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ANTECEDENTES. CONTINUIDAD DEL ESTILO
INTERNACIONAL
Al final del siglo XIX, la incorporación de nuevos materiales y el desarrollo de nuevas técnicas,
revolucionaron los modos tradicionales de construir.
El Movimiento Moderno en la historia de la arquitectura comprende un período situado entre las
dos guerras mundiales, y su objetivo es la renovación del carácter, diseño y principios de la arquitectura, el
urbanismo y el diseño. Los protagonistas fueron arquitectos que reflejaron en sus proyectos los nuevos
criterios de funcionalidad y conceptos estéticos. El movimiento se identifica en el momento de su máxima
expresión en los años veinte y treinta del siglo XX.
Un impulso decisivo para el movimiento estuvo a cargo del CIAM, promovido por Le Corbusier, y las
conferencias internacionales, donde se desarrollaron muchas de las teorías y principios que luego se
aplicaron en varias disciplinas. A estas pertenecen el movimiento De Stijl, la Bauhaus, el constructivismo y el
racionalismo italiano. En 1936 se acuñó el término Estilo internacional en los EE.UU. y a menudo se llama así
a todo el movimiento.
Aunque los orígenes de este movimiento pueden buscarse a finales del siglo XIX, con figuras
como Peter Behrens. Sus mejores ejemplos se construyen a partir de la década de 1920, diseñados por
arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier.
La llegada de Hitler al poder en 1933 y el cierre de la Bauhaus provocó la salida del país de numerosos
arquitectos y creadores que habrían de difundir los principios de este movimiento a otros países.
En Estados Unidos comenzó a generalizarse la denominación International Style tras la exposición de
Arquitectura Moderna celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con motivo de la
cual Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escribieron el libro International Style: Architecture since 1922.
Pese a que tras la Segunda Guerra Mundial hubo aún importantes construcciones dentro de este
estilo, las últimas décadas del siglo XX han estado dominadas por otros movimientos críticos, herederos en
cualquier caso del movimiento moderno.
CONCEPTOS, ACTITUDES:
- Defensa FUNCIONALISTA del protagonismo del hombre.
- Sistema proyectual basado en MÉTODO Y RAZÓN.
- Confianza en nuevos medios TECNOLÓGICOS como la transformación positiva.
- Valor SOCIAL de la arquitectura.
- Asociación entre forma y POLÍTICA:
• Transparencia de fachadas con estructura independiente y muros de vidrio = honestidad.
• Planta libre = democracia, posibilidad de elección.
• Ausencia de ornamentación = economía.
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PRINCIPIOS BASICOS FORMALES
- Arquitectura como juego dinámico de planos más que como masa, aunque como volumen ->
PRINCIPIO DEL VOLUMEN
• Ejemplo: Piel tensada sobre esqueleto sustentante, muros cortina en vez de
ventanas(mantener la continuidad), cristal enrasado a la cara exterior del plano para dar una
continuidad
- Regularidad en la composición, sustituyendo la simetría axial académica ->PRINCIPIO DE
REGULARIDAD
- Ausencia de decoración aplicada, sustituida por la perfección técnica y expresividad del edificio a
partir del detalle arquitectónico y constructivo
- También:
• No uso de formas orgánicas (reducción de toda forma a la abstracción).
• Repetición de elementos.
• Sencillez.
• Utilización de pocos materiales (además, no utilización de los tradicionales como piedra y
madera).
MOTORES DE LA EVOLUCIÓN Y CRISIS:
- CONTEXTUALIZACIÓN CULTURAL: Simbiosis de presupuestos modernos con aportaciones
culturales, tradiciones, materiales, tecnología, capacidad creativa, etc. de cada
contexto.
- RENOVACIÓN FORMAL: Necesidad de huir de todo manierismo.
- RELACIÓN con la HISTORIA DE LA ARQUITECTURA: Reubicar el presente de la arqª en la evolución
histórica.
- RELACIÓN con la CIUDAD: Se acepta la idea de ciudad ante el fracaso de la urbanística racionalista a
base de separación de usos creando nuevos barrios mediante principios cartesianos.
- Consideración del USUARIO: Cambio de concepción respecto al usuario para quien la arquitectura se
piensa y se proyecta.
TENDENCIAS:
- Continuidad del momo
- Retraso clasicista
- Revisionismo
DECADENCIA DEL MOMO:
- Contextualización cultural
- Renovación forma
- Relación con la historia de la arquitectura
- Relación con la ciudad
- Consideración del usuario
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DIFUSION DEL METODO INTERNACIONAL
- 1910-1920: Experimentos en artes plásticas y arquitectura.
• EJEMPLO: Casas Dom-ino. Rascacielos transparentes, etc.
- 1920-1930: Primeros resultados formales y estilísticos.
- 1930-1945: Estas formulaciones se fueron convirtiendo en Academia.
- 1945-1965: Aplicación de manera amplia en la mayoría de los países; continuaciones, evoluciones,
revisiones y críticas.
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Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
- Arquitecto de más clara continuidad del método internacional
- Dos tipos de arquitectura preferida: pabellones y rascacielos transparentes
- A partir de la experiencia americana modifica características proyectuales (director de la bauhaus
1930-33 y de la escuela de arquitectura de I.I.T 1938-58)
• Pabellones: pierden transparencia, flexibilidad y rigidez, se convierten en rígidas cajas de
cristal (del pabellón de Barcelona a Neue Nacional Galerie)
• Rascacielos: pierden forma cristalina, argenica y libre; se convierten en prismas estrictos que
celebran su autonomía (rascacielos de planta poligonal a Lake shore drive)
- Paradójicamente, su práctica llego a ser antifuncionalista, por prefijar una forma a cualquier función
- Hizo 70 obras la mitad en EEUU y la otra en Europa
- Nada delimita mejor el proyecto que las palabras de San Agustín “La belleza es el resplandor de la
verdad”
CONCEPTO DE MONUMENTALIDAD: En los años 4 se cree que la arquitectura no puede ser solo función
y por ello se compatibiliza la función con la estética. En esta linea va el concepto de monumentalidad, los
proyectos deben tener algo más que una función. “La necesidad de una nueva monumentalidad”
El edificio de un mensaje coherente con el pensamiento del pueblo.
Critica al MoMo presentando su arquitectura como simples contenedores, “una cascara”.
Defiende los conceptos del pasado pero no la forma. Imitar los efectos de la luz, no poner fronteras y
pilastras, se toma la austeridad, el rigor, la proporción, lo semántico y lo sintáctico.
OBRAS
RASCACIELOS FRIEDRICHSTRASSE: Mies quería mostrar la estructura reticulada,
mostrar la verdad y por tanto la belleza, si el edificio fuese opaco estaría escondiendo
su verdad y por tanto carecería de belleza
RASCACIELOS DE VIDIRIO (Berlín, Alemania, 1922): La geometría
cristalina del Rascacielos de la Friedrichstrasse se transformó en este
proyecto en una planta biomórflca compuesta por un núcleo y tres
alas curvilíneas. Al igual que el Rascacielos de la Friedrichstrasse, aquí
también se barajaba la idea de plantas en voladizo a partir de losas de
hormigón armado dispuestas en torno a dos soportes cilíndricos de
hormigón. Teniendo en cuenta el estado de la técnica de aquel momento, el proyecto resultaba irrealizable.
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PABELLON DE BARCELONA (Barcelona 1928-29) edificio importante en la
historia de la arquitectura moderna, ya que en él se plasman todas las
ideas del entonces naciente Movimiento Moderno con más libertad que
en otras obras, ya que esta construcción no
tenía otra función que difundir estas nuevas
ideas, así como el uso de nuevos materiales
y técnicas en la construcción.
MANSIÓN TUGENDHAT (Brno,
República Checa 1928-30) Al
igual que en Barcelona, Mies
empleó aquí el mismo principio
de «planta libre» y «espacio
fluido»; La idea de una relación
visual entre el espacio interior y
exterior siguió persiguiendo a Mies en este proyecto. La zona
principal de la estancia plurifuncional de la mansión se abre a la
parte de la pendiente a través de unas cristaleras panorámicas
inmensas a la altura del techo otorgándole el carácter de
terraza, como si colgara de las ramas de un gigantesco sauce
llorón que crecía justo delante de la zona-comedor. Esta
impresión se verá reforzada por dos ventanas que, mediante un
dispositivo eléctrico, se hunden por completo en el suelo. De
esta manera se confunden el espacio interior y el paisaje, una
impresión que a uno lo acompaña continuamente en este
espacio, a pesar de su tamaño e íntimo carácter.
CROWN HALL (Chicago, Illinois, Estados Unidos, 1950-56) Es totalmente
transparente, legible, no genera confusión por lo que es auténtico. Se genera
brutalismo por el uso de materiales en bruto como el hormigón o el acero sin
revestir. El edificio se configura como un espacio libre contenido en una
forma rectangular en dos niveles. Es un volumen exento con sus cuatro
fachadas de cristal, rodeado de una amplia zona verde, con grandes árboles,
principalmente en la fachada sur. El vidriado en todas sus caras permite que
la Facultad no le dé la espalda
al resto de los edificios,
respetando el contexto
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CASA FARNSWORTH (Plano, Ilinois,
USA , 1945-50): La vivienda consiste
en una estructura metálica sólo
cerrada con vidrio que responde a la
concepción de un mirador, con lo que
se brinda homenaje a la belleza del
espacio que circunda la casa. La
transparencia permite que desde el
interior se tenga plena conciencia del paisaje, pero también actúa a la inversa, al incorporar el espacio
interior de la casa al enclave de modo radical. Mies actúa con plena conciencia de tal responsabilidad y
estudia cuidadosamente cada elemento en función de su repercusión en el nuevo sitio que así se ordena. El
arquitecto elige conscientemente las condiciones del lugar que asume y el modo de afrontarlas.
La omisión de camino de acceso y de otros elementos de urbanización tiene como objetivo desligar la casa
de cualquier otra intervención humana en las proximidades, de la carretera o de la valla de acceso. La casa
permanece entre los árboles como de puntillas, sin perturbar el crecimiento de la hierba, ni la periodicidad y
la amplitud del río en su desbordamiento. Se advierte la voluntad manifiesta de preservar el orden natural
del lugar en todo punto y desde la casa experimentar la naturaleza inalterada.
Situada en cualquier otro lugar, en la misma parcela o en otra, podría haber sido diferente. Mies ha decidido
contar con la acción de la naturaleza para la elaborar el proyecto y con concierta su intervención con ella.
Durante la primavera, cuando se desborda y asciende hasta 60cm por debajo del forjado inferior, el agua
completa la previsión del arquitecto, consuma la imagen proyectada.
Descripción La casa Farnsworth, un icono de la arquitectura del Movimiento Moderno, se encuentra situada
en un paraje natural, muy próxima a un río, con uno de sus lados orientado hacia un bosque, que la separa
de la corriente de agua y otro hacia un pequeño prado.
El edificio se organiza a partir de dos plataformas rectangulares. La primera de ellas, a la que se accede a
través de cuatro escalones lineales, carece de muros y cubierta y actúa como terraza, encontrándose
separada del suelo por cuatro pilares de acero. Desde ella, otros cinco escalones idénticos a los anteriores
facilitan el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la vivienda
propiamente dicha mediante ocho pilares de acero.
El plano elevado por encima del suelo es utilizado tanto en el exterior como en el interior para evitar que el
agua anegue la vivienda en épocas de desbordamiento del río
Esta casa, que parece no serlo, posiblemente por su mismo afán de transparencia, es, sin embargo, un
discurso arquitectónico, una meditación sobre “lo menos es más” o sobre “el casi nada”, por utilizar palabras
de Mies. Un reduccionismo lingüístico y espacial que se compone como una villa palladiana, aunque no se
eleva sobre una plataforma, sino sobre el vacío, aunque no use columnas sino vigas blancas que funcionan
como una pantalla que parece envolver el lugar de la transparencia, es decir, el espacio de la casa, el espacio
del vacío. Un vacío que su colaborador y admirador Philip Johnson llenaría de intimidad, intentando emular
al maestro, en su propia casa, la Casa de Cristal en New Canaan(1949).
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APARTAMENTOS LAKE SHORE DRIVE (Chicago,
Illinois, Estados Unidos, 1949-51) Tras del incendio
que en 1871 devastó gran parte de Chicago, los
arquitectos e ingenieros se encontraron ante un
nuevo dilema. En primer lugar, debían reconstruir
una importante ciudad de los Estados Unidos; en
segundo lugar, debían encontrar una solución ante la
creciente demanda poblacional que las megalópolis
estaban teniendo, logrando asegurarse de que otro incendio no pudiera arrasar con la ciudad nuevamente.
Todo esto derivó en lo que Chicago es hoy actualmente. Una ciudad con importantes torres y edificios en
altura, signada por la presencia de estructuras sólidas y resistentes.
Las torres, idénticas en su concepción volumétrica, se elevan desde la planta baja mediante columnas de
acero negras que se inscriben dentro de una retícula. El concepto principal, claro y sintético, se enmarca
dentro del denominado “piel y hueso”, en el que el acero es utilizado como estructura visible y articuladora,
mientras que el vidrio es quien rellena los espacios libres sobre las fachadas. Estos principios precursores,
son los que hoy podemos ver en los rascacielos de curtain wall(muro cortina).
Es importante destacar que todas las caras de estas torres son iguales, sin privilegiar orientaciones ni
visuales.
CHAPEL SAINT SAVIOR 1952 A veces es
llamada "la fábrica elegante", está hecha
en ladrillo con una pared de cristal. Es el
claro modelo de la caja simple de Mies
basada en una disposición de tres
módulos muy sencilla.
EDIFICIO SEAGRAM (New York, Estados Unidos, 1954-
58) Edificio en colaboración con Philips Johnson. Símbolo
del mundo industrial contemporáneo, ilustra el lema del
arquitecto “Menos es más” demostrando que un edificio
sencillo puede ser igual de sorprendente que una
edificación con diseños más compuestos.
El Edificio Seagram es una depurada síntesis de la
arquitectura racionalista en la que Mies se había
formado, del estilo internacional que comenzaba a
abrirse paso en la arquitectura a partir de 1950 y de las
aportaciones de la escuela de Chicago.
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NEUE NACIONALGALERIE (Berlín,
Alemania, 1965-68) Está inspirada en unos
baños romanos, su abstracción es un modo
de huir de la realidad y en ese momento
estaba en guerra. El edificio se lee como
una caja de acero y vidrio que se levanta
sobre un zócalo de piedra, generado por la
diferencia de niveles de la calle.
Se trata de una estructura de acero, rigurosamente geométrica, donde el
módulo rige todo el edificio como principio ordenador, desde su escala
general, al más mínimo detalle: cubierta - apoyos - cerramiento. A pesar de
esto no se presenta como un edificio rígido, sino que es absolutamente
flexible.
Se encuentra distribuido en dos plantas de exposición: una planta enterrada
que forma el zócalo, y una planta alta que constituye el pabellón transparente,
totalmente libre, que se apoya en ocho columnas y deja abiertas las cuatro
esquinas, con lo que el edificio adquiere mucha liviandad. Se hace clara aquí
una estricta separación entre la estructura envolvente y los elementos
definidores del espacio, ya que el cerramiento se encuentra retirado del límite de la cubierta y la línea de
columnas, creando una galería alrededor del pabellón. Visualmente, es prácticamente un trozo de explanada
cubierto.
Mies sigue la regularidad: “no hay que buscar la simetría pero, si llega no hay que evitarla”. Las
referencias de las obras de Mies están en sus predecesores, en el neoplasticismo art nuvoe. Para Mies la
definicinon de la arquitectura es la expresión espacial de la voluntad de una época.
Mies usaba materiales modernos y solo uso la madera en la casa tugenhar y nunca utilizo el ladrillo,
para él la importancia era el vacío, por ejemplo en un contenedor, el contenido (el vacío), la forma no es lo
prioritario pero si el espacio, lo importante es la técnica, los materiales y la economía. Sus edificios no
presentaban decoración aplicada y sus únicos ornamentos son los detalles constructivos.
SISTEMA PROYECTUAL BASADO EN LA CONCEPCION ESTRUCTURA, DESARROLLA CUATRO TIPOLOGIAS
1. Anisotropía con estructura unidireccional convencional, con pórticos paralelos (jácenas) y
transversales (zunchos) EJEMPLO: biblioteca IIT (1944 )
2. Anisotropía con estructura unidireccional primaria, con pórticos paralelos y estructura
secundaria para el cerramiento que estabiliza la estructura primaria (libera esquina de los
soportes) EJEMPLO: Crown hall y Casa Farnsworth
3. Isotropía aparente incompleta, donde la luz de las jácenas es igual a la luz de la viguetas,
visualmente el forjado no tiene una dirección principal; los pilares muestran uniformidad la
revestir el metal de hormigo, aun así, el edificio no posee doble simetría axial. EJEMPLO: Lake
shore drive, edificio seagram
4. Isotropía real completa, donde se vuelve a la estructura de pórticos de pilares y vigas para
desarrollar una estructura espacial autorresistente con pilares solo en el perímetro, así el edifico
configura una simetría central EJEMPLO: neue nacionalgalerie.
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Marcel Lajos Breuer (1902-1981)
Marcel Breuer era un arquitecto húngaro pero que desarrolla su primera
etapa junto a Mies, el estudio en la bauhaus y luego fue profesor del taller de
muebles (silla de tubo y rejilla de acero, la silla candisqui de cuero…)
Sus edificios se caracterizan por el empleo de materiales naturales, como
grandes bloques de piedra sin pulimentar, madera u hormigón rugoso
OBRAS
Edificio de la UNESCO (Paris, Francia
1952-58) El edificio de la UNESCO está
detrás de la escuela materia y tiene
planta en y, tiene un estilo muy
conbuseriano. Las distancias estas
computadas en el interior. La orientación
de las alas busca el giro del sol. El hueco
de la ventana esta repetido para buscar la
economía.
En uno de los lados se encuentra una sal de conferencia que se sitúa como un espacio singular, en este
espacio se usa la losa de hormigo plegada. El espacio viene marcado por el ritmo de la estructura, él quiere
tener más inercia por las distancias al eje neutro, sino fuera así el elemento tendría a abombarse
ST. JOHN'S ABBEY CHURCH
(Minnesota, 1953-61)
IGLESIA: vuelve a usar la losa
armada plegada y algunos
guiños hacia la obra francesa
pues el campanario que se
construye como una pared
libre tiene cuatro apoyos y
homenajea a la torre Eiffel
BIBLIOTECA: son de dos niveles con una planta libre interferida por dos
pilares en árbol. Los pilares a meda altura que ramifican y se rematan
en ábacos y en un forjado reticular. La parte superior tiene celosías que tapizan la luz y crea homogeneidad.
Los elementos están en bruto
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DEPARTMENT OF HOUSING AND URBAN DEVELOPMENT
HEADQUARTERS (WASHINGTON, D.C., 1965-68) Es’ una variante
de lo visto, dos plantas en y unidas. Tiene un corredor como un
gran pasillo que sirve para alas habitaciones de los lados. Un
edificio que se cuerva, da la impresión de estar dentro del edifico antes de
estarlo porque el espacio exterior es apropiado por el espacio interior
Whitney Museum of American Art (NY,
1966) Cerca de crentral park se encuentra
un pequeño museo en forma de figurat
piramidal invertido con retroceso que da
la impresión de invitarte a entrar. El
retranqueo de la entrada permite la llegada al sótano que es como
un pórtico de entrada. El sótano es un jardín inglés: es un edificio muy opaco porque la superficie debe ser la
mayor posible y los huecos casi deberían desaparecer. En la planta baja los propios luminarios generan un
plano continuo al estar yuxtapuestas
HOTEL FLAINE (Alta Saboya, Francia 1961-80)
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Walter Gropius (1883-1969)
- Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento
unitario que sea capaz de atacar toda producción edilicia y modificar
toralmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja
- Promover la síntesis de todas las artes y la abolición de al antinomia entre
artesanía e industria
- Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer la exigencias
funcionales a las formas dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas
bajo un nuevo punto de vista
- Generar una arquitectura que “simbolice el espíritu de los tiempos modernos”
- La composición a partir de volúmenes macizos, articulados libremente sobre el terreno
- La absoluta libertad en el planteo de los aventanamientos, desvinculando a las ventanas de toda
relación proporcional con las fachadas y atendiendo solo a la expresión de las funciones interiores
OBRAS
RESIDENCIA HARKNESS COMMONS (Harvad,1949-50) Es de los
primeros proyectos que tiene la oportunidad de hacer y en el
cual crea un giro con respecto a su etapa anterior pues se asocia
con TAC que aportan cuestiones novedosa que pueden incluir
renovaciones. El edificio participa en el MoMo pues son bloques
lineales. Son 8 boques en la que la doble crujía y los bloques se
fraccionan porque ya hay un mínimo de adecuación al entorno.
Gropius busca u volumen adecuado al entorno y estos a su vez
generan espacios libres con un ordenación abierta y los edificios no se disponen norte-sur, 7 son bloques de
habitaciones y otro de zonas comunes
BLOQUE DE VIVIENDAS EN LA INTERBAU (berlin, alemania,
1956) El edificio consistía en planta, en la repetición de
viviendas de setenta metros cuadrados en conjunto con un
módulo de circulaciones. Todo esto se conglomera en un
bloque de once plantas libres para formar un volumen con una
ligera curvatura, que a su vez adosa volúmenes de
circulaciones.
El edificio seguiría prácticamente todos los principios del
movimiento moderno. Así todas las viviendas contarían con
todos los servicios, compartiendo áreas comunes como la azotea, contando también con balcones, así como
vistas en la parte principal y posterior. El bloque representa la arquitectura del movimiento moderno en
Berlín, en conjunto con los demás arquitectos importantes de la época junto con el resurgimiento de la
ciudad después de la Guerra.
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PAN AM BUILDING (manhattan, NY, 1958-62) Diseñado por Emery Roth & Sons
con la ayuda de Walter Gropius y Belluschi Pietro, el Pan Am Building es un
ejemplo de un rascacielos de estilo internacional. Es puramente comercial en el
diseño con plantas grandes, simple masificación, con la ausencia de
ornamentación dentro y por fuera. Ha sido popular entre los arrendatarios no
menos importante, debido a su ubicación al lado de la Terminal Grand Central
EMBAJADA DE EEUU (atenas, grecia,1956-61) Se tuvo que lidiar
con la vida contemporanea pero al estar en grecia que tiene un
legadao, se edifica un espacio que conceptualmente es un templo
pues tiene una serie de apoyos equidistantes rematados con una
cornisa lineal y con un volumen principal con el cuerpo
totalmente acristalado y con un planteamiento que busca una
simbiosis entre lo clasico y lo moderno
ARCHIVO BAUHAUS (berlin, Alemania, 1976-79) Walter Gropius soñó
con el proyecto de un archivo permanente para la Bauhaus muchos años
antes de que se le encargara este proyecto.
Gropius sólo podía imaginarse dicho archivo como una entidad
independiente sin relación alguna con ningún otro museo debido al
carácter innovador de la escuela que fundó. El creía que el proyecto
quedaría “capado” por la incomprensión de las personas ajenas a la
escuela si el archivo se formalizaba como un departamento más de otra
institución más conservadora.
Años antes de que el archivo fuera siquiera un sueño Gropius diseño su
edificio ideal para acoger semejante institución. Dicho proyecto sirvió
como base para el edificio definitivo aunque sufrió importantes cambios
debido a las diferencias del terreno derivadas de su traslado de localidad
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Philip Johnson (1906-2005)
- Fue de muy joven crítico de la arquitectura escribió “arquitectura
internacional”
- Como arquitecto fue influenciado por mies van der rohe siendo
colaborador en la obra seagram building.
- Compenetración con todas las épocas de la historia.
- Interés por las formas geométricas elementales.
- Perfección en los detalles.
- Arquitectura elegante y vistosa
- Busca armonizar con el paisaje.
- Sentido de naturaleza perceptible en los espacios abiertos (parques, terrazas y jardines)
- Establece la división del edificio en zócalo, fuste y ático como expresión constante en el
posmodernismo.
- Es un arquitecto que facilito el acceso del modernismo “international style” a estados unidos en los
años treinta y después es precursor del posmodernismo.
OBRAS
CASA DE CRISTAL (Connecticut, Estados Unidos, 1949) Es su
casa y se hace una obra maestra de la arquitectura
contemporánea. El lugar o espacio está compuesto por muchos
espacios esparcidos. Hay un estanque, un parquin, la biblioteca y
un espacio de escultura
La disposición de las piezas (2 edificios y un grupo escultórico)
tiene influencias de la orden miesana ay forman un grupo el cual
tiene una ordenación lineal y las piezas tiende a ordenarse de
manera asimétrica deslizándose dando así relación con el
entorno. El sendero entre las piezar la copio de la formas de
telarañas de le Corbusier en el cual sus comunicación se creaban
de forma sutil. Tiene el concepto de los griegos, limitar el ángulo
de visión a un edificio principal.
PHILHARMONIC HALL (AVERY FHISER HALL) El Lincoln center en
manhattan tiene una ordenación gigante, arquerías, materiales
pétreos y la ordenación en forma de U con un fuente en el
centro que da centralidad junto con el suelo en forma radial,
tienen un concepto muy renacentista, (campidolio)
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Skidmore, Owings and Merril
OBRAS
LEVER HOUSE (manhattan, NY, 1950-52) este
edificio es pionero en los muros Cortina y tiene
principio de volumen continuidad de planos y es
asimétrico, porque se conforma de un espacio
vertical y otro horizontal. La torre esta
desplazada para dar más margen al espacio
público, el vidrio es verdoso grisáceo para no
tener un gran constante con el cielo. En el zócalo horizontal están las zonas
comunes
INLAND STEEL (chicago, Illinois, 1956-57) con una tipología
de planta con espacio servidor y espacio servida. Tiene una
luz de 18 metros con modulación de 1,5m. Se compone de
una torre y una estructura metálica forrada de acero
inoxidable, es un volumen abstracto de geometría pura y
huecos continuos
BIBLIOTECA BEINECKE
(new haven, Connecticut)
El edificio tiene una
envoltura de alabastro con
piezas prefabricadas donde
se crea una penumbra
interior y en el centro del
espacio va la torre de libros
que sería el espacio central
del proyecto.
Tiene un sótano que en vertical es más grande y un patio inglés, crea un
zócalo elevando la estructura para regularizar la luz de una manera austera
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Charles Eames (1907-1978)
OBRAS
CASA EAMES (Los Ángeles, California, Estados Unidos, 1945-
49): La casa tiene una doble forma, actúa como contenedor y
contenido. Es un contenedor del espacio en el cual habitan y
trabajan dos personas y a la vez es contenido, pues
representa las ideas hechas forma de estas dos personas que
son además de habitantes, sus diseñadores.
"Nos interesa la casa como un instrumento fundamental para vivir en nuestro
tiempo, la casa como una solución a la necesidad humana de cobijo que sea
contemporánea desde el punto de vista estructural, la casa que, sobre todo, se
aproveche de las mejores técnicas de ingeniería de nuestra civilización altamente
industrializada. Mientras otras actitudes presentan diversas posibilidades, este enfoque parece que es el que
puede defenderse sin prejuicios como la solución moderna, lúcida y realista a las necesidades de vivienda. La
historia de la casa es demasiado obvia como para replanteársela. Sin embargo, lo que tratamos de decir es
que ahora se dan todas las circunstancias y condiciones necesarias para poder combatir el problema de la
vivienda en serie a escala integral y global con posibilidades de éxito más que buenas” (Charles Eames).
La Eames House nace cuando los Eames se trasladan a un suburbio de Los Angeles, donde construirán su
propia casa, en la que habitarán hasta su muerte. Durante estos años desarrollan y construyen el "objeto"
que han imaginado y que utilizan. Por lo tanto van adaptando la vivienda a las necesidades que van
surgiendo. De aquí surge el primer concepto arquitectónico válido en la actualidad: flexibilidad.
Si bien esta vivienda fue concebida para ser prototípica, es, en realidad, el reflejo extremadamente personal
de la coexistencia ininterrumpida del trabajo y del ocio que caracterizó el excepcional estilo de vida de estos
dos destacados diseñadores estadounidenses.
Espacios El resultado de la cooperación del matrimonio Eames consiste en dos edificios contiguos de doble
altura, uno utilizado como ámbito residencial, y el otro como estudio-taller. Ambos volúmenes
estandarizados y auto construibles responden a una clara intención de simplificación de la definición de
casa. Lo que se crea es una piel, no un habitáculo. Incluso las habituales dependencias que contiene
cualquier casa convencional aquí también están presentes, pero con una clara vocación de autonomía, de
independencia y con un concepto de adaptación a los cambios en el tiempo: flexibilidad. Para los Eames el
crear una cocina tiene el mismo valor que crear una silla, los dos son un objeto y pueden ser “itinerantes” A
diferencia de los edificios de Frank Lloyd Wright, donde su mobiliario sólo puede estar en ese sitio, aquí
desprende la imagen de mutabilidad. Las habitaciones están en una entreplanta que se abre en la sala,
debajo de las cuales se encuentra la biblioteca. El taller está en la planta baja independiente del volumen
dedicado a la vivienda, pero al mismo tiempo interrelacionado a través de la terraza. En esta planta se han
ubicado la sala de estar, la cocina, el taller y el almacén. En la parte alta los dormitorios y baño. Esta planta
se comunica con el resto de la casa por escaleras y balcones que permite la doble altura de los salones.
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Josep Lluís Sert (1902-1983)
- Fundador de GATEPAC
- Director de la escuela de arquitectura de la universidad de Harvard
- Continuidad del estilo internacional
- Termina la carrera en 1929 y se va a trabajar con Le Corbusier a Paris
donde realiza el Pabellón de España (expone el Guernica): a nivel de proyecto inserta una pieza
cubierta y un patio. El edificio tiene varios elementos vinculados a la cultura mediterránea
- La arquitectura no se puede dividir con otro criterio sino exclusivamente el clima
- Arquitectura ligada a un paisaje
- La arquitectura unida a la necesidad del hombre(arquitectura social)
- Tiene elementos vernáculos
OBRAS
ESTUDIO JOAN MIRO (Mallorca 1954-56) los lucernarios no proyectaba el sol
de manera directa pues el pintor necesitaba luz homogénea. Construye un
sistema de bóveda catalana aunque el lenguaje sigue siendo austero y buscaba
un control de la luz.
HOLYOKE CENTER (Univ. Harvard, 1958-65) Se inspira en la habitación de Le
Corbusier y tiene planta en H. El edificio se coloca en rotula incorporando una
calle interior que permite el tránsito a través de el por lo que el edificio queda
vinculado al paisaje pues se pueden mantener los recorrido que ya existía. En
ese corredor de veinte tiendas
EMBAJADA DE LOS EEUU ( Bagdad, Irak, 1955-59) La
recomendación del secretario de estado norte americano en 1954 a
los arquitectos escogidos para proyectar las embajadas del país fue
la siguiente: “Los arquitectos escogidos para proyectar embajadas
americanas en el extranjero deberán mostrar a sus anfitriones
extranjeros, a través de su arquitectura, la dignidad, el poder de los
Estados Unidos de América y su amigable afección a su pueblo, junto con buenas intencio nes
y respeto hacia los países donde sus embajadas se construyan”.
Siguiendo en parte el consejo del secretario de estado Sert propuso una arquitectura muy
acorde con su entorno, demostrando una profunda comprensión del medio en el que se
implanta su arquitectura aunque sin olvidar sus raíces.
Sert adopta soluciones de la arquitectura tradicional de su tierra natal para el confort climático del edificio
(uno de los principales problemas a resolver) reduciendo el consumo energético del mismo y camufla todas
estas estrategias bajo un telón oriental que le dan al conjunto carácter y lo relacionan con su entorno.
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APARTAMENTOS PARA ESTUDIANTES CASADOS (Harvard, 1962-65)
Construidos en estilo brutalista. El complejo consta de tres edificios en
altura cada uno ofrece vistas al río y sobre la ciudad de Cambridge. Los
tres edificios están conectados entre sí por edificios de menos altura
que contienen instalaciones sociales. El conjunto está rodeado por
amplios jardines destinados al desarrollo social de la comunidad.
Los edificios siguen el esquema impuesto por Le Corbusier años atrás con edificios como la Unité
d´Habitation de Marsella. Los apartamentos están revestidos de hormigón libre, decorado por una
retícula de balcones y parasoles pintados en blanco. Estos edificios muestran esa dualidad entre el
racionalismo y el detallismo típico de la arquitectura mediterránea que hacen a sus obras piezas urbanas
únicas.
SCIENCE CENTER (Harvard, 1973) escalonado para buscar la
transición con la zona ciudad-jardín del campus introduce un patio
(característica en todos sus edificios) y tiene unas calles interiores
que se cruzan en un punto significativo
FUNDACION MIRO (Barcelona, 1975) La Fundación
Maeght, construida por Joseph Lluís Sert en 1964,
en St. Paul de Vence, sirvió de modelo para el
programa a seguir en la Fundación Miró. El
arquitecto aprovechó la experiencia adquirida en la
construcción de aquel edificio y los consejos de
Aimé Maeght en lo que respecta a organización de
espectáculos y las características que deben reunir
los espacios para llevarlos a cabo.
La claridad de formas, las acertadas proporciones
empleadas, los altos techos, la iluminación natural
indirecta y la correcta ordenación espacial pensada para
facilitar el recorrido expositivo y la contemplación de las
obras en el museo son las características conceptuales
de este singular edificio.
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Le Corbusier (1887-1965)
- Estudio en el sistema “Frobel”: sistema de juegos con volúmenes a través de los cuales los niños
comienzan a tener conciencia de las cosas y esto le condición su primera etapa -> parte de la
geometría y la funcionalidad
- Funcionalismo sí, pero amable, adaptado al hombre: que haya unos trazados regulares
- Dos casos
• Ruptura con todo lo anterior
• Geometría
- DEFINICION ARQUITECTURA: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los
volúmenes bajo la luz”
- la MÁQUINA PARA HABITAR Le Corbusier ponía en énfasis no sólo la componente funcional de la
vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último
desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es
generar belleza (muy conocida también es su frase: la Arquitectura es el juego sabio, correcto y
magnífico de los volúmenes bajo la luz), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los
ocupantes de los propios edificios
- LOS CINCO PUNTOS DE UNA NUEVA ARQUITECTURA (1926)
1. La planta baja sobre pilotes: para Le Corbusier, la planta baja de la vivienda, al igual que la
calle, pertenecía al automóvil, ya sea para circulación o aparcamiento, por este motivo la
vivienda se elevaba sobre pilotes liberando a la planta baja de apoyar su masa sobre el
suelo para permitir el movimiento de los vehículos o la continuidad del verde.
2. La planta libre: a partir de la estructura independiente, aprovechando la tecnología del
hormigón armado genera una estructura de columnas en la que apoyan losas, de esta
forma, la planta es libre de condicionantes estructurales como para que el arquitecto decida
dónde poner los cerramientos o dónde no, siendo independientes de un nivel al otro.
3. La fachada libre: el corolario del plano libre en el plano vertical. La estructura se retrasa
respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural.
4. La ventana alargada: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores
se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la
relación con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento de los espacios interiores.
5. La terraza-jardín: para Le Corbusier la superficie ocupada en planta por la vivienda debía de
ser devuelta a la naturaleza en forma de jardín en la cubierta del edificio, convirtiendo el
espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además
permitía mantener condiciones de aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón.
- RAMPA: te permite fijarte en el entorno, de una forma continua sin interrupción
- La arquitectura debe ser concebida en la mente y con los ojos cerrados. Todo está en la planta y en
la sección; si estas te llevan a un ente que funcionan, deben seguirle las fachadas
- Comparación metafórica de la vivienda con coches y con el cuerpo humano
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- 4 COMPOSICIONES CONSTRUCTIVAS
• Permite composición piramidal y muestra cada cuerpo creciendo al lado de su vecino de una
manera orgánica y deformándose. El interior se acomoda y empuja el exterior y si no se
controla puede generar un espacio que no es estético EJEMPLO: Le roche (1923)
• Se revela la compresión de los órganos en el interior según una forma rígida EJEMPLO: casa
stein
• Proporciona un armazón aparente y la estructura quiere crear una paralelipedo virtual que
genere un ritmo. Estructura ingeniosa que quiere o está hecha para ciertos climas. EJEMPLO:
casa baizean
• Llega por el exterior al 2º tipo y por el interior al 1º y al 3º. EJEMPLO: casa saboye
- EL MODULOR
• Surge en los 40’s
• No quería basarse en la unidad métrica decima e inventa un sistema de medidas basado en
el cuerpo humano
• Utiliza el modulor en el resto de su etapa profesional
- Rehundidos en las fachadas (como terrazas), un recurso para que la luz no incida directamente
- Geometría y control de la luz
- “Objetos de relación poética” -> formas producidas por la naturaleza que para el son bellas y se
inspira en ellas. EJEMPLO: capilla de Romchamp, el techo está inspirado en el caparazón de un
cangrejo
- Le Corbusier representa la síntesis de las artes: pintura, escultura y arquitectura (todas ellas al
servicio de la poesía)
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OBRAS
UNITE D’HABITACTION (Marsella, 1946-
52): El proyecto constituía una visión
innovadora de integración de un sistema
de distribución de bienes y servicios
autónomos que servirían de soporte a la
unidad habitacional, dando respuesta a
las necesidades de sus residentes y
garantizando una autonomía de funcionamiento en relación al exterior.
Este en concreto está pensado para realojar a las víctimas de los barrios destruidos de la ciudad y pone en
pie un principio cuyo desarrollo se remonta al “inmueble villa” y los “bloques dentados” de 1922
Proyecto: Fue la primera oportunidad para Le Corbusier de poner en práctica las teorías de proporción a
escala que irían a dar origen al Modulor. Esta naturaleza autosuficiente pretendida por Corbusier era la
expresión de una preocupación que comenzaba a surgir en los años veinte, en sus análisis de los fenómenos
urbanos de distribución y circulación que empezaban a repercutir en la sociedad moderna.
Concepción de la idea: Las unidades habitacionales de Le Corbusier en Marsella, y más adelante en Nantes,
consolidaron los conceptos que venía desenvolviendo en torno a la idea moderna de habitar.
Los principios que le daban cuerpo devenían de una idea de arquitectura en tanto producto de la
racionalidad, instrumento para delinear un sistema social en tanto sistema de razón. En él se incorporaban
principios de funcionalidad y economía, reconociendo en la arquitectura un medio para ordenar el ambiente
urbano y ofrecer mejores posibilidades para los grupos humanos. La creación de una nueva mecánica de
circulación, organización de funciones, concepción de un sistema de relaciones integradas, todas esas
posibilidades eran usadas de un modo disciplinado y reflejaban la enorme voluntad de intervenir en el
proceso de la arquitectura y de la sociedad modernas.
MONASTERIO DE LA TOURETTE ( Lyon, Francia, 1957-60): El paisaje, el cielo
y las nubes que pasan en movimiento se perciben y se apropian de la
composición. Se trata de un edificio para ser vivido que necesita de lo social,
donde lo programático y lo formal no pueden separarse sin perder su
sentido. Es el caso del claustro, un fragmento residual y difícilmente
accesible en la pendiente bajo el monasterio y su contrapartida en la
cubierta, relacionando tierra y cielo: un claustro cerrado que no se puede
recorrer completo, que enfatiza no la presencia de Dios en la tierra, sino la
barrera, humana en este caso del horizonte, representada por el finísimo muro de hormigón que se eleva
sobre la altura de los ojos. Le Corbusier utiliza en esta obra sus postulados básicos de la arquitectura
moderna (pilotis, terraza-jardín, planta libre, fenêtre en longueur, fachada libre).
El monasterio fue construido para ser utilizado como Iglesia, residencia y lugar de aprendizaje para los frailes
dominicos. La Tourette es uno de los edificios más importantes del movimiento moderno.
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CAPILLA DE RONCHAMP (Ronchamp, Francia,
1949): Su idea fue construir un recinto en el que los
materiales se presentasen en toda su pureza. Un
lugar donde meditar y donde la sonoridad
adquiriese protagonismo y los espacios estuviesen
libres de cualquier aditamento.
Pre tendía un dialogo de la materia y la luz. El predominio de las curvas y el juego de materiales hacen de La
Ronchamp una obra única. El contraste de color entre los muros y la cubierta unido al movimiento curvilíneo
de los elementos y la elevación de la cubierta con respecto a los muros hace que la obra adquiera una
espiritualidad y una elevación insuperables. Le Corbusier tardó cinco años en construir La Ronchamp, fue
uno de los proyectos que más profundamente trabajó, haciendo un seguimiento personal de las obras.
Esta obra es el máximo exponente de uno de los dos extremos entre los cuales se despliega la personalidad
y, por ende, la obra de Le Corbusier. Aquí la mentalidad cartesiana, programática desaparece, dejando lugar
a un intenso lirismo basado en la voluptuosidad de las masas construidas y la libertad formal.
Descripción: La torre sur de la capilla puede ser vista de lejos al acercarnos a la frontera suiza. El perfil de la
cubierta, invirtiendo la curva del terreno, y un sencillo gesto dinámico, da a la composición una expresión
inevitablemente dramática.
Lejos de ser monumental, el edificio tiene una calidad etérea considerable, principalmente como resultado
de la naturaleza equívoca de los muros. No obstante, la cubierta y los muros se curvan y extienden en varias
direcciones.
En el interior del muro Oeste las ventanas se achaflanan hasta el punto que desde el interior de la superficie
toma la apariencia de rejilla. A través de esta rejilla la abundante luz del día penetra en el interior y el efecto
global es una luz difusa que, desde cualquier lugar en la congregación, la luz se proyecta como en una iglesia
barroca.
Imitando el hundimiento de la cubierta, el suelo de hormigón desciende hacia el comulgatorio que aparece
para indicar el recorrido hasta la zona principal.
El muro adyacente a las escaleras de la galería del coro está pintado de un púrpura litúrgico y el acabado
blanco sobre los chaflanes de los huecos hace ganar a la pared púrpura un grosor de tres pulgadas, de este
modo, se parece a los marcos de las ventanas pintadas de las casas en la costa mediterránea. Las pequeñas
superficies en verde y amarillo están pintadas sobre el acabado a cada lado de la entrada principal y también
para revelar el hueco que contiene la estatua pivotante de la Madonna. La única gran superficie coloreada
está destinada a la capilla y la torre de Noreste; ésta ha sido pintada en rojo en toda su altura para que la luz,
descendiendo desde lo alto, proporcione a esta superficie la luminosidad del día.
Las tres torres que reciben el sol en diferentes momentos del día y dan luz a los altares son de hecho,
extensiones verticales de cada capilla lateral.
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MAISON JAOUL (Neuilly-sur-Seine,
Paris, France, 1954-56) Su tamaño
sorprendente les da una presencia
escultórica y los inusuales
materiales utilizados en su exterior,
hormigón colado sin pintar y
ladrillos rústicos le otorgan una
apariencia deliberadamente tosca. Las fachadas, industriales, con
ladrillos de juntas abiertas, en las que resaltan las ventanas de tamaños diferentes están recorridas
horizontalmente por bandas de hormigón.
Las Casas “A” y “B” fueron diseñadas para ser construidas separadamente, compartiendo un lote de 1000
metros cuadrados y uniéndose por el sótano, donde se ubican las plazas de parking, también comparten una
terraza de hormigón ubicada en el jardín y un sistema de calefacción centralizado. Son una expresión del
estilo “brutalista” y se basan en el principio del Modulor.
Las fachadas de la casa “A” dan a la calle y ocultan la casa “B”, siendo su orientación diferente. Las dos casas,
de alrededor de 250 metros cuadrados cada una fueron diseñadas de tal modo que las dos familias pudieran
vivir cómodamente en las tres plantas de cada una de ellas.
Las edificaciones están cuidadosamente colocadas en el terreno, formando entre sí ángulos rectos, con
reveses estratégicos desde todos las líneas de la propiedad, excepto en la cara sur donde una de las casas
colinda con la pared de un edificio adyacente. El resultado de esta colocación es una secuencia de espacios al
aire libre cada vez más privados. La ubicación escogida para los árboles como así también para las ventanas
de las viviendas ofrece intimidad entre las dos casas y las oculta a los edificios adyacentes.
PABELLON PHILIPS (Bruselas, 1958): El pabellón es una
composición asimétrica formada por 9 paraboloides
hiperbólicos. Los paraboloides se conformaban mediante piezas
rectas de hormigón prefabricado de aproximadamente 1,5 m de
anchura y 6 cm de grosor, sustentados por cables tensores por
ambas caras.2 Los tensores de acero exteriores quedaban a la
vista, mostrando una superficie reticulada, mientras que las
paredes interiores estaban recubiertas de amianto para generar
un efecto de caverna y potenciar la sensación acústica.3 Según Xenakis, la idea de generar superficies curvas
a partir de líneas rectas estuvo inspirada en una composición musical propia, titulada "Metastasis",
estrenada en 1955.
La complicada realización técnica del novedoso diseño corrió a cargo del ingeniero Hoyte Duyster.
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CARPENTER CENTER FOR THE VISUAL
ARTS (Cambridge, Massachusetts,
Estados Unidos, 1959-63): Le Corbusier se
inspira en la totalidad de los temas
arquitectónicos y plásticos tratados desde
1945 y recupera unas investigaciones
iniciales como el principio “Dom-ino”
Proyecto desde un principio diseña el Carpenter Center como un paseo
arquitectónico que une las dos calles y atraviesa un volumen que utiliza las formas flexibles surgidas en el
estudio del pintor. En un primer esbozo, diseñado en la maqueta con el joven arquitecto chileno Guillén
Jullian de la Fuente, la rampa del paseo se presenta como una espiral. La versión final consiste en una
delgada superficie de hormigón en forma de S que une las calles casi en un despegue y atraviesa el Centro
por un gran portal, donde los transeúntes pueden ver los estudios.
Descripción Se puede comparar este edificio con el Millowners Association Building de Ahmadabad, unos
bloques de varias alturas de planta libre, envuelto en unas marquesinas y accesible por una rampa-escultura
Explora varias soluciones de marquesinas diseñadas desde el rascacielos de Argel y utiliza para la planta de
las dos partes del edirficio una forma de “pulmón” que recuerda una figura presentada en 1925 en
“Urbanisme”
PABELLON HEIDI WEBER (Zurich, Suiza, 1960-67 ) Le
Corbusier diseño en primera instancia el museo como un
centro vivo de cultura contemporánea que constituyese una
síntesis de las artes. Un lugar de múltiples exposiciones
temporales encuentros, talleres y difusión de su obra.
Las idea principal era realizar una cubierta-paraguas que permitiera alojar un objeto
arquitectónico, con las medidas del Modulor. Esta era la oportunidad precisa para poner
en práctica el sistema de construccion a base de las unidades cúbicas con un módulo de
2.26 metros de lado el sistema bajo el nombre de “2.26x2.26x2.26” que utilizo en el
“Cabanon de Vacances”. En un principio Le Corbusier pensó en realizar el proyecto en
hormigón, sin embargo Heidi Weber lo convenció de que hacerlo en metal era la oportunidad clara para
mostrar la nueva arquitectura.
El proyecto se concibe como una apuesta por definir la manera de cubrir los espacios y posteriormente
descubrir de que manera se alojarían estos; una esencia ancestral que recupera protagonismo en la Maison
de l'Homme. Esta estructura es independiente del edificio que resguarda, se separa del mismo para hacer
surgir una terraza.
Se trata de un resumen de las concepciones arquitectónicas de Le Corbusier. No se trata de una sino de
muchas casas, desde la metálica definida por el tejado y la estructura que lo soporta, atendiendo a
proporciones modulares y posiblemente ampliables hasta el infinito, a la cobijada bajo su sombra y a la
diseñada en los muebles, pinturas y esculturas.
Lejos de ser una obra de arte total, es una obra de arte que mantiene vivas las distintas disciplinas artísticas,
como el arquitecto siempre buscó y persiguió a lo largo de su vida.
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EXPRESIONISMO
- Yo genero una influencia en el exterior que genera sentimientos, buenos y malos que conmueva
- Surge de las vanguardias
- Obras que acentúa y deforman la realidad
- Relacionado con el fantoismo (sensación de terror)
- El expresionismo nunca renuncia la funcionalidad
- Expresionismo estructural
• España- > Eduardo Torroja
• Italia -> Pier Luigi Nervi
• Mexico -> Felix Candela
FILARMONICA DE BERLIN (1960-63, Hans Scharoun)
Scharoun, observó que cada vez que los músicos, independientemente del lugar donde se
encuentren, interpretan una pieza crean a su alrededor un círculo que se genera de forma espontánea, en
ese principio se basó para diseñar la Filarmónica.
El diseño de las salas está basado en el concepto de la música como centro de atención principal,
“Música en el punto central”, fue el lema con el que se desarrolló el proyecto. Los espacios interiores
determinan la forma exterior del edificio, Scharoun construye de dentro hacia fuera, compone fases y
elementos sucesivos hasta conseguir el edificio como resultado, creando un espacio urbano en una zona
antes derruida
Descripción La ubicación y forma del edificio crean una plaza de ingreso desde donde se accede al hall. El
edificio pensado por Scharoun juega con líneas asimétricas absolutas, encerrando en su interior una
estructura escenográfica pentagonal con un cielo raso iluminado con ciento de cilindros luminosos. Su
cubierta exterior tiene forma de carpa cónica dividida en varios planos.
Innovación tipológica El uso del espacio es muy particular en esta obra. Generalmente en un auditorio o sala
de música es el público el que está frente a la orquesta y al director, en este caso el escenario se sitúa abajo,
en el centro de la sala. En realidad, no se encuentra en el centro geométrico, sino que la orquesta está
rodeada por la audiencia que se ubica en bloques de terrazas distribuidas en derredor. Pese a la
monumentalidad de la sala, se consigue una atmósfera íntima y una excelente acústica.
Hall El foyer de la Filarmónica contrasta con el recogimiento del núcleo del auditorio, es un lugar fluido que
se encuentra en un nivel más bajo que éste. Su fisonomía amplia y estratificada, con numerosas escaleras y
amplios espacios invita a pasear relajadamente. El arquitecto neerlandés Jacob Behrend Bakema manifestó
en un elogioso comentario acerca del hall: “los accesos y las salidas, las escaleras, las galerías y ascensores,
cómo se conduce al visitante desde la calle hasta el asiento… son como un fragmento de urbanismo, cuyos
principios de diseño me gustaría que rigiesen en ciudades enteras”. La forma exterior, por el contrario, es
poco más que el reflejo de los procesos interiores, en el sentido del funcionalismo estricto.
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Eduardo Torroja Miret (1899-1961)
OBRA
MERCADO DE ABASTOS (Algeciras,
1935) Es un espléndido espacio
octogonal cubierto con una atrevida
cúpula laminar de 47,80 metros de
diámetro, 44,10 metros de radio de
curvatura y sólo 9 cm de espesor,
perforada por una claraboya de 10
metros de diámetro, que descansa toda
ella sobre 8 pilares periféricos ceñidos
por un cinturón octogonal con dieciséis redondos de 30 milímetros, atrevimiento que luego repetiría
Eduardo Torroja en las viseras del Hipódromo de la Zarzuela de Madrid. Esta obra vanguardista, funcional y
diáfana, con escasísimos detalles decorativos en puertas y pilares, es uno de los hitos de la arquitectura
española del siglo XX.
HIPODROMO DE LA ZARZUELA (Madrid, 1935-41) Con la
cubierta diseñada para las gradas del hipódromo, Torroja
juega por primera vez con el ritmo. Lo consigue
cambiando el primer diseño que
proponía una cubierta plana y
sustituyéndola con láminas cilíndricas
que ya de por si sugieren ritmo, con
mayores cantos en los apoyos que en
los extremos como corresponde a un
voladizo. Ante esta idea la forma de
hiperboloide hiperbólico de eje
horizontal surge como la solución
arquitectónica y estética más adecuada, configurando lo que sería el módulo definitivo de la estructura de la
gradería.
A partir de esta forma los arquitectos jugaron y combinaron formas, inclinación de ejes, rompieron simetrías,
trasladaron la garganta fuera de la línea de apoyo, sustituyeron las rectas de las hipérbolas de intersección
de los sectores de hiperboloide. El resultado no es un hiperboloide, pero estructuralmente es similar y
mucho más potente estéticamente, donde la simplicidad formal está en la base del ritmo obtenido, sin
necesidad de mayor complejidad estructural.
…“La construcción, la arquitectura, no pueden prescindir de la realidad del fenómenos físico, esto es, de las
leyes de la estática. Su belleza se funda esencialmente sobre la verdad, sobre la racionalidad de la
estructura; debe por tanto, poderse lograr sin adiciones ni ornamentaciones externas. Pero, para obtenerla,
es necesario un esfuerzo largo y tenaz en el sentido de las íntimas razones de resistencia de las formas. El
resultado genial de un momento de inspiración es siempre el epílogo de un drama, que frecuentemente está
constituido por toda una vida de trabajo. “La obra mejor es la que se sostiene por su forma”
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Pier Luigi Nervi (1891-1979)
OBRAS
PALACIO DE EXPOSICIONES (Turin, Italia, 1947)
Gran nave de exposiciones proyectada por R.
Biscaretti y estudiada y ejecutada por Pier Luigi
Nervi. Los elementos más importantes son la
cubierta de la nave de 75 x 96 m. y la cúpula de
40 m. de diámetro. La cubierta de la nave se
resuelve con una bóveda ondulada de elementos prefabricados de lo que el
autor llama "hierro hormigonado". La semi´-cúpula se concibe como un
sistema espacial de rombos, también prefabricado
PALACIO DEL DEPORTE (roma, 1956-
57) El Arquitecto e Ingeniero Pier
Luigi Nervi proyectó la construcción
desde el punto de vista de la
economía, la rapidez de ejecución y la
eficiencia.
Materializó la obra con hormigón
armado y su predilección hacia el
equilibrio estático, mediante el principio de la descomposición de fuerzas y
el camino de las mismas a través de los elementos de la estructura.
Propuso la prefabricación, por la evidente ventaja de la perfección ejecutiva, por la garantía de calidad de los
conglomerados y por la mayor economía de la elaboración
SALA NERVI (vaticano, Roma, 1966-71) Es un gran espacio diáfano, de
planta trapezoidal y cubierta curva de estructura de tipo concha, que aloja
un auditorio con capacidad para doce mil personas.
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Félix Candela (1910-1997)
OBRAS
RESTAURANTE LOS MANANTIALES (Xochimilco, Ciudad de México,
México, 1958) Durante el siglo XX, Xochimilco fue (y sigue siendo) un
sitio de recreo para los habitantes de la Ciudad de México, que
domingo a domingo paseaban por los canales en las llamadas
“trajineras” (embarcaciones de madera) por el lago del mismo sitio,
recreándose con los jardines flotantes
que existen aquí.
Candela no quiso desentonar con la
tradición y la belleza que la naturaleza
proporcionaba a este lugar, por lo que
decidió proponer un edificio con
características que lo hiciesen participe
de estos jardines, como objeto que
flota a partir de su estructura que,
asemejándose a una flor de loto que
flota sobre el agua, logra este efecto
La decisión de candela fue el diseño de una bóveda de planta circular, formada por la intersección de ocho
gajos provenientes del encuentro de cuatro paraboloides hiperbólicos (superficie semejante a la de una silla
de montar a caballo)
PLANTA EMBOTELLADORA BACARDI (Cuautitlán, México,
1958-60) Lo que llevó a Félix Candela a diseñar de esta manera
la fábrica Bacardí fue la Terminal del Aeropuerto Lambert-St.
Louis, realizada en 1956 por Minoru Yamasaki y Anton Tedesko.
Dicha Terminal se componía de tres bóvedas de arista cilíndrica
con arcos de refuerzo a lo largo de las aristas y costillas de
refuerzo en los bordes. Candela encontró la forma general de la
Terminal del Aeropuerto de San Luis atractivo, pero pensaba
que las costillas a lo largo de las aristas eran demasiado
pesadas. Decidido a utilizar la próxima oportunidad que tuviera
"para demostrar que la terminal del aeropuerto se podría hacer
en una forma simple, más elegante". Encontró la oportunidad
con la Fábrica de Ron Bacardí en Cuautitlán, México, que
Candela completó en 1960.
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LA APORTACION LATINOAMERICANA
- ORIGEN: mestizaje del MoMo , modernidad apropiada debido a
• La propia experimentación
• La influencia de viajes de Le Corbusier a Sudamérica y , en general, de vanguardias europeas
- CARACTERISTICAS
• Gran influencia de la potencia de la naturaleza de la zona que configura paisajes sublimes
• Arquitectura y ciudades son respuesta a esa gran escala
• Propia versión de la arquitectura moderna: exuberante, monumental, estructuralista e
integradora de artes
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Lina Bo Bardi (1914-1992)
OBRAS
MUSEO DE ARTE (Sao Paulo, Brasil,
1956-68) El edificio se proyecta
como un contenedor de arte que
debe dinamizar culturalmente la
zona donde se implanta. Con una
arquitectura simple, comunica de
inmediato aquello que en el pasado
se llamó monumental, instando el
sentido de lo colectivo, de la ‘dignidad cívica’.
La arquitecta concibe el museo “más allá de los límites”. El proyecto se
materializa como un gran volumen suspendido dejando la planta libre,
apoyado sobre cuatro pilares entrelazados por dos gigantescas vigas.
Con los elementos estructurales de hormigón y el contenedor vidriado,
recuerda la arquitectura de Mies Van der Rohe. Además, un volumen
enterrado toma la diferencia de nivel entre las dos avenidas.
Al adoptar este partido, se respetó la condición impuesta por el donante del solar. La elevación del edificio
sobre la acera, permite a los transeúntes pasar por debajo de este, sin interrupción en la misma.
El volumen elevado se encuentra suspendido a ocho metros del suelo. Con una extensión total de 74 metros
entre apoyos, la obra constituyó la mayor planta libre del mundo en su época.
SESC FABRICA POMPEIA (Sao Paulo, Brasil 1977-86) Se puede decir
que el modo de entender el programa arquitectónico en Pompéia tiene
que ver con una manera de estar en la ciudad y de ocupar los espacios
públicos o colectivos, casi un ejercicio de “micro-urbanismo”. El
proyecto se plantea como agregación; el contexto se entiende como
ruina sobre la cual se interviene. Es lo se llamaría una “operación de
arquitectura” al hacer de un proyecto otro. Dicho de otro modo, se
trata de una construcción que se sitúa entre la intervención y la
invención (Philippe Blanc)
Las obras de Lina Bo Bardi acreditan un potencial popular de
creación, otorgando espacio y voz para que esto ocurra: los espacios
en algunas ocasiones considerados “feos” e inacabados invitan a ser
construidos y reconstruidos con el triunfo del propio uso. Los
proyectos son una apropiación, digestión y propuesta de un nuevo y
moderno movimiento local, brasilero, a partir de la incorporación de
la gente. Esta idea impregna el concepto del libre albedrío que
distingue la obra de la arquitecta, como el MASP, con sus grandes
manifestaciones populares. Esta misma forma y pensamiento
también da fuerza y significado al SESC Pompéia.
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Oscar Niemeyer (1907-2012)
- “No es el ángulo recto que me atrae, ni la línea recta , duro e
inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y
sensual curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas
del mar, el cuerpo de la mujer preferida. Las curvas se realiza durante todo el universo , el universo
curvo de Einstein “.
OBRAS
IGLESIA SAN FRANCISCO DE ASÍS (Pampulha, Belo Horizonte, Brasil, 1943)
La obra se caracteriza por su marcado carácter plástico que se pone de
manifiesto en la utilización del hormigón, obteniendo volúmenes de una
gran riqueza formal a la vez que incorpora los valores poéticos propios de la
cultura de su país.
La utilización de las curvas y líneas oblicuas en toda la Iglesia,
descartando deliberadamente el ángulo recto, confiere un
carácter asimétrico y flexible que testifica la libertad creativa del
arquitecto, comprometido con la exploración máxima de las
posibilidades plásticas y con las potencialidades escultóricas del
hormigón armado.
Las curvas de la iglesia mantienen una continuidad visual
armónica entre los volúmenes habitables, relacionados entre sí
para generar un solo lugar común con distintas formas de
recorrerlo.
CATEDRAL DE BRASILIA (Brasilia,Brasil,
1959-70) Niemeyer buscó una forma
compacta y limpia, un volumen capaz de
surgir con la misma pureza desde
cualquier perspectiva y a la vez, de
profunda expresión religiosa.
En el exterior la estructura aérea naciendo de la tierra, es un grito de
fe y de esperanza; después, la galería situada en penumbra para preparar a los fieles al espectáculo religioso;
en fin, los contrastes de luz y los efectos exteriores, los fieles se alejan del mundo y se proyectan entre la
catedral y los espacios infinitos.
31
CASA PROPIA (Rio de Janeiro, Brasi, 1951) El autor dice al respecto:
"Mi preocupación fue proyectar esa
residencia con entera libertad,
adaptándola a los desniveles del
terreno sin modificarlo, haciéndola
en curvas, de forma que la
vegetación pudiera penetrar en
ellas, sin la separación ostensiva
de la línea recta".
"Y creé para las salas de estar una zona en sombra, para que la parte
envidriada evitara cortinas y la casa quedara transparente, como
prefería".
La intención de Niemeyer era diseñar su residencia en absoluta libertad, plasmar suavemente los
alrededores y adaptarla a las irregularidades del terreno: sólo de esta manera podía conseguir que la
vegetación penetrara en la residencia
Espacios La residencia de Canoas está formada por dos plantas: en la inferior están ubicados los ambientes
privados, mientras en el superior se encuentran los espacios colectivos. La decoración interior fue diseñada
por el mismísimo Niemeyer y por su hija Ana Maria: ésta otorga al ambiente una atmósfera cordial de
familiaridad, que también se puede captar en las originales curvas presentes en todos los ángulos de la
vivienda.
Las ventanas de los dormitorios se caracterizan por el perfil saliente y se asoman a la vegetación subtropical;
la estupenda naturaleza de la zona es el elemento que resalta más ante los ojos del observador por lo que
condiciona todo el proceso de proyecto. La naturaleza no se muestra separada o artificial, sino que resulta
libre y se insinúa en todos los lugares de la vivienda, como por ejemplo, en el amplio saliente de granito que
penetra en el salón desde el jardín, casi aflorando del suelo.
Junto a la piscina se pueden admirar las esculturas realizadas por Alfredo Ceschiatti, amigo del arquitecto
brasileño; las ondulaciones elegantes de los cuerpos femeninos se adaptan perfectamente al contexto de
formas fluctuantes. En cambio, resulta muy diferente la relación existente entre la casa y el paisaje cuando
nos desplazamos a la zona noche: aquí Niemeyer diseñó los espacios como refugios, los equipó con
pequeñas ventanas que tan solo dejan ver un poco la lozanía del verde exterior. Las formas cóncavas de los
elementos arquitectónicos, casi todos fabricados con hormigón armado, generan una espacialidad plástica
que favorece la fusión armónica entre ambientes interiores y exteriores y destaca el sentido de pertenencia
en la naturaleza. El techo sinuoso, sujetado por pilotis, también contribuye a subrayar el avance de la
vivienda y destaca el ritmo fluido de la fachada de cristal que, entre otras cosas, permite gozar de unas
encantadoras vistas al mar.
PLAZA DE LOS 3 PODERES (brasilia, 1956-58) a
Plaza de los tres poderes (en portugués Praça dos
Três Poderes) es una plaza cuyo nombre se deriva
del encuentro de los tres poderes gubernamentales
alrededor de la misma: el Ejecutivo, representado por
el Palacio de Planalto; el Legislativo, representado por
el Congreso Nacional; y el Judicial, representado por
el Supremo Tribunal Federal. Es una de las mayores
atracciones turísticas de Brasilia.
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Espacios: El conjunto se ordena alrededor de una plaza que culmina el eje monumental de la ciudad de
Brasilia. Según nos acercamos por la gran avenida lo primero que encontramos y que marca el punto desde
la distancia el el edificio del Congreso. Tras él la plaza, y a cada lado de esta el Palacio Planalto y el Tribunal
Supremo. En el centro de la plaza, justo detrás del edificio del congreso se sitúa el Museo de la Fundación de
Brasilia como único elemento añadido al conjunto proyectado desde un primer momento.
- Palacio Planalto La construcción del Palácio do Planalto, cuyo nombre oficial es 'Palacio de los
Despachos', comenzó a construirse el 10 de julio de 1958 y obedeció al proyecto arquitectónico
elaborado por Oscar Niemeyer en 1956.
Como la sede del Gobierno, la expresión "o Planalto" se utiliza a menudo como metonimia de la rama
ejecutiva del gobierno. El principal trabajo de la oficina del Presidente de la República se encuentra
en el Palacio do Planalto.
La idea era proyectar una imagen de simplicidad y modernidad, constituida por una caja de vidrio
rectangular situada entre dos losas soportadas por una columnata perimetral. Esta definición no deja
de recordarnos de alguna manera al templo griego, con su cela central y su columnata perimetral
protegiendo dicha cela donde se guardaba el tesoro de la ciudad, en este caso el poder político, el
tesoro de la sociedad moderna democrática.
El plano de cubierta sobresale generosamente de la línea de cerramientos protegiendo a las
fachadas de la incidencia directa del sol, mientras que los elementos que forman la columnata
perimetral se alagan en sentido perpendicular a la fachada creando unos planos que seccionan las
visuales dando cierta sensación de intimidad en un espacio que, por lo demás, es muy abierto y
diáfano en su interior, además de estar situado en un solar sin elementos cercanos y por lo tanto
puede ser observado desde la distancia por sus cuatro lados.
El palacio es de cuatro pisos de altura, y tiene una superficie de 36.000 m². Otros cuatro edificios
adyacentes también forman parte del complejo. - Tribunal Supremo: Las líneas que definen el tribunal son muy similares al Palacio de Planalto, con
aires de templo moderno colocado sobre una plataforma que parece flotar sobre el suelo.
No es de extrañar que ambos edificios sean semejantes ya que fueron proyectados conjuntamente
dentro del proyecto de la plaza de los tres poderes y están colocados de forma simétrica con
respecto al eje, no sólo de la plaza, sino de toda la ciudad de Brasilia.
Estos dos "templos" se enfrentan con la plaza de por medio donde se sitúa el edificio del congreso, al
igual que ocurría con los templos romanos colocados alrededor de una plaza que compartían para
realizar sus sacrificios. - Congreso: El Congreso Nacional del Brasil es bicameral, está compuesto por el Senado del Brasil
(la Cámara alta) y la Cámara de Diputados de Brasil (la Cámara baja). Desde la década de 1960, el
Congreso tiene su sede en Brasilia.
Al igual que la mayoría de los edificios oficiales de la ciudad, fue diseñado siguiendo el estilo de la
arquitectura brasileña moderna. La semiesfera localiza a la izquierda es la sede del Senado, y la que
se encuentra a la derecha es la sede de la Cámara de Diputados. Entre ellas se encuentran dos
torres de oficinas. El Congreso también ocupa otros edificios circundantes, algunos de los cuales se
encuentran interconectados por un túnel.
Su emplazamiento privilegiado como punto final del eje monumental de la ciudad obligaba a esta
obra a ser un ícono de la ciudad y por lo tanto del país. Por ello debía ser capaz de mantener su
carácter aún desde la distancia, ya que puede ser observado desde puntos de vista anormalmente
lejanos, algo que no ocurre con la mayoría de edificios colocados en el centro de las ciudades.
El edificio está cargado de dualidad. Por una parte la línea horizontal que crea el edificio de sesiones,
y que desde la distancia se confunde con el propio suelo de la plaza, se contrapone con la
verticalidad de las dos torres de oficinas que hacen a su vez de bandera del conjunto, haciendo que
sea fácilmente localizable desde casi cualquier punto de la ciudad.
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Luis Barragán Morfín (1902-88)
- Ingeniero y arquitecto
- Influencias
• Tradición mexicana
• Relación con artistas
• Viaje a Francia -> conoce a Ferdinac Bac
• Viaje a España -> visita la Alhambra y el Generalife
- Características
• Autodidacta, no es sometido a ninguna escuela
• Resalta sus propias raíces
• Austeridad y uso de pocos materiales, no tecnológico
• Uso del color, entre otros los tradicionales de su país
• Control de la luz y reflejos sobre paredes encaladas
• Arquitectura serena, intimista y sensorial
- Evolución
• 1ª ETAPA -> vernácula (hasta 1936) Referente: cultura mediterránea
� Patios
� Muros
� Jardines
� Terrazas
� Celosías
• 2ªETAPA -> racionalista (1936-50) Referente: Le Corbusier y Mies
� Doble altura
� Vidrio
� Juego de planos
� Encadenamientos ambientales
• 3ª ETAPA -> lenguaje Propio (1950-…) Referente: Pintor Jesús “Chucho” Reyes Ferreira
� Color
� Textura
� Luz
- “ la contemplación de los muertos insípidos “open Garden” en Washington que no invita a ser
visitados me hace volver los ojos hacia los jardines de la Alhambra de Granada”
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OBRAS
CASA LUIS BARRAGAN (Ciudad de México, México, 1948) En ésta casa procuró
desarrollar un ambiente exclusivamente de su gusto personal, procurando que
tuviese rasgos tanto de la arquitectura popular como de los antiguos conventos de
México, y que fuese a la vez una expresión de la arquitectura
contemporánea.
EL CONVENTO DE LAS CAPUCHINAS
SACRAMENTARIAS (México DF, 1952-55) El
convento que edificó para las monjas de la orden
de las Capuchinas Sacramentarias representa uno
de los logros más importantes de su obra. Su
permanente inquietud religiosa, su inclinación por
lo místico y su gusto por la austeridad de los
conventos de la época colonial se funden en esta obra dando un resultado
extraordinario.
Se trataba de reutilizar el viejo inmueble en el que la capilla sería el único elemento
nuevo. A base de juegos de luz y de color , esa nueva capilla queda envuelta en un halo de oros, naranjas y
amarillos que producen un ambiente de gran elevación
TORRES DE CIUDAD SATELITE ( Naucalpan de Juárez. Ciudad de México,
México, 1957-58) la obra es encarada como un experimento: una
conjunción inseparable entre arquitectura y escultura.
Barragán y Goeritz trabajan en un proyecto conceptual con unos
enormes volúmenes ciegos, un ejercicio estético del paisaje
contemplado (en movimiento) desde la carretera.
Así resulta un conjunto escultórico formado por cinco bloques de
hormibón, con alturas que varían entre los 30 y 50 metros, implantadas
de manera aparentemente aleatoria sobre una plancha de hormigón,
dura y desprovista de cualquier otro elemento.
La intención primaria de crear una fuente pronto se sustituyó por la de erigir elementos verticales que
constituyeran un perfil urbano y pudieran destacar aún contemplados desde lo lejos y en movimiento.
Así, una isla en medio de la autopista, en una loma inclinada, de forma oval, sitiada por coches, es metáfora
de la ciudad moderna, pero sólo como objeto o símbolo y ya no como el concepto integral de dicho territorio
imaginado de manera casi idílica por sus creadores. El concepto urbano quedó truncado y sólo primó la
imagen. La fuerza intrínseca de la composición escultórica y la visión vanguardista de Barragán y Goeritz
lograron que la espectacularidad permaneciera a pesar de las modificaciones. Prevaleció tanto la
majestuosidad de las piezas como su carácter cambiante.
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LAS ARBOLEDAS (ciudad de México, 1958-59)
"A mitad de los años cincuenta, un grupo de
inversores –entre los cuales Luis Barragán—
planeó la construcción de un nuevo
asentamiento, un “centro residencial y
deportivo”, en el que habrían de convivir
armónicamente viviendas de alta calidad con
un centro deportivo. A tales efectos se
diseñaron desde el comienzo amplios parques en instalaciones deportivas. Las calles permitirían a los
automovilistas entrar y salir rápidamente del enclave, ya sea rumbo a la ciudad o de regreso de ésta, pero al
mismo tiempo ofrecerían agradables circuitos para cabalgar y caminar. La técnica y la tradición, la prisa y el
ocio debían poder convivir en un ambiente urbano tan innovador como exclusivo. La clientela vislumbrada
era una clase media acomodada con aspiraciones de clase alta pero sin medios suficientes para realizarlas. El
proyecto le ofrecía un “American dream mexicano” en un lugar apartado de la capital en la que trabajaban,
pero de fácil acceso, en un escenario que sin tener ciertamente el nivel de El Pedregal, tampoco era un
Levittown más.
CASA GIRALDI (Tacubaya, Distrito
Federal, México, 1976) En sus obras
plasma todo el bagaje de conceptos
Modernos y a la vez el diálogo con el
entorno es fantástico. Los colores, las
texturas, los elementos compositivos
son producto de la cultura Mexicana.
Es indudable la influencia de pintores
como Diego Rivera o Frida Kalho, entre
otros, en sus obras, pero en particular
en esta casa. Con respecto al uso de colores esto decía en una entrevista: “En mi
actividad de arquitecto, los colores y las luces han sido siempre una constante de
fundamental importancia. Ambos son elementos base en la creación de un
espacio arquitectónico, ya que pueden variar las concepciones del mismo. Las
paredes están hechas para volverse a pintar. Pienso que cada dos años toda la
obra debe a volverse a pintar.
En esta obra, la del señor Gilardi, los colores juegan un papel muy importante. El patio es de color lila , muy
vibrante. El corredor prepara el viaje a través de la casa para llegar a un espacio muy importante: el del
comedor, con una alberca cubierta . De pronto, del estanque sale un muro rosa que corta el agua y casi llega
a tocar el techo. Ese muro da sentido al espacio, lo hace mágico, crea tensión alrededor. Desde el techo una
linternilla baña al muro de luz y enfatiza su papel.
Por cierto que, tanto el color del muro rosa como el azul del espacio circundante fueron tomados de un
famoso cuadro de Chucho Reyes. Es un gallo, de ahí salieron el magenta y el azul turquesa. “Chucho Reyes
tenía un excelente ojo para el color. Dedicó su vida a las cosas bellas. No entendía de planos, pero me ayudó
con el color. El color de los mercados mexicanos... el color de los dulces mexicanos... de las golosinas... la
belleza de un gallo. Colocamos los colores para la casa Gilardi pintando grandes cartulinas en mi casa,
recargándolas una tras otra en las paredes, moviéndolas de lugar, jugando con ellas hasta que decidimos los
colores exactos. Les diré un secreto: la piscina tiene un muro o columna rosa que no sostiene nada. Es una
pieza de color situada en el agua, por placer, para traer luz al espacio y mejorar su proporción general”
36
Antoni Bonet i Castellana (1913-89)
OBRAS
CASA BERLINGIERI (Punta Ballena, Maldonado, Uruguay,
1947) Según expresó el mismo Bonet, el aprovechamiento
del médano, las bóvedas y el clima, son los tres
condicionantes básicos de esta obra.
Así toda la circulación no fue más que una respuesta a las
extraordinarias condiciones climáticas del lugar.
La propuesta de esta casa es una libre expansión hacia el exterior, sin ningún tipo de barreras
LA RICARDA - CASA GOMIS (Barcelona, Catalunya, España, 1953-
63) Esta casa de grandes dimensiones está formada por diferentes
pabellones, que se unen asimétricamente en una sola planta. Su
disposición es horizontal, con espacios interiores: sala, comedor y
dormitorios, intermedios: terrazas y porches y los espacios
exteriores que rodean estos módulos, piscina, vestuarios y una
pared celosía.
Una torre que emerge entre los pinos, con un estudio y un depósito
de agua, pone el contrapunto vertical al conjunto.
El concepto de belleza en esta construcción proviene de dos
fuentes:
• La primera es el diseño en sí mismo, que comienza con las
bóvedas del techo en perfecto equilibrio con las ondulaciones de
los pinos circundantes, llevándolas de lo macro a lo micro en total
armonía. Hasta los mínimos detalles de la construcción y su
decoración, tales como puertas, alfombras, muebles o combinación
de colores, todo es luz, armonía y espacio.
• La segunda fuente se encuentra en el tipo de vida que la casa, con su diseño, facilita a sus habitantes. Los
dormitorios, la sala de estar, los baños, se conectan discretamente con las otras secciones de la casa
mediante pasillos acristalados. Los niños tienen un ala propia en la casa, cuyos dormitorios, mediante
puertas corredizas tienen acceso a su propio jardín de juegos. Estas dos áreas separadas, tienen su punto de
encuentro en las zonas comunes ubicadas en el centro de la casa, particularmente en el gran salón diseñado
para convivir, escuchar música o realizar reuniones.
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Emilio Duhart (1917-2006)
OBRAS
EDIFICION NACIONES UNIDAS (Vitacura, Santiago, Chile, 1960-66) Fue
diseñado por el arquitecto Emilio Duhart con la colaboración de
Christian de Groote, Roberto Goycoolea y Oscar Santelices, quienes se
inspiraron en el estilo del famoso arquitecto urbano Le Corbusier. Este
edificio, que se emplaza aislado de la ciudad de Santiago en un terreno
que bordea el Río Mapocho, tiene una amplia estructura de hormigón
armado sostenida por 28 pilares y un interesante juego de volúmenes.
En esta obra se distingue la horizontalidad, que se refleja claramente en
la ventana corrida y las proporciones de su volumen; y la utilización de
materiales propios del lugar, como la arena y el ripio del Río Mapocho,
lo que pone de manifiesto la relación existente entre la construcción y
el lugar en donde se emplaza. Además, el piso zócalo del costado
poniente, paralelo al río, se escogió como área para entablar el diálogo
desde el interior, sumado a la relación entre río, cerro y cielo a través
de las distintas alturas tales que permitieran una suerte de “diafragmas
que relacionaran el interior y el exterior con la máxima efectividad”
(Duhart, 1966).
La entrada de este complejo se caracteriza por un estanque oval
asimétrico y su enorme teja de hormigón. Alrededor del estanque circulan vehículos y éste es atravesado por
un puente angosto para albergar la circulación de los peatones.
El edificio sugiere a la arquitectura tradicional española, debido a que en su origen conceptual, el proyecto
proponía un esquema de un patio central con dimensiones similares a las manzanas tradicionales. De esta
manera se conforma finalmente, un “anillo” de oficinas, de 100 por 100 metros, que enmarca un gran patio
central. En él, se sitúan los lugares más importantes y comunes para todas las organizaciones del edificio; las
salas de conferencias circulares y el núcleo central de servicios (como restaurantes).
Estos elementos se enlazan con el anillo a través de puentes peatonales y se superponen dentro de un una
estructura con forma de Caracol, diseñada en homenaje a las culturas precolombinas, que contiene el
programa de auditorio. Esta estructura tiene en sus paredes externas símbolos que narran la historia y la
cultura de América Latina. La cima resulta atractiva tanto por la vista panorámica que la rodea, como por el
efecto acústico de eco y la iluminación que allí se produce, gracias a un platillo invertido de fibra de vidrio
blanco.
El diseño de la planta baja del anillo contemplaba una planta libre, para generar transparencia. Pero,
lamentablemente, el uso posterior del edificio de la Cepal alteró parte del concepto original, debido a un
aumento del programa y del personal, lo que generó que se ocupara la mayor parte de la planta baja del
anillo, incluyendo tabiques de cerramiento de los distintos compartimientos, rompiendo así, con la
transparencia y planta libre antes mencionadas. Esto se debe a que el diseño del complejo, por sus propias
características no permite futuras ampliaciones para seguir creciendo en conjunto con la organización.
38
Carlos Raúl Villanueva (1900-1975)
OBRAS
CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS Es un ejemplo excepcional del Movimiento
Moderno de arquitectura inspirado en la Bauhaus. Agrupa una gran cantidad de edificios y funciones
organizados en un conjunto limpiamente interrelacionado y enriquecido con piezas maestras de arquitectura
moderna y de otras artes plásticas, en lo que se ha dado en llamar la "Síntesis de las Artes Mayores", que
encuentra su máxima expresión en el Aula Magna, con sus nubes acústicas de Alexander Calder, en
el Estadio Olímpico con sus enormes estatuas alegóricas al deporte y en la Plaza Cubierta con sus murales y
esculturas de artistas como Jean Arp, Fernand Léger, Víctor Vasarely y Mateo
Manaure.
Clorindo Testa (1923- ACT)
OBRAS
BIBLIOTECA NACIONAL DE BUENOS AIRES (argentina, 1962-92) Dos
conceptos caracterizan la singularidad de esta obra:
- El primero radica en la idea de fuerza del partido, consistente en
levantar por encima del terreno las salas de lectura, enterrando a su vez
los depósitos de libros. De este modo se genera una suerte de "mesa
monumental" por debajo de la cual fluye la continuidad del parque
existente, cualificado por un conjunto de formas escultóricas.
- El segundo concepto, de algún modo consecuencia del primero,
radica en la fuerza y monumentalidad con que el edificio se implanta en el
entorno de parques preexistentes. La masa edilicia, trabajada con la fuerte
plasticidad que caracteriza a las obras del autor, se yergue por encima de
las copas de los árboles y domina el entorno verde y enmarcado a la
distancia por los edificios circundantes.
La plaza entera en la cual se posa ha sido trabajada arquitectónicamente, configurando un espacio de
actividades múltiples dominado por la "panza" del edificio, esa masa de hormigón trabajada con tal fuerza y
sutileza que constituye de hecho la quinta fachada del edificio.
BANCO DE LONDES (buenos aires, Argentina, 1960-66) Los mecanismos
innovadores en la obra fueron varios. En primer lugar, el planteo de
integración del edificio al paisaje urbano como un espacio de continuidad y
no de clausura, marcaba ya una ruptura con las posiciones tradicionales.
El banco está ubicado entre dos calles muy estrechas: Reconquista y
Bartolomé Mitre, de unos 10 mts. De ancho cada una. El proyecto se pensó
aprovechando este ángulo delimitado por los edificios vecinos. La idea
principal era que la ciudad penetrase dentro del banco, sin que hubiese ninguna división entre espacio
interno y externo, ampliando la angostura de las calles. Según sus autores, el Banco de Londres no debía
funcionar como un edificio convencional, sino más bien como una plaza cubierta.
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REVISION FORMAL EN EEUU
- Su arquitectura empieza a destacar a finales del s. XIX con: Louis Sullivan, Richardson, Adbel, Wright,
Nac Kim….
- Liderazgo predominante a partir de 1945 por la crisis europea de la 2ª guerra mundial
- Emigran a EE: Mies, Gropius, Breuer, Sert, Hiberseimesc, Nendelsonl…
- Influencia de las vanguardias europeas
- Potencial económico del país
- Grandes estudios de arquitectura que practica tecnología avanzada
- Arquitectura de mayor influencia posterior no continuistas del Estilo Internacional: Wright, Kanh,
Eero Saarinen
- Muy importante el concepto de monumentalidad
- Arquitectura norteamericana empieza a destacar a finales del siglo XIX con Louis Sullivan,
Richardson, Adler, Frank Lloyd Wright, Mac Kim, Mead&White, etc.
- Liderazgo predominante a partir de 1945 por crisis europea debida a 2ª guerra mundial.
- A EE.UU. emigran arquitectos como Mies, Gropius, Breuer, Sert, Hilberseimer, Mendelsohn, … y
artistas como Mondrian, Duchamp, Moholy-Nagy.
- Influencias de las vanguardias europeas sobre diversidad de corrientes autóctonas-regionales (como
arqª californiana de Wright y Neutra, etc.)
- Destacado potencial económico del país.
- Diseño industrial y artes plásticas dominados por grandes estudios de arquitectura que practican
tecnología avanzada: S.O.M., Pei, Yamasaki, Rudolph, Pelli, Roche, Harrison&Abramovitz, etc.
- Arquitectos de mayor influencia posterior, no continuistas del Estilo Internacional en años ‘50:
Wright, Eero Saarinen, Kahn.
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Frank Lloyd Wright (1867-1959)
- Los 5 recursos de la arquitectura moderna
1. ARQUITECTURA COMO SISTEMA INTEGRADO: Pactar con la sencillez; tener una visión única
para el conjunto,; si la forma sigue a la función ambos son una única cosa, hay que dejar que
las superficies fluyan eliminando toda artificialidad para crecer sin condiciones, como un
árbol libre; exterior e interior yo no son cosas separadas
2. VIDRIO
3. PRINCIPIO DE CONTINUIDAD: derivado de los nuevo sistemas estructurales que ya son
monolíticos también
4. RECONOCIMIENTO DE LA NATURALEZA DE LOS MATERIALES: estudiar cada uno de ellos,
aprendiendo a entenderos
5. PATRON/ESTILO NATURAL INTRINSECO DE LOS MATERIALES: cada materia demanda una
manipulación diferente->diseños adecuados para uno no lo son para el otro; cara material
pide en el edificio donde se encuentra que haya una masa y unas proporciones
determinadas.
- Su maestro es Sullivan que comienza a trabajar con el
- 1892 comienza a trabajar solo
- La realidad del edificio no consiste en las cuatro paree y el techo, sino en el espacio interior, el
espacio en el que se vive-> esto acaba con los cánones clásicos, es un concepto totalmente nuevo y
en él se basa la arquitectura del s. XX y XXI
- El vacío es todopoderoso si puede contenerlo todo, solo en el vacio existe el movimiento
- Planta libe
• Espacialidad interior se impone
• Espacialidad horizontal
• Plantea que el espacio vertical se desperdicia y prefiere aprovecharlo horizontalmente
- Métodos de ensayo horizontal
• Elimina muros
• Elimina espacio vertical para hacerlo horizontal
• De el mismo tratamiento al techo que al trozo de pared que hay del techo a la ventana
- Arquitectura orgánica-> significa tomar referencias de la naturaleza, esto para Wright consiste en
cuestiones conceptuales
- Arquitectura como sistema integrado-> conexión absoluta y plena que hace funcionar como un todo
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OBRAS
CASA WINSLOW (River Forest, Illinois, Estados
Unido,1893-94) Para las normas actuales, la casa
construida para William H. Winslow es un edificio
sobrio, noble y elegante. Sin embargo, para el gusto del
año 1894 era algo tan inusual que suscitaba las burlas
de los vecinos. Un gran número de elementos indican el
distanciamiento de las normas de la arquitectura
dominante en el Midwest durante el siglo XIX.
Los muros exteriores se elevan directamente desde una
base de piedra encofrada, que Wright denominó "nivel
de aguas subterráneas". Alrededor del edificio la
vegetación es poco abundante, acentuando así la unidad
entre la casa y el terreno.
En lugar del habitual tejado de fuerte pendiente, roto por
una chimenea alta y delgada, el tejado se inclina
suavemente desde una voluminosa chimenea, creando un
gran voladizo sobre las ventanas del piso superior que se
encuentran a su vez enmarcadas en una franja de material
más oscuro que acentúa este voladizo confundiéndose
con la sombra que este provoca. Esta visera con la que
Wright envuelve la casa crea una visera que nos permite
mirar más allá, hacia el horizonte, ya que es allí donde
quiere llegar, a conquistar el oeste, a California.
El uso de esta franja de material oscuro que corona los muros de la fachada también logran que, junto con el
tono oscuro de la cubierta, quede resaltado el canto de la cubierta de color blando creando por primera vez
la imagen de un plano como remate, como cubierta, aunque en este caso fuese sólo una ilusión también fue
todo un presagio. Las ventanas mismas van desde el antepecho hasta el dintel, en lugar de terminar unos
treinta centímetros más abajo, con lo que no dan la impresión de ser agujeros en un muro, sino aperturas en
un plano.
La casa Winslow también cuenta con un concepto dual que se evidencia al comparar el alzado principal con
el alzado posterior. Mientras que de frente la casa muestra casi todas las características de una obra clásica
en su alzado trasero sus formas se rompen, se retranquean, aparecen formas sinuosas, etc. rompiendo con
la "caja-estuche" que existía en esa época. La fachada sigue siendo un elemento estructural, sí, pero
transpira, permite las visuales, es como una membrana, es el comienzo del famoso espacio diafragmático de
Wrigh
CASA ROBIE (Chicago, Illinois, Estados Unidos, 1908-09) La vivienda fue
diseñada para Frederick C. Robie, un fabricante de bicicletas, quien no
quería que su casa fuera de estilo victoriano. Su programa era moderno:
necesitaba un garaje, y un cuarto de juegos para los niños. También pidió
que la casa sea a prueba de incendios y que las habitaciones no resultaran
"caja s" y que no contuvieran decoración agregada
42
EDIFICIO LARKIN (Buffalo, New York, Estados
Unidos, 1903-05): Para Wright, el edificio es la
simple realización de ciertas condiciones
prácticas, una genuina expresión del poder
directamente aplicado al propósito. Su aspecto
exterior es una simple roca de ladrillos, cuyo
único 'ornamento' es la correspondencia exterior
de la nave central, subrayada por los pirales
esculpidos a ambos lados del cuerpo principal.
Los elementos “servidores” y “servidos” de la planta, se expresaban como torres
macizas y muros intermedios, casi de esqueleto.
La importancia del edificio, el "primero en su género", reside en sus numerosos
detalles innovadores: muebles de oficina de acero, aire acondicionado, servicios con
recipientes fijados en las paredes y mamparas (para facilitar la limpieza del suelo),
puertas de cristal con marcos metálicos con goznes (en la parte superior e inferior).
Como en las Prairie Houses, el edificio Larkin revela el interés de Wright con el entorno, en que
conjuntamente con lo construido conformen una obra de arte. El arquitecto diseñó escritorios, sillas, luces y
ventanas en concreto para esta construcción, con cada parte elocuentemente ocupando su lugar dentro del
conjunto total.
Espacios: La maquinaria de los diferentes sistemas de alimentación con sus canalizaciones, conductos de
ventilación y calefacción, así como las escaleras, que sirven también de salida de emergencia, se distribuyen
en el plano en cuatro partes, colocándose en los cuatro ángulos exteriores del edificio, pudiéndose utilizar
así toda la superficie interior para puestos de trabajo. Las escaleras exteriores reciben luz cenital.
- Edificio principal: El interior del edificio principal, de seis plantas, formado por una inmensa nave
única, en la que desembocan los pisos horizontales, como galerías, abriéndose sobre un amplio patio
interior, estaba también iluminado por la luz procedente del techo, a 23 metros de altura, resaltando
la verticalidad del lugar.
- Edificio anexo: Las innovaciones introducidas por Wright también se extendieron al plano de las
funciones dentro del edificio. Las funciones secundarias fueron trasladadas a un edificio anexo más
pequeño, separado por un pequeño recorrido
43
CASA DE LA CASCADA (Pennsylvania,
Estados Unidos, 1936-37) El diseño de la
casa es una clara muestra de la
arquitectura naturalista, ya que todas las
decisiones tomadas para su construcción
van encaminadas a integrar la edificación
con el paisaje y hacer que la obra se
convierta en un elemento natural más
del entorno, en plena armonía con el mismo y el paso del tiempo.
Del terreno del lugar se extrajeron rocas que conforman mamposterías de la parte baja de las fachadas del
edificio, colocadas en ese lugar para crear una progresión desde la roca natural del suelo hasta el hormigón
de las partes altas. El resto de las fachadas es de color crema, color contrastante con el entorno verde o
marrón (según la estación). Otro elemento contrastante de la casa son las formas ortogonales que tienen los
voladizos y las paredes, imponiéndose así la casa como “arquitectura”.
El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio. Así, los
cimientos de la casa son las rocas del lugar, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera
planta asomándose junto a la chimenea. Gran parte de la casa está en voladizo, situado encima del arroyo.
La casa, de dos plantas, se extiende horizontalmente te con prominentes voladizos y terrazas, sin embargo
hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden
verticalmente y que pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo vertical es el
“corazón” de la Casa de la Cascada.
-
EDIFICIO JOHNSON WAX (Racine, Wisconsin, Estados
Unidos, 1936-39) El edificio niega deliberadamente su
entorno, se cierra en sí mismo, como una fortaleza aislada
de su entorno que permitió a Wright generar su propia
idea de arquitectura de paredes hacia dentro,
solucionando la relación de un entorno insalubre y hostil
mediante la negación rotunda. El edificio no tiene
ventanas, sólo largas fachadas ciegas, paredes
contundentes de ladrillo rojo.
Wright diseñó un volumen horizontal, contrario a los altos
edificios que tan de moda estaban en la época. Para
Wright la línea horizontal era la del horizonte, la que se asocia con el terreno, y la única dirección que
lograba hacer que el edificio perteneciese a dicho terreno. El complejo cuenta con una torre vertical, pero
esta no pertenece al proyecto original sino que sería proyectada diez años más tarde por el propio Wright, y
aún en este volumen vertical quiso marcar la línea horizontal por encima de todo. La torre intercala plantas
de forma cuadrada con plantas de forma circular, sin que estas últimas lleguen al perímetro del edificio y por
lo tanto en fachada sólo sean visibles uno de cada dos forjados, creando la ilusión de que el edificio es
mucho más bajo de lo que lo es en realidad.
El edificio debía convertirse en icono de la empresa, pero Wright quiso huir de aquella imagen típica de la
época donde una gran compañía se identificaba con la entrada a un gran edificio (por lo general un
rascacielos) y por eso creó una fachada principal totalmente ciega, llevando el acceso a una discreta posición
en el costado.
44
MUSEO GUGGENHEIM (New York, Estados Unidos,1956-59) El edificio
en sí mismo se convirtió en una obra de arte. Desde la calle, el edificio
parece una cinta blanca enrollada en forma cilíndrica, levemente más
ancha en la cima que abajo. Internamente, las galerías forman un
espiral. Así, el visitante ve las obras mientras camina por la rampa
helicoidal ascendente iluminada, como un paseo
Para su diseño se inspiró en un “zigurat”, templo babilónico piramidal
escalonado, invertido.
Opinión de Frank L. Wright
A la pregunta de por qué prefirió una rampa en lugar de las
plantas convencionales, Wright respondió que para el
visitante del museo es más agradable entrar en el edificio,
subir con el ascensor hasta el nivel superior de la rampa e ir
descendiendo poco a poco por ésta alrededor de un patio
abierto, teniendo siempre e la opción de subir o bajar con el
ascensor desde todos los niveles de la rampa, para, por
último, encontrarse al final de la exposición en el nivel más
bajo, cerca de la salida. Wright añadía que en la mayoría de
los museos convencionales, el público debía atravesar largas galerías de exposición , para volver a
recorrerlas al finalizar la visita, con el solo fin de dirigirse a la salida.
¿Por qué creen que los muros del Solomon R. Guggenheim están ligeramente inclinados hacia el exterior?
Porque su fundador y su arquitecto pensaron que las pinturas situadas en una pared suavemente inclinada
pueden verse con una mejor perspectiva e iluminarse mejor que si estuviera colgado en posición
absolutamente vertical. Esta es la principal característica de nuestro edificio, la hipótesis sobre la que se
basó el proyecto. Es una idea nueva, pero que puede servir como precedente de gran importancia para el
futuro.
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Louis Kahn (1901-74)
- Nace en Europa y en 1905 se va a EEU
- Vanguardista sin renuncia al tradiccion modernista
- Conjuga un estilo propio entre modernidad y tradición
- ESTADIOS BASICOS DEL PROYECTO ARQUITECTONICO:
• INICIAL: obtener una idea. Cuando se comprende a naturaleza o la esencia del proyecto lo
que el denomina “forma” -> lo que quiere ser el proyecto conceptualmente. Se trata de
preguntarle al proyecto que quiere ser. Él lo califica como un mezcla de sentimiento y
pensamiento, emocional y racional “cuando a idea es fuerte, el diseño sale solo”. La idea es
el QUE y el diseño es el COMO-> el cómo es circunstancial pero el que es la esencia. “amo los
inicios”
• INTERMEDIO: orden. Cuando tiene la idea, intenta plasmarla organizando. Le Corbusier
decía que los arquitectos éramos “organizadores del espacio”
• FINAL: diseño. Una vez tenemos el orden quedan dos cuestiones, control de la luz y control
de los materiales
- Según kahn la arquitectura es la creación meditada de espacios
- CARACTERISTICAS
• Niega la imposición tecnológica
• Nuevo brutalimo-> materiales sin revestir
• Doble fachada: doble piel y en ocasiones uso del espacio entre las dos pieles. Responde a un
doble orden-> la fachada interior responde a un orden humano y la exterior al divino
• Axialidad: utiliza unos ejes para ordenar
• Autonomía de las partes: huye de la planta libre, introduce cada ambiente en un volumen
independiente
• Proceso constructivo: está bien que los edificios manifiesten como se ha hecho
• Monumentalidad: se define como una cualidad espiritual, relacionada con la eternidad del
edificio
• Importancia de interiores
• Edificios que manifiestan estaticidad
• Edificios que manifiesta el concepto de mas
• Control de la luz
• Todos sus proyectos tienen un centro: siempre hay una jerarquía de importancia de los
espacios-> espacio servidor y espacio servido
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OBRAS
GALERÍA DE ARTE UNIVERSIDAD DE YALE (New
Haven, Connecticut, Estados Unidos, 1951-53) Con la
Galería de Arte en Yale, Louis Kahn establece nuevos
conceptos, tales como simetría, clara separación entre
espacio servido y espacio servidor y un nuevo
vocabulario basado en el triángulo y el círculo. El
triángulo como figura aparece en la escalera y como
concepto estructural en los forjados tridireccionales
de la construcción. El edificio, construido con
ladrillo, hormigón, vidrio y acero se convirtió en una
desviación significativa con respecto al estilo neo-
gótico dominante hasta ese momento en el Campus
de la Universidad. Desde la calle, el edificio se
percibe como una fachada de ladrillos sin ventanas,
monolítico, es la fachada suroeste. Fue la ampliación de un edificio ya
existente, en una esquina vacía, vinculándose con la antigua construcción
a través de la alineación de fachadas en esta cara del edificio.
La entrada y la fachada acristalada conforman un estilo totalmente opuesto a la arquitectura ya existente. Es
en las fachadas que dan al noreste y al noroeste donde varias piezas rectangulares de vidrio forman el muro
cortina. Líneas de piedra marcan en la fachada exterior, sobre Chapel Street, la disposición de los niveles
interiores.
En la parte posterior de la Galería de Arte de Yale, las contraventanas correderas de madera enmarcan los
enormes cristales a lo largo de los tres niveles del edificio, proyectando hacia adelante de la fachada el
acristalamiento.
El interior del edificio se caracteriza por un sistema de techos de hormigón prefabricado que alberga la
iluminación de la galería y la ventilación. El techo, en aquel momento, era un innovador sistema de
ingeniería estructural de tetraedros de hormigón hueco, que combinan una serie de funciones y dan al
interior de una rica y cambiante calidad
CENTRO DE LA COMUNIDAD JUDÍA (Trenton, New
Jersey, 1954-59) El Centro de la Comunidad Judía en
Trenton (Nueva Jersey) ilustra el interés de Kahn por
geometrías repetitivas que, en planta, se configuran
en composiciones bilateral-mente simétricas.
Pese a que sólo se llegó a construir una pequeña
parte de este vasto complejo, el edificio demuestra que —incluso con los presupuestos más bajos— pueden
configurarse formas puras de gran belleza para realzar la cualidad espiritual de la arquitectura. Ello se ve
reflejado a la perfección en la casa de baños, compuesta por cuatro formas cuadradas con cubiertas
piramidales que están dispuestas alrededor de un patio central abierto. Estas cubiertas, aunque protegen de
la intemperie están recortadas por sus puntas dejando visible la bóveda celeste incluso en los cuadrantes
dedicados a los vestuarios. Esto nos da una idea de que Kahn no entendía estos espacios como cerrados sino
más bien como un simple biombo cercano a la zona de baño que nos permite guarecernos unos instantes sin
dejar de disfrutar del aire libre y la naturaleza que nos rodea.
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LABORATORIOS RICHARDS ( Universidad de
Pensilvania, Estados Unidos, 1957-65) Los Laboratorios de
Biotecnología Richards están situados en la Universidad de
Filadelfia (EEUU) y se construyeron entre 1957 y 1965. En este
inmueble, las zonas de escaleras, ascensores, baños y
depósitos de animales (que son bastante grandes) son
los espacios sirvientes, mientras que los servidos son
únicamente los laboratorios. El edificio tiene una serie de
torres altas y macizas que rodean a las salas de laboratorios. El
espacio de éstos es flexible y abierto, y no tienen ninguna
estructura vertical (pilar) en zonas intermedias. Los aparatos
que hay en los laboratorios requieren numerosas y grandes
instalaciones, estando ubicadas todas ellas en algunas de las
torres perimetrales que antes indicábamos.
En otras de estas torres hay escaleras de emergencia. No
tienen ventanas, es decir, son ciegas y están distribuidas
perimetralmente alrededor de las salas de laboratorios, lo cual es algo innovador. Louis Kahn no le gustan los
tubos, cables y otras “marañas” necesarios para el buen funcionamiento de las instalaciones, por lo que opta
ponerlos en un lugar exterior (las torres perimetrales). Según él, da la sensación de que esas marañas
tienden a crecer y destruir el edificio. A las torres les llama “las narices”, ya que también funcionan como
respiraderos, sobresalen del edificio en altura y sus remates superiores son diferentes entre sí.
Para conseguir que los espacios de los laboratorios fueran abiertos y flexibles, Kahn usó una estructura
compuesta por unas enormes vigas cruzadas ortogonalmente y apoyadas sobre unos pilares situados en las
intersecciones de las torres perimetrales y las fachadas de los laboratorios. Los pilares son exteriores ya que
se pretende diferenciar los usos diferenciados entre los laboratorios y las torres. En cuanto a las vigas, éstas
estaban compuestas por unas piezas prefabricadas que se unían en la obra creando un entramado
ortogonal. De esta manera, no había viguetas con menos importancia que vigas principales.
INSTITUTO SALK DE ESTUDIOS BIOLÓGICOS (San Diego,
California, Estados Unidos, 1959-65) El proyecto no contó
con un programa formal inicial sobre el que trabajar sino que
fue surgiendo de las conversaciones entre cliente y
arquitecto. Este buen entendimiento entre ambas partes ha
sido sin duda uno de los factores fundamentales que han
permitido que esta obra sea considerada de las más
importantes de Kahn; en ella tuvo prácticamente total
libertad para expresar sus ideas.
Kahn consiguió persuadir al cliente de que era necesario crear
dos entornos físicos separados, uno para el reino conceptual
del intelecto y otro para el reino procesal de la investigación
empírica: el primero formado por células de estudio bien
amuebladas frente a un patio comunal interior y el segundo
un espacio de galería con buenos servicios.
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INDIAN INSTITUTE OF MANAGEMENT (Ahmedabad, Gujarat,
India, 1962–1974) Kahn concibió el Indian Institute of
Managemnent como una mezcla de austeridad y majestuosidad,
incluyendo espacios para la interacción informal y logrando un
equilibrio, entre el movimiento moderno y la tradición, que
capturó el espíritu intemporal de la India.
Detalles constructivos
- Paredes diagonales: Éstas han sido utilizadas como elemento
unificador de las diferentes tipologías formales entre los edificios. Han sido
utilizadas sutilmente en las cuatro esquinas del edificio de la escuela y es el
principal principio organizativo en el interior de los edificios de la escuela, la
residencia y las viviendas del personal y el servicio.
- Pasillos: Las instalaciones cuentan con amplios pasillos
semicubiertos que sirven como espacios de transición en la compleja
interacción entre profesores, alumnos y visitantes.
- Rasgos: Entre los rasgos distintivos de estos edificios destacan los
numerosos arcos y estructuras cuadradas de ladrillo en las fachadas con
círculos cavados
BIBLIOTECA DE LA PHILLIPS EXETER Academy (New Hampshire, Estados
Unidos, 1965-72) "lejos de ser un mero depósito de libros y revistas, la
biblioteca moderna deviene un laboratorio para la investigación y
experimentación, un refugio sereno para el estudio, la lectura y la reflexión, el
centro intelectual de la comunidad".
- Las fachadas: Las fachadas de la primera versión estaban compuesta
por secuencias de arcos de medio punto de ladrillos que en la versión definitiva se transforman en
unos sutiles arcos planos sobre intercolumnios estrechos, en el interior ésos darán lugar a los
espacios de lectura individual, "una especie de lugar descubierto en los pliegues de la construcción",
según el propio Kahn.
- Las esquinas: Las esquinas pierden, ya desde la segunda versión, unas torres triangulares que
articulaban los cambios de plano para presentarse como planos recedidos respecto de las fachadas
principales con dos consecuencias: la mayor independencia formal de los planos de fachada y el
traslado del acceso desde las torres al eje del edificio y más cerca del hall principal.
- La sección: La sección cambia al eliminarse un entrepiso, lo que provoca una ruptura en la igualdad
entre plantas expresada en fachada.
- Iluminación cenital: Finalmente, el aparato cenital evoluciona desde la forma piramidal hasta
adoptar la forma de dos grandes aspas de hormigón cruzadas y giradas en diagonal respecto de la
planta
"El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz.
Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la
estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea" (Louis Kahn).
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KIMBELL ART MUSEUM (Fort Worth, Texas, Estados Unidos,
1966-72) Al igual que en la mayoría de sus edificios Kahn
consiguió idear características que contextualizaban y daban
una personalidad única al proyecto. Una buena muestra de
ello son dichas cubiertas-techos, que establecen una fina
asociación entre la estructura y lo que fue en su día el entorno
rural de Fort Worth.
En concreto, a lo lejos y en otro tiempo visible desde el lugar, había un
silo de grano, derribado entonces. Ideológicamente, se puede ver y
entender mejor que la forma global de un silo de grano, que consta de
una serie de formas abovedadas separadas por una superficie plana,
que ha sido conceptualmente desprovisto de su condición vertical y se
ha dispuesto horizontalmente en el paisaje pueda convertirse en la
estructura de la configuración de la cubierta-techo.
Estas formas cicloides, ya estén dispuestas vertical u horizontalmente,
son precisamente los elementos que caracterizan y contextualizar el
Museo de Arte Kimbell en el paisaje tejano al que pertenece.
- Uso de la luz natural: El uso magistral de la luz natural en el Kimbell Art Museum se basó en la
colaboración entre Louis Kahn y Richard Kelly. Kahn quienes diseñaron una serie de galerías
orientadas de norte a sur con techos abovedados, los cuales presentan una rendija de luz central.
Kelly proyectó el sistema direccional de la luz mediante una lámina de aluminio abovedada. A través
de la perforación penetra la luz diurna, a fin de suavizar el contraste entre el reflector y la bóveda de
cemento. Se dejó sin perforar la parte central de la lámina de aluminio, con objeto de bloquear la luz
diurna directa. En las zonas en las que no se requería protección contra la radiación ultravioleta,
como el vestíbulo o el restaurante, se utilizó un reflector totalmente perforado.
- Bóvedas: La construcción americana más famosa del arquitecto Louis Kahn fue el Kimbell Art
Museum, compuesto por seis bóvedas paralelas y grandes de hormigón, al igual que el techo, con
luces en el cielo raso a lo largo de toda su extensión que crean espacios íntimos y monumentales al
mismo tiempo, contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura
clásica romana.
- Diseño: El diseño del Museo de Bellas Artes Kimbell, construido entre 1967 y 1972, ofrece en su
linealidad la voluntad de contacto con el exterior: la luz natural y su tratamiento constituyen el
argumento esencial del edificio, en el que Kahn experimenta reflejos cenitales sobre superficies
curvas.
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ARQUITECTURA JAPONESA DE POSTGUERRA
- Foco de gran transcendencia tras la 2ª guerra mundial
- Adscripción al estilo internación unido a un vigor formal que se enriquece al integrar elementos
formales
• Idea abstracta de espacio domestico
• Cubiertas ligeras y expresivas
• Estructuras de madera
• Sensibilidad constructiva
- Utilización brutalista del hormigón armado
- Influencias de Le Corbusier en arquitectura
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Kenzō Tange (1913-2005)
- Influido por Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, Niemeyer, Saarinan y Kanh
- Características
• Economía
• Sentido plástico
• Simbolismo formal
• Sentido urbanístico
- A partir de 1970 evolución del racionalismo a un sentido más orgánico
OBRAS
PARQUE DE LA PAZ (Hiroshima, Japón, 1949-56) El Parque es un
homenaje a las víctimas de la tragedia y lo recuerda por todos sus
rincones ya sea con monumentos evocativos o con los tres edificios
modernistas que Kenzo Tange ha levantado en el mismo y que
recuerdan a la humanidad los estragos provocados por la bomba
atómica y claman por la imperiosa necesidad de que las armas
nucleares no sean utilizadas nunca más.
- Museo: El edificio principal erigido en el centro del parque con su
porte imponente y modernista alberga el museo.
- Biblioteca y centro de conferencias: El edificio principal está
flanqueado por dos edificios más pequeños, uno la Biblioteca y el otro el
Centro de Conferencias. En 1995 los tres edificios fueron unidos por un
puente. - Explanada: La explanada que está en el frente del museo puede albergar a más de 50 mil
espectadores para realizar la conmemoración anual tradicional. Desde la plaza se permite visualizar
el conjunto principal y los dos edificios anexos, logrando con ello el objetivo buscado por el
arquitecto. - Monumentos: La finalidad del Centro es reafirmada por varios monumentos de hormigón armado,
como el que se levantó en honor de Sadako Sasaki, una niña víctima de la radiación atómica, con la
forma de una parábola hiperbólica. Este monumento es conocido como Campana de la Paz. Otro
monumento en honor a los muertos en Hiroshima por la bomba, recuerda a una silla de montar, con
su forma parabólica, pero con ella Kenzo Tange incorpora elementos de la tradición japonesa, ya que
dicha forma es en recuerdo de los Haniwa, tumbas de los antiguos mandatarios de Japón. Detrás de
éste se abre un pequeño lago artificial sobre el que descansa otro monumento con una llama en
memoria de los caídos. - Hall del Peace Center Memorial: En 1994 Tange incorpora un nuevo edificio en el interior del Parque,
el Hiroshima Peace Center Memorial Hall, en cuyo interior se exponen al público imágenes del
desastre posterior a la explosión. De planta circular y semienterrado, se accede a tu centro, un
espacio cilíndrico, a través de una rampa helicoidal. En el centro de este espacio se encuentra una
fuente de agua y sobre ella un lucernario de vidrio, ambos coinciden en la forma, la de un reloj cuya
hora es fija, 8.15, hora del nefasto evento.
52
CATEDRAL DE SANTA MARIA (Tokio, Japón,
1961-64): Siguiendo su concepto
“metabolista”, concibió la catedral como un
ente vivo que debía trascender fuera de las
fronteras de Japón para convertirse en una
arquitectura de uso para todos los pueblos,
combinando tecnología y humanidad,
elevándose por encima de lo mundano y recibiendo inspiración para su construcción en muchas de las
Iglesias Góticas que Tange visitó con ese motivo.
Espacios: Los espacios y vanos logrados con sus altos muros se alejan del modelo de templo japonés,
acercándose a un diseño mucho más internacional de volumen romboidal, aunque los faldones de los techos
pueden llegar a tener cierta evocación de la arquitectura tradicional japonesa y los templos budistas o
sionistas, dotados de amplísimas caídas de tejados.
Las construcciones secundarias contrastan con el edificio principal en sus formas, ya que son rectangulares y
se unen a la misma a través de caminos y plataformas
GIMNASIO NACIONAL ( Tokio, Japón, 1961-64): El gimnasio principal evoca una tienda del
desierto, aunque visto a la distancia también
recuerda a una pagoda japonesa, mientras que el
pequeño recuerda claramente la concha de un
caracol.
Estética: La estética constructiva de las cáscaras
suspendidas diseñadas por Félix Candela en México, Mathew Nowicki en Raleigh, Carolina del Norte o Le
Corbusier en el Pabellón Philips de la Expo 1958 de Bruselas, es reinterpretada por Tange en ambos edificios,
aunque el arquitecto no sólo hace referencia a éste modelo arquitectónico de los años sesenta, sino que
reafirma su voluntad estética inclinándose a favor del efecto plástico de su obra, que aunque después de
cuatro décadas sigue fascinando a los críticos internacionales, se aleja de la lógica constructiva, ya que los
“gimnasios” no se distinguen por ser unas cáscaras optimizadas, sino por una idea estética sublime.
Espacios
- El Gran Gimnasio:El Gran Gimnasio Nacional Olímpico contiene una alberca convertible en pista de
patinaje artístico sobre hielo y en él se encuentra la pista principal. Los accesos al recinto son
llamativos e imponentes y están precedidos por pequeñas plazoletas previas al recinto deportivo,
sirviendo de lobbies.
- El Pequeño Gimnasio: Ese estadio alberga los campos para baloncesto y otros juegos de pelota. En
este estadio de forma circular, la pista está desplazada con respecto al círculo que forman las gradas
de los espectadores, lo que le otorga una forma que recuerda una “concha de caracol”, forma
reforzada por el desplazamiento en dirección contraria del anillo de distribución exterior. El trazado
de estas plantas fue hecho teniendo en cuenta el movimiento del público, tanto a la entrada como
en su distribución en el interior más tarde.
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Los Metabolistas
Se funda el grupo ‘Metabolismo’ en 1960, durante la Conferencia Internacional del Diseño de Tokio, donde
fueron presentados los proyectos del ‘Plan para la Bahía de Tokio’ (Tange) y ‘Marine City’ (Kikutake).
Integrado inicialmente por:
. Kiyonori Kikutake
. Fumihiko Maki
. Masachika Murata
Posteriormente se adhieren:
. Kisho Kurokawa
. Kuwazoe (crítico).
. Kenzo Tange.
. Arata Isozaki.
Su declive se inició con el vacío ideológico de la Expo’70 de Osaka, pasando a sustantarse la arqª japonesa
por la Nueva Ola que sustituirá a los metabolistas (Arata Isozaki y Kazuo Shinohara).
Caracterisiticas:
0) Surge como reacción a falta de planificación urbana de Japón: proponen utopía alternativa.
1) Plantean propuestas desde el diseño industrial hasta el urbanismo,
2) Recurren a analogías biológicas, orgánicas, de la naturaleza; pero compatibles con ideales racionalistas
(para mejorarlos).
Emplean sistemas de agregación de cápsulas residenciales.
3) Manifiestan la autonomía de la forma.
4) Se apoyan en los avances tecnológicos.
5) Piensan que ciudad debe ser variada y cambiante: importancia del tráfico, división del espacio en
elementos fijos y móviles (relación con ‘arqª móvil’ y ‘urbanismo espacial’ de años ’50 en Francia de Yona
Friedman).
6) Unión entre arqª y urbanismo/ciudad (superación del edificio aislado por la prevalencia de conjuntos de
relaciones).
7) Interés por artefactos de gran escala.
8) No se apoyan en la tradición.
9) El elemento ‘agua’ toma importancia.
10) Sus formas no fueron homogéneas entre distintos arqº y proyectos; sin embargo, dentro de la misma
obra sí acuden a una repetición.
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Tadao Andō (1941-ACT)
- Gran influencia de Le Corbusier, Mies y Kanh
- Posición cercana al Regionalismo Critico, como la define Kenneth
Frampton de la que había hecho una declaración explicita a través de su
ensayo “ de la arquitectura moderna auto contenida hacia la universalidad”
- Sigue la tradición cogiendo concepto e ideas ero no quedándose esencialmente con ellos, sino yendo
mas allá
- CARACTERISTICAS PROYECTUALES
• Importancia de la luz y de la sombrea en igual proporción
• Buen conocimiento e interés por los materiales, construcción, artesanía...
• Inclinación por espacios que sugieren reflexión y meditación
• Acercamiento a la arquitectura buscando la fenomenología, la experiencia personal
- ETAPAS
• ARQUITECTURA MONISTA (1969-75):
� predomina el espacio sobre la forma.
� Uso de volúmenes simplificados, materiales homogéneos luz.
� Obras centrípetas, volcadas hacia el interior con centro imaginario
� Empleo de rectángulos y círculos
• ARQUITECTURA DUALISTA (1980-85)
� Espacio y formas alcanzan una similar importancia
� El espacio se hace muy fluido pues el interior y el exterior sobresalen a la vez
� Obras bipolares
� Empleo de ovoides
• ARQUITECURA PLURALISTA (1985……)
� Las formas se imponen frente al espacio
� Obras centrifugas volcadas hacia el exterior
� Obras con múltiples pelos diseminados y conectadas por pasillos
- “no puede existir la arquitectura sin relación interior- exterior”
- “si podemos estar con nosotros mismos u nuestros pensamientos en un lugar sereno aunque sea
solo una hora, entonces esos espacios nos pueden ofrecer un punto de energía: este es el lugar que
quiero construir”
- “la arquitectura debería de sentir la fuerza del lugar”: Tadao Ando no entiende el edificio como un
objeto, sino que se difumina con el paisaje, sin principio ni fin, únicamente con horizonte que fuga
- Los espacios tienen que estimular los sentidos. Tadao dice que un muro tienen que ser un objeto
que interroga, que cuando lo miremos nos ayude a pensar. “muros, techos y ventanas deberían
promover ideas”
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OBRAS
IGLESIA DEL AGUA(Tomamu, Hokkaidō, Japan,1985-88) Envueltas
en una estética carente de ornamento, muchas de las obras de
Tadao Ando basan su riqueza en la relación del edificio con la
naturaleza. En ese sentido, la Iglesia sobre el agua, es una de sus
más logradas realizaciones en las que utiliza a la naturaleza como
elemento involucrado en el diseño. En ella, Ando logra crear un
microcosmos en el que combina de manera simple pero magistral
conceptos sobre lo profano y lo sacro, lo artificial y lo natural, lo
cerrado y lo expuesto, el vacío y el infinito.
El aspecto más notable es que Ando ha sustituido la pared frontal del
templo, en la que generalmente se disponen imágenes divinas de
determinado significado religioso, con una representación más viva y
elocuente de la representación del Creador: la naturaleza misma. De esta
forma se provee un escenario vivo, multicolor y siempre cambiante, que va
desde las paletas sepias en otoño, los glaucos matices del invierno, las
floridas manchas en primavera a los intensos verdes en verano.
Espacios: La arquitectura de Ando se fundamenta en un claro orden geométrico. La composición de la iglesia
sobre el agua se basa en la intersección de dos volúmenes (un prisma de base cuadrada de 15 m de lado y un
cubo de 10 m de lado) que comparten una esquina en un área de 5 x 5 m. El conjunto se separa del hotel por
dos brazos en L de 39m y 75m ubicados al este y sur respectivamente, permitiendo al usuario descubrir la
iglesia al rodearla e ingresar por el extremo norte. El estanque al frente de la iglesia es un rectángulo de 45 x
90 m, dividido en cuatro plataformas de 15 m, establece un recinto virtual, una plaza acuática
perfectamente visible pero con la que el usuario no puede establecer contacto físico y que comunica la
iglesia con la naturaleza. Al mismo tiempo el espacio de la capilla se extiende al exterior, manteniendo un
vínculo visual y simbólico con la cruz de metal localizada en medio del estanque. El hecho de trasladar a la
cruz fuera del interior de la iglesia de hecho incrementa su impacto visual. Tras rodear la pared en L, el
visitante asciende y desciende unas pequeñas escalinatas que rodean un espacio definido por cuatro cruces,
las que definen un cubo virtual entendido como un espacio divino que se dispersa hacia los puntos
cardinales. El espacio interior a las cruces es una pequeña placita de techo de vidrio, en la que se hallan
dispuestas unas bancas en su perímetro. Las cruces, de 50 cm de espesor están dispuestas de tal manera que
sus vértices extremos se separan por apenas 5 centímetros, aumentando el dramatismo de la composición.
En una referencia más etérea a la forma primigenia que les dio origen, las cruces se hallan envueltas por un
cubo transparente, una estructura de metal recubierta con cristal laminado. Al lado de la capilla se ubica un
pórtico de concreto de 6.2 m de alto, sosteniendo una viga que se extiende 15.9 m. Este pórtico
simbólicamente refuerza la idea de transición de lo profano a lo sacro, mientras que funcionalmente acoge
la mampara corrediza que limita entre la capilla y el estanque. De esta forma, cuando el clima lo permite, es
posible correr la mampara maximizando la relación íntima de la capilla con su entorno. Para no interrumpir
la continuidad de la superficie acuática, el carril de la mampara se encuentra ligeramente sumergido, siendo
imperceptible a la distancia. En una esquina de la capilla, contigua a la escalera semicircular y discretamente
escondidos bajo el cubo de luz se acomodan tres salas de espera así como servicios higiénicos, dispuestos en
torno a un espacio cilíndrico de vidrio que recibe iluminación cenital a través de cuatro superficies vidriadas
(aquellas que conforman el piso de la plaza de las cruces). El interior de la capilla es de una impecable
sobriedad. Cinco filas de bancas de madera dispuestas en pares a cada lado de la sala, de diseño muy simple.
Las paredes de la capilla alojan unas fenestraciones que proveen una fuente lumínica estableciendo una
pauta junto a la retícula del concreto visto, típica de las construcciones de Ando.
56
IGLESIA DE LA LUZ (Osaka, Japón, 1988-89) El conjunto
está compuesto por dos volúmenes (la iglesia y una capilla
secundaria) dispuestos en ángulo, coherentes con la trama
urbana del entorno. El arribo al conjunto es indirecto, ya
que obliga a ingresar por una calle lateral a través de la
cual se accede a una pequeña plaza desde donde se
distribuyen los accesos a los dos edificios.
Ambos consisten en bloques rectangulares de hormigón. El
principal, La iglesia de la Luz, es en una caja de 6 x 6 x 18
atravesada por un muro en un ángulo de 15°, que
dinamiza el espacio puesto que, al estar separado de la cobertura permite que la luz se filtre al interior
creando la impresión de un techo flotante. Esta pared diagonal contiene la puerta de acceso acristalada, que
se desliza horizontalmente.
Espacios: En el interior puede observarse la textura áspera del suelo y los bancos. Todo en el diseño es
despojado y desnudo para resaltar un muro de fondo con una abertura vertical y otra horizontal formando
una cruz que inunda de luz el espacio. Dichas aberturas fueron diseñadas para que ingrese no sólo la luz sino
también el aire, pero posteriormente fueron cerradas debido a las inclemencias climáticas.
IGLESIA DEL AIRE (monte Rokko, 1985-86)
Ando utiliza su vocabulario usual: geometría
simple, el estudiado juego de luz y sombra,
superficies moduladas de concreto visto que
dialogan con el metal y vidrio y un delicado
estudio de la iluminación natural, ya sea
directa o indirecta. Sin embargo, en esta
capilla incluye elementos occidentales como el
campanario, el cual cumple más un rol formal como contrapunto vertical a una composición
predominantemente horizontal, que una función de campanario.
Tras atravesar el hall del hotel, salimos a un jardín, En un nivel más bajo se encuentra la capilla. Como en las
otras iglesias, Ando evita un acceso directo y pomposo. En su lugar, utiliza una larga arcada de concreto 40
metros de largo recubierta de vidrio mate turquesa, sobre la que se ha dispuesto una bóveda cuya
estructura de acero se halla cubierta de vidrio curvo. Este túnel liviano conduce procesionalmente a la
capilla, reforzando la majestad de la aproximación nupcial. Sin embargo, la visual de este túnel no culmina
en el edificio, ni en un acceso monumental. El remate visual del túnel es la naturaleza, ya que la capilla se
emplaza a un lado de la circulación. A continuación, se halla un oscuro vestíbulo definido por una pared
curva que invita al visitante a ingresar a la capilla estableciendo una transición entre la penumbra y la luz, el
espacio mundano y el área sacra. Posteriormente el espacio se amplía generando la capilla principal. Se trata
de un cubo de 6.5 m de lado en la que una de sus paredes ha sido sustituida por una gran ventanal,
utilizando la estructura para representar el tema de la cruz. De esta manera Ando logra el contacto virtual de
este espacio con la naturaleza, a través de una visual enmarcada al paisaje y un pródigo despliegue de luz. El
efecto es reforzado por el colorido de la naturaleza contrastando con la monocromía solemne del salón. Este
recurso permite un siempre variante juego de luz sobre la áspera superficie de concreto, cuya apariencia
cambia según la hora del día y el día del año. El mismo efecto puede ser observado en la parte posterior de
la iglesia, donde el arquitecto usa la luz rasante para reforzar el carácter las paredes del cubo como
elementos compositivos "libres" al separarse virtualmente de su estructura.
57
CASA KOSHINO (Kobe, Japón, 1980-84) La casa se
organiza en dos cuerpos paralelos, unidos por un
pasillo subterráneo, que definen un patio central. El
cuerpo más corto contiene una sala de estar de doble
altura, mientras que el ala más larga alberga una serie
de dormitorios. El estudio en forma de media luna,
adyacente a la sala de estar, fue añadido
posteriormente, en acusado contraste compositivo
con los cuerpos preexistentes.
Espacios La casa se divide en tres claros volúmenes; uno dedicado al programa de la vivienda, otro dedicado
al estudio y un tercero dedicado a acoger estancias para invitados.
En el bloque central dedicado a la vivienda la entrada se realiza por una zona con forjados a una altura para
desde aquí pasar a la sala de estar con doble altura. Las dos grandes aberturas de la sala ofrecen vista a las
vertientes abruptas, los árboles y las colinas en la distancia.
En un ala paralela al edifico, conectado a través de un corredor de casi subterráneo, se colocan una serie de
habitaciones una a continuación de la otra y con acceso desde un pasillo frontal común donde los dueños de
la casas pueden acoger a un gran número de invitados ofreciéndoles prácticamente los servicios que
ofrecería un hotel.
FÁBRICA BENETTON (Traviso, Italia, 1993-200) Se trata de crear una
relación armónica entre lo viejo y lo nuevo, destacando el encanto
de la villa mediante la adición de nuevos elementos arquitectónicos.
Con su habitual respeto por el contexto natural, Ando se acerca al
tema de una manera no invasiva, enterrando en su mayoría los
nuevos elementos a fin de no alterar la construcción existente.
Espacios: Al igual que la mayoría de trabajos de Ando, la nueva
construcción se hizo en hormigón armado, contrastando con la villa
paladina. La nueva sala de entrada, de forma elíptica no compite con
las antiguas formas de la villa. El auditorio surge de la estructura
existente a partir de una pared curva y se abre hacia el patio. Este
espacio es anunciado por una especie de galería de 7 metros de
anchura con una serie de columnas circulares, que penetra en la villa
y se prolonga al exterior cruzando el estanque que se extiende
delante. Las columnas se reflejan en el agua, creando un nuevo
paisaje.
Este camino lleva a un espacio rectangular que funciona como una
zona de distribución, que da acceso directo en donde continúa la columnata a los talleres y estudios, así
como a los espacios subterráneos y a las terrazas superiores, en donde continúa la columnata.
Una plaza elíptica con pórticos de 8 metros bajo el nivel del suelo, se cruza con la distribución del rectángulo.
También en este caso se crea una superposición de órdenes. Los espacios que rodean a la plaza subterránea,
conectados visualmente por grandes planos de vidrio, llevan a un espiral de techos abovedados, que sirve
como espacio de exposición.
58
ARQUITECTURA BRITANICA DE POSTGUERRA.
1ª GENERACION DEL “NEW TOWNS” (50)
- Construcción de nuevas ciudades en los alrededores de Londres para descongestionarlo
- En 1945-51 se crean las primeras 10 ciudades “new towns” destacando Stevenage(1946) y Harlow
(1947)
- Iniciativa soportada por “el plan del gran Londres” de 1944 y la planificación estatal “new towns act”
promulgada en 1946
- Inspirada en las características sueca del “new spiritism” acumulando conocimiento con experiencias
anteriores
- CARACTERISTICAS
• URBANISTICAS.
� Continúan las características de ciudad jardín: ingresas de principio de siglo, crea
Catchworth (1903) y Welwin (1919) tradiccion contradictoria pues Howard propone
una nueva ciudad como superación de la ciudad historia y Owin&Partner adoptan
conceptos tradicionalistas de casas unifamiliares
� Incorporan planteamientos racionalistas basados en separación de funciones,
importancia de espacios verdes entre zonas.
• ARQUITECTONICAS:
� Techos inclinados
� Muros de carga de ladrillo
� Zócalos de madera pintada
� Balcones
2ª GENERACION DE “NEW TOWNS” (60)
- Ciudades mas compactas
- Mayor densidad
- Menos distancias
- Estructuración alrededor de un potente centro cívico
3ª GENERACION DE “NEW TOWNS” (70)
- Mayor densidad de tipologías constructivas
- Mayor flexibilidad urbana intentando corregir criticas mediante aportaciones teóricas de los
Smithson
DUALIDAD DE LENGUAJE
- Reinterpretación neocromista de lo vernáculo mirando gustos populares, modelos rurales y
formales, materiales tradicionales etc.
- Utilización del high-tech o hiperdeonologia
NUEVO BRUTALISMO
- Exposición desnuda de estructura e instalaciones
- Valoración de los materiales por sus cualidades inertes
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Alison y Peter Smithson
- En 1967 escriben “URBAN STRUCTURING” donde:
• Reflejan sus propuestas de renovación formal para intervenciones
urbanas
• Manifiestan el fuerte papel de las ciencias sociales en los años 50 (psicología social,
antropología y sociología)
• Muestran actitud de acercamientos a maneras populares
• La ciudad, además de contemplarse con los ojos de la arquitectura, debe entenderse como
lugar de manifestaciones humanas y materiales
• Constituye una crítica a la producción masiva de vivienda de los años 50 en concreto de las
new towns británicas
• El mejor ejemplo de su aplicación es Robin Hood Gardens
• Se introducen 5 conceptos:
� Modelo de asociación
� Modelo de crecimiento
� Identidad
� Movilidad
� Clúster-> es el modelo de crecimiento; la ciudad tiene la necesidad de ensancharse
de una manera ordenada. El clúster es que la ciudad debe de tener personalidad y
eso se consigue haciendo una ciudad funcional, amable en los lugares de encuentro.
- ESQUEMA DEL CLUSTER: está basado en las pinturas de Pollok y son trazos distintos pero se originan
en una misma técnica, libre pero sistemática, sistematizada pero libre
OBRAS
CONCURSO DE VIVIENDAS GOLDEN LINE (1952):
Hay mucho de clúster pues es un edificio lineal con
un cierto crecimiento cuya dimensión longitudinal
gana a la dimensión vertical.
Se entra por un nivel intermedio y nos encontramos
con unan vivienda arriba y otra abajo y ese matiz
origina una crítica al corredor de la habitación de Le
Corbusier. Smithson crean un corredor más amplio que llega a la
fachada como si fuese un lugar de encuentro, una zona comunitaria
un lugar de encuentro.
Elimina prácticamente la panta dejando solo un núcleo y creando
una única fachada. Se plantea una calle en altura por los corredores.
60
ESCUELA HUNSTANTON (Norwich,
Norfolk, Inglaterra, 1949-54) Los
arquitectos desde un principio
establecieron su interés en encontrar
una relación entre la cultura, la
industria y la sociedad. Peter Smithson
remarcó que la forma de la escuela
“está dictada por un cuidadoso estudio de las necesidades educacionales y los requerimientos formales
puros (…)". Las cualidades de este edificio se pueden sintetizar en: legibilidad formal de la planta, clara
exhibición de la estructura y valoración de los materiales en sus cualidades inherentes tal como “son
encontrados”.
Descripción: El edificio tiene forma paralelepípedo. Sobre un terreno llano se construyó un edificio con
forma paralelepípeda de 89x32 metros y un gran hall de entrada de doble altura, cuyo eje mayor está
dispuesto en dirección este-oeste, hacia Downs Road. La doble altura del hall está rematada por grandes
lucernarios que según palabras de Peter Smithson actúan como “corazón y expresión de la comunidad
escolástica y su relación con la ciudad”. El edificio ostenta unas aristas netas y definidas y una cerrada
simetría en la composición de sus fachadas principales. Presenta una planimetría formalista ordenada
por ejes de simetría, concretamente la escuela Hunstanton tiene una simetría biaxial que es
rápidamente perceptible desde el exterior. Es un edificio construido de la manera que aparenta, no
importa lo que se haya dicho sobre honestidad estructural o constructiva, en su mayoría, los edificios del
movimiento moderno aparentan estar hechos de una sustancia vítrea y en realidad son de ladrillo u
hormigón. Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio, ladrillos y hormigón y en realidad fue hecha
con esos materiales. El agua y la electricidad no salen inexplicablemente de agujeros en la pared, sino
que son conducidas por cañerías visibles. Uno puede ver de qué está hecha y como funciona y no hay
ninguna otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios.
CASA DEL FUTURO (Londres, 1965) La
idea de la casa del futuro es clara y
sencilla, está destinada a una pareja joven,
sin hijos. Fue pensada como parte de un
escenario urbano compacto y de alta
densidad, de ahí que no tenga jardín,
rasgo convencional en las casas de las
afueras de las grandes ciudades, pero como compensación todos sus espacios habitables fueron construidos
alrededor de un patio pequeño con vistas al cielo.
Espacios: En la Casa del Futuro no existen las habitaciones, los espacios se forman mediante muros
corredizos o armarios empotrados que no sólo sirven para guardar efectos personales, en algunos casos
esconden en su interior una ducha regulada que permite secarse con aire caliente después del baño, además
de contener una lámpara solar. Este modo de dividir los ambientes hace que la casa pueda cambiar su
distribución según el gusto o las necesidades de sus habitantes, creando formas orgánicas que permiten que
las habitaciones fluyan las unas en las otras.
61
ROBIN HOOD GARDENS (Poplar,
East London, Inglaterra, 1969-72) En esta construcción existen dos
conceptos fundamentales: el
edificio alto inmerso en el verde y
el edificio como calle-vínculo de
las relaciones sociales vecinales,
la circulación de vehículos está
totalmente excluida del área
proyectual. Los arquitectos Alison
y Peter Smithson concibieron el proyecto de los Robin Hood Gardens
dentro del debate sobre la vivienda colectiva generado por edificios como las Unite d´habitation de Le
Corbusier.
Proyecto: El proyecto se llevó a cabo en una zona del este de Londres un tanto degradada urbanística y
socialmente. La idea consistió en la construcción de dos enormes bloques de hormigón que flanqueaban
una zona verde central obtenida a partir del relleno de los escombros de la obra. Una de las
características del proyecto fue el acceso a las viviendas que se realiza a través de largos corredores
exteriores, excluyendo rígidamente la circulación de vehículos en toda el área del complejo.
Espacios
- Contexto del conjunto residencial: El conjunto residencial que ocupa aproximadamente dos
hectáreas, está formado por dos largos bloques contenedores, uno enfrente del otro, en cuya
cabeza se sitúa la vía de mayor tráfico, ejerciendo de este modo los edificios un efecto barrera que
protege el gran espacio interior, ya que el terreno donde fueron construidos está expuesto al tráfico
por tres de sus laterales. Las fachadas externas dan a las calles de la ciudad y están precedidas por
un jardín
- Edificios: Uno de los bloques tiene diez plantas y otro siete, reuniendo un total de 213 apartamentos
que rodean una zona central ajardinada, algunos de una planta, otros dúplex. En los departamentos
los dormitorios y las cocinas-comedor se encuentran hacia el interior verde, alejados del ruido,
quedando las pasarelas de acceso y las salas de estar del lado más cercano al ruido de la calle.
- Balcones: Cada tres plantas se abren amplios balcones que fueron diseñados con la idea de que
sirvieran para juego de los niños y reuniones vecinales, como calles tradicionales, a semejanza de lo
realizado por Le Corbusier en su Unite d´habitation de Marsella
- Jardín: Una amplia zona verde, protegida del bullicio del exterior, donde los niños puedan jugar y se
pueda realizar vida al aire libre. Pero también rescatando el concepto de calle como zona de paso y
de encuentro, al igual que los amplios pasillos de los edificios, el jardín está surcado por calles,
algunas hacia arriba, con sus plazas y sus espacios comunitarios.
62
PABELLÓN UPPER LAWN ( Wiltshire, Inglaterra,1959-62) La casa que los Smithson levantaron en Wiltshire
pertenece al tipo de construcción que aúna la parte
teórica con la práctica en la concepción y desarrollo de
una idea. No sólo plasmaron en la construcción sus ideas
tan concretamente cómo fue posible, sino que también
construyeron “su lugar privado” para el retiro y la
reflexión.
El nuevo pabellón fue concebido como una simple caja en la parte superior de la pared existente del jardín .
Según el concepto actual el Pabellón Upper Lawn no es más que una choza primitiva, lo mínimamente
cómoda para que los londinenses puedan escaparse de su entorno cotidiano y disfrutar de la vida al aire
libre.
Espacios: El pabellón Upper Lawn, casa de fin de semana del matrimonio Smithson es un logrado ejemplo de
relación entre el muro ya existente en el terreno, conjuntamente con un aljibe, y la nueva construcción de
dos plantas anexas a las ruinas con una cubierta plana. En esta construcción con forma de caja, los espacios
fueron concebidos para ser vividos, para disfrutar del paisaje circundante.
En la planta baja una cocina-comedor con una gran puerta corredera que sale a la gran terraza y al jardín,
incorporando estos elementos como un ambiente más de la vivienda.
La planta superior, a la que se sube por una empinada escalera de madera, es un gran salón con espléndidas
vistas panorámicas del paisaje que le rodea, sin limitaciones estrictas de uso, sólo separado por el macizo
muro de piedra, vestigio de la antigua casa de campo que también divide la planta baja.
Estructura: Sobre la pared exterior existente montan una estructura muy sencilla, como una caja, con
parantes de madera forrados con chapas de zinc y placas de madera, combinados con cerramientos de
vidrio. La estructura de vigas de madera se apoya en la pared exterior ya existente y en el interior sobre una
viga de hormigón vertido in-situ y anclada en la pared de la antigua chimenea. En ambos extremos se
levantan columnas cuadradas colocadas en un ángulo de 45º. Este sistema permite que las fachadas no se
apoyen en el suelo y de ese modo poder utilizar puertas correderas a lo largo de toda la fachada que da al
jardín. La tectónica de Mies van der Rohe y los pilotis de Le Corbusier, conjuntamente con la fachada libre, se
unen y se transforman en este proyecto, con el objetivo de una simplicidad total y directa, demostrando el
programa arquitectónico para el nuevo brutalismo que defendían los Smithson en esos años.
63
THE ECONOMIST (Londres, 1959-64) La solución de los arquitectos
a los requerimientos del Ayuntamiento fue presentar un proyecto
con un edificio destinado a cada uso que tuviera luz y vistas. Es uno
de los pocos proyectos de la década de 1960 donde los espacios
entre edificios tienen la misma importancia que los propios edificios.
En The Economist, los arquitectos mostraron gran moderación,
demostrando su sensibilidad y apoyo a un área que resistió el
impulso del agresivo monumentalismo comercial que invadió otras
zonas.
Espacios: El proyecto se forma con tres edificios, uno para la revista, otro para el club y un tercero para
viviendas. Los tres se reagrupan en torno a un tranquilo patio central, un poco elevado con respecto a las
calles circundantes, siguiendo la pauta del Edificio Seagram de Nueva York.
- Edificio del Boodle Club: Este tiene su entrada sobre la calle St James. Con forma de polígono
irregular tiene cuatro plantas y se ajusta a un módulo de 3.20 metros. El volumen quiere ser
armónico con los edificios setecentistas que dieron a la calle un carácter y una proporción
“cuadrada”.
- Edificio de The Economist: Esta torre de 53 metros desarrolla 15 plantas con igual número de
módulos y una subdivisión vertical posterior en la mitad de los mismos.
- Edificio de viviendas: En este edificio directamente se adopta un módulo de 1.60 metros. Esta
progresiva reducción y densificación de las divisiones verticales corresponde a la jerarquía urbana,
uso y dimensión de los tres edificios. Se eleva 8 plantas y se ubica en la parte posterior de la torre de
15.
- La Plaza: A ella se accede desde la calle por unas escalinatas o bien por una rampa. Se extiende por
debajo del edificio The Economist en un plano un poco más elevado que las calles que rodean el
complejo, ofrece un espacio peatonal previo a las entradas de los edificios y un acceso al parking
subterráneo. Como es característica en la obra del matrimonio Smithson, la ciudad queda fuera de
los límites del espacio público interior, pero a diferencia del edificio Robin Hood Gardens, la
edificación del Economist ofrece un espacio intermedio al hombre de la calle que puede optar por
encontrar en la ciudad su “camino secreto”
Denys Lasdun (1914-2001)
OBRAS
INSTITUTO DE EDUCACION (1965-68): Pieza rotunda y brutalista, destaca la escala, la
horizontalidad marcada y las verticales generan un ritmo y una pauta, crea una secuencia
de entrada para el acceso a distintas partes de los edificios y sus usos
TEATRO NACIONAL (1967-73) Juega con las horizontales y verticales, las horizontales
forman terrazas creando una relación interior-exterior. La caja escénica son elementos que
fluyen en una volumetría muy práctica, es como una plaza cubiert. Las terrazas responden
al elemento del agua y el hormigón visto y se marca la rababa que genera las unas y otras.
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ARQUITECTURA NORDICA
- ANTECEDENTES DE PRINCIPIO DE SIGLO:
• Tardoclasicista: Bindestall
• Arquitectura de transición: Gunnass Asplund, Saarinen
• Movimiento moderno: Fisker, Jackson, Aalto, Marcelius, Korsmo, Fehn
- TRAS LA 2ªGUERRA MUNDIAL: arquitectura de gran importancia
• Se convierte en referencia tras la crisis del racionalismo
• Organicidad y humanismo
• Paso de producción artesanal a industrial-> ni se pierde calidad, no hay ruptura violenta con
e pasado
• No hay oposición frontal entre urbano/rural, como en el resto de europa
• Influido por medio natural con clima duro
- Tendran influencia en el arco mediterraneo
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Alvar Aalto (1898-1976)
- Participa de la tecnología
- La casa es una paquina
- Intenta crear un punto de equilibrio entre modernismo y naturalez
- Funcionalismo Si, racionalismo también, pero hay que ir a mas
- Yo soy funcionalista pero mucho mas amplio que mis compañeros que abogan por un racionalismo
tecnivo, el considera el fisiológico. Hay que hacer arquitectura humana
OBRAS
SANATORIO ANTITUBERCULOSO PAIMIO
(Paimio, Finlandia, 1929-33): la idea
principal para el Sanatorio, proyectado
inicialmente para 296 pacientes, era un
edificio que favoreciera la curación y
rehabilitación de enfermos de
tuberculosis, o en palabras del mismo
Aalto, un edificio concebido como si de un
“instrumento médico” se tratara. El conjunto está formado por zonas claramente diferenciadas, la de los
pacientes y galerías o salas de reposo, la de las salas comunes y la de servicios, articulando los bloques que
contienen dichas funciones según la orientación y vistas alrededor de un núcleo central de circulaciones.
Las casas de médicos y empleados son tratadas como pabellones aislados, para dar privacidad y descanso a
los trabajadores.
Espacios: Aalto pone especial atención en la distribución, funcionamiento y orientación del bloque principal,
contenedor de las habitaciones y salas de reposo para los enfermos, estas últimas situadas en el extremo de
cada planta. Orientadas las primeras a sur-sureste y las salas-terraza de reposo a pleno sur, Aalto consigue
un máximo aprovechamiento de la luz y propiedades curativas del sol para facilitar la rehabilitación de los
enfermos. También existe una sala de reposo en cubierta, para 120 tumbonas, que ocupa todo el largo de la
superficie y corona el edificio, ofreciendo unas vistas inmejorables sobre el paisaje y cuyo ajardinamiento
evita el exceso de calor durante el verano.
En el interior de las habitaciones, habilitadas para dos ocupantes, el detallado diseño de sus elementos
proporciona una máxima comodidad al paciente, como por ejemplo a través de la disposición indirecta de
luz artificial, el color del techo pintado en verde oscuro para evitar deslumbramientos, o también la
colocación de la calefacción en el techo para evitar la radiación directa, y el cuidado diseño de los lavabos,
cuya geometría minimiza el posible ruido provocado por su uso.
Las estancias comunes más espaciosas, como son el comedor y el taller, están orientadas a sur y están
provistas de toldos para un control solar. También estos espacios ofrecen diferentes orientaciones y visuales
para provocar en el paciente una variedad de estímulos psíquicos. El mobiliario interior fue diseñado por el
mismo arquitecto, destacando la silla Paimio que, por su ergonómico diseño, decíase favorecía la respiración
del enfermo.
66
BIBLIOTECA EN VIIPURI (Viipuri, Rusia,1927-
35) creó una cierta tipología de edificios para
bibliotecas, con la sección libre, iluminación y
creación de superficies onduladas como
características especiales, que aplicaría más
adelante en sus otros múltiples proyectos para
bibliotecas como la de Seinäjoke (1963-65),
Otaniemi (1965-69), Reykjavik (1965-68) y la de Mount Angel Benedictine Library en EEUU (1967-70). El
mismo Aalto define su trabajo como el resultado de su inspiración en los paisajes montañosos y acantilados
bañados por la luz del sol en los diferentes momentos del día.
Espacios: El edificio lo componen dos volúmenes rectangulares, cuya intersección crea una zona común de
circulaciones. Esta separación clara de los volúmenes corresponde a una diferenciación funcional del
programa. El principal bloque fue diseñado para el acto de leer, y Aalto puso especial atención al aislamiento
e iluminación de los espacios a través de una acertada manipulación de la luz y el uso de paredes exteriores
más gruesas, mientras que el otro bloque menor, situado al norte, contiene los servicios administrativos.
- Biblioteca A la entrada de la biblioteca se encuentra el guardarropías y las antesalas tanto las salas
de lectura como de la sala de conferencias. Las salas principales de lectura y préstamo de libros,
superpuestas ingeniosamente, crean en sección una nueva y continua espaciosidad. A la izquierda
de la sala principal una escalera flanqueada por dos cristales comunica con el ala administrativa.
Debajo de la planta de entrada y con un acceso interior, se encontraban los depósitos de la
biblioteca y con entrada directa desde el parque, la biblioteca infantil. Los depósitos estaban
formados por 25 módulos de estanterías en peine, que dejando un pasillo central, vuelven a
repetirse al otro lado.
- Salas de lectura Los lucernarios dispuestos en la cubierta iluminan estas salas continuas,
consiguiendo así una uniforme difusión de la luz que evita la creación de sombras incómodas al
lector, y a la vez minimiza el uso de iluminación artificial, la cual se concibió y diseñó, a su vez, para
obtener un efecto análogo al logrado con la luz natural. Se podría cuestionar el hecho que estas salas
principales no aprovechen la posibilidad de mirar al exterior, relacionándose con el fabuloso parque,
pero Aalto concibió estos espacios como un microcosmos, como si de un espacio religioso se tratara.
- Sala de conferencias Son particularmente características las ondulaciones del techo de la sala de
conferencias, formado con listones de madera y pensado para propagar de una manera más
eficiente el sonido a cada rincón de la sala. El conocimiento y experiencia del arquitecto con la
madera a través de sus diseños para mobiliario le permitieron desarrollar aquí el salto del uso de
este material en la propia arquitectur
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VILLA MAIREA (Noormakku, Finlandia,1937-40) El
resultado fue una composición asombrosa y sin
precedentes en la cual columnas de líneas elegantes
chocan con la presencia de toscas escaleras de piedra,
donde techos de hierba descansan en vigas de
hormigón, troncos desnudos flotan sobre esbeltos
postes de acero y tejas arregladas de manera paralela
se alzan detras de un revestimiento de teca.
En arquitectura nunca se había visto algo parecido y en manos inexpertas podía
haber caído en un eclecticismo superficial. Como en un collage pictórico, cada
elemento genera asociaciones del mundo real en la atmósfera de trabajo y la casa
evoca recuerdos de granjas finlandesas, de iglesias medievales, arquitectura funcionalista, Hollywood (la
sauna tiene una piscina en forma de alubia, simpáticamente californiana) y del periodo Edo japonés. Los
acabados naturales que desde los años 50 se ven como prototipo de lo escandinavo fueron recibidos en
Finlandia en los años 30 como algo inequívocamente japonés
PABELLÓN FINLANDÉS DE NEW
YORK (1939) Las paredes en
curva, abombadas y suspendidas
de la cáscara exterior mantenían
una estrecha relación con el
paisaje de Finlandia, que a través
de la arquitectura muestra su
esencia. Se trata de un triple muro
curvado y escultórico que revela el amor del arquitecto por la naturaleza, por los bosques y lagos que cubren
todo su país, como por la inclusión de la serpenteante fachada a modo de metafórica aurora boreal,
fenómeno atmosférico propio del norte de Finlandia y que terminó convirtiéndose en el “leit motive” de la
intervención.
Espacios y Descripción: Se trató de un espacio único dividido en cuatro plantas, que se podían abarcar en
conjunto en toda su altura, 16 metros.
- Parámetros verticalel El conjunto de fachadas que marcaban cada una de las plantas se situaba, en
forma de cascada escalonada y de madera, oblicua a las rígidas paredes exteriores. La zona superior
de la exposición muestra el país. La siguiente, la población. La tercera, más abajo, el trabajo. La zona
inferior resume estas tres condiciones y presenta los productos representativos.
- Interior El interior impacta al visitante al desplegar una sala principal donde se produce una
descompresión del espacio, contrastando con la entrada que se realiza por un pasillo muy
comprimido y con techo bastante bajo. Gracias a una disposición arquitectónica muy libre y a los
paneles inclinados, la vista podía abarcar imágenes y objetos alejados con la misma facilidad que los
cimacios de los planos inclinados. Así se cumplía una relación vertical y horizontal entre la
información gráfica y los objetos mismos. A la derecha de la entrada y como contrapunto a la
escultórica pared curva que tiene enfrente Alvar Aalto realiza una recta y sencilla balconada para el
restaurante.
- Luz ambiental El paso de luz fue controlado mediante ocho lucernarios longitudinales y paralelos a la
fachada de acceso, a la vez que unas pantallas interiores evitaban el asoleo directo en el pabellón,
complementadas con unas celosías que trataban de imitar la difusa luz del país del norte
68
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE HELSINKI (1949-74) Alvar Aalto
comenzó el desarrollo del nuevo campus de la Universidad Politécnica a
partir del Edificio Principal de la universidad en 1949, sin embargo se
atravesarían los Juegos Olímpicos de Helsinki, lo cual obligaría al
arquitecto a diseñar y terminar la construcción del edificio del deporte
localizado en la misma ciudad. Los edificios cuentan con distintos
conceptos o ideas generatrices.
- En el caso del Edificio principal con el auditorio, Alto nos plantea básicamente una forma única
cóncava, con las gradas escalonadas en forma semicircular, donde la cubierta sigue formalmente el
ritmo del interior, así un elemento como la escalera será sustituida en el exterior por hileras de
ventanas. Este elemento compone el edificio ya que en su parte baja lo articula uniendo las
dependencias que se encuentran en los volúmenes rectangulares.
- En el caso del edificio deportivo podemos apreciar que la idea principal fue unir volúmenes desde los
extremos, creando un escalonamiento en diagonal sobre el conjunto.
- En cuanto a la Residencia de estudiantes podemos decir que dividió los dormitorios en tres grupos
de casas, cada uno compuesto por tres bloques, con esto pretendía lograr una conexión de las
habitaciones con todas las vistas direccionadas.
- El Edificio de servicios comenzó como una estructura ligera hecha de lámina corrugada, sin embargo
más tarde se cambiaría por la de hormigón armado y ladrillo rojo, con sus calderas y estación de
bombeo, se convirtió en un edificio con aspecto de fábrica de servicios dentro del campus.
- La Biblioteca Principal es un volumen alargado que recoge las formas características de alto en todos
sus edificios, un area rectangular y el area de consultas en forma de abanico. Emplea en cuanto a
iluminación algunos domos de vidrio en forma de caparazón. El volumen se entierra dos niveles lo
cual permite abastecer de sitios y libreros a la biblioteca. Sin embargo Alto tuvo que corregir algunas
críticas hechas al edificio en temas como a la ventilación.
- En cuanto a los estacionamientos de automóviles, se encuentran dibujos de la ideas principales que
consistía en colocarlos en una zona con pendientes, para ayudar a su fácil distribución y
construcción, el edificio se propondría en forma de abanico para mejorar las circulaciones, sin
embargo no se llegó a construir.
CASA EN MUURATSALO (1952-53) La distribucion es
sencilla. Divide el cuadrado de 14 m en una reticula de
9 cuadrados y utiliza 5 de ellos para hacer una casa en L
que abraza a los 4 cuadrados restantes.
Cada ala de la casa mira hacia el sur o hacia el oeste
para aprovechar las pocas horas de luz que disfrutan en
Finlandia.
La distribucion es la tipica en las casas en L un ala para
la zona de dia y otra para las de noche con la cocina en el eje. Para terminar
decir que Aalto penso siempre en esta casa como un experimento, es por eso que toda la casa esta revestida
con una composicion de ladrillo ceramico de diferentes tamaños, grosores y colores.
69
AYUNTAMIENTO DE SAYNATSALO
( Säynätsalo, Finlandia, 1950-52)
El complejo está compuesto por
cuatro edificios de dos y tres
plantas, con una altura máxima de
17 metros, que se relacionan a
través de un patio interior.
- Patio Éste se eleva la
altura de una planta sobre el nivel de calle y desde el exterior se accede a el mediante una escalera
en el lado oeste, a la que se llega cruzando una ladera cubierta de hierba. Esta escalera es conocida
como “escalera de campo”, pues sus escalones son de tierra, cubiertos con cesped. La otra escalera
que permite el acceso al patio está en la esquina este, tiene dos tiros rectos, una barandilla en el
centro y termina en una serie de pérgolas que dan acceso a la entrada principal. Este patio permite
la entrada del bajo sol del norte en las distintas dependencias.
- Vestíbulo El vestíbulo de entrada se abre en varias direcciones dividiéndose en pasillos que llevan a
las distintas dependencias.
- Sala del consejo Es el edificio dominante del conjunto, pues se eleva como una torre por encima de
los otros, tiene forma cúbica y un techo a un agua. Es una sala monumental y a la vez sencilla que
recibe la luz natural que se filtra a través de de unas tablillas de madera colocadas en el lateral y a
una innovadora estructura colocada entre el techo y la cubierta que también sirve como ventilación.
CASA DE LA CULTURA EN HELSINKI
(1952-58 )Aalto consideró varios
factores para la proyección del
inmueble, debía destinar espacio
para las actividades políticas,
culturales, sociales y
administrativas. El edificio se dividió
en tres partes, por un lado tenemos
el auditorio para conciertos, por
otro la sala de congresos con el hall principal y servicios y por otro
tenemos el edificio de oficinas; esta conformación hace que el edificio tenga la forma de U en planta. En la
parte frontal de ellos se encuentra una pasarela en cobre que brida acceso a los usuarios
El arquitecto desarrolló el proyecto ubicando los edificios enfrentados y manejando distintos materiales; el
auditorio asimétrico se construiría mediante una pieza de ladrillo que cumpliría la función acústica, tanto su
forma como sus materiales son dictados por las necesidades para el buen funcionamiento de la sala de
conciertos, así como un techo de cobre; por otro lado el edificio de oficinas y el ala menor de conexión
donde se encuentra la sala de conferencias seria proyectado en hormigón armado revestido en cobre y
madera.
El gran reto con respecto a este inmueble sería el acercamiento con la arquitectura moderna y sus
tecnologías y las tradiciones de la arquitectura finlandesa, por lo que Alto haría referencia del ladrillo como
un material orgánico, considerando una pared de ladrillo como un objeto primitivo, definiéndolo como un
material que conserva su personalidad local.
70
IGLESIA DE LAS TRES CRUCES (Vouksenniska, Imatra, Finlandia,
1955-58) El diseño de la iglesia en Vuoksenninska parece
empezar a partir de la forma general de trapecio irregular,
habitual en otras iglesias de Aalto, que evoluciona hacia una
forma resultante de la adición en planta de tres halls. En Imatra,
Aalto trata de ofrecer espacios separados para la parroquia, con
la habilidad de unificar mediante una forma homogénea cuando
surgía la necesidad. Él desarrolló una forma más completa que
ha generado a partir de un concurso anterior, una iglesia de
Lahti, en el plan de la creación de un ventilador tripartito.
También en los años 50 y 60`s existió una tendencia escultural en el diseño de las torres de iglesias, lo que
culmino en este proyecto. El campanario seria concebido como una escultura para el llamado a la iglesia.
Este se encuentra en la zona B del espacio, es un agregado en una de las esquina del volumen o caja que se
adhiere a una de los tres espacios.
El carácter conservador de la iglesia obligaba a cumplir requisitos tales como el pasillo central hasta el altar,
la colocación del órgano a la derecha del altar y el púlpito a la izquierda, había que seguir estrictamente con
esta disposición. El interior es casi completamente blanco, con enormes aletas que atraviesan el espacio, y
ondulantes paredes, separada, con forros interiores y exteriores para permitir que los muros móviles se
puedan ocultar.
La acústica fue estudiada empíricamente mediante un modelo en el estudio, jugando con las variaciones en
los reflejos sobre la superficie del techo de los rayos de luz emitidos por una fuente colocada en el púlpito de
forma tal que el volumen y la dirección de las ondas pudieran ser investigados.
CASA ESTUDIO (Helsinki, Finlandia, 1936) Es una de las más modestas
pero originales y elegantes villas proyectadas por Alvar Aalto. La Casa
Aalto se anticipa dos años antes a la Villa Mairea, una residencia de lujo
donde la creatividad de Aalto fue capaz de entrar en pleno apogeo. Es un
acogedor edificio de íntima vida y de trabajo, diseñado para la vida así
como el ejercicio de la profesión con materiales sencillos y sin
complicaciones.
La arquitectura de Aalto se introduce en una arquitectura que podemos
llamar funcionalismo romántico; Aalto compara su casa-estudio con una vieja granja finlandesa en donde sus
materiales y acabados se simplifican; donde la manera de construir en bruto forma un conjunto armonioso.
Alvar Aalto se refiere a las orientaciones adecuadas para diferentes salas, con respecto al sol, la carretera, y
el jardín en pendiente así: “Queríamos hacer el mejor uso de la iluminación natural dentro de la casa, la
orientación de las terrazas y las diferentes salas, los refugios contra el viento y así sucesivamente, por lo que
debido a nuestro clima, nos vimos obligados a adoptar una solución compleja en los muros exteriores. Esto
requirió una investigación completa de las propiedades aislantes de los muros..”
Las dos funciones que representa su casa se pueden ver claramente desde el exterior. La masa delgada del
ala de oficinas es de ladrillo pintado de blanco, mientras que el resto de la casa denota una apariencia clara
con la madera en listones y un pequeño porche para estancia. Así como terrazas
71
Kay Fisker (1893-1965)
- Es introductor de la arquitectura moderna pero respetando la tradiccion
- Utiliza materiales como ladrillo y madera
- Proyecta tejados inclinados
- Posee implantación flexible y abierta en el paisaje
- En los años 20 se centra en proyeco de gran escala, donde las viviendas jugaban un papel existencia
(sus bloques de viviendas esta bien proyectadas basa en una construccion tradicional con un minimo
de elementos nuevos)
OBRAS
PABELLON DE DINAMARCA (exposición Art Deco, Paris, 1925) es uno de los mas vanguardista de la
exposición, en cierto modo masivo de ladrillo con una gran horizontalidad. Elude completamente la
ornamentación con la esquinas desmaterializadas,
UNIVERSIDAD DE AARHUS (1930-68) Varios pabellones diseminados por el campus, con crecimiento yuna
manera de componer similar. Los edificios se componen por deslizamiento en los extremos y adosamiento
de otro plano o por un giro , por tener la misma tipología que el originay en un criterio de nueclos de
conexión en al intersección de ambos
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Arne Jacobsen (1902-1971)
- Gran diseñador de muebles
- Arranca profesionalmete con raíces en la tradiccion del calisicismo nordico
- No olvida la tradciion, arquitectura local y natural
- Influencias de Mies y Corbusier
- Desarrolla los principios formales industriales mas radicales de MoMo
- CARACTERISTICAS ESPACIALES Y FORMALES
• Plasmación del concepto del espacio infinito en la configuración de sus edificios
• Empleo de soluciones de carácter ambiguo, donde interior y exterior se confunden
• Composición mediate adicción o yuxtaposición de volumentes
• Colocación de nucleos de comunicación en los encuentros de volumentes
• Instrumentación de la rotura do desmaterialización de las esquinas en edificios como signo
de modernidad
• Inclusión de pataformas horizontales como referencia física del apoyo en algunos proyectos
• Definiod morfológica basad en desrrollos tecnológicos y estructurales
OBRAS
AYUNTAMIENTO DE AARHUS (1937-42) en el
ayuntamiento original se hace una mpliacion
en forma de U que es como si con esta forma
abarcase todo el parque. Tiene tendencia la
diseño al detalle
ESTACION DE SERVICIO “TEXACO” (copenhage, Dinamarca 1936-37) tiene
formas organico, y la sombra y la luz se invierte del dia a la noche
AYUNTAMIENTO (Sollerod, Dinamarca, 1939-42) Deslizamiento, nuceo
de comunicación y acceso en einterseccion. Deslizamiento también en la
fachada con huecos de una misma tipología aunque sacando trs variantes
para diferentes servicios.
ESCUELA HUNKEGARD (Copenhage, 1952-58) Concepto de espacio infinito,
con una continuidad de espacion y una relación absoluta interior exterior.
73
EDIFICO SEDE DE CONSTRUCCION JEPERSEN (Copenhage, 1953-55) El
edificio se sostiene solo con dos apoyos, parece que flota porque no hay
pilares
AYUNTAMIENTO (Rodovira, 1954-56) juego de
planos absolutamente neoplastico-> fachada
entera abierta o entera cerrada. Superficies
continuas que encierran un volumen, planos muy
marcados. La escalera esta sujeta al techo, no
apoya. El edificio se sotiene con dos pórticos
interiores que permiten jugar con las fachadas.
Juego de tonalidades y texturas
EDIFICIO SAS/ROYAL HOTEL
(Copenhage,Dinamarca 1956-69) En la
memoria descriptiva Jacobsen se refiere
fundamentalmente a dos motivos. El primero
de ellos responde a las exigencias del
ayuntamiento sobre el aprovechamiento del
potencial del emplazamiento por lo que no
hubo otra posibilidad de completar los 70 Mts.
de altura que permitían las ordenanzas. El
segundo que un edificio de altura era el único recurso posible para un hotel situado en un lugar tan ruidoso.
La solución final debía ser ligera para equilibrar la nueva masa construida que podría resultar extraña en el
entorno inmediato.
Espacios Respecto al deseo de tener la mayor superficie posible para ubicar en las plantas bajas y primera la
terminal aérea y la agencia de viajes, se decide combinar un edificio bajo, con estas dos plantas, y un edificio
en altura para las habitaciones. Los espacios del edificio bajo son de doble o triple altura, muy luminosos y
con poca carga en lo que respecta a la decoración.
74
Jørn Utzon (1918-2008)
- Colabora con Asplund en Estocolmo y Aalto en Helsinki
- De viajes aprende la monumentalidad sobre plataformas, proporción,
horizontalida, formas abiertas y arquitectura ditiva
- Aprende síntesis de abtraccion suspendia en espacios y usos de formas antropomórficas y curvas
- Combina organicida de Aalto y referencias vernáculas
- Se caracteriza por edificio públicos monumentales y discretas viviendas
- Tres etapas en su obra
• Tiende los proyectos al terreno de paisaje
• Hallazgo formales-constructivos de plataformas masivas y cubiertas leves
• Arquitectura aditiva, sintesi geometría, modulación y porduccion estandarizada
OBRAS
OPERA DE SIDNEY (1957-74) a construcción consta
de dos elementos claramente diferenciados. Una
base maciza y unas cubiertas sobre ella de aspecto
ligero. La primera es, de hecho, el edificio
propiamente dicho y distribuye todos los espacios de
servicio: camerinos, salas de ensayo, almacenes,
oficinas y biblioteca. Está concebido como un zócalo
para la cubierta superior, pero también se ha interpretado como una gran meseta
elevada sobre la que se “sirve” el espectáculo, y su plano superior,
completamente horizontal, sólo se rompe para conformar las gradas del público
de las dos salas –una para ópera y otra para conciertos- y para permitir el acceso
puntual desde debajo por escaleras. Esta explanada superior se dobla a la calle en
forma de gran escalinata, en toda su anchura. Todo el edificio zócalo es anguloso y recubierto de piedra
oscura, con lo que se da una. imagen de solidez tectónica. Incluso las aberturas practicadas parecen haber
sido hechas después de construir las fachadas, de manera que la misma piedra se levanta formando una
visera a la ventana.
La otra parte del edificio, la cubierta, consiste en una serie de conchas triangulares apoyadas en un vértice y
abiertas hacia arriba como retando a la estabilidad. Estas conchas cubren los tres espacios de concurrencia
pública: el teatro de ópera, el auditorio para conciertos y el restaurante. Cada una de las salas se cubre con
cuatro parejas de valvas y el restaurante con dos parejas.
El planteamiento plástico de estas cubiertas responde a criterios opuestos a los de la parte inferior: se trata
de superficies curvas, blancas, brillantes y que representan una idea de fragmentación contraria a la idea
unitaria del zócalo.
Estas ideas directoras del edificio eran muy claras desde la presentación del proyecto al concurso hasta el
final de la obra. Durante la ejecución material fue muy difícil para Utzon mantener la fidelidad a ellas por
parte de todos los agentes implicados en el proceso. La necesidad de trabajar con formas calculables y que
se pudieran construir por piezas no se ajustaba fácilmente a una forma salida del gesto y de la imaginación.
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CASA KINGO (Elisonor, Dinamarca, 1956-
58) l desarrollo se basa en Utzon enfoque
aditivo , comenzando modestamente con
una unidad y proceder a partir de ahí,
teniendo en cuenta la orografía del terreno
y el entorno. Utzon se describe la
disposición de las casas como "flores en la
rama de un cerezo, cada giro hacia el sol".
Cada unidad tiene un área de 15 por 15 metros, encerrados en dos lados por la casa en forma de L, y por las
paredes de los otros dos lados. El pequeño tamaño de las unidades los hace no sólo económico, sino
también fácilmente adaptables al terreno natural. El tamaño limitado de la zona privada se compensa con la
provisión de un gran espacio común ajardinada. [4] Cada casa tiene un patio con dos alas, una para vivir y
otra para dormir. Utzon establecer la cantidad exacta de ladrillos que se utilizarán para las paredes del patio,
pero le dijo a los albañiles debían construir cada casa individual, la restauración de la privacidad, sombra,
vista y anexo. Construido con fondos del estado, las casas estaban limitados a 104 m 2 (1,120 pies
cuadrados) por unidad de tres camas.
PROYECTO MUSEO DE ARTE (Sikerborg)
IGLESIA BOGSVAERD (1967-76) Con
apariencia de explotación agrícola, la
parroquia y sus dependencias ocupan
una parcela de la zona de
equipamientos en un suburbio a las
afueras de Copenhague. Según ha
contado el propio Utzon, los dos
párrocos del pueblo se le presentaron
diciendo que los habitantes de Bagsvaerd habían estado 25 años ahorrando para construir su iglesia. El
arquitecto no tuvo duda de que aquel era un encargo que debía aceptar.
El espacio principal y las dependencias están rodeados por un perímetro de circulaciones de doble altura que
discurren de manera ortogonal, cubiertas en toda su extensión con lucernarios, de manera que al penetrar
en el recinto, antes de acceder a la sala de culto, el mundo exterior desaparece y el cielo se asoma sobre el
hormigón blanco de las paredes, mientras que los pilares de hormigón gris ritman la secuencia.
Dos patios interiores organizan a su alrededor las dependencias. La sala principal está atravesada por las
circulaciones laterales, que arrojan luz sobre los costados. En el centro, unos pliegues de hormigón blanco se
alzan por encima del altar y de los fieles hasta romper contra el lucernario transversal. Dicen que Utzon
diseñó la iglesia mientras daba clases en la universidad de Hawai y que fueron las nubes sobre la playa las
que le inspiraron el movimiento del hormigón. A mi me parece que tal vez fueron las olas. En cuanto a
materiales, hormigón blanco y gris, plaqueta cerámica vidriada, madera natural y luz.
76
ITALIA
Ernesto Nathan Rogers (1909-1969)
- Constituye el punto de referencia mas importante de la cultura
arquitectónica de las años 50-60 definiendo sus puntos clave
- Se pregunto ¿continuidad o crisis del MoMo?. Cree en ambas cosas en función de que se quiera
acentuar cambios o permanencias no obstante, acaba inclinándose por continuidad de las ideas del
MoMo, actualizandoals y contextualizándolas según nuevas maneras de pensar y vivir para superar
su esquematismo abstracto.
- LA BANDERA DE NUESTROS ANTECESORES INMEDIATOS SE LLAMA VANGUARDIA, LA NUESTRA
CONTINUIDAD
- Interpreta y revisa la negación del MoMo a historia, ciudad y luga
- Introduces concepotr de tradiccion y monumetalidad
- La belleza es verdad, coherencia
- Cree que se bebe aprender enseñanzas
- Preesistencas ambientales
OBRAS BBPR
TORRE VELASCA (milan,1950-58) La torre esta inspirada en las torres medievales italianas,
la parte de arriba son viviendas y las de abajo oficinas
EDIFICIO HISPANO OLIVETTI (Barcelona, 1960-64) El proyecto del
edificio Hispano Olivetti ha tenido en cuenta las preexistencias del
Eixample de Barcelona, reproduciéndolas como referencias
abstractas: las fachadas reproducen las tribunas modernistas y la
cubierta reinterpreta las chimeneas de Gaudí. Este punto de vista
historicista contrasta con una apuesta por la tecnología, tanto en la
estructura como en la planta libre y construyendo uno de los
primeros muros cortina de Barcelona.
CHASE MANHATAN BANK (milan,1958-59)
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Carlo Scarpa (1906-1978)
- Crea espacios de una enorme intensidad poética, sin caer nunca en el
manierismo formal
- Su arquitectura se caracteriza por la presencia en detalle y el esmero en la
elección de los materiales
- Entre sus obras destacan espacios museísticos, expositivos y comerciales
OBRAS
CASA VERITTI (Udine, 1955-61)
GIPSOTECA CANOVIANA (Posagno, 1955-57)
TUMBA BRION (san vito P’altivole, 1970-75).
El complejo está organizado en una zona alta
respecto al nivel de la campiña y Scarpa lo
circunda con una alta pared inclinada hacia el
interior: esta especie de cortina inmpide la
vista desde fuera de la zona del cementerio y
al mismo tiempo permite visitante ver el paisaje. El maestro articula la composición en torno a una serie de
objetos arquitectónicos: la iglesia, la capilla de los parientes,las tumbas de los cónyuges Brion, el pabellón en
el agua. Haciendo el recorrido trazado por Scarpa por el interior del area sepulcral está claro cómo está
calibrada la posición de cada elemento visualmente respecto de los otros. Los edificios están cargados de
simbolismo relacionados con cuestiones como la unión conyugal, la vida y la muerte. A la Tumba se accede
directamente desde una entrada junto a la iglesia, construida desde cero por Scarpa y cerrada por una
cancela, o pasando por el cementerio. Las dos entradas ofrecen perspectivas y caminos diferentes. Después
de pasar la puerta se llega a la iglesia, casi completamente sumergida en el agua, se accede por un atrio
triangular pequeño conectado con la planta cuadrada, toda la estructura está organizada en una serie de
vistas oblicuas. El camino continúa a través de un corredor tangente a la capilla, iluminado por hendiduras y
a la salida de la cual aparece en la izquierda, la estructura en la que los familiares están enterrados: una gran
pendiente cubre el área cuya extraordinaria complejidad sólo puede ser leída desde el interior . A lo lejos se
ve el lugar de enterramiento de los cónyuges Brion, ubicado en el cruce.Este es el eje de todo el sistema, es
el nucleo de la composición: la zona que alberga las urnas preciosas de Giuseppe e Onorina en un espacio
protegido, a la sombra, ricamente decorado con teselas en cruz. Al fondo está el banco de agua que alberga
la sala de meditación, de metal y madera, accesible a través de un corredor abierto en la intersección de los
dos circulos. Estos ultimos elementos simbolizan la fuga de la entrada del cementerio.
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ESPAÑA
José Antonio Coderch (1913-1984)
- Compone el Team X
- Admira la arquitectura finlandesa porque respeta valores esenciales del hombre y del mundo que le
rodea
- La fotografía es el instrumento preferido para explicar su arquitectura
- CARACTERISTICAS
• Influencia de factores nacionales y regionales para la creación y desarrollo de su
arquitectura
• Piensa que la arquitectura popular pierde de premisas concretas y realistas, y tiene dignidad
de que carecen muchas obras de arquitectura moderna
• Cree que errores deberían realizarse
OBRAS
CASA UGALDE (Caldeteas, Barcelona, 1952) La
casa se dispone sobre una ladera aterrazada
sobre el mar, adaptándose de esta manera a la
topografía natural. En la primera planta, que la
define una plataforma horizontal con sombras
y piscina, se ubican los usos diurnos hacia el
sur y este en busca de sol y vistas; y la cocina y dormitorios del servicio al noroeste. En la segunda planta se
ubican dos dormitorios con salitas y terrazas independientes que se dan la espalda.
Los espacios nacen de forma espontánea, originado a partir de transparencias y enmarques paisajísticos. Las
formas, por tanto, irregulares van buscando ese mimetismo con la naturaleza, quieren participar de su
propia lógica orgánica y aparentemente caótica.
VIVIEN DAS EN LA BARCELON ETA (1951) Este edificio es
uno de los buenos ejemplos de arquitectura española en
los ’50. El edificio de viviendas “Instituto Social de la
Marina”, nombre real de esta obra de Josep Antoni
Coderch, construido en 1951, muestra cómo por esos años
la arquitectura moderna se adaptaba a las tradiciones
constructivas locales – en este caso, el revestimiento de
cerámica y las persianas, que fueron adaptadas por
Coderch para la obra – . Sin embargo, lo notable de este
edificio se acusa sutilmente en los planos quebrados de la fachada: la disposición
de los recintos en la planta, de formas irregulares, que se organizan para cuidar la visión diagonal que
atraviesa el departamento desde el acceso a través del estar, una dimensión extensa en una vivienda donde
los dormitorios no son grandes.
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CASA TAPIES (Barcelona, 1960) La casa
estudio del pintor Tapies es una vivienda
entre medianeras que está situada en un
solar alargado y estrecho del barrio de
San Gervasio. La normativa para los
edificios entre medianeras predetermina
la sección en L del edificio, a la que se
adapta perfectamente el programa: en la
planta baja se encuentran la entrada, el garaje y la vivienda del portero; al fondo, el taller de pintura, de
doble altura; las dos primeras plantas están destinadas a la vivienda propiamente dicha; y finalmente, una
planta intermedia con terrazas aísla la planta superior, donde se encuentra la biblioteca y un despacho. La
estructura es metálica y se ha dejado vista y pintada de color blanco; los muros interiores son de ladrillo
visto. La fachada a la calle está definida principalmente por la estructura metálica blanca, cerrada con
persianas Llambí de madera blanca y placas de fibrocemento. La puerta del garaje es de madera pintada de
marrón oscuro. El taller de pintura recibe iluminación cenital a través de unos lucernarios de plástico,
protegidos por dentro con un techo de lamas orientables de madera blancas. Los muros de ladrillo quedan
interrumpidos por los pilares metálicos, sobre los que se han fijado las lámparas. La biblioteca es un volumen
completamente opaco a la calle, retrasado de fachada y diferenciado de las dos fachadas. Esto permite que
las fachadas parezcan más bajas, recuperando la escala del barrio y de las casas existentes.
EDIFICIOS TRADE (Barcelona, 1976) Las torres Trade de
Barcelona, construidas entre 1966 y 1968 siguiendo el
proyecto de los arquitectos Josep Antoni Coderch de
Sentmenat y Manuel Valls i Vergés, son un conjunto de
cuatro grandes edificios de oficinas estructurados en
planta de cruz lobulada. Dos de las torres tienen once
plantas, y las otras dos trece. Tres de ellas quedan unidas
por la planta baja. Las fachadas son sinuosas y
acristaladas, provocando un importante efecto de
integración de los edificios con su entorno.
El estilo de los edificios Trade se inspira en las experiencias del movimiento arquitectónico moderno,
singularmente en ideas ya trabajadas de Mies van der Rohe y en los rascacielos de cristal de grandes
ciudades como Chicago y Nueva York.
Estos edificios, cuatro en total, son un ejemplo del urbanismo más vanguardista de los años 1960 orientado
al emergente sector terciario (servicios y finanzas), emblema del desarrollismo económico del régimen
franquista en la capital catalana.
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EDIFICIOS GIRASOL (Madrid,
1966) Se trata de una de las
escasísimas obras del
arquitecto catalán José
Antonio Coderch en Madrid
y, sin duda, una de las más
emblemáticas de su
producción, por su carácter
polémico y empírico. El edificio se construyó en el solar en esquina que ocupaba el derribado palacete de
Francisco Silvela, obra de 1898 y pionera en este barrio de Lista. Su singular propuesta organicista, con
planta en forma de peine y con la disposición de las viviendas en diagonal hacia la calle de Lagasca, está
condicionada por el máximo aprovechamiento del terreno y por sus dimensiones, las orientaciones y la
privacidad de las vistas. Influido por sus experiencias unifamiliares de Cadaqués, y desvinculado del entorno
urbano, Coderch concibe la vivienda de lujo como un conjunto de piezas formales que tienen un valor en sí
mismas, enlazadas con gran libertad, pero supeditadas a un orden mayor. A su vez, cada vivienda, una a la
calle José Ortega y Gasset y cinco a la calle Lagasca, se encuentra en un nivel independiente del resto, como
si fueran bloques adosados que contasen con su propia escalera y ascensor, y se desarrollan alrededor de un
patio o terraza. En su organización destaca la preocupación por diferenciar y separar los espacios privados
de los públicos, los principales de los de servicio, incluso con accesos claramente independientes, y sin por
ello menoscabar los usos asignados a cada uno y sus vínculos. En el exterior, un revestimiento de plaqueta
cerámica, que delata su condición no estructural, envuelve el edificio adoptando formas ondulantes, entre
celosías de madera que transmiten gran serenidad y calidez.
AMPLIACION ETSA (Barcelona, 1978)
Éste es el último de los proyectos
importantes construidos por Coderch.
Curiosamente se trata de la ampliación
del edificio proyectado por uno de sus
profesores en la antigua Escola
d'Arquitectura, el arquitecto Eusebi
Bona, un edificio que no llegó a conocer como alumno pero sí ya como profesor.
La formalización del Aula de Teoría es el instrumento del que se sirve para hacer una crítica al
funcionamiento secular de una institución que él conocía bien.
Su forma redondeada y el gran ventanal, tentación constante a la distracción, constituyen una invitación
permanente a la evasión hacia la arquitectura en vivo.
Se hace difícil evitar la evocación del maestro Josep Maria Jujol, de sus clases en plena calle de su
arquitectura, que resuena en la modestia de los materiales y en la libertad de formas de este edificio. Como
si se tratara de un feo silencioso al academicismo universitario y arquitectónico.
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Josep Maria Sostres (1915-1984)
- Forma grupo R junto a Cordech
- Amigo de Gaudí
- Características
• Integra racionalismo con la recuperación de la tradición popular
• Tratamiento purista de la fachada con huecos regulares
OBRAS
CASA MORATIEL (Barcelona,
1955-57) El tema sobre el cual
insiste el arquitecto es la
reflexión sobre cuatro
decisiones fundamentales:
- En primer lugar, Sostres orienta su búsqueda compositiva hacia una composición volumétrica
variada. Aprovechando este tipo de reflexión, empieza a establecer una relación más intensa entre
la casa y el terreno.
- Descarta la hipótesis de una casa en dos plantas, prefiriendo organizar el programa de la casa en una
sola planta, produciéndose una articulación compleja por franjas paralelas correspondientes a los
distintos ámbitos espaciales, uno con terraza en planta techo y garaje en planta subterránea.
- Voluntad de integrar el espacio del jardín al espacio de la casa.
- Por último orienta la casa transversalmente a la parcela. Convierte la distancia preceptiva a la
alineación de la calle y las construcciones auxiliares en argumentos arquitectónicos de primer orden.
De esta forma en la casa escamotea la sensación de masa, propone múltiples planos o umbrales para
el espectador y estructura la parcela con riqueza espacial, convirtiendo la calle en un luminoso paseo
orlado por vegetación.
82
Francisco de Asís Cabrero (1912-2004)
- 4 libros de arquitectura
- Características
• Ascético
• Apegado a las ideas del MoMo
OBRAS
CASA SINDICAL DEL MADRID (1949) A finales de los años cuarenta el Ministerio
de Trabajo convoca un concurso de arquitectos para realizar el proyecto de la
Casa Sindical de Madrid. Tras la celebración fueron ganadores la pareja de
arquitectos españoles Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto.3 El diseño
ganador procede de una adaptación a un anteproyecto que antes había
realizado Asís Cabrero. Se emplea para su edificación los solares del recién
derribado Palacio de Xifré, edificio situado en frente del Museo del Prado. La disposición recuerda a la
exposición del E-42 realizada en la Roma de Musolini, concretamente a su Palazzo della Civiltà Italiana.4
Algunos autores posteriores se han inspirado en este edificio, tal es Rafael Moneo en el Edificio Bankinter del
Paseo de la Castellana (n 29)
Se compone de un grupo simétrico de tres bloques, donde resalta la visión geométrica del central, en forma
de cubo y similar a una torre de homenaje.5 Destaca el ritmo de las ventanas de la fachada.
Julio Cano Lasso (1920-1996)
- Humanista
- Amor y respeto por la arquitectura
OBRAS
UNIVERSIDAD LABORAL (almeria, 1973) La captación de la luz, es
uno de los logros más interesantes que realizó Cano Lasso en este
edificio. Una infinidad de lucernarios circulares y aberturas en
cubierta iluminan el interior cenitalmente, y junto a las ventanas de
los muros, también circulares, resuelven cada rincón de este
inmenso recinto no siendo necesario el uso de lámparas artificiales
en ningún caso. Incluso en los pasillos y corredores existen áreas de
descanso mediante bancos cuyo respaldo es también una fuente de
luz tamizada. Asimismo cada pequeño aseo posee su tragaluz. Por
la noche, por esas mismas aberturas en cubierta, se concentra de nuevo en ellas la iluminación artificial, ya
que existen focos metálicos que proyectan su haz justamente sobre esos óculos, desde el exterior, mediante
un sencillo y curioso sistema, dando la impresión de que es la luz natural diurna la que continua iluminando
el interior.
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Alejandro de la Sota (1913-1996)
- Características
• Difusor de las ideas del Estilo Internacional: arquitectura racionalista, lógicas y funcionales
• Proyectos sobrios y puristas
• Profunda y cruda sinceridad constructiva
• Arquitectura emotiva y alegre
• Utiliza materiales tradicionales como la piedra
• Arquitectura culta y/o popular
OBRAS
RESIDENCIA DE VERANO (Miraflores de la Sierra,
Madrid) La residencia infantil de verano, realizada
por Alejandro de la Sota en colaboración de José
Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, se
encuentra situada en la Sierra de Miraflores (Madrid).
Presenta una arquitectura muy vinculada al lugar en
el que se implanta permitiéndonos definirla como
una arquitectura orgánica pero también técnica o mecanizada. En parte, se basa en la repetición de
elementos que se modulan al máximo para que pueda ser construida en taller y posteriormente
transportada a la obra.
El lugar de emplazamiento, permite perder la vista en un horizonte inmenso, al estar situado en una
vaguada. Está rodeado de una ladera de pinos y otra de rocas inmensas; esto quizás justifique el empleo
masivo de piedra y madera. El encanto de la situación del edificio, proviene de posicionarse “bajo” desde la
carretera y “alto” sobre el paisaje.
La desproporción de las dos dimensiones de la planta nace de la morfología del terreno. Los alzados
longitudinales, muestran el dominio de la cubierta; los laterales y las secciones, la adaptación del edificio al
terreno
GOBIERNO CIVIL (Tarragona, 1956-58) Siguiendo las bases del concurso, el proyecto
realizado por el arquitecto Alejandro de la Sota fue pensado para desarrollar
actividades administrativas y a la vez ofrecer viviendas para los habitantes de
Tarragona.
El edificio del Gobierno Civil de Tarragona se ha convertido en uno de los proyectos
emblemáticos del arquitecto y en una obra destacada que no ha perdido interés
arquitectónico con el paso de los años, sino que por el contrario ha alcanzado mayor valoración entre
arquitectos, historiadores y críticos nacionales e internacionales.
De la Sota consiguió, por medio de una cuidadosa diferenciación volumétrica, de una estudiada composición
de fachada, de la utilización de materiales de vanguardia usados en su esencia natural, de la definición
última del mobiliario y del acabado final de los interiores, una obra completa considerada un hito de la
arquitectura moderno
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GIMNASIO MARAVILLAS (Madrid, 1962) Se trató de
conseguir un ambiente cargado de humanidad,
neutralizador de la frialdad gimnástica, conseguir dicho
ambiente fue la principal preocupación arquitectónica.
Tema dominante: gimnasio cubierto
Espacios
- Accesos El gimnasio cuenta con dos accesos, uno inferior, desde la calle y otro superior desde el
patio.
- Sótano: En el nivel sótano se ubicaron los vestuarios del gimnasio, una piscina y el campo de
entrenamiento de jockey sobre patines.
- Planta baja: Cancha para la práctica de diferentes juegos y dependencias para los profesores de
gimnasia.
- Entre plantas primeras: y segunda Salones para eventos. Se celebran actos que van desde las
reuniones de antiguos alumnos a las más específicas como las de psicotecnia.
- Planta alta: En esta planta se ha ubicado el Museo de Ciencias Naturales y Físicas, salas de
conferencias, de juegos, de música y lectura.
- Patio superior: En él se practican juegos al aire libre y es una continuación de otro ya existente
anteriormente. Los miradores exteriores le devuelven al gran muro la escala urbana. Se remata todo
con la valla de protección del patio, que juega con el conjunto y también es fachada.
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Fco Javier Sáenz de Oiza (1918-2000)
- Características
• Intenta hacer obras donde el autor no sea evidente por cuestiones de estilo
• Cuestiona todo a priori, no acepta nada de antemano
• Contradicción
• Importancia de materiales, textura y color
• Arquitectura basada en 3 puntos: conocimiento de lo que consiste, posesión de técnicas
suficientes y esfuerzo
- Definición arquitectura: si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también
lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es
un poema.
- Dualidad publico privado
- Eje vertical más que el horizontal
- Arquitectura dependiendo del espacio tiempo
- Modernature: Le Corbursir (decoro) condición plástica de habitar
OBRAS
BASILICA DE ARANZAZU (otañi, guipuzcua, 1950-54) Este santuario sufrió 3 incendios tras los
cuales tuvo lugar la intervención, tras ganar un concurso en el que se presentaron 40
arquitectos, de Francisco Javier Sáenz de Oiza y Luis Laorga. Las premisas de la actuación eran
las de respetar las construcciones monacales existentes y la entrada de la carretera. Junto a
los arquitectos intervienen el escultor Jorge Oteiza para la fachada principal, el pintor Lucio
Muñoz para la decoración del ábside y el escultor Eduardo Chillida para las puertas principales
de acceso.
POBLADO DIRIGIDO DE ENTREVIAS (Madrid, 1958) Este poblado se incluye dentro del
Plan de Ordenación de Entrevías para la construcción de viviendas de renta limitada,
que propagaba la autoconstrucción con la intención de favorecer la absorción del
chabolismo existente en la zona. Las condiciones tipológicas y tecnológicas de la
edificación se adecuan a la falta de medios económicos y la austeridad del momento.
El Poblado Dirigido se desarrollará en tres fases que incluirán algunas edificaciones
complementarias de servicios culturales, religiosos, asistenciales y comerciales. El proyecto parte de algunas
premisas radicales: la modulación de todos los elementos de planeamiento a partir de una unidad repetida,
y la extensión de la vivienda unifamiliar de dos plantas en tapiz, que consigue densidades elevadas sin
recurrir a la edificación en altura. Este sistema que permite acometer una intervención extensa que sea
capaz de absorber la introducción de arquitecturas diversas. Además, dada la falta de preexistencias, los
límites bien definidos, y los determinantes de la urgencia y la escasez, la ordenación consigue establecer un
esquema de características peculiares pero de gran potencia plástica, donde conviven elementos como la
rigidez en la trama, la flexibilidad en la posición de los vacíos, la separación de circulaciones peatonales y
rodadas, la orientación norte sur diagonal, la economía constructiva y de instalaciones, y la abstracción en la
forma. Todo ello sin desdeñar las alusiones a la arquitectura rural por medio de la introducción de los dos
patios.
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TORRES BLANCAS (Madrid, 1961-68) Oiza
quiso hacer un edificio de viviendas singular,
muy alto, que creciera orgánicamente, como
un árbol o como un conjunto arbóreo,
recorrido verticalmente por escaleras,
ascensores e instalaciones, como si fueran
venas o vasos leñosos que unían las viviendas
con el suelo.
La única torre de hormigón visto en que se
plasmó la idea original, despliega una
concepción organicista: conjunto de elementos verticales de apariencia arbórea sobre los que se abren
miradores y terrazas con núcleos de jardines, al modo de Le Corbusier. La obra ganó el Premio de la
Excelencia Europea en 1974.
Similitudes Hay mucho de Le Corbusier en Sáenz de Oiza: la misma energía intelectual, y similar confianza, en
un humanismo que busca mejorar la vida a través de una nueva arquitectura.
Oiza rescató de Le Corbusier la idea racionalista de construir viviendas con jardín en altura (los inmuebles-
villa) y tomó de Frank Lloyd Wright las propuestas organicistas de su torre Price, realizando una personal
interpretación de ambas tendencias, aparentemente opuestas, en una obra que dio la vuelta al mundo,
consiguiendo un reconocimiento unánime entre las obras del organicismo.
Descripción El edificio de hormigón se expande en la parte alta como la copa de un árbol, abriéndose en
varias plataformas circulares, de manera que toda la forma exterior responde al trabajo para establecer un
nuevo diálogo entre arquitectura, jardín interior y paisaje.
Sólo fue una torre y en hormigón visto, pero la idea encuentra expresión clara, las fachadas transmiten la
idea del crecimiento arbóreo, con las terrazas curvas agrupadas como las hojas en la rama, en este caso los
muros.
Su planta es aún más reveladora. Está llena de cilindros que parecen secciones de músculos recorridos por
las venas. Es en estas plantas en las que aparece el Oiza habilidoso que desarrolla una sintaxis barroca.
Su vocación urbanística es indudable, con independencia de su enorme riqueza como objeto arquitectónico
y su importancia como meditación tipológica y tecnológica.
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Rafael de La-Hoz Arderius (1924-2000)
OBRAS
CAMARA DE COMERCIO (Cordoba,1951-53) Ópera prima de estos
arquitectos andaluces, el edificio presenta una fachada autónoma
enmarcada definida por el rigor simétrico de huecos resaltados por dinteles
de piedra que recortan la textura continua de cerámica. El interior, que
responde a la geometría quebrada de la parcela, se desarrolla siguiendo
pautas orgánicas y funcionales a partir de un trazado parabólico.
La planta baja cumple la función de vestíbulo principal desarrollando un
vocabulario expresivo de planos donde la prolongación de perspectivas y la
orientación de movimientos conllevan una entrada fluida, de dinamismo
capturado, que se fuga hacia la escalera de subida. La planta primera que sirve
funciones básicas como el despacho de presidencia, la biblioteca o la sala de
juntas, en las que se hace patente el entendimiento de la Cámara como una obra íntegra en la que se
atiende a definiciones de mobiliario, pavimentos, tapicerías, etc. Esta vocación totalizadora incluye la
participación de artistas contemporáneos como Oteiza y Miguel del Moral. La última planta desemboca en
una luminosa sala de espera contrastada con el salón de actos que, como los templos religiosos, se cubre de
una bóveda dorada y paredes de madera para formar el tesoro final del recorrido guiado por la escalera
José María García de Paredes (1924-1990)
AUDITORIO MANUEL DE FALLA (granada, 1975-78)
El edificio fue diseñado cuidando su integración en
el paisaje, ya que fue el primer edificio de carácter
cultural erigido en la colina de la Alhambra desde
que en 1527 se construyese el Palacio de Carlos V. Se proyectó un
edificio alargado, de silueta irregular y una baja altura que le impide
sobresalir de las copas de los árboles. Gran parte del edificio está
soterrada, aprovechando la fuerte pendiente de la colina. En el exterior
se observa un mínimo de hormigón y grandes superficies de ladrillo rosado. Las cubiertas están quebradas y
cubiertas de teja patinada.
Para conseguir la mejor acústica posible, se relacionó el volumen de aire interior con el aforo del auditorio.
Este factor volumétrico, íntimamente ligado con el factor económico, aconsejó no sobrepasar la capacidad
de las “salas medias” europeas, que se sitúa entre el Konserthus de Gothenburg y el Queen Elizabeth Hall de
Londres.
El estudio acústico fue realizado por el Lothar Cremer, asesor acústico en la construcción de la nueva
Philharmonie de Berlín. El techo, dividido en pequeñas superficies convexas cuidadosamente diseñadas,
desarrolla las funciones de difusión del campo sonoro. Se proyectaron paredes reflectoras a ambos lados del
escenario, quebradas por pequeños balcones, garantizando así un equilibrio sonoro óptimo
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