic català, segons el Pla, la constitueix el turisme de sol i platja, liderat per zones turístiques concretes com la Costa Brava o la Costa Daurada; el turisme de ciutat, al voltant sobretot de la ciutat de Barcelona, i el turisme cultural, amb una forta influèn-cia de Barcelona però molt més distribuït per tot el territori (PETC 2006). De totes les afirmacions que fa el PECT a aquest respecte potser aquesta és la més eloqüent: “En tot cas, el component cultural es troba encara poc estructurat i explotat a escala turística.”8

Segons el plantejament d’aquest model, l’oferta turística catalana va quedar establerta en tres grans grups:

• Atractius bàsics del territori (sol, platja, neu i muntanya, és a dir, la natura en sentit general).

• Atractius desenvolupats específicament per al producte (congressos, esports, bal-nearis, etc.).

• Atractius diferencials d’un territori concret, tant en relació amb els aspectes tangi-bles com amb els intangibles, i que tenen a veure amb la seva història i cultura.

Dins del Programa 2 del Pla, Foment i integració de productes turístics, es poden trobar les intervencions més importants respecte al turisme cultural. En resum, la proposta d’ac-tuació 2.5 referent a la categorització i la priorització dels productes i segments turístics a Catalunya conclou que amb relació al lideratge:

“[...] es pretén que Catalunya consolidi el seu lideratge en les següents línies de pro-ductes i segments turístics:

• sol i platja - Familiar

• turisme urbà (especialment Barcelona)

• creuers

• reunions.

Nota

8 Generalitat de Catalunya (2006). Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010.

Catalunya està

dividida

administrativament

en deu marques

turístiques


Es pretén també que Catalunya pugui aconseguir ser referent –és a dir, que sigui recone-guda com una opció– en les línies de productes següents:

• rural

• actiu.

Un altre objectiu del Pla Estratègic és que es potenciï i es consolidi el procés de desenvo-lupament dels productes que poden singularitzar al màxim l’oferta turística de Catalunya:

• Turisme cultural, tant en els aspectes tangibles com en els aspectes intangibles, potenciant els que donen caràcter diferencial a l’oferta cultural catalana en diverses àrees (patrimoni, història, literatura, art, música, costums, artesania).

• Turisme gastronòmic.”9

Malgrat la proposta de mantenir els productes de turisme cul-tural fora del segment de mercat turístic que lidera l’oferta catalana, el Pla estableix com un dels seus objectius que aquest segment “esdevingui un dels eixos del desenvolupa-ment de l’oferta en el futur” (PECT 2006). En resum, el Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010 promou el reforç de les estratègies vinculades a l’historia, la identitat i el patri-moni català, amb la finalitat de millorar la competitivitat de les destinacions turístiques i potenciar l’emergència dels nous espais turístics. Un fet que irremeiablement condueix, d’una manera o una altra, al segment del turisme cultural.

En l’àmbit provincial, cal destacar dins l’estratègia de desenvo-lupament i de promoció turística el cas de la ciutat de Barcelona, que l’any 2010 ha presentat el Pla Estratègic de Turisme de la Ciutat de Barcelona, que vol incrementar i millorar l’activitat turística de Barcelona i aconseguir un millor encaix del turisme a la ciutat. Els principis que orienten aquests objectius queden definits de la manera següent: identitat de ciutat, sostenibilitat

(econòmica, social i ambiental); cooperació i participació; equilibri territorial; qualitat, inno-vació i alt valor afegit, i, finalment, orientació al client per gestionar la demanda.

La proposta estratègica del Pla que es va presentar es basa en quatre punts fonamentals: el model de ciutat, la visió TurismeBcn2020, el model turístic desitjat i els principals reptes a afrontar. El més significatiu d’aquests punts és el següent:

• El model de ciutat vol aconseguir una Barcelona líder de Catalunya i capital de la mediterraneïtat; amb estructura social compacta, diversa, tolerant i inclusiva; sos-tenible i cultural; amb una economia multifuncional que doni identitat i caràcter amb els serveis i el sector del coneixement com a peces clau, i que reconegui el turisme com una de les seves fonts, i una ciutat oberta i connectada amb el món des de la conservació i l’actualització de la seva idiosincràsia.

Nota

9 Generalitat de Catalunya (2006). Pla Estratègic...

El Pla Estratègic del

Turisme a Catalunya

2005-2010 promou

el reforç de les

estratègies

vinculades a

l’historia, la identitat i

el patrimoni català


• La visió de la Barcelona turística del futur (TurismeBcn2020) va cinc anys més enllà del marc temporal del Pla i obre la possibilitat de la creació d’un nou pla estratègic 2015-2020 per a la ciutat. Visualitza una Barcelona on desapareixen les barreres entre ciutat real i ciutat turística, mediambientalment sostenible, excel·lent en els serveis, amb la novetat com a marca de les seves propostes, i la cultura i el conei-xement com a motors de desenvolupament. Dins d’una mecànica de retroacció, Barcelona continua oferint un perfil que garanteix el desenvolupament del turisme i el turisme continua fent millor Barcelona.

• Els principis bàsics del model turístic són la coherència amb el model de ciutat, l’equilibri o relació sinèrgica visitant-resident, i la sostenibilitat econòmica, social, ambiental i patrimonial.


L’any 2003, la 32a reunió de la Conferència General de la UNESCO va aprovar la Convenció per la Salvaguarda del Patrimoni Cultural Immaterial. Aquesta Convenció va significar l’im-puls definitiu al reconeixement de l’existència del patrimoni cultural immaterial dins del marc jurídic, polític i programàtic de les nacions. D’aquesta manera, el patrimoni cultural immaterial, definit per la UNESCO com “els usos, representacions, expressions, coneixe-ments i tècniques (juntament amb els instruments, objectes, artefactes i espais culturals que li són inherents) que les comunitats, els grups i, en alguns casos, els individus puguin reconèixer com a part integrant del seu patrimoni cultural”,10 es va recol·locar dins dels plans de la política cultural i evidentment dins dels plans estratègics de turisme a escala regional i estatal.

A Catalunya, la pràctica del turisme cultural associat a béns culturals immaterials cada vegada es té més en consideració. Un dels punts forts dels béns culturals immaterials és que poden ser presos com a referents temàtics i identitaris d’una localitat o ciutat, a l’hora d’organitzar esdeveniments especials que formen part de la seva estratègia turística i de diferenciació. Els avantatges d’aquesta reconsideració són múltiples i poden anar des dels econòmics fins als socioculturals: impacte econòmic directe i dinamització comercial i del sector de serveis, efectes promocionals a mitjà i llarg termini, suport a la cohesió social de la localitat, al seu sentiment d’identitat i a la capacitat d’involucrar-se en les activitats de la seva localitat, però sobretot, el que es pot assegurar és que el rescat del nostre patrimoni cultural immaterial i la seva promoció i comercialització sostenible és un dels pocs argu-ments i recursos oficials que podem utilitzar al nostre entorn (i també a la resta del món) com antídot a la globalització i les seves malalties associades: l’aculturació i, fins i tot, la desculturització.

El patrimoni immaterial com a objecte de consum del turisme cultural

Nota

10 Veg. http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00022.


Amb la creació el 2006 del Catàleg del Patrimoni Festiu de Catalunya, adscrit al Departament competent en matèria de cultura i gestionat pel Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana, es va posar en evidència la importància que van aconseguint dins dels plans estratègics turístics culturals les celebracions tradicionals i les festes populars de vella o nova creació; que, entre altres requisits per pertànyer al Catàleg, han de comptar amb una trajectòria mínima de 25 anys de celebracions ininterrompudes. Entre els exem-ples més destacats i amb més impacte turístic i econòmic podem citar la Festa Major de Sitges i la Patum de Berga, a Barcelona; la Trobada de Gegants, Grallers i Correfocs de les Borges Blanques i la Festa de l’Aplec del Cargol, a Lleida; el Carnaval de Vilanova i la Geltrú i la Festa Major de l’Arboç, a Tarragona; les Festes del Tura d’Olot i la processó de Verges, a Girona. L’actualització i l’estat d’aquest catàleg es pot consultar a http:// patrimonifestiu.cultura.gencat.cat.

Hi ha nombrosos i reconeguts exemples de béns immaterials del patrimoni cultural català que són utilitzats com a punts de referència del turisme cultural: tradicions populars com els correfocs o els castells; celebracions populars com la de Sant Jordi i la Nit de Sant Joan; esdeveniments consolidats al panorama cultural català com el Festival Internacional de Cinema de Catalunya, a Sitges, o el multitudinari Sónar, a Barcelona, i altres que emer-geixen amb força i se situen dins les millors institucions i programes culturals de l’Estat, com és el cas del festival de teatre gironí Temporada Alta.

D’altra banda, hi ha jornades temàtiques com la Tàrraco Viva de Tarragona i Girona Temps de Flors, que estableixen a través d’aquests esdeveniments la imatge d’una localitat i els seus valors de marca. Més enllà d’oferir uns atributs culturals concrets com a eix temàtic del conjunt d’activitats materials que es generen durant el desenvolupament d’aquests esdeveniments, aquestes localitats pretenen, i en certa mesura aconsegueixen, projectar l’esperit dels seus valors culturals com a base de la seva estructura sociocultural, una aposta a llarg termini per la consolidació de certs valors culturals com a imatge i valor de marca. El Girona Temps de Flors, que genera un impacte econòmic més elevat que qual-sevol altre esdeveniment turístic de la província, s’està consolidant com a imatge de marca de la ciutat de Girona i com a eix de l’alternativa del seu turisme cultural, dins d’un context turístic fortament associat al turisme de sol i platja que es va consolidar a la zona de la Costa Brava a partir del boom turístic dels anys seixanta.

A Catalunya, la

pràctica del turisme

cultural associat a

béns culturals

immaterials cada

vegada es té més

en consideració


Dins del llistat de patrimonis intangibles catalans hi ha manifestacions culturals que viuen una època d’or i que es van posicionant com a referents dins el mercat internacional. És el cas de la gastronomia, que permet una de les aproximacions més directes i quotidianes a les tradicions, creences i valors d’una localitat, un poble, un país o qualsevol part del món, i potser sigui la manera més propera de gaudir dels valors d’un patrimoni al mateix temps que ens hi integrem. Actualment Espanya presumeix de comptar amb set restaurants amb tres estrelles Michelin; quatre es troben a Catalunya, concretament dos a la província de Girona, el Celler de Can Roca (Girona) i El Bulli (Roses), i dos a la província de Barcelona, el restaurant Sant Pau (Sant Pol de Mar) i el restaurant Can Fabes (Sant Celoni). Aquestes dades ens donen una idea del nivell de desenvolupament que té la gastronomia al nostre país. L’èxit de tants bons projectes culinaris sembla basar-se en el coneixement profund de les tradicions culinàries mediterrànies combinades amb un gran esperit d’innovació.

Aquesta és la part més visible d’un iceberg gastronòmic que inclou una de les ofertes culi-nàries i enològiques més destacades del món en tots els àmbits i classes, populars i elitis-tes, tradicionals i d’experimentació. Una situació de privilegi tant des del punt de vista de la gastronomia considerada com una activitat complementària lligada a qualsevol activitat turística, com quant al turisme gastronòmic, és a dir, a l’activitat turística en la qual la moti-vació és gastronòmica en si mateixa.

L’Agència Catalana de Turisme, a través del Club de Producte de Turisme Gastronòmic conjuntament amb el sector privat, ha implantat un pla de promoció i comercialització de l’oferta turística catalana a través de la gastronomia. En aquest sentit l’Agència Catalana de Turisme disposa d’un web específic per promocionar el turisme gastronòmic (www.gastronomia.catalunya.com) i edita el Calendari Gastronòmic de Catalunya i el catàleg Catalunya és Gastronomia. Entre altres productes en aquest web es pot consultar una selecció de setze rutes que, distribuïdes en quatre blocs principals (denominacions d’ori-gen –DO–, Productes, aliments artesanals i oficis i tradició), recorren tot el territori de Catalunya.

Antípodes de models de creixement: del turisme gastronòmic al turisme religiós


Malgrat l’excel·lent situació del turisme gastronòmic a l’àmbit català, l’Atles del Turisme a Catalunya conclou que “el turisme gastronòmic com a segment de mercat necessita una planifi-cació estratègica que en permeti la promoció i la comercialit-zació adequades i coherents, i estudis comparatius sobre l’activitat econòmica generada. En aquests moments, per exemple, no es disposa de polítiques i accions específiques unitàries, i s’observa una certa dispersió de les iniciatives i una manca d’acció organitzada, tot i l’interès que desperta entre les diferents administracions públiques implicades”.

En l’àmbit del turisme religiós, Catalunya té un patrimoni reli-giós excepcional, en molts casos únic, a vegades desconegut i poc valorat. Ni la secularització del patrimoni religiós ha estat suficient per reconduir un tipus de turisme cultural, el religiós, que mou unes xifres espectaculars arreu del món i per al qual comptem amb bastants recursos. Segons l’Atles del Turisme a Catalunya, “en el Document de la Santa Seu sobre el pelegrinatge del 2000, s’estima que cada any els centres de culte religiós reben aproxi-madament entre 220 i 250 milions de persones. Els cristians representen un 60-70% d’aquesta xifra. S’exposa també que, a Europa, a l’entorn de 30 milions de cristians, sobre-tot catòlics, dediquen les vacances o una part a fer un pelegrinatge o un romiatge”.11

La presència del turisme religiós a Catalunya està distribuïda d’una manera molt peculiar. A Catalunya, la Setmana Santa no té la profunda connotació religiosa ni l’impacte turístic que té a Castella, on la Setmana Santa de Zamora i Valladolid han estat declarades Festes d’Interès Turístic Internacional, o a Andalusia, on la Setmana Santa és un dels grans esde-veniments de l’any, en què destaquen les reconegudes processons i confraries de Jaén, Sevilla, Màlaga i Còrdova. Dins de les manifestacions de Setmana Santa (processons, tro-bades d’imatges, representacions de la passió de Crist, i automortificacions) a Catalunya tenim sobretot exemples notables de representacions de la passió: a Olesa de Montserrat i Sant Vicenç dels Horts, a Barcelona; a Banyoles i Campdevànol, a Girona; a Cervera o Palau d’Anglesola, a Lleida, i a Ulldecona, a Tarragona. Hi ha un cas molt conegut d’auto-mortificació, el de la processó de Campdevànol, a Girona. Però la rellevància de la Setmana Santa, des del punt de vista turístic, contínua en paral·lel a la seva capacitat de mobilitza-ció del sentiment religiós a Catalunya i és més aviat escassa. Més importància tenen en aquest sentit les peregrinacions i fonamentalment, les visites a llocs de culte i patrimoni religiós.

Respecte a l’estat de les peregrinacions a Catalunya, cal destacar la situació de les rutes catalanes de peregrinació relacionades amb els camins de Sant Jaume o rutes jacobees, que actualment es troben un pas enrere quant al volum de mobilització de peregrins, pro-moció i reconeixement com a esdeveniment turístic, i també amb relació a l’impacte eco-nòmic que generen, si les comparem amb les rutes del País Basc o Galícia, per exemple. De qualsevol manera, una breu anàlisi de l’estat de la qüestió a escala general, ens pot donar una idea sobre el que podria significar aquesta ruta per a Catalunya. Declarat Itinerari Cultural Europeu pel Consell d’Europa l’any 1987, Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO el 1993, primer Premi Príncep d’Astúries de la Concòrdia el 2004 i el títol honorífic de Carrer Major d’Europa, el Camí de Sant Jaume s’ha convertit en una de les principals pere-grinacions del món i la principal d’Europa. Molt conegut durant l’edat mitjana, va patir una

Espanya presumeix

de comptar amb set

restaurants amb tres

estrelles Michelin;

quatre es troben

a Catalunya

Nota

11 Veg. http://www.atlesturismecatalunya.cat/.


recessió notable al segle XX fins que a partir de la celebració de l’Any Jacobeu (any sant) el 1993, l’encertada política turís-tica de la Comunitat de Galícia el va redimensionar notable-ment. La proposta durant aquell any per part del Govern autò-nom de Galícia de reconvertir la ruta de peregrinació religiosa en una ruta turística per promoure valors culturals i espirituals, va canviar radicalment la fisonomia moderna de la ruta i en va multiplicar l’impacte i la presència al món. Segons les estadís-tiques de l’Arxiu de la Catedral de Santiago de Compostel·la, la xifra de peregrins va augmentar de 9.764 l’any 1992 fins a 99.436 l’any 1993, durant la celebració de l’Any Jacobeu. Malgrat que aquest augment de peregrins coincideix amb la celebració de cada any sant, aquestes xifres mostren tendèn-

cia a l’estabilitat: 93.924 peregrins l’any 2005, 100.377 el 2006, 114.026 el 2007 i 125.133 el 2008. Cal destacar que cap d’aquests quatre darrers anys als quals fem referència han estat jacobeus.

La ruta fins a la catedral de Santiago de Compostel·la, on es veneren les relíquies de l’apòstol sant Jaume, recorren quasi tot Espanya i gran part d’Europa. Les rutes catalanes dels camins de Sant Jaume estan distribuïdes per tot el territori català i tenen origen a Montserrat (Barcelona), la ciutat de Tarragona (Tarragona), Cervera, Vielha i Lleida (Lleida), i la Jonquera i Puigcerdà (Girona). L’any 2009 Catalunya es va integrar dins del Consell Jacobeu amb la voluntat d’integrar Catalunya dins la xarxa de grans itineraris culturals europeus. El 2010, el Camí de Sant Jaume s’ha incorporat al Pla d’Implementació dels Recursos Turístics Intangibles de Catalunya com una de les rutes que agrupa la marca “Naixement de Catalunya”, juntament amb la ruta del Pirineu Comtal i la dels Castells de Frontera. L’any 2010 l’ACT ha editat la guia El Camí de Sant Jaume: de Barcelona a Montserrat. La ruta disposa, a més, d’un web al portal de la Generalitat: http://www. gencat.cat/diue/ambits/turisme/rutes/camidesantjaume/index.html. La implantació de to-tes aquestes mesures hauria de donar dades positives en un futur proper.

Respecte a la resta de rutes, l’Atles del Turisme a Catalunya en l’apartat de turisme de pelegrinatges i romiatges, destaca “rutes de temàtica religiosa com la Ruta del Cister, creada l’any 1989 com a projecte de promoció turística d’àmbit intercomarcal per poten-ciar i promoure la visita als monestirs de Santes Creus, Poblet i Vallbona de les Monges, i a les principals poblacions medievals de l’entorn; el Camí dels Bons Homes, nom que rebien els càtars i que avui denomina la ruta senyalitzada com a GR-107 que connecta el santuari de Queralt, prop de Berga, amb el castell de Montsegur a l’Arieja i que reprodueix els passos que van fer durant el seu exili perseguits per la Croada i la Inquisició; o la Ruta Temple, associada a l’orde del Temple, creada després de la primera croada amb la finali-tat de protegir els viatgers que pelegrinaven a Terra Santa i que a Catalunya està represen-tada pel castell de Miravet i el castell de Gardeny de Lleida. Cal assenyalar també la Red de juderías d’Espanya, unió de municipis amb antics barris jueus o calls, fundada, impul-sada i coordinada des del Patronat del Call de Girona i que agrupa, a més, Tortosa i Barcelona com a ciutats membres i Besalú i Castelló d’Empúries com a centres associats. Aquesta xarxa mostra el llegat jueu medieval fins a l’expulsió el 1492”.12

Montserrat és als llocs de culte religiós allò que el Camí de Sant Jaume és a les peregrina-cions, a més d’estar considerat com l’escenari català més rellevant quant a les peregri-

Montserrat ha tingut

un paper significatiu

en la formació de

l’imaginari col·lectiu

de Catalunya

Nota

12 Veg. http://www.atlesturismecatalunya.cat/.


nacions cap a Santiago o Lourdes. La muntanya de Montserrat encarna l’esperit de con-junció del turisme religiós entre el que és religiós, cultural i natural. Al seu web, Montserrat s’autodefineix com una muntanya, un santuari i un monestir. Dins del turisme religiós a Catalunya n’és la icona per excel·lència. Segons l’Atles, aquest santuari benedictí és el principal centre de romiatge de Catalunya, i una de les dues icones catalanes del turisme religiós, juntament amb la Sagrada Família. Tots dos espais religiosos arriben a aquesta designació gràcies a les xifres de visitants (més de dos milions), encara que cadascun els aconsegueix a través d’escenaris, contextos i motivacions molt diferents.

Montserrat ha tingut un paper significatiu en la formació de l’imaginari col·lectiu de Catalunya gràcies a la combinació d’un patrimoni cultural excepcional dins d’un entorn natural de bellesa extrema, d’un context d’espiritualitat que va més enllà del sentiment religiós i de punt de referència en la conservació dels valors de la cultura catalana. El patri-moni de Montserrat inclou joies del patrimoni arquitectònic com el monestir de Sant Benet, la plaça dels Apòstols o les ermites; jaciments arqueològics com les coves de Salnitre o la Bestorre; obres d’enginyeria civil com el cremallera de Ribes de Fresser i el funicular de Sant Joan; exemples notables de patrimoni documental com el Llibre Vermell, un codi amb cal·ligrafia gòtica que recull una miscel·lània de textos teològics i de devocions; per-sonatges històrics emblemàtics de Catalunya com l’escriptor Jacint Verdaguer, i també productes gastronòmics com el mató de Montserrat. Amb tot, el que és més conegut del monestir de Montserrat és la talla negra de fusta de la Mare de Déu, coneguda arreu del món com la Moreneta, que es guarda a la basílica. Però també és reconegut com un exemple de resistència d’un dels valors més identitaris de Catalunya: la llengua catalana. Durant la dictadura franquista els monjos benedictins van continuar fent ús del català en misses, matrimonis i comunions malgrat la prohibició.

Com a punt de peregrinació, tan sols si tenim en compte el volum de pelegrins de la Ruta Transpirinenca de pelegrinatge que uneix Montserrat amb Lourdes, la xifra és notòria: cada any es desplacen al voltant de vuit milions de pelegrins entre els dos santuaris marians.

El principal òrgan gestor i promotor del turisme a la zona és el Patronat de la Muntanya de Montserrat, creat l’any 1950 per complir funcions forestals, urbanístiques, culturals i turís-tiques. Pel Decret del Govern de la Generalitat de l’any 1987, que va declarar la muntanya Parc Natural, el Patronat va ser designat òrgan gestor del Parc. Un any més tard es va presentar el Pla Especial del Parc Natural de la Muntanya de Montserrat amb l’assessoria de la Comissió Tècnica de Barcelona del Consell del Patrimoni Cultural de Catalunya, amb referència a les obres concernents al patrimoni cultural.


Malgrat el bon estat de forma del patrimoni cultural immaterial a Catalunya, la part majori-tària de la pràctica del turisme cultural està associada al patrimoni artístic, monumental i històric dipositat als museus, edificis i monuments, que avui constitueixen la majoria dels nodes turístics catalans per excel·lència, situats sobretot a la ciutat de Barcelona. Exemples destacats són la Fundació Miró, el Museu Picasso, la Sagrada Família, la Casa Batlló o el monestir de Montserrat, a Barcelona; el Conjunt Arqueològic de Tàrraco, considerat com la tercera meravella de Catalunya, a Tarragona; les esglésies romàniques de la Vall de Boí, a Lleida, o bé recorreguts per tot un seguit d’escenaris monumentals, un tipus de turisme monumental que posa més èmfasi en l’atmosfera monumental conjunta que es genera durant el recorregut, que no pas en els monuments per separat, malgrat la rellevància monumental que aquests tinguin, com és el cas de l’itinerari pel Barri Vell de Girona a tra-vés dels nodes religiosos del seu conjunt historicomonumental.

Dins del patrimoni cultural material, els museus són els objectes de consum centrals del turisme cultural. La raó d’aquest fet pot radicar en la naturalesa comunicativa del museu i en les seves condiciones especifiques a l’hora de garantir uns nivells adequats dins d’aquests processos comunicatius entre el turista i la cultura a través de l’espai mu- seístic.

El concepte de museu està associat a la noció de col·lecció. Una col·lecció és la transfor-mació de la memòria en objecte i de l’objecte en memòria i com tota manifestació de l’ac-tivitat humana subjecta a un cànon pot evolucionar indefinidament. La col·lecció, per exemple, de qualsevol museu d’art contemporani s’ha hagut de sotmetre a l’evolució con-ceptual del seu contingut: de l’objecte a la representació de l’objecte i d’aquí fins i tot a l’escenificació d’aquesta representació. Aquests canvis conceptuals poden transformar la dinàmica expositiva del museu, i en general les regles que n’orienten la projecció comuni-cativa. Però allò que un museu no pot modificar i que en defineix la naturalesa és la per-manència inalterable d’aquesta funció, la de la comunicació, com a eix de la seva funció de pont d’accessibilitat i comprensió de la cultura. El museu comunica i ven cultura en la mesura que fa possible la contemplació i/o interacció del públic amb qualsevol tipus de

Patrimoni material. La rellevància del diàleg museus - turisme cultural. Reunions sobre indicadors


patrimoni cultural d’una manera documentada. És aquesta manera documentada d’oferir el patrimoni cultural, la que garanteix els nivells mínims de comunicació entre el públic i el patrimoni cultural; és a dir, els museus poden fer més immediata i comprensible la cultura, almenys en alguns dels seus significats, o dit amb altres paraules, són especialistes en el paper de mediadors culturals. Per aquesta raó els museus han desenvolupat un potencial extraordinari sobre la difusió i la comercialització de la cultura. La voluntat dels museus més importants de tenir una lectura vàlida de la relació museus/turisme cultural és una mostra del reconeixement d’aquesta realitat. Una voluntat que es posa de manifest en la importància que cada vegada donen els museus al seu públic turístic i als indicadors que puguin mesurar el volum i l’impacte d’aquesta incidència.

El novembre de l’any 2010 la Universitat de Barcelona ha organitzat la I Jornada sobre Turisme Cultural en Museus i Monuments “Estratègies de gestió turística i definició d’indi-cadors”, amb la col·laboració d’Articket, la Càtedra UNESCO de Turisme Cultural, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el Club Cultura, l’ACT, la Xarxa de Patrimoni, Turisme i Desenvolupament Sostenible (IBERTUR), el Consell Internacional de Museus (ICOM), el Consell Internacional de Monuments i Llocs Historicoartístics (ICOMOS) i l’Institut Català Internacional per la Pau (ICIP). Les ponències de la Jornada van girar entorn de la gestió del públic i el debat amb experts en turisme cultural, museologia i economia sobre la definició d’indica-dors. Totes dues problemàtiques van ser enteses com a ele-ments fonamentals que cal tenir en compte pel que fa a la planificació turística, però també com a condicionants de les intervencions i programacions als museus. Més recentment, l’abril del 2011, a la Universitat de Lleida s’han celebrat les II Jornades sobre Turisme Cultural i Patrimoni “Turisme i museus: estratègies de dinamització”. Les paraules de presentació de les Jornades són prou explicites: “En aquest context, els museus, llocs tradicionals de coneixement i recolliment, assis-teixen els darrers anys a un canvi en el seu públic tradicional. El benefici econòmic que reporta aquest turisme ha impulsat polítiques d’atracció en què els museus, equipaments cultu-rals generadors d’esdeveniments temporals, hi tenen un pa-per important.”13

En aquest mateix sentit, la UdG va constituir, l’any 2009, un projecte que consisteix en l’elaboració d’uns indicadors quantitatius i qualitatius per mesurar la participació dels sec-tors educatius i turístics en els museus, així com la posada en funcionament d’una prova pilot d’aquests indicadors. El projecte va a càrrec dels grups de recerca Educació i Patrimoni Artístic, Teories de l’Art Contemporani i Laboratori Multidisciplinar14 de Recerca en Turisme (LMRT), tots tres adscrits a la UdG, i encara es troba en la fase inicial.

A l’Estat espanyol, l’any 2010, el Ministeri de Cultura d’Espanya ha posat en marxa el Laboratori Permanent de Públic de Museus, amb l’objectiu “d’obtenir de manera estable i continuada coneixements rellevants sobre el públic dels museus estatals per millorar la gestió museística mitjançant la investigació, la formació i la comunicació”.15

Notes

13 Veg. http://opencms3.udl.es/serveis/oficina/documents-premsa/JornadesPatrimoniTurisme2011UdL.pdf.14 Neologis la cultura no és un adjectiu que garanteix la sostenibilitat d’un projecte turístic me del grup.15 Veg. http://www.mcu.es/museos/MC/Laboratorio/index.html.

Dins del patrimoni

cultural material, els

museus són els

objectes de consum

centrals del turisme

cultural


Potser hi ha un cert divorci tècnic entre els esforços de les institucions acadèmiques i sec-tors professionals del turisme i la gestió concreta per part dels organismes oficials, sobre l’ús d’aquests nous indicadors. A Catalunya, la recollida anual de dades sobre el nombre de visitants de cada equipament museístic va a càrrec de la Generalitat de Catalunya, a través de la Subdirecció de Museus. Aquesta operació estadística té l’inconvenient de reflectir únicament valors quantitatius associats al nombre total de visitants que reben els museus, amb especificacions referents al nombre de visitants a col·leccions permanents, a col-leccions temporals i a les activitats extraordinàries dels museus. La implementació de va-riables qualitatives, cada vegada més recomanades dins l’àmbit d’investigació d’equipa-ments culturals, no estan previstes per a aquest tipus d’actuació estadística.

Les diferències metodològiques que impliquen l’activació dels mètodes quantitatius i qua-litatius i la rellevància especial que tenen totes dues aproximacions en els casos dels equi-paments culturals, des de la positivista fins a la fenomenològica, és el punt de sortida d’una recopilació d’estudis editada pels doctors Greg Richards i Will Munsters i publicada recentment (2010) per CAB International sota el títol Mètodes de recerca en el turisme cul-tural. El llibre és el resultat del projecte de recerca en turisme cultural que va llançar l’ATLAS l’any 1991. La identificació per part del Grup de Recerca en Turisme Cultural de l’ATLAS d’una insatisfacció creixent sobre els resultats obtinguts mitjançant l’aplicació de tècniques quantitatives a casos d’estudis concrets, van impulsar la posada en marxa de projectes de recerca basats en mètodes d’anàlisi qualitatius. Uns casos d’estudis que poden ser concrets, però evidentment també paradigmàtics del fenomen del turisme cul-tural. El resultat, més que un manual descriptiu de tècniques específiques de totes dues metodologies, és un inventari d’estudis de casos amb l’objectiu que, a través d’aquests,

els investigadors puguin reconèixer les aplicacions concretes de cada sistema i avaluar els mèrits i riscos que en cada cas poden representar aquestes aplicacions. Iniciatives com aquesta demostren la necessitat d’actualització dels mètodes de recerca associats al turisme cultural. Mètodes que encara avui fonamenten els resultats d’estudis sobre turisme cultural, que, evidentment, poden ser i són presos com a punts de refe-rència per a altres investigacions.

A la Llei de museus de Catalunya (1990) podem trobar un punt de sortida important a l’hora de fer una anàlisi sobre l’estat de la qüestió a Catalunya i un exemple del nivell d’endarreriment i contradicció metodològica en què es troba la qüestió. D’acord amb aquesta Llei i el seu desplegament posterior, els anome-

nats museus nacionals són els grans eixos articuladors del sistema museístic a Catalunya. Però, segons l’Atles de Turisme a Catalunya, més enllà d’aquesta distinció legal convindria distingir entre grans museus i col·leccions (nacionals o no, de titularitat pública o privada i, si són públics, dependents d’administracions diferents); museus i col·leccions territorials (o amb vocació territorial, de mida i condició molt diverses) normalment miscel·lanis; i altres museus i col·leccions temàtics (de mitjana o baixa incidència quant al nombre de visitants, però sovint amb un notable interès científic i educatiu).

Els fonaments d’aquesta consideració a l’hora d’establir els rangs d’importància dels equi-paments museístics de Catalunya es troben en l’anàlisi comparativa de dades estadísti-ques que mesuren sobretot el volum de visitants que van rebre durant un període determi-nat. El maneig d’aquestes dades, que pot resultar decisiu segons les perspectives de distribució territorial dels principals museus i col·leccions a Catalunya, el mateix Atles el considera insuficient a l’hora d’avaluar alguns altres aspectes relacionats amb la dinàmica del turisme vinculat amb els museus.

A Catalunya hi ha

una correlació entre

densitat de població

i nombre de museus

i col·leccions


Sobre la distribució territorial, l’Atles dictamina que els principals museus i col·leccions de Catalunya, tant pel que fa a la importància de les col·leccions conservades i exposades com al nombre de visitants, es troben a Barcelona. D’altra banda dedueix que a Catalunya hi ha una correlació entre densitat de població i nombre de museus i col·leccions. Una correlació molt més notable quant al nombre de visitants i usuaris que no pas quant al nombre de museus.

Quant a l’anàlisi del grau de potencialitat dels museus, l’Atles diferencia entre quatre situa-cions dels museus segons els fluxos de públics que mouen, malgrat reconèixer la parcia-litat dels indicadors utilitzats:

• museus que per si mateixos tenen una gran capacitat d’atracció, amb relativa indepen-dència de la ubicació.

• museus ubicats en zones turísticament consolidades, amb relativa independència de la capacitat d’atracció.

• museus que aprofiten el potencial demogràfic de conurbacions importants, dins o prop de les quals s’ubiquen.

• museus de continguts molt específics, prou rellevants per atreure, sobretot, un públic especialitzat.

Les dades més significatives que dóna l’Atles amb relació al nombre de visitants que reben els museus, no poden explicar per si mateixes la dinàmica d’aquests fluxos: “Dels 23.089.593 visitants totals comptats per al 2007, més de la meitat corresponen a vuit museus i col·leccions, ubicats tots, tret d’un, a Barcelona: el Museu de la Sagrada Família, CosmoCaixa, el Centre Cultural Caixa de Catalunya - la Pedrera, el Museu del Barça, el Museu Dalí, el Museu Picasso, el Museu Nacional d’Art de Catalunya i Caixa Fòrum.”16 A aquesta dada rellevant s’uneix “la distorsió que provoca l’associació d’alguns dels museus teòricament més visitats de Catalunya amb monuments emblemàtics que, de fet, són el veritable motiu principal de la visita”.17 Després d’estimar que aquesta vinculació, complementarietat o subsidiarietat no representa un problema per si mateixa, l’Atles con-clou, potser sense poder proposar una solució concreta, que: “El que és més preocupant és que hi hagi tan pocs museus amb una forta capacitat d’atracció per si mateixos. [...] El problema principal que presenten els museus i les col·leccions de Catalunya per acomplir amb excel·lència les seves funcions, entre les quals hi ha l’atenció als visitants, no deriva, en general, d’un mal funcionament particularitzat, sinó d’un desordre organitzatiu que, fins en aquest moment, no s’ha sabut resoldre.”18

Notes

16 Veg. http://www.atlesturismecatalunya.cat/.17 Veg. http://www.atlesturismecatalunya.cat/.18 Veg. http://www.atlesturismecatalunya.cat/.


Com assenyalen Ballart i Tresserras (2001) en Gestión del patrimonio cultural, dins del con-text català Barcelona ha significat l’avantguarda de les propostes de turisme cultural. La cultura associada al turisme, estructurada i gestionada dins d’un projecte orientat al crei-xement de totes dues realitats, va tenir amb l’Olimpíada Cultural, presentada sota el parai-gua dels Jocs Olímpics de Barcelona l’any 1992, una primera aproximació.

Dins dels exemples més destacats d’aquesta realitat podem citar la creació l’any 1996 de Barcelona Plató, que organitza el rodatge de pel·lícules a la ciutat amb una contribució notable pel que fa a la difusió de la imatge de Barcelona i la consolidació del seu atractiu turístic; la nominació l’any 2000 de Barcelona com a capital de la Ruta Europea del Modernisme; la implementació dels anys temàtics creats per la UNESCO i dedicats a Gaudi l’any 2002 i a Dalí el 2004; l’activitat de la Ciutat del Teatre a Montjuïc, el sorgiment del Barcelona Clàssics, Critèrium Musica o Promoconcerts, creats tots tres per iniciativa privada, així com els festivals Grec i Sónar; l’activitat del Palau de la Musica Catalana i del Gran Teatre del Liceu; l’Articket, que obre a meitat de preu les portes del sis principals museus d’art de la ciutat: el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), la Fundació Joan Miró, la Fundació Antoni Tàpies, el Centre de Cultura Contemporània de Catalunya (CCCB), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) i el Centre Cultural Caixa de Ca- talunya.

A l’edició anterior d’aquest informe del CoNCA, en el capítol “Cultura i patrimoni”, es fa referència a dos casos d’intervenció per part d’institucions culturals de Barcelona en la gestió del patrimoni; notables sobretot pel canvi de tendència que van significar totes dues, orientades al patrimoni industrial. Fem menció repetida a aquests projectes per la importància que poden tenir quant a l’explotació d’un nou producte de turisme cultural: “la intervenció del Museu Nacional de la Ciència i de la Tecnologia de Catalunya (mNACTEC), que ha desenvolupat una estratègia museística en la qual s’han implicat 25 museus i cen-tres culturals entorn al patrimoni industrial català i que avui constitueixen el Sistema Territorial del mNACTEC, amb la intenció de donar nous usos als centres de valor industrial repartits pel territori català de manera compatible amb la seva conservació i amb les noves inquietuds culturals de la societat contemporània, i la refundació del Museu d’Història de Barcelona (MUBHA), que ha permès la reorientació d’un museu emblemàtic de la xarxa

L’avantguarda de Barcelona en la iniciativa del turisme cultural


pública patrimonial catalana amb l’impuls decidit per explicar els orígens de la ciutat moderna a través dels suburbis fabrils. Des del MUBHA, a més, s’ha impulsat la creació de la City History Museums Network of Europe, un exemple modèlic d’organització, de nou format, de xarxa patrimonial europea” (Informe CoNCA 2010, p. 91).

La cultura associada

al turisme va tenir

amb l’Olimpíada

Cultural, presentada

sota el paraigua dels

Jocs Olímpics de

Barcelona l’any

1992, una primera

aproximació


El 4 de maig de 1982, Espanya va adoptar la Convenció sobre la Protecció del Patrimoni Cultural i Natural de la Humanitat creada per la UNESCO l’any 1972. Dos anys després es van incorporar a la llista de béns Patrimoni de la Humanitat els cinc primers béns culturals situats a l’Estat espanyol, un dels quals a Catalunya. Els béns culturals declarats Patrimoni de la Humanitat a Catalunya des de l’any 1984 fins avui inclouen quatre conjunts arquitec-tònics, un d’arqueològic, un de prehistòric i tres de béns immaterials, que es poden trobar catalogats com les deu meravelles de Catalunya al portal www.patrimoni.gencat.cat de la Generalitat. La llista és la següent:

• 1984: Conjunt d’obres de l’arquitecte Antoni Gaudí, màxim exponent de l’arquitectura modernista format pel Parc Güell, el Palau Güell i la Casa Milà. Es va ampliar l’any 2005 incloure-hi la Casa Batlló; la Casa Vicens; la façana de la Nativitat, única part del temple de la Sagrada Família construïda personalment per Gaudi; la cripta de la Sagrada Família i la cripta de la Colònia Güell. Tot el conjunt està situat a Barcelona.

• 1991: Monestir de Santa Maria de Poblet. Situat a Vimbodí (Conca de Barberà) a la pro-víncia de Tarragona i fundat al segle XII, és considerat un dels exemples més notables d’arquitectura cistercenca a Europa.

• 1997: Palau de la Música Catalana, i l’edifici principal de l’Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau. Conjunt d’edificis públics construïts al començament del segle XX, obres de l’arquitecte modernista català Lluís Domènech i Montaner.

• 1998: Art rupestre de l’arc mediterrani de la península Ibèrica. El conjunt acull 757 jaci-ments amb pintures rupestres, 60 dels quals estan situats en comarques catalanes. És, per tant, el conjunt de jaciments d’art rupestre més gran d’Europa.

• 2000: El conjunt arqueològic de Tarragona, i també monuments situats a Altafulla, Constantí i Roda de Berà, zona coneguda com la Tàrraco romana, que va ser la capital de la província de la Hispània Citerior o Tarraconense, són considerats el llegat de Roma a Catalunya. El conjunt va ser construït del segle III aC al segle VI dC.

Béns culturals a Catalunya declarats Patrimoni de la Humanitat


• 2000: Esglésies romàniques catalanes de la Vall de Boí, situada a la regió altpirinenca de l’Alta Ribagorça. Conjunt molt ben conservat de nou esglésies rurals que van ser cons-truïdes entre els segles XI i XII, considerades un testimoni històric, arquitectònic i artístic únic de l’època medieval.

• 2005: Bé immaterial: la Patum de Berga. Aquesta manifestació popular es remunta a les festivitats que acompanyaven les processons del Corpus a l’edat mitjana (segle XIV). La festa se celebra durant la setmana de Corpus a la ciutat de Berga. Mitjançant la música, el foc i la representació de personatges simbòlics, convergeixen elements sacramentals, històrics i de cultura popular.

• 2010: Bé immaterial: la dieta mediterrània. Catalunya és un dels màxims exponents de la dieta mediterrània amb un desenvolupament gastronòmic reconegut com a referent arreu del món. La dieta mediterrània és un bé compartit per l’Estat espanyol amb Grècia, Itàlia i el Marroc, que van presentar la candidatura conjuntament.

• 2010: Bé immaterial: els castells. Una tradició popular que s’origina a Tarragona però que s’ha acabat instaurant per tot Catalunya. Els castells són torres humanes que es cons-trueixen tradicionalment des de fa més de 200 anys.

Una menció especial mereix la ciutat de Tarragona, que l’any 2000 va ser declarada Ciutat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.


El 18 d’abril de 2002 es va firmar el Conveni de cooperació entre Espanya i la UNESCO en matèria de patrimoni amb l’objectiu de “promoure una estratègia global per a l’elaboració d’una llista del patrimoni mundial representativa i enfortir la gestió dels béns culturals i naturals ja inscrits [...]. Així, Espanya es comprometia a identificar i a promoure la utilització dels recursos financers i tècnics disponibles de la seva Administració, amb l’enfortiment de la capacitat del Centre de Patrimoni Mundial per atendre les sol·licituds de cooperació internacional dels estats part, amb vista a l’execució de l’estratègia global i la gestió dels béns del Patrimoni Mundial” (Ministeri de Cultura).19

Amb aquest conveni la UNESCO dóna un pas més respecte a la seva preocupació per l’estat de la gestió turística dels béns Patrimoni de la Humanitat, que sovint s’enfronten a problemes de sobreexplotació, amb el deteriorament consegüent del patrimoni i l’aug-ment de les necessitats i dels costos de conservació; situació a la qual s’afegeix un altre element afavoridor de la pèrdua de valors: la manca de control sobre la informació que els gestors, les guies i les agències turístiques difonen d’aquests llocs.

L’any 2002, per encàrrec de la UNESCO, Arthur Pedersen va presentar el manual Gestión del turismo en lugares del Patrimonio Mundial: Manual práctico para administradores de lugares del Patrimonio Mundial. Aquest manual “aborda les necessitats assenyalades tant per part dels administradors dels llocs com pels centres de formació” a l’hora de respon-dre a una necessitat immediata de “capacitació i informació sobre el Patrimoni Mundial així

Diàleg entre turisme i patrimoni mundial. Necessitat de professionalització del sector turístic en la gestió dels llocs Patrimoni de la Humanitat

Nota

19 Veg. http://va.www.mcu.es/patrimonio/MC/PME/ConvenioCooperacion.html.


com exemples concrets de mètodes que permeten resoldre els problemes de planificació turística” (Pedersen 2002).

El següent acte de presència important d’aquesta qüestió a l’agenda de la UNESCO va ser durant la celebració l’any 2006 del Seminari Internacional sobre Planificació Turística als Grans Llocs Arqueològics Patrimoni de la Humanitat, que es va celebrar a l’Alhambra, en el qual es va plantejar per primera vegada la necessitat d’exigir en un futur immediat un pla de conservació previ per als llocs que aspiren a ser declarats Patrimoni de la Humanitat.

L’evolució d’aquesta situació respecte al marc educatiu i professional va ser la sol·licitud per part de la UNESCO a la xarxa UNITWIN Cultura, Turisme i Desenvolupament de l’ela-boració d’un programa de formació professional en aquest sentit. Aquest projecte, conduït per la Universitat de París 1 Panthéon-Sorbonne i animat per la doctora Maria Gravari-Barbas, “efectua un treball important per crear un mòdul sobre la gestió dels llocs del Patrimoni mundial. Aquest mòdul, desenvolupat per una vintena d’universitats, es podrà integrar com a màster i es basa en la creació de referències internacionals sobre les quals els gestors de llocs [Patrimoni de la Humanitat] i els governs locals es puguin basar a l’hora de trobar solucions” (Barré 2010).20

Com a darrera dada, la Universitat de Laval al Québec, membre de la xarxa UNITWIN Cultura, Turisme i Desenvolupament, ha celebrat al maig de l’any 2010 la jornada “Patrimoni mundial: una oportunitat per al desenvolupament”, i un mes més tard el col·loqui “Llocs patrimonials i turisme”, amb un enfocament especial sobre aquesta qüestió. Malgrat els esforços recents, la situació respecte al nivell de professionalització en la gestió turística dels llocs Patrimoni de la Humanitat està encara en fase pionera.

Nota

20 Veg. http://www.unesco.org/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/ED/UNITWIN/pdf/Doc_annexes/UNITWINvillesPM14.pdf.


La potenciació per part dels governs i de les institucions oficials de l’estudi del turisme cultural és una realitat emergent. Cal suposar que es vagi consolidant a mesura que el turisme cultural esdevingui una alternativa d’envergadura dins del panorama turístic català. Dins dels centres que, dependents dels governs estatal i autonòmic, funcionen com a grups de recerca de turisme cultural o proporcionen eines indispensables per al desenvo-lupament d’aquesta tasca, cal destacar, respectivament, l’Institut d’Estudis Turístics, un organisme públic que depèn directament de la Presidència de l’Institut de Turisme d’Es-panya (IET, Turespaña), i l’Observatori de Turisme de Catalunya (OTC), adscrit a la Direcció General de Turisme de la Generalitat de Catalunya.

L’IET és un dels centres de recerca i estadístiques més importants de l’Estat. Pel que fa a l’estudi del turisme cultural, la seva aportació fonamental pot estar associada a les impli-cacions directes o indirectes de les seves operacions estadístiques. Les operacions més significatives del treball estadístic de l’IET són: les enquestes de moviments turístics a les fronteres (Frontur), de moviments turístics dels espanyols (Familitur), de despesa turística (Egatur), d’ocupació (Ocupatur) i d’hàbits turístics (Habitur), i finalment, l’índex de tendència competitiva turística.

D’altra banda, l’OTC és el primer sistema integrat d’informació, estudi, recerca i seguiment del turisme que es crea a Catalunya. Segons el mateix OTC, el seu objectiu principal és posar a l’abast del sector públic i privat una eina adreçada a potenciar la competitivitat del turisme a Catalunya, i a col·laborar en el posicionament de la marca Catalunya, els seus productes i territoris, a més de potenciar el coneixement del turisme, tot establint un marc metodològic comú i de referència que doni resposta a les necessitats informatives, d’anà-lisi i d’estudi de l’activitat turística, comptant amb la participació dels agents implicats. Les seves línies d’actuació inclouen recerca i tasques estadístiques i de planificació estratègica del turisme. Pel que fa a la recerca del turisme cultural, cal mencionar l’impacte directe o indirecte que representen els projectes Catalunya turística en xifres, l’Atles del Turisme a

Situació actual de la recerca i l’ensenyament del turisme cultural a Catalunya. El paper de les universitats


Catalunya i el Mapa Nacional de l’Oferta i els Productes Turístics Tangibles, així com el Mapa dels Recursos Turístics Intangibles i el seu pla d’implementació. Dins la tasca espe-cífica de recerca cal destacar l’estudi “Turisme identitari: tradició, innovació i creativitat a Europa”, elaborat l’any 2005, que és un dels pocs estudis de què disposa el laboratori relacionats directament amb el turisme cultural. En aquest sentit cal fer menció a un altre estudi presentat l’any 2010 i encarregat a la Universitat de Vic: “Aproximació a la recerca sobre turisme en les universitats catalanes”, un estudi de l’estat actual de la qüestió en- focat especialment des dels punts de vista de la innovació, la competitivitat i la sos-tenibilitat.

La situació de la recerca del patrimoni cultural lligat a l’activitat turística està especialment desenvolupada i vinculada al món universitari i acadèmic i als esforços que continuen fent institucions acadèmiques en col·laboració amb el Govern de Catalunya. Les universitats catalanes actuen, a més, com un focus aglutinador d’investigadors i professionals i sovint ofereixen les seves infraestructures per al funcionament dels grups de recerca que s’hi adscriuen.

Uns dels punts d’inflexió recents més importants dins l’àmbit de la recerca del patrimoni cultural lligat a l’activitat turística i també un dels exemples més significatius de la unió entre universitat i Govern, va ser la creació l’any 2006 de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC). L’Institut té “l’objectiu de desenvolupar una recerca de qualitat amb projecció internacional. […] Al mateix temps, es projecta la recerca en aquest àmbit al conjunt de la societat a través de conferències, seminaris, jornades, edicions, etc. Un altre dels objectius de l’Institut és impulsar, col·laborar i participar en els programes de formació en patrimoni cultural.”21 Les quatre línies de recerca de l’ICRPC són els processos de patrimonialització, els usos del patrimoni cultural, la museologia i la gestió del patrimoni cultural. La seva tasca investigadora pròpia es combina amb projectes d’estudi que són encàrrecs d’entitats públiques o privades relacionades directament o indirectament amb el patrimoni cultural. Un dels seus treballs més destacats va ser l’elaboració per encàrrec del Ministeri de Cultura l’any 2009 del projecte “Anàlisi de les definicions de turisme cultural i de les formes de recompte dels turistes culturals”.

Un altre grup de recerca relacionat directament amb la UdG és el ja citat LMRT, format per un grup de professors, doctorands i col·laboradors de la UdG i codirigit per les doctores Núria Galí i Esther Martínez. El LMRT va néixer l’any 2001 i s’autodefineix com un centre dedicat prioritàriament a l’estudi del turisme cultural que explora el fenomen turístic des d’una perspectiva moderna i transversal i dins d’un àmbit de treball empíric i d’experimen-tació. El LMRT, a diferència d’altres grups de recerca, orienta la seva funció d’una manera exclusiva en la recerca científica del turisme cultural. Els treballs de recerca del LMRT s’han publicat en les millors revistes indexades de turisme a escala internacional, entre les quals destaquen: Annals of Tourism Research, Tourism Management, Journal of Travel Research, Journal of Sustainable Tourism, Journal of Air Transport Management, Tourist Studies, Papers de Turisme, Estudios Turísticos, o PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural.

A la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) trobem un altre important grup de recerca relacionat amb el turisme i els seus impactes: el Grup de Recerca en Turisme i Noves Dinàmiques Socioterritorials en Àrees Rurals (TUDISTAR), creat l’any 1995 i reconegut com a grup de recerca singular (SGR) per la Generalitat de Catalunya. TUDISTAR compta

Nota

21 Veg. http://www.icrpc.cat/ca/icrpc/presentacio.html.


amb nou línies principals de recerca: l’evolució del turisme a Catalunya; el desenvolupa-ment local i les dinàmiques socials; les tecnologies de la informació; la planificació regio-nal; el desenvolupament local; el turisme en espais rurals; el turisme patrimonial; el turisme cultural, i el turisme urbà. Dins dels seus treballs més destacats podem citar l’elaboració, actualment en procés, d’un manual per fer accessible els museus a les persones amb discapacitat: “Estudi de l’accessibilitat dels museus com entitats d’inclusió social a Espanya”, una actuació pionera a Catalunya; així com el “Mapa del coneixement turístic”, un estudi sobre les investigacions que es fan a Catalunya sobre l’àmbit del turisme, i paral-lel en intencions a l’estudi ja citat de la Universitat de Vic. La catedràtica de geografia de la UAB Gemma Cànoves Valiente és la responsable d’aquest grup.

D’altra banda, la Universitat de Barcelona (UB) és membre del grup de recerca de turisme cultural a Europa, l’European Cultural Tourism Network (ECTN) dirigit pel doctor Jordi Tresserras, també president d’IBERTUR-Xarxa de Patrimoni i Turisme. L’ECTN està estruc-turat en una xarxa de recerca que inclou professionals de la indústria de la cultural i del turisme de disset països europeus. També des de la UB es projecta la labor d’un altre grup de recerca dirigit especialment als àmbits del patrimoni, la museologia i la museografia: el grup de recerca consolidat sobre Didàctica del Patrimoni, Museografia Comprensiva i Noves Tecnologies (DIDPATRI), que destaca per la tasca en la gestió de continguts digi-tals, aplicació de noves tecnologies i la inclusió del patrimoni en l’àmbit web.

Adscrit a la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) i fundat l’any 1999, el grup de recerca Òliba també s’ha centrat en la identificació i l’avaluació del potencial de les noves tecnologies de la informació i la comunicació (TIC) en la conservació i difu-sió del patrimoni dins de les institucions culturals. Un treball que es resumeix en la publicació l’any 2004 del llibre Patrimoni digital: un nou mitjà al servei de les institucions culturals. Després d’aquesta publicació, en allò que el mateix grup con-sidera una segona etapa, la tasca del grup es va començar a centrar més en la variant tècnica i de creació, així com de la gestió posterior dels recursos per part de les institucions cul-turals (Grup Òliba 2011). Recentment, el maig del 2011, el coor-dinador del grup a la UOC, el doctor Cèsar Carreras, s’ha incorporat al Departament de Ciències de l’Antiguitat de la UAB, la qual cosa, segons el mateix grup, implicarà canvis en la dinàmica interna de funcionament.

La Universitat Rovira i Virgili (URV), de Tarragona, compta amb el Grup de Recerca d’Anà-lisi Territorial i Estudis Turístics (GRATET), consolidat per la Direcció General d’Investigació de la Generalitat de Catalunya des de l’any 2009 i dirigit pel doctor Salvador Anton Clavé. Entre els membres més destacats hi ha el doctor Paolo Russo. Dins de les línies d’investi-gació que desenvolupa hi ha el turisme, la cultura, la creativitat i el desenvolupament urbà.

Pel que fa a l’àmbit de la formació acadèmica, mereix una menció especial la implantació l’any 2010 a la Facultat de Turisme de la UdG del Màster en turisme cultural, que com ja s’ha assenyalat abans és l’únic màster oficial del seu tipus a Catalunya i a la resta d’Espa-nya. L’antecedent més immediat d’aquest Màster és la diplomatura de Postgrau en turisme cultural que ofereix des de l’any 2001 la Universitat de Barcelona. Tenim altres exemples de màsters vinculats amb el turisme cultural, com poden ser el Màster en patrimoni cultu-ral i desenvolupament local a la Universitat de Lleida (UdL), universitat que a l’abril de l’any 2010 ha organitzat les Jornades sobre Turisme Cultural i Patrimoni; el Màster universitari

La potenciació per

part dels governs i

de les institucions

oficials de l’estudi

del turisme cultural

és una realitat

emergent


en gestió cultural de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC), i el Màster en gestió cultural, també de la UB. També adscrit a la UB hi ha el CETT, el Centre Internacional de Formació i Transferència de Coneixement en Hoteleria i Turisme que compta amb el Màster en innovació de la gestió turística, d’interès formatiu pel que fa al turisme cultural. La situa-ció de l’ensenyament als centres públics i privats de Catalunya amb referència al turisme s’evidencia en un estudi publicat el maig del 2011 pel diari El Mundo, la novena edició de la guia 50 carreras - Dónde estudiar las más demandadas. Encara que, a la categoria de turisme, entre els cinc primers centres d’estudis catalans només aparegui la UdG, el fet d’ocupar la segona posició és un reconeixement per a la resta d’universitats catalanes que fan un esforç en aquest sentit.

Un darrer tema important pel que fa a l’ensenyament del turisme cultural a Catalunya l’ocu-pen les beques que les entitats estatals, autonòmiques o privades destinen per a la forma-ció i el perfeccionament professional en l’àmbit del turisme cultural, que afavoreixen d’una manera privilegiada l’accessibilitat a l’estudi, el perfeccionament professional i l’intercanvi d’experiències i coneixements entre universitats, estudiants i professionals del turisme.

Quant als organismes oficials de l’Estat espanyol, cal mencionar les beques per a màsters i recerca del Ministeri d’Afers Exteriors i de Cooperació i de l’Agència Espanyola de Cooperació Internacional per al Desenvolupament (AECID); les beques d’accessibilitat, màster, idiomes i mobilitat que ofereix el Ministeri d’Educació i les beques de formació pràctica i especialització, relatives a la gestió d’institucions culturals com poden ser les beques Culturex i FormARTE ofertes pel Ministeri de Cultura, així com les beques per a estudis de postgrau Turisme d’Espanya, que ofereix el Ministeri d’Indústria, Turisme i Comerç.

A l’àmbit autonòmic, cal mencionar les beques de formació de caire general de la Generalitat de Catalunya (AGAUR) i fer un èmfasi especial en la beca Turisme de Catalunya, que atorga la Generalitat a través de l’Oficina de Turisme de Catalunya. Aquesta beca cada any ofereix la possibilitat a joves titulats en turisme a professionalitzar la seva formació incorporant-se durant catorze mesos a les agències de promoció turística de Catalunya que estan situades a la resta del món: Londres, Frankfurt, París i Brussel·les, entre d’altres.

Dins l’àmbit de la iniciativa privada cal mencionar l’aportació que fa el Grup Costa Brava Centre des de l’any 1997, amb la concessió per a titulars d’estudis en turisme de la beca Xiquet Sabater, una aposta per la necessitat de perfeccionament dels estudis dels joves professionals del turisme a Catalunya.


La promoció de la cultura està molt associada a la promoció del turisme cultural, ja que totes dues es basen en la recerca d’un públic que consumeix cultura. Una realitat que no poden evitar els equipaments culturals que es mouen entre totes dues aigües. En qualse-vol cas aquesta lluita queda establerta segons la perspectiva des de la qual s’enfronti, però sovint està associada a la possibilitat que, mitjançant una política turística de la cul-tura, els valors d’ús puguin ofegar els valors d’existència dels espais o equipaments cultu-rals, o almenys desvirtuar-ne l’essència.

D’alguna manera les tensions que neixen de la doble visió de la cultura, l’una en el sentit de transmissió de coneixement vital i, l’altra, una visió més utilitària d’objecte de consum, en aquest cas per als turistes, ha generat un seguit de trobades i desencontres a tots els nivells: conceptuals, ètics, operatius i de gestió, de promoció i comunicació, educatius, etc. En una entrevista que va publicar la revista Nous Accents el 2006, Manuel Borja-Villel, aleshores director del MACBA, deia: “El perill que correm aquí és que, com que no existeix una estructura de coneixement prou profunda ni una tradició prou sòlida en aquest conei-xement, confonguem el que només és comunicació amb la totalitat de la cultura. Hem d’anar amb compte a no fer una cosa que potser estigui molt bé des del punt de vista de la comunicació o pensant en el turisme, però que en cap cas és cultura.”

La preocupació és legítima; en alguns casos està absolutament argumentada, en d’altres, no tant. La conversió d’un actiu cultural en producte turístic genera dues possibilitats: la sinergia entre turisme i cultura produeix un espai de respecte i aprofitament mutus, o bé una realitat ofega l’altra desvirtuant-la dels seus valors essencials. Qualsevol interferència dins l’àmbit cultural ha despertat reticències a tots els àmbits.

Si mirem, per exemple, el cas dels museus i la seva relació amb la incorporació de les TIC, presents d’una manera concloent a tots els àmbits i context del món contemporani, troba-rem un argument fiable de la lluita, no sempre pertinent, de la cultura per defensar-se de la presumpta dessacralització dels seus atributs. Curiosament, la reticència de l’ús de les TIC als museus sembla que es basi en el concepte de museu com un espai que uneix el públic

Tensions entre turisme i cultura. Trobades i desencontres dins la dinàmica del turisme cultural


i l’objecte custodiat enmig d’una dinàmica contemplativa i estàtica per aconseguir uns nivells plens de realització de l’activitat cognitiva, informativa i educacional. I, és curiós, per-què la lectura de l’objecte segons aquesta mecànica no ha de ser en rigor la més adequada per a aquests propòsits. Malgrat que aquest concepte garanteix uns nivells sensitius ele-vats, l’aproximació a un objecte descontextualitzat i aïllat pot deformar-ne l’essència o com a mínim, fer-la invisible per a una gran part del públic. Un aspecte que l’ús de les TIC evi-dentment podria ajudar a millorar amb l’aportació d’informació contextual, teòrica o histò-rica. Però la incorporació a un ambient cultural per excel·lència d’allò que no és cultura en termes inqüestionables, no sempre és rebut amb entusiasme malgrat que la seva presència pugui garantir una millor realització del component cultural de l’ambient en qüestió.

Segons Ballart (2001), “els criteris de les noves museologies convergeixen als anys vui-tanta en la nova museologia, com a corrent organitzat de pensament museològic”. Aquest corrent va implicar canvis dins la concepció del museu i va afectar l’arrel de la funció del museu respecte a la museologia tradicional. La idea d’edifici-museu queda superada pel concepte de territori, el patrimoni (material i immaterial) s’imposa a la idea de col·lecció i la noció de públic se substitueix per la idea de comunitat. El condicionant principal d’aquesta nova concepció es troba en el respecte al dret del patrimoni de pertànyer al seu lloc d’ori-gen i això ateny a totes les funcions reconegudes del museu. Es pot proposar una solució viable que no consideri la representació d’aquests patrimonis a través de l’ús de la tecno-logia? L’actualitat del sector dels museus respecte a l’ús de les TIC, malgrat acceptar i defensar aquesta realitat, dóna una resposta inquietant: el concepte està anant més enllà de la seva aplicació practica. Però aquesta actitud, afortunadament amb tendència al canvi, no altera la realitat: allò que molts museus rebutgen (l’aplicació de les TIC) és un dels grans arguments de la nova museologia a l’hora d’enfrontar-se amb un nou concepte i model de museu que mantingui la seva funció i orienti d’una manera més soste-nible la seva dinàmica en relació amb la cultura i la transmissió de coneixement.

La lectura museus - noves tecnologies no ha d’establir un paral·lel entre cultura i turisme, però ens ofereix alguns punts de contacte interessants. L’aplicació de les TIC no garanteix l’èxit de la gestió museística. L’estudi de les necessitats locals i específiques de cada museu amb relació a la demanda d’im-plantació de noves tecnologies pot significar la diferència entre l’èxit i el fracàs col·lectiu d’aquesta relació. O sigui, afrontar els reptes d’implantació de les TIC depèn de plans puntuals que rebutgen les receptes massives per garantir els nivells d’inte-ractivitat intuïtiva i directa que es pretenen trobar.

L’èxit a llarg termini del procés d’elaboració de productes turístics a partir de recursos cul-turals, així com el dimensionament turístic de productes culturals, exigeixen que hi hagi un punt d’equilibri que pugui permetre una conciliació d’interessos entre els dos sectors. Però la gran pregunta és com aconseguir arribar a aquest punt.

La noció del patrimoni cultural com a font de desenvolupament sostenible i motor de l’eco-nomia està guanyant força i adeptes. Però una lectura precipitada d’aquesta noció pot impulsar dues idees qüestionables: la idea que l’existència d’un patrimoni cultural poten-cial representa per se la garantia d’un producte rendible de turisme cultural i la idea que el turisme cultural sigui per se font de desenvolupament sostenible.

La promoció de la

cultura està molt

associada a la

promoció del

turisme cultural, ja

que totes dues es

basen en la recerca

d’un públic que

consumeix cultura


Els criteris que garanteixen la rendibilitat d’un projecte de turisme cultural van més enllà del potencial cultural del patrimoni que els impulsa. S’ajusta a la capacitat d’absorció del lloc, als seus recursos i serveis complementaris, a la seva infraestructura de mobilitat, als seus recursos permanents de protecció i conservació, al context competitiu; però també el seu futur estarà condicionat per l’entorn econòmic en què s’integra i en la seva capacitat i dis-posició de resposta amb vista a la necessitat de cobrir noves expectatives de desen-volupament.

D’altra banda, la cultura no és un adjectiu que garanteix la sostenibilitat d’un projecte turís-tic. La museïtzació d’un territori mitjançant una exposició massiva al turisme és un feno-men reconegut que arrossega conseqüències notables: desplaçament dels habitants per-manents amb l’alteració consegüent de costums, hàbits i tradicions, i deteriorament per la sobreexplotació del patrimoni cultural, des del punt de vista físic i dels seus valors intangi-bles. Una de les pràctiques més susceptibles de patir aquesta deformació és el turisme cultural monumental, que sota una concepció reduïda de potencialitat patrimonial, sovint estableix una falsa equivalència entre patrimoni antic i patrimoni autèntic, o sigui, potencial, i deixa al marge del seu traçat turístic la vida moderna i real. El resultat és l’escissió entre ciutat real i ciutat turística i la pèrdua d’autenticitat cultural local en favor de l’efecte Disneyland. Els punts de fricció que genera aquest model contribueix a accentuar les ten-sions socials i econòmiques existents a la localitat i provoca el deteriorament del patrimoni cultural, que sovint no és compatible amb la dinàmica dels nous usos a què són sot-mesos.

Els seminaris sobre turisme i cultura que el Centre d’Estudis i Recursos Culturals de la Diputació de Barcelona va organitzar al final dels anys vuitanta, sota la coordinació del consultor tècnic en turisme Damián Moragues, van ser uns dels primers intents oficials a Catalunya per trencar el divorci tècnic i dinàmic entre tots dos àmbits (Moragues 2001). La problemàtica que es plantejava fa més de vint anys ha evolucionat i en el compliment d’al-guns cicles es poden haver trobat respostes parcials, però en essència encara no està resolta. La preocupació d’estudiosos com Moragues continua ocupant una part significa-tiva de les aproximacions acadèmiques, teòriques i tècniques al turisme cultural i fins i tot podríem dir que amb el que avui ens preocupa a aquest respecte no hi ha prou per resol-dre el ventall de problemàtiques que aquesta relació pot generar. És evident que els pro-jectes de turisme cultural han d’estar determinats per una planificació i uns objectius basats en criteris estudiats i documentats, tot plegat dins el paraigua d’una nova cons-ciència sostenible; una primera part que sembla estar en fase de compliment, els objectius del Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010 amb relació a la cultura i l’enfoca-ment que ha rebut la dinàmica cultural dins del context turístic, evidentment s’adapten al concepte de sostenibilitat dels recursos culturals. Però l’èxit d’un model sostenible de turisme associat a la cultura no es pot basar únicament en la crítica a un model fracassat de consum i d’explotació dels recursos, associat a una política de conscienciació. La nor-mativització en el turisme cultural és una necessitat immediata orientada primer als pro-

ductors però també als consumidors de turisme per garan-tir-ne la sostenibilitat. Una normativització que es complica si tenim en compte el flux transversal de l’activitat turística que implica i es veu implicada per quasi tots els sectors que gene-ren activitat econòmica, social i cultural al seu voltant.

La comunitat internacional ha elaborat convenis, recomana-cions i directives per ajudar els estats a dotar-se d’un conjunt de lleis, pràctiques administratives i polítiques nacionals, so-bretot en matèria de protecció de patrimoni. Ja l’any 1972 la UNESCO havia establert quatre tractats multilaterals per refor-

L’aplicació de les

TIC no garanteix

l’èxit de la gestió

museística


çar la protecció del patrimoni cultural físic. Però l’adhesió i la posada en marxa no són necessàriament sinònimes (Prott, 2004). El Codi d’Ètica del Turisme Cultural presentat per l’Observatori Europeu sobre Turisme Cultural l’any 2000 és una de les iniciatives pioneres en aquest sentit a escala europea. A escala autonòmica, l’últim pas oficial ha estat l’adhe-sió de Barcelona al desembre de l’any 2010 a la Carta de turisme responsable de la UNESCO, una iniciativa promoguda per l’Institut de Turisme Responsable (ITR), entitat associada a la UNESCO i l’Organització Mundial del Turisme i membre de l’Aliança per als Criteris Globals de Turisme Sostenible (GSTC). Segons Barcelona Turisme “amb aquesta adhesió, Barcelona inicia el procés de la certificació “Biosphere” per convertir-se en la pri-mera ciutat del món que obté la modalitat “Biosphere World Class Destination”, sinònim d’activitat turística sostenible”.

La llista de cartes i adhesions és llarga. Però més ho és l’índex d’incorporacions de patrimonis culturals com a eixos vertebra-dors de l’activitat turística a Catalunya els últims anys. L’adhesió a cartes i documents internacionals sobre gestió turística del patrimoni cultural potser hauria de derivar cap a l’elaboració d’un tractat de normativització de caire nacional i d’implanta-ció efectiva i viable, si no l’adjectiu sostenible, que ofereix l’im-puls innovador i prometedor al turisme cultural dins la dinà-mica estratègica i diferenciadora de Catalunya, es pot enfonsar i amb aquest les aspiracions que està generant.

La cultura no és

un adjectiu que

garanteix la

sostenibilitat d’un

projecte turístic


El marc de desenvolupament del turisme cultural a Catalunya durant els últims anys no ha estat el mateix que per a la resta d’Espanya. El Pla Estratègic del Turisme a Catalunya 2005-2010 va començar a evidenciar-ho. Catalunya, a més de ser la principal destinació turística a l’Estat espanyol, és un dels seus principals productors i receptors de turisme cultural. Una situació que es pot consolidar en potència en un futur immediat.

Segons la distribució de funcions que la Generalitat de Catalunya estableix per a cada departament, el turisme ocupa la mateixa posició quant al seu diàleg amb la cultura que té dins l’Administració de l’Estat espanyol. El turisme és una de les funcions específiques que té adjudicades el Departament d’Empresa i Ocupació de la Generalitat de Catalunya juntament amb la indústria, el comerç interior i l’artesania, entre d’altres; funcions que són executades a través de la Direcció General de Turisme (DGT). No obstant això, per la trans-versalitat de l’activitat turística, es podria trobar funcions de vinculació directa amb l’àmbit del turisme quasi en cadascun dels departaments en què s’organitza la Generalitat.

És evident que tot allò que és competència del Departament de Cultura té implicació d’una manera notable en l’àmbit del turisme cultural i dels seus recursos potencials. Ens troba-rem davant la necessitat d’establir un nou context de diàleg dins del Govern autonòmic entre cultura i turisme? Com ja hem vist abans, actualment no hi ha un departament de turisme, i encara que l’existència d’aquest departament estigués prevista i legitimada en un futur, si fossin els organismes de turisme els encarregats d’elaborar els productes turís-tics a partir de la cultura, com a mínim estaríem davant d’un risc més de banalització; de la mateixa manera que l’elaboració del producte turístic cultural podria resultar poc rendi-ble i inadequat si ho deixéssim únicament en mans dels professionals de la cultura. Cultura i turisme són dues realitats que tenen dins l’organigrama del Govern autonòmic la repre-sentació que cada una exigeix, però de moment no es pot dir el mateix d’aquesta altra realitat emergent: el turisme cultural.

Conclusions: una aproximació a la possible necessitat d’un nou context de diàleg en el marc del Govern autonòmic entre cultura i turisme


Potser el turisme es podria incorporar dins les funcions del Departament de Cultura per oferir una cobertura de viabilitat en termes d’ús, conservació i comunicació a la creació del producte cultural que ha d’explotar la indústria turística. Potser la solució sigui la creació d’una oficina, secció, negociat, àrea, unitat o gabinet de la cultura dins de l’organigrama de la Direcció General de Turisme. Però el que és evident és que el diàleg entre cultura i turisme des de la perspectiva de la planificació estratègica, la promoció i la regulació pot estar exigint un canvi d’orientació si tenim en compte el volum de protagonisme que pot arribar a aconseguir el turisme cultural dins l’activitat turística catalana, donada ja per fet la significació, en termes de desenvolupament i d’impacte socioeconòmic, que el turisme representa, i es vol que continuï representant, per al conjunt de Catalunya.

Ens trobarem

davant la necessitat

d’establir un nou

context de diàleg

dins del Govern

autonòmic entre

cultura i turisme?

3. Informe sectorial


L’arquitectura catalana té una gran tradició que l’avala al llarg de la història, especialment des de la concepció de la ciutat que va aportar Cerdà fins a la que va materialitzar Gaudí, que actualment fan de Barcelona un referent tant en arquitectura com en urbanisme. Els projectes més recents dels Jocs Olímpics del 1992 o les edicions de la Biennal Europea del Paisatge, juntament amb les aportacions de les escoles universitàries de Barcelona i el Vallès, han sabut gestionar el llegat del sector i tenen reconeixement internacional. La presència d’arquitectes catalans en despatxos d’altres països i el volum i la qualitat de projectes executats aquí, donen una gran projecció internacional i confiança al sector. La qualitat dels treballs en arquitectura gaudeix de reconeixement tant aquí com a l’es-tranger.

Una de les fortaleses principals del sector és la percepció del paper clau que té l’arquitec-tura en l’àmbit social a partir del rol que té en relació amb la necessitat de repensar la ciutat com a espai social de relació i de projectar el futur amb noves alternatives d’habitatges, aportant solucions a construccions més eficients i energèticament més sostenibles, o pensant els nous usos de l’espai públic.

3.1. Arquitectura

Fortaleses principals del sector

que cal destacar

1013.1. Arquitectura

La tipologia de l’estudi professional més comuna a Catalunya és de petites o mitjanes dimensions, fet que genera una trama d’estudis de gran capacitat emprenedora i creativa, capaç de donar resposta a les noves necessitats amb unes despeses estructurals míni-mes. Aquesta organització permet una adaptació fàcil a la diversitat de demandes, des de l’arquitectura, pròpiament, fins a l’interiorisme, l’escenografia, l’arquitectura efímera, el pai-satge, l’urbanisme, el disseny, la docència o la mediació. És un tret característic d’aquest tipus de funcionament associar-se per formar equips que puguin donar resposta a tot tipus de demanda, complexos, dinàmics, flexibles i optimitzats. Això els fa també molt resistents a les situacions de crisi com la que vivim actualment, i els dóna capacitat de reacció davant l’estacionalitat vinculada a la professió per desenvolupar projectes diversos.

La perspectiva d’aquest capítol es refereix principalment a la tasca de l’arquitectura en la seva vesant més creativa i no com a sector de la construcció, dimensió que sobrepassa l’enfocament cultural de la disciplina.

La qualitat dels

treballs en

arquitectura gaudeix

de reconeixement

tant aquí com

a l’estranger


Al sector hi ha una certa percepció que des de les administracions no s’ha treballat amb els interlocutors sectorials per dissenyar les polítiques públiques adequades per aprofitar la bona salut de l’arquitectura catalana. Manquen polítiques públiques que posin en valor l’arquitectura, i s’evidencia l’absència d’una promoció institucional estratègica i continuada que vagi més enllà d’actuacions emblemàtiques puntuals.

Al nostre país no hi ha un equilibri entre la importància que ha tingut al llarg de la història l’arquitectura i la presència en espais de divulgació, tret dels impulsats pels professionals mateixos a través del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC) i les escoles d’arquitec-tura. Són puntuals les actuacions que desperten interès en els mitjans –en podem desta-car l’Any Cerdà al 2009–, i només de manera intermitent algunes institucions, com el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), el Museu d’Art de Contemporani de Barcelona (MACBA) o la Fundació Miró, aconsegueixen fixar la mirada dels mitjans en alguna proposta expositiva sobre arquitectura.

El fet que no hi hagi espais especialitzats per exposar i difondre l’arquitectura i l’urbanisme catalans és un dèficit important tenint en compte la importància del turisme com a atractiu de la ciutat, però alhora també es perd l’oportunitat de formar i sensibilitzar la ciutadania cap a l’arquitectura històrica i contemporània, i priva que hi hagi una programació que pugui incloure grans exposicions internacionals d’arquitectura.

Per als arquitectes catalans, la promoció internacional ha estat molt escassa si es com-para amb l’actuació que en aquest sentit ha fet el Govern de l’Estat espanyol, i del tot inconsistent si es compara amb les polítiques exercides per altres països europeus o els Estats Units d’Amèrica. A França, Alemanya, Itàlia o els Països Baixos, la promoció de les expressions culturals i artístiques, incloent-hi l’arquitectura, és sistemàtica de fa anys i a més les institucions universitàries són les encarregades d’exportar coneixement arreu.

La nova organització dels projectes d’obra ha generat una situació de desplaçament de la figura de l’arquitecte en tant que autor i director del projecte. La pràctica professional que s’ha anat implantant els darrers anys ha minvat la capacitat de decidir de l’arquitecte sobre el projecte en atorgar el control econòmic de l’obra a altres agents aliens a l’arquitecte,

Dèficits principals que tradicionalment han afectat el sector


amb la denominació de director d’execució o d’arquitecte tècnic en les obres públiques, o els dits project manager en el cas de l’obra privada. La creació ha perdut valor respecte a l’execució.

Les conseqüències d’aquest sistema organitzatiu és que l’últim responsable no és l’autor del projecte, sinó qui en té el control econòmic. En aquest model, el director d’execució actua de control sobre l’arquitecte. En altres països d’Europa, fins i tot dins l’Estat espa-nyol, el control econòmic no està segregat i el té l’arquitecte a qui es fa l’encàrrec marc.

El sector troba innecessari i redundant alguns controls de qualitat, i considera que hi ha un excés de burocràcia i duplicitat de visats. Tant en els processos de projecte com en els d’obra, els arquitectes consideren que hi ha una burocratització creixent emparada en el control de l’obra. Per a un mateix projecte es poden arribar a exigir amb la mateixa finalitat controls administratius, tècnics de la propietat, tècnics de coordinació d’empresa dele-gada de gestió, project manager, tècnic de l’administració local, tècnics d’agències de control de qualitat externes, tècnics de les ECA i dels col·legis professionals. Fins i tot el visat col·legial obligatori, que ha estat eliminat per una normativa europea, s’ha mantingut com a visat de qualitat.

Aquests controls excessius no garanteixen una seguretat més elevada de l’edifici resultant sinó que entorpeixen el bon funcionament del projecte i l’encareixen. Són una càrrega econòmica i de treball extra que no repercuteix en millores per al projecte sinó en tasques secundàries que acaben restant transparència als processos. De nou, la part creativa en surt perjudicada.

Des de la professió hi ha una preocupació pel nombre de titulacions creixent i l’excés d’ar-quitectes amb relació a la necessitat social i el nombre d’encàrrecs. L’oferta universitària està sobredimensionada i aquest desequilibri és cada vegada més gran, la qual cosa comporta que la professió es faci més precària i sigui més difícil establir-se i crear projec-tes propis.

Els darrers anys s’ha generalitzat la pràctica de convocar concursos d’idees oberts a tot-hom, que han esdevingut un sistema de producció d’idees no remunerades o, en el millor dels casos, mal pagades. En una convocatòria es poden presentar un volum important de propostes que han generat molta feina i despeses econòmiques, on s’ha esmerçat un enorme esforç creatiu que no tindrà cap benefici personal ni social.

En altres països, com és el cas de França, és més habitual fer concursos restringits en dues fases. Hi ha un sistema de preselecció curricular prèvia. Els equips que tenen els requeriments tècnics i professionals adequats passen a redactar un avantprojecte, per al qual hi ha una dotació econòmica mínima destinada a cobrir despeses de redacció. Quant al filtre curricular, es poden introduir diferents paràmetres, com el d’afavorir gent jove, per-què les adjudicacions no es concentrin en els despatxos amb més experiència i se’n garanteixi la lliure competència.


S’estima que una de les conseqüències immediates de la crisi ha estat la reducció de lici-tacions en un 80% respecte als anys del boom de la construcció al nostre país.

Pel que fa a la construcció d’habitatges, una xifra explica el que està passant, dels 130.000 habitatges que el COAC va visar l’any 2006 s’ha passat a 7.500 l’any 2010, una davallada massa gran en tan poc temps per no provocar canvis importants al sector. La crisi al sec-tor de l’arquitectura ha adobat el terreny perquè algunes empreses explotessin els arqui-tectes més joves. La situació greu que travessa el col·lectiu ha empès els arquitectes a organitzar-se per reivindicar unes condicions de treball més dignes i justes, i ha impulsat l’aparició l’any 2010 del Sindicat d’Arquitectes d’Espanya (SArq), que compta amb una secció a Catalunya. Aquest Sindicat, el primer creat a Espanya, defensa els drets i els inte-ressos laborals, econòmics, socials i culturals dels treballadors i professionals del sector. Han descobert que pràcticament la meitat dels arquitectes han estat treballant com a fal-sos autònoms, sense contracte fix, però treballant establement per a un únic despatx. En acabar-se la feina, no tenen ni acomiadament ni atur.

Segons un estudi realitzat pel SArq, en el qual s’ha enquestat més de 1.800 arquitectes de tot l’Estat, un 15,5% dels quals eren catalans, s’indica que un 32,4% dels arquitectes que han respost l’enquesta estan a l’atur. A Catalunya, aquest percentatge és 6 punts inferiors a la mitjana estatal, i malgrat això se situa en el 26,28%, molt per sobre de l’atur registrat en altres professions. Aquesta xifra té més importància si es té en compte que només cobren l’atur un 4,5% i que un 17,82% dels arquitectes catalans té feina, però no es cor-respon a la seva formació.

Problemàtiques manifestades durant l’any 2010. Incidències de la crisi en el sector


Segons el degà del Consell Superior de Col·legis d’Arquitec-tes, des del començament de la crisi han tancat entre un 50 i un 60% dels despatxos professionals a Espanya, que agrupen 53.000 arquitectes col·legiats, i a més hi ha aproximadament uns 30.000 estudiants amb un futur ben incert. La taxa d’ar-quitectes per cada 1.000 habitats és de 0,98 a Espanya, men-tre que la mitjana europea és d’un per cada 1.400 habitants; a Barcelona és d’1,58 per cada 1.000 habitants, per la concen-tració d’escoles universitàries d’arquitectura.

Situació laboral dels arquitectes a Espanya. 2010

Font: Estudio sobre la situación laboral de los arquitectos en España. 2010.Sindicato de Arquitectos

Una de les

conseqüències

de la crisi ha estat

la reducció de

licitacions en

un 80%


Nombre d’arquitectes per 1.000 habitants segons països. 2004

Font: Web d’Architecture inspiration (http://architectureinspiration.tumblr.com/)

Aquesta situació ha provocat que s’atomitzi l’espai social i cultural de l’arquitectura cata-lana, sense capacitat de resposta per part de les administracions ni de la mateixa profes-sió, amb una intervenció molt feble del COAC en aquest procés de crisi.

La projecció de la professió, avalada per un sòlid context cultural, ha tendit a una necessi-tat creixent d’obtenir projectes afavorint propostes més mercantils i abaixant el nivell de la competència.


La conseqüència n’és una pèrdua del discurs teòric, social i polític que caracteritzava l’ar-quitectura catalana i que serà molt difícil de recuperar, perquè deixa buits d’anàlisi en els moments presents i sense resposta des de la professió, i d’altra banda deixa sense refe-rència els arquitectes més joves.

La crisi ha afavorit també la tendència a concentrar l’adjudica-ció de licitacions dels serveis d’arquitectura en pocs despat-xos, fet que genera descontentament entre els arquitectes més joves o els despatxos amb poca projecció, i alhora posa en perill el teixit d’estudis d’arquitectura d’un nivell professional alt, amb una capacitat de resposta àgil i flexible, que plegats són un valor social i cultural i un signe d’identitat de la nostra arquitectura.

La manera com s’han distribuït els recursos per mantenir l’ac-tivitat en el sector de la construcció no ha tingut en compte els despatxos professionals que, per exemple, han quedat exclo-sos en projectes com el Pla Espanyol per a l’Estímul de l’Eco-nomia i l’Ocupació, popularment conegut com Pla E, ja que el mateix sistema d’ajuts i els terminis de sol·licitud impossibilita-ven la tramitació de concursos públics.

La crisi ha afavorit

també la tendència

a concentrar

l’adjudicació de

licitacions dels

serveis

d’arquitectura en

pocs despatxos


Són molts els exemples del reconeixement internacional que arreu del món ha rebut l’ar-quitectura catalana durant l’any 2010, dels quals destaquen els següents:

• L’èxit del pavelló d’Espanya a l’Exposició Universal de Xangai 2010, projectat per Be- nedetta Tagliabue de l’estudi EMBT, inspirat en un cistell de vímet.

• El reconeixement internacional de Carlos Ferrater d’OAB amb diversos premis, entre els quals destaca el Premi Europeu de Paisatge Rosa Barba, aconseguit pel projecte per al passeig marítim de la platja de Ponent de Benidorm.

• El premi Erasmus, atorgat a l’arquitecte i urbanista Joan Busquets, professor a la Universitat de Harvard, per la seva obra admirable i polifacètica en el camp de la planifi-cació urbana. Aquest premi es concedeix a persones o institucions que hagin fet una contribució d’importància excepcional a la cultura europea.

• La màxima qualificació A de sostenibilitat i d’estalvi energètic que han rebut els edificis MediaTIC, d’Enric Ruiz-Geli, o el Banc de Sang i Teixits, de Joan Sabaté, una mostra de l’encert per l’aposta per l’arquitectura sostenible, de la qual l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès (ETSAV) és emblemàtica.

També cal remarcar que en el marc del Congrés Internacional Rehabilitació i Sostenibilitat, que ha organitzat el Col·legi d’Aparelladors, Arquitectes Tècnics i Enginyers d’Edificació de Barcelona (CAATEEB), s’ha posat de manifest l’experiència catalana en rehabilitació i res-tauració, un àmbit estratègic per millorar la qualitat de vida i fer la societat més sostenible, alhora que un important camp per generar ocupació.

Entre altres activitats destaquen la celebració de la cinquena edició de l’International Architecture Festival eme3, al CCC; l’organització pel FAD de la 51a edició dels Premis FAD d’arquitectura i interiorisme, els Premis Habitàcola per a estudiants d’arquitectura i interio-risme, i l’ARQUIN7, Setmana d’Arquitectura. A més, “¿Qué es Arquitectura?” va continuar la tasca d’alfabetització artística I d’apropament de l’arquitectura als nens, amb tallers pedagògics, esdeveniments singulars i vídeos.

Actuacions destacades durant l’any 2010


La tasca cultural del COAC ha patit una davallada per la dràstica reducció d’ingressos pels visats. Tot i així, ha mantingut la presencia territorial amb catorze delegacions, on ha desenvolupat activitats, exposicions, premis i concursos.

En paral·lel s’ha creat una agrupació d’arquitectes, Arquitectes per l’Arquitectura (AxA), amb la voluntat de redreçar la relació entre arquitectura i societat, finalment constituïda com a associació el 2011.

Com a fet singular cal esmentar l’acabament de la nau central del temple de la Sagrada Família, fet que n’ha propiciat la consagració com a basílica en una cerimònia presidida pel papa Benet XVI. Tot i que el temple projectat per Gaudí està inacabat, s’ha convertit en una de les imatges icòniques de la ciutat de Barcelona, que anualment visiten més de dos milions de persones.

La tasca cultural del

COAC ha patit una

davallada per la

dràstica reducció

d’ingressos pels

visats


Per acabar en positiu aquesta diagnosi, cal destacar la capacitat de resposta del sector a la crisi amb la proposta de nous models de gestió sorgides d’iniciatives innovadores amb la voluntat de revisar i transformar-lo. Són corrents que proposen nous sistemes de treball i d’organització. Per tant, han sorgit nous equips i cooperatives que replantegen les coor-denades de l’arquitectura i generen noves dinàmiques per fer-se escoltar i trobar interlo-cutors. Aquests tipus d’organitzacions impulsen una visió alternativa de l’arquitectura i fan un esforç d’adaptació a la nova situació que resulta de la crisi global.

Hi ha un increment de treballs projectats per ONG com Arquitectes Sense Fronteres, la iniciativa Racons Públics o la Universitat Sense Fronteres, amb projectes de cooperació coordinats per Sandra Bestraten, així com grups vinculats a reivindicacions urbanes, com Repensar Bonpastor o GestCívic, o noves formes d’organització en col·lectius i coopera-tives, com el Grup La Col de joves arquitectes activistes o el Col·lectiu Punt 6, format per arquitectes i sociòlogues feministes. Aquest és un símptoma de la vitalitat històrica i la capacitat de reiventar-se i adaptar-se a les situacions més diverses d’un teixit de llarga implantació, dinàmic i flexible, i tradicionalment eficaç.

Propostes i recomanacions:

• Cal un espai estable d’exhibició on la gent pugui descobrir com l’arquitectura incideix en la qualitat de vida i en les necessitats quotidianes. En aquest sentit s’espera que el DHUB cobreixi aquesta mancança.

• És un bon moment perquè hi hagi una decidida promoció exterior, que situï les produc-cions i els arquitectes catalans en l’escenari internacional i els doni visibilitat i projecció.

• La professió reclama que el control econòmic de l’execució de l’obra i les decisions que hi van associades siguin responsabilitat de l’arquitecte director i s’acabi aquesta divergèn-cia de criteri amb la resta de l’Estat i d’Europa, on el control econòmic de l’obra es confia a l’equip, liderat per un arquitecte, a qui s’ha encarregat la redacció del projecte. El sector

Valoració de l’estat del sector al final de l’any 2010


veu una paradoxa en l’eliminació del visat col·legial, amb uns drets d’intervenció conside-rables, marcada per la Directiva europea en defensa de la competència. En substitució d’aquest visat, se n’ha creat un altre de control del programa de qualitat, obligatori en totes les obres d’edificació i que no deixa de ser una continuïtat del visat anterior anul·lat per Europa.

• Respecte als concursos, es demana la fi de les convocatòries obertes, on s’esmerça una gran quantitat d’energia i diners en presentar-se desenes i fins i tot centenars de concur-sants. Es proposa que s’estableixin concursos en dues fases, una primera curricular, amb espai per a equips alternatius i emergents, i que en la segona se seleccionin entre 3 i 7 candidats per presentar una proposta d’idees remunerada. Aquesta demanda s’hauria de convertir en una exigència quan el convocant siguin les administracions públiques.

• Es considera necessària una reconversió del sector, inflat els darrers anys i una diversifi-cació de l’arquitecte en altres tasques que no siguin específicament constructives, com pot ser la recerca, la pedagogia i la difusió.

• El disseny sostenible pot ser una bona eina per trobar una sortida a la crisi i alhora tre-ballar per una construcció més racional i socialment acceptable. L’arquitectura ecològica és uns dels grans reptes de present i futur a què cal donar suport.

• Per acabar, atesa la desaparició al nou organigrama del Departament de Territori i Sostenibilitat de l’anterior Direcció d’Arquitectura i Paisatge, cal trobar un nou encaix des de l’Administració que cobreixi la sensibilitat cap a aquestes disciplines, tan importants al territori català.

És un bon moment

perquè hi hagi una

decidida promoció

exterior


Les arts visuals configuren un sector professional actiu i divers, amb una gran capacitat d’autogestió d’iniciatives i d’adaptació a noves circumstàncies i a contextos socioeconò-mics canviants. Ha demostrat al llarg dels anys una disposició a la resistència i a reinven-tar-se incessantment davant l’adversitat.

Actualment, a Catalunya hi ha una borsa important de creadors i gestors culturals de nova generació altament qualificats i imbricats en xarxes de treball a escala nacional i interna-cional. La creació artística emergent va associada a la innovació, entesa com a generació de nous contextos de relació social, a l’ús creatiu de les tecnologies de la comunicació i als darrers corrents de pensament contemporani. Es viu un bon moment creatiu i alguns artistes s’estan situant en bona posició dins de l’escena internacional. La incorporació de creadors i agents provinents d’altres contextos geogràfics i culturals es considera una cir-cumstància positiva i un valor amb potencial de futur.

Pel que fa a les estructures del mercat de l’art, sempre molt febles, creix la professionalitat entre les galeries d’art, i és un fet rellevant la consolidació d’algunes fires especialitzades, com són Loop, dedicada al vídeo, Swab, que opta per l’art emergent, i Arts Libris, de lli-bres d’artista. La unió d’aquest sector i de les seves associacions entorn dels Premis GAC, la Festa de l’Art i la Tardor de l’Art, és un avenç important cap a assolir objectius comuns.

Fortaleses principals del sector que cal destacar

3.2. Arts visuals

1133.2. Arts visuals

Participació en la fira d’art emergent i noves tendències artístiques Swab. 2007-2010

Font: http://www.swab.esNota: L’any 2009 no es va celebrar.

A banda de Barcelona, el territori segueix generant iniciatives de promoció de la creació artística mitjançant l’aparició de petits espais disseminats de caràcter públic o privat, que a mitjà i llarg termini poden dotar de més solvència aquest sec-tor, així com donar-li més rendibilitat social.

Creix la

professionalitat

entre les galeries

d’art, i és un fet

rellevant la

consolidació

d’algunes fires

especialitzades

Galeries participants

Països de procedència

Visitants


Els dèficits principals són l’atomització del sector i la descoordinació dels agents princi-pals. Això és degut a la manca d’un sistema de les arts visuals, que no s’ha estructurat mai, bé per incapacitat del mateix sector, bé per la manca de polítiques públiques, que han posat l’atenció en les grans infraestructures més que a donar suport a un teixit d’inici-atives capaç d’equilibrar les relacions entre els agents públics i privats: artistes, crítics, galeries, centres i espais d’art, museus, fundacions i editors, entre d’altres, per avançar cap a fer més rendible el rol de cadascú.

S’ha donat un suport públic a la producció, que ha generat la creació d’obra o treballs artístics que no disposen de circuit de difusió i que, finalment, no tenen sortida ni en el mercat comercial ni en l’institucional. La falta d’espais de difusió de caràcter públic i la precarietat amb què han viscut els espais d’art i centres d’art dependents dels ajunta-ments els darrers temps, no ha permès generar una dinàmica de coproduccions o inter-canvi amb altres centres de l’Estat espanyol o d’àmbit internacional. Aquesta falta d’esta-bilitat dificulta l’emergència i el sosteniment de les aportacions pròpies, la qual cosa provoca que els més joves busquin referents fora del país.

Els equipaments públics o amb participació pública via subvenció haurien de disposar de convenis pluriennals, sobretot els que incideixen en estrats del sector menys professiona-litzats o emergents, com la Sala d’Art Jove de la Direcció General de Joventut, o d’altres més alternatius que no poden planificar o coproduir a mitjà termini per falta d’estabilitat del suport públic. De fet, s’està generat un gran desequilibri entre els espais públics, més ben dotats econòmicament amb programacions qüestionables, i projectes independents de més interès, que no reben cap mena de suport o bé és insuficient.

En aquest sentit, la manca de xarxes d’espais de difusió i els escassos aparells de difusió, com ara revistes, tant en paper com en línia, donen molt poca visibilitat a les arts visuals, que necessiten, a la vegada, un lligam amb l’aparell educatiu i universitari. Sovint, els museus territorials fan una labor de suplència dels centres i espais d’art inexistents progra-mant exposicions d’artistes contemporanis.



Les dificultats amb què es troben els artistes de mitjana carrera o trajectòria són enormes, perquè no hi ha centres d’art amb valor de Kuntshalle per consolidar-los i han deixat de ser emergents; per als museus són artistes encara massa joves per fer-ne una valoració retrospectiva. Alguns talents es perden pel camí o triguen massa a ser recuperats.

La falta de complicitat dels mitjans de comunicació és un altre dèficit endèmic. Els mitjans de comunicació de titularitat pública menystenen l’art contemporani, que hi té una presèn-cia residual i anecdòtica, i en rep un tracte poc professional. La crítica ha perdut tribunes a la premsa generalista i gairebé no hi ha revistes especialitzades –els suplements cultu-rals dels diaris són els que fan la tasca de suplència.

Tot i l’augment de professionalitat a les galeries d’art, la projecció i la potència en el mercat internacional és minsa i la lluita per ser presents a les fires principals és una de les batalles principals. L’avenç de les galeries cap a nous formats que les situïn en la cultura del pro-jecte més que en la venda de l’objecte artístic, és bàsic per al seu futur i supervivència.

Evolució del nombre de galeries d’art de Catalunya. 2000-2006

Font: Gabinet Tècnic del Departament de Cultura

No hi ha polítiques patrimonials de col·leccionisme públic i el pobre paper de les institu-cions en l’adquisició d’obres d’art comporta una debilitat estructural del mercat de l’art. A més, manca un fons nacional d’art que doni suport de manera directa al teixit artístic i galerístic i ajudi a crear patrimoni contemporani. El restabliment del fons d’art que havia tingut la Generalitat de Catalunya entre 1983 i 2005 seria fonamental per engegar una política patrimonial que se sumés als esforços de tot el procés de creació, producció i difusió de l’obra artística.

En aquest sentit, manca una política fiscal raonable que afavoreixi el col·leccionisme. Els incentius fiscals per al mecenatge són molt baixos i els procediments compliquen la ges-tió. Després de moltes reclamacions i de parlar-ne abastament, es fa indispensable treballar per noves vies que impulsin l’acció privada en el món de l’art i la cultura en general.

Quant a les polítiques públiques de suport a les arts visuals, cal abordar mecanismes d’avaluació de resultats (acountability) en tots els fronts (producció, gestió de centres, etc.) i revisar el valor econòmic que aporten les arts visuals al sector de la cultura, ja que no és mesurable, estadísticament, amb altres sectors de la indústria cultural, com ara el cinema,

2000

214

2003

202

2006

172


el teatre o el sector editorial. La seva contribució com a capital simbòlic i intangible fa difícil cap mena de comparació.

En aquest sentit, el desequilibri de la inversió pública en arts visuals respecte d’altres sec-tors, sobretot en equipaments, però també en activitats, si es compara amb les arts escè-niques, és massa evident. En arts visuals es concentra tot l’esforç en equipaments de referència que descuiden la faceta de vertebradors, la qual cosa genera encara més desequilibri.

La interlocució amb l’Administració no ha estat sempre àgil i sovint ha arrossegat una acti-tud bel·ligerant que ha generat conflictes en l’esfera pública. L’atomització del sector ha provocat distorsions en la percepció de les administracions, que sovint han pres una part pel tot, i s’han comunicat prioritàriament amb l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), probablement perquè és una associació molt activa i participativa, però això no justifica que es tingui més en compte el seu parer que el d’altres associacions i col·lectius. La pluralitat és bàsica per a una bona entesa amb l’Administració i per dur endavant pro-jectes de futur.

Val a dir que no s’aprofiten prou les estructures estatals i europees de producció i difusió mitjançant els organismes de promoció de l’art a través del Ministeri d’Afers Exteriors. Han estat pocs projectes catalans els que han treballat amb la SEACEX, avui transformada en l’Acció Cultural Espanyola (AC/E). La projecció del sector cap a l’exterior, és a dir, la relació amb Europa i amb la resta del context artístic espanyol, és escassa. La projecció interna-cional que ofereixen institucions pròpies com l’Institut Ramon Llull (IRL) també és migrada, ja que se centra generalment en noms consolidats, com Dalí i Miró, i oblida en gran manera la promoció de l’art emergent.

Ajuts a la mobilitat de l’IRL per a artistes visuals. Nombre d’artistes i àrees geogràfiques on han exposat. 2010

Font: Institut Ramon Llull

Països Artistes


Persisteix un encaix difícil de l’art contemporani en la societat per la mancança que hi ha en tot el sistema educatiu (educació primària, educació secundària obligatòria i batxillerat). La mateixa formació del professorat docent ja presenta importants dèficits en aquest àmbit.

Es fa molt necessari en aquest sector programes d’alfabetitza-ció artística que ajudin a cultivar la sensibilitat i la familiaritat en el procés creatiu de les arts visuals i en, aquest sentit, cal remarcar l’efectivitat el programa EN RESiDÈNCiA, iniciativa de l’Ajuntament de Barcelona, l’Associació A Bao a Qu i el CoNCA.

Pel que fa a l’activació del comerç, cal estudiar a fons les pos-sibilitats d’una o diverses fires d’art especialitzades a Barcelona, que puguin conviure bé amb les ja existents.

Una política de difusió de les arts visuals hauria de donar cabuda a un certamen o festival internacional d’art que donés visibilitat a Barcelona i a Catalunya, és a dir, que emplacés el país en el mapa de les arts més enllà de les estructures museístiques consolidades. Calen plataformes que compleixin el rol de llotja i d’intercanvi de continguts i contactes entre professionals de l’art d’arreu, fet que ja existeix en les arts escèniques.

Cal treballar amb aquest sector les bases de l’Estatut de l’artista pel que fa a les necessi-tats de les arts visuals, així com els codis de bones pràctiques que l’afecten (direcció de centres d’art, galeries, museus, administració, adquisició d’obres d’art, etc.).

La manca d’una política d’arts visuals, fragmentada en diverses finestretes de l’Administra-ció i mediatitzada pels grans equipaments, fa que sigui un sector gairebé orfe d’interlocu-tor a l’Administració. Un cop desaparegut el Servei d’Arts Plàstiques de la Generalitat l’any 2003, el gruix de les arts visuals es reparteix entre el CoNCA pel que fa als ajuts a la crea-ció, recerca, producció i formació, l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) pel que fa a les galeries i la Direcció General de Promoció i Cooperació Cultural pel que fa a les programacions d’arts visuals dels ajuntaments, el programa Cultura en Gira i convenis amb centres d’art, un cop aquesta Direcció General ha absorbit les tasques de l’antiga Subdirecció General d’Equipaments Culturals i no s’ha aplicat el Decret que atribuïa els centres i espais d’art al CoNCA. En conseqüència, no hi ha un tractament global ni coor-dinat de la política cultural en aquest àmbit.

És també un dèficit la falta d’aplicació de l’1% cultural a la creació artística i la manca de comanda d’art públic, així com la falta de regulació de les condicions de treball i d’execu-ció d’aquesta comanda, que afecta sovint els drets de l’artista, el procés de creació de l’obra i les garanties del seu manteniment. Caldria fer una anàlisi en profunditat de la regu-lació de l’art públic, perquè pot ser una font important de treball i ingressos per als artistes i el conjunt del sector, com també pot ser un espai exemplar per al cultiu de la sensibilitat social i cívica. Països que s’ho han plantejat fa molt de temps, com el Québec, disposen de normatives molt ben elaborades i, fins i tot, aquest país disposa d’una llei de l’art públic des del 1981.

Es fa molt necessari

en aquest sector

programes

d’alfabetització

artística


La disminució de la dotació pública s’ha fet palesa en tots els àmbits: els recursos dedicats als museus o la retallada a les borses de viatge per l’assistència a fires. El bloqueig de les vendes, insuficients per cobrir les despeses d’una exposició o d’una fira, i la davallada del mercat de l’art, amb la pèrdua de clients, ha obligat el teixit galerístic a resistir gràcies al sacrifici i a la voluntat dels professionals. Això ha repercutit directament en la disminució de les inversions en els processos necessaris per al desenvolupament de l’art contempo-rani al nostre país, com la producció d’obra i edició gràfica, elements fonamentals per difondre la carrera dels artistes.

S’han fet paleses les dificultats extremes dels espais independents i les iniciatives privades sense ànim de lucre que operen arreu de Catalunya, a poblacions mitjanes o petites. Hi ha més consciència de l’impacte de la pèrdua d’alguns espais d’art dels darrers anys, com la Sala Metrònom i Sala Montcada a Barcelona, i, a Girona, la reconversió fallida i la desapa-rició posterior de la Fundació Espais d’Art Contemporani, que editava la revista Papers d’Art, un dels fars de la teoria de l’art contemporani que atorgava anualment els Premis Espais a la Creació i a la Crítica d’Art. Els anomenats espais alternatius creats als anys setanta han deixat pràcticament d’actuar i no han estat substituïts per cap xarxa pública d’espais d’art.

Ha tingut un impacte negatiu en el sector l’anunci a l’inici del 2011 del retard de l’obertura del centre Canòdrom. Centre d’Art Contemporani de Barcelona, així com la situació d’in-certesa que ha gravitat entorn d’aquest centre els darrers temps. També, la indefinició de la Generalitat de Catalunya sobre alguns projectes de nous centres d’art o de construcció de noves seus per a d’altres, afecta, de manera decisiva, la potencialitat de les arts visuals o el futur immediat sobre els centres de producció consolidats, com és el cas de Can Xalant. L’eina que havia d’ajudar a impulsar i coordinar els esforços públics en aquest sen-tit, el Decret 195/2010, de 14 de desembre, de la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya, està aprovada però pendent d’activació i d’implementació.

En contraposició, han augmentat el nombre d’iniciatives de creació de museus privats amb implicació i recursos públics, com és el cas del Centre d’Art de Pintura Catalana Carmen Thyssen-Bornemisza de Sant Feliu de Guíxols, la Fundació Sorigué a Lleida i la

Problemàtiques manifestades durant l’any 2010


Fundació Privada Carmen i Lluís Bassat a Mataró, moltes en detriment de projectes públics sense que s’hagi estudiat prèviament una planificació global d’aquestes iniciatives.

Durant el 2010 no hi ha hagut cap iniciativa per part de la Generalitat de Catalunya de suport, a escala internacional, de propostes d’art emergent, a diferència d’altres adminis-tracions autonòmiques de l’Estat espanyol, com ha fet la Comunitat de Múrcia acollint la biennal internacional itinerant, Manifesta 8.

Cal assenyalar la precarietat laboral creixent i la poca oferta de treball estable a les institu-cions museístiques. Ha mancat pluralitat en alguns jurats rellevants, com en la selecció del projecte per al pavelló català a la Biennal de Venècia, ja que el tribunal no incloïa cap crític o comissari, fet que va generar una queixa formal de l’Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA) que es va fer notar a l’antiga direcció de l’IRL, el qual es va comprometre a solu-cionar la incoherència.

Els anomenats

espais alternatius

creats als anys

setanta han deixat

pràcticament

d’actuar


Destaca l’impuls donat pel CoNCA a la creació del Canòdrom com a centre d’art de Barcelona amb vista a ser la Kunstahalle de la ciutat i capçalera de la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya, per dinamitzar la visibilitat d’artistes crítics i curadors. El Canòdrom va acabar la primera fase de les obres el març del 2010 ha executat la segona fase durant aquest mateix any, i ha quedat a un pas d’executar una tercera fase, que li donaria la possibilitat ja d’obrir com a equipament. El Canòdrom ha estat una espe-rança de projecte de futur del sector que, juntament amb l’aprovació del Decret d’aquesta Xarxa, hauria de possibilitar l’expansió del procés de dinamització de les arts visuals a tot el territori i ajudar a lligar el sistema de les arts visuals. Caldria dur endavant el càlcul econòmic dels costos d’inversió i de manteniment d’aquesta Xarxa, tenint en compte que la majoria de centres ja estan construïts. Iniciar el desplegament del Decret seria rellevant per aprendre a treballar en xarxa i fer rendible la producció artística, que té molt pocs espais de difusió.

En aquest sentit, cal destacar l’obertura de l’edifici del Centre d’Arts Visuals d’Amposta, la posada en marxa del Centre d’Arts Contemporànies de Vic (ACVic), i els concursos públics de direcció tant d’aquest centre com del Centre d’Art de Tarragona. La ciutat de Girona presenta el projecte de l’edifici del futur Bòlit, Centre d’Art Contemporani. És remarcable l’obertura d’espais independents dedicats a la creació emergent, amb gestió autònoma de les administracions, tant a Barcelona com a la resta del territori català, en contrast amb la poca promoció pública d’aquest segment.

L’aposta per part de l’IRL per la continuïtat de la presència catalana a la Biennal de Venècia, a l’edició del 2011, amb una proposta del comissari David G. Torres i un projecte de l’artista Mabel Palacín, genera inquietud, tant pel model i l’enorme inversió en aquest projecte com pel fet que hi ha greus deficiències de suport a les arts visuals i els projectes de petita escala tenen moltes dificultats per continuar. Torna la idea de fractura, amb grans projec-tes molt ben dotats i assequibles per a pocs agents i una gran quantitat de projectes i artistes sense cap suport.

La reobertura de la Fundació Antoni Tàpies al març de 2010 amb nova direcció, després d’un llarg compàs d’espera per les obres de l’edifici, ha estat celebrat pel sector pel que significa de retorn a la normalitat d’un espai expositiu rellevant de Barcelona.



D’altra banda, la Fundació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) i la Fundació “la Caixa” han arribat a un acord per promoure conjuntament les seves col-leccions i posar-les al servei d’un equipament públic de primera magnitud com és el MACBA, que se’n beneficiarà per la complementarietat cronològica de les col·leccions i l’orientació de compres futures.

A escala sectorial, l’ACCA consolida el seu paper en l’esfera pública a través dels Premis ACCA de la crítica d’art, i les Galeries Independents de Catalunya (GIC) reforcen la seva activitat i representativitat, al mateix temps que l’AAVC celebra 30 anys d’existència i l’As-sociació Art Barcelona festeja el seu 20è aniversari.

El format de beques per a la recerca i la creació convocades pel CoNCA amb relació a les arts visuals és més ben acceptat pel sector que el de subvenció per a la producció de les arts visuals, ja que simplifica els tràmits i permet que artistes de trajectòria consolidada o retirats puguin fer recerca.

El Canòdrom ha

estat una esperança

de projecte de futur

del sector


Cal parlar de crisi de mercat i crisi de recursos públics, que té uns efectes sobre les dife-rents baules de la cadena del sector. La reducció dels pressupostos dedicats a les arts visuals per part de les administracions públiques, ajuntaments i Generalitat de Catalunya, ha afectat molt directament els artistes visuals. A més, aquesta reducció s’ha fet sense una avaluació prèvia de què reduir i en quina mesura.

En l’àmbit de les exposicions i les programacions d’espais d’art en general, les exposicions es prolonguen en el temps de manera abusiva, no es contracten projectes externs a free-lances i s’han multiplicat les dificultats per publicar catàlegs o material de difusió de les activitats. Les relacions contractuals amb artistes, crítics o agents del sector dins l’àmbit del mercat han retrocedit a pràctiques antigues i poc transparents.

Una conseqüència directa ha estat una reducció del poc col·leccionisme institucional exis-tent i la retallada de les programacions dels centres, fets que afecten greument la continuï-tat de projectes, especialment els d’artistes.

La crisi ha espantat el col·leccionisme privat, el desànim s’ha apoderat de les galeries per la caiguda de vendes, que han optat o bé per fer menys exposicions anuals o fins i tot plantejar-se el tancament. A la falta de clients, cal afegir-hi la falta de públic. Les despeses que comporta exposar un artista fa que s’opti per fer menys exposicions anuals.

Una conseqüència greu de totes aquestes situacions és que l’activitat de l’artista emer-gent o en vies de consolidació és especialment dificultosa. Una bona part està perdent l’esperança de poder viure de l’activitat artística, que es mostra inviable o insostenible. Hi ha el risc de perdre una generació d’artistes.

Incidència de la crisi en el sector


El sector es troba actualment en una situació d’incertesa i inestabilitat, que desemboca en una apatia generalitzada i sensació d’esgotament. Iniciatives que van aconseguir esta-blir-se els darrers anys com a projectes de futur, accions al territori, espais de producció i difusió, projectes associatius o artistes emergents, es troben amb els projectes i progra-macions congelats. Les expectatives creades a l’entorn de nous equipaments i d’una millora general de l’actuació pública han degenerat en desconfiança i decepció.

És preocupant que encara no s’hagin programat els canvis estructurals que requereix l’es-pai que les arts visuals ocupen en la cultura per esdevenir un sector estratègic de desen-volupament social i de generació de recursos per al país.

Des del final del 2010, s’ha fet palès l’estancament i la congelació de les iniciatives públi-ques, sobretot el retard en l’obertura del Canòdrom com a centre d’art de Barcelona i la indefinició del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya respecte d’aquest equipament i de la posada en marxa de la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya, que ajudarien, sens dubte, a construir una part important del sistema, que afecta la manca d’espais de difusió i les tasques educatives entre art i societat.

D’una banda, es constata una crisi generalitzada en el mercat, les galeries es troben en una situació difícil i hauran de col·laborar fermament amb altres branques del sector per enfortir-se i unir esforços per sortir de la crisi. Apostar pels artistes catalans i promoure’ls a fires internacionals és costós i cal comptar amb la complicitat pública; a llarg termini, pot ser beneficiosa per a totes les parts.

Reiterant comentaris esmentats en diversos apartats, els espais públics de difusió de les arts visuals són mínims i deficients. No es poden comparar amb altres inversions fetes en museus, biblioteques o altres sectors culturals. La comparació entre els equipaments des-tinats a les arts escèniques i els de les arts visuals a la ciutat de Barcelona és altament asimètrica. D’altra banda, hi ha hagut una inversió excessiva del sector públic en edificis per acollir col·leccions privades, el valor de les quals no ha estat avaluat per experts.



Visites d’alguns dels centres d’arts visuals de Catalunya. 2009

Font: Elaboració pròpia a partir de les memòries 2009 del Departament de Cultura i l’Institut de Cultura de Barcelona.

Falta una promoció específica dels artistes emergents a escala internacional i espais de difusió que consolidin els artistes de trajectòria mitjana. Actualment, només l’Arts Santa Mònica ofereix puntualment aquesta possibilitat. També manquen estructures editorials per publicar el discurs que les arts visuals generen i per difondre l’assaig i l’anàlisi historio-gràfic. Falten revistes especialitzades en el sector (en paper o format digital) que sorgeixin de la realitat artística i crítica del país, per no estar constantment pendents del que es diu a Madrid.

El sector viu, en general, de l’estament públic, ja que la inversió privada és molt minsa i a penes genera un moviment econòmic que es deixi sentir positivament en tots els agents. Si la inversió pública en el sector disminueix, i aquest és el cas, en l’àmbit privat també, ja que té lloc un efecte dòmino. Per tant, menys comissariats, menys textos, menys catàlegs, menys edicions, menor col·laboració amb galeries d’art i amb fundacions privades. Han minvat les expectatives de professionalització del sector (artistes, crítics, galeries), que es dedica a les arts visuals com a complementarietat d’altres feines, ja que no se’n pot viure. Aquesta situació empobreix enormement la pluralitat i potència del sector, que només manté a plena dedicació la defensa del seu perfil sindical a través de l’AAVC, que repre-senta exclusivament els artistes i, per tant, una part del sector.

Tenim un sistema universitari (i també extrauniversitari) que forma artistes, crítics, comis-saris i pensadors de l’art que genera una quantitat important de professionals, molts dels quals amb uns registres notables, però que no poden cobrir les expectatives davant dels problemes assenyalats.



• Impulsar l’estudi d’un sistema públic de les arts visuals i la definició d’unes prioritats dins del sector a través de polítiques de racionalització dels recursos, rigor i transparència en els programes i mesures de foment i estímul.

• Restablir el fons d’art de la Generalitat i preveure com a prioritat un pla d’adquisicions públiques d’obres d’art que serveixi d’estímul al mercat i ajudi a pal·liar la crisi.

• Implementació de l’1% cultural en la creació contemporània.

• Promoure la comanda pública i millorar les condicions de concessió, execució i mante-niment de l’art públic.

• Posar en marxa la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya, econò-micament prou dotats, calcular el pla d’inversions d’infraestructures i estabilitzar mitjan-çant convenis pluriennals les estructures ja existents.

• Acabar el Canòdrom com a Centre d’Art Contemporani de Barcelona i capçalera de la Xarxa de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya.

• Estudiar el reconeixement d’una subxarxa de residències d’artistes al servei dels centres i espais d’art i elaborar-ne el mapa, el model i la regulació.

• Estudiar noves mesures fiscals que estimulin el col·leccionisme públic i privat.

• Treballar les bases per a l’Estatut de l’artista referit a les necessitats de les arts visuals, especialment les condicions d’artista i comissari.

• Promoure la innovació R+D amb noves línies de convocatòries d’ajuts.

Si la inversió

pública en el sector

disminueix, en

l’àmbit privat també,

ja que té lloc un

efecte dòmino


L’audiovisual, i el cinema en particular, és un sector estratègic molt important pel que fa al seu vessant cultural, social i econòmic. El cinema s’ha consolidat al capdavant de les indústries culturals catalanes com un important motor econòmic, però a més els darrers anys, gràcies a la diversitat i la qualitat de les propostes artístiques, gaudeix d’un prestigi merescut que abans se li havia negat. Malgrat la profunda crisi econòmica i la gravíssima davallada d’exhibició en sales, l’any 2010 el cinema català ha incrementat considerablement la recaptació.

La dignificació del nostre cinema té com a conseqüència l’apropament lògic del sector a la nostra societat, tal com succeeix en algunes cinematografies europees de referència. Un fet molt esperançador és la presència continuada i molt ben valorada en festivals na-cionals i internacionals, on es confirma el reconeixement de la seva força creativa i l‘origi-nalitat de la seva producció com a fet diferencial respecte al cinema de la resta de l’Estat. La producció catalana actual inclou un ampli ventall de mirades, des de les més identità-ries o de tradició cultural, fins a les de gènere, el cinema adreçat a infants i joves, l’anima-ció, el cinema d’autor i el documental.

Les fortaleses principals del cinema català són el talent creatiu gestat durant les darreres dècades, una important tasca formativa, i el suport institucional a la producció i, ara també, comença a donar els seus fruits el suport a la difusió.

El compromís de les administracions i la implicació ferma de Televisió de Catalunya (TVC) en el sector del cinema des de fa uns anys han estat decisius per estructurar-lo. L’aposta decidida de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) per concentrar el finançament en una sèrie limitada de projectes cinematogràfics, ha demostrat l’efectivitat en el bon recorregut d’algunes de les produccions.

Enguany el cinema interessa políticament, i això és positiu sempre que es respecti el con-tingut artístic i que el suport públic no estigui dirigit ni instrumentalitzat. S’ha de garantir la

3.3. Cinema


1273.3. Cinema

pluralitat de valors creatius, els consolidats i també els emergents, ja que tots són absolu-tament necessaris per al futur del cinema català.

L’aportació de les televisions en forma de coproducció o compra de drets d’emissió és imprescindible per finançar les produccions. En aquest sentit cal destacar l’aposta deci-dida de TVC pel que fa al finançament de les pel·lícules, però queda pendent una millora de la graella de programació que aposti per una difusió adequada de la nostra producció i un compromís més elevat en la promoció. Ara per ara, el cinema català no té la capacitat d’ocupar ni de lluny l’espai televisiu que li correspon, que acaparen les produccions internacionals.

Millorar la distribució i la promoció és, per tant, un dels reptes imprescindibles de la major part de les pel·lícules catalanes.

Comparació de l’evolució de la producció de llargmetratges produïts amb participació de productores catalanes o sense. 2006-2010

Font: Institut Català de les Indústries Culturals i Ministeri de Cultura

A Espanya s’han produït 201 pel·lícules, 96 de les quals són catalanes, totalment o par-cialment. Les produccions espanyoles de l’any 2010 han aconseguit atraure al cinema 12.277.657 espectadors, amb una recaptació de 76.175.048 euros a tot el territori estatal. Aquestes dades mostren que el cinema espanyol ha perdut un terç d’espectadors res-pecte a l’any 2009, en què el nombre d’espectadors es va situar en els 18.826.354. Per contra, la producció amb participació catalana de l’any 2010 ha aconseguit aquest any 7.567.892 espectadors –davant dels 3.241.176 de l’any 2009 i dels 5.337.140 de l’any 2008–, i ha recaptat 47.533.271 euros. Així doncs, mentre que el cinema espanyol ha bai-xat significativament, el nombre de films amb participació catalana s’ha incrementat subs-tancialment el 2010 respecte dels exercicis precedents.

Produccions espanyoles sense participació catalana

Produccions espanyoles amb participació catalana

Total de la producció cinematogràfica a Espanya


Evolució d’espectadors i de recaptació dels cinemes de Catalunya. 2006-2010 (en milions)

Font: Institut Català de les Indústries Culturals

Evolució d’espectadors i de recaptació de la producció catalana als cinemes de Catalunya. 2006-2010 (en milions)


Aquestes són dades d’espectadors en sales d’exhibició cinematogràfica; però és difícil quantificar el públic que veu una pel·lícula en altres finestres d’exhibició. És impossible aconseguir aquestes dades perquè, a més de l’efecte devastador de la pirateria, les poques que hi ha no són fiables, sinó que són parcials i no significatives. Davant d’aquesta situació, la televisió i la venda en línia configuren les principals fonts de recuperació de la inversió per als productors.

D’altra banda, dels 96 títols catalans produïts el 2010, el 20% encara no s’han estrenat, percentatge una mica més baix que el total de l’Estat espanyol, que se situa en el 26%. Tot i que alguns títols encara tenen oberta la possibilitat d’arribar al públic, s’hauria d’intentar buscar una solució a les dificultats que té la producció pròpia per arribar a la gran pantalla.

Espectadors

Recaptació en euros

Espectadors

Recaptació en euros

1293.3. Cinema

Quota de mercat segons la nacionalitat de la producció. 2010


La situació actual demana un replantejament dels acords amb la distribució i l’exhibició a Catalunya, per donar impuls a una xarxa de cinemes a tot el territori català, on es pugui veure cinema d’autor de pel·lícules petites i mitjanes, que són les que disposen de menys recursos per a difusió i promoció. El problema que s’ha viscut el 2010 és que, d’una banda, hi ha hagut la consolidació d’uns determinats títols, però, de l’altra, es constata que el cinema independent, que ha estat un dels agents més actius del cinema del nostre país, no troba sales on exhibir-se. La Llei 20/2010, de 7 de juliol, del cinema, proposa la creació d’un circuit alternatiu que doni cabuda a aquestes produccions, però, com succeeix amb altres punts d’aquesta Llei, s’està esperant el decret que l’ha de desenvolupar.

Evolució del nombre de cinemes i pantalles actives a Catalunya. 2006-2010


Cinemes

Pantalles actives


El sector està immers en una doble crisi: econòmica i de model de negoci. La crisi econò-mica, a més d’influir en la disminució del nombre d’espectadors en sala, ha provocat una manca absoluta d’accés al crèdit de les empreses productores. Aquest és un dels grans problemes de l’any 2010, fins al punt que actualment la producció cinematogràfica es pot fer només gràcies al crèdit públic. La dificultat a l’hora de valorar el risc dels productes cinematogràfics i la restricció del crèdit en la situació econòmica actual, fan perillar la bona gestió dels recursos. Així doncs, caldria comptar amb professionals experts, gestors especialitzats que generin més credibilitat en el sector i d’aquesta manera enfortir el teixit industrial, fet que revertiria molt significativament en l’àmbit creatiu. És imprescindible la credibilitat en les decisions d’inversió i la concessió de crèdit.

En la relació entre productors i Administració pública, s’ha de fer un toc d’atenció a una situació que fa temps que succeeix. L’actual sistema d’ajuts públics estatals, vinculada a la taquilla aconseguida a les sales d’exhibició, implica que moltes produccions hagin d’as-solir unes recaptacions a vegades impensables per al cinema que es fa al nostre país, i es fomenta d’aquesta manera una pràctica enganyosa que posteriorment es reflecteix en uns resultats equívocs per part d’algunes produccions. S’han de revisar les polítiques públi-ques de foment a la cinematografia per assegurar l’accés als recursos públics amb legali-tat i d’una manera adequada a la realitat de cada projecte.

El cinema de baix i mitjà pressupost conforma una part molt important del nostre teixit cinematogràfic, però és el més vulnerable i el que més pot patir la difícil conjuntura actual. Les administracions han ajudat a ampliar la producció d’aquest tipus de cinema, però no se’n pot oblidar la difusió i la promoció i cal fer un esforç per apropar cada producció al seu públic potencial.

La indústria cinematogràfica està experimentant uns canvis molt profunds en la seva explotació que afecta el finançament del negoci. Cal trobar de nou un sistema estable i reconegut de finançament per tornar a disposar d’un esquema de joc coherent i accessi-ble per a tots. Algunes idees a desenvolupar podrien ser:


1313.3. Cinema

• Analitzar models d’èxit en altres països, com el Centre National du Cinéma et de l’Image Animée (Centre Nacional del Cinema i de la Imatge Animada de França CNC), i estudiar com es poden implantar a la nostra indústria.

• Crear nous models de finançament que involucrin sector privat i sector públic.

• Estudiar sistemes de mecenatge en la producció cinematogràfica i, en el cas que sigui possible, aprofitar els nous sistemes de micromecenatge (crowfounding).

• Incrementar les desgravacions fiscals per facilitar el finançament privat.

• Facilitar les coproduccions internacionals.

• Crear un acord marc entre les productores i les grans distribuïdores internacionals.

Pel que fa a la crisi de model de negoci, des de fa uns anys el sector està patint una revolució imparable per la irrupció tecno-lògica i la digitalització del cinema, que està provocant un gran daltabaix al sector. Les finestres d’exhibició tradicionals estan experimentant canvis substancials, alhora que s’han incremen-tat les fórmules de consum dels productes audiovisuals a tra-vés d’intercanvis a la xarxa, amb totes les dificultats que com-porta quan cal mesurar-ne la incidència. La batalla contra la pirateria s’està allargant excessivament i provoca uns danys econòmics gravíssims a les empreses i als creadors del sector. Aquesta és una preocupació global, de la qual no s’escapa cap país, però amb una incidència especial a casa nostra, com adverteix la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en el seu anuari del 2010, on indiquen que l’any 2009 les descàrregues de pel·lícules, sense pagar, van arribar als 460,7 milions, que suposa un 30% més que l’any anterior. Aquesta situació ha portat la indústria del cinema, com també està passant amb altres indústries culturals, a explicar a la societat un fet innegable: cal remunerar el treball creatiu.

L’anomenada Llei Sinde, ara ja aprovada, regula la normativa que farà possible el negoci legal a Internet protegint els drets artístics que generen els seus continguts. Durant el 2010 ha estat motiu d’un gran debat i ha provocat un rebuig frontal per part dels usuaris d’Inter-net. S’ha de fer un esforç més gran per comunicar-la millor i per explicar que l’objectiu final és adaptar la normativa actual facilitant l’aparició d’un model de negoci legal basat en els continguts digitals. Només quan s’hagi regulat aquesta situació es podrà començar a sor-tir del forat negre en què està immers el sector de la creació.

La indústria cultural ha de disposar d’eines legals per evitar el consum fraudulent de con-tinguts creatius i per això s’ha de demanar el ràpid desplegament de la norma aprovada el 2010 per iniciar una nova etapa que faci front a la devastadora acció de la pirateria, feno-men que, actualment, està afectant especialment el sector creatiu. Cal destacar que Espanya i també Catalunya és un dels països on, per desgracia, es pateix més aquest fenomen.

En el gràfic següent es mostra l’esquema de funcionament de la Llei 2/2011, de 4 de març, d’economia sostenible, pel que fa al sistema de tancament dels serveis d’Internet que fan pretesos intercanvis fraudulents de continguts susceptibles de drets d’autor. El desplega-ment d’aquesta Llei, per tant, pretén aconseguir una actuació ràpida. En el proper exercici es podrà analitzar l’efecte de la seva implantació.

El sector està

immers en una

doble crisi:

econòmica i de

model de negoci


Esquema de funcionament de la Llei 2/2011, de 4 de març, d’economia sostenible

CPI: Comissió de Propietat Intel·lectual

DPI: Drets de propietat intel·lectual

MCU: Ministeri de Cultura

MF: Ministeri Fiscal

MITyC: Ministeri d’Indústria, Turisme i Comerç

MEH: Ministeri d’Economia i Hisenda

Mpres: Ministeri de la Presidència

1333.3. Cinema

El mes de juliol el Congrés dels Diputats ha aprovat la Llei 20/2010, de 7 de juliol, del cinema, que persegueix l’establiment del marc normatiu pel qual s’han de regir les indús-tries cinematogràfiques i audiovisuals: la producció, la distribució, la comercialització, l’ex-hibició d’obres cinematogràfiques i audiovisuals, així com els aspectes relacionats amb el seu foment i la preservació i difusió del patrimoni cinematogràfic.

La Llei del cinema es fonamenta en dos pilars de referència. D’una banda, el nou marc competencial establert per l’Estatut d’autonomia de Catalunya i, d’altra, la necessitat de regular de manera coordinada l’activitat cinematogràfica i audiovisual desenvolupada a Catalunya per atorgar a aquest sector econòmic i cultural el paper estratègic que li corres-pon com a motor de progrés econòmic i element de cohesió cultural i transformació social. Regula el dret a la creació artística i l’adaptació del sector a les noves tecnologies.

D’altra banda, el 2010 s’han consolidat els Premis Gaudí, que atorga l’Acadèmia Catalana de Cinema (ACC). Aquesta organització fa un tasca de promoció i informació del nostre cinema necessària per construir un vincle entre professionals i públic. És molt important que es consolidi en una línia de transparència i credibilitat impecables per representar el sector amb tota la seva varietat i magnitud. La gran triomfadora de l’edició del 2010 ha estat l’òpera prima Tres dies amb la família, de la directora Mar Coll, que ha aconseguit els guardons més importants.

Cada cop és més rellevant també la presència de professionals catalans entre els nomi-nats i premiats amb els Premis Goya que concedeix l’Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACC). En l’edició del 2010 Mar Coll ha recollit el Premi a la millor direcció novell.

Cal fer menció que la pel·lícula Pa Negre, presentada al Festival de Sant Sebastià i estre-nada al novembre de 2010, ha estat la guanyadora absoluta en les edicions del 2011 dels premis Goya i Gaudí. La producció catalana d‘Oberon Films, La teta asustada, dirigida per Claudia Llosa, ha estat nominada com a millor pel·lícula de parla no anglesa als Oscars que atorga l’Acadèmia d’Arts i Ciències Cinematogràfiques de Hollywood.

Actuacions destacades en el sector durant l’any 2010


Al darrer Festival de Sant Sebastià, a part de Pa Negre, s’ha presentat amb èxit les pel-lícules catalanes Elisa K, Aita, Blog i Herois, i el documental Bicicleta, cullera, poma. Biutiful i Uncle Boonmee who can recall his past lives han estat presents a la secció oficial del Festival de Cannes, i La mosquitera, a la competició oficial de Karlovy Vary.

Tot plegat és només una part del reconeixement al nostre cinema. En el cas de Pa negre, a més, es produeix una fita històrica, ja que mai abans una pel·lícula catalana parlada en català havia assolit un nivell de reconeixement similar.

Els festivals de cinema a Catalunya viuen un període d’una gran vitalitat i expansió. Segons el cens de què disposa la Coordinadora de Festivals de Cinema i Vídeo de Catalunya, anu-alment se celebren 63 festivals, la majoria de petit format però amb un potencial important per difondre una part de la producció que difícilment trobaria encaix a les sales comercials.

Cal destacar que l’any 2010 el BAFF-Festival de Cinema Asiàtic de Barcelona ha tancat portes, després de dotze edicions presentant el millor cinema asiàtic d’autor a la ciutat de Barcelona.

Principals festivals celebrats anualment a Catalunya. 2010


Els rodatges durant el 2010 han seguit un ritme similar al d’anys anteriors. Segons dades de l’ICIC, l’any 2010 han finalitzat el rodatge 74 llargmetratges –57 cinematogràfics i 17 televisius–. A més, s’han estrenat 96 llargmetratges, 56 dels quals són produccions exclu-sivament catalanes, 20 s’han coproduït amb altres comunitats autònomes, i els 20 res-tants, amb altres països.

La producció catalana amb més públic l’any 2010 ha estat 3 metros sobre el cielo, seguida de Los ojos de Júlia, Conocerás al hombre de tus sueños, Biutiful i Pa negre. Pel que fa a

Festivals Lloc Espectadors

Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de

CatalunyaBarcelona 115.000

In-Edit Barcelona 26.943

L’Alternativa, Festival de Cinema Independent de

BarcelonaBarcelona 26.000

ANIMAC - Mostra Internacional de Cinema d’Animació Lleida 18.000

BAFF - Festival de Cinema Asiàtic de Barcelona Barcelona 18.000

MECAL, Festival Internacional de Curtmetratges de

BarcelonaBarcelona 13.120

Festival Internacional de Filmets de Badalona Badalona 10.020

FECINEMA - Festival de Cinema Negre de Manresa Manresa 9.200

Mostra de Cinema Llatinoamericà de Lleida Lleida 6.667

Festival DocsBarcelona Barcelona 4.759

Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona Barcelona s.d.

Base Film Festival Terrassa s.d.

1353.3. Cinema

les pel·lícules més vistes en versió original, que han duplicat el nombre d’espectadors res-pecte de l’any anterior, cal destacar Pa negre, amb 91.778 espectadors, seguida de Bicicleta, cullera, poma, Herois i Bruc. Les produccions de format més experimental han assolit un repte qualitatiu que es mesura per la presència premiada en festivals, encara que, com ja s’ha dit, no hagin obtingut el favor del públic, com és el cas de La mosquitera, de la productora Eddie Saeta, entre altres.

Esteve Riambau ha guanyat el concurs internacional convocat per nomenar el nou director de la Filmoteca de Catalunya, i també ha estat nomenat vicepresident de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics (FIAF), organisme que acull 150 filmoteques d’arreu del món. Un dels grans reptes que ha d’afrontar la Filmoteca en aquesta nova etapa és l’organitza-ció del Congrés de la FIAF, que se celebrarà a la nova seu de la Filmoteca de Catalunya al Raval l’any 2013. Cal esperar que les obres encara no acabades d’aquest equipament es puguin concloure al més aviat possible. Ho exigeix la programació d’activitats expressa-ment dissenyades per un nou equipament amb voluntat de ser una referència cultural, i també la posada en marxa del nou arxiu del Parc Audiovisual de Catalunya, a Terrassa, que disposarà d’uns equipaments de primera línia per preservar i difondre el patrimoni cinematogràfic català.

A més, al mes de novembre, l’Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) ha organitzat el Congrés Mundial del Centre Internacional de Liaison des Écoles de Cinéma et de Télévision (CILECT), organització que agrupa les principals escoles de cine i audiovisuals del món. La participació de més de 130 escoles de 52 països ha possibilitat a l’ESCAC endegar noves línies de treball amb escoles del Regne Unit, França i Polònia per a la produc-ció de microfilms. L’ESCAC, una escola de referència que ha augmentat el nombre d’alum-nes de diferents procedències, segueix nodrint el sector de professionals preparats.

Per concloure, es vol fer referència a dues iniciatives importants per la tasca que duen a terme i les fites aconseguides. D’una banda, l’Observatori de la Producció Audiovisual (OPA), impulsat per la Universitat Pompeu Fabra i dirigit per Josep Gifreu, que amb les seves publicacions sobre la producció de cinema a Catalunya contribueixen a la reflexió col·lectiva al voltant d’aquest art i indústria al país. Amb aquesta iniciativa, la Pompeu Fabra segueix sent un motor amb un prestigi internacional ben reconegut pel seu Màster en documental de creació. Per altra banda, és molt important la tasca realitzada per A Bao A Qu amb el programa Cinema en curs, una iniciativa privada destinada a l’alfabetització artística en l’àmbit de la cinematografia a través de tallers de cinema a escoles i instituts públics de Catalunya.


• Avançar en el desplegament de la Llei del cinema, molt esperada pel sector i que iniciaria una etapa de consolidació imprescindible en aquests moments. De tots els punts que inclou aquesta Llei, en aquest Informe Anual es vol destacar els punts següents:

o L’apartat que fa referència a la Xarxa Concertada de Pantalles Cinematogràfiques de Catalunya, element clau per afavorir una presència raonable de pel·lícules catalanes en el circuit d’exhibició cinematogràfic català.

o El suport públic a la distribució i difusió per aconseguir un impacte més gran de les pel·lícules catalanes a les sales d’exhibició.


o Els acords que impulsin nous models de negoci que millorin els acords entre el sec-tor públic i el privat.

• Unir els esforços realitzats des de diferents organismes que a Catalunya es dediquen a l’estudi del sector de l’audiovisual per disposar de major capacitat d’obtenció i de difusió de dades relatives al sector. L’anàlisi i reflexió d’aquestes dades són la base per crear estratègies que ajudin a l’enfortiment i el creixement del sector.

• Revisar les polítiques públiques de foment a la cinematografia per assegurar l’accés als recursos públics amb legalitat i d’una manera adequada a la realitat singular de cada projecte.

• El sector i les institucions han de treballar plegats per definir i desenvolupar nous models de negoci que tinguin en compte la realitat digital i les noves formes de consum vincula-des a les noves tecnologies que han diversificat l’exhibició ampliant les finestres d’exhi-bició dels productes audiovisuals.

• Impulsar un conveni amb TVE que representi un compromís clar d’aquesta televisió pública estatal en la producció de tv movies catalanes, ja que és un sector clau i de futur que cal incentivar amb propostes de qualitat tant pel que fa als continguts com a la seva realització.

• Incentivar el negoci legal de continguts digitals a Internet amb webs com www.filmin.es.

• Una línia de treball ha de ser l’impuls dels programes d’alfabetització artística que pro-porcionen als alumnes les eines necessàries per créixer socialment i per disposar d’un millor nivell d’exigència amb les propostes del sector audiovisual. Considerem imprescin-dible educar les generacions del futur avesades al coneixement mitjançant les imatges.

1373.4. Circ

Una de les fortaleses principals del sector és la cohesió al voltant de l’Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC), que fa i promou xarxa entre els artistes i els agents del sector. Per bé que tradicionalment es tracta d’artistes ambulants i marginals, sense història corporativa, des que es va crear l’Associació l’any 2004 van aconseguir col·locar el circ a les agendes institucionals amb una actitud col·laboradora que comparteixen i mantenen vers les administracions.

Catalunya ha estat capdavantera en l’art circense dins l’Estat espanyol i continua sent un referent pel que fa a circ contemporani. Una gran part de les mateixes companyies que el van iniciar durant els anys setanta avui continuen en actiu, i demostren unes quotes de creativitat a l’alçada d’altres països que, de fet, gaudeixen d’un acompanyament més gran pel que fa a la formació i les possibilitats de producció.

Cal tenir present que parlar de circ és fer al·lusió a un conglomerat que beu de moltes fonts i pot tenir formes creatives molt diverses, i que, per damunt de tot, té una clara divisió expressiva entre el que s’entén per circ clàssic i circ contemporani. Actualment, salta a la vista que el circ contemporani està de moda, aquí i a la resta d’Europa, i és l’expressió circense que rep més atenció per part de les institucions, en detriment del circ tradicional, amb una problemàtica específica, del qual a casa nostra existeixen tres bons exemples empresarials d’importància: el Circ Raluy, el Circo Italiano i el Circo Americano, a més d’un gran nombre de companyies com Tonelly, Zavatta i Wonderland, que, per bé que no tenen la seu a Catalunya, hi passen una bona part de l’any itinerant i encara no s’ha considerat seriosament el tipus de relació que fóra més bo d’establir·hi.

Per definir el circ que es fa a Catalunya amb una paraula es podria dir que és un circ medi-terrani, és a dir, un circ més vital que no pas conceptual, que impregna els seus especta·cles amb una actitud energètica que li aporta un dels seus valors màxims per internacio·nalitzar·se. El circ és una de les expressions artístiques que gaudeix d’unes possibilitats

3.4. Circ



d’internacionalització més elevades. La tradició nòmada dels antics circs ambulants, ben present encara als nostres pobles i ciutats, troba continuïtat en els intercanvis d’artistes que utilitzen les infraestructures públiques d’arreu com a lloc per desenvolupar i exhibir les seves creacions. Algunes companyies catalanes han tingut aquest 2010 residències en altres ciutats europees (Tolosa, Brussel·les i Monthelon) i molts artistes de fora, sobretot de l’Amèrica Llatina, però també del Regne Unit i de França, han trobat a casa nostra una tradició de carrer receptiva a novetats que vénen de fora i els brinda un emplaçament pro·per als principals centres de formació europeus. Tot plegat genera un encreuament de cultures molt ric.

Una altra fortalesa del sector i que també afavoreix la interna·cionalització és l’adaptabilitat, ja que una mateixa producció es pot mostrar en diferents formats i condicions, al carrer, en una carpa o en una sala teatral, i això els converteix en espec·tacles fàcilment exportables. Que se’n tingui constància, però, només dues companyies han obtingut aquest 2010 un ajut de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) per a assistèn·cia a fires internacionals. Tanmateix, aquest any 2010 l’Asso-ciació de Companyies de Teatre Professional de Catalunya (CIATRE) ha organitzat el Festival Come & See al Teatre Na· cional de Catalunya (TNC), amb el suport de la marca Catalan

Circus de l’ICIC i de l’Institut Ramon Llull (IRL), que ha permès que un centenar de progra·madors i productors d’arreu del món descobrissin les propostes artístiques de compa·nyies de circ o de pallassos com la Cia. Sebas, El Circ Petit, la Companyia La Baldufa o la pallassa Pepa Plana, entre d’altres.

El circ és un art de fusió de disciplines, una amalgama d’expressions escèniques cada cop més oberta, aquí i en sintonia amb les tendències internacionals. És, per tant, una activitat inclusiva, que permet la barreja de professionals de diferents àmbits i procedència, i que genera propostes innovadores, que entretenen a un ventall ampli i nombrós d’espectadors i que, alhora, poden esdevenir la porta d’entrada del públic cap a altres disciplines com el teatre o la dansa.

La idea de grup que s’esforça sempre a millorar en la seva disciplina i que requereix l’acti·tud solidària de la resta de l’equip per a un mateix fi, resulta un bon exemple de valors socials i per això és utilitzat sovint com a recurs formatiu i facilitador de la cohesió de grup. Els tallers i programes escolars d’aquesta índole van en augment sota l’etiqueta de circ social, i s’ha demostrat especialment útil en l’apropament i la dinamització de col·lectius en risc d’exclusió. A casa nostra destaca en aquesta labor integradora a través del circ l’Ate·neu Popular 9 Barris de Barcelona, que amb la seva proposta pedagògica ofereix a molts joves la possibilitat de desenvolupar les seves facultats interpretatives, de crear números conjuntament i de treballar en equip com a fórmules que possibiliten ampliar les aptituds socials dels participants.

Catalunya ha estat

capdavantera en

l’art circense dins

l’Estat

1393.4. Circ

Evolució del nombre de representacions per territori. 2007-2008


2007

2008


La Mesa Provisional per a la Normalització del Circ a Catalunya, creada el 1998 i prèvia a l’APCC, va ser el primer, i únic en aquell moment, interlocutor amb l’Administració. Aquest fet va provocar que no existís una política cultural adreçada al circ fins fa molt poc, i encara avui persisteixen mancances estructurals que s’arrosseguen i converteixen el circ en una manifestació secundària de la cultura.

El 2004, gràcies al diàleg obert entre l’APCC i el Departament de Cultura, sorgeix el Pla Integral del Circ (2008), document de consens que configura un llistat de bones intencions mancat d’unes partides pressupostàries clares per al seu desenvolupament. En qualsevol cas, el Pla Integral serveix per donar llum a les principals mancances del sector.

Dos dels temes que ja consten en aquest document i que continuen sent molt necessaris a dia d’avui són els espais de referència i la creació de circuits regulars. Ni a Barcelona ni a tot Catalunya existeix un espai d’exhibició de referència per al circ com és el cas del Price de Madrid. Altres sales que podrien acollir sessions regulars de circ no estan habilitades tècnicament com caldria, quan només requereixen una senzilla adaptació tècnica. La ine·xistència d’equipaments especialitzats per a la realització d’espectacles de circ encareix de manera important la gira de les produccions.

Pel que fa als circuits, el projecte Ciutats Amigues del Circ ha fracassat en crear una xarxa sense que sorgissin alternatives, i dins els teatres públics tampoc no existeix una progra·mació estable que ajudi a millorar la projecció social dels artistes locals. A banda de La Central del Circ de Barcelona, per aquesta manca de serveis per a la creació i l’exhibició, els artistes del circ han hagut de recórrer a espais alternatius i sovint gens òptims per a la seva presentació ni amb prou mesures de seguretat.

Per fer front a aquest dèficit, és important estructurar un pla entre diferents administra-cions i departaments, a part del de Cultura. Caldria incloure el Departament d’Ensenya·ment, ja que les mancances del sector continuen en l’apartat de formació, per bé que darrerament s’estan fent esforços per aconseguir la qualificació en tècnica i creació en arts


1413.4. Circ

del circ. Tanmateix, sense aquests avanços i a falta encara d’aquest reconeixement, té lloc una fuga constant de talents i els artistes locals es troben en un desavantatge clar res·pecte als artistes de països amb un grau de formació més elevat. Ara per ara, però, les escoles de circ a Catalunya, ja siguin de formació contínua, l’escola infantil i juvenil o els ensenyaments preparatoris, i en especial la de referència, que és la Rogelio Rivel de Barcelona, continuen sense la regulació oportuna i sovint funcionen en condicions molt precàries.

Si bé La Central del Circ de Barcelona crea grans expectatives, no es pot pensar que amb un únic equipament es puguin resoldre tots els problemes, i més quan les administracions encara no ha deixat clara quina és la seva aportació al manteniment de l’espai i al suport estable al seu conjunt d’activitats.

Evolució del nombre de companyies i d’espectacles produïts. 2007-2008


2007

2008


Durant l’any 2010, les principals problemàtiques que ha patit el sector del circ vénen de les institucions. D’una banda, les administracions han resolt els ajuts de lliure concurrència sovint a destemps dels ritmes necessaris i òptims per a una bona planificació de les acti·vitats a desenvolupar, la qual cosa fa que, a vegades, calgui congelar i fins i tot anul·lar alguns projectes. De l’altra, el projecte de creació i residència de La Vela, a Vilanova i la Geltrú, s’ha aturat gairebé tot l’any a causa de desavinences entre les administracions implicades, la qual cosa representa un pas enrere en la xarxa de centres de creació.

Dues iniciatives institucionals d’impuls per al sector, la ja esmentada campanya Ciutats Amigues del Circ i la campanya Cultura en Gira, que altera els preus del mercat atès que obliga les companyies que no s’hi poden acollir a modificar substancialment els preus, tampoc no han donat els resultats que se n’esperava. Cal tenir present que un espectacle de circ és més llarg i costós de produir que un de dansa o teatre, però també té una vida molt més llarga. Un altre problema de Cultura en Gira és que situa el circ i les altres disci·plines artístiques a un mateix nivell, i caldria tractar·les a part i individualment.

La campanya Cultura en Gira deixa en evidència la greu mancança de directors artístics als equipaments del país. A falta d’aquesta figura, que hauria de ser imprescindible en tot equipament, caldria cercar fórmules que permetessin la formació artística dels programa·dors per oferir al públic un programa que fos sempre ampli, divers i formatiu en tots els àmbits artístics.

A l’àmbit municipal, hi ha dues consideracions que potser necessitarien un marc nacional de referència: d’una banda, en algunes poblacions s’ha regulat l’ús dels animals que par·ticipen als espectacles sense haver donat un temps de transició per esmorteir els perjudi·cis econòmics que això ha comportat per a algunes companyies i, de l’altra, algunes nor·matives municipals cada cop obliguen a plantar les veles de circ més a l’exterior del nucli urbà, amb la qual cosa perden presència i centralitat. Alguns ajuntaments no aprofiten l’oportunitat d’ajudar algunes propostes interessants que surten als seus municipis i que involucren un gran nombre de creadors, públic i alumnat.

Finalment, la meteorologia tampoc no ha estat gaire favorable aquest 2010 i la inesperada nevada del mes de març ha afectat algunes de les veles estables durant mesos, amb una pèrdua important per a les iniciatives que acollien.


1433.4. Circ

Els festivals duts a terme al llarg del 2010 són un aparador de gran vitalitat. En destaca el bon nivell de la Fira Trapezi a Reus i les actuacions que han tingut lloc al Festival Escena Poblenou i a la Fira del Circ de la Bisbal d’Empordà. El canvi de direcció del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà s’ha decidit per donar més visibilitat als pallassos del país, sense perdre la mirada internacional, mentre que la fira Come & See ha inclòs el circ per primer cop, a més d’obrir dos itineraris creatius per als visitants als espais de La Central del Circ i l’Ateneu Popular 9 Barris.

El Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER) és un dels pocs equipaments públics que ha coproduït circ (Plecs, de Manolo Alcántara i Xavier Erra, i Atempo, d’Atempo Circ), si bé en alguns altres equipaments públics s’incorpora tímidament a la seva programació espero·nats per la campanya Cultura en Gira. Això no obstant, la necessitat d’exhibició fa que diversos col·lectius de circ s’organitzin per exhibir cabarets en espais alternatius amb una gran afluència de públic, com Cronopis, La Nave o Tub d’Assaig.

El Circ Cric ha obert la tercera temporada del Cabaret Coluche a Sant Esteve de Pa· lautordera, mentre que ha iniciat una nova itinerància amb Els racons de la memòria, sor·gida de les limitacions econòmiques però amb una fórmula que ha esdevingut reeixida. Igualment cal destacar la incidència que els programes pedagògics del Circ Cric tenen, any rere any, en l’àmbit escolar, amb una afluència massiva d’escolars.



Altres espectacles que han destacat l’any 2010 són Penèlope, a la Sala Muntaner, treball experimental de la pallassa Pepa Plana; Circumstàncies, de la companyia Balagans, una de les produccions més potents dels últims anys, a l’Ateneu de Nou Barris; l’espectacle de carrer Chez Leandre, de Leandre & Claire; Somnis, del Circo Italiano, que estrena a la Monumental i després surt de gira per Catalunya, i Plecs, de Manolo Alcántara i Xavier Erra, estrenat al TNC i que ha rebut el Premi FAD Sebastià Gasch d’Arts Parateatrals 2010.

Aquesta darrera obra també serveix d’exemple de l’entrada que ha tingut el circ en alguns grans teatres, com són el mateix TNC o el Mercat de les Flors, on es va dur a terme el laboratori de creació projecte Fibonacci com a resultat de la suma de sinergies entre aquesta entitat, La Central del Circ i la companyia Les 7 doigts de la main, de Montréal, amb el suport d’altres institucions. Al mateix teatre hi actua la companyia francesa Les Colporteurs, amb Le fil sous la neige, espectacle que serveix d’estímul entre la professió i per crear públic.

Un altre factor d’impuls per difondre el circ i els seus artistes és la instauració dels premis Zirkòlika, que contribueixen a prestigiar la seva feina, a més de ser un espai de trobada i reconeixement. A més, enguany, el Premi Nacional de Cultura de Circ i el Premi Ciutat de Barcelona de Teatre recauen en la companyia Baró d’Evel Cirk, formada per Blai Mateu Trias (fill de Tortell Poltrona) i Camille Decourtye, per l’espectacle creat el 2009 Le sort du dedans. Tot i que la companyia no té la seu a Catalunya, el premi és molt valorat pel sector, perquè molt poques vegades s’ha reconegut el circ en aquest context.

Hi ha hagut una sèrie de noves iniciatives de formació per amateurs i professionals a Cronopis, La Crica o Tub d’Assaig, i també aproximacions al circ, ja no tant des de l’acti·vitat sinó des de la comprensió o el pensament, en diverses entitats: el cicle de conferèn·cies de formadors Eines per a la professionalització (APCC, a l’Ateneu Popular de 9 Barris); a l’Escola de l’Espectador de l’Espai Escènic Joan Brossa s’hi dediquen dues sessions al circ per primera vegada, i en les segones Jornades de Formació de Circ, organitzades pel CoNCA amb la col·laboració de l’APCC, l’Escola de Circ Rogelio Rivel i l’Ateneu Popular 9 Barris, ha quedat palesa la necessitat d’organitzar aquesta matèria perquè no es continuï malbaratant el talent de molts joves. En aquest sentit, un bon nombre d’alumnes de l’Es·cola Rogelio Rivel han accedit a les escoles superiors europees, alguns d’ells becats pel CoNCA.

La reformulació de les línies d’ajuts del CoNCA i la seva sectorització ha permès encetar una línia d’ajuts específics per al circ, la qual cosa comporta un reconeixement clar per part d’aquesta institució vers l’art circense. Aquests ajuts han permès a moltes iniciatives donar un pas endavant cap a la professionalització. Altres ajuts importants han estat dins el projecte de cooperació europea Cir que o!, en què participen l’APCC, La Central del Circ i l’Escola Rogelio Rivel, ja consolidat com un programa de suport a la creació, difusió i professionalització de les companyies de circ amb un ampli ventall d’activitats en els tres territoris: Catalunya, Aragó i Migdia·Pirineus. Paral·lelament, arrenca un nou projecte euro·peu, Transmission, que acompanyarà i coproduirà quatre espectacles de circ els anys vinents, que després circularan per diversos centres europeus i, entre aquests, La Central del Circ.

I, sobretot, se celebra la bona marxa de les obres d’adequació de l’espai per a la ubicació definitiva de La Central del Circ al parc del Fòrum de Barcelona.

1453.4. Circ

Les línies d’ajuts del

CoNCA específics

per al circ han

permès a moltes

iniciatives donar un

pas endavant cap a

la professionalització


La crisi es fa notar en diferents aspectes, que afecten a escala local, nacional i internacio·nal. El primer que es constata és la disminució d’actuacions, que en espera de xifres ofi-cials, s’estima en una caiguda del 50% de les actuacions per any a causa de la reducció del pressupost dels ajuntaments i, especialment, del pressupost relacionat amb l’oci i la cultura.

Aquesta situació desencadena una sèrie de situacions que afecta directament el desen·volupament de la professió. Per començar, la reducció del pressupost inclina els ajunta·ments a contractar amb caixets mínims o inexistents companyies locals amateurs, i obliga en segona instància les companyies professionals a reduir el seu caixet per ser més com·petitives. En darrera instància, l’intrusisme desemboca en la desaparició de companyies, ja que és impossible allargar en el temps l’oferta d’espectacles per sota d’uns mínims eco·nòmics que faci possible mantenir·la. Segons els experts consultats, s’estima que la reducció del caixet de les companyies de circ es mourà entre el 10 i el 20%, però aquestes mateixes fonts indiquen que les companyies que sobrevisquin a aquesta situació de crisi acabaran encarint els seus espectacles quan la situació econòmica es regularitzi per recu·perar el desajust econòmic provocat per la reducció dels caixets actuals.

Els programadors que es resisteixen a la temptació de buscar alternatives amateurs per salvar la precarietat pressupostària i mantenen una programació professional, han aug·mentat considerablement el retard habitual de pagament i traslladen d’aquesta manera els problemes de tresoreria de l’Administració pública a les companyies i als artistes, que dis·posen d’una capacitat d’endeutament molt baixa. La major part dels professionals d’aquest sector treballen sota la forma jurídica de treball autònom, amb la desprotecció que com·porta en moments de recessió. Però encara és més greu la situació que molts professio·nals del circ es troben en un moment de recessió, en haver d’acceptar merament per subsistència la realització de tasques no relacionades amb la seva especialització, que els obliga a deixar d’entrenar amb la regularitat que requereix la seva professió.

En temps de crisi el suport de les institucions pateix una davallada, però, no obstant això, seria convenient, a fi d’ajudar les companyies i els artistes de circ, la convocatòria d’una línia d’ajut per a infraestructura.


1473.4. Circ

Pràctica d’activitat de circ a Catalunya per territoris. Milers de persones. 2001-2006

Font: Indicadors i estadístiques culturals de Catalunya, Gabinet Tècnic del Departament de Cultura.

2001

2006


Les iniciatives que han nascut els darrers anys, a partir de la vertebració del sector i del reconeixement institucional, són encara joves i necessiten que es mantingui el suport en un mercat obert i ampli per continuar creixent i prendre cos. La relació amb el sector edu·catiu i dels serveis socials està en alça, i el circ social té un gran potencial en relacionar cultura i societat.

Juntament amb el canvi de visió del circ contemporani, que a casa nostra ha begut del gust mediterrani per les festes i l’aire lliure, amb un concepte estèticament depurat, i les sinergies que han provocat l’aparició de nous espais de treball, Catalunya ha esdevingut el punt de mira de molts artistes d’arreu que s’han traslladat aquí per desenvolupar·hi resi·dències i tallers. S’han de fer esforços per mantenir i millorar tota aquesta potencialitat i avançar per reduir els dèficits estructurals, i evitar que la crisi econòmica retorni el sector a la marginació que ha patit històricament fins fa ben poc.


• Cal un pla d’actuació per habilitar i adaptar tècnicament les sales d’exhibició dels equi·paments públics perquè puguin acollir espectacles de circ en sala sense dificultats i amb totes les condicions de seguretat necessàries.

• Reformular el projecte de les Ciutats Amigues del Circ, que ha de vertebrar amb solidesa una xarxa d’exhibició estable d’espectacles de circ a Catalunya.

• Reformular els termes de la campanya Cultura en Gira per evitar les distorsions de l’oferta d’espectacles de circ a Catalunya, així com incentivar la formació dels programa·dors dels equipaments públics quan aquests no disposin de la figura necessària d’un director artístic que dissenyi la programació anual.


1493.4. Circ

• Cal coordinar més a fons les actuacions de les diverses administracions que han de pla·nificar conjuntament polítiques relatives a la millora de les condicions de creació, produc·ció, exhibició i formació de circ.

• No defallir en els intents de regulació i reconeixement dels estudis de circ en tots els nivells de formació contínua, infantil, juvenil o preparatòria, que impulsen a bon ritme i de manera pionera a l’Estat espanyol l’APCC, el CoNCA i el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.

• Consolidar l’equipament La Central del Circ de Barcelona com a espai de referència de creació i dinamització del sector del circ a Catalunya, així com l’Escola de Circ Rogelio Rivel, com a espai de referència de la formació en circ, que encara treballa en unes con·dicions que caldria millorar.

• Cal definir clarament el model de gestió i acordar de manera estable les aportacions de les diferents administracions a l’espai de creació i exhibició de La Vela, de Vilanova i la Geltrú.

• Les administracions hauran d’evitar el greu i perjudicial retard del pagament de les actua-cions als professionals del circ.

• Caldria oferir als professionals del circ una línia d’ajuts per a la infraestructura de les seves companyies o de les activitats formatives que ofereixen.


Al nostre país, es reconeix de manera general que la cultura científica pateix una situació de dèficit crònic. El nivell mitjà dels coneixements científics entre la població general és un dels més baixos d’Europa, i el sistema educatiu, llevat d’unes quantes excepcions, molt elogiables, sembla donar la partida per perduda.

Tot i aquesta situació, es constata l’existència d’una xarxa consolidada d’agents i d’asso-ciacions que mantenen una activitat important en el sector amb tota mena d’actes i inicia-tives, com ara l’Associació Catalana de Comunicació Científica i l’Obra Social de la Fundació “la Caixa”, per posar dos exemples d’àmbits prou diferents. D’ençà de l’Any de la Ciència 2007, s’ha consolidat un rellevant sistema d’unitats de cultura científica en uni-versitats i centres de recerca que alimenten de manera destacada les xarxes de divulgació científica. Aquesta iniciativa és deguda a la Fundació Espanyola per a la Ciència i la Tecnologia (FECYT) i hauria de tenir un equivalent en la fundació catalana Talència.


3.5. Cultura científica


El principal dèficit actual és la falta d’integració de la cultura científica en els programes culturals de les diverses administracions, que provoca un enfocament poc actualitzat del que és la cultura científica i una falta de coordinació dels diversos agents que treballen en la divulgació d’aquesta cultura.

Les polítiques de cultura científica depenen de la voluntat i la sensibilitat dels diversos con-sellers o alcaldes i del fet que no hi ha hagut cap continuïtat. Falta, doncs, una política mantinguda en els diversos nivells de l’Administració. Com a exemples es poden esmentar algunes iniciatives engegades pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya entre 1988 i 1996 i, en l’àmbit municipal, per l’Ajuntament de Barcelona entre 1997 i 2006, sense que hagin rebut, però, cap altre impuls. En general falta integració de la cultura cien-tífica en els programes públics i hi ha una absència total de programes de divulgació científica en municipis mitjans i petits.

Hi ha un enfocament clàssic, per no dir antiquat, del que és la cultura científica. La difusió de la cultura científica s’estructura majoritàriament en el sentit clàssic de transmissió des-cendent del coneixement, i oblida que la ciència és, bàsicament, curiositat. Com diu el Premi Nobel de Química 2004 Aaron Ciechanover, “curiositat sobre la natura i els seus secrets. Vivim en un món del qual sabem molt poc. Sabem poc de l’Univers, de química, de física, de biologia, de nosaltres mateixos... Hem de ser curiosos, voler esbrinar com van les coses i desxifrar i desvetllar els secrets de la natura”.

Els museus, potser amb l’excepció de l’àrea científica de l’Arts Santa Mònica, segueixen el model clàssic de parc temàtic, amb major o menor desplegament de mitjans segons el pressupost, però seguint majoritàriament l’estratègia de mostrar en lloc de la d’estimular la curiositat i la participació activa, més enllà de prémer botons. Les publicacions, potser amb l’excepció de la revista per a nens i joves Eureka, i els programes de televisió, amb l’excepció del programa QuèQuiCom, segueixen el mateix model del “savi que sap molt i explica als qui en saben poc”.

S’oblida que per mostrar ja tenim Internet. En un món connectat, on tota la informació és a un o dos clics de distància, i quan tenim a pocs mesos el vídeo immersiu en 3D i la rea-



litat augmentada, les activitats, i més especialment les presencials, s’han de dissenyar donant un pes principal a la motivació i la interacció participativa.

Es fa massa evident la manca de coordinació a fi de consensuar una estratègia. Amb molt poques excepcions, els agents responsables de les accions que es fan avui s’ignoren totalment els uns als altres. És notòria la voluntat de protagonisme i la singularitat que tenen els gestors dels diferents programes d’actuació.

Fóra convenient establir un marc de coordinació que definís una línia estratègica amb un enfocament en sintonia amb els temps en què vivim i amb els canvis en els formats de transmissió de la informació i el coneixement a què ens estan acostumant les activitats d’entreteniment, siguin pel·lícules de ficció o videojocs. Aquesta línia estratègica haurà de donar un pes principal a l’estímul de la curiositat, a la motivació i a la interacció participa-tiva, utilitzant les pròpies eines tecnològiques que estan provocant els canvis socials per assolir els objectius que demana l’estímul de la cultura científica.

Els museus

segueixen el model

clàssic de parc

temàtic


La disminució o la fragilitat de la informació científica que gestiona el món del periodisme, sotmès a una profunda crisi de model i de finançament, és un problema cada cop més manifest. S’ha de valorar la importància que té la presència de la ciència als mitjans, ja que no només donen informació, sinó que creen una opinió pública determinada i són essen-cials per a la formació cultural continuada de la població.

A més, s’ha de tenir molt en compte l’evolució d’Internet i la velocitat de penetració social dels usos de les tecnologies de la informació, i com això té un impacte directe en les for-mes de comunicació interpersonal i en la manera de transmetre informació i coneixement. Es pot dir que, aquí, el 2010 ha estat l’any de la consolidació de les xarxes socials i el microblogging com a fenomen de masses. El 2010 Facebook va passar de 340 a 600 mi-lions d’usuaris, amb una distribució per països que no es correspon amb la de cap patró socioeconòmic actual.

D’altra banda, les avaluacions PISA (Programme for International Student Assessment) de l’Organització per a la Cooperació i el Desenvolupament Econòmic (OCDE), mostren de manera fefaent fins a quin punt la ciència i la cultura científica estan lluny de ser un tema motivador per als joves. Per començar, la cultura científica no forma part del currículum lectiu dels nostres estudiants, i de l’informe PISA 2006. Resultats de l’alumnat a Catalunya. Avaluació de l’educació secundària obligatòria 2006, es desprèn que el valor mitjà d’inte-rès general per les ciències és de –0,14, un valor que resta per sota de la mitjana de l’OCDE (0) i és semblant al de l’Estat espanyol (–0,18). Les hores lectives destinades obli-gatòriament a assignatures de caràcter científic i de recerca (matemàtiques, ciències de la naturalesa i tecnologia) no superen el 30% en l’educació secundària, amb una distribució desigual per als quatre cursos:



L’alumnat de 15 anys, a tall d’exemple, no manifesta gaire interès pels temes científics que li presenten, ja que només entre un 30% i un 40% respon positivament a les preguntes següents.

Assignació horària de les diferents matèries de l’educació secundària obligatòria per cursos. Mitjana setmanal

Matèries 1r 2n 3r 4t

Llengua catalana i literatura 3 3 3 3

Llengua castellana i literatura 3 3 3 3

Llengua estrangera 3 3 3 3

Matemàtiques 3 3 3 3

Ciències de la naturalesa 3 3 4

Ciències socials, geografia i història 3 3 3 3

Educació física 2 2 2 2

Música 3 1

Educació visual i plàstica 3 1

Tecnologia 2 2 2

Educació per a la ciutadania 1

Educació eticocívica 1

Religió (opcional) 2 1 1 1

Tutoria 1 1 1 1

Matèries optatives 2 3 2 9

Projecte de recerca

Total setmanal 30 30 30 30

Hores i percentatge de dedicació a matèries vinculades amb cultura científica

8 27%

8 27%

9 30%

3 10%

Font: Currículum d’educació secundària obligatòria, Departament d’Educació

Percentatge d’alumnat de 15 anys de Catalunya que està d’acord o molt d’acord amb afirmacions referides a l’interès general per les ciències

En quina mesura estàs interessat a aprendre coses dels temes següents?

% d’alumnat que està molt o bastant interessat a aprendre

Temes de física 39,10%

Temes de química 37,80%

Biologia de les plantes 35,90%

Biologia humana 58,40%

Temes d’astronomia 47,20%

Temes de geologia 33,70%

De quina manera dissenyen els experiments els científics 42,50%

Què cal perquè una explicació es pugui considerar

científica31,50%

Font: PISA 2006, Consell Superior d’Avaluació del Sistema Educatiu


S’ha d’esmentar l’impuls que les administracions han donat al Museu de Ciències Naturals de Barcelona (tot just inaugurat el març de 2011) a la nova seu del Fòrum. Amb la denomi-nació de Museu Blau, està cridat a convertir-se en el museu capçalera del futur Museu Nacional de Ciències Naturals.

El 2010, coincidint amb el 75è aniversari del Museu d’Arqueologia de Catalunya, la Generalitat ha tancat la primera fase de la remodelació integral del Museu, que ha d’aca-bar el 2013. S’hi han invertit 1,1 milions d’euros per a la reforma de les onze noves sales que acullen les peces originals dels períodes de la prehistòria i de les colonitzacions fenícia i grega. Aquest mateix any s’ha creat la Xarxa de Museus i Jaciments Arqueològics de Catalunya, encapçalada pel Museu d’Arqueologia de Catalunya.

L’Ajuntament de Barcelona ha organitzat de nou, amb èxit, la IV Festa de la Ciència al Parc de la Ciutadella. Aquest esdeveniment, organitzat pel programa Barcelona Ciència-Museu de Ciències Naturals de Barcelona, de l’Institut de Cultura, amb la col·laboració de museus, institucions, centres de recerca i entitats diverses, ha ofert més de 60 activitats per a tots els públics al voltant de temes com la biodiversitat, els robots, l’origen del cosmos, les aplicacions matemàtiques i el desenvolupament de la tecnologia.

L’Associació Catalana de Comunicació Científica (ACCC) i la fundació catalana Talència, amb el suport del Departament d’Educació de la Generalitat, CosmoCaixa Barcelona, l’Escola d’Enginyeria de Telecomunicació i Aeroespacial de Castelldefels (UPC) i l’Obser-vatori Fabra, han convocat el concurs X(p)rimenta, adreçat a estudiants i professors d’en-senyament primari, secundari, batxillerat i cicles formatius per fomentar la divulgació cien-tífica fent ús de mitjans audiovisuals. Així mateix, l’ACCC, en col·laboració amb l’Observatori de la Comunicació Científica de la Universitat Pompeu Fabra, ha organitzat el “Calaix de ciència”, un cicle audiovisual dedicat a la informació i la divulgació científica més actual.

La Setmana de la Ciència a Catalunya (del 8 al 21 de novembre), coordinada a escala esta-tal pel Ministeri de Ciència i Innovació i per la Federació Espanyola per la Ciència i la Tecnologia (FECYT), ha comptat amb la col·laboració de l’ACCC per dur a terme un cine-fòrum al Centre Cívic del barri de les Corts de Barcelona, així com la tradicional activitat “Ciència al Mercat”, on es relacionen el món de la cuina i la ciència.



Cal celebrar els esforços d’algunes institucions per fer conèixer als joves els centres de recerca científica: el programa Escolab (iniciativa conjunta del Museu de Ciències Naturals de l’Institut de Cultura de Barcelona [ICUB] i de l’Institut d’Educació de Barcelona), ha per-mès acostar durant aquest 2010 més de 780 estudiants de secundària i 420 de primària al Parc de Recerca Biomèdica de Barcelona. L’Institut Municipal d’Investigació Mèdica de l’Hospital del Mar de Barcelona també organitza visites per a escolars des del 2005 a tra-vés del projecte ACCÉS (Apropem la Ciència als Centres d’Ensenyament Secundari). La Fundació Privada Centre de Regulació Genòmica (CRG), que té per objectiu fomentar les vocacions científiques i despertar l’interès dels joves per la ciència i fomentar la cultura científica, ha comptat amb l’ajut del Ministeri de Ciència i Innovació per dur a terme durant el 2010 tallers experimentals i visites a centres de recerca destinats a joves estudiants de primària, secundària, batxillerat i cicles formatius.

Durant l’any 2010 s’han creat quatre nous parcs tecnològics i científics a Catalunya: el Parc Científic i Tecnològic de Terrassa, el Parc Científic i Tecnològic de Turisme i Oci de Vila-seca, el Parc de l’Alba de Cerdanyola (sincrotró Alba) i el BZ Barcelona Zona Innovació, que s’afegeixen als 20 ja existents. Si bé aquests parcs actuen com a veritables motors econòmics al territori i són centres dedicats a la investigació directament connectats a la recerca universitària, potser també caldria que implantessin programes pedagògics de visites per apropar la ciència i la tecnologia que desenvolupen. En aquest sentit, és destacable la celebració del Dia de la Ciència al Carrer orga-nitzat pel Parc Científic i Tecnològic Agroalimentari de Lleida, que ha obert les seves instal·lacions a més de 20 centres educatius de Lleida i hi ha organitzat tallers de ciències i experiments.

El 2010 també s’han començat experiències de promoció de la cultura científica que es poden considerar qualitativament significatives. Se’n citen dues, a tall d’exemple, que apunten en el sentit d’estendre l’àmbit participatiu en la divulgació més enllà dels professi-onals establerts del sector. Aquests dos assaigs, que han tingut èxit, mostren que és pos-sible un plantejament diferent de la promoció de la cultura científica, que cal continuar:

• Format “Divulga la Recerca de La Marató”: programes de televisió de divulgació de la recerca feta amb els fons de la Fundació “La Marató de TV3”, el més gran patrocinador privat de la recerca a Catalunya. Sota la coordinació de la Fundació Catalana per a la Recerca i la Innovació, els programes els van realitzar parelles integrades per alumnes de comunicació multimèdia (aliens al món de la ciència) i alumnes de ciència o de comu-nicació científica (aliens al món de la televisió).

• L’estrena de la pel·lícula documental Bicicleta, cullera, poma, de Carles Bosch, sobre la malaltia d’Alzheimer que pateix el president Pasqual Maragall.

Cal celebrar els

esforços d’algunes

institucions per fer

conèixer als joves

els centres de

recerca científica



Cal esmentar la retallada dràstica del finançament públic i privat en totes les iniciatives relacionades amb la cultura científica, que permetien, per exemple, renovar exposicions temporals als museus i mantenir una programació d’activitats culturals en el sector de la divulgació de les ciències. No obstant això, cal esmentar la reducció de només un 2% de la dotació destinada als programes de medi ambient i ciència de l’Obra Social de “la Caixa” per al 2010, a diferència de reduccions més dràstiques en altres àmbits:

Ara és el moment d’aprofitar aquesta conjuntura, de causes totalment alienes al sector, i posar en marxa línies d’acció coordinades, com ja s’ha indicat abans, que portin a una optimització de l’ús dels recursos i a un millor assoliment dels objectius de promoció.

Repartiment del pressupost de l’Obra Social de “la Caixa” per programes d’actuació (en euros). 2009-2010

Programa 2009* 2010** Variació

Programes socials 278.543 356.274 28%

Programes de medi ambient i ciència 63.098 61.633 –2%

Programes culturals 59.576 55.384 –7%

Programes educatius i investigació 28.860 26.709 –7%

Total 430.077 500.000 16%

Font: Informe anual “la Caixa” 2009. Dades de l’Obra Social* Liquidació del pressupost 2009** Pressupost 2010


La densa xarxa d’agents i associacions mantenen viva la flama de la cultura científica, però la crisi econòmica ha retallat molt significativament les fonts de finançament d’activitats.

Tot i la crisi en els mitjans de comunicació tradicionals, ha florit una intensa activitat en xarxes socials, que a més fa que la informació arribi a més col·lectius, sobretot del sector més jove.

Segueix faltant voluntat política a la Generalitat i en molts ajuntaments del país per integrar la cultura científica en els seus programes culturals. També cal incrementar la inclusió de programes de cultura científica, per exemple, a les biblioteques públiques, per convertir en efectiva i real l’aproximació de la cultura científica a la societat tot portant la seva activitat on la ciutadania exerceix i intervé en el món de la cultura.


• Cal integrar la cultura científica en els programes culturals de les administracions, espe-cialment en programes de divulgació en municipis mitjans i petits, aprofitant, per exem-ple, les biblioteques públiques.

• Cal que les administracions es coordinin a l’hora de definir i impulsar conjuntament amb tots els agents implicats una política clara de cultura científica envers la població. Cal enge-gar accions conjuntes de manera més coordinada i optimitzant esforços i recursos.

• Cal que els museus cerquin noves fórmules de transmissió dels coneixements tenint en compte la motivació i la interacció participativa dels qui s’acosten a aprendre.

• Fóra convenient integrar la cultura científica al currículum dels estudiants de primària i secundària per despertar l’interès i la curiositat per les matèries que se n’ocupen.

• Cal tenir cura i incentivar fortament la informació científica que aporten els mitjans de comunicació, atès que creen opinió, transmeten coneixements i són essencials per a la formació cultural dels lectors.


1593.6. Cultura popular

Amb l’assoliment de la democràcia, els sectors associatius de la cultura popular van tenir una gran importància a l’hora d’aconseguir l’ús de la via pública com a espai festiu i de trobada. En aquesta reivindicació, l’associacionisme al voltant de la cultura popular va coincidir amb la voluntat de les forces polítiques democràtiques, fet que va permetre un gran esclat de manifestacions populars i va impulsar la substitució dels antics cercles detentors de la tradició per uns altres, procedents de moviments ciutadans, que van pos-sibilitar la recuperació i sovint la reinvenció dels espectacles i la utilització festiva, i els van donar un caràcter totalment d’acord amb la contemporaneïtat. En aquest procés es referma la convicció que l’àmbit d’actuació de les entitats dedicades a la cultura popular d’arrel tradicional és l’espai públic i, en conseqüència, les seves activitats fàcilment poden arribar a ser multitudinàries.

Actualment, la xarxa d’entitats i associacions que hi ha al darrere de la cultura popular d’arrel tradicional, totes de caràcter participatiu i sense ànim de lucre, es troba en un pro-cés d’expansió constant, ja que cada cop hi ha més colles castelleres, geganteres, grups de diables, etc., i cada cop hi ha més associats interessats a formar part d’aquestes mani-festacions. En conseqüència, la cultura popular és una de les eines més útils per a la inte-gració social.

Si sumem aquests dos factors, es pot afirmar que la cultura popular és un dels sectors que té més consumidors reals, amb moltes possibilitats de seguir creixent, i malgrat això és la gran oblidada de les estratègies culturals i dels estudis sobre consum cultural.




Per les seves característiques, el mercat de la cultura popular és regulat per les adminis-tracions locals, que són les organitzadores i responsables de l’àmbit per excel·lència de les seves representacions: les festes ciutadanes, especialment les festes majors. Aquest fet comporta una dependència excessiva dels ajuntaments, tant pel que fa a criteris de programació com a pressupostos. D’altra banda, l’Administració, que controla el movi-ment festiu, sempre ha observat l’ús del carrer per a tota mena de manifestacions festives i socials, perquè aquest moviment també és social. Com s’ha indicat en el punt anterior, durant els primers anys de democràcia van coincidir el moviment festiu popular i les forces polítiques emergents, però, actualment, en el marc d’una societat preocupada per la segu-retat, noves normatives limiten l’ús lliure del carrer, amb molts entrebancs administratius.

La manca de professionalització de la cultura popular l’aparta dels instruments de projec-ció internacional de la Generalitat, l’Institut Ramon Llull (IRL) i l’Àrea de Promoció Internacional de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), establerts només per a professionals, i que deixen un buit per a una planificació sistemàtica i equitativa, cada cop més necessària. L’organisme que hauria de vetllar-hi, el Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana (CPCPTC), no té prou dotació pressupostària i hauria d’ini-ciar un programa específic en l’àmbit internacional. La singularitat i la potència de la nostra cultura popular genera peticions constants per part de programadors i institucions de l’ex-terior, que augmenten considerablement any rere any i que, sovint, no es poden assumir per manca de recursos.



El control normatiu sobre els grups d’activitats populars s’ha endurit; actualment no es pot fer cap mena d’activitat a l’exterior que no estigui regulada per lleis i normes, que sovint es decreten sense consultar els sectors interessats i desemboquen en situacions impossi-bles de resoldre, sense possibilitat d’esmena o d’una segona redacció per part dels impli-cats en darrera instància.

Un exemple manifest ha estat l’aplicació definitiva de la mal anomenada llei del foc. La Directiva 2007/23/CE del Parlament Europeu i del Consell de la Unió Europea, de 23 de maig de 2007, sobre la posada al mercat d’articles pirotècnics, no permet la utilització de material pirotècnic en cap altre tipus d’espectacle al carrer que no siguin els castells de focs professionals, tot i que preveia que l’aplicació a cada Estat podia tenir excepcions raonades per motius històrics i tradicionals. Gràcies a una intervenció del CPCPTC, l’as-sumpte es va poder regular de manera satisfactòria per als grups de cultura popular, però van caldre llargues converses entre el Govern de l’Estat i les autoritats autonòmiques, acompanyades en el cas català per representants de la Federació de Diables i Dimonis de Catalunya i l’Agrupació del Bestiari Festiu i Popular de Catalunya, per arribar a un acord amb l’Estat espanyol, que es va reflectir en la transposició reglamentària del Reial decret 563/2010, de 7 de maig, pel qual s’aprova el Reglament d’articles pirotècnics i cartutxeria amb l’objectiu de regular l’ús dels artificis pirotècnics exceptuats de l’àmbit de la Directiva europea 2007/23/CE.

En la Instrucció tècnica complementària (ITC) número 18, es crea la figura dels consumi-dors reconeguts com a experts, aplicable als membres dels grups de foc de la cultura popular i, en conseqüència, se’n preveu l’actuació com a excepció. La ITC 18 preveu la necessitat de formació, en un primer terme, dels responsables de grup dels consumidors reconeguts com a experts –caps de colla o grup, responsables de material pirotècnic–, que són els únics amb capacitats per adquirir el material pirotècnic especialment fabricat per a les actuacions al carrer i també els encarregats de formar posteriorment els consu-midors reconeguts com a experts, és a dir, tots els membres dels balls, colles i grups de foc i els portadors del bestiari. Els cursos de formació dels responsables de grup, organit-zada pel CPCPTC del Departament de Cultura, en cooperació amb la Direcció General de Protecció Civil del Departament d’Interior i la Delegació del Govern de l’Estat a Catalunya,



i amb la col·laboració de la Federació de Diables i Dimonis de Catalunya i l’Agrupació del Bestiari Festiu i Popular de Catalunya, han començat, finalment, al novembre de 2010, i han continuat al primer quadrimestre del 2011, i han arribat a convocar unes 1.900 perso-nes, que obtindran aquesta acreditació oficial.

El procés ha estat complex i llarg, no exempt de tensions, però pot acabar conservant la realitat de la cultura popular i augmentant-ne el nivell de seguretat, especialment si els ajuntaments compleixen l’apartat que els correspon de tota aquesta nova normativa, bona part de la qual, pel que fa a la responsabilitat municipal, ja preveia el Decret 252/1999, de 31 d’agost, del Departament de la Presidència de la Generalitat.

De tota manera, l’obligació d’enregistrar-se com a entitat legal per a tota mena de grups obra en perjudici de l’espontaneïtat i la temporalitat de l’activitat d’aquests grups, que hau-ria de ser el valor més destacat. Els processos judicials sobre l’activitat de la cultura popu-lar estan portant a la gran majoria d’aquest sector a crear federacions i confederacions de practicants, que, amb la pretensió de defensar-se, entren en una cadena institucionalitza-dora, la qual, en la majoria dels casos, fa perdre la representativitat real dels seus compo-nents i queda a mercè de ser instrumentalitzada per interessos no gaire genuïns i aliens al simple gaudi dels exercicis i espectacles de cultura popular.

Associacions de cultura popular i tradicionals federades de Catalunya. Nombre d’associacions per federació. 2008



La cultura popular té una evolució cíclica i les activitats no sempre es poden destacar com a novetats anuals. Les activitats de la cultura popular van néixer en el temps i fan servei a una població, grups socials o professionals que, en celebrar-les cíclicament, rememoren la perdurabilitat en el temps. Sovint, les novetats en aquest camp o bé passen desaperce-budes o són refusades o oblidades per manca de genuïnitat.

En qualsevol cas, l’esdeveniment més destacat de l’any és, sense cap mena de dubte, la declaració per la UNESCO dels castells com a patrimoni cultural immaterial de la humani-tat. Gràcies al treball realitzat des de l’any 2007 pel CPCPTC, la Coordinadora de Colles Castelleres, la revista Castells i el Centre UNESCO de Catalunya, impulsor de la candida-tura, els castells s’afegeixen a la Patum de Berga, que va aconseguir aquesta distinció l’any 2005. Aquest reconeixement donarà més visibilitat a aquesta manifestació popular a casa nostra i arreu. A més, ajudarà a consolidar una activitat que en poques dècades ha passat de ser un costum circumscrit a unes poques comarques catalanes a expandir-se internament i a obtenir el màxim reconeixement internacional a la vitalitat i la projecció de tota la cultura popular catalana.



Nombre de colles castelleres, actuacions castelleres i castells aixecats. 2008-2010

Font: Coordinadora de Colles Castelleres de Catalunya

Durant el 2010 s’han iniciat els preparatius per a la celebració de les Decennals de la Candela a Valls, festivitat que, com n’indica el nom, se celebra cada deu anys. En l’edició de l’any 2011, a part de les activitats tradicionals, les Decennals de la Candela han deixat una exposició sobre la festa amb imatges dels fotògrafs Català (Pere Català Pic, Pere Català Roca i Francesc Català Roca), que s’exhibirà per tot Catalunya.

El ballarí Cesc Gelabert ha estat l’artista convidat de la XIII Fira Mediterrània de Manresa (2010), amb l’encàrrec de modernitzar la sardana. Durant tres dies els ballarins de la com-panyia Gelabert-Azzopardi han treballat amb dotze membres de colles sardanistes per investigar les danses populars catalanes amb la finalitat de desenvolupar material coreo-gràfic per a un futur projecte. El resultat d’aquesta simbiosi s’ha presentat en assajos oberts, i ha servit per crear un nou espectacle, que inaugurarà el Grec 2011 Festival de Barcelona.

L’any 2010 l’estrena a la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) de l’obra Història de Joan, nascut d’un ós, d’Albert Vidal, basada en mites i llegendes populars, ha demostrat la riquesa del maridatge entre la cultura popular i el teatre.

És rellevant l’esforç educatiu que està duent a terme l’Associació Catalana d’Escoles de Música (ACEM) per dissenyar tenores lleugeres i de dimensions reduïdes per afavorir l’es-tudi i la pràctica d’aquest instrument musical en escoles de música.

Colles castelleres

Actuacions realitzades

Castells aixecats


La crisi econòmica no hauria d’afectar les activitats de cultura popular, ja que la festa, i l’activitat social que mou, sempre s’ha celebrat segons la disponibilitat econòmica tempo-ral dels sectors que l’originen. Aquests sectors no es mouen per la millor o pitjor situació econòmica del moment, i generalment la celebració no s’altera si no és per grans esdeve-niments que afectin tota la població, com ara prohibicions, catàstrofes o guerres. És més, una bona situació econòmica no necessàriament ha de significar una millor qualitat festiva; sovint ocorre el contrari: a una situació econòmica precària se sol respondre amb una activitat festiva més imaginativa i, per tant, més creativa.

Ara bé, atès que les tres últimes dècades, per les causes històriques expressades més amunt, l’Administració ha intervingut manifestament en les activitats populars, donant suport econòmic a l’organització i la divulgació, és evident que les retallades als pressu-postos dedicats a cultura es faran notar. A més, els contractants majoritaris dels grups de cultura popular són els ajuntaments, directament o través de comissions de festa o enti-tats delegades, que els incorpora en els actes del calendari festiu, especialment les festes majors, els carnavals i altres celebracions cíviques. Aquests actes difícilment se suprimei-xen, però en temps de crisi es poden aprimar i reduir les aportacions que s’hi destinen.

Tot i les perspectives negatives per a l’any 2011, moment en què la crisi s’ha fet més evi-dent en els pressupostos municipals, de moment les dades disponibles indiquen que la crisi encara no s’ha fet perceptible en el sector de la cultura popular. D’aquesta manera, les dades de quatre balls de diables que es fan en poblacions prou diferenciades indiquen que el nombre d’actuacions entre els anys 2009 i 2010 és gairebé invariable: el Ball de Diables de Tarragona va fer 17 actuacions el 2009 i 18 el 2010; el de Vilafranca del Penedès, 11 el 2009 i 6 el 2010; el de Torredembarra, 10 el 2009 i 12 el 2010, i el de la Riera de Gaià, 4 el 2009 i 6 el 2010.

Finalment, cal analitzar i clarificar el model econòmic de la Feria d’Abril de Barcelona, una festa sempre acompanyada de controvèrsia i falta de consens que, al seu torn, genera dubtes i del qual la premsa s’ha fet sempre un ampli ressò qüestionant la participació de l’Administració.



El sector de la cultura popular, per les pròpies característiques, i en no dependre tant com els altres de conjuntures concretes ni, encara menys, de vaivens del mercat, és molt esta-ble i les variacions són grans tendències que s’apliquen al llarg d’anys. En tot cas, la ten-dència dels darrers anys és més la de la consolidació a l’alça que cap altra, i la considera-ció de patrimoni de la humanitat per al fet casteller ha situat el sector en una sensació generalitzada d’optimisme.

Cal destacar la bona salut que en aquests moments té el sector, però advertint i tenint cura de petits símptomes de malaltia que darrerament s’estan manifestant. En primer lloc, hi ha la intervenció dels estaments de control de la societat, sobretot en la voluntat de controlar i homogeneïtzar els grups populars, fenomen en el qual intervenen sectors reglamentistes d’aquests mateixos grups populars, sorgits probablement pel contacte amb les formes de l’Administració. A més, les anomenades fires medievals o temàtiques són un fenomen pot-ser més innocu però que pot afectar la festa en la seva genuïnitat, que va lligat al desen-volupament turístic, però comporta la despersonalització de la societat local i facilita la penetració d’una activitat comercial, a vegades, de molt baixa qualitat. En aquestos casos s’ha de recuperar l’esperit de les primeres fires, i d’algunes honroses excepcions, on es parteix d’un guió desenvolupat amb la participació de totes les parts implicades, els actius festius populars locals i els impulsors d’altres legítims interessos, com pot ser l’atracció turística o el desenvolupament econòmic.

La col·laboració entre aquestes parts és sempre positiva, però arriba un moment que l’ac-tivitat social local no abasta tot el que és capaç d’imaginar per a la seva proposta, i en aquest moment és quan entren en joc empreses privades que no tenen cap mena d’arre-lament a la població on es fa l’activitat, i que acaben convertint el que als orígens havia estat una activitat festiva sorgida del poble en una mera activitat d’entreteniment pseudo-popular. Malauradament, les pàgines d’oci de diaris i revistes són les que es fan més ressò d’aquestes pseudoactivitats populars més pròpies de la societat de l’espectacle que d’un autèntic esperit festiu. Cal reclamar la intervenció dels col·lectius locals en tot aquest tipus de festivitats de nova creació que, sense renunciar a satisfer els interessos econòmics i de turisme, es valguin de la creativitat originària i de la qualitat artística dels agents vinculats al territori.




• Simplificar els tràmits administratius per a l’ús lliure del carrer en actes de cultura popular.

• Iniciar i estudiar un programa específic per difondre la cultura popular en l’àmbit internacional.

• Promoure el voluntariat per afavorir la integració social.

• Ampliar i estudiar la idea de cultura popular més enllà del concepte de festa i l’activitat que genera.

• Estudiar un model d’ajuts a la cultura popular que doni suport als ajuntaments i al seu patrimoni cultural.

• Vetllar per mantenir la genuïnitat de la festa en general, i protegir-la del fenomen turístic i de la deriva cap a una qualitat baixa. Vetllar perquè la cultura popular no caigui en l’en-treteniment pseudopopular.

Cal reclamar la

intervenció dels

col·lectius locals en

tot tipus de

festivitats de nova

creació


La riquesa de tendències que conviuen en la dansa actual a Catalunya, l’alta creativitat de les companyies i la investigació constant dels intèrprets que s’hi dediquen, són algunes de les fortaleses del sector. Aquests valors, i la universalitat del llenguatge, la fan àmpliament exportable tant al mercat espanyol com a l’internacional. La diversificació a què ens refe-rim també es manifesta relacionant-se amb altres disciplines artístiques, adaptant-se a contextos i espais canviants, o entrant en el camp de les arts aplicades tant en temes terapèutics com educatius o socials. Així, doncs, trobem la dansa relacionada estricta-ment amb els àmbits de la creació artística o amb temes de salut, educació i benestar social.

El fet que tradicionalment a Catalunya les companyies de dansa hagin estat petites –en una mena d’adaptació del que ha representat la petita i mitjana empresa en el sector eco-nòmic del país–, ha aportat la varietat d’oferta a què ens referim i ha possibilitat una certa capacitat de resistència capaç de superar al llarg dels anys la debilitat endèmica dels cir-cuits i la migradesa del públic.

Cal esmentar que l’única experiència d’estructura pública que funciona com a companyia de dansa la trobem amb IT Dansa, projecte impulsat des de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Des de la fundació el 1996, ha realitzat 220 actuacions i durant el 2011 celebrarà el 15è aniversari. Aquesta Jove Companyia de Dansa, plantejada com un postgrau de dos anys de durada, prorrogables fins a tres, aquest 2010 ha estat formada per 16 ballarins becats i 1 en pràctiques, amb un màxim de dues places ofertes en pràc-tiques que han fet 23 representacions.

3.7. Dansa


1693.7. Dansa

Dades d’evolució de la Jove Companyia de Dansa IT Dansa. 2006-2010

Font: Memòries de la Diputació de Barcelona (anys 2006, 2007, 2008, 2009 i 2010)

El Mercat de les Flors és l’únic equipament públic dedicat exclusivament a la dansa i a les arts del moviment. Té un paper cabdal com a centre de referència un cop s’ha guanyat la credibilitat del sector i l’aprovació del públic, com ho demostra el fet que la temporada 2009-2010 va aconseguir un 95% d’ocupació en la programació general i un 85% en el programa per a escoles.

Evolució del nombre d’espectadors del Mercat de les Flors. Temporades 2005/2006 - 2009/2010

Font: Balanç de la temporada 2009-2010, Mercat de les Flors

El Mercat combina una programació dirigida al seu públic fidel i alhora dissenya campa-nyes d’alfabetització de nous públics, que presenta en el seu espai però també arreu del territori català, com és el cas de la Maleta Didàctica del Dan Dan Dansa, per aconseguir un major apropament del públic català al llenguatge de la dansa. Al final de l’any 2010 el Mercat de les Flors va acabar la primera fase de les reformes de l’edifici i per això ara compta amb un nou espai, la Sala Pina Bausch, inaugurada el gener de 2011. D’altra banda, és un dels equipaments ben posicionat internacionalment i una bona prova n’és el programa europeu Modul-dance, integrat per 22 centres coreogràfics de 15 països d’Eu-ropa, liderat per l’equipament català. Aquest projecte se centra en el desenvolupament d’artistes professionals independents de la dansa tot prenent en consideració els recursos i mitjans únics que ofereix cadascun dels associats al projecte.

2006 2007 2008 2009 2010

Ballarins (màxim 18) 16 17 16 16 17

Representacions totals 27 32 21 10 23

Representacions per a públic escolar 6 13 2 2 2


També cal destacar l’obertura de connexions amb el seu entorn més immediat establint complicitats amb altres agents locals privats de la ciutat de Barcelona (La Caldera, Tantarantana Teatre, La Porta, etc.), i incorporant a la seva activitat tradicional, l’exhibició, altres activitats com la formació o la reflexió a través de tallers, classes magistrals, confe-rències, butlletins, etc.

L’evolució d’aquesta institució està en línia amb la major presència social de la dansa els darrers anys, segons assenyala l’enquesta de consum i pràctiques culturals de Catalunya

de l’IDESCAT, ja que mentre que l’any 2001 només el 7,6% dels catalans manifestaven haver assistit a un espectacle de dansa, l’any 2006 aquesta xifra s’havia incrementat fins al 12,1%. Aquesta és una dada que cal celebrar.

Els altres grans equipaments públics de Barcelona també tenen la dansa present en les seves programacions, la qual cosa ha possibilitat la creació d’un abonament per a la dansa que permet als qui l’adquireixen l’accés a una programació d’espectacles de diferents formats i tendències, amb produc-cions nacionals i internacionals, que es presenten al Gran Teatre del Liceu, al Teatre Nacional de Catalunya, al Mercat de les Flors i al Teatre Lliure.

El Teatre Lliure ha tingut durant el període de la direcció artís-tica d’Àlex Rigola la Companyia Gelabert-Azzopardi, molt vin-culada al Teatre Lliure des del començament, com a compa-nyia resident.

L’altre gran equipament públic dedicat al teatre a la ciutat, el Teatre Nacional de Catalunya (TNC), regularment introdueix un parell d’espectacles de dansa en la seva programa- ció anual, i en temporades passades va incorporar alguna companyia de dansa com a resident.

D’altra banda, a poc a poc, la dansa va trobant un espai en la cartellera del teatre privat de Barcelona i, fins i tot, aquest 2010 s’ha impulsat el festival Dansalona, iniciativa conjunta del sector públic i privat que proposa omplir els teatres d’espectacles de dansa durant els mesos d’agost i setembre, un període tradicionalment inhàbil per a l’activitat teatral bar- celonina. No podem oblidar, així mateix, el festival Dansat del Sant Andreu Teatre de Barcelona, que, des del 2003, ofereix uns dies de programació dedicada exclusivament a la dansa.

Però la dansa també és present al territori des de ja fa un temps en localitats com Sant Cugat del Vallès, Mataró, Palamós, Tarragona, Reus, Sabadell, Vilanova del Vallès, Terrassa, Vic, Olot, Lleida, Granollers, Deltebre, Pontós, Celrà, Girona i Mollet, entre d’al-tres, ciutats i viles que acullen projectes de dansa, companyies en residència, espectacles en programació i festivals amb presència de grups i artistes internacionals.

D’altra banda, entre els professionals de la dansa augmenta la consciència de col·lectiu i s’organitzen al voltant de l’Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya (APdC) que ha passat dels 250 socis l’any 2005 als 420 actualment.

Entre els

professionals de la

dansa augmenta la

consciència de

col·lectiu i

s’organitzen al

voltant de l’APdC

1713.7. Dansa

Els coreògrafs catalans han optat per autogestionar el seu treball a través d’estructures microempresarials que centren els esforços a cobrir la despesa de manteniment de l’es-tructura. Aquesta situació comporta que s’hagi de buscar solucions puntuals per a cada situació i projecte que es vulgui emprendre de nou i, encara més greu, impossibilita la con-solidació d’un grup estable d’intèrprets perfilats al gust o a la mida del creador.

Es detecta un nou talent creador a partir de la irrupció amb força de noves generacions de creadors que fugen del model estable d’una companyia i busquen noves estructures de treball que siguin més flexibles i possibilitin la cooperació transversal entre creadors. Això provoca un canvi de model pel que fa al sistema de producció, on el coreògraf ja no ocupa el centre de la creació i els artistes, ballarins o d’altres artistes, col·laboren en l’elaboració i el resultat final de l’espectacle.

Catalunya necessita repensar l’oferta de la formació dels nivells primaris de dansa a escala territorial, ja que l’absència d’una legislació clara fa conviure amb desordre iniciatives muni-cipals amb d’altres de privades i amb algunes que són insuficients pel que fa a les instal-lacions i als mètodes formatius, que poden derivar en problemes posteriors.

Pel que fa als estudis secundaris obligatoris, l’únic centre que els imparteix en un centre integrat professional és l’Institut del Teatre. La manca de presència de la dansa en l’educació primària i secundaria –fet que es podria fer extensiu a les altres arts– està directament rela-cionat amb el fet que hi hagi un públic minoritari. Cal potenciar el binomi cultura i educació.

L’únic centre de Catalunya que imparteix el grau superior en dansa és l’Institut del Teatre. Els continus canvis de direcció i de projecte del Conservatori Superior de Dansa (CSD) de l’Institut del Teatre durant els darrers set anys, ha estat un problema que ara sembla que tendeix a resoldre’s. La paradoxa és que, malgrat aquestes mancances, es forma un nom-bre considerable d’alumnes que, a través de l’IT Dansa o directament en sortir de les aules professionals, passen a treballar en països com els Països Baixos, França, el Regne Unit, Bèlgica o els Estats Units.



D’altra banda, es constata la dificultat d’impartir coneixements de manera estable sobre iniciació artística en l’ensenyament reglat (primària i secundària) pels dèficits de formació del professorat habitual dels centres i per la impossibilitat o les dificultats de contractar especialistes titulats en cadascuna de les disciplines artístiques. A més, caldria potenciar el binomi cultura-educació per incrementar l’interès social en la cultura.

De grau superior, l’únic centre de Catalunya que imparteix formació en dansa és l’Institut del Teatre, també situat a Barcelona. Aquesta institució no té prou capacitat per formar professionals, fet que provoca una preocupant fuga de talents cap a països amb formació d’alta qualitat i millors sortides professionals com els Països Baixos, el Regne Unit, Bèlgica i els Estats Units.

D’altra banda, l’interès per estudiar i practicar dansa és alt i es demostra en el fet que al curs 2009-2010 hi havia més de 9.000 alumnes matriculats a les 54 escoles privades de dansa reconegudes pel Departament d’Ensenyament que hi ha arreu del territori català.

Escoles de dansa per àmbits territorials. Curs 2009-2010

Font: Estadística de l’Educació, Servei d’Indicadors i Estadística del Departament d’Educació

Públic Privat

1733.7. Dansa

Alumnes de les escoles de dansa per àmbits territorials. Curs 2009-2010


A més, les companyies professionals també desenvolupen moltes iniciatives formatives arreu del territori, per bé que cal fer esment que, a vegades, hi ha una saturació d’aquestes propostes i en molts casos pateixen una manca de sentit pedagògic.

També cal remarcar que es continua fent evident una manca de coherència en la progra-mació d’espectacles de dansa dins la programació estable de molts teatres públics cata-lans. La consolidació d’un circuit per a la dansa segueix sent un repte que arrossega el sector des del començament i sembla ser que, ara per ara, les iniciatives sorgides fins avui no han servit per generar una dinàmica natural d’exhibició.

Públic Privat


Representacions de dansa, espectadors i recaptació a Catalunya. 2005-2009

Font: Anuario 2010 de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, SGAE

L’objectiu que s’ha de perseguir és la creació d’un públic suficient que garanteixi la rendi-bilitat dels espectacles i que aquests puguin accedir a l’exhibició a tot el territori. Per acon-seguir-ho, cal que l’Administració i el sector de la dansa treballin conjuntament per establir mesures que ajudin a ampliar els públics. Una mesura concreta seria la incorporació a les institucions públiques de professionals que estiguin especialitzats en la creació i el desen-volupament de polítiques de foment de la dansa, que, amb compromís, capacitat de dià-leg, visió i seguiment de les trajectòries artístiques, poguessin sumar esforços amb els creadors per establir circuits i aleshores aplicar polítiques d’ampliació de públics.

S’han de crear els contextos adequats utilitzant recursos de tota mena, des d’eines de màrqueting (abonaments, acords amb empreses, col·lectius professionals i escoles, etc.) a recursos formatius (uns determinats ordres pensats com a itineraris personalitzats dins la programació general, xerrades amb els creadors, assaigs oberts, crida i selecció de joves de la població per col·laborar amb l’artista, etc.), però perquè això sigui possible els programadors públics han de tenir la formació adequada en gestió cultural i en l’especifi-citat de la dansa. I, naturalment, recursos econòmics estables.

L’increment de pressupostos públics destinats al sector de la dansa els darrers anys ha provocat una posició acomodatícia d’alguns creadors que han acceptat l’ajuda pública com un sistema per suplir la manca de circuits i de públic. Tot i que entre els anys 2005 i 2006 es van signar convenis pluriennals amb algunes companyies de dansa, aquestes no van aprofitar del tot l’estabilitat d’aquesta situació per créixer i millorar la seva gestió, tal com s’indicava en els objectius dels convenis.

Un dèficit clar de la dansa a Catalunya és que els ajuts de les subvencions per a les pro-duccions no estiguin ben connectades amb el foment de les gires. És contradictori que s’ajudi a produir un espectacle i després aquest no tingui un circuit on exhibir-se, per la qual cosa s’ha de treballar per ajustar aquestes dues línies de treball. A més, falten políti-ques específiques d’internacionalització; una de les possibles sortides de la gran produc-

Representacions Espectadors (en milers) Recaptació (en milers d’euros)

1753.7. Dansa

ció catalana és la participació en xarxes internacionals que poden donar sortida als crea-dors catalans a l’exterior, però comporta un esforç de coordinació i perseverança en el temps, ja que els resultats només són visibles a llarg termini.

Si es pren com a mesura les ajudes que l’Institut Ramon Llull (IRL) destina a cobrir les des-peses del desplaçament a artistes i companyies per a actuacions aïllades, gires, exposi-cions, presentacions de pel·lícules i documentals que se celebrin fora del domini lingüístic català, es detecta un increment constant de les companyies de dansa que van a fora. Mentre que l’any 2009 es va ajudar 106 companyies per actuar en 35 països, l’any 2010 un total de 188 companyies han rebut un ajut per actuar en 37 països.

Evolució del nombre de companyies i de països on han actuat amb l’ajuda de l’IRL. 2007-2010

Font: Institut Ramon Llull

Pel que fa a l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), l’any 2010 ha concedit 25 ajuts per un import de 5.337 euros, que han fet possible que 16 companyies hagin assistit a fires, festivals i mercats internacionals especialitzats en dansa.

Companyies amb ajuda de l’IRL per actuar fora del domini lingüístic català

Països on han actuat


La principal problemàtica associada al 2010 per a la dansa és l’agudització de la crisi i la caiguda consegüent de la contractació dels teatres públics, de Catalunya i d’Espanya, i dels festivals nacionals i internacionals, que ha provocat un aferrament del sector a les propostes estables de les administracions com poden ser el circuit Dansa a Escena,1 de l’Institut Nacional d’Arts Escèniques i de la Música (INAEM), Cultura en Gira, de la Direcció General de Promoció i Cooperació Cultural, o el circuit de la Xarxa d’Espais Escènics Municipals de la Diputació de Barcelona. Els responsables d’aquestes propostes han de ser molt curosos en les condicions i els termes en què es fan les contractacions per no generar greuges comparatius amb projectes que no tenen la capacitat d’entrar en aquests circuits públics i per no crear una competència deslleial amb propostes que puguin venir des de la iniciativa privada.

Especialment greu és la situació en què molts ajuntaments de Catalunya estan deixant les companyies de dansa pel retard en el pagament de les factures. És un problema que afecta tots els contractants de l’Administració local, però en el cas de la dansa és espe-cialment greu per la debilitat de les empreses del sector explicada anteriorment. Aquesta situació s’afegeix al fet que els programadors locals no assumeixen cap risc en la progra-mació i només inclouen en els seus equipament un espectacle un cop està acabat i estre-nat. Són pocs els equipaments i les institucions que tenen capacitat d’entrar projectes de coproducció, però possiblement els seria factible comprar actuacions de l’espectacle sobre projecte, fet que facilitaria a les companyies l’accés al crèdit per realitzar la produc-ció. La trajectòria consolidada de moltes companyies catalanes és suficient aval per poder-los programar mentre estan produint.

En èpoques de crisi es tendeix a reduir els costos, a vegades en detriment d’aspectes essencials que tenen a veure amb temes de contractació laboral. S’ha de mantenir una vigilància estricta en aquest tema per les conseqüències que a la llarga té en la minva de drets socials dels professionals de la dansa. Cal esperar que les dues associacions repre-


Nota

1 Veg: http://www.danzaaescena.es

1773.7. Dansa

sentatives del sector es posin d’acord per renovar el conveni sobre aspectes relatius a la contractació de ballarins que havien signat el 2005 i ha quedat suspès enguany amb el pre-text de la crisi.

Finalment, cal anar en compte amb algunes propostes que a vegades troben empara en determinats sectors polítics, en concret, determinades apostes vinculades a noms de compa-nyies i ballarins mediàtics no han de rebre el suport públic si no responen a un interès general i una estratègia del sector.

Especialment greu

és la situació en què

molts ajuntaments

de Catalunya estan

deixant les

companyies de

dansa pel retard en

el pagament de les

factures


Amb l’impuls del CoNCA, s’activa el Pla Integral de la Dansa on es reuneixen tots els agents implicats del sector i s’estableixen les prioritats de treball, entre les quals destaca l’elaboració d’un codi de bones pràctiques en l’àmbit de la dansa, la reflexió sobre circuits i la proposta de models de residències. Els darrers canvis polítics han provocat que el Pla estigui en una fase d’aturada pel que respecta a les relacions institucionals.

L’APdC va iniciar un estudi per determinar les condicions laborals dels seus associats. Durant el 2010 ha conclòs la fase de recollida de dades i s’esperen els resultats durant l’any 2011. A més, l’APdC entra a formar part de SindicArt, una aliança estratègica a escala sindical i laboral dels sindicats que conformen les arts escèniques a Catalunya: Associa-ció d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC), Associació de Regidoria d’Espectacles de Catalunya (AREC), Associació de Tècnics de l’Espectacle de Catalu- nya (ATECAT), Sindicat de Guionistes de Catalunya (SiGC) i Associació d’Escenògrafs de Catalunya (Ad’EC).

El pacte amb l’Associació de Companyies Professionals de Dansa de Catalunya (ACPDC) i l’APdC, que estava vigent des del 2005, queda suspès ateses les condicions econòmi-ques adverses i la situació excepcional que ha provocat la crisi.

El vigor creatiu indicat a l’inici d’aquest informe es concreta amb l’aparició de nous col-lectius com és el cas dels Creadors Independents en Moviment (CrIM), plataforma amb seu a Barcelona que ha nascut l’octubre del 2010 i que agrupa més de 50 artistes escè-nics que treballen professionalment en la creació i el desenvolupament de pràctiques i pensament contemporanis al voltant de la dansa i del cos com a mitjà d’expressió artís-tica. La plataforma CrIM sorgeix com un espai d’acció, intercanvi i reflexió entre artistes escènics de diferents edats i experiències per generar i impulsar iniciatives que ajudin a millorar, dignificar, enriquir les seves pràctiques artístiques i donar-los visibilitat.

L’any 2010 s’ha pogut constatar un altre cop que el patrimoni artístic dels nostres coreò-grafs és viu i continua interessant al públic. Espais escènics de la ciutat de Barcelona, com el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure i el SAT, han inclòs en la seva programació revisions del treball dels nostres creadors en una mostra de generositat cap al públic i la mateixa


1793.7. Dansa

professió, pel fet d’ensenyar uns orígens, més o menys comuns, que han fet evident la memòria i la transmissió dels valors artístics dels nostres coreògrafs. En aquesta línia cal destacar l’activitat “Fem Història. Memòria 79” que La Caldera i el Mercat de les Flors han organitzat amb motiu del Dia Internacional de la Dansa.

Quant a festivals, apareix Dansalona, iniciativa cultural privada que porta la dansa als tea-tres privats i públics de Barcelona en un període de l’any, el mes d’agost, quan la ciutat disposa de poca oferta cultural. El festival està dirigit especialment als turistes que visiten la ciutat en aquestes dates, aprofitant com a reclam el llenguatge universal de la dansa.

La Fira de la Mediterrània de Manresa ha agafat la dansa com a eix vertebrador de la seva edició del 2010 i, en el marc del Festival Europes, el Mercat de les Flors ha programat peti-tes càpsules coreogràfiques als cinemes Girona, Maldà, Alexandra, Casablanca, Renoir i Verdi, per presentar la dansa en canals no habituals. S’ha celebrat per primer cop el Festival de Flamenc Carmen Amaya promogut per El Tablao de Carmen, al Poble Espanyol.

Han sorgit algunes iniciatives per premiar el treball dels nous ballarins: el primer Premi Jujol de Dansa Jove, que se celebra a Sant Joan Despí, té com a finalitat el foment de la dansa a través dels joves talents que s’estan formant a les escoles de dansa d’arreu de Catalunya, i també el Primer Certamen Internacional de Dansa Ciutat de Barcelona, una competició oberta a estudiants de dansa de totes les nacionalitats en les especialitats de clàssica, contemporània, espanyola i flamenc.

Una de les iniciatives més atractives del 2010 ha estat la creació del circuit Dansa d’Es-cena, que va proposar la Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza (FECED) amb la col·laboració de l’INAEM. Aquest circuit, el gestiona la Xarxa Espanyola de Teatres, Auditoris, Circuits i Festivals de Titularitat Pública (la Red) que cofinança amb els espais escènics participants els caixets dels espectacles seleccionats amb una aportació del 50%.

Després de l’ajut reintegrable que l’ICIC va concedir l’any 2009 a una companyia de dansa, l’any 2010 dues companyies més s’han sumat a aquest tipus d’ajudes que vinculen el seu retorn a la viabilitat del projecte. Es constata d’aquesta manera que alguns gèneres de la dansa, com per exemple el claqué, el flamenc o el ballet, gaudeixen del favor del gran públic.

La presència destacada de la dansa en el I Congrés Nacional d’Artteràpia celebrat a Girona o al XXIII Congrés de la Societat Espanyola de Psiquiatria i Psicoteràpia del Nen i de l’Adoles-cent, demostra que la dansa s’eixampla per damunt dels horitzons previsibles en contacte amb facetes socials abans oblidades. Així mateix, el Departament d’Ensenyament ha orga-nitzat una jornada oberta sobre dansa i educació amb l’objectiu de donar visibilitat i intercan-viar experiències al voltant d’intervencions de professionals de la dansa dins de les escoles.

Igualment val la pena recordar que el 2010 el flamenc ha estat declarat Patrimoni Immaterial de la Humanitat per l’Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura (UNESCO).

Finalment, cal destacar la posada en marxa del Pla General de la Dansa aprovat en el Fòrum Estatal de la Dansa el mes de novembre del 2009. Aquest Pla, amb un àmbit d’ac-tuació estatal, té una durada de quatre anys i la missió principal és establir els objectius i les línies estratègiques que contribueixin a vertebrar un desenvolupament satisfactori del sector de la dansa.


En una època d’inestabilitat com la que s’està vivint calia esperar que les actuacions dis-minuïssin molt com a conseqüència de la reducció de les despeses de programació dels teatres municipals. L’única excepció és el Mercat de les Flors, a Barcelona, que està fent un molt bon treball de difusió i promoció de la dansa i la seva programació és un reflex clar d’allò que està passant actualment en el sector. L’existència d’un espai d’aquestes carac-terístiques deixa en evidència la manca de projectes al voltant de la dansa a la resta del territori català. Hi ha un excés de centralisme en les polítiques culturals i la dansa no s’es-capa d’aquest problema endèmic del nostre país. S’ha d’advertir que aquesta situació pot ser contraproduent per al mateix equipament del Mercat, ja que totes les mirades s’hi fixen i, malauradament, és impensable que el Mercat pugui cobrir totes les necessitats plante-jades pel món de la dansa a Catalunya.

Aquesta crisi ha posat de manifest que a la dansa li falta un sector privat que l’impulsi i que aposti fermament per les seves activitats. Les companyies han d’entendre que fa falta unir esforços davant el repte que comporta la producció i han de treballar per aconseguir una major especialització en la distribució.

També manquen recursos per ajudar els nous creadors i companyies, que els facilitin la incorporació als circuits d’exhibició. Per això cal treballar en una política de reforçament i ampliació de l’exhibició a casa nostra. Els espais on es pot veure dansa són pocs i mal distribuïts pel territori, fan falta festivals, espais de treball i de recerca, i circuits d’exhibició que garanteixin el que el programa Cultura en Gira ara desvirtua.

Especialment greu és la situació d’alguns festivals que sempre han d’estar pendents de les subvencions anuals per saber si es podran dur a terme. Aquesta situació ha obligat Dansat a posposar-ne l’edició del 2011.


1813.7. Dansa

El sector de la dansa a Catalunya té una gran capacitat de generar creadors i ballarins amb un gran potencial artístic, però falta empenta empresarial que faci arribar aquest potencial als públics interessats, així com l’establiment de dinàmiques necessàries per fer créixer el sector. L’escull principal és la por al risc, possiblement abonada pels anys de dependència del sector dels ajuts públics.

El sector públic ha ajudat la dansa amb convicció i fermesa i així ha de continuar sent, però davant la situació de crisi s’han de trobar sistemes de col·laboració que vagin més enllà de l’ajut a fons perdut. Una iniciativa important és la incorporació de la dansa a noves propostes de suport públic com són les aportacions reintegrables, un primer pas cap a la normalització del sector. No obstant això, s’ha de tenir una cura especial amb les propostes que, tot i no ser viables, són necessàries per mantenir la riquesa i el pluralisme que caracteritza el sector. Reduir el pressupost de segons quins projectes en comportarà la desaparició.


• Intentar evitar la fuga d’estudiants a altres països per l’oferta insuficient de places en l’únic centre que imparteix grau superior de dansa a Catalunya.

• El sector i les institucions destinades a la difusió de la dansa han de treballar conjunta-ment en la creació d’un públic suficient que garanteixi la rendibilitat dels espectacles.

• S’ha de garantir la difusió de la dansa a tot el territori català. Els equipaments municipals han d’incorporar professionals que estiguin especialitzats en la creació i el desenvolupa-ment de polítiques de foment de la dansa que, amb compromís, capacitat de diàleg, visió i seguiment de les trajectòries artístiques, sumin esforços amb els creadors per establir circuits i desenvolupar públics allà on s’exhibeixin.



• Cal intensificar les polítiques específiques d’internacionalització. Fa falta una acció més decidida que vagi més enllà del pagament de dietes per a desplaçament d’artistes, per-què els nostres creadors siguin reconeguts i reclamats pels programadors d’altres països.

• Cal continuar la política de suport a les xarxes, eina principal per difondre la dansa arreu del territori i crear circuits que maximitzin l’impacte de la inversió.

• Complementar les coproduccions entre equipaments i companyies amb sistemes de precompra d’actuacions que serveixin per finançar la producció de nous espectacles.

• Cal esperar que les dues associacions representatives del sector renovin el pacte laboral que regularitza les relacions de treball com a primer pas per aconseguir el conveni col-lectiu del sector.

• Cal seguir donant suport a les iniciatives que, en format de festivals, mostres o premis, supleixen la mancança d’espais estables de difusió de la dansa.

• En un moment de crisi, els creadors han d’entendre que fa falta unir esforços davant el repte que comporta la producció i han de treballar per aconseguir una major especialit-zació en la distribució.

Reduir el pressupost

de segons quins

projectes en

comportarà la

desaparició

1833.8. Disseny

El disseny català és reconegut arreu per la seva creativitat, qualitat i innovació. Catalunya, però, no té un teixit industrial prou fort. El treball existent no possibilita la creació de grans empreses dedicades al disseny, hi ha un teixit de freelances i petits estudis, amb estruc-tures lleugeres i àgils, i amb una capacitat més elevada d’assumir els canvis i d’adaptar-se a noves situacions i als diferents encàrrecs que puguin arribar. En aquest sentit, en des-taca la transversalitat, pluridisciplinarietat i la capacitat d’adaptació dels nostres professio-nals, com ho demostra la immersió en les tecnologies de la informació i la comunicació (TIC), com a eines de treball tècnic i com a xarxa de coneixement.

Tanmateix, els darrers anys hi ha una indústria perifèrica al disseny que ha crescut expo-nencialment al nostre país: les escoles de disseny. S’han incrementat en nombre però també en qualitat, ja siguin escoles de disseny gràfic, d’interiors, de producte o de moda. Els dissenyadors gràfics i industrials es van formar en les escoles de disseny Eina, Escola de Disseny i Art, i Elisava, Escola Superior de Disseny i Enginyeria de Barcelona, i van renovar els continguts. Després van sorgir escoles noves, com l’Escola Superior de Disseny (ESDI), Bau Escola Superior de Disseny, IDEP Institut Superior de Disseny i Escola de la Imatge i l’Istituto Europeo di Design (IED). A això cal sumar les facultats de Belles Arts, l’Escola Massana, la Llotja, moltes escoles de moda i altres de vinculades als oficis artís-tics. La ciutat de Barcelona s’ha convertit en un focus d’atracció d’estudiants de disseny de tot el món, alguns dels quals s’acaben establint i treballant a Barcelona, amb l’enriqui-ment que representa aquest intercanvi de cultures.

3.8. Disseny



Alumnat matriculat a escoles d’ensenyaments superiors artístics de disseny (per curs). 2005/2006 - 2009/2010


Però també fora de Barcelona hi ha força escoles d’art on es poden fer estudis de disseny, com són l’Escola d’Art i Superior de Disseny, d’Olot; l’Escola d’Art i Disseny, d’Amposta (ESARDI); l’Escola d’Art Vic; l’Escola d’Art i Superior de Disseny Serra i Abella, de l’Hospi-talet de Llobregat, o l’Escola d’Art Municipal Leandre Cristòfol, de Lleida.

Els estudiants de disseny de grau superior, en les diverses disciplines, han evolucionat de 91 matriculats el curs 2005-2006 fins als 411 del curs 2009-2010. En canvi, els matriculats en ensenyaments universitaris de disseny es mantenen estables al voltant dels 2.100 alum-nes des del curs 2002-2003.

Els postgraus i cursos d’extensió universitària és un dels sectors que més ha crescut els darrers anys, alguns aprofitant la proliferació de les plataformes en línia i els cursos a dis-tància promoguts per gran part de les universitats catalanes. Aquestes circumstàncies han posicionat Barcelona com l’espai ideal per convertir-se en el campus del disseny del sud d’Europa. Perquè això sigui possible s’ha de treballar per millorar en diferents aspec-tes: aplicació del Pla de Bolonya, potenciar els intercanvis amb escoles d’altres països, millorar la participació de les escoles en les empreses i ampliar la visibilitat de la feina que fan a les escoles amb activitats de difusió.

Primer curs

Segon curs

Tercer curs

1853.8. Disseny

Estudiants matriculats a escoles de disseny adscrites a universitats públiques catalanes. Títols propis (per curs). 2004/2005 - 2008/2009


Alumnes graduats de disseny per especialitat. Curs 2009-2010


ESARQ,Escola Tècnica Superior d’Arquitectura.Universitat Internacional de Catalunya

BAU, Escola Superior de Disseny.Universitat de Vic

Escola Superior de Disseny, ESDI.Universitat Ramon Llull

Escola Superior de Disseny i Enginyeriade Barcelona, Elisava.Universitat Pompeu Fabra

EINA, Escola de Disseny i Art.Universitat Autònoma de Barcelona


El sector és format per pimes (petites i mitjanes empreses) sense capacitat per fer grans produccions o d’invertir en processos d’innovació que només són rendibles a llarg termini. A més, l’estructura de petites empreses limita la capacitat de comercialització, a la qual cosa se suma el poc interès per la internacionalització dels estudis a causa de les grans dificultats que comporta per a una petita empresa sortir a l’estranger. En aquest sentit, els nostres dissenyadors s’acomoden al mercat local i el seu treball depèn excessivament de la demanda interna. Tot i així, un estudi de Barcelona Centre de Disseny (BCD) afirma que el 45% dels dissenyadors catalans han prestat o presten algun servei a l’estranger.

D’altra banda, el pas de l’anomenada societat industrial a la societat de la informació o del coneixement presenta un bon territori per al disseny, que treballa en la gestió de la infor-mació o les interfícies per poder-la rebre i transmetre. Malauradament, de moment les iniciatives existents han situat l’actuació en aquest sentit en el camp de la informàtica i les tecnologies digitals, oblidant que la configuració de missatges demana irremeiablement la formalització de tipografies, codis, menús, etc.

Els premis de disseny que valoren resultats en comptes de processos envien un missatge esbiaixat al mercat. Això provoca, per exemple, que molts clients desconeguin com encar-regar disseny gràfic o industrial, el que val, o calibrar-ne la qualitat, aspectes bàsics per generar una bona relació client-dissenyador que porti a obtenir els resultats esperats.

Les publicacions del sector acostumen a ser aparadors del que es fa, sense una recerca crítica i analítica, situació que s’agreuja pel fet que el disseny no és una disciplina plena-ment universitària i, per tant, tampoc hi ha tesis ni projectes de recerca acadèmica, amb la conseqüència que la base conceptual, ideològica i teòrica del disseny és massa feble. Destaquen les editorials Gustavo Gili i Actar, però no hi ha publicacions periòdiques rellevants.

A part de les grans actuacions públiques, com són la creació d’un espai com el Disseny Hub Barcelona (DHUB), el món del disseny troba en l’Administració un agent allunyat i poc receptiu a les necessitats del sector. En el camp dels ajuts semblaria lògic que un estudi de disseny pogués optar als ajuts de creació del Consell Nacional de la Cultura i de les


1873.8. Disseny

Arts (CoNCA) i de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), ja que aquests estan emmarcats en les indústries culturals.

També és molt important fer esforços perquè l’Administració, que considera el disseny com a part de les arts visuals, i sobretot la indústria, entenguin el potencial del disseny per al futur del país, tant per la repercussió econòmica com per la identitat. En aquest sentit, cal destacar iniciatives com la de l’Observatori del Disseny, creat pel Foment de les Arts Decoratives (FAD), des d’on s’estudia la incidència en la societat i les possibilitats de desenvolupament del sector.

Incorporació del disseny a les empreses catalanes segons dimensió de l’empresa. 2008

Font: Realitats i oportunitats. El disseny i l’empresa a Catalunya, Observatori del Disseny

Empreses amb 250 treballadors o més

Empreses de 50 a 249 treballadors

Empreses de 10 a 49 treballadors


La dependència excessiva del mercat espanyol i, en concret, del sector immobiliari, ha passat factura al sector, que se n’ha ressentit. Des del 2008, l’impacte de la crisi ha fet que els estudis de disseny, generalment amb pocs treballadors, hagin prescindit de més per-sonal. La reducció també ha afectat els departaments de disseny interns integrats en tot tipus d’empreses. La reducció de les comandes i dels preus és d’entre un 30 i un 40% en comparació amb els darrers tres anys. Només el disseny interactiu, d’animació, de webs i de creació de jocs, on hi ha alguns estudis que són referència arreu, ha aconseguit man-tenir el nivell de treball d’anys anteriors.

Des d’abans de la crisi l’Administració municipal de Barcelona va apostar per projectes com el 22@ amb un clar interès per crear un pol d’atracció de noves empreses on el sector del disseny podia tenir una bona cabuda. Malauradament el component econòmic i immo-biliari preferent que envolta aquests projectes fa impossible que creadors emergents s’hi puguin instal·lar, i així es marginen les propostes més innovadores a favor de les grans implantacions empresarials. A l’igual d’altres camps, s’haurien d’incentivar petites iniciati-ves de garatge, que és d’on surt la innovació. Poble Nou era un exemple de com un antic teixit de petits tallers de fusters, ferrers, vidriers, etc., convivia amb artesans de tota mena i artistes que trobaven espais grans a bon preu de lloguer, amb una presència incipient d’estudis de disseny i arquitectura. Aquest panorama va ser arrasat literalment pel 22@, justament per crear alguna cosa que segons els seus objectius era molt similar, un barri creatiu, tecnològic i innovador. No s’ha aconseguit que el disseny hi trobés el seu encaix.

En el món de l’educació s’ha de pensar en un ensenyament del disseny per a la societat, no en una factoria per fabricar dissenyadors que el nostre mercat no és capaç d’absorbir. Un cicle tancat col·lapsarà el sistema. Per tant, si es vol mantenir el nombre d’escoles exis-tents caldrà enfocar part de l’oferta a estudiants estrangers i projectar els nostres graduats cap a l’estranger.


1893.8. Disseny

S’ha celebrat el 50è aniversari dels Premis Delta de Disseny Industrial, atorgats per l’ADI-FAD, l’Associació de Dissenyadors Industrials del FAD. Conjuntament amb el Premis Compasso d’Oro italians, són uns dels premis internacionals de disseny més antics del món. Amb aquest motiu s’ha inaugurat una mostra al Palau Robert, amb més de 150 objectes guardonats, per difondre socialment l’excel·lència del disseny.

Es valora positivament la profusió de festivals a l’entorn del disseny com el Blanc a Vilanova i la Geltrú, la tercera Festa del Grafisme a Portbou, o l’OFFF a Barcelona, etc. Al mateix temps hi ha una efervescència d’activitats paral·leles, obertes a tot el públic, organitzades per les escoles. Són petites estructures que treballen en precari i que ara per ara estan pensades per al consum intern.

L’empresa catalana de cadires per a col·lectivitats, Figueras, va guanyar el primer Premi a la millor gestió de disseny d’una empresa mitjana en els premis Design Management Europe, organitzats per la Comissió Europea.

La creació d’Arts Libris - Fira Internacional del Llibre d’Art i Disseny l’any 2010 ha obert un nou camí, que completa el cicle de la creació i la producció, amb molta tradició al nostre país, lligant-lo a la difusió i la venda directa a l’usuari. Aquesta Fira ha tingut continuïtat l’any 2011 i ha aplegat 80 expositors entre creadors, editors, distribuïdors i escoles. Gairebé 8.000 persones han passat per la Fira i les vendes s’han ampliat tot i la crisi, fet que demostra que hi ha una demanda per a un tipus de publicació que no troba gaires espais de venda.

Destaca també la celebració dels ADC*E Awards 2010 al millor disseny publicitari europeu. L’Art Directors Club of Europe ha complert aquest any el vintè aniversari i té la seu a Barcelona, al FAD, des del 2004.

Mater, centre de nous materials amb seu al FAD, organitza diverses mostres tant a Barcelona com a València i organitza un curs a la Facultat d’Arquitectura de La Salle.



En l’edició del llibre 116 icones turístiques de Catalunya, editat pel Departament d’Innova-ció, Universitats I Empresa de la Generalitat de Catalunya, s’inclouen cinc dissenys, dues icones de moda i cinc productes artesans.

A tot això s’afegeixen les actuacions periòdiques que tradicionalment desenvolupa el sec-tor a través de les seves associacions professionals i institucions. El FAD atorga els seus premis en les diverses disciplines: Premis Laus, Chill Laus (jornades mensuals de debat), Broad.cat (Jornades i plataforma d’activitats audiovisuals) organitzat per ADG-FAD; premis Delta de Disseny Industrial edició 2010-2011, organitzats pel ADI-FAD; Enjoia’t i Tallers Oberts, organitzat per l’A-FAD; Mekadaf i PasaFad, organitzat per ModaFAD, i BCD, que organitza el Barcelona Design Week.

Cal remarcar que els Premis Nacionals de Disseny, d’àmbit estatal, que tradicionalment organitzava BCD juntament amb el Ministeri d’Indústria, des de l’any 2010 són ja de responsa-bilitat exclusiva del Ministeri corresponent, en aquest cas del de Ciència i Innovació, fet que comporta una pèrdua d’influèn-cia catalana en temes de disseny a Espanya, on havíem estat pioners.

Finalment, el DHUB ha continuat la programació habitual d’ex-posicions i activitats a la seu provisional del carrer Montcada i a la del Palau de Pedralbes, mentre espera la inauguració de la seu definitiva a la plaça de les Glòries, probablement el 2012.

Hi ha hagut una

pèrdua d’influència

catalana en temes

de disseny a

Espanya, on havíem

estat pioners

1913.8. Disseny

El descens del volum de feines, de nous projectes i la reducció de la contraprestació eco-nòmica han contribuït a fer més precària la professió. Però malauradament no n’hi ha dades concretes. És un tema pendent de resoldre.

Un dels àmbits més ben retribuïts, el de la publicitat, també ha estat afectat per la crisi i, de la mateixa manera que va passar amb el disseny, molts professionals s’han vist obligats a dedicar-se a l’ensenyament. Tot plegat comporta la proliferació de cursos i d’oferta for-mativa al voltant del món de la publicitat.

La crisi global ha accentuat la mala salut del disseny industrial, que no ha trobat fórmules per adaptar-se al mercat, i les empreses recorren al sistema fàcil de la còpia o la reedició de peces que han funcionat amb anterioritat. Cal buscar fórmules per invertir en innovació i més capacitat empresarial per assumir més riscos amb beneficis posteriors.



Al final del 2010 s’ha començat a detectar algun símptoma de repunt en el volum de treball existent per als professionals del sector. Aquesta millora es nota principalment en les comandes que arriben dels mercats exteriors, però fa falta que passi el temps per confir-mar el canvi de tendència. La recuperació del sector industrial comportarà un increment automàtic dels encàrrecs de disseny de productes i de la indústria publicitària, però aquesta experiència ha servit per aprofundir en una reconversió del sector que ha com-portat la creació de petits equips de treball, amb una estructura àgil i molt adaptables a les necessitats puntuals, que ha ajudat el sector a capejar la crisi. Però cal disposar de dades fiables sobre aquest respecte.

En aquest entorn, la propera obertura del DHUB de les Glòries pot ser un punt d’inflexió en el sector i en la seva capacitat de visualització. És imprescindible una implicació més important de la Generalitat de Catalunya en el projecte i seria molt desitjable una implica-ció estatal per situar el DHUB com el museu del disseny de tot l’Estat, d’aquesta manera es faria justícia a la tradició i el potencial del disseny a Catalunya. Al mateix temps, la situ-ació precària en què es troben immerses moltes entitats del món del disseny com el FAD, l’ADP, CODIG, BCD, etc., sembla indicar que una bona estratègia seria integrar-les en el projecte DHUB o crear sinergies conjuntes que beneficiés a totes les parts. Tanmateix s’ha de tenir cura de respectar la singularitat i l’especificitat de cadascun d’aquests projectes i, sobretot, preservar la vinculació històrica amb la societat civil que les ha fet possibles i els ha donat sentit durant molt i molts anys.


• En disseny de producte, entitats com RED-Asociación de Empresas de Diseño Español o BCD han apostat per la internacionalització. Per potenciar aquesta estratègia caldria reforçar una marca local que sigui fàcilment identificable i tingui un reconeixement més gran, com passa a Itàlia o als països nòrdics: “Dissenyat a Barcelona” o “Dissenyat a Catalunya” pot ser un bon recurs.


1933.8. Disseny

• També ajudaria que els nostres dissenyadors s’aventuressin a l’estranger. Hi ha bons pro-fessionals que poden competir amb qualitat, però també amb preu, amb centres del dis-seny com són Londres o Amsterdam. Caldria que tots plegats, professionals, escoles de disseny i Administració treballessin conjuntament en la definició d’estratègies per penetrar en aquests mercats. En aquesta línia és una bona noticia el programa de suport a la inter-nacionalització i l’informe que sobre la situació en aquest àmbit ha impulsat BCD. En el seu estudi es destaca que un 45% dels estudis professionals de disseny ja exporten els seus serveis a l’estranger, preferentment a Europa.

• Cal donar eines als creadors i productors i suport per assistir a les fires internacionals. Cal millorar els entorns de visibilitat a escala local però sobretot a escala internacional, tant perquè hi som apreciats, com perquè hi ha més possibilitats. El camp de les noves tecnologies és el sector que podria tenir més resultats amb vista a la venda a l’estranger. De fet és l’única via per aconseguir el negoci, ja que no té cap sentit pensar només amb visió local mercats com els dels videojocs o els jocs en línia.

• És possible que una de les conclusions sigui l’elevat nombre de titulats en disseny que estan sortint anualment de les nostres escoles, impossible d’absorbir per les demandes actuals de la indústria. Per aquest motiu, cal incloure en l’anàlisi del sector un mapa actu-alitzat de centres, estudis i postgraus que ajudi a racionalitzar l’oferta i generi propostes formatives més coherents i competitives.

• Una de les mancances del sector és la necessitat d’un esdeveniment anual que visualitzi i socialitzi el disseny i li doni ressonància internacional. Aquesta funció que va acomplir durant uns anys la Primavera del Disseny és primordial per, d’una banda, aplegar el sec-tor i detectar oportunitats i mancances de primera mà i, d’altra, poder emetre senyals a l’exterior de Barcelona com a epicentre de creació. Potser Catalunya no podrà ser una gran potència industrial però pot esdevenir un espai de creació de coneixement i un laboratori de noves tendències que tindrien en un esdeveniment d’aquest tipus un espai de visualització i internacionalització.

• Un problema afegit és que no existeix una cultura financera per engegar projectes empresarials d’empreses emergents (start ups), petites empreses de risc, però amb possibilitats d’èxit i creixement ràpid, que per la forta visió de creixement han de tenir obligatòriament una visió planificada cap a l’exterior. Fa falta que se sumin els esforços públics amb els privats i que s’hi sumin les universitats, principals generadores d’idees.

• Continua mancant un interlocutor clar de l’Administració catalana envers al disseny. Qui s’ocupa del disseny a la Generalitat? De quin Departament depèn? Probablement cal un organisme actiu sobre aquest respecte, format pels diversos departaments involu-crats: Cultura, Economia i Coneixement i Empresa i Ocupació. Sense adscripció con-creta, el disseny continuarà navegant entre el voluntarisme dels seus professionals i l’ajut esporàdic conjuntural de diversos estaments, però sense continuïtat ni estratègia global de país. Hi ha aspectes en què l’Administració podria ajudar el sector a millorar la seva activitat i créixer, per exemple, en l’organització de fires i congressos per visualitzar sectors estratègics del disseny, desenvolupament de projectes de recerca en nous materials, tèc-niques o conceptes, reciclatge i formació permanent dels professionals.

• En el sector es parla de la possibilitat d’editar un llibre blanc del disseny a Catalunya, que ja va tenir un antecedent als anys vuitanta, però que ha perdut la vigència. Si més no, calen dades fiables del sector per poder-ne encarar la reforma i la projecció.

La propera obertura

del DHUB de les

Glòries pot ser un

punt d’inflexió


La fotografia no és solament una disciplina artística, és també un mode d’expressió i un instrument de transmissió de la memòria col·lectiva. La gran fortalesa del sector reposa en la qualitat creativa dels seus autors, capaços de treballar amb rigor i discurs innovador. Molts d’ells disposen de reconeixement internacional i són representats en algunes de les col·leccions més rellevants, com ara el Museu d’Art Modern (MOMA) de Nova York, el Fonds National d’Art Contemporain (FNAC) de París o els Fonds Régionals d’Art Contemporain (FRAC), a França. La fotografia catalana ha estat coneguda i reconeguda en molts esdeveniments internacionals, com el Mois de la Photo de París o Montréal, les Rencontres d’Arles, Visa pour l’Image a Perpinyà, Frankfurt o Moscou, etc.

La fotografia té una gran acceptació com a llenguatge artístic, no solament pels creadors, sinó també pel públic. Les exposicions de fotografia acostumen a tenir un índex de visi-tants molt elevat, la qual cosa ens dóna una falsa impressió de normalització.

Al marge de la seva consideració com a creació fotogràfica d’autor, els darrers anys la fotografia ha tingut un gran impuls a través de les noves tecnologies digitals de la imatge, i la seva presència s’ha vist enfortida en la majoria de treballs dels artistes visuals. Al mateix temps, l’ús popular s’ha estès arreu per la facilitat de circulació per Internet i la incorpora-ció a les xarxes socials, així com a través de publicacions i diaris digitals.

L’altra fortalesa del sector és l’enorme patrimoni que la fotografia ha generat al llarg del segle XX i la necessitat actual d’ordenar, preservar i posar a l’accés del públic aquesta gran aportació. Precisament aquesta consciència patrimonial està donant un valor de mercat a la fotografia històrica i també a la contemporània, cada dia més presents en sub-hastes comercials, àmbit en el qual Barcelona comença a destacar a través de la sala de subhastes internacional Soler i Llach.

3.9. Fotografia


1953.9. Fotografia

Cada any s’organitzen simposis, seminaris i debats a l’entorn de la fotografia, dirigits pels millors professionals del país, i val a dir que, en aquest àmbit, Catalunya genera discurs, historiografia i publicacions, recollides generalment per editorials amb distribució interna-cional com Gustavo Gili o Actar.

Incidència de la fotografia en les exposicions realitzades per les sales d’exposicions, les galeries d’art, els museus i les fundacions entre els anys 2007 i 2009

Font: “La fotografia d’autor a Catalunya” (2009), ARTimetria i CoNCA La fotografia té una

gran acceptació

com a llenguatge

artístic

Sense fotografia

Amb presència de fotografia

Monogràfiques de fotografia


Els grans dèficits de la fotografia han estat, i són encara, la formació, la historiografia i la teoria de la fotografia, la promoció i la difusió dels artistes i el patrimoni.

Pel que fa a la formació, el mateix sector assenyala que una formació integral és bàsica per donar-li una dimensió ajustada a la realitat que representa avui la fotografia. Es reclama una formació altament qualificada i específica per restaurar i conservar la fotografia, ja que un dels grans reptes és la vida limitada d’algunes tècniques i suports fotogràfics.

D’altra banda, el coneixement de la història de la fotografia és una de les mancances de les facultats d’història de l’art a casa nostra, tot i que es pugui trobar algun cas excepcio-nal com ara la Universitat de Girona (UdG). La generació actual que s’està formant a les facultats d’història de l’art de les universitats de Catalunya, que un cop acabats els estudis esdevindran historiadors, crítics, conservadors o tindran responsabilitats en equipaments culturals com a gestors culturals, segueix sense tenir una bona formació en història de la fotografia, la qual cosa vol dir que novament s’haurà d’esperar que els futurs gestors de la fotografia de la dècada vinent sorgeixin entre voluntariosos autodidactes o professio-nals formats a l’estranger. Cal, doncs, una reacció ràpida i eficaç de la universitat per inte-grar la fotografia en els seus programes, tal com s’indicava fa més de tres dècades en una de les ponències de les primeres Jornades Catalanes de Fotografia celebrades l’any 1980.

Pel que fa a la documentació de la història de la fotografia al nostre país, caldria un estudi científic i rigorós que, assumit per un equip de persones especialitzades en cadascun dels períodes, encarreguessin treballs de recerca que abastessin tot el territori, per no que-dar-se en el que ja es coneix i està catalogat.

Malgrat l’expansió de la pràctica de la fotografia i la circulació per Internet, disposa de poca visibilitat en les estructures museístiques i equipaments artístics del país. També s’ha per-dut presència social amb la desaparició de la Primavera Fotogràfica, un esdeveniment biennal que va tenir lloc entre 1982 i 2004 i va aplegar més d’un centenar d’iniciatives per tot Catalunya, amb participació nacional i internacional que implicava tots els sectors: artistes, galeries, crítics, museus, centres i espais d’art, universitats, escoles d’art, tallers i


1973.9. Fotografia

publicacions específiques. Aquest Festival tan reconegut a escala internacional durant dues dècades va ser eliminat per la Generalitat de Catalunya sense cap argumentació manifesta o estudi que avalés aquesta decisió.

El nou festival nascut de les cendres de la Primavera Fotogràfica, SCAN Tarragona, creat el 2008 per iniciativa de la societat civil i organitzat per la Generalitat de Catalunya i l’Ajun-tament de Tarragona, té per vocació presentar fotògrafs emergents de vàlua internacional, mitjançant la convocatòria “Talent latent”, i organitzar el seminari internacional sobre temes relacionats amb la teoria de la imatge, l’educació i el pensament, en col·laboració amb la Universitat Rovira i Virgili (URV).

Caldria una revisió i un estudi a fons d’aquests models per trobar una sortida a la manca de difusió i visibilitat de la fotografia artística. Catalunya va ser pionera en el plantejament d’un festival fotogràfic, que ara és imitat i consagrat amb gran èxit a Madrid pel certamen PhotoEspaña, que, a més, s’ha constituït en l’interlocutor privilegiat amb els estaments internacionals, fet que és una oportunitat perduda.

Altres festivals han sorgit al territori, com Emergent-Lleida, molt dinàmic i en auge, que es caracteritza pel fet d’establir contactes directes amb els joves fotògrafs, crítics, gestors i programadors d’exposicions i generar tallers amb artistes internacionals. Una altra inicia-tiva en vies de consolidació és la cita anual del fotoperiodisme a Barcelona en el festival/seminari amb lectura de portafolis d’àmbit internacional anomenat Ojo de Pez Photo Meeting Barcelona, organitzat per La Fàbrica, una empresa privada, amb suport de La Virreina Centre de la Imatge.

La distribució de la presència fotogràfica al territori és molt desigual i sorgeix d’iniciatives privades, especialment alguns festivals menors, però actius, com la Biennal de Fotografia Xavier Miserachs (Palafrugell), Panorama (Olot), entre d’altres, situació que caldria estudiar i reforçar per l’impacte que tenen en el sector i el territori.

Pel que fa a la presència de la fotografia històrica, han de ser els museus i arxius amb responsabilitats patrimonials, que dis-posen de fons fotogràfics dins les seves col·leccions, els que han de tenir la iniciativa d’acollir i promoure els autors que han construït la modernitat fotogràfica a Catalunya i que en molts casos no van tenir cap oportunitat de promoció en el seu moment. És hora de reconèixer-los. El MNAC va crear el departament de fotografia el 1996 i es va convertir en el màxim responsable de la promoció de la fotografia històrica mitjan-çant les exposicions temporals acompanyades de publica-cions adients. Actualment, la fotografia ocupa en la programació del Museu un espai limi-tat amb relació al potencial fotogràfic del país i és evident que una presència més àmplia d’exposicions temporals de fotografia obriria les portes a futures donacions, adquisicions i ampliació del patrimoni fotogràfic. Naturalment la tasca del Museu no exclou la promoció, la difusió i la comercialització de les obres originals d’aquest període per part del mercat, galeries, subhastes, etc.

Pel que fa la fotografia contemporània, la capsa de ressonància natural són les galeries d’art que programen regularment exposicions fotogràfiques. Cal destacar el treball valent de les poques galeries especialitzades que han de viure quasi exclusivament d’un incipient col-leccionisme privat que dóna impuls al mercat de la fotografia. Segurament hi ha diverses

Els grans dèficits de

la fotografia són

encara, la formació,

la historiografia, la

promoció i la difusió

dels artistes i el

patrimoni


raons perquè això sigui així, però la principal és la manca de referents institucionals, és a dir, la poca visibilitat que la fotografia té en les col·leccions dels museus públics a Catalunya, fet que no ajuda a reforçar les decisions o adquisicions de futurs col·leccionistes.

Incidència de la fotografia en els artistes presents en els fons de les galeries. 2009

Font: “La fotografia d’autor a Catalunya” (2009), ARTimetria i CoNCA

Val a dir que l’Administració catalana va fer les darreres adquisicions importants de foto-grafia contemporània l’any 1996, amb la partida encara existent del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya, avui desaparegut. No podem imaginar que des d’aleshores l’Ad-ministració catalana no hagi estat interessada per cap de les obres produïdes pels nostres artistes. Han passat 15 anys, la qual cosa és tot un despropòsit.

També cal afegir al panorama de promoció i difusió de la fotografia la curta trajectòria del nou projecte de La Virreina Centre de la Imatge, que ha estat important pel que fa a la seva projecció internacional i ha generat algunes expectatives en el sector de la fotografia cata-lana, que n’espera un discurs més obert i aglutinador.

Cal insistir que aquests darrers anys el suport a la fotografia ha estat assumit per la societat civil, amb dedicació, esforç i sovint amb poc mitjans. És important destacar la continuïtat i rigor d’alguns projectes com ara els de la Fundació Foto Colectania a Barcelona, la Fundació Forvm de Tarragona, la Fundació Vi- la Casas (en els espais de Barcelona, Torroella de Montgrí i Palafrugell) i la Fundació Sorigué de Lleida, que difonen el sector i li donen prestigi. Aquest és un factor que crea opinió i projecta la fotografia, de la mateixa manera que proposa un estil de ges-tió independent, de qualitat i tanmateix de proximitat, estén una xarxa de difusió paral·lela al seu espai i exhibeix les seves expo-sicions en altres sales, en format itinerant. Aquestes fundacions han desenvolupat fins ara la seva activitat amb un alt cost i

Pel que fa la

fotografia

contemporània, la

capsa de

ressonància natural

són les galeries d’art

1993.9. Fotografia

esforç de recursos humans sense pràcticament ajuts públics i creant un patrimoni de nivell nacional que constitueix un fons patrimonial potencial per a les col·leccions públiques.

El debat sobre la creació d’un nou centre específic per a la fotografia és obert, reivindicat per l’Associació Centre-Museu de la Fotografia, integrat per fotògrafs, professionals i edu-cadors d’aquest àmbit amb la finalitat de promoure, exposar, difondre i estudiar la fotogra-fia catalana contemporània. Aquest projecte es podria integrar en un espai a la Zona Franca (BZ Barcelona Zona Innovació).

No es pot deixar de fer referència als ajuts a la creació, però no sols a la jove creació, i en aquest sentit cal tenir consciència del que representa econòmicament, avui, la producció tècnica d’un projecte fotogràfic. Caldria tenir un pla d’ajuts semblant al de la National Endowment for the Arts dels Estats Units, obert a tots els creadors, amb una atenció especial als emergents. Des del CoNCA s’assumeix el compromís de millorar els ajuts a la fotografia de creació tenint en compte totes les seves problemàtiques.

Pel que fa al patrimoni, hi ha iniciatives municipals molt exemplars, com és el cas de l’Arxiu municipal de Girona i del Centre de la Imatge de Reus, que poden servir de model per a altres municipis, però és l’Administració de la Generalitat la que ha de fer més esforç per afavorir-ne la conservació i la difusió a través dels equipaments que disposa i, en aquest sentit, cal distingir entre un fons d’arxiu i una col·lecció d’obres originals integrades en el discurs de l’art.

Pel que fa als arxius, el centre integrador de tots els fons d’arxius hauria de ser l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC), ja que tècnicament és el més ben equipat, però cal definir clarament el marc competencial en la dimensió nacional.

És absolutament necessari crear un òrgan, d’àmbit nacional de Catalunya i coordinat amb la resta d’administracions, que reguli i valori l’adquisició de patrimoni. No es poden pagar quantitats desorbitades per adquirir patrimoni –el patrimoni no és un valor de mercat–, ni prioritzar interessos particulars. D’acord amb aquesta ampliació de responsabilitats, també caldria augmentar la dotació econòmica i l’equip de professionals a l’ANC per evitar la inversió en nous equipaments.

Repartiment del tipus de fotografies que contenen els fons dels arxius fotogràfics. 2009



Pel que fa a les col·leccions, és bàsic distingir entre la responsabilitat nacional, patrimonial i històrica del MNAC i la del MACBA, que no és museu nacional, sinó qualificat d’interès nacional, i que no té una responsabilitat patrimonial. A partir d’aquesta distinció, cal rede-finir els rols d’aquests museus amb relació a la construcció d’un patrimoni nacional. Sobre aquesta consideració, el MNAC no hauria de tenir cap límit cronològic en el seus fons museístics, perquè la seva missió és patrimonial. La fotografia al MACBA té com a base un discurs conservador sobre les arts visuals i el valor de la imatge sotmesa als valors contemporanis.

Incidència de la fotografia en les col·leccions de museus i fundacions. 2009


Una de les conseqüències de la indefinició esmentada més amunt és que la fotografia catalana a partir del 1970 perd visibilitat institucional, mentre que la seva presència és notòria a les fundacions privades, com ara la Fundació Rafael Tous, la Fundació Foto Colectania, la Fundació Forvm, la Fundació Vila Casas o la Fundació Sorigué, entre d’altres.

Tipus d’obres

Artistes presents amb obra fotogràfica

2013.9. Fotografia

La gestió del cas Centelles, amb el resultat conegut de la pèrdua d’aquest patrimoni de la fotografia catalana, ha estat, sense cap mena de dubte, un gran cop per a la cultura del país, que ha posat en qüestió la gestió del patrimoni i en concret del patrimoni fotogràfic.

L’alarma ha sorgit en l’àmbit de la fotografia, però hi ha la sensació des dels diferents sec-tors que s’actua tard i malament. Cal revisar els protocols per a la creació de patrimoni i els mecanismes que els gestionen per agilitar els processos. Part d’aquesta feina exigeix l’es-tudi dels fons, la sensibilització i la iniciativa pública.

El cas Centelles ha posat en relleu la problemàtica de la gestió dels fons fotogràfics privats i la creació i la conservació de patrimoni, i ha posat el focus d’atenció en el perill de pèrdua d’altres col·leccions de fotografia. La documentació i la conservació dels fons fotogràfics dels quals es té coneixement hauria de ser prioritària perquè compta amb el factor advers del temps; sense conservació el deteriorament no s’atura i la documentació es dificulta amb la desaparició de testimonis vius. Per treballar en aquesta direcció, el sector demana la revisió de la Llei de la propietat intel·lectual que busqui l’equilibri entre els drets dels autors i la creació de patrimoni.

També cal recordar la venda fora de Catalunya i a mans privades de l’arxiu del gran fo-tògraf Antoni Arissa i la manca d’interès de l’Administració per l’arxiu de Joan Andreu Puig Ferran, sobre la Guerra Civil, que va quedar sense comprador en una subhasta a Barcelona.

Cal insistir en les problemàtiques de gestió de la programació de les activitats fotogràfi-ques en tot el territori per falta de convenis plurianuals entre les diferents administracions en el seus calendaris o pagaments a molt llarg termini.



Cal destacar la convocatòria que ha fet el conseller Tresserras a un ventall molt ampli de representants del sector de la fotografia el 23 de juliol de 2010. En aquesta trobada, el conseller ha reconegut que la fotografia tenia un dèficit endèmic i que la comprensió del problema arribava massa tard al seu mandat perquè hi pogués intervenir directament, però assumia la responsabilitat de fer un encàrrec al CoNCA per tirar endavant un pla estratègic per a la fotografia.

L’abundància de l’oferta del mercat fotogràfic, i el reconeixement del públic, especialment en la consolidació de subhastes de fotografia a Barcelona, ha estat un fet rellevant. En aquest sentit, 2010 ha estat la millor oferta i el millor any de vendes, malgrat la crisi, i ha captat l’atenció dels mitjans de comunicació i del públic sensibilitzats pel cas Centelles.

Aquest any cal destacar diversos encàrrecs fotogràfics sobre paisatge urbà i patrimoni. D’una banda, destaca la presentació a l’Arts Santa Mònica de dues propostes realitzades sobre les Rambles per Jordi Bernadó i Massimo Vitali. També és interessant la proposta que s’ha fet amb motiu del desè aniversari del nomenament de Tarragona com a ciutat Patrimoni de la UNESCO, on sis fotògrafs han desenvolupat un excel·lent treball sobre la ciutat que ha quedat reflectit en el llibre i l’exposició titulada “Genius Loci. Tarragona re-velada”. Finalment, cal recordar l’exposició “Ibérica” de Ricky Davila al Tinglado 2 de Tarragona, a partir de la comanda d’un treball sobre el Serrallo, barri mariner de la ciutat de Tarragona.

L’increment patrimonial ha estat rellevant gràcies al dipòsit d’obra fotogràfica sobre paper de l’artista Oriol Maspons realitzat al MNAC, que ha comptat amb el mecenatge de la Fundació Elsa Peretti per fer-ne l’estudi i la documentació. També al 2010 s’han iniciat les negociacions per dipositar l’arxiu Miserachs al MACBA.

Cal destacar algunes de les exposicions presentades arreu del territori català:

• El MNAC ha presentat “Praga, París, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948”, un diàleg entre els fotògrafs catalans més prestigiosos i els fotògrafs més reconeguts d’aquesta època.


2033.9. Fotografia

• La Virreina Centre de la Imatge ha organitzat quatre exposicions: “Antifotoperiodismo”, “Guia secreta de la Rambla”, “Barcelona en blanc i negre”, revisitat, de Xavier Miserachs, i “Foc divers”, de Bruno Serralongue, en coproducció amb el Jeu de Paume, París.

• La Fundació Forvm ha presentat “So long”, de Bernard Plossu, coproducció amb el FRAC Haute Normandie, i la retrospectiva de Rafael Sanz Lobato.

• La Fundació Foto Colectania ha exposat el treball de Paco Gómez “Orden y desorden”.

• L’Arxiu Fotogràfic de Barcelona: ha presentat les exposicions “La meva Barcelona”, d’Eu-geni Forcano, “La Rambla 1907-1908”, de Frederic Ballel, i ”Fotografia - 1909: fotografia, ciutat i conflicte”.

• El Departament de Cultura a través del programa Cultura en Gira ha promogut l’exposi-ció itinerant “Nova Avantguarda. Fotografia catalana dels anys 50 i 60”.

Per primera vegada, el Premi Nacional del Patrimoni Cultural ha estat atorgat pel CoNCA al patrimoni fotogràfic, i Joan Fontcuberta ha obtingut el Premi Nacional d’Arts Visuals per la seva aportació rellevant a la fotografia.

Per primera vegada,

el Premi Nacional

del Patrimoni

Cultural ha estat

atorgat al patrimoni

fotogràfic


La incidència ha estat, en general, la disminució d’activitats per les retallades de les pro-gramacions i la debilitat de les vendes en galeries i en fires de fotografia i d’art.

Un altre dels sectors més afectats per la crisi ha estat la comanda, per si molt escassa a Catalunya, generada per l’aturada de l’obra pública i de la construcció d’edificis significa-tius que requereixen un seguiment fotogràfic i la difusió en revistes especialitzades. Aquesta situació afecta cada cop més la producció de nous treballs fotogràfics per encàr-rec (de moda i publicitat) i directament la capacitat de producció artística.

La crisi general de la premsa i l’obertura de nombroses publicacions digitals han debilitat el periodisme gràfic. Les tecnologies digitals i en xarxa permeten crear imatges i transme-tre-les immediatament, via mòbil i xarxes socials, i potencien la mirada polièdrica i la lliber-tat dels testimonis.


2053.9. Fotografia

Malgrat totes les dificultats exposades al llarg d’aquest breu informe, els avenços del sec-tor al final del 2010 són perceptibles. El rol de l’Administració és fonamental per estabilitzar el sector i per aquest motiu es valora positivament el posicionament fet des de l’Adminis-tració per enfocar el tractament de la fotografia d’una manera més global. S’està en espera de les accions que comportarà aquest posicionament.

D’altra banda, s’expressa un desajust entre els debats impulsats des de la professió i la dificultat de poder consensuar les conclusions amb l’Administració. També és necessari que la fotografia tingui més presència en taules de debat que aglutinen tots els sectors de la cultura. Es detecta una manca d’una estructura en el sector que assumeixi i empenyi les propostes que sorgeixen des dels diferents agents que l’aglutinen.

És prioritari obrir un debat per conèixer la situació actual de la fotografia i en especial per avançar en acords referents a aspectes documentals i patrimonials. La pèrdua del patri-moni reclama una revisió de les actuacions de l’Administració en aquesta matèria. Cal que l’Administració es doti d’uns instruments que tinguin la capacitat de preservar el patrimoni i els drets dels usuaris sens perjudici de satisfer els drets d’autor. A més, cal valorar el patrimoni fotogràfic català amb relació a l’universal, per tenir una dimensió de la cultura pròpia. Sigui quin sigui el model que es proposi per gestionar el patrimoni cal que les acci-ons que cal dur a terme siguin consensuades entre les diferents parts implicades.

El CoNCA està preparant un informe que, sota el títol “Diagnosi de la situació actual sobre la fotografia”, serà lliurat properament al Departament de Cultura. A partir d’aquest docu-ment caldrà definir un pla estratègic que determini els objectius i marqui les prioritats i el calendari d’actuació. A partir del consens, aquest pla hauria de tenir un plantejament pros-pectiu que situï la projecció de la fotografia en els propers 10-15 anys, i hauria de ser l’eina per definir la solució de les qüestions principals de debat en el sector. En concret ha d’aportar respostes factibles al coneixement de la realitat del sector i a la situació de l’es-tudi, la catalogació, la conservació i la restauració de la fotografia a Catalunya. A més, ha d’obrir el debat sobre qüestions importants com són la definició d’una política d’adquisici-ons de fons fotogràfics per a arxius i museus; la possible modificació dels drets d’autor per adaptar-los a les peculiaritats del sector; el suport públic a la creació, la difusió, la profes-



sionalització i la planificació dels espais i arxius fotogràfics i la possibilitat i idoneïtat d’am-pliar la formació en l’àmbit de la fotografia.

La història de la fotografia catalana encara no està escrita. És una responsabilitat política treballar per preservar-la i difondre-la.

Propostes i recomanacions

• Elaborar un pla estratègic de la fotografia a mitjà i llarg termini.

• Reivindicar un pla d’estudis primaris secundaris, superiors i avançats en historiografia, museografia i restauració.

• Crear una base de dades rigorosa de fotògrafs, historiadors, crítics i comissaris.

• Crear un mapa de centres patrimonials, d’exhibició i de formació.

• Confecció d’un portal únic en línia de difusió de les col·leccions públiques de fotografia catalana.

• Promoure les publicacions de llibres d’autors, de teoria i d’història de la fotografia.

• Fomentar ajuts per a projectes de producció pròpia a curt i llarg termini.

• Preparar una línia d’ajuts per a la primera exposició o catàleg.

• Estudiar un pla de digitalització dels arxius dels fotògrafs.

• Incorporar experts en fotografia en la composició de la Junta de Qualificació, Valoració i Exportació de Béns del Patrimoni Cultural de Catalunya.

• Donar més visibilitat i publicitat a les desgravacions per dacions i donacions que fomen-tin l’ampliació de les col·leccions públiques de fotografia.

• Crear una partida per a fotografia dins d’un fons d’art de la Generalitat de Catalunya.

• Estudiar i revisar els festivals i els instruments de difusió de la fotografia tant a dins del país com a escala internacional.

• Insistir en les diferències del sistema educatiu que hauria de poder garantir la formació dels professionals per educar la mirada dels joves.

• Trobar noves formes de difusió de la fotografia a través dels mitjans de comunicació.

Els avenços del

sector al final del

2010 són

perceptibles

2073.10. Il·lustració

Tradicionalment, la il·lustració catalana ha tingut un reconeixement internacional per la seva qualitat i innovació. Els autors catalans són apreciats arreu i guardonats en nombro-sos premis internacionals. Coneixen bé els aspectes tècnics del seu treball i les condicions professionals i laborals que comporta. Cal remarcar la defensa que l’Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (APIC) ha fet del col·lectiu incidint en la dignificació de les con-dicions de treball dels il·lustradors i la millora de la relació amb els seus clients, siguin públics o privats.

Les escoles d’art que imparteixen cursos d’il·lustració han contribuït a desenvolupar tant l’aspecte creatiu i tècnic dels seus alumnes com el professional. Les promocions que en surten tenen un nivell més alt per afrontar amb èxit el mercat de treball. Les noves tecno-logies obren noves perspectives a la professió gràcies a la necessitat d’inserir imatges en els continguts digitals, àmbit en el qual s’ha incrementat la demanda. La proliferació de nous canals de comunicació exigeix més continguts, i l’animació, els videojocs i les aplica-cions per a suports mòbils, entre d’altres, poden ser un gran sector a explotar.

Les àrees d’aplicació són molt diverses: llibre, premsa, còmic, multimèdia, publicitat, ani-mació, etc. Els professionals solen treballar al territori al qual pertanyen, però gràcies a les noves tecnologies els il·lustradors catalans poden treballar per a qualsevol lloc del món, i els d’altres països poden treballar amb empreses catalanes.




En l’àrea del llibre, hi ha poca exportació. Tradicionalment, el món editorial català és més comprador de drets que venedor i això perjudica la il·lustració tant professionalment com econòmicament, perquè el llibre, sobretot l’infantil i juvenil, és el que dóna més feina.

L’escassetat d’agents que gestionin la venda de drets dels il·lustradors és un dels dèficits històrics del sector. Segurament va lligat al fet que els preus que es paguen són baixos i, per tant, els percentatges que correspondrien a l’agent no fa atractiu el negoci. Aquest és un dèficit que ocasiona una pèrdua d’encàrrecs als il·lustradors.



S’han notat els canvis del model de negoci que està patint la indústria editorial amb la incorporació dels suports tecnològics com el llibre digital (e-book), que ha introduït un cert nivell d’incertesa en el sector. Si bé no s’han observat moviments en el volum dels encàr-recs o en la tipologia de la contractació, aquest fet no treu el neguit al sector davant dels canvis futurs.

Dispositius de lectura per als quals els editors esperen comercialitzar obra digital. Previsió 2010-2011

Font: “Encuesta sobre el libro digital en España”, Federación de Gremios de Editores de Espanya i Fundación Germán Sánchez Ruipérez


2010

2011


Seguint en el món editorial, les facilitats tecnològiques que permeten l’autoedició provoquen l’atomització del sector amb l’aparició de molts petits editors que, sense necessitat de grans inversions, tenen la capacitat de posar llibres al mercat.

En conseqüència, els il·lustradors gràfics reben encàrrecs que rebaixen les condicions normals de treball amb una editorial, neguen la bestreta habitual i incorporen clàusules contractuals abusives que redueixen els percentatges normals.

En l’àmbit de la premsa, els il·lustradors han rebut el sotrac de la incorporació dels diaris a les versions digitals de manera massiva. S’ha reduït el preu que es pagava als col·laboradors i per menys preu es fa un ús més extens de la seva feina.

Els il·lustradors

gràfics reben

encàrrecs que

rebaixen les

condicions normals

de treball amb una

editorial


Quant a la difusió, cal destacar totes les activitats que l’APIC promou per donar a conèixer la il·lustració que es fa a Catalunya en totes les àrees d’aplicació. En concret, els Premis Junceda, que l’any 2010 han arribat a la vuitena edició, reconeixen els millors treballs rea-litzats durant l’any en premsa, publicitat, edició, còmic i animació, entre d’altres, i conce-deix un premi especial per a futurs creadors destinat a estudiants d’escoles d’art. S’han organitzat les XVII Jornades Professionals d’Il·lustració, centrades en l’ofici d’il·lustrador a l’era digital, i s’ha publicat l’informe La il·lustració en l’era digital. Reptes de futur per al sector.

Al mes de gener, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Badalona han signat un conveni de col·laboració per a la creació del Museu del Còmic i la Il·lustració de Catalunya (MCIC), i s’ha donat a conèixer el Pla Director del Museu, que ha estat elaborat entre el Departament i representants del sector. El Museu ha d’aplegar obra d’autoria catalana, obres publicades per editorials catalanes i l’obra d’autors d’arreu del món. Era previst que el Museu entrés en funcionament l’any 2012, si bé, des de l’inici del 2011, plana sobre aquest projecte la incertesa quant al calendari i la inversió necessà-ria per part Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Pel que fa a fires i mostres, cal destacar dues activitats completament consolidades, com són l’ANIMAC, Mostra Internacional de Cinema i Animació, i el Saló del Còmic de Barcelona.



La crisi econòmica s’ha traduït en un descens dels encàrrecs i, per tant, en una reducció de la contraprestació econòmica rebuda per l’il·lustrador, a la qual s’afegeix una reivindica-ció menor dels drets que els autors negocien en les relacions contractuals amb els seus clients.

Els il·lustradors que més han notat la crisi han estat els que treballen en el món de la publi-citat, un sector molt tocat per la reducció de l’activitat econòmica. De ser els professionals del sector més ben pagats, han passat a tenir dificultats per obtenir comandes de les empreses de publicitat. Alguns il·lustradors afectats han buscat una sortida professional fent propostes formatives, fet que ha comportat un increment de cursos i tallers de tècni-ques d’il·lustració.



L’any 2010 ha baixat considerablement el volum de feina, amb l’agreujant de la reducció dels preus amb què es negocien els encàrrecs. Aquesta situació deflacionista només es podrà superar amb un sector fort i unit davant la incertesa de la situació econòmica mun-dial i del model de negoci del sector editorial.

Els il·lustradors veuen noves perspectives de treball al mercat internacional, en les noves aplicacions per a suports digitals i en les possibilitats dels productes d’autoedició.


• Revisar les condicions laborals i professionals mitjançant codis de bones pràctiques que ajudin a alleugerir el pes de la crisi econòmica.

• Trobar mesures per incentivar l’exportació de treballs al mercat internacional.

• Treure el màxim rendiment econòmic dels nous suports digitals i de l’autoedició.

• Desbloquejar la incertesa del futur del Museu del Còmic i la Il·lustració de Catalunya, atès que el volum patrimonial que ha generat la il·lustració a Catalunya és considerable, tant en obra d’autors com en publicacions produïdes per editorials catalanes.



L’edició a Catalunya necessita professionals propers als interessos dels lectors i capaços d’excel·lir en l’ofici de convertir un document en un llibre en català i en castellà. La compe-tència idiomàtica a la llibreria i davant el lector entre l’edició catalana i la castellana obliga a excel·lir en la creativitat en màrqueting i a estar permanentment atent a l’evolució dels gustos del lector.

Percentatge de l’ús de la llengua en els títols publicats per les editorials catalanes. 2009

Font: Comercio interior del libro en España 2009, Federación de Gremios de Editores de España


3.11. Llibres i edició


Les editorials de Catalunya generen el 51% del negoci editorial de tot Espanya –xifra molt significativa si es relaciona amb el fet que a Catalunya hi ha només el 30% de les editorials espanyoles.

Pel que fa a l’edició en català, el model educatiu en català fins als 6-7 anys ha permès de mantenir el negoci editorial en català amb menys dependència de la subvenció que en altres negocis culturals. Si no canvia el model educatiu d’immersió lingüística, és factible que a mitjà-llarg termini es millori el 25,6% de títols en català i la llengua catalana tingui més pes en el món editorial local.

Evolució de la facturació de les editorials catalanes al mercat interior estatal (en milions d’euros). 2005-2009

Font: Comercio Interior del Libro en España 2009, Federación de Gremios de Editores de España

A Catalunya hi ha llibreries de referència pel territori, com la Robafaves de Mataró, la Llibreria 22 de Girona, la Gralla de Granollers, la Purgimon de la Seu d’Urgell o la llibreria Serret de Vall-de-roures, que fomenten la lectura en paral·lel a la xarxa de biblioteques. Aquestes llibreries assoleixen vora el 60% de la venda de llibres en català –en el cas del castellà menys, ja que el pes de la venda en grans superfícies és més gran.

En l’àmbit de la premsa escrita en català, el 28,5% dels lectors de premsa diària llegeixen diaris en català, dada que s’incrementa fins al 46% en el cas dels suplements setmanals i de les revistes i publicacions periòdiques.1 L’aparició durant l’any 2010 d’una nova capça-lera en català ha de permetre que la lectura de la premsa en català sigui cada cop més elevada.

Nota

1 Dades de la 6a onada 2010 del Baròmetre de la comunicació i la cultura.

Castellà i altres llengües Català


Les lletres catalanes tenen un important actiu humà, que són els seus autors. Alguns noms entre els poetes, els dramaturgs i els narradors actuals demostren que tenen una alta qualitat i consoliden a poc a poc diverses tendències literàries en joc, per bé que acu-sen una manca de visibilitat als mitjans de comunicació. L’aspecte que ara mateix potser es troba en una situació més dèbil és la crítica, amb una manca d’espai creixent als mitjans de comunicació, no només en l’àmbit de la literatura sinó en totes les altres disciplines artístiques, que és, per tant, un dèficit que no s’adiu amb l’excel·lència d’algunes propos-tes, que haurien de tenir molt més ressò del que avui hom els atorga. Aquesta excel·lència es demostra en el nombre de traduccions que l’Institut Ramon Llull (IRL) impulsa cap a altres llengües (l’any 2010 va ajudar 109 projectes de traducció amb 358.069 euros), i en les vendes que alguns autors catalans aconsegueixen a l’estranger.

Obres catalanes de literatura i pensament subvencionades per l’IRL per a la traducció del català a altres llengües (per llengua). 2010

Font: Memòria 2009, Institut Ramon Llull (*) Inclou traduccions de dues obres al neerlandès, romanès, rus, ucraïnès i búlgar, i la traducció d’una obra a l’estonià, l’islandès, l’hongarès i el serbocroat.


Un dels dèficits estructurals del país és que la societat no incideix en la necessitat d’esten-dre entre la població l’hàbit lector, que malauradament continua mostrant un índex de lectura baix. Tot i que els darrers 20 anys els índexs de lectura han millorat, el fet que un 42% de la població de Catalunya encara afirmi que no compra ni llegeix cap llibre en un any, com s’evidencia en les dades recollides pel Baròmetre de la comunicació i la cultura, ens indica que aquest és el dèficit estructural més important que pateix el sector.

El paper de l’educació i dels mitjans de comunicació, en què les lletres a tot estirar tenen una participació residual, és essencial per generar interès pel món de la lectura. És alar-mant la situació pel que fa a la presència de la literatura i la cultura als mitjans de comuni-cació públics dependents de la Generalitat amb l’excusa de la llibertat de premsa. Cal que els mitjans repensin la manera d’abordar la promoció dels llibres i de la literatura catalana en general i cal que li donin la rellevància de què gaudeixen altres disciplines.

La pèrdua progressiva de quota de mercat de la televisió en català a Catalunya, amb la fragmentació de l’espai audiovisual la darrera dècada, dificulta la normalització de l’ús social del català i indirectament de la indústria del llibre en aquest idioma. Els factors esmentats expliquen que les edicions en català siguin tan reduïdes. Segons xifres del 2009 emeses per l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), la tirada dels llibres sub-vencionats per aquesta entitat són realment baixes, només un 22% van fer un tiratge supe-rior als 2.000 exemplars, mentre que el 58% van fer un tiratge inferior als 1.500 exemplars. Aquestes xifres ajuden a emmarcar correctament el concepte de viabilitat quan es parla de llibres en català.

Hi ha una mica de desgast del sistema d’ajuts públics a l’edició. D’una banda, el sistema actual destina quantitats excessivament petites a les obres d’especial interès i a la traduc-ció, que podrien estimular la recuperació d’obres de la literatura catalana i la publicació d’assaig, i que també hauria de permetre reduir la desigualtat de condicions amb relació a les edicions castellanes. Avui hi ha una proporció considerable dels clàssics catalans, incloent-hi autors del segle XX, que no es reediten, l’assaig en català és pràcticament in-existent i una majoria d’obres estrangeres es llegeixen castellà, fins i tot quan n’hi ha una traducció catalana. El motiu que genera aquesta situació és econòmic, ja que el marge



que donen aquestes edicions en català no permet publicar-les en format butxaca al cap d’un o dos anys, i perquè la majoria dels punts de venda, començant per les grans super-fícies, no tenen cap interès a cedir espai per a l’edició catalana d’un llibre que també exis-teix en castellà. L’encongiment qualitatiu de l’oferta editorial en català –causa de l’orienta-ció d’un nombre tan significatiu de lectors catalanoparlants cap a les edicions en castellà–, és, doncs, un problema significatiu que afecta el sector.

Ajuts a la producció editorial de l’ICIC. 2009-2010

La política del llibre dissenyada i aplicada per les administracions incita a concentrar la despesa en la creació de nous lectors per la via del màrqueting. D’aquí ve, per exemple, que resulti molt més fàcil obtenir un ajut de l’Administració en concepte de promoció d’un autor convidat a Barcelona que no pas en concepte de traducció d’un llibre d’aquest mateix autor.

El sistema d’ajut al llibre i al sector editorial català s’hauria de repensar com una política del llibre prou ambiciosa i intel·ligent per contrarestar els efectes del bilingüisme en tots els tipus de literatura, des de l’assaig fins a la novel·la negra. Ara bé, poques millores efectives aconseguirà l’Administració en el món del llibre si no replanteja el conjunt de la seva política cultural, ja que, en els dos factors de fons que afecten l’edició –la migradesa del lectorat i

la competència de les edicions castellanes–, l’Administració ha actuat amb molt poc tacte els darrers anys. D’una banda a les escoles, on la llengua catalana s’ensenya desvinculada de la tradició literària pròpia i segueix el model pedagògic de les llengües estrangeres i, de l’altra, els canals públics de ràdio i televisió, que escatimen cada dia més espai als programes dedicats als llibres. Cal, doncs, un canvi radical del model pedagògic pel que fa a l’ensenyament de la llengua catalana: cal incentivar al màxim el fet d’aprendre-la llegint-la, i pro-moure-la al màxim, tot seguit, als mitjans de comunicació donant-li presència i subratllant, allà on la demostri, l’excel-lència.

L’edició institucional des de qualsevol nivell d’administració pública (Generalitat, diputa-cions i ajuntaments) comporta un nivell d’intrusisme que genera distorsió al mercat. Caldria resoldre aquesta situació, provocada perquè generalment aquestes edicions es regalen o

El sistema d’ajut al

llibre i al sector

editorial català

s’hauria de repensar

2009 2010

Títols/projectes

Concedit (€)

Mitjana ajut/títol

Títols/projectes

Concedit (€)

Mitjana ajut/títol

Suport a la producció (títols) 1.424 1.472.171 1.034 1.386 1.670.435 1.205

Suport a la producció editorial

d’especial interès cultural (títols)49 255.400 5.212 44 255.207 5.800

Suport a activitats per a la promoció

del llibre (ajut per projecte) 63 300.000 68 250.000

Font: Memòria de l’Institut Català de les Indústries Culturals (anys 2009 i 2010), ICIC


es comercialitzen a baix preu i obtenen uns estàndards d’èxit inferiors a la mitjana del sector.

Pel que fa al sector, hi ha un cert immobilisme davant els nous reptes que exigeix el canvi de model de negoci vers nous lectors, nous canals de comercialització, noves modalitats d’edició, nous suports de llibre i noves línies de creativitat, amb un creixement progressiu del negoci editorial digital al mercat.

A l’àmbit empresarial, el pluralisme en el sector editorial en català s’ha vist debilitat des de l’agrupació de les principals editorials catalanes sota la potestat d’algun gran grup edito-rial, situació que enforteix una part de l’edició, però que té grans probabilitats d’avançar cap a un monopoli que pot acabar restringint la llibertat de creació i el volum de la producció, que comença per tradu-ir-se, per exemple, en una retallada de les bestretes que s’avancen als autors en concepte de drets d’autor.

Es constata l’absència d’una política de beques, per part de l’Administració i/o les universitats, per a la recerca i la crítica d’obres literàries i de pensament, per permetre la producció d’un material crític sobre els autors, les obres i les tendències literàries o de pensament de la nostra literatura, ara molt poc visible o pràcticament inexistent a casa nostra, i no dependre d’aquest tipus d’obres escrites en d’altres idiomes.

L’edició institucional

comporta un nivell

d’intrusisme que

genera distorsió al

mercat


Les problemàtiques tenen a veure majoritàriament amb els avenços digitals i tot el que comporten les qüestions relacionades amb els drets, la distribució i la necessitat d’avan-çar en legislacions que regulin des del conflicte entre tecnologia i coneixement a aspectes més concrets com l’IVA del llibre digital o l’anomenada pirateria digital.

Pirateria de continguts digitals per sector (en milions d’euros). 2010

Font: Observatorio de piratería y hábitos de consumo de contenidos digitales, segundo semestre de 2010, IDC


Mercat legal Valor total dels productes piratejats


Els índexs de pirateria a Catalunya i Espanya són el doble de la mitjana europea, segons dades de l’Observatorio de piratería y hábitos de consumo de contenidos digitales d’IDC, i la taxa de pirateria a Espanya en el sector del llibre arriba al 43,5%, per sota d’altres sec-tors com la música o el videojoc, però hi ha el risc que augmenti a mesura que hi hagi més penetració del consum editorial digital. Tot plegat fa que aquest sigui el punt que pot con-dicionar més l’evolució del sector. Només amb un entorn legislatiu que prioritzi el respecte a la propietat intel·lectual en els nous models de negoci en curs a curt termini i un canvi profund en l’educació d’aquest aspecte a mitjà i llarg termini es pot afavorir el respecte i el manteniment de la creativitat edito-rial remunerada, la qual cosa contribuiria al fet que alguns autors es poguessin dedicar exclusivament a l’ofici d’escriure.

La fiscalitat europea considera que la descàrrega és un servei i aplica un IVA de servei a l’adquisició d’un llibre digital (a Espanya, del 18%, enfront del 4% aplicat a l’adquisició d’un llibre en paper). Aquest fet redueix l’atractiu de l’adquisició d’un llibre digital, ja que del 25-30% de reducció de preu que l’edi-tor ha traslladat al lector per l’estalvi de la producció i logística davant del llibre en paper, l’Estat se’n queda quasi la meitat per aquesta fiscalitat més elevada del llibre digital. Aquest punt afavoreix també la pirateria, conjuntament amb la major facilitat d’accés a la xarxa a un contingut digital pirata que a un de pagament. Així doncs, caldria fiscalitzar d’una manera similar l’adquisició d’un llibre en paper i d’un llibre electrònic, i al mateix temps agilitar l’increment de l’oferta de títols literaris via digital.

Pel que fa al fenomen de monopoli creixent en el sector editorial català, l’ensulsiada de la distribuïdora Arc de Berà consolida encara més aquesta tendència, ja que les editorials més fortes distribuïdes per l’Arc passen a ser-ho per Àgora i entren així també al grup Planeta. Aquesta concentració editorial és un fenomen sense aturador. A Contra Vent i Albí són comercialitzades per Un per Un, el grup italià Feltrinelli ha absorbit Anagrama i recent-ment, al principi del 2011, la cadena de llibreries Bertrand ha estat comprada per Casa del Libro i la meitat d’Eumo ha passat a ser propietat de Grup 62. Amb aquest procés de con-centració, la competència editorial queda aparcada en detriment d’una diversitat d’oferta i d’unes línies editorials diferents, que són les que demostren veritablement la riquesa d’un teixit editorial. A això, malauradament, s’hi afegeix que el compte de resultats llibre per lli-bre s’imposa a la noció d’equilibri entre valor comercial i valor cultural del conjunt de la producció. També cal esmentar com un problema la fragmentació de la distribució del mercat del llibre dels diferents territoris de parla catalana, que no es té prou en compte pel que fa a l’oferta de la diversitat de títols que poden acabar d’arribar, o no, a mans dels lec-tors catalanoparlants.

Pel que fa als drets d’autor, s’està agreujant el corrent d’opinió contrari a la revisió del con-cepte de drets d’autor en l’entorn digital. Aquesta visió port portar a retrocedir en el temps pel que fa al tractament de la propietat intel·lectual. La digitalització i la transmissió per Internet de continguts creatius pot semblar en primera instància una situació catastròfica però es pot convertir en una gran oportunitat en el terreny dels drets d’autor sempre que es mantingui una unió forta dels escriptors i una sintonia inequívoca amb els gestors del sector.

Les problemàtiques

tenen a veure

majoritàriament amb

els avenços digitals


Cal destacar i celebrar la tasca incansable i resistent duta a terme per les editorials petites, que continuen amb una forta voluntat d’oferir als lectors títols diversos, i que, tot i la poca visibilitat, trenquen la sensació de monopoli que exerceixen els pocs grans grups respon-sables d’una alarmant concentració editorial, esmentada abans.

En l’àmbit de la premsa escrita en català, l’aparició dels diaris Ara i La Vanguardia en català, ha de permetre que la lectura de la premsa en català sigui, per primer cop, més elevada que en castellà, i caldrà veure a mitjà termini com evoluciona aquesta dada i quina serà la influència de les noves tecnologies en els hàbits dels consumidors.

Actuacions destacades en el sector durant l’any 2010


El sector del llibre ha estat històricament lleugerament anticíclic, ja que ofereix un pro-ducte, el llibre, valorat i econòmic, que esdevé un valor refugi de consum substitutiu com a regal d’altres productes més cars. L’any 2010 ha estat el primer a la darrera dècada en què el sector del llibre ha patit una davallada, que es pot mesurar amb la caiguda de l’11% del nombre de títols inscrits a l’ISBN per a la publicació en format paper; per contra, la inscripció de títols en format digital, tot i tenir un volum molt baix, s’ha incrementat un 141%. Aquesta davallada no és gaire significativa comparada amb altres sectors, si bé és cert que el creixement del món del llibre en èpoques de bonança econòmica és molt més baix, proper a la inflació, que el d’altres sectors culturals, ja que està molt vinculat a la millora dels índexs i la freqüència de lectura del país. Una caiguda futura del 10-20% posa-ria en dificultats la majoria de les editorials actuals del sector, petites i grans, ja que el sec-tor fa un parell d’anys que està reduint el preu mitjà de venda dels llibres un 5% anual, i s’estan deteriorant els marges per efecte dels increments de preus dels proveïdors.

Llibres inscrits a l’ISBN segons formats (2006-2010)

Font: Estadística de la edición española de libros con ISBN, Ministeri de Cultura


Llibres en format paper

Llibres en altres formats


No hi ha millores substancials respecte de l’any passat, sinó més aviat la constatació que, cada vegada d’una manera més peremptòria, cal posicionar-se davant nous reptes com són els que planteja el llibre digital. La revolució tecnològica en curs transformarà el món editorial significativament durant la dècada vinent, quan es preveu que el negoci digital passi a ser un 10-25% del negoci, davant del menys de l’1% actual, i amb una caiguda del 20-30% de la facturació. Un 40-50% de la caiguda del negoci del llibre en paper es com-pensarà amb l’augment del consum digital, que absorbirà la meitat de l’impacte anterior, la qual cosa comportarà l’augment de la lectura i del consum de llibres –paper més digi-tal–, però a un preu més barat.

Ara per ara, però, cal tenir en compte el teixit de llibreries, que són, especialment al terri-tori, una peça clau del cicle de producció d’un llibre. Cal una reflexió a fons sobre aquest procés industrial/comercial del llibre i veure en concret on es destinen els suports de les administracions per afavorir, en darrer terme, que bones edicions arribin a mans dels lec-tors. Igualment, encara cal alçar la veu per la greu mancança de línies visibles de publica-ció d’assaig en llengua catalana.


• Cal dur a terme campanyes de foment de la lectura que redueixin l’elevat índex de manca d’interès i de no-lectura que el Baròmetre de la comunicació i la cultura descobreix: un 42% de la població encara afirma que no compra ni llegeix cap llibre en un any.

• Cal incrementar la presència de la literatura catalana i dels seus autors als mitjans de comunicació públics amb presència regular d’escriptors, als telenotícies (p. ex. acabar els telenotícies amb una notícia de cultura), etc.

• Repensar els ajuts públics a l’edició: increment d’ajuts públics a la traducció i al gènere d’assaig per competir amb els efectes del bilingüisme i les edicions en castellà i contra-restar-los. Així mateix, caldria disposar d’ajuts per reeditar els clàssics catalans, incloent-hi els del segle XX.



• Vigilar i corregir els efectes distorsionadors del mercat editorial per part de les edicions institucionals.

• Acompanyar el món editorial a posicionar-se sense febleses davant els nous reptes com són els que planteja el llibre digital, atès que la revolució tecnològica en curs transformarà el món editorial significativament durant la dècada vinent.

• Vetllar per la salvaguarda dels drets de propietat intel·lectual dels autors en l’entorn digi-tal, i ampliar al màxim l’oferta i la venda de títols.

• Caldria instituir una política de beques per a la recerca i la crítica d’obres literàries i de pensament sobre els autors, les obres i les tendències de la literatura o el pensament a casa nostra.

• Caldria equiparar l’IVA del llibre digital al que actualment s’aplica per a l’adquisició d’un llibre en paper.


Cal destacar que la música al nostre país és un sector viu, que està en evolució constant, que es manifesta en múltiples realitats i que interacciona amb tota la societat. Cal remarcar elements com la creativitat, la qualitat i la innovació, puntals en el desenvolupament del sec-tor musical. Sense aquests, les fites musicals assolides, i per assolir, no serien possibles.

La complexitat de l’entramat del sector, en vessants tan diverses com la interpretació musical, la producció i la gestió, la construcció d’instruments, el patrimoni, la literatura, les infraestructures, etc., no fan més que sumar al desenvolupament qualitatiu de l’activitat artística musical. Els nombrosos àmbits de formació, tant amateur com professionalitza-dors, materialitzats en escoles, conservatoris, bandes, orquestres, big bands, cors, cobles i grups de música de tots els llenguatges, evidencien el pes i la importància de la música en la nostra societat, així com l’excel·lència envejable que viu el sector.

Entitats dedicades a la interpretació musical a Catalunya

Font: Centre de Documentació de Música i Dansa, INAEM


3.12. Música

2273.12. Música

Per aconseguir el desenvolupament del potencial esmentat abans, amb objectius tan remarcables com el ple rendiment del sector i convertir la música en un referent al nostre país i, fins i tot, en un referent internacional, cal treballar en l’anàlisi de les febleses presents en aquest àmbit, a fi d’aconseguir les fites desitjades. L’atomització excessiva del sector és evident, i dificulta tant la gestió dels recursos com la coordinació de l’estructura. És abso-lutament necessària i imprescindible una política pública que ordeni tot el sector de la música. S’afegeix a aquesta problemàtica la manca d’un interlocutor únic, com podria ser una acadèmia de la música, a fi de coordinar qualsevol acció o diàleg entre les estructures de l’Administració.

El dèficit històric dels pressupostos destinats a la cultura, i per extensió a la música, junta-ment amb la falta de mesures que contribueixin a l’estímul de la promoció de la creació i el suport a la cultura, tant des de l’àmbit públic com des de l’àmbit privat, impossibiliten el desenvolupament necessari del sector.

La manca d’un marc legislatiu per regular la contractació del professional, fa que aquest hagi d’assumir una realitat –la càrrega d’impostos i costos de seguretat social–, que l’aboca a una situació insostenible. Aquesta situació s’agreuja encara més per la inexistèn-cia d’un estatut de l’artista que reguli les relacions entre els diferents agents de l’activitat laboral. Cal, a més, un esforç de tots els estaments implicats, incloent-hi les administra-cions, per avançar en el compliment del Codi de bones pràctiques en l’àmbit de la creació i de la interpretació musicals. Cal cercar fórmules per exigir clarament que les entitats o les empreses que demanin subvencions a les administracions per a activitats musicals demos-trin que compleixen les lleis relatives a la contractació dels músics.

D’altra banda, la legislació vigent de la música en directe comporta, en algun aspecte, un obstacle en el desenvolupament d’aquesta activitat. Algunes de les problemàtiques que afecten el sector musical es deriven més de la concepció de la música com a oci i no com a mostra de la cultura d’un país. La regulació de l’exhibició de música en directe s’entén que ha d’estar més vinculada a les polítiques culturals que a les de seguretat i, per tant, ha d’augmentar el pes i la força del Departament de Cultura, enfront del d’Interior, a l’hora de tractar els temes que la incumbeixen. A la Taula Sectorial de la Música, convocada pel



CoNCA, on participen tots els àmbits de la música de casa nostra, queda recollida la pro-posta de modificar el Decret que fixa la normativa d’espectacles públics i activitats recrea-tives per adaptar-ne i millorar-ne els aspectes negatius, sense que això representi cap perjudici en els avenços socials ni per a la convivència ciutadana.

A dia d’avui, la nostra música no aconsegueix ser prou present en altres sectors de la creació. Tal vegada pot tenir a veure amb la diversitat estètica musical, que fa que el món de la con-temporaneïtat i l’avantguarda –tan significada i viva en altres moments de la nostra història recent– siguin més evidents en altres àmbits de la creació. Podria ser també que es ressenti d’una gestió poc professionalitzada, en alguns casos, com també de la falta d’experts musicals dins el camp de la gestió. Continua sent una demanda de bona part del sector que el repertori contemporani, i català, tingui una presència molt més gran en el conjunt de programació feta al nostre país. L’estrena d’obres d’autors nostres, i d’internacionals, és massa escassa, fins i tot en els grans equipaments que reben tot el suport de les administracions públiques.

Un àmbit en què queda molt de camí per recórrer és el del patrimoni musical. S’ha de fer justícia amb entitats que dia a dia es dediquen a la recerca i la recuperació del llegat musi-cal del nostre país, com per exemple el Centre Robert Gerhard, la Biblioteca de Catalunya, l’Arxiu de Patrimoni Etnològic de Catalunya, La Capella Reial de Catalunya, la Institu- ció Milà i Fontanals del CSIC i l’Institut Universitari de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas, per citar-ne només alguns exemples. Però és abso-lutament necessari disposar d’un pla de prioritats patrimonials. Per incidir en l’inventariat, la conservació i la difusió dels fons musicals de titularitat pública i privada, es requereix una coordinació més elevada de tots els agents i institucions involucrades –arxius, biblio-teques, investigadors, institucions– i mitjans de comunicació, ràdio i televisió principal-ment, com a grans plataformes de difusió del patrimoni musical català. En el cas de la música sacra, el problema s’accentua per la manca d’un conveni de col·laboració entre les administracions i els bisbats que permeti als investigadors accedir als fons d’arxiu musical que guarden gelosament les diverses institucions religioses. Segons indica Cèsar Calmell al butlletí número 45 del Consell Català de la Música, el patrimoni musical ha d’anar més enllà de la conservació de les obres musicals, i la interpretació, l’edició i l’enregistrament d’aquestes obres també corresponen a les institucions involucrades a preservar el patri-moni, així com “mantenir el record de les circumstàncies socials i històriques, l’aprofundi-ment en l’estudi del context cultural general en què aquelles obres musicals van ser o són interpretades”. La línia prioritària de treball esmentada a la Taula Sectorial de la Música és la creació d’un gran repositori informàtic que reculli i unifiqui tots els materials i les informa-cions del país sobre patrimoni musical.

A fi de coordinar totes les accions que cal emprendre referides al patrimoni musical, caldria reformular les funcions i les atribucions d’un ens amb dedicació exclusiva a la defensa i la recuperació del patrimoni musical com a centre de coordinació per establir criteri en el món del patrimoni musical. Aquest ens hauria d’aglutinar persones de referència en l’àmbit acadèmic, de la docència, la recerca, la interpretació, la difusió i la gestió. Radiografiarien la situació, detectarien mancances, establirien prioritats d’actuació i oferirien propostes de treball concretes. També s’hauria d’encarregar de la difusió i la socialització del patrimoni musical, amb un alt contingut educatiu i voluntat pedagògica a través de la implantació de programes d’actuació i d’activitat pública.

Cal treballar en

l’anàlisi de les

febleses presents

en aquest àmbit, a

fi d’aconseguir les

fites desitjades

2293.12. Música

Entitats dedicades a la conservació, la documentació i la recerca musical a Catalunya


És evident que un país plural, amb manifestacions culturals diverses, no pot centralitzar l’activitat només a la capital. Tot i la presència de la música en totes les vessants a la majo-ria de comarques, cal incidir en la necessitat d’establir mecanismes per fer arribar amb molta intensitat i qualitat el desenvolupament musical a tot el territori. La poca estructura-ció de les polítiques de circulació dificulten la distribució de l’alt nivell de creativitat existent a casa nostra.

La projecció exterior de la nostra música encara té un llarg camí per recórrer, i continua sent una de les reivindicacions més reclamades del sector. La qualitat evident i recone-guda dels nostres creadors sovint queda massa reduïda a un entorn geogràfic que impos-sibilita el creixement i, sovint, la supervivència dels projectes artístics catalans. Segons dades de l’Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC), la borsa d’ajuts per a l’assistèn-cia a mostres, fires i mercats dels nostres artistes durant el 2010 va ser de 27.071 €, corresponents a 47 empreses o grups ajudats, per a un total de 56 activitats a les quals van assistir. L’Institut Ramon Llull (IRL), per la seva banda, el 2010 va ator-gar 310 ajuts a diferents grups i intèrprets per viatjar a 54 països.

Per a tothom és clara l’estreta relació que hi ha entre cultura musical i educació. L’alfabetització musical del conjunt de la població és una condició sine qua non per ampliar el reconei-xement i el prestigi social de la música, així com per assolir uns nivells bàsics de consum, gaudi i pràctica musical que en comportaran també el consum posterior. Per tant, és indis-pensable apropar els departaments de Cultura i d’Ensenya-ment per tractar temes clau com el de la interacció entre els centres d’ensenyament de règim general i les escoles de música, municipals i privades, per aconseguir una representa-ció digna de la música en l’educació obligatòria. Més encara, hi ha la idea de crear una comissió interdepartamental amb la representació dels departa-ments d’Empresa i Ocupació, Interior i Ensenyament, per tractar tots els aspectes relacio-nats amb la presència social de la música, de manera combinada entre si.

El patrimoni musical

ha d’anar més enllà

de la conservació

de les obres

musicals, la

interpretació, l’edició

i l’enregistrament


Centres públics i privats que imparteixen ensenyaments artístics musicals a Catalunya. Dades per àmbits territorials. Curs 2009-2010

Font: Estadística de l’Educació, Departament d’Ensenyament

Escoles de música Grau mitjà Grau superior

Tota Catalunya:

- Escoles de música: 196

- Centres de grau professional: 19

- Centres de grau superior: 3

2313.12. Música

El 2010, en el torn de la presidència espanyola a la Unió Europea, la presència exterior de la música no ha estat tan satisfactòria com seria desitjable, tot i les dades corresponents als ajuts de l’ICIC i de l’IRL, esmentades abans. És clar que també dins el país tenim exem-ples en què la visibilitat de la música catalana no té tot el suport desitjable, com seria el cas dels mitjans de comunicació públics.

Tampoc no arrisquen les discogràfiques, per la qual cosa sovint els músics han d’autopro-duir-se els discs, però sense la possibilitat de rebre‘n una subvenció, ja que les línies d’ajuts de l’ICIC estan pensades per a segells discogràfics.

Durant l’any 2010 han continuat i s’han agreujat els problemes amb la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), en temes com el cost dels drets d’autor i la manca de redistribu-ció equitativa dels drets recollits entre els petits autors. A més, hi ha poca coordinació i un diàleg escàs entre les diferents societats gestores de drets d’autor i les sales de concerts.

En l’àmbit educatiu s’hauria de treballar en la línia de continuar la convocatòria de la Taula Sectorial d’Educació Musical, on totes les estructures educatives musicals del país es puguin coordinar a fi d’afrontar les iniciatives necessàries que cal desenvolupar en aquest àmbit. Entre els temes per tractar podríem destacar la política de subvencions, que sovint ha creat malestar entre sector públic i privat, així com els plans d’ensenyaments artístics, per posar-ne alguns exemples. També des de les Escoles de Música d’Iniciativa Privada Associades de Catalunya (EMIPAC) es viu amb preocupació la proposta de creació de les Fàbriques de Creació dissenyades des de la política municipal de Barcelona.

El fet que hagi quedat vacant la plaça de director general de L’Auditori de Barcelona al final de l’any, preocupa el sector, ja que deixa una de les institucions cabdals i més represen-tatives en una situació de feblesa, incertesa i inestabilitat, tant per al mateix país com per la seva incidència externa –amb milers de visitants que el converteixen en l’aparador més important de la nostra realitat musical. En aquest sentit es demana que la tria de directors al capdavant dels grans equipaments musicals públics del país es faci sempre a través d’un concurs públic internacional que en garanteixi la idoneïtat i la transparència total.



Durant aquest any, apareixen nous valors en tots els camps que renoven el teixit musical. És evident la recuperació d’un gran mercat per als grups de pop i rock, així com l’explosió de tota una nova generació de músics que no només triomfen a Catalunya, sinó que arri-ben a tot l’Estat espanyol. Casos representatius són grups com Manel, Mishima, Els Amics de les Arts, etc., només per citar-ne uns quants. És destacable la reafirmació de nous con-sumidors que tornen a escoltar música catalana, en part, també, gràcies a l’augment en la contractació de grups catalans als festivals de música més importants del país, com a conseqüència de la política de subvencions.

Des de l’ICIC s’ha fet un pas endavant, pendent des de feia diverses legislatures, amb la regulació dels ajuts a formacions estables, com les orquestres i les big bands. També s’ha consolidat el sistema de punts per adjudicar els ajuts i les subvencions, que ha ajudat a ordenar i clarificar aquest sector.

La xarxa musical del país s’amplia amb el nou Auditori del Conservatori Superior de Música del Liceu —que inicia un cicle de concerts i s’alinea amb la dinamització de l’eix artístic del Paral·lel—, l’Auditori de l’Atlàntida de Vic i la Sala 4 Alicia de Larrocha de L’Auditori de Barcelona. També és nova la sala Artèria Paral·lel, cedida a la SGAE per l’Ajuntament de Barcelona. La dotació de tota una sèrie d’equipaments, públics i privats, al nostre territori sempre és motiu de celebració, però ara cal definir-ne els continguts i els objectius, apro-fundir-hi i coordinar-ne l’acció.

Aquesta és la primera temporada del nou equip que lidera l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), amb un nou director, el mestre Pablo González, bones idees i un elenc de músics de qualitat, que ha de possibilitar que ben aviat assu-meixi el rol que li pertoca com a ambaixadora de primer ordre per dur el nom de Catalunya i dels seus creadors a la resta del món, i que, per tant, interpreti molt més el repertori català. És remarcable el nomenament del director d’orquestra Josep Pons al capdavant de la direcció musical del Gran Teatre del Liceu, a partir de la temporada 2012-2013. El mestre Rubén Gimeno ha complert la primera temporada amb èxit com a director titular de l’Orquestra Simfònica del Vallès, la tercera del país i l‘única amb vocació itinerant, que, a més, s’organitza amb la gestió de recursos propis juntament amb el suport públic. Cal


2333.12. Música

destacar el paper, importantíssim, de la Jove Orquestra Na- cional de Catalunya (JONC), plataforma fonamental de treball orquestral per als joves del nostre país.

Continuen l’activitat els festivals Sónar, Jazz de Terrassa i Jazz de Barcelona, el de Torroella de Montgrí, De Cajón! Festival Flamenco de Barcelona, Primavera Sound, Flamenco Ciutat Vella (Barcelona), el de Vilabertran, les Jornades Internacionals de Cant Coral de Barcelona i els cicles de Música Històrica de La Capella Reial i de la Cobla Sant Jordi, així com els cicles de concerts corals i de música contemporània, com els del grup Barcelona 216 o els organitzats per l’Associació Catalana de Compositors, entre d’altres. També continuen amb la màxima energia els concursos musicals de primera línia, com ara el Francesc Viñas i el Maria Canals, molt ben valorats i apreciats internacionalment.

Nombre d’activitats musicals realitzades a Catalunya (per tipologies)


Es constata un augment del consum de la música en directe, que és un dels apartats més importants del sector, mentre que el mercat digital continua evolucionant. La música en viu està agafant cada cop més importància dins del sector. En qualsevol cas, s’ha de tenir en compte que els concerts de gran format, moltes vegades d’artistes estrangers, són els que fan augmentar les xifres anuals. Apareixen plataformes de micromecenatge (crowfun-ding), com Verkami o Lanzanos, les quals faciliten el finançament de nous projectes a tra-vés de la contribució de la ciutadania. A més, el Servei de Desenvolupament Empresarial (SDE) de l’ICIC organitza la 5a edició de les jornades Digital Music 2.0, que es va fer ressò dels temes més candents i de les tendències de futur que es debaten als centres de deci-sió musical d’arreu del món.

La xarxa musical del

país s’amplia amb el

nou Auditori del

Conservatori

Superior de Música

del Liceu


Evolució dels espectadors dels festivals principals segons estils (en milers). 2008-2009

Font: Anuari 2010 de la Música i l’Espectacle als Països Catalans, Grup Enderrock

A escala estatal, s’organitza el circuit de músiques populars Girando Por Salas (GPS), que impulsa l’INAEM en col·laboració amb associacions professionals del sector de la música en directe, com ara l’Associació Professional de Representants, Promotors i Mànagers de Catalunya (ARC), l’Associació Professional de Músics de Catalunya (MUSICAT) i la Unió de Músics de Catalunya (UMC). Un total de 50 artistes novells han format part del circuit GPS 2010 per sales de concerts de petit i mitjà format. També cal destacar el fet que per Nadal ha tingut lloc el concert commemoratiu del 50è aniversari de l’estrena del Pessebre de Pau Casals a la Sagrada Família, que després s’ha presentat a Lleida i Terrassa. També és important destacar que des del 2010 el nostre país compta amb la tercera escola superior de música, el Taller de Músics, al qual se li ha aprovat el primer curs de grau superior dels ensenyaments artístics de música en les especialitats d‘interpretació, jazz i música mo-derna i flamenc.

Evolució dels espectadors de les activitats musicals a Catalunya (en milers). 2005-2009

Font: Anuario SGAE 2010 de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, SGAE

2008

2009

Variació entre 2008 i 2009

Música popular

Música clàssica

2353.12. Música

Les subvencions s’han reduït i les inscripcions als cursos i tallers musicals, també. La crisi s’ha d’aprofitar per replantejar el sistema de distribució de petites subvencions i empren-dre accions decidides vers les prioritats.

L’activitat en general es ressent de la crisi. Les gires i els concerts minven, i el llistó artístic dels festivals baixa de manera alarmant, quan en aquesta època de pocs recursos caldria ser més exigent i selectiu que mai. A més a més, les institucions paguen amb més retard del que disposa la llei, de tal manera que augmenta la morositat dels artistes individuals i de les petites i mitjanes empreses que, d’altra banda, pateixen la restricció bancària de concessions de crèdit, la qual cosa els fa reduir els caixets, molt sovint per iniciativa dels mateixos músics, amb l’esperança d’accedir més fàcilment al mercat.

De discos, cada any se n’editen més però se’n venen menys. El sector discogràfic acu-mula, a més dels efectes de la crisi, el descens de les vendes com a causa de les descàr-regues d’Internet sense cost per a l’usuari. Es tracta d’un canvi de costums en què Internet esdevé l’eina predilecta per a l’intercanvi i el coneixement musical. La conclusió d’aquesta tendència és que la música cada cop és més dependent de la política cultural de les ins-titucions. De tota manera, l’Associació de Productors i Editors Fonogràfics i Videogràfics de Catalunya (APECAT) afirma que el futur de la discogràfica no va lligat al futur del CD, igual que en el seu moment no anava lligat al de la casset o el vinil, sinó simplement a la música enregistrada, a la qual Internet dóna una difusió mai imaginada abans. De fet, les companyies discogràfiques s’han adaptat a l’entorn digital i totes tenen el seu catàleg en línia per als usuaris. Per als qui temen pel seu futur, l’APECAT afirma que, siguin quins siguin els canvis tecnològics futurs, sempre caldrà algú que seleccioni, financi, promogui, distribueixi i guiï professionalment els nous talents.



Evolució del mercat del disc a Catalunya per formats (en milions d’euros). 2005-2009

Font: Anuari de la Música i l’Espectacle als Països Catalans (anys 2008, 2009 i 2010), Grup Enderrock

En l’àmbit educatiu, són evidents les retallades, que incideixen tant en el sou del personal com en les infraestructures. Aquestes retallades tenen conseqüències més greus en la implantació i el desenvolupament dels plans d’estudis, i en les activitats extracurriculars, tan necessàries per aconseguir les fites de qualitat i excel·lència desitjables.

Mercat digital

Mercat físic

2373.12. Música

Es considera prioritari afrontar, d’una vegada per sempre, l’ordenació d’un sector complex i en transformació permanent, establir les línies estratègiques de futur i dotar-les de manera adient.

S’ha avançat molt, però encara queda molt per fer, i no podem oblidar les fites si no volem distanciar-nos del nivell i de les experiències més innovadores i avançades que es poden observar en alguns dels països del nostre entorn.


• Cal establir mecanismes de recollida de dades objectives i fiables, a fi de poder apro-par-se a la diagnosi del sector d’una manera molt més rigorosa.

• Consolidar la Taula Sectorial de Música, amb les subtaules de treball, i establir un calen-dari permanent de sessions de treball, per poder definir un pla estratègic per al sector on tots els agents s’hi puguin sentir representats. L’organització d’unes jornades ajudaria a aglutinar la realitat polièdrica del sector.

• D’altra banda, caldria alleugerir l’estructura del sector que, moltes vegades, obligats per la multiplicitat, la complexitat i la inaccessibilitat administrativa, s’ha vist abocat a la crea-ció d’organismes a fi de fer arribar la seva veu a les administracions. Potser el camí a recórrer ara ha de ser just a la inversa, i incidir, si és possible, en la línia de crear un orga-nisme que representi la totalitat del sector com a únic interlocutor, amb l’objectiu de millorar l’optimització dels recursos a l’abast i de defensar els interessos del col·lectiu.

• Caldria crear un gran repositori informàtic que reculli i unifiqui tots els materials i informa-cions existents al país sobre patrimoni musical, amb accés a la consulta pública amb un dispositiu interactiu, basat en el consens tècnic (estàndards tècnics europeus) i en la màxima obertura possible sobre els continguts. Es convertiria en una plataforma única que recolliria, actualitzaria i difondria tota la informació sobre el sector.



• Reformular les funcions i les atribucions d’un ens amb dedi-cació exclusiva a la defensa i la recuperació del patrimoni musical com a centre de coordinació per establir criteri en el món del patrimoni musical, amb la participació d’experts i coneixedors de cadascun dels àmbits o subàmbits, i encarre-gar-se de la difusió i la socialització del patrimoni musical, amb un alt contingut educatiu i voluntat pedagògica a través de la implantació de programes d’actuació i d’activitat pública.

• Cal intensificar els contactes amb el Departament d’Ense-nyament per establir una via d’interlocució estable per promo-cionar projectes d’alfabetització als centres escolars, per pro-mocionar l‘homogeneïtzació de la regulació de les escoles de

música que eviti la discrecionalitat dels municipis, i per elaborar una guia o model peda-gògic per aplicar en la formació musical de base al sistema escolar reglat.

• Impulsar la millora de les condicions per exhibir música en directe amb la modificació del Decret que fixa la normativa per adaptar i millorar els aspectes negatius, com ara els nivells acústics, l’aforament de les sales i l’actuació de les sales a l’exterior. La normativa i el seu control hauria de dependre del Departament de Cultura i no del Departament d’Interior. Cal recomanar als municipis la manera de millorar les seves ordenances a fi d’afavorir les actuacions musicals en directe i no dificultar-les.

• Cal prendre mesures i engegar campanyes de conscienciació sobre la necessitat de prestigiar la música com a manifestació cultural i artística de primer ordre i, per tant, com a sector que cal impulsar.

• Impulsar fins allà on sigui possible, d’acord amb la resta del món associatiu de l’àmbit de les arts, les mesures correctives de fiscalitat que ha de preveure el futur Estatut de l’Ar-tista, i, a partir de la proposta que s’està elaborant, fer-lo arribar a les instàncies del Congrés dels Diputats perquè l’aprovi.

És prioritari

l’ordenació d’un

sector complex i en

transformació

permanent

2393.13. Teatre

Darrerament s’ha reiterat que el teatre català passa per un bon moment. Tanmateix, l’any 2010 encara hi havia grans desequilibris territorials i força indefinició pel que fa a la tipolo-gia dels equipaments que s’han construït o recuperat (teatre, auditori, sala d’actes, espai polivalent) i a la funció que han de tenir. La majoria d’aquests espais són de titularitat pública, han estat importants en la dinàmica del teatre català fora de Barcelona pel que fa a l’exhibició però, tret d’algunes excepcions a la província de Barcelona, no s’han organit-zat prou com a xarxa distributiva. Aquestes mancances s’han agreujat amb la crisi, ja que si bé és veritat que al llarg de l’any el sector no ha experimentat pèrdues significatives, sí que ho és que s’ha tendit a canviar les condicions de treball.

A Barcelona la varietat de la cartellera és considerable, tret del que en podríem dir la pro-gramació pensada per als turistes i els musicals, que cada vegada més provenen de grans empreses internacionals per manca de capacitat de producció local. Hi ha teatres públics, teatres privats, sales de gran format i locals realment petits i molt petits. També s’està con-solidant una mena d’off-off 1 liderat pels nous creadors, que busquen una gestió més fle-xible. En canvi, es troba a faltar més profunditat en la programació del gran repertori clàs-sic pel que fa als autors.

Naturalment no es pot dir el mateix de tot el territori ja que, tret d’excepcions com Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya, que és exemplar tant per la varietat de la programació com pel tractament que es fa de l’esdeveniment, es pateix una falta de gestió endèmica del producte escènic. Durant el 2010, a més, s’ha notat una davallada de la contractació municipal i retard en els pagaments. En tot cas, teatralment parlant,

3.13. Teatre


Nota

1 En anglès té sentit de teatre d’avantguarda, independent o innovador.


Barcelona encara té moltes possibilitats, fet que es fa evident si la comparem amb altres capitals europees:

Habitants per teatre en diferents capitals europees

Font: Elaboració pròpia

La temporada 2009/2010 els espectadors de teatre a Barcelona han disminuït un 2%, mentre que l’ocupació s’ha mantingut igual a la temporada anterior. Pel que fa a la recap-tació, en aquesta última temporada s’ha incrementat un 0,4% respecte de l’anterior. Hi té un pes considerable l’anomenat teatre familiar, un sector específic en renovació constant i amb espectacles que solen tenir una vida més llarga del que és habitual.

Font: Estadística de la temporada 2009/2010, ADETCA

També el nombre d’espectadors s’ha mantingut a tot el territori català. Segons les dades del Ministeri de Cultura, el nombre d’espectadors de teatre a Catalunya es manté constant en una mica més dels tres milions d’espectadors.

Dades dels teatres de Barcelona. Comparació de les temporades 2008/2009 - 2009/2010 2008/2009 2009/2010 % Variació

2008-2009

Representacions 10.462 11.272 8,0

Espectadors 2.676.332 2.629.088 -2,0

Percentatge d’ocupació 54,78% 54,84% 0,1

Recaptació 64.977.897 65.233.368 0,4

2413.13. Teatre

Representacions de teatre i espectadors a Catalunya. 2005-2009

Font: CULTURABase, explotació d’estadístiques, Ministeri de Cultura

Al marge de l’esmentada Temporada Alta, fora de la ciutat de Barcelona destaquen les gires del Teatre Nacional de Catalunya (TNC): El Ball, Escenes d’un matrimoni, Una comè-dia espanyola, L’auca del senyor Esteve i La casa sota la sorra; les activitats del Centre d’Arts Escèniques Reus (CAER), integrat pel Teatre Fortuny, el Teatre Bartrina, les produc-cions pròpies (CAER CREA), la fira Trapezi, els festivals Cos i Més Dansa i altres cicles i activitats escèniques; La Fira de Teatre de Titelles de Lleida, impulsada i organitzada pel Centre de Titelles de Lleida i l’Ajuntament de la ciutat. La Transversal, xarxa d’activitats culturals que actualment té tres projectes en curs, entre els quals destaquem l’Anella Cultural, iniciativa que desenvolupen conjuntament amb el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) i la Fundació i2CAT i que permet la transmissió en directe d’activitats des d’un centre als altres centres culturals (conferències, debats, espectacles, etc.); el Teatre El Canal, futura seu del CANAL Centre d’Arts Escèniques Salt/Girona, que és la Factoria Cultural Coma-Cros, actualment en fase d’obres. A la Coma-Cros, el CANAL hi tindrà espais d’assaig, magatzems, oficines i un espai d’exhibició modulable. Actualment els espectacles del Centre s’estrenen als espais teatrals existents a Girona i Salt (Teatre Municipal, Teatre de Salt, Sala La Planeta, etc.). També és remarcable la tasca realitzada pel Centre d’Arts Escèniques de Terrassa (CAET) dirigit per Pep Pla.

Cal esmentar que recentment la Unió Europea ha atorgat una important dotació econò-mica als ajuntaments de Salt i de Perpinyà pel projecte presentat sota el nom d’Escena Catalana Transfronterera, que implica estructures teatrals de banda i banda de la frontera per a produccions i programacions conjuntes, del qual forma part El Canal, que per tant es veurà reforçat tant en mitjans com en presència.

La creativitat dels autors i directors catalans és elevada i es manifesta en l’alt nivell de l’au-toria autòctona que es pot veure als nostres teatres, ja que la temporada 2009/2010 de 835 obres presentades als teatres de Barcelona 400 eren d’autors catalans. Tanmateix, caldria fer notar que s’ha produït un allunyament o una fractura entre Catalunya i els autors de la resta del territori català, una circumstància que empetiteix les nostres possibilitats.

Espectadors (en milers)

Representacions


Autors de les obres representades a Barcelona la temporada 2009-2010. Territori de procedència

Font: Estadística de la temporada 2009/2010, ADETCA

En aquest sentit, el projecte Catalandrama, impulsat l’any 2009 per l’Obrador Internacional de Dramatúrgia de la Sala Beckett i que ha comptat amb el suport de l’Institut Ramon Llull (IRL), gairebé ha duplicat el nombre d’autors disponibles, i ha passat dels 28 del 2009 als 41 d’avui. A data 31 de desembre de 2010 disposava de 193 textos pertanyents a 41 autors i ha rebut 1.257 sol·licituds arribades des de 32 països.

Cal remarcar les residències artístiques que acullen l’Institut del Teatre de Vic o el Teatre d’Olot. En una línia d’ajuts similar, també són interessants les polítiques de suport a la crea- ció com les de l’Ajuntament de Celrà, que facilita habitatges a baix cost als creadors. En qualsevol cas aquestes residències s’enriqueixen si inclouen la presentació pública.

2433.13. Teatre

Estilísticament sembla que s’ha optat per un teatre dramàtic de text i de factura conven-cional i televisiva. Domina la sensació que no hi ha mercat per a les formes més arriscades de recerca i per als autors del repertori de la tradició dramatúrgica catalana, que continuen sent uns desconeguts. En un altre sentit, tampoc no hi ha prou diversitat pel que fa als autors clàssics de tots els temps i de totes les cultures. També es detecta una davallada en manifestacions com ara el teatre de carrer, el teatre de màgia o els titelles, que havien tingut un arrelament considerable com a espectacles per adults. Cal lamentar la fi dels Divendres de Contraban a Figueres, que ha clos les actuacions a mitjan maig. Contraban oferia espectacles en diversos formats amb el suport municipal.

Una part important dels professionals del teatre creu que s’ha d’apujar el preu de les entra-des per adequar-les al valor real de la producció dels espectacles. Des dels anys noranta, allò que realment s’ha subvencionat ha estat el públic, que pagava i paga un preu d’en-trada simbòlic, moltes vegades inferior al preu de cost real de l’espectacle, i arribant en alguns casos a la gratuïtat. Aquesta situació s’agreuja en el teatre que es pot veure fora de Barcelona, on el preu de l’entrada és inferior per al mateix espectacle que s’ha vist a Barcelona. S’ha de treballar per transmetre a l’espectador el cost del servei que reben i permetre l’accés al teatre a través de polítiques de descompte per a col·lectius concrets o mitjançant el foment d’abonaments, que tenen l’avantatge de permetre la fidelització del públic i la creació de l’hàbit d’anar al teatre. Una bona política de preus també hauria de diferenciar les apostes culturals de les que clarament no ho són.

Aquesta qüestió té implicacions importants en l’explotació dels espectacles ja que, a causa de la crisi o per por a la crisi, s’estan proposant explotacions a percentatge de taqui-lla, fet que, atesos els aforaments petits i els preus tan reduïts de les entrades, solen fer les gires insostenibles. Molts espectacles que han rebut ajut públic per a la producció no poden girar amb regularitat o de manera suficient, i, a la llarga, això redunda en unes con-dicions de contractació que tendeixen a degradar-se i tenen efectes en els col·lectius que treballen en les arts de l’espectacle.



La sostenibilitat del sistema actual s’ha de plantejar de manera clara. Cal demanar-se a què treu fer despeses per produir si després fallen els sistemes de distribució i no hi ha prou receptivitat del públic sigui per falta d’hàbits o per una gestió insuficient de la promo-ció. Calen xarxes de distribució, calen sistemes de cooperació i complicitats entre els tea-tres tant si són productors com únicament sales d’exhibició. Tanmateix, a l’informe de l’any passat ja s’assenyalaven excepcions en el sentit que els equipaments ben administrats i arrelats al territori obtenien millors resultats que els que funcionaven sense veritables res-ponsables de gestió cultural.

Una característica intrínseca del sector és la gran quantitat de personal que es necessita sense possibilitat de trencar el flux de costos. Més del 50% del pressupost se’n va inevi-tablement en recursos humans, de manera que una part important d’aquestes despeses van a parar a l’Estat via impostos, els quals de vegades tornen en forma de subvencions. Queda clar, doncs, que un alleugeriment d’aquest tipus de càrregues, probablement per la via de l’Estatut de l’artista, faria més sostenible l’activitat teatral.

Igualment, sense un pla d’ajuts plurianual a la creació no es pot generar un mínim d’estruc-tura que permeti treballar amb més llarg termini i crear així una base sòlida de recursos, amb la qual cosa es perpetuen una sèrie de models de producció amb massa dependèn-cia de les institucions i es crea un excés d’espectacles sense prou viabilitat. També s’hau-ria de pensar en noves formes financeres per ajudar les companyies amb capacitat per desenvolupar projectes de formats diferents, especialment grans i mitjans, per tal d’acon-seguir que com a mínim una gran part de la demanda potencial de musicals i espectacles de gran format, es pogués dur a terme des d’aquí, pensant fins i tot en l’explotació internacional.

Pensant en la implantació territorial, cal reiterar que encara falten professionals qualificats en els àmbits de producció, la distribució i la programació. Sense aquests professionals es fa difícil d’encabir en les programacions determinades propostes que representen una ampliació d’estètiques o de determinats riscos. S’hauria d’avançar a promoure aquesta mena de formació que, entre altres virtuts, promou l’alfabetització artística que tant neces-sita el país. Recordem que les arts escèniques són pràcticament absents al món escolar i que, per tant, en termes generals l’espectador és un autodidacte.

2453.13. Teatre

Com s’ha comentat anteriorment, el teatre fins a la temporada 2009-2010 ha mantingut un nivell d’espectadors molt similar als d’anys anteriors, però la crisi s’ha fet present per la caiguda de les actuacions contractades pels teatres municipals. El model d’expansió del teatre pel territori català ha funcionat mentre ha durat l’època de bonança econòmica, perquè els ajuntaments han dedicat part del seu pressupost als seus equipaments escè-nics, però ha esdevingut insostenible així que la crisi ha afectat directament les finances municipals.

Un primer efecte de la reducció de contractació de gires ha estat que el sector, que majo-ritàriament és format per petites i mitjanes empreses, ha disminuït la producció. Sens dubte, un sector sobredimensionat d’empreses de petit format, totes molt dèbils quant a estructura i capacitat financera, pateix especialment qualsevol crisi econòmica. Per aquest motiu cal afrontar el futur del sector i fer possible empreses amb més capacitat d’inserir els seus productes al mercat interior i exterior.

Potser ara és el moment d’estudiar a fons les alternatives possibles a aquest model, ja que sense una distribució amplia, res no és sostenible. Aquesta transició s’ha de fer sense afec-tar el bon nivell de creativitat dels nostres autors i companyies i amb una complicitat àmplia de les parts. En tot cas caldrà potenciar la complementarietat institucional i la col·laboració amb el sector privat per plantejar seriosament els models d’ajudes a l’exhibició, introduir incentius a la gestió i estudiar fórmules territorials que estabilitzin o potenciïn les xarxes.

També són dèbils encara els projectes de l’anomenat teatre aplicat o teatre social, que tant conceptualment com des d’un punt de vista professional poden ajudar en els camps social, educacional i terapèutic.



El 2010 s’han reduït els ajuts públics per a la creació d’espectacles, alhora que els ajunta-ments han tingut menys possibilitats de programar els seus teatres i, per exemple, projec-tes interessants com el de L’Estruch a Sabadell han reduït expectatives o simplement s’han deixat pendents per a èpoques millors.

L’AADPC ha elaborat i editat un estudi sociolaboral sobre els directors d’escena a Catalunya i ha incrementat les activitats sindicals (ja desenvolupades al TNC) al Teatre Lliure. També cal remarcar la constitució de la federació d’artistes d’àmbit autonòmic SindicART.

Un sector de professionals de les arts escèniques, agrupat sota el nom de Debat Arts Escena, han presentat un manifest on es reclama una distribució més equitativa de la feina i es denuncia la migradesa dels circuits existents.

Pel que fa als equipaments de Barcelona, l’any 2010 s’ha inaugurat la Sala Flyhard a la Bordeta, el Teatre Akadèmia i, al principi de 2011, l’Atrium. També han reobert les portes El Molino, l’Artèria Paral·lel i l’Antic Teatre, aquest darrer després d’un any i mig d’obres. També s’ha avançat en les obres de les anomenades fàbriques de creació, algunes de les quals han començat o començaran a funcionar en breu. Pel sector que ens ocupa desta-quem La Seca, dedicada a les arts escèniques interdisciplinàries i gestionada per l’Espai Brossa.

Pel que fa a la resta del territori, cal destacar la inauguració d’alguns equipaments com L’Atlàntida, Centre d’Arts Escèniques d’Osona, a Vic, coincidint amb la diada de Sant Jordi, Can Gassol, el Centre de Creació d’Arts Escèniques de Mataró, que ha obert les portes a la tardor amb l’objectiu d’impulsar i afavorir la creació contemporània de compa-nyies de teatre, dansa i nous formats, i finalment, a Sant Andreu de la Barca, al mes de novembre s’ha inaugurat el Teatre Núria Espert.

A Girona ha nascut, al final de l’any, el primer arxiu de performance de l’Estat d’abast euro-peu, l’European Live Art Archive (ELAA). Està coordinat per la Càtedra d’Art i Cultura Contemporanis de la Universitat de Girona (UdG) i compta amb la participació de la Ruskin School of Drawing and Fine Art de la Universitat d’Oxford i del Centre GlogauAir de Berlín.


2473.13. Teatre

El Teatre Metropol de Tarragona ha celebrat al començament de l’any el centenari de la seva inauguració amb una jornada de portes obertes adreçada al públic familiar.

A Nova York, presentat per l’IRL i amb el suport de la Sala Beckett, s’ha celebrat el Spotlight: Catalonia durant els mesos de setembre i octubre de 2010. S’hi han presentat lectures dramatitzades d’obres dels dramaturgs Sergi Belbel, Àngels Aymar, Marta Buchaca i Esteve Soler.

També coordinat per l’IRL, fins a Bogotà han viatjat alguns autors i directors de Catalunya i les illes Balears, territoris que han estat els convidats d’honor de l’edició 2010 del Festival Iberoamericà de Teatre de Bogotà (FITB), on es va veure un programa d’onze espectacles catalans i balears, entre els quals figuraven 2666, d’Àlex Rigola, el monòleg Non Solum, de Sergi Díaz, i lectures dramatitzades d’autors com Josep Maria Benet i Jornet i Jordi Ca- sanovas, entre d’altres.

Finalment cal assenyalar que el Departament de Cultura ha presentat el maig de 2010 el Pla Integral d’Arts Escèniques i Musicals per a Tots els Públics, document consensuat amb el sector que té com a objectiu la millora general de les condicions de producció, exhibició i distribució de l’espectacle per a tots els públics a Catalunya.


La revista Entreacte número 169, publicada l’hivern de 2010 per l’AAPDC, se centra en la crisi i el sector teatral. Un aspecte interessant és l’opinió que expressen diferents associa-cions d’espectadors consultades. Des de l’Associació d’Espectadors del Teatre Lliure es constata que el nombre d’espectadors als teatres no ha minvat i que l’índex d’ocupació de les sales es manté mentre s’estan obrint noves sales. Per aquesta banda semblaria que la crisi no ha afectat el panorama teatral de casa nostra. Ara bé, revisant les programacions es veu que hi ha menys oferta que en anys anteriors i que hi ha reposicions d’èxits. En canvi, en teatres menys centrals com el del Mercat Vell a Ripollet o el Zorrilla a Badalona, on les associacions d’espectadors respectives sí que han notat un lleuger descens del públic, si no és que hi hagi algun esquer mediàtic.

La crisi econòmica incideix especialment amb força sobre el teatre de creació o poc con-vencional. El problema és que durant els darrers anys de creixement econòmic es va potenciar la producció d’espectacles –les bases de les convocatòries de subvencions del Govern central i de la Generalitat es dirigeixen a la producció més que no a l’exhibició–, un criteri que ara es veu qüestionat.

Amb el reajustament de pressupostos dels teatres imposat per la crisi es disminueix el nombre d’espectacles programats i, tal com s’ha dit, s’allarga el termini de pagament dels ajuntaments a les companyies contractades, a més, la majoria d’ajuntaments negocien a la baixa i augmenten la contractació d’actuacions a taquillatge. Però anar a taquilla resulta poc viable per a les companyies si els aforaments d’aquests equipaments són petits i, d’altra banda, el preu de les entrades sovint és simbòlic. La tradicional empresa privada productora també ha patit el tancament de les seves fonts de finançament extern, fet que ha disminuït la seva aportació en la producció d’espectacles especialment de gran format.

Per exemplificar la caiguda de la contractació disposem de les dades de les companyies sòcies de l’Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics de Catalunya (TTP), on es detecta una caiguda constant de les gires per companyia entre els anys 2007 i 2010.

Incidència de la crisi en el sector.Valoració de l’estat del sector al final de l’any 2010

2493.13. Teatre

Mentre l’any 2007 les actuacions per companyia van ser 160 de mitjana, al 2010 tot just han arribat a les 116, fet que suposa una caiguda del 28% de l’activitat. També la facturació mitjana de les companyies pertanyents a aquesta associació ha experimentat un descens valorat en un 25% menys de facturació l’any 2010 respecte a la facturació del 2007.

Evolució de la mitjana d’actuacions per companyia associada a la TTP. 2007-2010

Font: Informe de la TTP (2010)

La precarietat econòmica acaba afectant els artistes que, al capdavall, són la part més feble de la cadena de relacions jurídiques establertes entre els diferents agents, públics i privats, que participen en el sector teatral. Davant dels problemes per accedir a feines interpretatives remunerades i ajustades a la legalitat, al costat d’un considerable augment d’economia submergida2 també hi ha un augment de la creació de noves companyies, tal com indica les dades del servei d’assessorament de l’AADPC que ha rebut el darrer any un 30% més de consultes per formar una companyia de teatre.

A més, el servei d’assessorament jurídic i laboral de l’AADPC ha detectat que, durant l’any 2010 i amb relació al 2008, s’ha incrementat el nombre de professionals que es veuen obligats a facturar la seva feina interpretativa de manera irregular –el que coneixem com autònoms encoberts– (+72%); professionals que s’han vist obligats a demanar la prestació contributiva per desocupació o els diferents subsidis assistencials existents, quan abans, encara que entre feina i feina artística estiguessin sense ocupació efectiva, no accedien a cap prestació social (+66%); professionals que han optat, davant la manca de feina, per accedir a la jubilació anticipada a partir dels 60 anys (+25%), i també un augment de con-sultes per reclamacions de quantitats o salaris no satisfets (+10%).

Nota

2 Veg. el web de l’Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (http://www.aadpc.cat/).



• Continua faltant diversitat a la cartellera catalana tant pel que fa als autors de la tradició pròpia com al gran repertori internacional.

• Plantejar una política de preus que visualitzi el cost real i els conceptes pels quals s’ac-cedeix als diferents descomptes possibles. La política de preus hauria d’associar els descomptes a la fidelització del públic i a l’alfabetització artística.

• Caldria potenciar els plans d’ajuts plurianuals per la via d’ampliar els convenis que per-metin treballar els creadors a terminis més llarg.

• Potenciar la complementarietat institucional i la col·laboració amb el sector privat per replantejar els models d’ajudes a l’exhibició, introduir incentius a la gestió i estudiar fór-mules territorials que estabilitzin o potenciïn les xarxes distributives.

• Incrementar els projectes de l’anomenat teatre aplicat o teatre social, que tant concep-tualment com des d’un punt de vista professional poden ajudar en els camps social, educacional i terapèutic.

• Fer visibles més les dificultats laborals dels professionals de les arts de l’espectacle, que en el període 2008-2010 han empitjorat i han dut a un augment de les irregularitats en la facturació i la contractació.

4.


AGENDA CATALANA DE TURISME (2010). 116 icones turístiques de Catalunya. Barcelo- na: Departament d’Innovació, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.gencat.cat/diue/serveis/publicacions/turisme/icones/ 116icones/arxius/index.html. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

ALTARRIBA, L.; RIBA, J. (coords.) (2007). Anuari 2007 de la música i l’espectacle als Països Catalans (L’espectacle, núm. 40). Barcelona: Grup Enderrock.




AÑÓ, C.; DALMAU, L. (coords.) (2010). Interaccions entre pràctica artística i àmbit educa-tiu. Trans_Art_Laboratori. [Disponible en línia a: http://www.trans-artlaboratori.org/. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

ARDENNE, P. (2002). Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation d’intervention, de participation. París: Flammarion.

ARTIMETRIA (2009). La fotografia d’autor a Catalunya. Barcelona: Consell Nacional de la Cultura i de les Arts [Document inèdit.]

ASSOCIACIÓ D’EMPRESES DE TEATRE A CATALUNYA (2010). Estadística temporada 2009/10. Teatres de Barcelona. Barcelona: ADETCA. [Disponible en línia a: http://www.adetca.cat/media/docssites/31131/01_059_00010905/d0910.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

ASSOCIACIÓ PROFESSIONAL DE TEATRE PER A TOTS ELS PÚBLICS DE CATALUNYA (2011). Informe TTP any 2010. Barcelona, Associació professional de teatre per a tots els públics de Catalunya. [Document inèdit.]

Bibliografia

http://www.gencat.cat/diue/serveis/publicacions/turisme/icones/116icones/arxius/index.html

http://www.adetca.cat/media/docssites/31131/01_059_00010905/d0910.pdf

2554.0. Bibliografia i acrònims

BALLART, J.; TRESSERRAS, J. (2001). Gestión del patrimonio cultural. Barcelona: Ariel Patrimonio.

BAMFORD, A. (2006). The Wow Factor. Global research compendium on the impact of the arts in education. Münster: Waxmann Verlag.

BARRÉ, H. (2010). Comment intégrer le tourisme dans les plans de gestion des sites du patrimoine mondial? París: UNESCO. [Disponible en línia a: http://www.unesco.org/ fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/ED/UNITWIN/pdf/Doc_annexes/UNITWINvillesPM14.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

BCF CONSULTORS (2010). Informe sectorial Gestió Cultural. Barcelona: Barcelona Activa, Ajuntament de Barcelona. [Disponible en línia a: http://w27.bcn.cat/porta22/images/cat/Informe%20sectorial%20gestio%20cultural%20maquetat%20CAT_tcm9-11230.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

BOURDIEU, P. (1979). La distinction. Critique sociale du jugement. París: Minuit.

BOURRIAUD, N. (1998). Esthétique relationnelle. Dijon: Les Presses du Réel.

CÁNOVES, G. (2006). Turismo religioso en Montserrat: montaña de fe, montaña de turismo. A: Cuadernos de Turismo (núm. 18; pàg. 63-76). Múrcia: Universitat de Múrcia. [Disponible en línia a: http://redalyc.uaemex.mx/pdf/398/39801802.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

Carta de Turisme Responsable (2010). Ajuntament de Barcelona. [Disponible en línia a: http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-113-arxiuCAT/Carta%20signatura%20Alcalde%20ITR.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

Codi de bones pràctiques en l’àmbit de la creació i de la interpretació musicals. (2010). Barcelona: CoNCA. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/409/original/codi_bones_practiques_musica_cat.pdf. Data de con-sulta: 15 de juny de 2011.]

Conclusiones al seminario internacional: Respuestas del Turismo Mundial a los Nuevos Retos de la Economía Global (2009). A: Revista de Turismo y Patrimonio Cultural PASOS (Vol. 7; núm. 2; pàg. 137-140). [Disponible en línia a: http://www.pasosonline.org/Publicados/7209/PS0209_1.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

CONSELL NACIONAL DE LA CULTURA I DE LES ARTS (2010). Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya 2010. Barcelona: CoNCA. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/298/original/Informe__Anual_CoNCA_2010_Cat.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

CONSELL NACIONAL DE LA CULTURA I DE LES ARTS (2010). Memòria 2009. Barcelona: CoNCA. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/ 000/000/758/original/memoria_2009_def.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

CONSELL NACIONAL DE LA CULTURA I DE LES ARTS (2010). Les Residències d’artistes en l’àmbit de la dansa. Document per a la reflexió. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/598/original/Informe_Resid_ncies_Dansa.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www.unesco.org/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/ED/UNITWIN/pdf/Doc_annexes/UNITWINvillesPM14.pdf.

http://w27.bcn.cat/porta22/images/cat/Informe%20sectorial%20gestio%20cultural%20maquetat%20CAT_tcm9-11230.pdf

http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-113-arxiuCAT/Carta%20signatura%20Alcalde%20ITR.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/409/original/codi_bones_practiques_musica_cat.pdf

http://www.pasosonline.org/Publicados/7209/PS0209_1.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/298/original/Informe__Anual_CoNCA_2010_Cat.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/758/original/memoria_2009_def.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/598/original/Informe_Resid_ncies_Dansa.pdf


CONSELL SUPERIOR D’AVALUACIÓ DEL SISTEMA EDUCATIU (2002). Resultats de Catalunya en el projecte PISA 2000. Barcelona: Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Documents/ARXIUS/doc_77367324_1.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

CONSELL SUPERIOR D’AVALUACIÓ DEL SISTEMA EDUCATIU (2005). Resultats de l’a-lumnat de Catalunya i ítems alliberats. Informe Pisa 2003. (Informes d’avaluació; 8). Barcelona: Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Documents/ARXIUS/doc_50423664_1.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

CONSELL SUPERIOR D’AVALUACIÓ DEL SISTEMA EDUCATIU (2008). PISA 2006, re-sultats de l’alumnat a Catalunya: avaluació de l’educació secundària obligatòria 2006. (Informes d’avaluació; 14). Barcelona: Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Consell%20superior%20d’avalua/Pdf%20i%20altres/Static%20file/Inf_avaluacio_14.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

CONSELL SUPERIOR D’AVALUACIÓ DEL SISTEMA EDUCATIU (2011). Estudi PISA 2009, síntesi de resultats. (Quaderns d’avaluació; 19). Barcelona: Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Consell%20superior%20d’avalua/Pdf%20i%20altres/Static%20file/Inf_avaluacio_14.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

CORRAL, J.; ARANO, S. (2010). Aproximació a la recerca sobre turisme en les universitats catalanes. Vic: Universitat de Vic. [Disponible en línia a: http://www.gencat.cat/diue/doc/doc_62703423_1.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

CORTABITARTE, G. (2010). La il·lustració en l’era digital. Reptes de futur per al sector. Barcelona: Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.apic.es/informacion/publicaciones/cid:6-14/lid:ca/. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ (2011). Memòria del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació 2009. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Memoria%202009.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ (2010). Memòria del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació 2008. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/memoria_2008.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ (2009). Memòria del De- partament de Cultura i Mitjans de Comunicació 2007. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Memoria2007.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ (2008). Memòria del De- partament de Cultura i Mitjans de Comunicació 2006. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/Cultura/Documents/Arxiu/Arxius%20GT/Memoria2006.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Documents/ARXIUS/doc_77367324_1.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Consell%20superior%20d'avalua/Pdf%20i%20altres/Static%20file/Inf_avaluacio_14.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Consell%20superior%20d'avalua/Pdf%20i%20altres/Static%20file/Inf_avaluacio_14.pdf

http://www.gencat.cat/diue/doc/doc_62703423_1.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Memoria%202009.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Memoria2007.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/Cultura/Documents/Arxiu/Arxius%20GT/Memoria2006.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/memoria_2008.pdf


DIPUTACIÓ DE BARCELONA (2007). Memòria 2006. Barcelona: Diputació de Barcelona. [Disponible en línia a: http://www.diba.cat/ladiputacio/fitxers/memoria2006.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]





DIRECCIÓ GENERAL DE TURISME (2009). Catalunya Turística en Xifres 2009. Barcelona: Direcció General de Turisme del Departament d’Innovació, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia en: http://www.gencat.cat/diue/doc/doc_33934347_1.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

DONAIRE, J. A. (2008). Turisme cultural entre l’experiència i el ritual. Bellcaire d’Empordà: Edicions Vitel·la.

GREFFE, X. (2003). La valorisation économique du patrimoine. París: La Documentation Française.

FOMENT DE LES ARTS I EL DISSENY (2008). Realitats i oportunitats. El disseny i l’em-presa a Catalunya. Barcelona: FAD - Observatori del Disseny. [Disponible en línia a: http://fad.cat/observatori/wp-content/uploads/2009/04/realitatsioportunitats-web.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FEDERACIÓN DE GREMIOS DE EDITORES DE ESPAÑA (2010). Comercio Interior del Libro en España 2009. Madrid: Federación de Gremios de Editores de España. [Disponible en línia a: http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/Comercio_Interior_2009.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FEDERACIÓN DE GREMIOS DE EDITORES DE ESPAÑA (2010). Encuesta sobre el libro digital. Impacto de la digitalización en el catálogo, canales de distribución y de venta y política de precios. Barcelona: Federación de Gremios de Editores de España i Fundación Germán Sánchez Ruipérez. [Disponible en línia a: http://dglab.cult.gva.es/Libro/Informes/Informe_Encuesta_Libro_Digital_2009.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FERRAN, F. (dir.) (2009). L’estat de l’educació a Catalunya. Anuari 2008. (Polítiques; 70). Barcelona: Editorial Mediterrània i Fundació Jaume Bofill. [Disponible en línia a: http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/509.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www.gencat.cat/diue/doc/doc_33934347_1.pdf

http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/Comercio_Interior_2009.pdf

http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/Comercio_Interior_2009.pdf

http://dglab.cult.gva.es/Libro/Informes/Informe_Encuesta_Libro_Digital_2009.pdf


FERRAN, F. (dir.) (2006). Pisa 2003 a Catalunya. Una ullada a les desigualtats educatives. (Publicacions digitals; 2). Barcelona: Fundació Jaume Bofill. [Disponible en línia a: http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/461.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FERRER, F. (dir.); CASTEL, J.L.; VALIENTE, O. (2009). Equitat, excel·lència i eficiència edu-cativa a Catalunya. Una anàlisi comparada. (Polítiques; 68). Barcelona: Editorial Me- diterrània i Fundació Jaume Bofill. [Disponible en línia a: http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/493.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

Fundación Autor (2010). Anuario SGAE de las artes escénicas, musicales y audiovisuales 2010. Madrid: Fundación Autor. [Disponible en línia a: http://www.artenetsgae.com/ anuario/anuario2010/home.html. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FUNDACIÓ AUDIÈNCIES DE LA COMUNICACIÓ I LA CULTURA (2011). El consum de lli-bres a Catalunya el 2010: dades del Baròmetre de la Comunicació i la Cultura. Barcelona: Fundació Audiències de la Comunicació i la Cultura, FUNDACC. [Disponible en línia a: http://www.fundacc.org/docroot/fundacc/pdf/dieta_llibres.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

FUNDACIÓ AUDIÈNCIES DE LA COMUNICACIÓ I LA CULTURA (2011). Resum de la 6a onada 2010. Baròmetre de la Comunicació i la Cultura. Catalunya. Barcelona: Fundació Audiències de la Comunicació i la Cultura, FUNDACC. [Disponible en línia a: http://www.fundacc.org/docroot/fundacc/pdf/resum_public_6a_onada10_barometre_cat.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

GABINET TÈCNIC DEL DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ (2010). Estadístiques culturals de Catalunya 2010. Barcelona: Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/Cultura/Documents/Arxiu/Arxius%20GT/ECC_2009.pdf . Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

GUSI, TONA (dir.) (2010, hivern). El teatre en temps de crisi. (Entreacte; núm. 169). Barcelona: Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya.

HUGUET, J.M. (et al.) (1996). Llibre blanc del patrimoni fotogràfic a Catalunya. Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

ICOM (2007). Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes (2007-1946). [Disponible en línia a: http://archives.icom.museum/hist_def_eng.html. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

IDC RESEARCH IBERIA (2011). Observatorio de piratería y hábitos de consumo de conte-nidos digitales. Segundo Semestre de 2010. [Disponible en línia a:http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/201104/12/cultura/20110412elpepucul_1_Pes_PDF.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT CATALÀ DE LES INDÚSTRIES CULTURALS (2011). Memòria de l’Institut Català de les Indústries Culturals 2010. Barcelona: Institut Català de les Indústries Culturals. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/ Arxiu%20ICIC/Memoria%202010.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/493.pdf

http://www.artenetsgae.com/anuario/anuario2010/home.html

http://www.fundacc.org/docroot/fundacc/pdf/dieta_llibres.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/Cultura/Documents/Arxiu/Arxius%20GT/ECC_2009.pdf

http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/201104/12/cultura/20110412elpepucul_1_Pes_PDF.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/Arxiu%20ICIC/Memoria%202010.pdf


INSTITUT CATALÀ DE LES INDÚSTRIES CULTURALS (2011). Dades sobre la indústria cinematogràfica a Catalunya. Barcelona: Institut Català de les Indústries Culturals. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/ Arxiu%20ICIC/Dades%20cinema%20a%20Catalunya%202010%20Resum.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT CATALÀ DE RECERCA EN PATRIMONI CULTURAL (2009). Anàlisi de les defini-cions de turisme cultural i de les formes de recompte dels turistes culturals. Barcelona: Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Turisme_cultural.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

INSTITUT DE CULTURA DE BARCELONA (2010). ICUB: Memòria 2009. Barcelona: Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona. [Disponible en línia a: http://w3.bcn.es/fitxers/cultura/memoriaicub2009def.866.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT D’ESTADÍSTICA DE CATALUNYA (IDESCAT) (2003). Enquesta de consum i pràc-tiques culturals de Catalunya 2001. Barcelona: Institut d’Estadística de Catalunya i Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.idescat.cat/cat/idescat/publicacions/cataleg/pdfdocs/ecpc2001.pdf. Data de con-sulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT D’ESTADÍSTICA DE CATALUNYA (IDESCAT) (2008). Enquesta de consum i pràc-tiques culturals de Catalunya 2006. Barcelona: Institut d’Estadística de Catalunya i Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.idescat.cat/cat/idescat/publicacions/cataleg/pdfdocs/ecpc06.pdf?20090303. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT D’ESTADÍSTICA DE CATALUNYA (IDESCAT) (2009). Compte satèl·lit de la cultura de Catalunya 2005. Barcelona: Institut d’Estadística de Catalunya i Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.idescat.cat/cat/idescat/publicacions/cataleg/pdfdocs/csc05.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUT RAMON LLULL (2010). Memòria de l’Institut Ramon Llull 2009. Barcelona: Institut Ramon Llull. [Disponible en línia a: http://www.llull.cat/rec_doc_mem/Memoria_IRL_2009.pdf Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

INSTITUTO DE ESTUDIOS TURÍSTICOS (2011). Balance del Turismo año 2010. Resultados de la actividad turística en España. Madrid: Instituto de Turismo de España del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. [Disponible en línia a: http://www.iet.tourspain.es/informes/documentacion/FronturFamilitur/Balance%20del%20turismo%20en%20Espana%20en%202010.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICAS. Cuenta Satélite del Turismo de España (CSTE). [Disponible en línia a: http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=%2Ft35%2Fp011&file=inebase&L=0. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY (2011). Recording Industry in Numbers 2011. Londres: IFPI.

Jornades Catalanes de Fotografia (1981). Sant Cugat del Vallès: Editat per E.R.

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/Arxiu%20ICIC/Dades%20cinema%20a%20Catalunya%202010%20Resum.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/Turisme_cultural.pdf

http://w3.bcn.es/fitxers/cultura/memoriaicub2009def.866.pdf

http://www.idescat.cat/cat/idescat/publicacions/cataleg/pdfdocs/ecpc06.pdf?20090303

http://www.llull.cat/rec_doc_mem/Memoria_IRL_2009.pdf

http://www.iet.tourspain.es/informes/documentacion/FronturFamilitur/Balance%20del%20turismo%20en%20Espana%20en%202010.pdf

http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=%2Ft35%2Fp011&file=inebase&L=0

http://www.iet.tourspain.es/informes/documentacion/FronturFamilitur/Balance%20del%20turismo%20en%20Espana%20en%202010.pdf


LA CAIXA (2010). Informe anual “la Caixa” 2009. Barcelona: La Caixa. [Disponible en línia a: http://multimedia.lacaixa.es/lacaixa/ondemand/portal/informeanual2009/pdf/esp/02_Informe_Anual_ESP.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

LARIOS, M.J; NADAL, M. (dirs.) (2008). L’estat de la immigració a Catalunya. Anuari 2007. (Polítiques; 67). Barcelona: Editorial Mediterrània i Fundació Jaume Bofill. [Disponible en línia a: http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/483.pdf. Data de con-sulta: 15 de juny de 2011.]

LYBDEK, V. (2004). Normas Internacionales sobre el Patrimonio Cultural. [Disponible en línia a: http://132.248.35.1/cultura/informe/Art14.htm. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

MARTÍNEZ, M. (dir.) (2008). El professorat i el Sistema Educatiu Català. Propostes per al debat. (Polítiques; 62). Barcelona: Editorial Mediterrània i Fundació Jaume Bofill. [Disponible en línia a: http://www.fbofill.cat/intra/fbofill/documents/publicacions/475.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

MERCAT DE LES FLORS (2010). Balanç temporada 2009-2010. Barcelona: Mercat de les Flors. [Disponible en línea a: http://issuu.com/mercatflors/docs/cat-temporada-09-10. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

MINISTERIO DE CULTURA (2010). Cuenta Satélite de la Cultura en España. Avance de resultados 2000-2008. Madrid: Ministerio de Cultura. [Disponible en línia a: http://www.mcu.es/estadisticas/docs/CSCE/avance_resultados_csce-2010.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

MINISTERIO DE CULTURA (2010). Anuario de estadísticas culturales 2010. Madrid: Ministerio de Cultura. [Disponible en línia a: http://www.mcu.es/estadisticas/docs/capi-tulos_graficos/AEC2010/Anuario_de_Estadisticas_Culturales_2010.pdf. Data de consul-ta: 15 de juny de 2011.]

Nous Accents 06. Pla Estratègic de Cultura de Barcelona (2006). L’opinió de… Ajuntament de Barcelona. [Disponible en línia a: http://www.bcn.es/plaestrategicdecultura/pdf/Recull_entrevistes_PEC.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

PEDERSEN, A. (2005). Gestión del turismo en sitios del Patrimonio Mundial. Manual prác-tico para administradores de sitios del Patrimonio Mundial. París: Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO. [Disponible en línia a: http://unesdoc.unesco.org/images/ 0012/001286/128679s.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

Pla Estratègic del turisme a Catalunya 2005-2010 (2006). Barcelona: Secretaria de Comerç i Turisme del Departament d’Economia i Finances de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-52-arxiuCAT/PLA%20ESTRATEGIC%20CATALUNYA.%202005%202010.pdf Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

Pla Estratègic de Turisme de la Ciutat de Barcelona (2010). Barcelona: Barcelona Turisme de l’ Ajuntament de Barcelona. [Disponible en línia a: http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-58-arxiuCAT/PlaTurismeBCN2015.%20CAPITOL%201.%20DOCUMENT%20DIAGNOSI%20ESTRATEGICA.%20OCTUBRE%202009.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

http://multimedia.lacaixa.es/lacaixa/ondemand/portal/informeanual2009/pdf/esp/02_Informe_Anual_ESP.pdf

http://www.mcu.es/estadisticas/docs/CSCE/avance_resultados_csce-2010.pdf

http://www.mcu.es/estadisticas/docs/capitulos_graficos/AEC2010/Anuario_de_Estadisticas_Culturales_2010.pdf

http://www.bcn.es/plaestrategicdecultura/pdf/Recull_entrevistes_PEC.pdf

http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001286/128679s.pdf

: http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-52-arxiuCAT/PLA%20ESTRATEGIC%20CATALUNYA.%202005%202010.pdf

http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-58-arxiuCAT/PlaTurismeBCN2015.%20CAPITOL%201.%20DOCUMENT%20DIAGNOSI%20ESTRATEGICA.%20OCTUBRE%202009.pdf

http://www.turisme2015bcn.cat/files/7931-52-arxiuCAT/PLA%20ESTRATEGIC%20CATALUNYA.%202005%202010.pdf


Pla integral de la dansa de Catalunya (2009). CoNCA. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/592/original/PlaIntegralDansa TRILINGUE.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

Pla Integral del circ (2008). Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/593/original/Pla_integral_del_circ.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

Pla Integral de les arts escèniques i musicals per a tots els públics 2011-2018 (2010). Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/734/original/pla_integral_tots_els_publics.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

REDESCENA (2011). Memoria Circuito Danza a escena 2010. Madrid: La Red de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública. [Disponible en línia a: http://www.danzaaescena.es/2011/descargas/edicion2010.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

RICHARDS, G. (2004). ¿Nuevos caminos para el turismo cultural? Barcelona: ATLAS -Observatori Interarts. Barcelona.

RICHARDS, G.; MUNSTERS,W. (2010). Cultural tourism research methods. Regne Unit: CAB International.

SECRETARIA D’UNIVERSITATS I RECERCA (2010). Estudiants per estudis. Cursos 2000-2001 a 2008-2009. Barcelona: Departament d’Economia i Coneixement. [Disponible en línia a: http://www.gencat.cat/economia/ur/serveis/estudis_estadistiques/universitats/ estudiants_matriculats/index.html. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

SERVEI DE BIBLIOTEQUES DE LA DIRECCIÓ GENERAL DE PROMOCIÓ I COOPERACIÓ CULTURAL (2011). Sistema de Lectura Pública de Catalunya. Balanç de 2010. Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Biblioteques/Tematic/Documents/Arxiu/Noticies/2011/balanc_2010_SLPC.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

SINDICAT D’ARQUITECTES D’ESPANYA (2010). I Estudio sobre la situación laboral de los arquitectos en España. Madrid: Sindicat d’Arquitectes d’Espanya.

SERVEI D’ORDENACIÓ CURRICULAR DEL DEPARTAMENT D’EDUCACIÓ (2009?). Currículum educació secundària obligatòria. Barcelona: Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://phobos.xtec.cat/edubib/intranet/file.php?file=docs/ESO/curriculum_eso.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

SERVEI D’ORDENACIÓ CURRICULAR DEL DEPARTAMENT D’EDUCACIÓ (2009). Cur-rículum educació primària. Barcelona: Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://phobos.xtec.cat/edubib/intranet/file.php?file=docs/primaria/curriculum_ep.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

SERVEI D’INDICADORS I ESTADÍSTICA DEL DEPARTAMENT D’EDUCACIÓ (2011). Estadística de l’Educació. Sèries anuals de règim especial. 2000-2010. Barcelona: Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Departament/Estadistiques/30_anys_series_estadistiques/ARXIUS/Series_RE.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/592/original/PlaIntegralDansaTRILINGUE.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/593/original/Pla_integral_del_circ.pdf

http://www.conca.cat/media/asset_publics/resources/000/000/734/original/pla_integral_tots_els_publics.pdf

http://www.danzaaescena.es/2011/descargas/edicion2010.pdf

http://www.gencat.cat/economia/ur/serveis/estudis_estadistiques/universitats/estudiants_matriculats/index.html

http://www20.gencat.cat/docs/Biblioteques/Tematic/Documents/Arxiu/Noticies/2011/balanc_2010_SLPC.pdf

http://phobos.xtec.cat/edubib/intranet/file.php?file=docs/ESO/curriculum_eso.pdf

http://phobos.xtec.cat/edubib/intranet/file.php?file=docs/primaria/curriculum_ep.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/Educacio/Home/Departament/Estadistiques/30_anys_series_estadistiques/ARXIUS/Series_RE.pdf


SÍNDIC DE GREUGES DE CATALUNYA (2008). La segregació escolar a Catalunya. Bar-celona: Síndic de Greuges de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www.sindic.cat/site/unitFiles/2266/segregacio_escolar_web.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

SUBDIRECCIÓ GENERAL D’EQUIPAMENTS CULTURALS (2010). PECCat. Pla d’Equipa-ments Culturals de Catalunya 2010-2020. Barcelona: Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SGEC/Documents/Memoria_PECCat_2010.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

TORRES, R. (dir.) (2010). Estudi i reflexions sociolaborals dels directors i les directores d’es-cena a Catalunya. Barcelona: AADPC - Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya.

TRESSERRAS, J.; MEDINA, F. (2007). Patrimonio gastronómico y turismo cultural en el Mediterraneo. Barcelona: Ibertur.

UNESCO (1952). The Visual Arts in General Education. A: Bristol Seminar (2006, United Kingdom). Paris: Department of Cultural Activities, UNESCO. [Disponible en línia a: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127197EB.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

UNESCO (1972). Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural. París: UNESCO. [Disponible en línia a: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001333/ 133369s.pdf. Data de consulta: 20 de juny de 2011.]

UNESCO (2006). Road Map for Arts Education. A: The World Conference on Arts Education: Building Creative Capacities for the 21 st Century. (2006, Lisboa). París: Department of Cultural Activities, UNESCO. [Disponible en línia a: http://portal.unesco.org/culture/en/files/40000/12581058115Road_Map_for_Arts_Education.pdf/Road%2BMap%2Bfor%2BArts%2BEducation.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

VAQUER, J. (2008). “Associacions culturals federades a Catalunya”. A: Fulls de Cultura i Comunicació (Dades, núm. 430). Barcelona: Gabinet Tècnic del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/DADES_430_AssociacionsFederades.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

VIDAL, D. (2005). L’imaginari monumental i artístic del turisme cultural. El cas de la revista Barcelona Atracción. Girona: Universitat de Girona. [Disponible en línea a: http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/7842/tdvc1de2.pdf?sequence=1. Data de con-sulta: 15 de juny de 2011.]

VILLARROYA, A. (2010). Política Cultural de Catalunya 2010. Barcelona: Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. [Disponible en línia a: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/RELEXT/Consell%20 d’Europa/Documents/Arxius/2010_Pol_Cult_Cat_b.pdf. Data de consulta: 15 de juny de 2011.]

http://www.sindic.cat/site/unitFiles/2266/segregacio_escolar_web.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SGEC/Documents/Memoria_PECCat_2010.pdf

http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001333/133369s.pdf

http://portal.unesco.org/culture/en/files/40000/12581058115Road_Map_for_Arts_Education.pdf/Road%2BMap%2Bfor%2BArts%2BEducation.pdf

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/GT/Arxius%20GT/DADES_430_AssociacionsFederades.pdf

http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/7842/tdvc1de2.pdf?sequence=1

http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/SSCC/RELEXT/Consell%20d'Europa/Documents/Arxius/2010_Pol_Cult_Cat_b.pdf


AACC: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematograficas de España

Aadpc: Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya

AAVC: Associació d’artistes visuals de Catalunya

AC/E: Acción Cultural Española

ACCC: Associació Catalana de Comunicació Científica

ACCÉS: Apropem la Ciència als Centres d’Ensenyament Secundari

ACEC: Associació Col·legial d’Escriptors de Catalunya

ACEM: Associació Catalana d’Escoles de Música

ACPDC: Associació de Companyies Professionals de Dansa de Catalunya

ACT: Agència Catalana de Turisme

ACVIC: Centre d’Arts Contemporànies de Vic

Ad’EC: Associació d’Escenògrafs de Catalunya

AEC: Agenda Europea per la Cultura

AECID: Agència Espanyola de Cooperació Internacional pel Desenvolupament

AELC: Associació d’Escriptors en Llengua Catalana

ANC: Arxiu Nacional de Catalunya

APCC: Associació de Professionals de Circ de Catalunya

APdC: Associació de Professionals de la dansa de Catalunya

Acrònims


APECAT: Associació de Productors i Editors Fonogràfics i Videogràfics de Catalunya

APIC: Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya

ARC: Associació Professional de Representants, Promotors i Mànagers de Catalunya

AREC: Associació de Regidoria d’Espectacles de Catalunya

ATECAT: Associació de Tècnics de l’Espectacle de Catalunya

ATLAS: Association for Tourism and Leisure Education

AxA: Arquitectes per l’Arquitectura

BAFF: Barcelona Asian Film Festival Festival

BCD: Barcelona Centre de Disseny

CAATEEB: Col·legi d’Aparelladors, Arquitectes Tècnics i Enginyers d’Edificació de Barcelona

CAER: Centre d’Arts Escèniques de Reus

CAET: Centre d’Arts Escèniques de Terrassa

CCCB: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

CIATRE: Associació de Companyies de Teatre Professional de Catalunya

CILECT: Centre Internacional de Liaison des Écoles de Cinéma et de Télévision

CNC: Centre National du Cinéma et de l’Image Animée

COAC: Col·legi d’arquitectes de Catalunya

CPCPTC: Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana

CRG: Centre de Regulació Genòmica

CrIM: Creadors Independents en Moviment

CSD: Conservatori Superior de Dansa

CSTC: Compte Satèl·lit del Turisme de Catalunya

CSTE: Compte Satèl·lit del Turisme d’Espanya

DGC: Direcció General de Turisme

DHUB: Disseny Hub Barcelona

DIDPATRI: Didàctica del Patrimoni, Museografia i Tecnologies de la Informació

ECTN: European Cultural Tourism Network


ELA: Education for All

ELAA: European Live Art Archive

EMBT: Enric Miralles - Benedetta Tagliabue

EMCA: Escola de Música Centre de les Arts

EMIPAC: Escoles de Música d’Iniciativa Privada Associades de Catalunya

ESADE: Escola Superior d’Administració i Direcció d’Empreses

ESARDI: Escola d’Art i Disseny d’Amposta

ESCAC: Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya

ESDI: Escola Superior de Disseny

ETSAV: Escola d’Arquitectura del Vallès

EUT Mediterrani: l’Escola Universitària de Turisme Mediterrani

EUTDH: L’Escola Superior d’Hoteleria de Catalunya

FAD: Foment de les Arts Decoratives

FECED: Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza

FECYT: Fundación Española de Ciencia y Tecnología

FIAF: Federació Internacional d’Arxius Fílmics

FITB: Festival Iberoamericà de Teatre de Bogotà

FITUR: Fira Internacional de Turisme d’Espanya

FNAC: Fonds National d’Art Contemporain

FRAC: Fonds Régional d’Art Contemporain

GPS: Girando Por Salas

GRATET: Grup de Recerca de Anàlisis Territorial i Estudis Turístics

GSTC: Aliança per als Criteris Globals de Turisme Sostenible

IBERTUR: Red de Patrimonio, Turismo y Desarrollo Sostenible

ICCROM: International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property

ICIC: Institut Català de les Indústries Culturals

ICIP: Institut Català Internacional per la Pau


ICOMOS: International Council on Monuments and Sites

ICRPC: Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural

IDEA: International Drama, Theatre and Education Association

IED: Instituto Europeo di Design

IET: Institut d’Estudis Turístics

IFACCA: International Federation of Arts Council and Culture Agencies

IMAC: Institut Municipal d’Acció Cultural (Mataró)

IMC: International Music Council

IMEB: Institut Municipal d’Educació de Barcelona

INAEM: Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música

INE: Institut Nacional d’Estadístiques

InSEA: International Society for Education through Art

IRL: Institut Ramon LLull

ISME: International Society for Music Education

ITC: Instrucció tècnica complementària

ITR: Institut de Turisme Responsable

JONC: Jove Orquestra Nacional de Catalunya

LEA: Links to Education and Art

LEC: Llei d’Educació de Catalunya

LMRT: Laboratori Multidisciplinari de Recerca en Turisme

LOE: Llei Orgànica d’Educació

MACBA: Museu d’Art Contemporani de Barcelona

MAEC: Ministeri d’Assumptes Exteriors i de Cooperació

MCIC: Museu del Còmic i la Il·lustració de Catalunya

MNAC: Museu Nacional d’Art de Catalunya

mNACTEC: Museu Nacional de la Ciència i de la Tecnologia de Catalunya

MOMA: Museu D’Art Modern de Nova York


MUHBA: Museu d’Història de Barcelona

MUSICAT: Associació Professional de Músics de Catalunya

OBC: Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya

OCDE: Organització per a la Cooperació i el Desenvolupament Econòmic

OMT: Organització Mundial del Turisme

OPA: Observatori de Producció Audiovisual

OTC: Observatori de Turisme de Catalunya

OWHC: Consell d’Europa i l’Organització de Ciutats Patrimoni de la Humanitat (Organization of World Heritage Cities)

PCT: Parc Científic i Tecnològic del Turisme i Oci

PEC B: Projecte Educatiu de Ciutat de Barcelona

PISA: Programa Internacional per a l’Avaluació d’Estudiants

SArq: Sindicat d’Arquitectes d’Espanya a Catalunya

SDE: Servei de Desenvolupament Empresarial

SGAE: Sociedad General de Autores y Editores

SiGC: Sindicat de Guionistes de Catalunya

TIC: Noves tecnologies de la informació i la comunicació

TNC: Teatre Nacional de Catalunya

TTP: Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics de Catalunya

TUDISTAR: Grup de Recerca en Turisme i Noves Dinàmiques Socioterritorials en Àrees Rurals

UB: Universitat de Barcelona

UdG: Universitat de Girona

UMC: Unió de Músics de Catalunya

UNESCO: Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura

UOC: Universitat Oberta de Catalunya

URV: Universitat Rovira i Virgili

269

Aquest Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya 2011 ha estat elaborat pel Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA).

Membres del Plenari:

Francesc Guardans, president

Pilar Parcerisas, vicepresidenta primera

Manuel Forcano, vicepresident segon

Xavier Antich, conseller

Manel Camp, conseller

Juli Capella, conseller

Jordi Coca, conseller

Chantal Grande, consellera

Sílvia Munt, consellera

Marta Oliveres, consellera

Rosa Vergés, consellera

Aquest informe s’ha elaborat a partir de les informacions i les dades recollides, i el Plenari l’assumeix plenament.

Han participat en l’elaboració d’aquest informe:

Norbert Tomàs, director

Ramon Castells, cap d’Estudis

Gemma Carbonell

Mireia Domènech, cap de Comunicació

Míriam Sánchez

Laura Polo

i tot l’equip del CoNCA

270

Agraïm especialment el treball realitzat per:

Dolors Vidal, directora del Màster en turisme cultural de la Universitat de Girona

Alejandra Villa-Montalegre, Màster en turisme cultural de la Universitat de Girona

Cristian Añó i Lídia Dalmau (Sinapsis), Oriol Fontdevila, Helena Migueiz, Javier Rodrigo, Judit Vidiella, Cèlia Prats, Ester Gutiérrez, Aida Sánchez de Serdio, Laia Ramos i Laia Campañà

Amb la col·laboració de:

Mercè Alsina, Eduard Escofet i Bàrbara Raubert

Entitats i persones consultades per elaborar aquest informe:

Associació (Art) Catalunya, Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA), Associació Col·legial d’Escriptors de Catalunya (ACEC), Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC), Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), Associació d’Empreses de Teatre de Catalunya (ADETCA), Associació de Companyies de Teatre Professional de Catalunya (CIATRE), Associació de Companyies Professionals de Dansa de Catalunya (ACPDC), Associació de Museòlegs de Catalunya (AMC), Associació de Músics de Jazz i Música Moderna de Catalunya (AMJM), Associació de Productors i Editors Fonogràfics i Videogràfics de Catalunya (APECAT), Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC), Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya (APdC), Associació de Professionals de la Gestió Cultural de Catalunya (APGCC), Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (APIC), Associació Professional de Teatre per Tots els Públics (TTP), Associació Professional de Representants, Promotors i Mànagers de Catalunya (ARC), Consell Català de la Música (CCM), Escoles de Música d’Iniciativa Privada Associades de Catalunya (EMIPAC), Federació Catalana d’Entitats Corals (FCEC), Foment de les Arts i del Disseny (FAD), Galeries Independents de Catalunya (GIC), Joventuts Musicals de Barcelona (JMB) i Unió de Músics de Catalunya (UMC).

Josep Bargalló, Ivan Bercedo, Maria Bohigas, Josep Borràs, Benet Casablancas, Francesc Casadesús, Vladimir de Semir, Sílvia Domènech, Josep Maria Dutrén, Òscar Guayabero, Josep Maria Hernández, Jordi Jané, Xavier Kirchner, Toni Llotge, Xavier Mallafré, Jordi Mestre, Josep Maria Montaner, Bienve Moya, Joaquim Noguero, Xavier Parache, Martí Peran, Àngel Quintana, Txuma Sánchez i Mercè Saumell. Els agraïm les aportacions i els suggeriments.

També volem fer arribar el nostre agraïment a tots els qui han participat en alguna de les taules sectorials o reunions de treball convocades pel CoNCA durant l’any 2010. Les seves opinions s’han tingut molt en compte en l’elaboració d’aquest informe.

271

Els continguts d’aquesta publicació estan subjectes a una llicència de reconeixement no comercial 3.0 de Creative Commons. Se’n permet la còpia, la distribució i la comunicació pública sense ús comercial, sempre que se’n citi la font.


Portal de Santa Madrona, 6-8, 2n

08001 Barcelona

Telèfon: 93 316 27 86

Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya 2011

Barcelona, juny de 2011

Podeu descarregar la versió electrònica d’aquest informe a http://www.conca.cat

Correcció lingüística de català i traducció a castellà i anglès: Linguacom SL

Disseny i maquetació: Vitamina.cat

Impressió: Nova Era Dipòsit legal: B-26.244-2011

www.vitamina.cat


Info

rme

anu

al s

ob

re l’

esta

t d

e la

Cu

ltura

i d

e le

s A

rts

a C

atal

uny

a2011


ENDITSLLOM

ENDITSLLOM