Claves para un cuento A. Omil- R. A. Pirola Capitulo I HACIA UNA DEFINICIN. CARACTERSTICAS Contrariamente a lo que ocurre en la novela, marcada por diferencias de siglos y de pocas, el cuento se distingue por su rigurosa actualidad: es el ms antiguo de los gneros literarios; adems, permanece actual; es el ms persistente y el ms fiel a su esquema inicial. Se da en todas las latitudes, tanto en los pueblos primitivos como en los ms evolucionados, aunque en los primeros no siempre exista la intencin manifiesta de obra de arte que se observa en los segundos. Cualquier intento de definicin exige acercarse a aquello que sin ser cuento se le parece bastante: la fbula, el aplogo, la leyenda, el simple relato y, un poco ms all, la novela y exige tambin remitirse a quienes autorizadamente teorizaron sobre el tema. Entre las mltiples definiciones de cuento, hemos elegido una, bastante lcida, la de Poe, quien a propsito de Hawthorne, habla de un efecto nico y dice: The tale proper, in our opinion, affords unquestionably the fairest field for the exercise of the loftiest talents, which can be affored by the wide domains of mere prose A skillful literary artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to accommodate his incidents, bat having conceived with deliberate care, a certain unique or single effect to be brought out, he then combines such events as may best aid him in establishing this preconceived effect. If his very initial sentence tend not to be out- bringing of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre- established design.11

El cuento propiamente dicho, en nuestra opinin, ofrece sin dudas un campo ms favorable para el ejercicio de los talentos ms elevados que aquel que pueda ser ofrecido por los anchos dominios de una mera prosa. Un escritor idneo ha construido un cuento. Si es prudente, no habr moldeado su pensamiento para

Enrique Anderson Imbert, suponemos que parafraseando a Poe The tale should be what one could read at a sitting, --2 habla de una narracin lo bastante breve como para que pueda leer de una sola sentada, y agrega: El cuentista aprieta la material narrativa darle una intensa unidad tonal: vemos a unos pocos personajes- uno basta- comprometidos en una situacin cuyo desenlace rpido aguardamos con impaciencia el cuentista abruptamente, pone fin a un momento decisivo.3 Es decir, se sostiene la teora de que el cuento posee la fuerza de la totalidad y se habla de una unidad de aliento (de impulso, de inters) que estalla en un final que puede, o no, ser previsto por el lector, pero es aguardado con expectacin; adems se dice que debe ser conciso y a la vez enrgico para que la fuerza supla la estrechez de sus lmites y que, por lo tanto cada palabra, cada frase, deben ser cargadas de la mayor significacin, de la mayor sugestin que sean capaces de soportar, para que el cuento adquiera el vigor de las grandes creaciones. Leopoldo Lugones, al decir la baha punzada de mstiles, 4 con un solo adjetivo y dos sustantivos aunque la mayor responsabilidad le cabe al adjetivo-, crea un cuadro, una verdadera, amplia composicin pictrica, una marina, evitando as largas descripciones que, en un cuento, resultaran perniciosas. Ms vigoroso, ms dramtico, de tintas solemnes y oscuras es el siguiente cuadro de Jorge Luis Borges, logrado con recursos similares: Hacia la medianoche, pis, erizada de formas idoltricas en la arena amarilla, la negra sombra de los muros.5 El buen cuento nace como una totalidad. Desde un comienzo, el autor ya tiene en sus manos la unidad entera, es decir, tiene previsto, sobre todo su final; luego viene lo otro: dosificacin del inters, seleccin de vocablos, bsqueda deacomodarlo a sus incidentes sino que despus de concebir cuidadosamente un cierto efecto nico y singular, inventar tales incidentes, combinndolos de tal manera que puedan ayudarlo a establecer ese efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a destacar ese efecto, quiere decir que ha fracasado en su primer paso. En toda la composicin no debe haber una sola palabra cuya tendencia directa o indirecta no est al servicio de ese designio preestablecido. En Grahams Magazine. Mayo, 1842. 2 Idem. 3 El cuento espaol. Ed. Columba. Bs. As., 1959. Pginas 7 y 8. 4 Las fuerzas extraas. Ed. Centurin. Bs. As., 1906 y 1926. 5 El Aleph. Ed. Losada. Bs. As., 1952.

matices sugeridos, en una palabra, elaboracin. Si comparamos las ediciones de 1906 y de 1926 de Las fuerzas extraas,6 veremos en algunos cuentos ms que en otros- cmo el autor nos muestra, a travs de los cambios, eliminacin de frases, sustitucin de giros por otros de mayor o menor significacin, que tena clara conciencia de lo que en un cuento vale la elaboracin para obtener sus ingredientes fundamentales: economa, inters, intensidad. El final debe cerrar hermticamente la estructura narrativa, sin dejar resquicio para nuevas aperturas, para ninguna explicacin posterior, so pena de destruirla. En El inmortal7 de Borges podemos apreciar con claridad cmo funciona este procedimiento: en el momento en que Homero manifiesta su identidad, se cierra el crculo de la narracin, se complementa; todo lo otro --explicaciones, deducciones, etc.- deben quedar a cargo de la imaginacin tambin creadoradel lector. Y Borges cuentista lo sabe, sabe bien que all debe terminar el cuento, por eso establece un claro ante de proseguir la narracin, porque el tema le interesa y lo contina, pero a partir de ese segundo momento, ya no es un cuento: el impulso ya ha estallado, de nuevo hay que anudar la atencin y el inters para seguir al ensayista que traviesamente, en forma de fantasa, desarrolla su teora de la inmortalidad como fogn de cola de un cuento excepcional. Por lo tanto estamos ante un gnero tan riguroso que no admite lo superfluo, lo que no estrictamente en un funcin de ese final al que apunta, de esa intensidad o fuerza que lo sostienen, de ese desenlace que espera ansioso el lector. El narrador no puede distraerse ni demorarse gratuitamente en pinturas de atmsferas, descripcin de personajes, objetos o paisajes; en dilogos. Pueden existir, lgicamente, estos elementos, pero al servicio de una estructura. Veamos: Dilogo: no slo puede emplearse, no es necesario que sea breve; lo que s, es imprescindible es que sea conciso, apretado, sin desperdicios, es decir, dilogo como elemento narrativo; inclusive hay cuentos que son casi en su6 7

Lugones, ed. Cit. El Aleph, ed. Citada.

totalidad, dilogos: es el caso de Chejov, de quien citamos algunos ejemplos: Una perra cara, La mujer del boticario, Seoras, entre tantos otros. Tambin puede darse el caso inverso, es decir que no haya dilogo, sin que esto altere para nada la jerarqua de la narracin ni la estructura del gnero. Creacin psicolgica: muchas veces supone una desviacin que el cuentista limitado por mrgenes estrictos tiempo, accin, emocin, atencin- no puede permitirse. En el buen cuento existe la creacin psicolgica pero siempre fugaz, simple, claro que simple de trazos --pocos, pero vigorosos trazos- y siempre al servicio de la narracin propiamente dicha. Esto no quiere decir de ningn modo que el buen cuento exige personajes con simplicidad espiritual, rara vez de psicologa complicada, como se ha sostenido en alguna oportunidad.8 No. Quin podra afirmar, sin temor a equivocarse, que Emily Grierson es un personaje de simplicidad espiritual o de psicologa poco complicada? O decir algo parecido de aquel ciudadano de Gomorra que aparece en La lluvia de Fuego? Y quin puede afirmar sin temor a equivocarse, que Una rosa para Emily9 o La lluvia de Fuego10 no son excelentes realizaciones cuentsticas, o que los autores mencionados no son maestros en el gnero? Descripciones: toda descripcin de paisajes, objetos, atuendos, personas, etc., cuando es gratuita, rompe el esquema porque desva la atencin el lector, lo molesta, lo aleja del centro de inters. Claro que el cuento puede exigir descripciones y, sin ellas, quedar mochado; en consecuencia, volvemos a lo anteriormente sealado: la descripcin, como los tros elementos antedichos, debe cumplir una funcin especfica. Recordemos las breves descripciones de la Gomorra incendiada y pensemos que estamos ante un descriptivo por excelencia, pero en Lugones alentaba un gran cuentista, que se puso de manifiesto, precisamente en Las fuerzas extraas, despus de La guerra gaucha8 9

Cr. Baquero Goyanes, M.: El cuento espaol en el siglo XIX. Madrid, 1949, p. 113. De William Faulkner. 10 De Leopoldo Lugones.

donde una maraa descriptiva ahoga los mejores intentos cuentsticos. Al comienzo de El husped ambicioso de Hawthorne hay una pintura, una creacin de atmsfera, pero este es un elemento imprescindible de esa materia narrativa que atrapa al lector para no soltarlo sino con el final. Poe es un maestro en el manejo de este recurso, el cual constituye la sustancia de gran parte de sus narraciones, hasta el punto que, sin dicho ambiente, perdera no solo su atractivo sino su significacin. Por tanto, la descripcin de paisajes, de objetos (La muerte de la emperatriz de la China de Rubn Daro) no es ajena al cuento pero debe estar, como los otros elementos constitutivos sealados, dentro de la trama argumental, en funcin de ella, para que el gnero la soporte sin malograrse. Un buen cuento no exige preparacin previa: va directamente al hecho y arrastra al lector hasta hundirlo en su materia desde el primer momento: S que me acusan de soberbia y tal vez de misantropa y tal vez de locura, hace decir Borges a Asterin en un cuento11 que es un ejemplo de concisin y de dominio del gnero. Y al decir esto est entrando directamente al asunto, cimentando su narracin que no es otra cosa que la historia del Minotauro. Aqu el retrato es imprescindible, ms que todo el retrato espiritual, interno, pues constituye su eje. Los rasgos corporales, que sern los que den el desenlace, van surgiendo solos a lo largo de la narracin, a manera de cartas que el autor va mostrando al lector como quien juega limpiamente, en alto, elevado, refinadsimo estilo. En esta apretada narracin, que apenas si pasa de las ochocientas palabras, cada una de ellas, desde el epgrafe hasta el ltimo adjetivo o la ms modesta interjeccin, cumple un rol casi matemtico al servicio de los objetivos del autor. En la tramitacin de su relato, todo buen cuento debe aparecer como una realidad rotunda, sin desmayos ni intiles alargamientos, con un atuendo a medida, exclusivo y no vulgar. Adems debe sugerir, hacer pensar: por lo real y escueto que sea debe quedar reverberando en el plano de la ficcin donde la fantasa y la inteligencia del lector, o del oyente, puedan andar a sus anchas no11

La casa de Asterin, en El Aleph.

slo para acusar un contenido, o un sentido expresos, sino otras tantas significaciones ms amplias, profundas y valiosas, tan valiosas que nicamente por su intermedio el cuento puede alcanzar la condicin de smbolo, trocarse en simblico. Decir smbolo supone una condensacin de sentimientos y hablar de sentimientos implica aludir a planos infinitos de la experiencia humana, planos que reviven o reaparecen- en todo su alcance y profundidad cada vez que el smbolo se presenta. Cuando el cuento llega a ser claramente simblico deja ser una simple diversin o tapn de la realidad: se convierte, en tal caso, en la encarnacin de la realidad misma. Todo cuento, en su unidad, debe traducir la unidad de su Weltanschauung. Esa concepcin del mundo no es el reflejo de un saber adquirido, y deliberadamente o no, puesto en evidencia sino ante todo una forma de sentir y vivir el mundo, una manera de conducirse o de comportarse concretamente en l. Por eso la coherencia y totalidad de todo cuento debe ser la de un carcter y, hablar de carcter supone el modo que tiene el hombre de percibir el mundo conforme a su estructura temperamental. Todo objeto esttico porta un mundo, contiene un sentimiento idealizado que est en l desde su origen y que cobra validez y se transmite en tanto y en cuanto dicho objeto sea autntico. El cuento autntico se reconoce en su acento de verdad psicolgica que no se encuentra jams en el cuento falso o inautntico. La unidad y la coherencia del cuento autntico responden a pulsiones directas donde alarde y maestra tcnicos slo constituyen un complemento, bien que fundamental, de aqullas.

Captulo ll EL CUENTO Y SUS VECINOS

No se sabe con precisin cundo empez a emplearse el trmino cuento para denominar un determinado tipo de narracin. A ello debe aadirse que el uso de esta palabra, en su origen, es bastante impreciso: hacia los siglos XIV y XV se habla en forma indistinta de aplogo, ejemplo, fabliela y cuento entre otros nombres- para sealar un mismo producto narrativo. Aunque don Juan Manuel no habla de cuentos sino de ejemplos, habla, s, de contar. En cambio Bocaccio emplea indistintamente los trminos fbula, parbola, historia, relato y tambin cuento para referirse a sus narraciones. Con el tiempo, cada uno de estos nombres ha ido identificndose con una forma de narracin perfectamente delineada, de manera que es casi obvio sealar sus caractersticas. Quin no puede distinguir una fbula de un cuento y ste de un aplogo o de una leyenda? Sin embargo contina interesando la diferenciacin entre el cuento y un pariente menos cercano, la novela, ms que todo porque dicha diferenciacin, de alguna manera, significa un aporte a la definicin, siempre estimada, de ambos gneros. Intentaremos acercarnos a esa diferenciacin. De lo dicho en el primer captulo se desprende que el cuento es un gnero sumamente severo, que no rige para l la elasticidad de que goza la novela: hecho fundamental. El problema de la extensin no aporta mucho a la demarcacin del gnero: hay arquitecturas cuentsticas perfectamente logradas, con extensin ms bien novelesca; uno de esos casos es el de las Novelas Ejemplares de Cervantes algunas bastante extensas- que son cuentos a pesar del nombre que les dio su propio autor. La duracin, en el cuento, no est determinada por el nmero de pginas a este respecto no existen normas precisas- sino por esa unidad de impulso de que ya hemos hablado: mientras la extensin est al servicio de ella, cualquier nmero de palabras ser vlido; en cuanto desborde la medida que ese impulso exige, se malograr el cuento como tal, es decir, podr ser cualquier cosa menos un cuento propiamente dicho.

La tensin est diluida en la novela, tanto que la atencin del lector que no persigue angustiado o expectante un desenlace aunque lo angustie el desenvolvimiento de los hechos novelescos- puede orientarse hacia diversos focos: frescos adosados a estampas o cuadros aislados; anlisis acoplados a descripciones; retratos o murales demorados para demostrar la capacidad descriptiva del autor y su ojo desmesurado o detallista, hechos colaterales exigidos por la circunstancia individual de cada personaje, etc. El cuento, no: debe ir al grano, debe traducirse en un lenguaje prieto, que hasta puede ser hermtico, donde por un doble proceso de condensacin y filtrado puedan aglutinarse mltiples sentidos y significaciones. Como el cuento debe mantener tenso al espectador oyente o lector-, necesita adecuar ajustadamente el relato a las incesantes oscilaciones de la atencin. La novela posibilita una atencin intermitente menos tensa-, el autor puede permitirse vaivenes y desviaciones que no podran darse en el cuento, por tratarse de una estructura cerrada que no admite elementos marginales, que se concibe y se recuerda como totalidad. Lo curioso es que cuentistas y novelistas pueden trabajar con los mismos elementos el hombre, sus problemas, sus fantasas, apetencias, etc- porque la variante est en la forma de combinar esos elementos. Jorge Luis Borges en La muerte y la brjula y William Faulkner en Una rosa para Emily, tuvieron sobrados materiales para escribir sendas novelas pero, en ese caso, hubieran tenido que dejar que esa materia narrativa a elaborar, siguiera lentamente su curso con los vaivenes y desviaciones que le fuese imponiendo su propia naturaleza; dejar, entre otras cosas, que los personajes actuaran por s mismos, caracterizndolos psicolgicamente a travs de una serie de actitudes, de un detallado desenvolvimiento vital y con otro lenguaje. De lo dicho se desprende que la diferencia fundamental entre el cuento y la novela reside en la estructura: el primero se organiza en torno a una situacin que le sirve de eje y se sustenta sobre dos polos que son vitales para su existencia: ttulo y desenlace. En una novela pueden caber diferentes situaciones que se irn desarrollando por su cuenta y que, en un determinado momento, tendrn convergencia, ms o menos,

en el mismo punto y cada una de esas situaciones puede absorber, por s misma, independientemente del desenlace novelesco, al lector. No as en el cuento: en Sobre hroes y tumbas se plantea una serie de situaciones igualmente vigorosas y con la suficiente autonoma segn lo muestra el siguiente esquema: Martn y Alejandra Fernando Vidal Olmos Martn y su familia Humberto J. DArcangelo Y esto para no hacer referencia a una cantidad de situaciones menores con importancia dentro de s mismas. Otro tanto ocurre en un cuento de don Juan Manuel que, a pesar de su brevedad responde a una estructura novelesca: es el ejemplo XLIV, De lo que contesci a don Pero Nez Leal et a don Roy Gome Zavallos et a don Gutier Roiz de Blaquielo con el conde don Rodrigo el Franco, donde se desarrollan varias situaciones importantes: Historia de Roy Gonzlez Historia de Rodrigo el Franco Historia de Pero Nez el Leal La imaginacin, por naturaleza, es la gran juguetona, la incesante creadora de artes y artilugios para probarse a s misma, a despecho de la infinita variedad de sus criaturas, que le interesa fundamentalmente una cosa: crear. Esta modalidad de la imaginacin se advierte muchsimo ms y mejor en la travesura del cuento que en la novela. Es difcil, si no imposible, hallar una novela donde no se puedan detectar o auscultar los esfuerzos y jadeos del autor. Esta condicin, si aparece en el cuento, lo desautoriza por completo.