Embed Size (px)
Citation preview
ZASADY MUZYKI
SKRYPT DLA UCZNIÓW SZKÓŁ
MUZYCZNYCH I i II STOPNIA
OPRACOWANIE: MGR MARIA BIEL NOWY SĄCZ MAJ 2003
2
3
1. W P R O W A D Z E N I E
Skrypt „Zasady muzyki” adresowany jest do uczniów szkół muzycznych stopnia
podstawowego i średniego. Opracowany został w oparciu o moją dziesięcioletnią praktykę
nauczycielską w przekazywaniu wiedzy z tego przedmiotu, jak równieŜ z kształcenia słuchu.
Stanowi kompendium wiadomości z zakresu zasad muzyki potrzebnych w procesie
edukacji uczniów w PSM I i II stopnia. Oddając go do waszych rąk wierzę, Ŝe pomoŜe on wam
w usystematyzowaniu, utrwaleniu i w praktycznym wykorzystaniu zdobytej wiedzy, dzięki czemu
staniecie się w niedalekiej przyszłości świadomymi kreatorami i odbiorcami muzyki.
.
Maria Biel
4
5
2. DŹWIĘK I JEGO CECHY
1. Powstawanie dźwięku.
2. Ton, dźwięk, szereg alikwotów dźwięku, szmer.
3. Cechy fizyczne dźwięku.
Ad 1. Do powstania dźwięku potrzebne jest ciało spręŜyste ( np.: struna, błona,
sztabka, słup powietrza ), które zostaje pobudzone do drgania w róŜny sposób:
- uderzeniem
- pocieraniem
- szarpnięciem
- dmuchnięciem
Ciało drgając wysyła fale dźwiękowe, które poprzez przewodnik ( gaz, ciecz, ciało
stałe) przekazywane są do ucha słuchacza.
Ad 2. Drganie proste ( podstawowe – ton ). Ciało po wytrąceniu ze stanu spoczynku
x, wychyla się do punktu x1, powraca przechodząc przez punkt spoczynku x i wychyla się w
przeciwną stronę do punktu x2 itd.
AB – miejsca zaczepienia struny
Czas pełnego drgania struny nazywa się okresem drgania.
Drganie proste moŜliwe jest do uzyskania w zasadzie tylko dzięki generatorom dźwięku,
gdyŜ niezmiernie rzadko występuje w przyrodzie ( wysyła je kamerton w końcowej fazie
wybrzmiewania ).
amplituda / największe wychylenie /
6
Najczęściej w przyrodzie mamy do czynienia z drganiami złoŜonymi tzn. ciało równocześnie
drga na kilka lub kilkanaście róŜnych sposobów (jak np. struna ) wtedy mówimy, Ŝe
słyszymy dźwięk ( np. struny ) o określonej wysokości,
Struna drga równocześnie na kilkanaście róŜnych sposobów:
Całą dzieląc się na Długością drgające połówki:
1 2 3 4 ... 16 części
1 : 2 : 3 : 4 : 16
KaŜde takie drganie posiada inną częstotliwość ( wysokość dźwięku ) - wydaje jeden ton.
Tony te układają się w szereg harmoniczny – szereg alikwotów.
Dźwięk posiada łatwą do określenia wysokość, dzięki temu, Ŝe jego tony składowe układają
się w szereg harmoniczny.
Zjawiska akustyczne o nieokreślonej wysokości, np. huk, trzask, szum, szmer, zgrzyt, określa
się w akustyce mianem szmerów.
7
Ad 3. Cechy fizyczne dźwięku :
- wysokość – zaleŜy od częstotliwości drgań, a więc od długości
i grubości ciała oraz materiału, z którego jest
wykonane
- głośność – zaleŜna jest od amplitudy drgania, czyli od siły
z jaką działamy na ciało.
- czas trwania – zaleŜy od czasu drgania ciała
- barwa - zaleŜna jest od ilości i natęŜenia tonów składowych
dźwięku.
Ćwiczenia:
1. Zapisz szereg tonów harmonicznych dźwięku C. Zagraj je z pamięci na fortepianie.
2. Zapisz szeregi tonów harmonicznych dźwięków: A, G, F. Zagraj je z pamięci na
fortepianie
3. Odpowiedz na pytania:
a) Jak powstaje dźwięk?
b) Co to jest ton?
c) Co to jest dźwięk? Czym róŜni się od pojedynczego tonu? Jak powstał szereg
alikwotów?
d) Co nazywamy szmerem?
4. Wymień cechy fizyczne dźwięku i wyjaśnij, od czego zaleŜą.
8
3. ELEMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ
1. Materiał dźwiękowy.
2. Sposób notacji dźwięków.
3. Podział materiału dźwiękowego na oktawy.
4. Skróty notacji muzycznej.
Ad 1. Zbiór dźwięków, jakimi posługujemy się w praktyce muzycznej nazywamy
materiałem dźwiękowym.
Ad 2. Dźwięki notujemy na pięciolinii za pomocą nut, czyli umownych znaków
graficznych wyraŜających wysokość dźwięku oraz jego wartość czasową.
KaŜdą pięciolinię winien otwierać klucz muzyczny, który jest znakiem wyznaczającym na
pięciolinii połoŜenie dźwięku kluczowego, a w stosunku do niego połoŜenie wszystkich
innych dźwięków.
W kluczu wiolinowym zapisujemy dźwięki w środkowym i wysokim rejestrze.
Klucz basowy natomiast przeznaczony jest do zapisywania dźwięków w niskim rejestrze.
c d e f g a h c1 d1 e1 f1 g1 a1
W praktyce muzycznej uŜywa się takŜe innych kluczy muzycznych.
linie:
linie dodane górne
pola
linie dodane dolne
9
Ad 3. Przyglądając się klawiaturze fortepianu zauwaŜamy, Ŝe składa się ona z pewnych
stale powtarzających się ugrupowań klawiszy. Takim ugrupowaniem jest siedem białych
i mieszczących się pomiędzy nimi pięć czarnych klawiszy zawartych w oktawie.
Oktawa liczy zatem 12 kolejnych klawiszy /dźwięków /.
Oktawy: subkontra kontra wielka mała razkreślna dwukreślna trzykreślna czterokreślna
dolny przenośnik oktawowy górny
Ad 4. Skróty notacji muzycznej to umowne znaki i określenia słowne stosowane w celu
uniknięcia dosłownych powtórzeń tekstu nutowego lub w celu uproszczenia i skrócenia
notacji. Do najwaŜniejszych naleŜą:
a) znaki repetycji
Powtarzaną część utworu ogranicza się podwójną kreską z dwiema kropkami. Kreski stojące
po zewnętrznej stronie części powtarzanej są grubsze, po wewnętrznej zaś cieńsze i
zaopatrzone kropkami. Kropki stawia się nad drugą i trzecią linią:
JeŜeli powtarzać mamy utwór od początku, znak powtórzenia stawia się tylko na końcu, po
ostatnim takcie tego odcinka:
Jeśli dwa znaki repetycji się spotkają, piszemy tylko jedną grubą kreskę w środku, a po
bokach po jednej cienkiej kresce z kropkami:
C2D2E2F2G2A2H2 C1D1E1F1G1A1H1C D E F G A H c d e f g a h c1 d1 e1 f1 g1 a1 h1c2d2 e2 f2 g2 a2 h2c3 d3 e3 f3 g3 a3h3c4 d4 e4 f4 g4 a4 h4c5
c0 d0e0 f0 g0 a0h0
-- lub:
10
Często powtarzana część utworu moŜe posiadać róŜne zakończenia. Zakończenie grane za
pierwszym razem wyznacza się klamrą poziomą i podpisaną cyfrą 1, lub oznaczeniem prima
volta. Znak repetycji umieszcza się po pierwszej volcie. Przy powtórnym wykonaniu zamiast
opuszczonej pierwszej volty wykonuje się od razu drugą, równieŜ oznaczoną klamrą poziomą
z cyfrą 2, lub napisem seconda volta.
b) słowne oznaczenia powtórzeń
da capo al fine = powtórzyć od początku do wyrazu fine ( skrót D.c.al. f. )
dal segno al fine = powtórzyć od miejsca oznaczonego aŜ do słowa fine ( skrót D.S.al.
fine )
Dal al. e poi coda = powtórzenie odcinka ograniczonego obydwoma znakami, a następnie przeskoczenie na codę. Coda
Dal al. e poi coda
Da capo senza repetizione al fine = od początku bez powtórzeń do wyrazu fine
c) skrótowe oznaczenia powtarzanych dźwięków
- tej samej wysokości i tej samej wartości rytmicznej:
- dosłowne powtórzenie figur melodycznych ( a ), figur akompaniamentowych ( b )
11
d) skrótowe zapisywanie większej ilości pauz
e) cyfra 8 umieszczona nad lub pod nutą oznacza wykonanie jej łącznie z jej górną
lub dolną oktawą. To samo oznacza określenie col 8va lub all 8va, con 8va(coll, all
ottava)lub ottava bassa- tylko dla dolnej oktawy.
Przenośnik oktawowy to znak graficzny, który oznacza ,iŜ zaznaczone dźwięki naleŜy
wykonać o oktawę wyŜej - zapisany od góry , lub niŜej - zapisany od dołu (patrz ad 3)
Ćwiczenia:
1. Zapisz na pięciolinii następujące dźwięki: A2, C1, G, d, e1.
2. Od wyŜej wymienionych dźwięków utwórz wszystkie znane ci interwały proste w dowolnym kierunku.
zapis: wykonanie:
12
4. KLUCZE MUZYCZNE
KLUCZ MUZYCZNY jest to znak, który wyznacza na pięciolinii połoŜenie dźwięku
kluczowego / głównego dźwięku w danym kluczu /. WyróŜniamy trzy rodziny kluczy:
K L U C Z E
G C F - wiolinowy - sopranowy - barytonowy - dyszkantowy - mezzosopranowy - basowy - altowy - kontrabasowy - tenorowy / subbasowy /
g1 g1 c1 c1 c1 c1 f f f
Klucze G - dźwięk kluczowy g wskazuje g 1.
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1 Klucze C - dźwięk kluczowy c wskazuje c 1.
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
dyszkantowy
wiolinowy
sopranowy
mezzoso – - pranowy
13
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1 Klucze F - dźwięk kluczowy f wskazuje f w oktawie małej.
d f e g a f e c A H G A
d f e g a f e c A H G A
d f e g a f e c A H G A
altowy
tenorowy
barytonowy
basowy
Subbasowy kontrabasowy
14
5. S Y S T E M T E M P E R O W A N Y, S K A L A , G A M A, T O N A C J A.
Muzyka okresu baroku aŜ do współczesności posługuje się materiałem dźwiękowym
uzyskanym przez równomierną temperację oktawy, czyli podział oktawy na 12 równych
półtonów.
Ze zbioru wszystkich dźwięków uŜywanych w muzyce moŜna wyodrębnić pewne
uporządkowane szeregi dźwiękowe wznoszące, zwane skalami muzycznymi / dźwięki te
ułoŜone są według pewnych stałych schematów interwałowych /.
Podstawą europejskiej muzyki artystycznej są skale systemu tonalnego dur – moll, czyli skale
durowa i molowa.
Skala durowa (majorowa):
- posiada półtony pomiędzy III – IV oraz VII – VIII st, gamy
- pozostałe odległości to całe tony
1/2 1/2
T S D T
Poszczególne stopnie gamy mają swoje nazwy:
I - tonika / T /
II - dźwięk prowadzący w dół
III - medianta dolna
IV - subdominanta / S /
V - dominanta / D /
VI - medianta górna
VII - dźwięk prowadzący w górę
Skala muzyczna rozpoczynająca się od określonego dźwięku to gama. Tak więc powyŜej
zapisana jest gama C – dur.
Posługiwanie się w utworze dźwiękami określonej gamy np.: fis – moll, to granie
w tonacji fis – moll. Tonację określają znaki przykluczowe.
15
6. I N T E R W A Ł Y
Interwał to odległość między dwoma dźwiękami następującymi po sobie / interwał
melodyczny /, lub współbrzmiącymi razem / interwał harmoniczny /.
Rozmiary interwałów prostych / zawartych do oktawy /:
nazwa symbol półtony ilość stopni przykład
Pryma czysta 1 - ten sam
Sekunda mała 2> 1 sąsiednie stopnie
„ wielka 2 2 „
Tercja mała 3> 3 trzy stopnie
„ wielka 3 4 „
Kwarta czysta 4 5 cztery stopnie
„ zwiększona 4< 6 „
Kwinta zmniejszona 5> 6 pięć stopni
„ czysta 5 7 „
16
Seksta mała 6> 8 sześć stopni
„ wielka 6 9 „
Septyma mała 7 10 siedem stopni
„ wielka 7< 11 „
Oktawa czysta 8 12 osiem stopni
Rozmiary interwałów złoŜonych / ponad oktawę / : Nazwa symbol interwał ponad ilość stopni przykład oktawę
nona mała 9> / 8 + 2> / dziewięć st.
„ wielka 9 / 8 + 2 / „
decyma mała 10> / 8 + 3> / dziesięć st..
„ wielka 10 / 8 + 3 / „
undecyma czysta 11 / 8 + 4 / jedenaście st.
„ zwiększona 11< / 8 + 4< / „
17
duodecyma zmniejsz. 12> / 8 + 5> / dwanaście st
„ czysta 12 / 8 + 5 / „
tercdecyma mała 13> / 8 + 6> / trzynaście st
„ wielka 13 / 8 + 6 / „
kwartdecyma mała 14 / 8 + 7 / czternaście st.
„ wielka 14< / 8 + 7< / „
kwintdecyma czysta 15 / 8 + 8 / piętnaście st.
Przewrotem interwału nazywamy jego dopełnienie do oktawy np.:
W przewrotach: interwały czyste dają interwały czyste
„ małe „ „ wielkie
„ wielkie „ „ małe
„ zmniejszone „ „ zwiększone
„ zwiększone „ „ zmniejszone
18
Ćwiczenia:
1.Zbuduj następujące interwały od podanych dźwięków:
12 10< 14< 11<
14 10> 9>> 15 15> 2. Zbuduj od podanego dźwięku następujące interwały według wzoru:
13> 10> 6>
a) b) c) d)
13> 15 13 13> 6> 12 11< 10> 3> 10 9 6>
Rozwiązanie: Budujemy od podanego dźwięku po kolei interwały:
a) 6 – tj. dźwięk d1 b) 10 – tj. dźwięk a1 c) 13 – tj. dźwięk d2
13> 10> 6>
19
7. R O Z W I Ą Z Y W A N I E D Y S O N A N S Ó W
Interwały dzielimy na konsonanse ( zgodnie brzmiące ) i dysonanse ( niezgodnie brzmiące ).
KaŜdy dysonans wymaga rozwiązania na konsonans. Rozwiązania moŜna dokonywać w ruchu
a) bocznym ( wtedy, gdy jeden głos pozostaje w miejscu, a drugi przechodzi na inny dźwięk )
b) przeciwnym ( wtedy, gdy oba głosy poruszają się w kierunkach przeciwnych )
Interwały zwiększone rozwiązują się zwykle w ruchu przeciwnym „na zewnątrz”,
a zmniejszone – „do środka” np.:
Konsonans Doskonały Niedoskonały Czyste: 1 4 5 8
małe i wielkie 3(>) 6(>)
Dysonans wąski średni szeroki dys. harm. 2(>) 4< 5> 7(<) zw. zmn.
20
8. I N T E R W A Ł Y W G A M I E C - D U R
Sekundy: małe: III – IV, VII – VIII
wielkie: I – II, II – III, IV – V,
V – VI, VI – VII.
Tercje: małe: II – IV, III – V, VI – I,
VII - II
wielkie: I – III, IV – VI,
V – VII
Kwarty: wszystkie są czyste: I – IV, II – V, III – VI,
V – I, VI – II,VII – III.
oprócz: kwarty zmniejszonej: IV – VII.
Kwinty : wszystkie są czyste: I – V, II – VI, III – VII
IV – I, V – II, VI – III
oprócz: kwinty zmniejszonej: VII – IV
Seksty: małe: III – I, VI – IV, VII – V
wielkie: I – VI, II – VII, IV – II
V - III
21
Septymy: wielkie: I – VII, IV - III
małe: II – I, III – II, V – VI,
VI – V, VII – VI.
22
9 . B U D O W A N I E I N T E R W A Ł Ó W Ć W I C Z E N I A :
a) Pryma to powtórzenie tego samego dźwięku.
b) Sekundy:
Najmniejszą odległością jest sekunda mała /2>/, w gamie C-dur tworzą ją dźwięki: e-f i h-c. Nazywa się ją teŜ półtonem.
2> 2> Na klawiaturze fortepianu półton tworzą dwa klawisze w bezpośrednim sąsiedztwie:
Pomiędzy pozostałymi dźwiękami w gamie C-dur tj. c-d, d-e, f-g, g-a, a-h są odległości całych tonów, czyli sekundy wielkiej /2/
23
Sekunda wielka zawarta jest pomiędzy dwoma klawiszami przedzielonymi trzecim klawiszem:
Sekunda wielka składa się z dwóch półtonów:
Znaki chromatyczne podnoszą /#/, lub obniŜają / / dźwięki o pół tonu. JeŜeli dźwięki c i d podniesie się krzyŜykami na cis i dis / c i d /, ...
to dalej pomiędzy nimi będzie interwał sekundy wielkiej / poniewaŜ klawisze cis i dis dzieli jeden biały klawisz /.
24
JeŜeli dźwięki c i d obniŜy się bemolami na ces i des / c i d /, to dalej między nimi będzie odległość sekundy wielkiej / poniewaŜ klawisze ces i des takŜe dzieli jeden klawisz /.
Pomiędzy dźwiękami e i f jest sekunda mała:
2> Sekundy małe, przy dodawaniu znaków zachowują się podobnie jak wielkie:
1. JeŜeli oba dźwięki podniesie się o pół tonu, poprzez dodanie do nich krzyŜyków, to dalej między nimi będzie sekunda mała:
2>
25
2. JeŜeli oba dźwięki obniŜy się o pół tonu, poprzez dodanie do nich bemoli, to dalej między nimi będzie odległość sekundy małej:
2>
2> W wyŜej opisany sposób zachowują się wszystkie sekundy małe i wielkie z gamy C-dur: a/ gdy do obu dźwięków dowolnej sekundy wielkiej doda się:
• krzyŜyki – uzyska się równieŜ sekundę wielką, ale brzmiącą o pół tonu wyŜej np.: d-e daje #d-#e
• bemole – uzyska się równieŜ sekundę wielką, ale brzmiącą o pół tonu niŜej np.: d-e daje d- e.
b/ gdy do obu dźwięków dowolnej sekundy małej doda się: • krzyŜyki – uzyska się równieŜ sekundę małą, ale brzmiącą o pół tonu wyŜej
np.: h-c daje #h-#c • bemole – uzyska się równieŜ sekundę małą, ale brzmiącą o pół. tonu niŜej
np.: h-c daje h- c Wobec tego prawdziwy jest poniŜszy schemat: poziom po-
- jedynczych # /
poziom po-
-jedynczych /
2> 2> Gdy do kaŜdego dźwięku gamy C-dur doda się krzyŜyk, podniosą się dźwięki o pół tonu / przeniosą się dźwięki na poziom pojedynczych krzyŜyków / i uzyska się równieŜ gamę durową, ale brzmiącą o pół tonu wyŜej – gamę Cis-dur:
26
2> 2>
Gdy do kaŜdego dźwięku gamy C-dur doda się bemol, obniŜą nam się dźwięki o pół tonu / przeniosą się dźwięki na poziom pojedynczych bemoli / i uzyska się gamę durową brzmiącą o pół tonu niŜej – gamę Ces.-dur:
2> 2> UŜywając podwójnych znaków chromatycznych / i / schemat sekund w gamie C-dur rozszerzy się do następującej postaci:
Daje to gamy: C – dur : Cis – dur : Cisis – dur :
Ces. – dur : Ceses – dur :
poziom podwójnych krzyŜyków poziom pojedynczych krzyŜyków
poziom pojedynczych bemoli poziom podwójnych bemoli
27
Karta pracy ucznia nr 1: Zbuduj sekundy wielkie i małe od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na sekundach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno. Sekundy wielkie: Sekundy małe:
Karta pracy ucznia nr 2:
Zbuduj ciąg sekund wielkich w górę od dźwięku c. Wykonując pracę wzoruj się na sekundach z gamy C – dur.
28
Karta pracy ucznia nr 3; Zbuduj ciąg sekund wielkich w dół od dźwięku c.
Karta pracy ucznia nr 4: Zbuduj dwa ciągi sekund wielkich z podanymi dźwiękami centralnymi:
a) dźwięk centralny c.
b) dźwięk centralny a.
29
2) Wykreśl w tabeli wszystkie dźwięki z obu ciągów:
c
d
e
f
g
a
h 3) Zapisz wnioski wysnute na podstawie tabeli. 4) Zbuduj 3 sekundy wielkie od dowolnych dźwięków i odszukaj je w którymś z powyŜszych ciągów. 5) Zapisz wnioski jakie ci się nasunęły.
Karta pracy ucznia nr 5:
Zbuduj ciągi sekund małych od podanych dźwięków centralnych. W tym celu wykorzystaj podany przykład:
30
Zadanie : ( 1 – 5 )
c)Tercje:
Informacja wyj ściowa : 3 = 2 + 2 3> = 2> + 2 lub 2 + 2> Oznaczamy wszystkie tercje gamowłaściwe w gamie C-dur
Karta pracy ucznia nr 6: Zbuduj tercje wielkie i małe od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na tercjach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno. 3 – pierwsza linijka 3> - druga linijka
31
tercje wielkie: tercje małe:
Karta pracy ucznia nr 7: Zbuduj ciągi tercji wielkich . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. ( Przykł 1 – 4 )
32
Karta pracy ucznia nr 8: 1. Zbuduj ciągi tercji małych . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. Przykł: 1 - 3
d) Kwarty:
Informacja wyjściowa: wszystkie kwarty w gamie C – dur są czyste, oprócz kwarty f – h, która jest zwiększona /4</. KaŜda kwarta czysta posiada w swej rozpiętości jeden półton gamowłaściwy. Kwarta zwiększona nie posiada takiego półtonu 4<
4 4 4 4< 4 4 4
33
Karta pracy ucznia nr 9: Zbuduj kwarty czyste i zwiększone od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na kwartach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno.
czysta /4/ - pierwsza linijka zwiększona /4</ - czwarta linijka kwarty czyste: kwarty zwiększone:
34
Karta pracy ucznia nr 10: Uzupełnij znaki przy nutach w ciągu z dźwiękiem centralnym - zaznaczonym na czarno - tak, aby powstały ciąg kwart czystych zawierał wszystkie dźwięki skali chromatycznej. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
Karta pracy ucznia nr 11: Zbuduj ciągi kwart zwiększonych z podanymi dźwiękami centralnymi.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół Przykł ( 1 – 6 )
35
e) Kwinty:
Informacja wyjściowa: - wszystkie kwinty w gamie C – dur są czyste, oprócz kwinty h - f, która jest kwintą zmniejszoną /5>/
- kaŜda kwinta czysta posiada w swojej rozpiętości jeden półton gamowłaściwy, kwinta zmniejszona posiada aŜ dwa takie półtony
5>
Karta pracy ucznia nr 12
Zbuduj kwinty czyste i zmniejszone od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na kwintach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno:
czysta /5/ - pierwsza linijka zmniejszona /5>/ - ostatnia linijka kwinty czyste: kwinty zmniejszone:
36
Karta pracy ucznia nr 13: Uzupełnij znaki przy nutach w ciągu z dźwiękiem centralnym - zaznaczonym na czarno - tak, aby powstały ciąg kwint czystych zawierał wszystkie dźwięki skali chromatycznej. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół
Karta pracy ucznia nr 14:
Zbuduj ciągi kwint zmniejszonych z podanymi dźwiękami centralnymi.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. ( Przykł. 1 – 6)
37
f) Seksty:
Informacja wyjściowa: * seksta wielka / 6 / zawiera jeden półton gamowłaściwy: 6
½ * seksta mała / 6> / zawiera dwa gamowłaściwe półtony: 6>
1/2 1/2
Karta pracy ucznia nr 15:
Zbuduj seksty według wzorów: wielka /6/ - pierwsza linijka mała /6>/ - trzecia linijka seksty wielkie: seksty małe:
38
Karta pracy ucznia nr 16: Zbuduj ciągi sekst wielkich. KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. Przykł. nr 1
Przykł. nr 2
Przykł. nr 3
Karta pracy ucznia nr 17: 1. Zbuduj ciągi sekst małych . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. ( Przykłady 1 – 4 )
39
g) Septymy:
Informacja wyjściowa: - dopełnieniem / przewrotem / septymy wielkiej /7</do oktawy jest półton / 2>/ /Skoro mamy w gamie C – dur tylko dwa półtony gamowłaściwe, to są równieŜ tylko dwie septymy wielkie – pozostałe septymy są małe /.
2>
- dopełnieniem septymy małej / 7 /do oktawy jest cały ton, czyli sekunda wielka / 2 /
Septymy w gamie C – dur:
40
Karta pracy ucznia nr 18: Zbuduj septymy według wzorów: wielka / 7< / - pierwsza linijka mała / 7 / - druga linijka septymy małe: septymy wielkie:
Karta pracy ucznia nr 19: Zbuduj ciągi septym małych . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
41
Przykład nr 1:
Przykład nr 2:
Karta pracy ucznia nr 20:
Zbuduj ciągi septym wielkich . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno. Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj ciąg od tego dźwięku w dół. ( Przykłady nr 1 – 5 )
42
10. PODSUMOWANIE WIADOMO ŚCI Budowanie interwałów Karta pracy ucznia nr 21:
1 Zbuduj ciągi sekund wielkich w górę od dźwięków: a) c b) f
2. Zbuduj ciągi sekund wielkich w dół od dźwięków: a) e b) h
3. Zbuduj ciągi sekund małych w górę od dźwięków: a) g b) a c) h d) d e) e
4. Zbuduj ciągi sekund małych w dół od dźwięków: a) f b) g c) a d) c e) d
2. Zbuduj ciągi tercji małych w górę od dźwięków: a) e b) a c) h
3. Zbuduj ciągi tercji małych w dół od podanych dźwięków: a) f b) g c) c
4. Zbuduj ciągi tercji wielkich w górę od dźwięków: a) c b) f c) d
43
d) g 5. Zbuduj ciągi tercji wielkich w dół od dźwięków:
a) e b) a c) d d) h
6. Zbuduj ciąg kwart czystych w górę od dźwięku h. 10. Zbuduj ciąg kwart czystych w dół od dźwięku f. 11. Zbuduj ciąg kwart zwiększonych w górę od dźwięków:
a) a b) d c) e d) g e) c f) f
12. Zbuduj ciąg kwint czystych w górę od dźwięku f. 13. Zbuduj ciąg kwint czystych w dół od dźwięku h. 14. Zbuduj ciąg kwint zmniejszonych w górę od dźwięków:
a) g b) d c) a d) c e) h f) e
15. Zbuduj ciąg kwint zmniejszonych w dół od dźwięków: a) f b) c c) g d) e e) a f) d
16. Zbuduj ciąg sekst małych w górę od dźwięków: a) e b) a c) d d) h
17. Zbuduj ciąg sekst małych w dół od dźwięków: a) c b) f c) d d) g
18. Zbuduj ciąg sekst wielkich w górę od dźwięków: a) f b) g c) c
44
19. Zbuduj ciąg sekst wielkich w dół od dźwięków: a) e b) a c) h
20. Zbuduj ciąg septym małych w górę od dźwięków: a) e b) h
21. Zbuduj ciąg septym małych w dół od dźwięków: a) c b) f
22. Zbuduj ciąg septym wielkich w górę od dźwięków: a) g b) a c) c d) f e) d
23. Zbuduj ciąg septym wielkich w dół od dźwięków: a) a b) h c) d d) g e) e
45
11. INTERWAŁY ZMNIEJSZONE I ZWI ĘKSZONE KaŜdy interwał moŜna zmniejszyć lub zwiększyć.
Przy opisywaniu interwałów naleŜy pamiętać poznane juŜ symbole: zmniejszone małe wielkie czyste zwiększone 1> 2>> 3>> 4> 5> 6>> 7> 8>
2> 3> 6> 7
2 3 6 7<
1 4 5 8
1< 2< 3< 4< 5< 6< 7<< 8<
1. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekund zwiększonych ( 2< ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
2< 2< 2< 2<
2< 2< 2< 2< 2<
2. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekund zmniejszonych ( 2>> ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
2>> 2>> 2>> 2>>
2>> 2>> 2>> 2>>
2>> 2>> 2>> 2>>
3. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi tercji zwiększonych ( 3< ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
3< 3< 3<
46
3< 3< 3< 3<
3< 3< 3< 3<
4. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi tercji zmniejszonych ( 3>> ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
3>> 3>> 3>>
3>> 3>> 3>> 3>>
3>> 3>> 3>>
5. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi kwart zmniejszonych ( 4> ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
4> 4> 4> 4>
4> 4> 4> 4>
6. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi kwint zwiększonych ( 5< ) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
5> 5> 5> 5>
47
5> 5> 5> 5>
7. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekst zmniejszonych (6>>) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
6>> 6>> 6>> 6>>
6>> 6>> 6>> 6>>
6>> 6>> 6>>
8. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekst zwiększonych (6<) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
6< 6< 6< 6< 6<
6< 6< 6< 6< 6<
9. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi septym zmniejszonych (7>) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
48
10. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi septym zwiększonych (7<<) z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno. Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
7<< 7<< 7<< 7<< 7<< 7<<
7<< 7<< 7<< 7<< 7<< 7<< Podsumowanie wiadomości 1. Zbuduj ciąg sekund zmniejszonych od dźwięków: a) w górę:
• d • e • f • g • a • h • c • d • e • g • a • h
b) w dół: • f • g • a • h • c • d • e • f • g • a • c • d
49
2. Zbuduj ciąg sekund zwiększonych od dźwięków: a) w górę:
• f • h • c • c • e • f • d • a • g
3. Zbuduj ciąg tercji zmniejszonych od dźwięków: a) w górę:
• a • h • c • h • e • f • g • a • d • e
4. Zbuduj ciąg tercji zwiększonych od dźwięków: a) w górę:
• a • h • c • d • e • f • g • f • g • d • c
5. Zbuduj ciąg kwart zmniejszonych od dźwięków: a) w górę:
b) w dół: • h • e • e • f • a • h • g • d • c
b) w dół: • e • f • g • a • h • c • f • g • c • d
b) w dół: • e • f • g • a • h • c • d • e • d • a • h
b) w dół: • f • c • d • h • f • g • a • e
• d • e • h • g • a • h • f • c
50
6. Zbuduj ciąg kwint zwiększonych od dźwięków: a) w górę:
• f • c • d • h • f • g • a • e
7. Zbuduj ciąg sekst zmniejszonych od dźwięków: a) w górę:
• e • f • g • a • h • c • d • a • h • d • e
8. Zbuduj ciąg sekst zwiększonych od dźwięków: a) w górę:
• e • f • g • a • h • c • f • c • g • d
b) w dół: • d • e • h • g • a • h • f • c
b) w dół: • a • h • c • d • e • f • g • d • c • g • f
b) w dół: • a • h • c • h • e • f • g • d • a
• e
51
9. Zbuduj ciąg septym zmniejszonych od dźwięków: a) w górę:
• e • e • f • a • h • h • c • d • g
10. Zbuduj ciąg septym zwiększonych: od dźwięków: a) w górę:
• d • e • f • g • a • h • c • d • f • g • a • c
b) w dół: • h • c • c • e • f • f • g • a • d
b) w dół: • h • c • d • e • f • g • a • h • d • e • g • a
52
12. I N T E R W A Ł Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E W G A M A C H
C - D U R I C - M O L L
Interwały charakterystyczne to wszystkie interwały zmniejszone i zwiększone jakie
występują w gamach na róŜnych stopniach.
Rodzaj gamy 2< 4> 4< 5> 5<
C – dur naturalna
IV - VII
C – dur harmoniczna
VI –VII
III – VI
IV – VII
II – VI
c – moll naturalna
II - VI
c – moll harmoniczna
VI -VII
IV - VII
II - VI III - VII
c – moll dorycka
IV - VII
III - VI
II - VI III - VII
Ćwiczenia: 1) Zapisz gamy C i c w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne z
tych gam.
2) Zapisz gamy G i g w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne.
3) Zapisz gamy D i d w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne.
4) Zapisz gamy A i a w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
5) Zapisz gamy F i f w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
6) Zapisz gamy B i b w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
7) Zapisz gamy Es i es w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
53
Wyszukiwanie tonacji dla danego interwału charakterystycznego:
stopnie IV – VII w tonacjach: A – dur naturalnej
harmonicznej
a – moll harmonicznej
doryckiej
III – VI w tonacji : h – moll doryckiej
stopnie: IV – VII w tonacjach: Fis – dur harmonicznej
fis – moll harmonicznej
13 T O N A L N O Ś Ć
Naczelne znaczenie w skali durowej i molowej ma I st. – dźwięk toniczny. Stanowi on
centrum, od którego zaleŜne są i do którego dąŜą wszystkie dźwięki i akordy. Tę zaleŜność
poszczególnych dźwięków i akordów nazywamy tonalnością / gr. tonos – napięcie, dźwięk /.
Podstawą tzw. systemu tonalnego dur –moll są skale majorowe i minorowe. System ten
dominuje juŜ od trzech wieków w muzyce europejskiej.
Pomiędzy poszczególnymi gamami, które są transpozycjami skal istnieją pewne wzajemne
stosunki, które określamy mianem pokrewieństwa. Stopień pokrewieństwa mierzymy ilością
wspólnych dźwięków.
Rozpoznawanie tonacji:
1/ ilość znaków przy kluczu
2/ słuchowe określenie trybu
54
3/ patrzymy na akord kończący utwór lub ostatni dźwięk
4/ zwrócenie uwagi na podkład harmoniczny
Tonacja główna to tonacja, w której utrzymana jest przewaŜająca część utworu.
14. D I A T O N I K A, C H R O M A T Y K A , E N H A R M O N I A
Diatonika to zasada posługiwania się wyłącznie dźwiękami gamowłaściwymi, czyli
składowymi danej gamy. Melodię opartą tylko na dźwiękach gamowłaściwych określamy
jako diatoniczną.
Chromatyka oprócz dźwięków gamowłaściwych stosuje teŜ ich podwyŜszenia lub
obniŜenia za pomocą znaków chromatycznych.
NaleŜą do nich krzyŜyk ( )– podwyŜsza dźwięk o pół tonu, do nazwy dźwięku dodajemy
końcówkę - is.
Krzy Ŝyk podwójny ( ) - podnosi dźwięk o dwa półtony, czyli o cały ton, do nazwy dźwięku
dodajemy końcówkę - isis.
Bemol ( ) – obniŜa dźwięk o pół tonu, do nazwy dźwięku dodajemy końcówkę - es.
55
Bemol podwójny ( ) – obniŜa dźwięk o dwa półtony, czyli o cały ton, do nazwy dźwięku
dodajemy końcówkę - eses.
Kasownik ( ) – oznacza zniesienie działania krzyŜyka lub bemola, tak pojedynczego, jak
i podwójnego.
Znaki przykluczowe to stałe znaki ( lub ) umieszczone przy kluczu, obowiązują do końca
pięciolinii ( a,b ), lub do zmiany znaków po podwójnej kresce taktowej (c):
Znaki przygodne są umieszczane bezpośrednio przed nutami, obowiązują do kreski taktowej,
Enharmonia to zmiana pisowni dźwięków bez zmiany ich brzmienia. Jest ona moŜliwa
tylko w systemie równomiernie temperowanym, w którym półtony są równe.
KaŜdy dźwięk moŜna zapisać na trzy róŜne sposoby, oprócz dźwięku gis, który jest równowaŜny
tylko dźwiękowi as, a więc posiada tylko dwie nazwy.
56
Dźwięki o róŜnej nazwie i pisowni, ale posiadające tę samą wysokość nazywamy dźwiękami
enharmonicznymi, lub enharmonicznie równowaŜnymi.
eis f geses heses a gisis des cis hisis
Półton diatoniczny tworzą dźwięki leŜące na sąsiednich stopniach ( linia – pole, lub pole –
linia ).
fis g
Półton chromatyczny tworzy się przez obniŜenie, lub podwyŜszenie tego samego stopnia
( linia – linia, pole – pole ).
a as
57
15. G A M A C – D U R I c – M O L L W O D M I A N A C H Podstawą europejskiej muzyki jest system tonalny opierający się na skalach durowej
i molowej. KaŜda z nich ma swoje odmiany.
Gama durowa moŜe występować w odmianie naturalnej ( najczęściej ), lub harmonicznej
( obniŜony VI stopień ) oraz miękkiej ( obniŜony VI i VII stopień ).
naturalna:
2> 2>
2<
harmoniczna:
2>
2> 2>
miękka:
2> 2>
Gama mollowa moŜe występować w odmianie naturalnej ( inaczej eolskiej ), harmonicznej
( podniesiony VII stopień ), doryckiej ( podniesione stopnie VI i VII ) oraz
melodycznej ( w górę gama melodyczna jest taka sama jak gama dorycka, w dół zaś jest
taka jak eolska ).
naturalna:
2> 2>
2<
harmoniczna: 2> 2> 2>
58
dorycka:
2> 2>
melodyczna:
2> 2> 2> 2>
Gamy C – dur i c – moll moŜna chromatyzować, powstają wtedy gamy chromatyczne.
Gama durowa chromatyczna występuje w dwóch odmianach: - regularnej ( w górę wszystkie
stopnie się podnosi, a w dół się je obniŜa ).
- nieregularnej ( w górę wszystkie stopnie się podnosi, z wyjątkiem VII – ten się obniŜa, w dół
wszystkie stopnie się obniŜa, z wyjątkiem IV – ten się podnosi ).
Gama mollowa chromatyczna idąc do góry jest identyczna jak równoległa do niej gama durowa
chromatyzowana nieregularnie, pisana od VI stopnia, czyli jak Es – dur chromatyczna
nieregularna.
59
Idąc w dół jest identyczna jak jednoimienna gama durowa chromatyzowana nieregularnie, czyli jak
C – dur chromatyczna nieregularna. ( dźwięki gamy c – moll oznaczone są O , zaś dźwięki gamy
C –dur + )
60
16. B U D O W A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W
I. Wiadomości wstępne:
KaŜdy trójdźwięk składa się z trzech dźwięków ułoŜonych tercjami
np: lub
KaŜdy dźwięk trójdźwięku to jego składnik. Poszczególne składniki trójdźwięku mają swoje
nazwy:
Trójdźwięki moŜna budować tercjami od dowolnych dźwięków w górę lub w dół, nadal jednak
najwyŜszy składnik trójdźwięku będzie się nazywał kwintą, środkowy tercją,
a najniŜszy prymą:
Trójdźwięk moŜe brzmieć melodycznie tzn. dźwięk po dźwięku jak melodia – jest to zapis
melodyczny:
Mogą teŜ brzmieć w trójdźwięku wszystkie dźwięki naraz – jest to zapis harmoniczny:
61
Karta pracy ucznia nr 1:
1. Zbuduj trójdźwięki w górę, w zapisie melodycznym, od następujących dźwięków:
c1,d1,e1,f1,g1,a1,h1,d2,e2,f2,g2. Podpisz składniki trójdźwięków.
2. Zbuduj trójdźwięki w dół, w zapisie melodycznym, od następujących dźwięków:
c2,d1, e1,f1,g1,a1,h1. Podpisz składniki trójdźwięków.
3. Zbuduj trójdźwięki w górę, w zapisie harmonicznym, od następujących dźwięków:
C, c, d f, G. Podpisz składniki trójdźwięków.
4. Zbuduj trójdźwięki w dół, w zapisie harmonicznym, od następujących dźwięków:
F, f, h, c2,h2. Podpisz składniki trójdźwięków.
62
II. Rodzaje trójdźwięków i ich budowa:
W zaleŜności od rozmiarów i kolejności tercji uŜytych do budowy trójdźwięków rozróŜniamy dwa
podstawowe typy trójdźwięków: dur (+) i moll (0) oraz pochodne od nich: zwiększony (<) oraz
zmniejszony (>).
dur zw moll zmn
3 + 3> 3 + 3 3> + 3 3> + 3>
3
3> 3 3>
3 3 3> 3>
+ < 0 >
dur zw moll zmn
Karta pracy ucznia nr 2:
1) Zbuduj trójdźwięki harmoniczne w górę:
a) + od dźwięku g1.
b) < od dźwięku g1.
c) 0 od dźwięku g1.
d) > od dźwięku g1.
2) Podpisz rodzaje trójdźwięków:
a) b) c) d) e) f) g) h)
i)
63
3) Popraw błędy w trójdźwiękach, dopisując odpowiednie znaki przy nutach tak, aby
powstały podane poniŜej rodzaje trójdźwięków. Na czarno zaznaczono nuty, od których
naleŜy budować trójdźwięki.
64
III. PRZEWROTY TRÓJD ŹIĘKÓW Trójd źwięk durowy:
Wzór: trójdźwięk C - dur
pz Ip IIp
+ + + 1 3 5
1. Zbuduj trójdźwięki durowe od podanych dźwięków:
+ + + + + + + + 1 3 5 1 3 5 1 3 Trójd źwięk molowy: Wzór: trójdźwięk c – moll
pz Ip IIp
0 0 0 1 3 5
2. Zbuduj trójdźwięki molowe od podanych dźwięków:
0 0 0 0 0 0 0 0 1 3 5 1 3 5 1 3 Trójd źwięk zmniejszony: Wzór: trójdźwięk h – zmn.
pz Ip IIp
> > > 1 3 5
65
3. Zbuduj trójdźwięki zmniejszone od podanych dźwięków:
> > > > > > > > 1 3 5 1 3 5 1 3
66
IV. Trójd źwięki w tonacji C-dur
1. Zapis gamy C-dur, zbudowanie na jej stopniach trójdźwięków gamowych, omówienie
trybów akordów:
2. Wprowadzenie nazw akordów.
KaŜdy akord posiada swoją nazwę, która pochodzi od nazwy prymy akordu i jego trybu:
np.: prymą jest dźwięk c1, akord jest w trybie durowym, dlatego nazywa się C-dur
Nazwy akordów durowych zapisujemy duŜą literą np.; A-dur, mollowe akordy oznaczamy małą
literą, np.: a-moll, akordy zmniejszone: małą literą i skrótem zmn np.; h-zmn, akordy zwiększone:
literą duŜą i określeniem zw, np.: H-zw.
W uŜyciu są teŜ skróty: - akord dur – tylko duŜa litera np.: A
- akord moll – mała litera np.: a
- akord zmn. – np.: h>
- akord zw np.: H<
Nazwy akordów w tonacji C-dur:
C-dur d-moll e-moll F-dur G-dur a-moll h-zmn C-dur
67
V. Porównanie trójdźwięków z trójdźwiękami z gamy C-dur
(Przekształcanie trójdźwięków)
Ćwiczenia:
1. a. Zbuduj następujące trójdźwięki wzorując się na trójdźwiękach z gamy C – dur:
68
1. b.Zamaluj w trójdźwiękach pochodnych dźwięki wspólne z trójdźwiękiem podstawowym
2. Podpisz tryb trójdźwięków zapisanych czarnymi nutami. Obok przekształć je,
na podane poniŜej, dopisując znaki przy nutach – prymy zmieniać nie wolno:
? < ? + ? < ? < 0 > ? + < >
3. Podpisz tryb trójdźwięków:
a) b) c) d) e) f) g) h) i)
69
17. TETRACHORDY W GAMACH
Tetrachord zawiera cztery dźwięki (jest to połowa gamy). O rodzaju tetrachordu decyduje porządek interwałów w nim zawartych: Tetrachord durowy posiada półton na ostatnim miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
½
Tetrachord molowy posiada półton na drugim miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
½
Tetrachord eolski posiada półton na pierwszym miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
½
Tetrachord harmoniczny posiada półtony na pierwszym i ostatnim miejscu, w środku zaś jest
sekunda zwiększona:
½ ½
KaŜda gama durowa lub molowa składa się z dwóch tetrachordów:
t. dolny: t. górny:
½ ½ I II III IV V VI VII VIII
stopnie gamy
70
W gamach durowych, niezaleŜnie od odmiany, w roli tetrachordu dolnego zawsze występuje
tetrachord durowy. Tetrachordy górne róŜnią się w zaleŜności od odmiany gamy durowej.
Podobnie w gamach molowych, niezaleŜnie od odmiany, w roli tetrachordu dolnego zawsze
występuje tetrachord molowy. Tetrachordy górne róŜnią się w zaleŜności od odmiany gamy
molowej.
gama odmiana zapis dźwiękowy tetrachord górny
naturalna
durowy
harmoniczna
harmoniczny
2<
durowa
miękka
eolski
eolska
eolski
harmoniczna
harmoniczny
2<
dorycka
durowy
molowa
melodyczna
durowy
eolski
71
Ćwiczenia:
1. Określ rodzaj poniŜszych tetrachordów. Ustal w jakich gamach występuje kaŜdy z nich:
2. Uzupełnij znaki przygodne tak, aby powstały oznaczone tetrachordy:
3. Zbuduj tetrachordy: durowy, molowy, eolski, harmoniczny od dźwięków:
a) C
b) es
c) h1
d) gis2
4. Wymień wszystkie gamy, w jakich występują tetrachordy z ćwiczenia 3.
72
18. A K O R D Y W G A M A C H C – D U R I c - M O L L
Akordem nazywamy współbrzmienie złoŜone z trzech lub więcej dźwięków o róŜnej wysokości
i nazwie.
Trójd źwięki w gamach C – dur i c – moll na poszczególnych stopniach gamy:
C – dur naturalna
T S D
C – dur harmoniczna
c – moll naturalna
c – moll harmoniczna
c – moll dorycka
Czterodźwięki septymowe w poszczególnych rodzajach gam:
C – dur naturalna
+7< o7 o7 +7< +7 o7 >7 +7< C – dur harmoniczna
+7< >7 o7 o7 +7 <7< >7> +7<
c – moll naturalna
o7 >7 >7< o7 o7 +7 +7 o7 c – moll harmoniczna
o7< >7 <7< o7 +7 +7< >7> o7<
73
c – moll dorycka
o7< o7 <7< +7 +7 >7 >7 o7<
W poszczególnych rodzajach gam na wszystkich stopniach moŜna teŜ budować
pięciodźwięki nonowe:
C – dur naturalna
C – dur harmoniczna
c – moll naturalna
c – moll harmoniczna
c – moll dorycka
Ćwiczenia:
1. Zapisz gamę C – dur. Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na poszczególnych jej
stopniach.
2. Zapisz gamę G – dur. Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na poszczególnych jej
stopniach
74
3 . Zapisz gamy: D – dur, A – dur. E - dur Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na
stopniach tych gam.
4. Zapisz gamy: F – dur, B – dur, Es – dur, As – dur. Podpisz tryby trójdźwięków
zbudowanych na poszczególnych stopniach tych gam.
19. FUNKCJE TRÓJDŹWIĘKÓW GŁÓWNYCH I POBOCZNYCH
W DUR NATURALNYM I HARMONICZNYM
ORAZ MOLL HARMONICZNYM
Funkcje trójd źwięków określają ich miejsce w danej tonacji ( np. T to akord na1-szym stopniu, S -na IV stopniu, D-na V stopniu) oraz typy zaleŜności między akordami. Trójd źwięki główne to trójdźwięki triady harmonicznej: T,S,D Trójdźwięki poboczne to akordy zbudowane na pozostałych stopniach gamy: II, III, VI i VII st. Akordy w tonacji C-dur: + 0 0 + + 0 > +
I II III IV V VI VII VIII
C-dur d-moll e-moll F-dur G-dur a-moll h-zmn C-dur
C d e F G a h> C
W gamie C – dur harmonicznej obniŜony zostaje dźwięk na VI stopniu, w związku z tym zmianie ulegną akordy w skład których wchodzi ten dźwięk: T oS D
d-zmn f – moll As – zw Pozostałe akordy pozostają te same, co w C-dur naturalnej. W tonacji c – moll harmonicznej akordy są następujące:
I II III IV V VI VII VIII c-moll d-zmn Es-zw f-moll G-dur As-dur h-zmn c-moll
c d> Es< f G As h> c
C-dur naturalna: główne poboczne
T S D II III VI VII
+
C
+ F
+ G
0 d
0 e
0 a
> h>
C-dur harmoniczna: główne poboczne T 0S D II III VI VII
+
C
0 f
+ G
> d>
0 e
< As<
> h>
c-moll harmoniczna: główne poboczne 0T 0S D II III VI VII
0
c
0 f
+ G
> d>
< Es<
+ As
> h>
76
1. Zbuduj trójdźwięki na kolejnych stopniach gam: G-dur, G-dur harm. oraz g-moll harmonicznej.
Podpisz tryby tych trójdźwięków. Porównaj z trójdźwiękami z gam C i c. Zapisz wnioski.
G-dur
G-dur harm. T 0S D
g – moll harmoniczna
Ćwiczenia:
1) Zbuduj akordy na stopniach gamy we wszystkich tonacjach durowych i molowych w górę koła kwintowego. Podpisz te akordy nazwami. Zrób zestawienie w formie tabeli akordów głównych i pobocznych w w.wym. tonacjach.
2) Zbuduj akordy na stopniach gamy we wszystkich tonacjach durowych i molowych w dół koła kwintowego. Podpisz te akordy nazwami. Zrób zestawienie w formie tabeli akordów głównych i pobocznych w w.wym. tonacjach.
G-dur naturalna: główne poboczne
T S D II III VI VII
+ G
+ C
+ D
0 a
0 h
0 e
> fis>
G-dur harmoniczna: główne poboczne T 0S D II III VI VII
+ G
0 c
+ D
> a>
0 h
< Es<
> Fis>
g-moll harmoniczna: główne poboczne 0T 0S D II III VI VII
0 g
0 c
+ D
> a>
< B<
+ Es
> Fis>
77
20. W I E L O Z N A C Z N O Ś Ć F U N K C Y J N A
T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W Ten sam trójdźwięk durowy moŜe mieć róŜne funkcje w róŜnych tonacjach: np. trójdźwięk C-dur moŜe być akordem: gama C-dur
- T w tonacji C-dur - S w tonacji G-dur - D w tonacji F-dur i f-moll - VI stopnia w tonacji e-moll
Ten sam trójdźwięk molowy moŜe mieć róŜne funkcje w róŜnych tonacjach: gama c-moll-harm np. trójdźwięk c-moll moŜe być akordem:
- oT w tonacji c-moll - oS w tonacji g moll - II stopnia w tonacji B-dur - III stopnia w tonacji As dur - VI stopnia w tonacji Es dur
Ten sam trójdźwięk zmniejszony moŜe przybrać róŜne funkcje: np. trójdźwięk h> moŜe być akordem:
- VII stopnia w tonacji C-dur i c-moll - II stopnia w tonacji a-moll
Ten sam trójdźwięk zwiększony posiada najczęściej funkcję np. trójdźwięk Es< moŜe być akordem:
- III stopnia w tonacji c-moll Ćwiczenia:
1. Naucz się doskonale schematów funkcyjnych trójdźwięków w tonacjach C-dur naturalnym i c-moll harmonicznym.
2. Zrób tabelę akordów triady harmonicznej we wszystkich tonacjach durowych i molowych koła kwintowego, według wzoru:
3. Ustal wszystkie moŜliwe funkcje dla następujących trójdźwięków: a) d b) E c) F<
główne poboczne
T S D II III VI VII
+
C
+ F
+ G
0 d
0 e
0 a
> h>
główne poboczne 0T 0S D II III VI VII
0
c
0 f
+ G
> d>
< Es<
+ As
> h>
tonacja T S D C-dur C F G G-dur G C D D-dur D G A A-dur A D E itd.
tonacja oT oS D a-moll a d E e-moll e a H h-moll h e Fis fis-moll fis h Cis itd.
Naucz się bardzo dobrze tych akordów.
d) e> e) g
f) A g) D< h) fis>
21. D O M I N A N T A S E P T Y M O W A
Oto triada harmoniczna gamy C – dur:
Gdy do dźwięków dominanty dodamy jeszcze jeden składnik oddalony o tercję
gamowłaściwą wyŜej od kwinty akordu, powstanie czterodźwięk o nazwie dominanta
septymowa:
3w
3m 3m
7m
KaŜdy składnik tego akordu ma swoją nazwę w zaleŜności od interwału jaki tworzy
z prymą akordu:
KaŜdy składnik tego akordu wymaga odpowiedniego rozwiązania na dźwięki akordu
tonicznego:
D7 -- T
1 – to pryma 3 – to tercja 5 – to kwinta 7 – to septyma
3 1
D7 3 T 1
5 1 5
1
79
KaŜda D7 posiada 4 postacie:
postać zasadnicza I przewrót II przewrót III przewrót
D7 D7 D7 D 1 3 5 7
bas cyfrowany: 6 4
D7 D5 D3 D2
Budując akordy D7 w przewrotach naleŜy pamiętać o rozkładzie interwałów:
Cwiczenia:
!. Zbuduj w górę od podanych dźwięków dominanty septymowe w postaciach zasadniczych.
Zaznacz
składniki.
2. Zbuduj D7 w postaciach zasadniczych w górę od podanych dźwięków. RozwiąŜ je zgodnie
z zasadami na dźwięki toniki.
3. Zbuduj w górę od podanych dźwięków D7we wszystkich postaciach, zaznacz składniki.
Postać zasadnicza
II przewrót
I przewrót
III przewrót
80
4. Zbuduj w dół od podanych dźwięków D7we wszystkich postaciach, oznacz składniki.
81
22. ROZWIĄZANIA D7
Dominanta septymowa jako dysonansowa forma akordu dominantowego zawsze rozwiązuje się na
akord toniczny.
7
D (0)T 1 5
1
KaŜdy składnik dominanty ma określony kierunek rozwiązania:
a) tercja D7 zawsze posuwa się do góry na prymę T
b) septyma D7 zawsze opada na tercję T
c) pryma pozostaje jako dźwięk wspólny akordów stając się kwintą T, lub jeŜeli jest w basie
skacze na prymę T
d) kwinta D7 opada na prymę T
Ćwiczenia:
1. Oznacz składnikami zapisane D7 ( zamaluj prymę ). Podpisz nazwę D7. Podaj nazwę tonacji w której ten akord jest dominantą ( akordem zbudowanym na V stopniu ).
2. Zbuduj w podanej tonacji akordy D7 w oznaczonych postaciach:
3 5 1 3
82
3. Zbuduj w podanej tonacji akord D7 w oznaczonej postaci i rozwiąŜ na T:
4. Podpisz nazwą podaną D7, oznacz składniki i rozwiąŜ na podaną T, podpisz nazwę T (czyli oznacz tonację).
83
23. R Y T M M U Z Y C Z N Y
Rytm muzyczny to zjawiska związane z przebiegiem czasowym utworu ( inaczej –
następstwo dźwięków w czasie ).
Podział rytmiczny regularny - ( w jego wyniku powstają grupy rytmiczne regularne ) :
- podział dwudzielny: - kaŜda większa wartość dzieli się na dwie mniejsze
itd
- podział trójdzielny: - kaŜda większa wartość dzieli się na trzy mniejsze
Cała nuta trwa przez 4 miary Półnuta trwa przez 2 miary Ćwierćnuta trwa przez 1 miarę Ósemka trwa przez 0.5 miary Szesnastka trwa przez 0.25 miary
6 miar po 2 miary po 1 mierze
3 miary po 1 mierze po pól miary
84
Podział rytmiczny nieregularny - ( w jego wyniku powstają nieregularne grupy rytmiczne ):
=
=
= Kropka przy nucie przedłuŜa czas jej trwania o połowę, np.:
= +
= +
= +
= + Łuk łączący dwie nuty o tej samej wysokości przedłuŜa czas trwania jednej nuty o wartość drugiej. Np.:
1 miara 0.5 miary 2 miary
6 miar 3 miary 3 ósemki 3 szesnastki
= 3 miary = = 3 ósemki =
Kiedy przy nucie stoi więcej kropek, np.: 2, wtedy pierwsza kropka przedłuŜa czas trwania nuty o jej połowę, druga zaś przedłuŜa jeszcze o połowę z pierwszej kropki:
=
=
=
85
Ćwiczenia:
1. Napisz oznaczenie metrum , lub przy kaŜdym przykładzie, oznacz klamrami miary taktowe:
a)
b)
c)
d) 2. Zrealizuj przebiegi rytmiczne:
a)
b)
c)
d)
86
24. N I E R E G U L A R N Y P O D Z I A Ł W A R T O Ś C I
R Y T M I C Z N Y C H A. Grupy niemiarowe w podziale dwójkowym:
W podziale regularnym dwójkowym kaŜda dłuŜsza wartość dzieli się na dwie równe
mniejsze, dalej na cztery .......osiem ..............szesnaście...............trzydzieści dwie.......itd.
Np.:
1
2
4 itd
8
16 JeŜeli zatem będziemy chcieli podzielić jakąś wartość na inną ilość równych części,
otrzymamy wtedy nieregularne grupy rytmiczne:
a) JeŜeli nutę podzielimy na trzy równe części, zamiast na dwie. Wówczas powstanie triola.
= = 3
= = 3
= =
3
3
= = 3
= =
87
b) JeŜeli nutę podzielimy na pięć, sześć lub siedem równych części, zamiast na cztery.
Powstanie wówczas kwintola, sekstola lub septola.
= = = = 5 6 7
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
c) JeŜeli nutę podzielimy na dziewięć....do piętnastu równych części, zamiast na osiem.
Wówczas powstaną: nowemola, decymola, undecymola, duodecymola, tercdecymola,
kwartdecymola lub kwintdecymola.
9 10
= = =
9 10
= = =
9 10
= = =
d) JeŜeli nutę podzielimy na siedemnaście .....do trzydziestu jeden równych części, zamiast
na szesnaście.
21
= =
88
B. Grupy niemiarowe w podziale trójkowym:
W regularnym podziale trójkowym kaŜda dłuŜsza wartość dzieli się na trzy równe
części, dalej na sześć..........dwanaście.............dwadzieścia cztery................czterdzieści
osiem......itd. Np.:
1.
3.
6.
12. itd.
1.
3.
6. itd. JeŜeli zatem będziemy chcieli podzielić jakąś wartość na inną ilość równych części,
otrzymamy wtedy nieregularne grupy rytmiczne::
a) JeŜeli nutę zamiast na trzy, podzielimy na dwie, cztery lub pięć równych części –
powstanie wtedy duola, kwartola lub kwintola.
= = = = 2 4 5
= = = =
2 4 5 4 5
= = = = 2
89
2 4 5
= = = =
b) JeŜeli nutę zamiast na sześć, podzielimy na siedem..........do jedenaście równych części -
powstanie wtedy: septola ....... undecymola.
= = = ......................... = 7 11
7 11
= = = ............. = 7 11
= = = ...............=
c) Grupę niemiarową mamy teŜ wówczas, gdy nutę zamiast na dwanaście, podzielimy na
trzynaście ......... do dwadzieścia trzy części.
15 20
= = = 15
= = = ....... itd
d) Do grupy niemiarowej mogą wchodzić pauzy, np.: 6 6
3 3
e) W grupie niemiarowej spotyka się teŜ nuty z kropką.
90
2 5. M E T R U M M U Z Y C Z N E.
T A K T I J E G O R O D Z A J E
Metrum muzyczne pozwala grupować wartości w takty za pomocą regularnie
powtarzających się akcentów metrycznych.
Takt ograniczony kreskami taktowymi zawiera odpowiednią ilość wartości rytmicznych
nut i pauz. Ilość ta jest określona przez oznaczenie taktowe, np.:
trzy zawiera ćwierćnuty Takty dzielimy na: 1. Proste i złoŜone
Proste – górna cyfra oznaczenia taktowego to 2 lub3, np.: , , ,
ZłoŜone – górna cyfra oznaczenia taktowego to wielokrotność 2 lub 3, np.: , ,
2. Dwójkowe i trójkowe
Dwójkowe – górna cyfra oznaczenia taktowego to 2 lub 4, np.:, , , ,
Trójkowe – górna cyfra oznaczenia taktowego to 3, lub jego wielokrotność.
np.: , , , ,
3. Takty złoŜone regularnie i nieregularnie.
Regularne – górna cyfra oznaczenia taktowego bez reszty dzieli się przez 2 lub 3.
np.: , , , ,
Składają się z takich samych taktów prostych, np.: = +
= + + Nieregularne – górna cyfra nie dzieli się bez reszty ani przez 2, ani przez 3.
np.: ,
Składają się z niejednakowych taktów prostych, np.: , = + +
91
Takty proste posiadają jeden akcent metryczny:
mocna część
taktu
mocna część
taktu
Takty złoŜone składają się z dwu lub więcej taktów prostych, dlatego posiadają dwie lub
więcej części mocne:
mocna mocna mocna
słaba część
taktu
słabe części taktu
słabe słabe słabe
92
26. G R U P O W A N I E W A R T O Ś C I W T A K T A C H
P R O S T Y C H
RozróŜniamy kilka rodzajów rytmów :
1. Głównoczęściowy – takty zawierają wartości równe jednostce miarowej, np.:
2. Rozdrobniony – jest wtedy, gdy takty zawierają wartości mniejsze od jednostki
miarowej ( metrycznej ), np.:
3. Rozszerzony – jest wtedy, dgy takty zawierają wartości większe od jednostki miarowej
( metrycznej ), np.:
Grupowanie wartości rytmicznych w takcie ma na celu ustalenie sumy ( ilości )
tych wartości oraz ich uporządkowanie tak, aby łatwo moŜna było je odczytać.
Grupowanie wartości rytmicznych w rytmie rozdrobnionym:
JeŜeli w części taktu - obojętne w mocnej, czy słabej – znajdują się co najmniej dwie nuty, to
mówimy wówczas o tzw. grupie rytmicznej, pierwsza nuta tej grupy jest metrycznie mocna,
druga zaś słaba, np.:
części grup
i podgrup
części taktu
poziom ósemek
poziom szesnastek
poziom trzydziestodwójek
93
Rozdrobnienie wartości rytmicznych w taktach moŜe następować w ramach poszczególnych
części taktu. W pisowni oznacza to, Ŝe wartości ( powstałe przez rozdrobnienie wartości
rytmicznych ) naleŜące do tej samej części taktu powinny być wyraźnie graficznie związane, np.:
Grupowanie wartości w rytmie rozszerzonym:
W rytmie rozszerzonym wartości rytmiczne są większe od wartości jednostki miarowej.
Rozszerzenie wartości rytmicznych przeprowadza się według następujących zasad;
1) Wartość rytmiczna mocnej części taktu moŜe się rozszerzyć o całą wartość następnej
słabej części taktu w taktach dwójkowych np.: , , :
94
lub następnych słabych części taktu w taktach trójkowych np.:, , :
2) Wartość rytmiczna mocnej części taktu moŜe się powiększyć o połowę następnej
wartości w takcie za pomocą kropki np.:
3) Wartość rytmiczna mocnej części taktu moŜe się powiększyć o mniej niŜ połowę
następnej wartości w takcie tylko za pomocą łuku. np.:
4) Wartość rytmiczna słabej części taktu moŜe się powiększyć o dowolną część
następnej wartości ( nawet o całą wartość) tylko za pomocą łuku , w przeciwnym
bowiem razie powstanie synkopa.
95
Zadania: Grupowanie wartości w taktach prostych 1) Źle:
Dobrze:
2) Źle:
Dobrze:
96
3) Źle:
Dobrze:
97
27. T A K T Y Z Ł O ś O N E R E G U L A R N I E
Takty złoŜone regularnie składają się z dwóch lub więcej taktów prostych tego samego rodzaju,
np.: = +
= +
= + +
1 2 3 4 1 2 3 4
mocne części
taktów 1 i 3
równowaŜne
metrycznie
1 2 3 4 5 6
mocne części
taktów 1 i 4 równowaŜne
metrycznie
1 2 3 4 5 6
części mocne taktu
1 mocniejsze niŜ 4
słabe części
taktów 2 i 4 równowaŜne
metrycznie
części mocne taktu
1 mocniejsze od 3
części słabe taktu
równowaŜne metrycznie
słabe części taktów równowaŜne
metrycznie
części słabe taktu równowaŜne
metrycznie
98
28. G R U P O W A N I E W A R T O Ś C I
W T A K T A C H Z Ł O ś O N Y C H
R E G U L A R N I E
I. W rytmie rozdrobnionym:
a) kaŜdy takt prosty powinien być graficznie wyraźnie wyodrębniony.
b) wszystkie nuty naleŜące do jednego taktu ósemkowego, bądź szesnastkowego łączy się
wspólnym wiązaniem.
II. W rytmie rozszerzonym:
1. Wszystkie takty złoŜone regularnie dają się wypełnić jedną nutą ( pauzą ) z kropką,
lub bez kropki. Wyjątek stanowią takty mające w oznaczeniu górną cyfrę 9,
których nie moŜna wypełnić jedną nutą.
2. W taktach dwójkowych wartość rytmiczna pierwszej mocnej części taktu moŜe zostać
zostać przedłuŜona na cały takt (a), na trzy czwarte taktu za pomocą kropki (b),
na siedem ósmych taktu za pomocą dwóch kropek(c), lub na piętnaście szesnastych
taktu za pomocą trzech kropek (d).
99
a)
b) c)
d)
3. W taktach trójkowych wartość rytmiczna znajdująca się na pierwszej mocnej części
taktu moŜe przedłuŜać czas swego trwania na całą wartość taktów prostych,
składających się na takt złoŜony.
Dobrze: Źle:
W poniŜszych przykładach podany jest w pierwszych taktach rytm głównoczęściowy, a w
następnych – najczęstsze formy rytmu rozszerzonego:
zamiast
powinno być
100
101
29. P R Z E K S Z T A Ł C A N I E T A K T Ó W
KaŜdy z taktów , , posiada w sumie 12 szesnastek: róŜnią się jednak między sobą
ugrupowaniem swych wartości rytmicznych:
Ćwiczenia:
1. Przekształć rytm zapisany w takcie , na :
2. Przekształć rytm zapisany w takcie na :
102
3. Przekształć rytm zapisany w takcie na :
103
30. I N N E Z J A W I S K A
R Y T M I C Z N O - M E T R Y C Z N E
Synkopa
MoŜe powstać z przedłuŜenia wartości rytmicznej ze słabej części taktu na mocną jego część:
akcent rytmiczny: >
akcent metryczny: 1 i 2 i wynikiem tego jest akcent rytmiczny ( akcent metryczny w takcie jest normalny ).
Akcent rytmiczny – oparcie w takcie na słabej części taktu.
Przykłady synkop:
pisownia uproszczona: zamiast:
104
Synkopy, które powstają z połączenia mniejszej wartości z większą:
Zjawiska synkopo – podobne - sytuacje powodujące powstanie akcentu rytmicznego.
1. Hoguetus ( łkanie ) – pojawianie się tekstu muzycznego na słabych częściach taktu,
podczas dgy na mocnych częściach jest pauza. ( zaczynanie od pauzy ).
1 2 1 2
2. Akcent charakterystyczny, np. polskich tańców ludowych – mazur:
> > 3. Przebieg rytmiczny, gdy na słabej części taktu lub grupy występują większe wartości rytmiczne, np.:
1 2
Cwiczenia:
1. Wypełnić w takcie pierwszy takt ćwierćnutami, drugi ósemkami, trzeci szesnastkami
i wprowadzić moŜliwie jak największą ilość synkop, po czym uprościć zapis.
2. W taktach , , wypełnić pierwszy takt ósemkami, drugi szesnastkami, wprowadzić
moŜliwie największą ilość synkop, po czym uprościć zapis.
3. Podany schemat w takcie przekształcić na takt w miarę potrzeby z zastosowaniem
synkop:
akcent rytmiczny, gdyŜ wypada na
słabą część taktu.
105
31. P O K R E W I E Ń S T W O T O N A C J I
Stopień pokrewieństwa tonacji mierzymy ilością dźwięków wspólnych pomiędzy obu skalami. WyróŜniamy trzy rodzaje pokrewieństw:
1. Tercjowe – szczeg. przypadkiem jest pokr. równoległości 2. Kwintowe 3. Jednoimienności
Ad 1.
Stosunek tercjowy zachodzi wówczas, gdy toniki dwóch tonacji oddalone są od siebie w odległości tercji małej lub wielkiej. Istnieje kilka odmian tego pokrewieństwa:
a) stosunek mediantowy – tonika drugiej tonacji leŜy o tercję wyŜej od toniki pierwszej tonacji np. C-Es, C-es, C-E, C-e, c-es, c-E, c-e b) stosunek submediantowy – tonika drugiej tonacji leŜy o tercję niŜej od toniki pierwszej tonacji np. C-As, C-A, C-as, c-As, c-as, c-A
c) Równoległość ( paralelność ):
1) Zachodzi pomiędzy parą gam
+ i 0, tonika + leŜy o 3> wyŜej
od toniki 0.
2) Gamy takie mają wszystkie dźwięki
wspólne, a więc posiadają takie same
znaki przy kluczu.
Inne pary gam paralelnych np.:
C - dur a - moll
G - dur(1 ) e - moll(1)
D - dur(2 ) h - moll(2)
3>
106
Jednoimienność: 1) Zachodzi pomiędzy parą
gam (+ i 0) o wspólnej
tonice.
2) Gamy te mają 5 dźwięków
wspólnych i róŜnicę 3 znaków
przy kluczu. Inne pary gam jednoimiennych:
F – dur (1 ) f – moll (4 )
B – dur (2 ) b – moll (5 )
G – dur (1 ) g – moll (2 )
A – dur (3 ) a – moll ( 0 )
Kwintowość :
Pokrewieństwo kwintowe zachodzi pomiędzy gamami durowymi, których toniki oddalone
są o interwał kwinty czystej. Gamy te mają siedem dźwięków wspólnych.
5cz
5cz
107
Takie samo pokrewieństwo zachodzi pomiędzy dwoma gamami molowymi oddalonymi od
siebie o interwał kwinty czystej, np. gamy a – moll i e – moll mają teŜ
Siedem dźwięków wspólnych.
Na pokrewieństwie kwintowym opiera się koło kwintowe.
5cz 5cz
C a
(1 ) F G(1 #) (1) d e (1#) D (2 )B D(2#) (2 )g h(2#) Es A c fis (3 ) (3#) (3 ) (3#) As E f cis (4 ) (4#) (4 ) (4#) (5 )Des H (5#) (5)b gis (5#) (7#)Cis Ces(7 ) (7#) ais as(7) Fis (6#) dis(6#) Ges (6) es(6)
durowe molowe
108
Koło kwintowe gam durowych: a) w górę koła kwintowego 7#
5cz 6#
5cz 5# 5cz 5 5cz 4#
5cz 3#
5cz 2#
5cz 1#
5cz 0#
109
b) w dół koła kwintowego: 0 5cz 1
5cz 2
5cz 3 5cz 4 5cz 5 5cz 6
5cz 7
110
Koło kwintowe gam molowych: a) w górę koła kwintowego
7# 5cz 6# 5cz 5# 5cz 4# 5cz 3# 5cz 2# 5cz 1# 5cz 0#
111
b) w dół koła kwintowego: 0 5cz 1 5cz 2 5cz 3 5cz 4 5cz 5 5cz 6 5cz 7 Kolejność pisania znaków przykluczowych:
112
Znaki w gamach bemolowych: durowe: molowe:
Znaki gam krzyŜykowych: durowe: molowe:
Stosunek sekundowy ( np. C-D, c-d, C-d itp.) oraz stosunek trytonu ( np.C-Fis, D-As) – gamy
naleŜące do tych stosunków uwaŜamy za niepokrewne.
C - dur 0
C – moll 0
113
32. S K A L E M U Z Y C Z N E P O Z A S Y S T E M E M
D U R - M O L
Najbardziej znane są dziś dwie podstawowe skale muzyczne:
- durowa
- molowa
Inne skale obecne w muzyce na przestrzeni dziejów to:
- pentatonika
- skala całotonowa
- dwunastostopniowa
- góralska
- cygańska
- skale starogreckie
- skale kościelne ( średniowieczne )
Pentatonika:
Jest to skala pięciodźwiękowa, ( szósty jest powtórzeniem pierwszego ). Istnieje w dwóch
odmianach:
- anhemitonicznej ( bezpółtonowej )
3> 3>
- hemitonicznej ( półtonowej ) – dwie odmiany
- 2 półtony - -
- 1 półton
2>
114
PoniewaŜ róŜne dźwięki tonikalizowano ( stawały się dźwiękami podstawowymi ), toteŜ
pentatonika obu odmian występowała w przewrotach, np.:
Ćwiczenia:
1) Napisać przewroty wyŜej podanej pentatoniki półtonowej.
2) Zbudować skale: pentatoniki półtonową i bezpółtonową z danymi dźwiękami centralnymi
f1 i h1.
Skala całotonowa:
Jest to skala 6 – stopniowa. Nie posiada ciąŜeń funkcyjnych, ani dźwięków prowadzących.
( w skalach durowej i molowej Dominanta zawsze, lub prawie zawsze rozwiązuje się na Tonikę,
natomiast tercja Dominanty wędruje jako dźwięk prowadzący w górę na prymę Toniki. )
Skalą tą posługiwał się Debussy w swych utworach.
Skala ta występuje tylko w 2 odmianach:
Ćwiczenie:
Zapisz skalę całotonową od dźwięku cis.
Skala dwunastostopniowa:
Skala zbudowana z dwunastu dźwięków powstałych z podziału oktawy na 12 równych części.
Wszystkie dźwięki są w tej skali jednakowo waŜne, ( nie tak jak w skalach systemu dur – moll,
gdzie najwaŜniejszy jest pierwszy stopień – Tonika ).
Skala ta wykorzystywana jest w muzyce współczesnej, przede wszystkim w muzyce serialnej
i dodekafonicznej.
- od dźwięku c - od dźwięku cis
115
Skala góralska:
Jest to skala 7 – stopniowa, podobnie jak skale systemu dur – moll. Obecna w muzyce górali
tatrzańskich. Do skal góralskich sięgał Karol Szymanowski w swojej twórczości.
Skala cygańska:
To skala 7 – stopniowa. Występuje w dwóch odmianach:
4<
Ćwiczenia:
1) Zbudować skale góralskie kolejno od dźwięków: es2, f, A.
2) Zbudować skale cygańskie w odmianach, kolejno od dźwięków: d1, f1,H1.
Skale starogreckie:
Skale greckie były, tak jak skale naszego systemu tonalnego skalami 7 – stopniowymi,
( ósmy stopień był powtórzeniem pierwszego ). Składały się z dwóch takich samych tetrachordów
budowanych z góry w dół.
Najbardziej znane skale to:
1) 2)
dorycka frygijska
116
Ćwiczenie:
Napisz transpozycje powyŜszych skal o 3w i 4cz .
Skale średniowieczne ( kościelne ):
Skale te zapoŜyczyły nazwy od skal greckich. Dzielono je na cztery główne ( autentyczne ):
W połowie XVI w wprowadzono jeszcze dwie skale autentyczne:
Zakres skal głównych rozszerzano, budując skale poboczne ( plagalne ) o 4cz niŜej od
autentycznych. Tak powstały skale:
- hypodorycka, zaczynająca się od dźwięku a
- hypofrygijska zaczynająca się od dźwięku h
- hypolidyjska zaczynająca się od dźwięku c
- hypomiksolidyjska zaczynająca się od dźwięku d
- hypojońska zaczynająca się od dźwięku g
- hypoeolska zaczynająca się od dźwięku e
lidyjska
dorycka frygijska lidyjska miksolidyjska
jońska eolska
117
Wpływy skal średniowiecznych na muzykę artystyczną są bardzo silne. RównieŜ w polskiej
muzyce ludowej moŜna znaleźć wiele pieśni opartych na skalach kościelnych, np.: w zbiorze A.
Chybińskiego „Od Tatr do Bałtyku” są liczne pieśni oparte na skali doryckiej, frygijskiej,
lidyjskiej itd.
Z muzyki ludowej skale Średniowieczne przedostały się min. do mazurków Chopina, np.:
Mazurek nr 27 oparty jest na skali frygijskiej.
118
33. E L E M E N T Y D Z I E Ł A M U Z Y C Z N E G O
Słuchając dowolnej muzyki moŜemy zaobserwować, Ŝe jest ona zmienna, o róŜnym wyrazie,
nastroju, tempie. Na tę jej róŜnorodność wpływają elementy muzyczne:
- rytmika
- melodyka
- harmonika
- agogika ( czyli tempo )
- dynamika ( czyli głośność )
- kolorystyka ( czyli barwa )
- artykulacja
Rytmika:
Związana jest z rytmem, czyli przebiegiem czasowym dźwięków ( z wartościami rytmicznymi ).
Dzielimy ją na:
RYTMIKA Swobodna Ustalona
Motoryczna Zmienna Okresowa
Swobodna nie ujmuje muzyki w takty, melodia płynie swobodnie Anonim „Bogurodzica”
Ustalona Posiada konkretne metrum, rytm ujęty w takty
Okresowa Często jest to rytmika taneczna i marszowa, operuje stałymi schematami rytmicznymi powtarzającymi się kilkakrotnie w równych odstępach czasu – okresowo, stąd nazwa.
F. Chopin - Preludium A – dur Schemat rytmiczny:
itd.
Zmienna Często zmieniają się grupy rytmiczne, rytmy, chociaŜ metrum pozostaje to samo
L. van Beethoven - Sonata A – dur op.2 nr 2
Motoryczna Oparta na jednostajnych, drobnych przebiegach rytmicznych
N. Paganini – Moto perpetuo M. Rimski – Korsakow „Lot trzmiela”
119
Harmonika:
Związana jest nieodłącznie z harmonią czyli współbrzmieniami zachodzącymi w utworze.
Dzielimy ją na:
HARMONIKA Modalna Funkcyjna Sonorystyczna
modalna Cechują ją: - nieokreśloność tonalna - luźne współbrzmienia - posługiwanie się skalami kościelnymi Stosowana była głównie do XVI wieku
Anonim „Chwała Tobie Gospodzinie”
funkcyjna Wprowadzona od XVII wieku. Stosuje system tonalny dur – moll. Cechuje ją odnoszenie akordów do podstawowego akordu – Toniki.
F. Chopin – Preludium E – dur op 28 nr 9
sonorystyczna Cechuje ją posługiwanie się akordami ( często dysonującymi ) jako plamami barwnymi.
W. Lutosławski – „Muzyka Ŝałobna”
Dynamika:
Związana jest z głośnością dźwięku. Posiada swoje główne stopnie i odcienie:
fff ff f mf mp p pp ppp
moŜliwie głośno cicho moŜliwie najciszej najgłośniej
zgłośnienie ściszenie crescendo diminuendo
Stosuje się teŜ częste kontrasty dynamiczne, np.: O. di Lasso – madrygał „Echo”.
Agogika:
Związana jest z tempem utworu. Podstawowe oznaczenia agogiczne:
largo bardzo wolno
adagio powoli
andante wolno
moderato umiarkowanie
allegretto szybciej niŜ moderato
120
allegro szybko wesoło
presto bardzo szybko
prestissimo jak najszybciej
rallentando zwalniając
ritardando zwalniając
accelerando przyspieszając
stringendo przyspieszając
Kolorystyka:
Związana jest z barwą dźwięku, z barwą instrumentu.
M. Musorgski – „Obrazki z wystawy”
Artykulacja:
Związana jest ze sposobem wydobywania dźwięku z danego instrumentu.
Wybrane oznaczenia artykulacyjne:
staccato odrywając dźwięki od siebie
spiccato odrywając dźwięki od siebie bardziej niŜ staccato
portato miękko oddzielając dźwięki
portamento stopniowo płynnie przechodząc z dźwięku na dźwięk
legato łącząc dźwięki
glissando płynne przechodzenie z jednego dźwięku na drugi poprzez wszystkie
moŜliwe wysokości pomiędzy tymi dźwiękami
tremolo szybkie powtarzanie dźwięku o tej samej wysokości
tremolando „ „ „ „ „ „
arpegio szybkie przejście poprzez składniki akordu od najniŜszego do najwyŜszego
z zatrzymaniem tych dźwięków do wybrzmienia.
arco grając smyczkiem
pizzicato szarpiąc strunę palcami
con sordino grając z tłumikiem
col legno grając drzewcem smyczka.
121
S P I S T R E Ś C I :
1. Wprowadzenie........................................................................................ 2
2. Dźwięk i jego cechy................................................................................ 3
3. Elementy notacji muzycznej................................................................... 6
4. Klucze muzyczne....................................................................................10
5. System temperowany, skala, gama, tonacja............................................12
6. Interwały..................................................................................................13
7. Rozwiązywanie dysonansów…………………………………………...17
8. Interwały w gamie C – dur......................................................................18
9. Budowanie interwałów – ćwiczenia........................................................20
a. pryma...........................................................................................20
b. sekundy........................................................................................20
c. tercje............................................................................................28
d. kwarty..........................................................................................30
e. kwinty..........................................................................................33
f. seksty...........................................................................................35
g. septymy.......................................................................................37
10. Podsumowanie wiadomości – Budowanie interwałów...........................40
11. Interwały zmniejszone i zwiększone......................................................43
12. Interwały charakterystyczne w gamach C – dur i c – moll.....................50
13. Tonalność................................................................................................51
14. Diatonika, chromatyka i enharmonia......................................................52
15. Gama C – dur i c – moll w odmianach....................................................55
16. Budowa trójdźwięków.............................................................................58
i. Wiadomości wstępne.......................................................58
ii. Rodzaje trójdźwięków i ich budowa................................60
iii. Przewroty trójdźwięków..................................................62
iv. Trójdźwięki w tonacji C – dur.........................................64
v. Porównanie trójdźwięków z trójdźwiękami z gamy
C-dur (Przekształcanie trójdźwięków)............................65
17. Tetrachordy w gamach.............................................................................67
18. Akordy w gamach C – dur i c – moll.......................................................72
122
19. Funkcje trójdźwięków głównych i pobocznych w dur naturalnym
i harmonicznym oraz moll harmonicznym.............................................75
20. Wieloznaczność funkcyjna trójdźwięków...............................................77
21. Dominanta septymowa............................................................................78
22. Rozwiązania D7.......................................................................................81
23. Rytm muzyczny......................................................................................83
24. Nieregularny podział wartości rytmicznych............................................86
25. Metrum muzyczne. Takt i jego rodzaje...................................................90
26. Grupowanie wartości rytmicznych w taktach prostych...........................92
27. Takty złoŜone...........................................................................................97
28. Grupowanie wartości rytmicznych w taktach złoŜonych regularnie........98
29. Przekształcanie taktów............................................................................101
30. Inne zjawiska rytmiczno – metryczne.....................................................103
31. Pokrewieństwo tonacji. ...........................................................................105
32. Skale muzyczne poza systemem dur – moll............................................113
33. Elementy dzieła muzycznego..................................................................118
34. Spis treści.................................................................................................121
