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Revista on-line de música y arte sonoro

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Musikontext / II Época, N° 9, Abril 2010

Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro (I)

Presentamos en dos entregas este estudio analítico que profundiza en la cara más íntima y personal del joven Luigi Nono, a través de las obras que el compositor veneciano dedica a Nuria Schönberg en los años 1954 y 1955. En este primer capítulo se tratará la obra “Liebeslied”, para coro mixto e instrumentos.

Autor: Juan José Raposo

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ………………..……………………………………………….. 2 Capitulo I. Liebeslied ……………………………………………................ 4 1. Un encuentro con Moses und Aron ………………………………… 4 2. Análisis de la obra ……………………………………………................ 6 2.1. Estudio del texto ……………………………………………............... 6 2.2. Instrumentación ………………………………………………………….. 11 2.3. La serie dodecafónica y su organización serial …….………. 15 2.4. El componente rítmico en la composición …………………… 18 2.5. Estudio por secciones ………………………………………………….. 20 3. Número y símbolo ………………………………………………………….. 23 4. La textura musical …………………………………………………………… 26 5. Caminando hacia el futuro ………………………………………………

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Notas ………………………………………………………………………………….. 30 Bibliografía ……………………………………………………….................... 32

ANEXO ……………………………..…………………………………………………. 33

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¡Sólo tu figura, como una centella blanca,

en mi noche oscura!

En el gris del muro, cárcel y aposento,

y en un viaje futuro con sólo tu voz y el viento.

Otras canciones a Guiomar

Antonio Machado INTRODUCCIÓN Siempre que comienzo un trabajo sobre Luigi Nono me vienen a la mente y al oído distintas obras, algunas más insistentemente que otras. Cuando estoy en este proceso, siempre tengo presente que me adentro en uno de los compositores más importantes del siglo pasado, cuya música hunde sus raíces no sólo en las corrientes germánicas de la 2ª Escuela de Viena, sino también en un pasado nacional plagado de genios indiscutibles como: G. P. da Palestrina, Carlo Gesualdo, Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi y los más recientes compatriotas Gian Francesco Malipiero y Luigi Dallapiccola. Del mismo modo, procuro recordar asiduamente el título de su última composición, “Hay que caminar”….soñando, toda una filosofía de vida expresada en cuatro palabras.

Con el trabajo analítico que a continuación se expone, presento la cara más íntima y personal del joven Nono. De esta manera quizás aporte una mirada distinta a la que generalmente tenemos de este creador, cuyo compromiso político con el comunismo ha recorrido la mayoría de sus creaciones musicales. El estudio llega hasta los últimos recovecos sonoros, para que el lector, de esta forma, adquiera una visión completa y profunda de estas piezas, que sin duda cautivan por distintos motivos. Soy bien consciente que este trabajo podría ser ampliado con material biográfico hasta alcanzar las dimensiones de un pequeño libro, tratando en profundidad no sólo el encuentro con la hija de Arnold Schönberg, sino entrando de lleno en la influencia del genio austriaco sobre Luigi Nono. Pero este punto de tan singular interés musicológico no es el fin de mi trabajo. Personalmente sólo busco el estudio de las composiciones que Nono dedica a Nuria Schönberg en los años 1954 y 1955, motivadas por el encuentro y enlace de la pareja. Esta cara más personal e íntima del autor de Il Canto sospeso no es tan conocida por el gran público, de ahí su interés. El análisis está acompañado de distintas citas del compositor, para colocar de esta forma la propia voz del maestro. Estos escritos están presentados en su lengua original, en consecuencia el lector conocedor de tales idiomas podrá traducir libremente. A su vez en el apartado de Notas están expuestas las traducciones al castellano de tales textos. Soy responsable de tal empresa y en este cometido he intentado ser preciso y claro.





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Debido a las dimensiones del trabajo analítico, he decidido dividir el escrito en dos partes, una por cada obra en estudio. Con ello sólo pretendo que el lector pueda fijar la mirada y la escucha en cada una de las obras. No son piezas que formen un bloque unitario o díptico sonoro. Cada creación posee su propia personalidad e individualidad, por lo que esta consciente división en la exposición analítica no merma en absoluto la coherencia del estudio realizado. Por todo lo expuesto, esta primera parte se centra en la obra Liebeslied y el análisis está realizado sobre la edición final de la partitura, actualmente editada con las siguientes indicaciones:

Luigi Nono Liebeslied für gemischten Chor und Instrumente (Harfe, Glockenspiel, Vibraphon, Pauken, 5 Becken) Studien-Partitur AVV 60 ISMN M – 2001 – 0052 – 5. Ars Viva Verlag, Mainz





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Capítulo I. Liebeslied

1. Un encuentro con Moses und Aron

Si echamos la mirada a todas las creaciones de Luigi Nono y recopilamos las dedicatorias que en ellas se presentan, podemos apreciar un recorrido por protagonistas del mundo de la música, la cultura y la política del s. XX, en definitiva, figuras que marcaron la obra y la vida del veneciano. Estas dedicatorias están expuestas en las páginas iniciales de sus partituras, como se comprueba en algunos trabajos, pero en otras ocasiones aparecen en el mismo título de la obra. Por poner algunos ejemplos que abarquen el recorrido estilístico y creativo del autor, podríamos destacar:

Epitaffi a Federico García Lorca

1951 - 1953 Dedicatoria en título

La victoire de Guernica 1954 A Hermann Scherchen, Maestro Il Canto sospeso 1956 A tutti loro (A todos ellos)

A las víctimas del fascismo Varianti 1957 Für Rudolf Kolisch Omaggio a Vedova 1960 Dedicatoria en título Intolleranza 1960 1961 Ad Arnold Schönberg A floresta è jovem e cheja de vida

1966 A floresta é jovem e cheja de vida è dedicata al FLN vietnamita

Y entonces comprendió 1970 Para Ernesto “Che” Guevara y todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo

….Sofferte onde serene…. 1976 A Maurizio y Marilisa Pollini A Carlo Scarpa Architetto, ai suoi infiniti possibili

1984 Dedicatoria en título

No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij

1987 Dedicatoria en título

La lontanaza nostalgica utopica futura

1988 a Salvatore Sciarrino “caminante” esemplare

Liebeslied es la primera de una serie de creaciones motivadas o influenciadas por las circunstancias estrictamente personales del autor. Esta pequeña pieza será compuesta y dedicada a su futura esposa Nuria Schönberg en 1954. En 1960, por el primer cumpleaños de su primogénita, Silvia, compone un trabajo coral sobre textos de Antonio Machado, cuya dedicatoria va incluida en el propio título, “Ha nacido”. Canciones para Silvia. De igual forma, en 1967 dedica a su segunda hija, Serena Bastiana, una colosal obra orquestal con cinta magnetofónica titulada Per Bastiana. Tai-Yang Cheng (Para Bastiana. El día se levanta), basada en el canto popular chino El oriente es rojo. Se puede decir que la génesis de Liebeslied comienza el 12 de marzo de 1954, en el estreno mundial de forma concertante de la ópera Moses und Aron (1930 – 1932) del compositor Arnold Schönberg. El evento fue organizado por el Nordwestdeutscher Rundfunk, ejecutándose la obra en el Musikhalle de Hamburgo (Alemania). A cargo de los principales papeles vocales estuvieron Hans Herbert Fiedler (Moses), Helmut Krebs (Aron), Ilona Steingruber – Wildgans (una muchacha), todos ellos junto a la Sinfonieorchester des NWDR





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Hamburg, conducidos por la batuta de Hans Rosbaud. A tal importante evento acude Nuria Schönberg, hija del compositor austriaco fallecido tres años antes, y allí conoce a un joven compositor italiano, natural de Venecia llamado Luigi Nono (1924 – 1990). Meses después de este encuentro, la pareja se casa en Venecia. De esta vivencia personal nacen las composiciones Liebeslied (Canción de amor) e Incontri per 24 strumenti (Encuentros para 24 instrumentos). La primera de ellas para coro mixto (S - A - T - B), arpa, vibráfono, glockenspiel, timbales y 5 platos suspendidos, será compuesta en 1954 y dedicada a su prometida, como reza en la partitura. Luigi Nono tres décadas después ratificará el motivo y razón de ser de esta obra con las siguientes palabras:

“Il Liebeslied è una musica che definirei “occasionale”, intima, nata dellíncontro con una donna straordinaria, una musica scritta per Nuria” (1).

El texto utilizado es un apasionado poema de amor, forjado con bellas referencias a la naturaleza y a estados anímicos, que ensalzan a la mujer, al amor y la unión. Este corto poema es escrito por el propio compositor en lengua alemana y es una auténtica declaración de amor a Nuria Schönberg. Debemos añadir al respecto, el entusiasmo que sentía Nono por la poesía de Cesare Pavese (1908 – 1950) en ese momento y más concretamente por los ciclos La terra e la morte (1945) y Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1950). Muestra de ello es el regalo a Nuria, después del primer encuentro, de una copia de la edición de 1951 de tales escritos pavesianos.

Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du (2)

De los esbozos de aquellos años, se deduce la existencia de un proyecto ambicioso titulado Canti dámore italiani. Para este programa se vislumbraba la idea de “un nuevo tipo de canto”, donde se unificasen sonidos sinusoidales con la voz del coro. Este aspecto será significativo e influirá en el devenir compositivo de esta obra que tratamos. Por otro lado, desde la composición de 1951 Polifonica – monodia – ritmica, Luigi Nono tomaba materiales provenientes del repertorio folclórico y popular para la elaboración rítmica y sonora de sus obras. En este gran campo de trabajo, fijó su mirada sobre ritmos populares españoles para sus Epitaffi a Federico García Lorca (1951 – 1953) o propios de su país como el ritmo de Furlana (danza veneciana) para la composición de 1953 Due espressioni. El joven veneciano ya presentaba un compromiso político muy marcado en estos años e impregnó algunos de sus trabajos con material proveniente de himnos comunistas. Ejemplo de ello lo tenemos en la composición La victoire de Guernica de 1954, donde el material básico es La internacional. Con la composición que actualmente nos ocupa, se rompe esta tendencia y se vuelve a un material base desprovisto de toda referencia folclórica o popular, tal cual acontece en su obra debut en Darmstadt, las Variazioni canoniche sulla serie dellóp. 41 di Arnold Schönberg (1949). Por todo ello, Liebeslied abre una nueva etapa en el desarrollo serial de Nono, donde aparcando los





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elementos populares, se desarrollan novedosos planteamientos expresivos y técnicos, auspiciados éstos por la técnica de los desplazamientos. Esta obra fue estrenada en Londres el 16 de abril de 1956 bajo la dirección de Alexander Gibson.

2. Análisis de la obra 2.1. Estudio del texto Atendiendo a los esbozos del autor, encontramos que el primer proyecto de la obra iba a recibir el nombre de Liebesgesang (Canto de amor) y poseía un texto diferente al finalmente empleado (ALN 09.01/01r). Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe (3) Estudiando la semántica del texto inicialmente ideado, comprobamos cómo los conceptos e ideas poéticas del poema final están ya presentes, siendo el texto finalmente utilizado una reelaboración gramatical del primigenio. Se percibe en la perspectiva creativa del autor no sólo una búsqueda del contenido semántico, sino un interés por la forma de expresar los sentimientos personales e ideas metafísicas, igualando en importancia al contenido y al continente, sintaxis y semántica.

Versión 1ª Versión final Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe

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Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du





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En un estudio comparativo entre ambos poemas, y partiendo de la versión inicial, se advierte que el primer verso troca las posiciones del pronombre personal y el sustantivo. El segundo y tercer verso son simplificados en uno, formándose éste por la concatenación de los dos sustantivos definidores de la amada. El cuarto verso de la versión inicial se mantiene intacto. El verso quinto mantiene su forma pero cambia el sustantivo Freude por Ruhe, aspecto ya previsto en la versión inicial y señalado por medio de flechas entre ambas palabras. El sexto verso cambia su configuración, colocando el sustantivo al inicio, seguido del verbo ser conjugado en 2ª persona del presente de indicativo, más el pronombre personal, todo ello en correspondencia con la fórmula ya empleada en el verso inicial del poema. El séptimo verso se simplifica dejando sólo el sustantivo. Los versos octavo y noveno quedan intactos. El décimo verso sufre el mismo proceso de transformación que el sexto, pero manteniendo el sustantivo. Debemos resaltar que la presente composición será la única en el vasto legado artístico del compositor veneciano, donde el texto está escrito por él mismo. Nono en todas sus obras confiere una gran importancia al elemento textual. De esta forma, suele ser el primer elemento a desarrollar, estudiar y analizar. Si hacemos un somero repaso por el conjunto de la obra noniana, advertimos que el inicio del camino creativo comienza con la elección de los textos y desde ahí se inicia un largo y profundo proceso de supresión, separación, fusión y reconstrucción de los mismos hasta alcanzar la idoneidad deseada. Una vez superada esta fase, se idean y despliegan unas relaciones entre el texto y la música, irrumpiendo en la armonía, la instrumentación, estructura formal, etc. Concretados todos estos datos, se crea una guía de trabajo donde están expresados todos los aspectos generales de la propia composición. De igual forma, en esta pequeña pieza que nos ocupa tenemos delineada esta guía desde el primer momento, cuando todavía era Liebesgesang el nombre de la obra. En la hoja de los esbozos preparatorios (ALN 09301/01r) apreciamos un planteamiento formal tripartito, una organización rítmica delineada por secciones y el componente armónico de cada fragmento.

Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe

Sec. 1 Sec. 2 Sec. 3ª

Corchea binaria Corchea ternaria Corchea ternaria y binaria

2-, 3+, 4 7+, 6- 2+, 3-, 5 7-, 6+ 2-, 2+, 3-, 3+, 4, 5, 6- 6+, 7-, 7+

El proyecto desde sus inicios delimita y caracteriza cada sección con elementos bien distintos aunque complementarios. La 3ª sección cumple la función de cierre conclusivo a modo de coda, aunando los elementos distintivos de los fragmentos musicales anteriores. Por ello,





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podemos apreciar en la organización formal una metáfora de la experiencia sentimental del propio autor, aspecto que desarrollaremos más adelante.

Entrando en el terreno semántico, el texto poético presenta una clara declaración de amor, expresada sin contemplaciones en el tercer verso Ich liebe Dich, elevando a su futura esposa a un humanismo espiritual. Este sentimiento es reforzado por bellas alusiones naturales, adjetivando a la persona amada con sustantivos como “tierra” (símbolo de la fertilidad), “fuego” (metáfora del calor humano) y “cielo” (espacios infinitos). Del mismo modo le atribuye el poder de llevar al poeta hacia la “alegría”, el “descanso” y al mismo tiempo hacia la pasión desmedida, “tormenta”. Finalmente, el compositor le otorga a la amada el poder de ofrecer el máximo don al ser humano, la vida, al escribir Du bist leben. Como cierre personifica el “amor”, en todo su amplio sentido, en la persona amada al escribir mit Dir ist liebe. Esta idea queda sin duda más acentuada en la organización final del poema, donde una disposición especular en los últimos versos refuerza la perfecta conjunción entre el amor y la vida, todo ello en Nuria.

Du bist Leben Liebe bist Du

Con este pequeño análisis semántico, advertimos la gran pasión expresada en las palabras escritas, sin duda exteriorización del más sincero sentimiento. Si por el contrario nos adentramos en la complejidad misma del vocabulario empleado y la estructura sintáctica, percibimos unas construcciones sencillas, motivadas seguramente por el nivel de conocimiento de la lengua alemana del propio Nono.

Con una simple mirada hacia el texto empleado, percibimos que todos los versos no están alineados a la izquierda, estando algunos intencionalmente desplazados hacia la derecha. Con este procedimiento Nono se adentra en los parámetros estéticos y estilísticos de la poesía concreta, donde el componente espacial del texto está en igual nivel de importancia que elementos tradicionales como la rima o el ritmo. Este movimiento nace como escuela a partir de 1950 y fue fundado por el poeta boliviano - suizo Eugen Gomringer en Europa, conjuntamente con el grupo Noigandres en Brasil y acogido con entusiasmo por escritores del mundo entero. En el manifiesto artístico del grupo Noigrandes, publicado en la revista Noigrandes 4, se presentan como antecedentes de la poesía concreta los autores Stéphane Mallarmé con Un coup de des (1897), Ezra Pound con The Cantos (1925), James Joyce con Finnegan's Wake (1939), Apollinaire con Calligrammes (1918) y la serie de pinturas Boogie-Woogie de Piet Mondrian, entre otros. Luigi Nono parece seguir esta corriente a la hora de presentar el poema, ya que si giramos éste 90 grados, encontramos una imagen que sin duda recuerda a una iglesia con campanario adosado.


http://es.wikipedia.org/wiki/Noigandres�

http://es.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9�

http://es.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9�

http://es.wikipedia.org/wiki/Ezra_Pound�

http://es.wikipedia.org/wiki/James_Joyce�

http://es.wikipedia.org/wiki/Apollinaire�

http://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian�




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Indudablemente esta imagen no parece ser fruto de la improvisación o la casualidad. De hecho, en el poema inicial ya estaba presente la alineación más a la derecha de estos mismos versos. Nono siempre fue un creador muy unido a su ciudad natal, exaltando siempre en sus conversaciones y escritos su legado musical, su paisaje arquitectónico plagado de palacios e iglesias y su archipiélago sonoro formado por campanas, voces, ecos y rumores acuáticos. Todo este conjunto artístico, de sin igual belleza, puede estar expresado simbólicamente en la imagen implícita del poema.

Otro aspecto caracterizador del texto es la ausencia total de puntuación. Esta técnica abre las puertas a la libertad del lector a la hora de expresar, leer o interpretar el poema, haciéndolo por ello cómplice en la ejecución final del mismo. De esta manera, Nono abre un abanico de diferentes interpretaciones y recitaciones del poema. El escritor portugués José Saramago, Premio Nobel de Literatura en 1998 realiza un comentario clarificador y relevante sobre este aspecto.

“Pienso, por lo menos yo lo tengo claro (aunque tampoco quiero que todo el mundo piense igual), pienso que nosotros hablamos como si estuviéramos haciendo música porque la música y la palabra, el hecho de hablar, se hace con sonidos y con pausas. La música más espiritual o la música de peor calidad tienen pausas y sonidos. Cuando yo elimino, prácticamente, toda la puntuación busco que el lector no lea pasivamente sino que construya el texto, gracias a esa voz que debe estar escuchando. Yo propongo al lector un texto incompleto. Aunque todas las palabras que yo quiero se encuentran allí, el texto está incompleto porque le falta esa convención que son los signos de puntuación. El lector cuando lee, debe saber qué está leyendo para recibir todo lo que hay en el texto. Aunque, a primera vista parezca oculto, está allí, si él puede escuchar la voz que habla dentro de su cabeza. El escritor igual que el pintor o el músico, va borrando los rastros que dejó; razón por la que el lector tendrá que abrir una ruta, una huella que jamás coincidirá con la del escritor. Serán otras dudas, otras pausas, otras hipótesis” (4).

Esta mirada aperturista hacia el lector imaginario hace aún más universal al canto de amor. Del mismo modo Nono habla de la amada, pero nunca está su nombre presente, por lo que de nuevo se abre otra puerta, un espacio donde puede entrar cualquier ser humano que haga suyo este poema, se identifique con los hechos y sentimientos descritos, y al mismo tiempo los amolde a su realidad personal.

La temática amorosa quizás se haya convertido en un tema demasiado trillado y por tanto banalizado por la recurrente y frívola insistencia sobre el mismo. Por ello, la novedosa música eterniza la temática, aportando novedad a la expresión de la misma. De igual forma, la





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incursión del serialismo integral en tales terrenos del sentimiento humano, otorga a un sistema demasiado criticado con adjetivos como “intelectualista” o “artificial” por algunos miembros de la comunidad musical, un componente más humano y fértil, demostrando que no es el sistema el que impide albergar posibilidades creativas ricas y variadas, sino la escasa imaginación de algunos creadores.

Entrando en la construcción morfológica del poema, apuntamos la formación en nueve versos distribuidos en forma especular: 1 / 3 / 1 / 3/ 1.

La elección final por nueve versos en lugar de los diez iniciales, podría simbolizar al propio autor, pues su apellido se traduce por noveno al castellano. La disposición sintáctica de los versos inicial, central y final es idéntica:

Sustantivo – verbo ser (2ª pers.) – pronombre personal (tú)

Las rimas de estos versos están tanto en la palabra final (Du) idéntica para todos, como en los sustantivos utilizados al inicio, compuestos todos de dos sílabas:

Erde / Freude / Liebe

Entre los versos agrupados en formación de tres podemos percibir coincidencias y paralelismos. El primero de cada grupo sólo está formado por sustantivos:

Feuer Himmel / Sturm

El segundo verso de cada grupo tripartito, desplazado en el espacio, es el único que hace referencia al propio compositor. En primer lugar con el pronombre personal ich (yo), y finalmente haciendo uso de la expresión mit mir (conmigo). Los versos que cierran los conjuntos son iniciados con una referencia a la amada, a continuación el verbo ser y como cierre el sustantivo.

mit Dir bist Ruhe Du bist Leben

Además de todo lo explicado, existe una relación especular entre los dos últimos versos del poema, que de alguna forma desestabiliza las proporciones especulares anteriormente explicadas. El penúltimo verso se inicia con el pronombre personal, siendo éste la conclusión del verso final. En igual relación contraria se encuentran los sustantivos utilizados. La





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conjugación de la segunda persona del presente de indicativo del verbo ser hace eje de simetría.

Du bist Leben Liebe bist Du

Realizando un balance general después del estudio comparativo entre los poemas, podemos subrayar la mayor riqueza técnica del texto final. Podría calificarse el primer texto como repetitivo, pues los versos configurados gramaticalmente de igual forma son agrupados por estrofas. La poesía utilizada finalmente por Nono, se relaciona con la siguiente estructura musical.

Erde bist Du → Sección A compases 1 - 33 Feuer Himmel ich liebe Dich → Apéndice compases 30 - 33 mit Dir ist Ruhe → Sección B compases 34 - 69 Freude bist Du Sturm mit mir bist Du → Apéndice compases 65 - 69 Du bist Leben → Cierre compases 70 - 74 Liebe bist Du.

Esta idea estructural está presente desde el primer estadio del proceso compositivo, tal cual se puede comprobar en los esbozos. La división de la obra en dos secciones musicales más un pequeño cierre, estará caracterizada no únicamente por aspectos semánticos, sino además por elementos armónicos, rítmicos y texturales, como se podrá evidenciar en las siguientes fases del estudio presente. 2.2. Instrumentación

La presente obra está compuesta para coro mixto a cuatro voces (S – A – T – B) más arpa, glockenspiel, vibráfono, timbales y 5 platos. La conjunción del coro con la percusión no es nueva en la obra noniana, ya aparecen algunos ejemplos en los Epitaffi a Federico García Lorca. De igual forma, esta tímbrica será protagonista en el movimiento final de la cantata Il canto sospeso (1956) y en Coro di Didone (1958).

Entrando en la tímbrica coral, Liebeslied es la primera composición donde el coro entona exclusivamente con notación determinada. Si echamos la mirada a las precedentes obras para esta formación, distinguimos el uso del recitativo hablado en los primeros trabajos corales: Epitaffio nº 1 “España en el corazón” y Epitaffio nº 3 Memento. “Romance de la guardia civil”; mientras La victoire de Guernica (1954) presenta ambas prácticas, el recitado y la entonación determinada.

La configuración instrumental está caracterizada por dos agrupaciones tímbricas bien definidas, el coro mixto por un lado y una agrupación instrumental formada por percusión





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más arpa por el otro. De ésta última se destacan inicialmente los 5 platos suspendidos, que presentan una relación de tesituras en correspondencia al coro mixto:

Platos suspendidos.

1.2. Soprano

3. Alto

4. Tenor

5. Bajo

De forma similar, los instrumentos de percusión determinada muestran una ordenación por tesituras que podría en cierta medida acercarse al propósito de conjunto unificado o familia.

Glockenspiel: agudo – sobre agudo

Vibráfono: grave - medio - agudo

Timbal: grave

El arpa es el único instrumento ajeno a las dos familias anteriores, al ser de cuerda. Su amplia tesitura se expande desde los sonidos graves hasta el sobre agudo, ofreciendo la amplitud de una familia instrumental.





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Pero en contra de esta estructuración en tres familias sonoras: voces, cuerda y percusión, Nono distribuye el discurso musical en cuatro grupos.

Grupo 1- Coro mixto → voces Grupo 2- Vibráfono + glockenspiel → láminas de metal Grupo 3- Arpa + 5 platos suspendidos → cuerda y platos Grupo 4- Timbales → membrana El presente trabajo es un madrigal y como tal busca una perfecta interconexión entre palabra y música, puntualizándose y caracterizándose cada pasaje, situación, metáfora, cada verso al fin y al cabo. De esta forma, los grupos instrumentales son utilizados en la composición atendiendo a esa única meta, la expresividad del texto. El estudio tímbrico de la partitura ratifica sin duda este propósito estilístico.

Sección 1 + apéndice.

Texto en coro Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich

Arpa X X X Glockpl. X Vibráfono X X Timbales X X 5 platos X X X Grupos 1 + 4 1 + 2 1 + 3 1 +

3 – 4 – 3 – 2 –3

Sección 2 + apéndice

Texto en coro mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Arpa X X X Glockpl. X Vibráfono X X Timbales X 5 platos X X Grupos 1 + 3 1 + 2 1 + 4 1 +

3 – 2 – 3





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Cierre

Texto en coro Du bist Leben Leben bist Du Arpa Glockpl. Vibráfono Timbales X 5 platos X X Coros 1 + 3 1 + 3

En las secciones I y II cada verso está musicalizado con colores instrumentales distintos. No existen interludios instrumentales, el coro siempre está presente. En la pequeña sección final, el coro canta acompañado sólo por los platos, combinación exclusiva en la pieza. El timbal realiza un solitario redoble que comunica las intervenciones vocales.

Si centramos la mirada en las secciones I y II, desechando los apéndices, comprobamos la relación palindrómica existente en la distribución instrumental. En la sección primera el coro aparece con los timbales, realizándose entre los dos la polifonía. De igual forma, la palabra Sturm cierra la sección II con una polifonía puntillista, donde los timbales también participan en el entramado sonoro. En el segundo verso de la sección inicial, el grupo 2 (láminas de metal) participa en conjunción con el coro mixto, presentándose una textura antifonal donde los espacios sin voces quedan inundados por las sonoridades verticales de las láminas. Esta misma textura es utilizada en Freude bist Du. Con la llegada de Himmel se continúa el juego antifonal, pero esta vez entre el coro y el grupo 3. Las voces son contestadas por fragmentos sonoros de cierta amplitud del grupo 3º, los cuales van ganando en dimensión y protagonismo. La sección II abre con una instrumentación que responde al mismo principio antifonal, pero con intervenciones más discretas del grupo 3º. Con estos hechos sonoros, se demuestra no únicamente la relación palindrómica en la organización tímbrica de las secciones, sino además, la asociación de cada conjunto sonoro con una textura concreta.

Grupos 1 + 2 → monodia antifonal Grupos 1 + 3 → monodia antifonal Grupos 1 + 4 → polifonía En los apéndices intervienen diferentes grupos instrumentales en sucesión. De igual forma que en los fragmentos precedentes, aquí también podemos apreciar simetrías en espejo. La disposición en grupos sonoros es una constante en la obra de Luigi Nono, práctica influenciada por el legado musical veneciano y las figuras inmensas de Andrea y Giovanni Gabrieli. Pero debemos añadir en este sentido que los grupos o coros sonoros no están repartidos en el espacio. La distribución de la polifonía no repercute en la colocación de los instrumentos en el escenario, pues éstos adoptan la formación habitual o convencional. Aun así, éste es sin duda un primer paso hacia su música policoral.





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2.3. La serie dodecafónica y su organización serial

El compositor parte de la siguiente serie dodecafónica:

Serie Original

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Mi La b Sol Si Re # La Do # Si b Fa Re Do Fa # 3+ 2- 3+ 3+ T 3+ 3- 4 3- 2+ T

Atendiendo al estudio interválico se presenta la cuantía de cada intervalo:

T = 2 4 = 1 3+ = 4 3- = 2 2+ = 1 2- = 1

El predominio del intervalo de 3+ en la organización dodecafónica es claro. A éste le siguen en importancia el tritono (T) y la 3-, dejando en los últimos lugares a los intervalos de 2ª y 4ª. La serie coloca los intervalos de tritono en las posiciones 5 – 6 y 11 – 12, finalizando los hexacordos. Existe una intencionalidad manifiesta del compositor en marcar dos campos armónicos bien diferenciados, pues los hexacordos presentan trabajos interválicos distintos. Este hecho es de significativa importancia, pues se utilizan los conjuntos hexacordales por separado, desarrollando cada uno individualmente. Este planteamiento sonoro estaba ya presente cuando la pieza aún tenía el originario nombre de Liebesgesang. Aunque Nono escribe intervalos, éstos serán los que encaucen el diseño de la serie dodecafónica bipartita.

Versión inicial Versión final Sección 1ª 2-, 3+, 4

7+, 6-

2-, 3+, T 7+ 6-

Sección 2ª 2+, 3-, 5 7-, 6+

2+, 3-, 5, T 7- 6+

Sección 3ª 2-, 2+, 3+, 3-, 4 7+,7-, 6-, 6+,5

2-, 2+, 3+, 3-, 4 7+,7-, 6-, 6+, 5

De esta comparación se desprende la abstención de cambio alguno. Debemos tener en consideración para tal afirmación que, como ya se desarrollará más adelante, el sonido concluyente de cada hexacordo no participa en las series de alturas. Nono trabaja con dos series pentacordales cuyos sonidos corresponden a los cinco primeros de cada hexacordo, empleando el sexto sonido sólo para cerrar los apéndices del texto, desligándolos de todo control serial. Por todo lo comentado, nos encontramos ante un trabajo que difiere de la





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ortodoxia dodecafónica, pues aunque el autor parte inicialmente de una serie compuesta por 12 sonidos, se trabaja con series de 5.

La idea de elaborar el tejido sonoro a partir de series inferiores a 12 sonidos, no se inicia con esta obra. En el año 1951 el joven veneciano se encontraba bajo el magisterio del director de orquesta Hermann Scherchen. Bajo esta docencia el gran director alemán insta a Nono a trabajar con series inferiores a 12 sonidos. Esta técnica tomará forma con la Composizione per orchestra nº 1 (1951) y tendrá especial incidencia en sus siguientes trabajos.

Esta obra que tratamos, desarrolla el material serial según las pautas de la técnica de los desplazamientos o del cuadrado. A modo de recordatorio tenemos que apuntar que tal procedimiento serial fue experimentado previamente por Bruno Maderna y rápidamente transmitido a sus alumnos, entre ellos Luigi Nono. Hacia el final de 1951 nacen las dos primeras composiciones basadas en esta técnica, la Improvvisazione per orchestra de B. Maderna y la Composizione per orchestra nº 1 de L. Nono. En la obra serial del joven veneciano, este método se aplicará en casi toda su música hasta La terra e la compagna (1957).

Entrando de lleno en Liebeslied se presentan las series pentacordales más el sonido añadido en cada una.

Serie 1 + sonido añadido

1 2 3 4 5 6 Mi La b Sol Si Re # La 3+ 2- 3+ 3+

Serie 2 + sonido añadido

1 2 3 4 5 6 Do # Si b Fa Re Do Fa #

3- 5 3- 2+

La sexta nota formante del tritono no se emplea hasta el final de las secciones, por lo que está al margen del proceso serial de la tabla. Nono elige los índices de desplazamientos 1, 3, 4, 5, 7 para la confección del cuadro mágico. La elección no es del todo aleatoria. Podemos apreciar un componente especular en la sucesión numérica. Si posamos la mirada rápidamente observamos cómo tales cifras corresponden a los cuatro primeros números impares naturales, presentándose en el centro de la progresión el número par formante de la simetría:

1 3 5 7 4





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Estos números se distribuyen en el siguiente cuadro mágico:

De las diversas lecturas posibles a tal cuadro, Nono toma las siguientes en cada serie:

Serie 1.

la b sol si mi b mi 7 1 3 4 5 sol si mi b mi la b 5 7 1 3 4 si mi b mi la b sol 4 5 7 1 3

mi b mi la b sol si 3 4 5 7 1 mi la b sol si mi b 1 3 4 5 7

Lecturas 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª

Serie 2.

si b fa re do do # 7 1 3 4 5 fa re do do # si b 5 7 1 3 4 re do do # si b fa 4 5 7 1 3 do do # si b fa re 3 4 5 7 1

do # si b fa re do 1 3 4 5 7

Lecturas 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª

De las tablas anteriores se aprecia una relación de correspondencia entre los índices de desplazamientos y los sonidos formantes de los distintos pentacordos. Como se desprende de la siguiente tabla, el orden de lectura del cuadro mágico está en correspondencia al orden de los sonidos en la serie.

1 2 3 4 5 Serie 1 Mi La b Sol Si Mi b

Serie 2 Do # Si b Fa Re Do

1 2 3 4 5

7 1 3 4 5 5 7 1 3 4 4 5 7 1 3 3 4 5 7 1 1 3 4 5 7





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La técnica de los desplazamientos se distingue por los siguientes aspectos:

• Las series derivadas no están obligadas a tener el mismo número de sonidos que la original.

• Pueden darse repeticiones de notas en las series. • Las notas pertenecientes a una misma columna pueden presentarse en la composición

de forma simultánea o consecutiva, en este último caso, si se desea escribir una melodía en lugar de un acorde.

• Generalmente, en las obras de Luigi Nono la serie original no se utiliza, apareciendo sólo los sonidos propios de los desplazamientos.

• Las columnas vacías de la tabla serán generalmente interpretadas como silencios en el discurso musical. También cabe la posibilidad de contabilizar estos huecos para prolongar los sonidos anteriores.

En el anexo encontramos las tablas de desplazamientos correspondientes a las series 1 y 2, además de interesante información relativa al uso y desarrollo de las mismas en la partitura.

2.4. El componente rítmico en la composición

Existen diferentes posibilidades de construir el dispositivo rítmico en la composición, fundamentando el material desde la tabla de desplazamientos. Luigi Nono hace gala de una amplia paleta de posibilidades creativas en las obras basadas en tal procedimiento serial. Para Liebeslied presenta un sistema donde el valor rítmico está relacionado con el índice numérico de desplazamiento que afecta al sonido en la tabla. Para ello, toma las siguientes correspondencias:

Relación 1ª:

Relación 2ª:

Original:

Disminuida:

Una vez expuesto el sistema serial para esta composición, se presenta un pequeño ejemplo clarificador donde se exhiben los primeros compases de la obra.





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a) Tabla de desplazamientos T-1. Fragmento inicial.

La b O 5 X 7 Sol O 4 X 5 X Mi O 7 X 1 X 3 X

Mi b O 1 X 3 X Si O 3 X 4 X

b) Se toma la relación 1ª para la conformación de los valores rítmicos. La serie 1 no es presentada musicalmente.

Leyenda:

• Los números colocados en cada nota corresponden con su factor de desplazamiento en la tabla.

• El número acompañado de (*) presenta una mutación en el valor predeterminado. • No se utilizan los sonidos de la serie original, la obra comienza desde el primer sonido

fruto de los desplazamientos.

El coro, la percusión de sonidos determinados y el arpa están sujetos a las normas seriales anteriormente explicitadas. Por el contrario, a diferente procedimiento están sometidos los cinco platos. Este conjunto sonoro no sigue construcción serial alguna, en su lugar cumple la función de doblar tanto a las voces del coro mixto como al arpa.





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Escritura fundamental, compases 29 – 31:

2.5. Estudio por secciones

2.5.1. Sección I (c. 1 – 33)

Esta primera sección presenta la siguiente organización:

Erde bist Du → Sección A compases 1 - 33 Feuer Himmel ich liebe Dich → Apéndice compases 30 - 33

Atendiendo al componente serial, la presente sección está construida sobre la tabla 1 (T – 1) derivada de la serie 1 (ver Anexo).

Sobre el despliegue de los sonidos en la partitura podemos especificar diferentes aspectos. Los primeros ocho compases de la pieza presentan una textura polifónica, como ya hemos expuesto anteriormente. Para conseguir este tejido musical, los sonidos coincidentes en las columnas son ejecutados simultáneamente. Con la entrada en el compás 9 de la palabra Feuer aparece una nueva textura, una melodía infinita es repartida entre los diferentes agentes sonoros en acción. Para ello se rompe la práctica anterior y los sonidos colocados en las distintas columnas de la tabla son desplegados en sucesión. Los sonidos de la serie 1 sólo se utilizan para musicalizar el verso apéndice. La palabra (Dich) es cantada con el sonido añadido (La), haciendo su primera y única aparición en la obra.

Como elementos excepcionales de este pasaje musical, serialmente hablando, debemos comentar distintos casos. Las primeras columnas del cajón 8º de la tabla poseen los sonidos mi – sol. Siguiendo la práctica hasta ahora realizada deberían sonar sucesivamente, pero por el contrario suenan en intervalo simultáneo. El cajón décimo posee la serie 1 más dos sonidos añadidos, la nota sol repetida. Nono hace sonar del cajón las tres apariciones de esta nota exclusivamente. También es excepcional la eliminación del sonido 2º del cajón decimocuarto de la tabla, sin duda por motivos estrictamente musicales. En el Anexo está presente la tabla de esta sección, junto con los datos aquí explicados.





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Los sonidos presentan unos valores rítmicos en función a la relación 1ª. Debemos añadir en este sentido que el compositor en algunos momentos prescinde del procedimiento serial preestablecido y presenta mutaciones en los valores. Estas mutaciones generalmente reducen las duraciones de los sonidos y son ocasionadas por necesidades expresivas y sonoras concretas. El sonido añadido a la serie, está escrito con el valor rítmico de redonda y por tanto es ajeno a las figuras prefijadas.

2.5.2. Sección II (34 – 69)

Atendiendo a lo ya expuesto, esta sección presenta la siguiente organización:

mit Dir ist Ruhe → Sección B compases 34 - 69 Freude bist Du Sturm mit mir bist Du → Apéndice compases 65 - 69

La sección II está construida sobre la tabla 2 (T- 2) derivada de la serie 2 (ver Anexo). El sonido añadido será Fa # y aparecerá para cerrar el apéndice.

A diferencia de la sección anterior, para construir el tejido sonoro la tabla de desplazamientos es leída de forma retrógrada. La serie 2 no se presentará en la partitura hasta su última aparición en la tabla, pero será expuesta en su disposición original. Posteriormente aparecerá el sonido añadido (fa #) doblado a varias 8ª. Desde el compás 34 hasta 51 se presenta una melodía básica distribuida entre los distintos conjuntos sonoros en juego, creando una textura antifonal. Para ello, los sonidos situados en las columnas de la tabla son expuestos sucesivamente en la partitura. Con la llegada del sustantivo Sturm comienza la polifonía, y para confeccionar la misma se vuelve a la yuxtaposición de los sonidos existentes en las diferentes columnas de la tabla.

Los valores rítmicos de los sonidos están en función a la relación 2ª. Esta organización rítmica posee dos series, original y disminuida. Hasta el compás 51 hay elementos rítmicos de ambas series preconcebidas, más algún que otro sonido en mutación rítmica. Por el contrario, desde el compás 52 en adelante, coincidente con la sección polifónica, sólo se utilizan las relaciones de la serie disminuida. La llegada del apéndice nos vuelve a una mayor libertad en la configuración rítmica, donde casi todos los valores son mutaciones sobre las figuras prefijadas. El sonido añadido posee un valor rítmico libre.

2.5.3. Conclusión (70 – 74)

Este final a modo de coda conclusiva presenta el siguiente texto:

Du bist Leben → Cierre compases 70 - 74 Liebe bist Du.

Si atendemos a la construcción y significado de estos últimos versos, nos encontramos con una relación casi palindrómica.

Tú eres vida ←→ Amor eres tú.





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El verbo ser forma eje de simetría en la construcción de los versos. El intercambio de posiciones entre los elementos extremos refuerza la asociación de los sustantivos, todos ellos personalizados en el “Tú” de Nuria. Esa relación casi especular está reflejada musicalmente en la partitura. A nivel de alturas, se divide la serie dodecafónica en dos nuevos fragmentos más un sonido central: 1 – 5 / 6 / 7 – 12.

Inst. Números de la Serie Original

S. 3 2 5 7 12 9

A. 2 3 9 12

T. 5 1 10 7

B. 1 5 2 12 7 10

Timp. 6

Hay una relación en espejo en la construcción de las voces. Los compases 73 – 74 son la retrogradación de 70 – 71 pero una 2ª Mayor baja. Para conseguir tal efecto, Nono rompe la serie en dos tetracordos con las siguientes correspondencias entre los sonidos:

Parte 1ª Parte 2ª 1 10 2 12 3 9 5 7

Los tetracordos están en una relación interválica análoga. El efecto cancrizante persiste en la distribución vertical de los acordes. Si fijamos la mirada sobre éstos comprobamos los curiosos movimientos simétricos.

C. 70 - 71 S 3 2 5 A 2 3 3 T 5 1 1 B 1 5 2





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El componente rítmico de este fragmento también participa en esta organización especular, creando entre los dos elementos un espejo perfecto. De los valores utilizados, sólo la figura rítmica de blanca no está presente en las series utilizadas en la obra, aunque los sonidos abandonan las relaciones antes manejadas. Hilando más fino, el pensamiento organizador en espejo no se queda en el global, sino por el contrario también se incrusta en sus elementos individuales. Atendiendo al ejemplo siguiente, los compases centrales del conjunto tienen las figuras dispuestas en formación especular. Sólo los compases extremos disienten de esta postura unificadora.

Organización rítmica, compases 70 – 72.

3. Número y símbolo

Obras que contengan contenidos, pensamientos o sentimientos extramusicales ocultos se hallan en todas las épocas de la música occidental. Un ejemplo inicial, por partir desde un punto, lo podemos encontrar en el manierismo de finales del s. XIV y en un autor como Balde Cordier, cuyo Rondeau, Belle, bonne, sage (Codex Chantilly) posee una notación en forma de corazón, símbolo de la entrega del suyo a su amada. De igual forma, el carácter infinito de su canon perpetuo Tout par compas suys compasés (Codex Chantilly) está reflejado por medio de un pentagrama circular.

La llamada “música – ojo” fue un estilo de escritura destinado más al intérprete que al oyente, la cual gozó de gran popularidad entre los madrigalistas italianos. Muestra de esta práctica la podemos observar en el Credo de la Misa Mi – Mi de J. Ockeghem, donde una notación ennegrecida es empleada para musicalizar la palabra mortuorum. Otro ejemplo ligeramente más tardío de este procedimiento lo encontramos en la bellísima y sentida Deploration sur la mort de Johannes Ockeghem de Josquin Des Prez, donde de nuevo una notación ennegrecida domina la partitura, simbolizándose así el luto por el maestro fallecido. En su Misa Hercules Dux Ferrariae Josquin utiliza la melodía re ut re ut fa mi re como cantus firmus, fruto de la transformación del nombre y título de su Mecenas, el Duque Ercole I de Ferrara, a notas musicales. Esta técnica fue bautizada por Zarlino soggetto cavato dalle parole (tema extraído de las palabras).

Siguiendo este camino encontramos los motetes canónicos de Francisco Guerrero, donde el maestro hispalense presenta correspondencias simbólicas entre la relación interválica del canon y los contenidos textuales. De esta forma, el motete Ambulans Jesús expone un canon a la segunda, alegoría del encuentro de Jesús con dos hermanos. En el motete Trahe me post te cuyo texto procede del Cantar de los cantares (1,3 y 7, 6-8) Guerrero fija un canon a la tercera, simbolismo del trisagio mariano: “María hija de Dios Padre, madre de Dios Hijo y esposa del Espíritu Santo”. Saltando a la obra de J. S. Bach, echamos la mirada sobre su grandioso Preludio coral de “la Trinidad” o de “Santa Ana”, donde el misterio de la Trinidad es representado por medio de la armadura Mi b M y los tres temas en fuga triple.





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Dando un salto importante en el tiempo, nos adentramos en la Segunda Escuela de Viena donde aparecen curiosos trabajos con tales procedimientos. Con la Suite para piano op. 25 Arnold Schönberg realiza un homenaje a J. S. Bach. Para tal fin, cierra la serie dodecafónica original con los sonidos si do la si b, los cuales en alfabeto alemán corresponden a la retrogradación del apellido del genial maestro. Con análoga finalidad, Anton Webern en su Cuarteto de cuerdas op. 28 utiliza una serie dodecafónica cuyos sonidos están ordenados en función a las letras del apellido Bach.

Cerrando la mirada, Alban Berg en su Concierto de Cámara ordena las notas de tres temas para conseguir la fusión de los nombres Arnold Schönberg – Anton Webern – Alban Berg, la trinidad vienesa.

Regresando a Luigi Nono, debemos decir que el genio veneciano no fue ajeno a estos procedimientos. Por presentar unos ejemplos, elevamos nuestra mirada a su última década y allí encontramos un interesante simbolismo en la obra de 1987 para siete grupos instrumentales “No hay Caminos. Hay que caminar”….Andrei Tarkowskij. Sobre ella escribió:

“Tarkovskij, che amo moltissimo….. unánima che mi illumina” (5).

Esa luz que lo ilumina es el propio cineasta, y esa luz nace de un sol (Sole) y justamente esta composición está escrita exclusivamente con la nota sol, pero en todas sus transformaciones microinterválicas. De igual forma en A Carlo Scarpa Architetto, ai suoi infiniti possibili (1984) hace uso de las notas Do (C) y Mi b (Es → S) en todas sus posibilidades microintervál icas para aludir al amigo fallecido en 1978.

Atendiendo a los elementos formales y constructivos presentes en la pequeña obra que nos ocupa, podemos adentrarnos en las posibilidades simbólicas o extramusicales. Indudablemente este apartado tiene mucho de especulación musicológica o mejor dicho alegórica, pues son siempre terrenos pantanosos, donde los hechos pueden ser fruto de la casualidad, el azar, la intuición del artista o la propia intencionalidad del autor. ¿Dónde está la coherencia y la veracidad de estos presupuestos especulativos? Inicialmente en la intencionalidad del propio autor. En este preciso momento sería juiciosa aquella anécdota ocurrida en 1936, cuando el compositor húngaro Sandor Jemmitz publicó un exhaustivo análisis del magnífico Cuarteto de cuerda nº 5 de Béla Bartók, posteriormente a su estreno por





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el Nuevo Cuarteto Húngaro, en un círculo privado en Budapest. Jemnitz envió su análisis a Bartók para ser aprobado por el maestro. Cuando posteriormente lo visitó para comentar el estudio en primera persona, Bartók confesó sentirse sorprendido por las relaciones motívicas, formales y armónicas descubiertas en su análisis, de las cuales no tenía ningún conocimiento. Con esta simple anécdota se intenta presentar las dudas y quizás la inseguridad ante los comentarios y juicios que a continuación se exponen, pues en ningún momento se pretende llegar más lejos que el propio autor. Pero aun partiendo de este compromiso del analista con el creador, no debemos olvidar la misión de sonsacar toda la información y grandeza de la materia estudiada. De igual forma, de la anécdota bartoquiana no se desprenden unos juicios erróneos por parte del analista; por el contrario demuestra que algunos procedimientos constructivos de la obra eran debidos a la intuición y al talento creativo e intelectual del autor. Por ello, también es deber del analista serio profundizar hasta los confines más remotos y ocultos.

Inicialmente podríamos fijar la mirada sobre el número 5 y sus singulares relaciones con la obra. La primera se encuentra en las dos series pentacordales utilizadas, formadas por los números 1 – 5 / 7 – 11 de la serie dodecafónica. De igual forma, el cierre conclusivo de la pieza posee 5 compases. Los apéndices, por el contrario, poseen unas proporciones divergentes. Si el perteneciente a la primera sección posee cuatro compases, el apéndice de la segunda sección posee cinco. El énfasis sobre este número puede deberse a que los nombres de los protagonistas del poema tienen 5 letras. Como anécdota aunque este dato pueda ser mera coincidencia, el número 5 era según las tradiciones pitagóricas símbolo de la vida humana y del matrimonio, al ser la conjunción de los números 2 + 3, representante el primero de lo femenino y el segundo de lo masculino.

Este recorrido por los elementos más ocultos nos lleva a destacar algunos sonidos que pueden tener una cierta significación. El sonido inicial mi b (Es) simboliza al honroso apellido Schönberg. De igual forma, la primera sección se cierra con el sonido La en la palabra Dich (a ti). En el alfabeto musical alemán esta nota es representa con la vocal A, sin duda referencia a Nuria. Esta misma relación la encontramos en el compás inicial del impresionante y enigmático cuarteto Fragmente – stille, an Diotima (1979 – 1980), donde después de la referencia a Diotima en el primer intervalo aparece la nota La. En similares condiciones se cierra la segunda sección, con el sonido Fa #, que enarmonizado sería Sol b. Esta nota es representada en el abecedario musical alemán con las letras Gis. Debemos recordar que nuestro joven artista era llamado cariñosamente por sus amigos Gigi. Muestra de ello la podemos encontrar en la cabecera de la carta que Mario Baratto envía a Nono desde París el 5 de marzo de 1954. De igual forma, Bruno Maderna en una carta escrita en 1955 se dirige a él con las significativas palabras:”Caro, carissimo Gigi, è una vecchia storia: Scherchen ha ragione quando dice che la musica deve essere lúomo…” (6). Si continuamos nuestra exploración por los sonidos debemos mirar la coda final de 5 compases, donde el primer acorde nos puede proporcionar un mensaje oculto.

sol la b mi b mi G

As Es (S) E

GiGi nuriA SchönbEr





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También cabría destacar el uso del sonido La en este pasaje final, actuando en solitario como eje de simetría del palíndromo sonoro.

Volviendo al texto, éste nos presenta dos personajes, compositor y amada, personas distintas unidas por el lazo del amor. De igual forma el número 2 en diversas culturas es símbolo de las dualidades vida – muerte, masculino – femenino y al mismo tiempo de los elementos complementarios. Todo ello parece estar reflejado en la división de la obra en dos secciones diferenciadas armónica y rítmicamente.

4. La textura musical Esta obra presenta una escritura madrigalesca, donde la estructura y la expresividad musical están sometidas al componente gramático y semántico del texto. Nono aplica una escritura concreta para cada verso del poema. a) Sección I

Sección escrita en 4/4 con velocidad = ca. 72 – 80.

c. 1 – 9]: Escritura polifónica a cargo del coro y los timbales por medio de la yuxtaposición de capas sonoras. Las voces realizan diferentes presentaciones del primer verso. Aunque todavía no estamos en la fase de fragmentación fonética, en la primera aparición del mismo (c.1 – 3) se despliegan las diferentes palabras entre las voces, fragmentándose así la estructura gramatical. Las dos siguientes apariciones del verso son más tradicionales. El primer compás arranca con un piano que crece hasta un forte, resaltando así las palabras bist Du. Desde este clímax inicial se decrece hasta alcanzar un piano unificado en el compás 6, punto de arranque para un nuevo crescendo. c. [9 – 22: Una sola voz fundamental, doblada al unísono, repite tres veces la palabra Feuer. La línea melódica va creando pequeñas montañas, preludio de lo que acontecerá seguidamente. Esta melodía básica está repartida entre los grupos 1 (coro mixto) y 2 (vibráfono y glockenspiel), creando una textura antifonal donde el coro canta en exclamación silenciosa y la percusión responde con destellos sonoros. La organización coral simplifica la textura, dividiendo las entradas por parejas. Un matiz general de piano domina los primeros compases. Posteriormente se inicia un crescendo que concluye con la respuesta de las láminas metálicas. A continuación, una amplia melodía fundamental desde el grave al agudo y viceversa recorre las voces en entrada escalonada. Las diferentes voces del coro entran formando unísono con la voz precedente, creándose así la ilusión de una sola voz de amplia tesitura. Esta monodia fundamental dibuja unas siluetas que simulan montañas, con sus cumbres y valles. La fragmentación de la línea melódica, apoyada por los matices y el texto, crea la figuración de células en diálogo. c. [22 – 29: Escritura monódica fundamental, interviniendo ahora los grupos 1 y 3 de manera antifonal, con doblamientos a la octava. La primera vez que suena Himmel, el coro realiza una fuerte exclamación sobre La b a triple octava, a la cual responde el arpa con igual matiz y textura. Se repite la entonación del sustantivo con doblamiento a la octava en la primera sílaba y posteriormente unísono. Continúa el grupo 3 realizando una melodía ascendente en





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arpa, con doblamiento en octava y decreciente en matiz. El dibujo melódico del arpa es correspondido por los platos. El coro mixto responde con una imitación libre, pero en matices más cercanos al silencio, cerrando la última sílaba con el pianissimo más rotundo de la sección. Para conseguir un efecto al borde del silencio, Nono especifica en la partitura: “S.A.T.B.: rispettivamente 3 con parole, gli altri bocca chiusa” (7). Notamos aquí al último Nono, el maestro de la genial y fascinante Das atmende Klarsein. c. 30 – 33: Canto monódico inicial en la voz de tenor, con la mitad de los cantantes con boca cerrada y doblados por la percusión. Es ahora el propio compositor quien entona las palabras ich liebe. Por el contrario, Dich es exclamado en forte con triplicación en octava, resaltando de tal forma a la amada.

b) Sección II.

Sección escrita en 6/8 con velocidad .= ca. 54.

c. 34 – 42]: Escritura monódica con doblamientos a la octava sobre las palabras mit Dir ist. Con la llegada de la palabra Ruhe la melodía fundamental pasa por tres voces ordenadas de agudo a grave (C – T – B). Estas voces se conectan por el intervalo de unísono y cada una se inicia entonando la palabra en cuestión, produciendo un efecto casi imitativo entre los diferentes fragmentos de la melodía fundamental. A este pasaje le contesta el grupo 3 para luego volver a entonarse Ruhe por todo el coro, esta vez con un canto doblado a distintas octavas. En los compases 41 y 42 se cantan las palabras mit Dir dos veces. La primera vez en un pasaje monódico con soprano y alto en unísono. A continuación, tenor y bajo responden con una pequeña célula en doblamiento a la octava. El fragmento musical mit Dir (contigo) se conecta indiscutiblemente con la palabra Freude que arranca en forte.

Mit Dir ist Ruhe Mit Dir Freude → contigo alegría [42 – 51: Se repite la palabra Freude dos veces, primero con monodia y doblamiento a la octava en forte, y posteriormente monodia al unísono con crescendo y diminuendo desde un piano inicial. Textura antifonal con el grupo 2 participando en el juego sonoro. Entre los compases 48 – 51 se presenta la frase completa Freude bist Du en escritura monódica con doblamiento a la octava. Nono exhibe una escritura coral más simplificada dividiendo el coro en parejas de voces. Llama la atención el énfasis con el cual está musicalizado el pronombre personal Du. Su aparición inicial en el compás 49 es cantada en forte. A continuación se realiza sobre dicha palabra el mayor melisma de la pieza.

52 – 64: Gran pasaje polifónico e imitativo donde las voces cantan pequeñas células con la palabra Sturm. El papel destacado de la presente palabra es similar al concedido a Feuer en la sección I. De nuevo los timbales acompañan al coro en el tejido sonoro. Se podría catalogar este pasaje como el más puntillista de la composición. Los matices utilizados están en los puntos extremos, por un lado la gama de piani (pp – p - mp) y por el otro el forte (f). El clímax del pasaje se alcanza en los compases 59 – 61, para seguidamente pasar a la gama de piani y cerrar con ppp.





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65 – 69: Se repiten las mismas características estéticas, expresivas y técnicas del apéndice anterior.

c) Conclusión Coda (70 – 74): Escritura acórdica y homorrítmica sobre los últimos versos del poema “Du bist Leben / Liebe bist Du”. El coro es doblado por los platos suspendidos más agudos. El redoble de timbal sobre el sonido La crea el eje de simetría del pasaje palindrómico. Un silencioso ppp recorre todo el pasaje.

5. Caminando hacia el futuro

Es destacable en este escrito analítico el importante papel jugado por los unísonos y los doblamientos en octavas, dos intervalos muy poco comunes en las obras del periodo serial. Si hacemos un pequeño estudio en número de compases llegamos a los siguientes resultados:

Sección I:

P x x x x x x x x x U x x x x x x x x x x x x x O

P U x x x x x x x O x x x x x x x x

Sección II:

P U x x x x x x x x x x x O x x x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x x x x x x

Leyenda:

Cada columna de la tabla es un compás.

P = polifonía U = monodia en unísono O = monodia doblada en octavas





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Sección I Sección II Polifonía 25,76 % 36,11 %

M. unísono 54,55 % 33,34 % M. octava 19,69 % 30,55 %

Total monodia 74,24 % 63,89 %

La polifonía está mucho más presente en la sección II que en la I. La escritura monódica es la principal en la composición. En la sección I, la monodia al unísono es preponderante al doblamiento en octava. En cambio, la sección II tiene unos niveles más parejos de estas texturas, aunque por muy poco sigue dominando la primera de ellas. La entonación del unísono y la octava abre un nuevo camino sonoro de principal importancia en la obra tardía del veneciano. Estos intervalos son de difícil ejecución exacta, por lo que pueden ocasionar pequeños batimientos en la afinación. Estas diferencias, estos “errores” o accidentes naturales nos adentran dentro del sonido mismo, alcanzando los microtonos más pequeños y sutiles. Sobre este aspecto son esclarecedoras las palabras del propio Nono:

“…già nel Liebeslied (primo concerto, prima musica eseguita) una doppia ottava di La bemole mi sorprese por límprecisione di entonazione, meglio per la chiara stonatura del coro. Pensai a un incidente siempre possibile. Ma nelle Canciones para Silvia questo incidente risultò sistematico. Nei sette soprani, gli unisoni che si accumulavano a più voci, o che giravano tra le voci, erano differenziati per casuali microintervallari, non controllati, quindi unisoni stonati, determinando uno spettro armonico estraneo alla composizione” (8).

Esta vía de trabajo microtonal será desarrollada ampliamente en las obras del último periodo. La primera música microtonal escrita para instrumentos tradicionales será el primer movimiento de los Canti di vita e dámore (1962) titulado Sul ponte di Hiroshima, donde el campo sonoro alcanza los cuartos de tono. La escritura microtonal continúa en las siguientes décadas. Ejemplos de este recorrido son las obras: Per Bastina Tai – yang Cheng (1967), Fragmente - Stille, an Diotima (1980), A Carlo Scarpa Architetto. Ai suoi infiniti possibili (1984), No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) o su último trabajo “Hay que caminar”…soñando (1989), donde se exige a los violinistas una vibración inferior al 1/16 de tono. Entre 1980 y 1983 se compone Das atmende Klasein para pequeño coro, flauta baja, electrónica en vivo y cinta magnetofónica, sobre textos de Rainer Maria Rilke y antiguos lamentos órficos. En ella, el unísono vuelve a tener un papel de relevada importancia, pero adquiriendo una finalidad diferente.

“Attraverso una perfetta intonazione e i pianissimo stremi, lópera deve suggerire unídea di “fragilità”. Sotto questo aspetto, lúnissono tra le voci riveste un ruolo di primaria importanza: nelle dinamiche tenui, le tre voci di ciascun registro devono riuscire ad intonare un unissono perfetto, privo di batimenti” (9).





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Luigi Nono busca un sonido cristalino, casi sinusoidal, pobre en armónicos y una entonación pura de los intervalos. A todo ello se añade una dinámica al borde del silencio que otorga a esta imponente obra una sutiliza sonora insólita.

NOTAS (1) Unáutobiografia delláutore raccontata da Enzo Restagno. Luigi Nono. Scritti e Colloqui volume II, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi – Lim, 2001.

“El Liebeslied es una música que definiría “ocasional”, íntima, nacida del encuentro con una mujer extraordinaria, una música escrita para Nuria”.

(2) Luigi Nono. Liebeslied. Studient – Partitur. ISMN M- 2001- 0052 – 5. AVV 60. Ars Viva Verlag, Mainz.

Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du

Tierra eres tú Fuego cielo yo te amo contigo es la calma Alegría eres tú Tormenta conmigo estás tú Tú eres vida Amor eres tú

En lengua alemana debe exponerse el pronombre personal sujeto en la frase, característica linguística no existente en la gramática española. En atención a ello, podemos realizar una segunda traducción menos literal y quizás más idónea.

Tierra eres Fuego cielo yo te amo contigo es la calma Alegría eres Tormenta conmigo estás Eres vida Amor eres tú.





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(3) ALN 09.01/01r. Folio perteneciente a los esbozos de Liebeslied.

Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe

Eres tierra Eres fuego Eres cielo Te amo contigo es la alegría contigo es la calma contigo es la tormenta conmigo estás tú Tú eres vida Contigo está el amor





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Bibliografía

Anton Webern. Claude Rostand. Alianza musical. Das atmende Klarsein. Per piccolo coro, flauto basso, live electronics e nastro

magnetico. Testi di Duinier Elegien di Rainer Maria Rilke e da antiche lamellae orfiche a cura di Massimo Cacciari. Luigi Nono (1980 – 1983). Ricordi.

El mundo de Bartók. Malcom Gillis. Adriana Hidalgo Editora. Francisco Guerrero (1528 – 1599) Vida y obra. Herminio González Barrionuevo.

Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla. La Música en el Renacimiento. Gustave Reese. Alianza música. La música en la época barroca. Manfred F. Bukofzer. Alianza editorial. La música medieval. Richard H. Hoppin. Akal música. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo S. Olschi

(2004). Luigi Nono. Marinella Ramazzotti. LÉpos 2007. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume I a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero

Rizzardi. Ricordi – Lim, 2001. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume II a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero

Rizzardi. Ricordi – Lim, 2001. Schoenberg & Nono. A cura di Anna Maria Morazzoni. Fondazione Giorgo Cini. Leo

S. Olschki. 2002. Schönberg. Vida, contexto, obra. H.H. Stuckenschimidt. Alianza Música 1991.





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ANEXO

Tabla 1 (T-1)

Or 1 2 3 4

Lab O 5 - - - > X 7 X 1 X 3 X 4 Sol O 4 - - > X 5 X 7 X 1 X 3 Mi O 7 - - - - - > X 1 X 3 X 4 X 5 Mib O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Si O 3 - > X 4 X 5 X 7

5 6 7 8 9

Lab O 4 X 5 X 7 X 1 X 3 Sol O 3 X 4 X 5 X 7 Mi O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 Mib O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Si X 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7

10 11 12 13 14

Lab O 3 X 4 X 5 X 7 X Sol X 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Mi O 4 X 5 X 7 X 1 X 3

Mib O 5 X 7 X 1 X 3 X

Si O 7 X 1 X 3 X 4 X 5

15 16 17 18 19

Lab 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Sol O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Mi O 3 X 4 X 5 X 7 X 1 Mib 4 O 4 X 5 X 7 X 1 Si O 5 X 7 X 1 X 3 X 4

20 21 22 23 24

Lab O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Sol O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 Mi O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Mb X 3 O 3 X 4 X 5 X 7 Si O 4 X 5 X 7 X 1 X

25 - Or.

Lab O Sol O Mi O Mb X 1 O Si 3 O





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

Leyenda: Las notas señaladas en la cuadrícula con O pertenecen a la serie principal y no se emplean. En

caso contrario se señalará O . Los números destacados con una cuadrícula no se usan en la composición. Las notas representadas con X no se utilizan en la composición.

Tabla 2 (T-2)

Or. 25- 24- 23- 22-

O 4 X 5 X 7 X 1 X 3 Fa O 3 X 4 X 5 X 7 Re

O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Do# O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Do O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 Si b

21- 20- 19- 18- 17-

O 3 X 4 X 5 X 7 Fa X 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Re

O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 Do# O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Do O 4 X 5 X 7 X 1 X 3 Si b

16- 15- 14- 13- 12-

X 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Fa O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Re

O 4 X 5 X 7 X 1 X 3 Do# O 5 X 7 X 1 X 3 X Do O 3 X 4 X 5 X 7 X Si b

11- 10- 9- 8- 7-

O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 Fa O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 Re

O 3 X 4 X 5 X 7 X 1 Do# 4 O 4 X 5 X 7 X 1 Do 1 O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 Si b

6- 5- 4- 3- 2-

O 5 X 7 X 1 X 3 X 4 < Fa O 4 X 5 X 7 X 1 X Re

O 1 X 3 X 4 X 5 X 7 < - - - - - Do# X 3 O 3 X 4 X 5 X 7 Do O 7 X 1 X 3 X 4 X 5 < - - Si b

◄---------

1- Or.

- - O Fa 3 < - O Re O Do# X 1 O Do - O Si b





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

Leyenda: Las notas señaladas en la cuadrícula con O pertenecen a la serie principal y no se utilizan. En

caso contrario se señalará O. Los números destacados con una cuadrícula, no se emplean en la composición. Las notas representadas con X no se usan en la composición.

Referencias

• Blog de Juan José Raposo • Luigi Nono en la Wikipedia • Fondazione Archivio Luigi Nono • Referencia en Sul Ponticello al estudio Epitafios lorquianos, del mismo autor

Cómo citar este artículo

Formato Documento Electrónico (Norma ISO 690-2)

RAPOSO MARTÍN, Juan José. Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro (I) [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 9, abr. 2010. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=1785>. ISSN: 1697-6886


http://blogdefuser.blogspot.com/�

http://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Nono�

http://www.luiginono.it/en/�

http://www.sulponticello.com/?p=1514�

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.es�