ZARLIT

СОВРЕМЕННАЯПОЭЗИЯ:РУССКАЯИЗАРУБЕЖНАЯ

Краснодар2011

УДК ББК С

С Современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей) / Под ред. А.В. Татаринова. Краснодар:ZARLIT, 2011.

В рамках проекта «Современная литература: поэтика и нравственная философия», который разрабатывается кафедрой зарубежной литературы Кубанского государственного университета, - очередной сборник, посвященный поэзии рубежа XX-XXI веков. Преподаватели, аспиранты, студенты, учащиеся средних школ анализируют творчество Ю. Кузнецова, И. Бродского, Т. Кибирова, И. Жданова, О. Николаевой, Вс. Емелина, К. Кедрова, Г. Самойлова, Э. Шклярского, Т. Зульфикарова, иеромонаха Романа, рассматривают современную поэзию Польши, Франции, Германии, Италии, США, Греции. Адресуется всем, кому интересна художественная словесность наших дней.

УДКББК

© Коллектив авторов

2

Татаринов А.В.

О ПОЗНАНИИ ПОЭЗИИ В ГРАНИЦАХ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ

Тот, кому пришлось быть студентом-филологом, хорошо знает: на экзамене по литературе – русской и зарубежной, средневековой и современной – тяжелее совладать с вопросом, предполагающим рассуждение о лирической поэзии. Не сложно рассказать об эпической «Песне о Роланде», хорошо превращается в студенческую речь драматургия Ибсена, но говорить о стихах Петрарки, рассматривать бодлеровские «Цветы зла» менее приятно. Поэтический сюжет, распыляя фабулу, отказывая читателю в возможности пересказа, противится грубому захвату, вполне понятной рационализации, к которой мы стремимся, когда есть необходимость сжать художественную реальность до логического слова, ей посвященного. Поэтическое событие требует и особой силы памяти, и умения сконцентрироваться на детали, и определенной адекватности души. Даже в аналитическом усердии она должна сохранять способность к полету, иначе в литературоведческом тексте стихотворение или поэма окажутся лишь трупом красоты, перестанут быть тем, ради чего, собственно, их и создавали авторы.

Проект «Современная литература» преподаватели кафедры зарубежной литературы Кубанского государственного университета начали разрабатывать в начале 2010 года. В мае вышел первый сборник статей профессоров и аспирантов, магистрантов и студентов. В нем можно было высказываться о любых жанрах рубежа двух тысячелетий. Второй том появился в декабре 2010 года. Он полностью посвящен современному роману – русскому и зарубежному. Оба сборника были сформированы быстро, потенциальные авторы оказались по-настоящему динамичны. Мы опасались, что с поэзией все будет иначе. Во-первых, о поэтическом материале литературоведам и критикам писать, как правило, сложнее. Во-вторых, большой вопрос – что такое современная поэзия, где ее, собственно, искать.

В книжных магазинах, даже самых солидных, отделы поэзии полупусты. Там легче найти красочное издание текстов песен пописполнителя, чем том Юрия Кузнецова или Ивана Жданова. Если тираж поэтического сборника достиг 1000 экземпляров, можно говорить о серьезном успехе автора, о том, что он прорвал блокаду. Затерялись, ушли в подполье индивидуальные поэтические миры. Поэтов – море: кто не пишет стихи для себя и ближайших друзей, легко ли отыскать культурного человека без тетради стихотворений? Специальные сайты переполнены стихами, но тех, кто пишет стихи, наверное, больше тех, кто

Татаринов Алексей Викторович – доктор филологических наук, завкафедрой зарубежной литературы КубГУ

3

их читает. Трудно найти поэта, который нужен многим. Иногда кажется, что некий искупитель данного рода литературы – Бродский: это его тома, изданные в разных форматах и обложках, заполняют пространство скромных поэтических полок. Пушкин – солнце русской поэзии, Бродский – ее лед. Один – наше все. Другой – то, что нам осталось после солнца, когда пустота, холод и дым оказались по-настоящему осмыслены.

Бродский – мощный поэт. И в этом сборнике ему посвящены две работы. Особое внимание стоит обратить на статью Олега Мороза, доцента факультета журналистики нашего университета. Он способен убедить, что отдельное поэтическое произведение закономерно открывает в себе мир, поощряющий читателя стать неутомимым герменевтом. Такому истолкователю скрытых смыслов никогда не бывает скучно с художественным произведением.

Из русских поэтов, продолжающих творческий путь, в нашем совместном труде представлены Олеся Николаева, Тимур Зульфикаров, Константин Кедров, Иван Жданов, Тимур Кибиров, Всеволод Емелин, Сергей Сигей, иеромонах Роман (Матюшин). В неожиданном ракурсе – признанные мастера прозы, специалисты в области метафизического реализма и буддийского постмодернизма: Юрий Мамлеев и Виктор Пелевин. Оказывается, и они поэты. Закономерно вызвали интерес те, кто уже перешел из жизни – в вечность, из современности – в классику XX века: Николай Рубцов, Юрий Кузнецов, Арсений Тарковский.

Молодые неформалы, которым не всегда удается добраться до книги, получают свою поэзию – из наушников плеера или – со сцены, где вместе с Дионисом творит реальность жизнесмерти очередной рок-певец, заставляющий сделать то, что не часто умеет делать с читателем современная поэзия: начать танцевать и подпевать, сливаться с произносимым словом, быть на волне музыки, забывать о дистанции, отделяющей автора от исполнителя, певца от слушателя. Рок возвращает поэзии ее исконную ритуальность, высвобождает магическую энергию, заставляет служить – наверное, не поэзии, а внутри музыкально-поэтического действа – неведомым силам собственной души. Студенты пишут о произведениях и сверхтекстовой энергии Глеба Самойлова, Эдмунда Шклярского, Земфиры, создателей мира группы «LUMEN». Удивительно, что никто не написал о главном советском рокере – Владимире Высоцком, сгоревшем в созданном им мире. Из бардов в нашем сборнике присутствует более спокойный и гармоничный, способный жить долго Александр Дольский.

Во второй части – там, где зарубежная поэзия – веское слово сказали студенты романо-германского факультета Кубанского госуниверситета: они проявили себя и как переводчики, и как системные интерпретаторы творчества Бориса Виана, Барбары Кёлер, Пауля Целана, Дурса Грюнбайна, Йоргоса Сефериса, Тасоса Ливадитиса, Василиса Аманатидиса. Преподавательский корпус романо-германского факультета

4

представлен Евгением Подзюбановым, который в жанре провокационного эссе размышляет о вечно современном Борисе Виане. Есть среди авторов и преподаватели кафедры зарубежной литературы филологического факультета. Станислав Чумаков, один из ведущих переводчиков и исследователей польской поэзии, пишет о Виславе Шимборской. Марина Блинова предложила объемный очерк современной итальянской поэзии.

Особое внимание следует обратить на статьи, которые предшествуют двум основным разделам – русскому и зарубежному. Станислав Чумаков представил основные имена и тенденции современной западной поэзии. Анна Мамаенко, критик, получившая образование в Литературном институте им. А.М. Горького, в традициях риторического неформализма размышляет о сложном пространстве современной отечественной поэзии. Хорошо, что эти важные работы системного уровня написаны сильными поэтами. Когда поэт пишет о поэте, энергия позитивного взрыва удваивается.

Многие считают: поэт – первичен, критик и литературовед – на втором плане, в зависимости и услужении. Это неверная мысль. В литературном процессе иные соотношения. Произведение - даже самый лаконичный стих - создает мир, который не завершается ни в творческом акте автора, ни в замечательной эмоции читателя. Мир здесь только начинается, дальнейшее – молчание, в котором ждут своего часа сотни смыслов, получающие жизнь в сознании читателя, способного к сотворчеству. Такой читатель должен системно воспринять предложенное поэтом художественное мироздание, понять его эстетические законы и нравственные предложения. Но есть и вторая задача: явить себя – в осознанном поэтическом мире, сделать произведение своим. Аналитический текст – продление и развитие поэтичности, высвобождение множества значений, скрытых в художественно состоявшихся сочетаниях слов. Когда поэтов так много, трудно хоть на ком-то остановиться, когда почти все поэты издают стихи за свой счет и потом сами распространяют тонкие сборники, роль литературно-критической и филологической прозы резко возрастает. Надо найти и оценить настоящего поэта, показать, что теряет мир, не замечая его.

5

Чумаков С.Н.

ПОЭЗИЯ СОВРЕМЕННОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: СИТУАЦИЯ «POST»?

То ли в силу мистического влияния календаря, то ли под воздействием не до конца познанных хронологических, политических, эволюционных циклов, но именно стыки веков (± 10-15 лет) нередко порождали в истории, в том числе литературной, выраженные перемены, потрясения, разрывы, атмосферу переходов, обновлений или же, напротив, стагнаций, пауз. Не случайно как историкам, так и литературоведам приходится выделять некоторые пограничные временные отрезки в особые самозначимые периоды. В нашей стране, к примеру, давно и справедливо выделяются отдельные курсы литературы конца XIX- начала ХХ вв. Не случаен и растущий исследовательский интерес к более отдаленным рубежным явлениям, совпадающим со сменой столетий (предромантизм, проторенессанс и т.п.).

С чисто исторической точки зрения последние два десятилетия также можно рассматривать как самостоятельный, своего рода «буферный» этап, сопрягающий календарный ХХ век с XXI-м. Для этого есть все и всем известные основания, особенно если глядеть на историю с «российской колокольни». Не думаю также, что политические, экономические и ментальные перемены, потрясшие Восточную Европу в конце 1980-х годов, остались неощутимыми для Запада. По сути, они превратились в геополитические, геоэкономические и геоментальные. Новый и блистательный виток технологического развития пока что не приносит миру спокойствия и счастья. Продолжается вялотекущий финансовый и производственный кризис. Повсеместно растет угроза терроризма. Бесконечно, сменяя друг друга, длятся региональные войны и конфликты, угрожая перерасти в очередную всеобщую бойню за природные ресурсы. В отсутствие идейного и силового противовеса неуклонно распространяется агрессивная глобализация (в духовном плане – унификация) по американскому образцу. Всё это сопровождается примитивизацией и прагматизацией массового сознания, ростом его управляемости.

Можно сказать, что историческое начало минувшего столетия закончилось потрясениями: 1-й мировой войной, Февральской и Октябрьской революциями в России и несколькими попытками социальных переворотов в других странах Европы. Финал же ХХ века с потрясений, пусть и не в такой резкой форме, начался. Впрочем, на пока

Чумаков Станислав Николаевич – кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературыКубГУ

6

еще сытом и благополучном Западе этого могут и не замечать. Тем не менее, интересно сопоставить художественные процессы наших дней и теперь уже столетней давности.

Итак, поэзия стыкового периода 100 лет назад. Потрясающий Серебряный век в России… Бурлящая творческая атмосфера практически во всей Европе… Триумфальный выход на литературную арену новых, полных сил и задора молодых поколений… Общее стремление к обновлению стихотворных форм и языка. Конкуренция множества стилей, школ, объединений, групп, позиций: символистских, авангардистских, реалистических, модернистских… Обилие дерзких поэтических манифестов… Альманахи, сборники, персональные издания на любой вкус, выходящие небольшими, как и сегодня, тиражами, но не залеживающиеся на прилавках… При этом сохранялся высокий общий уровень, масштаб индивидуального творчества. При всем стремлении к новаторству и отдельных радикальных призывах сбросить прошлое с парохода современности сохранялась и генерационная преемственность. У новаторов были более чем авторитетные предшественники, среди которых назовем Шарля Бодлера, Уолта Уитмена, Альфреда Теннисона, Роберта Браунинга, а опыт самих новаторов был в дальнейшем учтен и развит еще более молодыми классиками ХХ века, который в целом, конечно же, оказался для поэтического творчества весьма плодотворным. Существенно и то, что с начала этого столетия жила вера в действенность стихотворного слова, его безграничные возможности, способность изменить мир и человека в лучшую сторону. Если не исторический, то творческий оптимизм в весьма ощутимой степени. А коль и пессимизм, то высокого ранга (художественно мощный европейский декаданс или ранний Т.С.Элиот). В целом, можно сказать, создалась ситуация “proto”, характерная атмосферой мощного художественного прорыва в новое столетие.

Что же касается современной зарубежной (европоязычной) поэзии, то в ней на сегодняшний день сложилась, скорее, ситуация “post”, связанная с уходом большинства безусловных лидеров и с ожиданием более полной реализации наметившихся, но еще не очень внятных и устоявшихся перемен (нечто подобное происходит, впрочем, и в России).

Действительно, великие, с именами которых связывалась высокая литературная репутация ХХ века, на данный момент либо ушли, либо, к сожалению, близки к уходу. То же можно сказать о целом ряде больших (крупных) поэтов, которых по сложившейся табели о рангах ставят вслед за великими.

Ушли гениальные модернисты, талантливейшие символисты и романтики, выдающиеся реалисты.

Давно ушли У.Б.Йейтс, Р.М.Рильке, Ф.Г.Лорка, М.де Унамуно, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, Константинос Кавафис, Редьярд Киплинг, уже упомянутый Т.С.Элиот, Пабло Неруда, Аттила Йожеф,

7

Дьюла Юхас, Робер Деснос, Блез Сандрар, Поль Валерии, Поль Элюар, Пьер Реверди, Дилан Томас, Робинсон Джефферс, Роберт Фрост, Карл Сэндберг, Сильвия Платт, Готфрид Бенн, Пауль Целан, Витезслав Незвал, Б.Лесьмян, Ю.Тувим, К.И.Галчинский, Константин Библ, Веселин Ханчев, У.Х.Оден, Уоллес Стивенс, Лэнгстон Хьюз, Теодор Рётке, Э.Э.Каммингс, Джузеппе Унгаретти, Сальваторе Квазимодо…

Несколько позже, относительно недавно или совсем недавно покинули мир Эзра Паунд, Огден Нэш, Роберт Лоуэлл, Жак Превер, Сен-Жон Перс, Анри Мишо, Пьер Жан-Жув, Луи Арагон, Рене Шар, Андре Френо, Жан Тардьё, Эудженио Монтале, Умберто Саба, Чезаре Павезе, Тэд Хьюз, Роберт Грейвз, Филип Ларкин, Стивен Спендер, Ален Тейт, Ален Гинсберг, Уильям Снодграсс, Одиссеас Элитис, Яннис Рицос, Мильтос Сахтурис, Манолис Анагностакис, Гюнтер Айх, Эрнст Яндль, Ингеборг Бахман, Десанка Максимович, Чеслав Милош… Многие из этих имен и в хронологическом, и в качественном отношениях остаются, конечно, современными.

В преклонном возрасте продолжают творить несторы польской поэзии Тадеуш Ружевич и Вислава Шимборская, болгарская поэтесса Блага Димитрова, немец Г.М.Энценсбергер, итальянец Джованни Джудичи, американцы Дерек Уолкотт, Ричард Уилбер, Джон Эшбери...

Работает группа поэтов разных стран в возрастном диапазоне от 70 до 80-ти. По критериям творческой зрелости средним поколением сегодня считаются 50-60-летние. «Старая гвардия» в основном и определяет поэтическую ситуацию в современном зарубежье. Во французской поэзии критики выделяют таких поэтов первого ряда, как Ив Бонфуа, Клод Эстебан, Филипп Жакоте, Мишель Деги, Жак Рубо, Пьер Дэно, Жан Мамбрино [3]. В американской – Адрианну Рич, Гэри Снайдера, Чарльза Симика [6]. В немецкой лирике признанными мастерами остаются Гюнтер Кунерт, Франц-Йозеф Дегенхардт, Фолькер Браун [5]. В итальянской – Валентино Цайкен, Чезаре Вивьяни, Франко Буффони [2]. Среди греческих поэтов старших поколений творческую активность сохраняют Титос Патрикиос, Костас Стериопулос, Кики Димула, Насос Вагенас [4]. Для этих авторов характерны тонкая наблюдательность, импрессионистичность зарисовок, неожиданность ассоциаций, глубокая психологичность. Но некоторых из них тоже можно отнести к генерации «post», не только в силу возраста, но прежде всего по той причине, что они с различной мерой успеха развивают и углубляют художественные тенденции, ранее уже намеченные ушедшими классиками. Зачастую – не тот масштаб, не та степень подлинного новаторства и широкого поэтического дыхания, неявность новых значительных идей, камерность, уход в частности, вариации (пусть и углубленные) пройденного. Речь отнюдь не идет о банальной подражательности, но кто-то из американцев тяготеет к манере Лоуэлла или Паунда, кто-то из немецкоязычных поэтов продолжает традицию Целана или Бенна, среди британцев есть последователи Йейтса и

8

Д.Томаса, непререкаемым авторитетом для итальянцев остается Монтале, огромное влияние на греков оказали Кавафис и другие национальные классики начала и середины минувшего века. Об определенном усреднении уровня поэтического творчества свидетельствует, в частности, возникшая в новогреческом литературоведении терминология, оформленная российским неоэллинистом и переводчиком Ириной Ковалевой в ёмкую эволюционную формулу: от «поколения титанов» к «поколению уединённой лампады» [4]. Символ «уединенной лампады» ярко отражает, кстати, общее положение современного зрелого зарубежного поэта: это – одинокий творец, работающий в основном «для себя» и отказавшийся от претензий на широкий общественный резонанс…

Столь явного, массового и – самое главное - качественного прорыва молодежи, как в конце XIX-начале ХХ вв., в последние десятилетия, пожалуй, не произошло. Имён, терминов, направлений, школ и школок не меньше, чем 100 лет назад, - личностей пока маловато.

Молодые и относительно молодые зарубежные поэты за пределами своих стран (по крайней мере, в России) известны мало, а если известны, то не производят какого-то исключительного впечатления. Конечно, мы знаем новейшую иноязычную поэзию недостаточно: значительно сократилось количество ее переводов, резко упал интерес к стихотворному слову в целом со стороны широкого читателя. С другой стороны, даже самые крепкие российские профессиональные переводчики по сей день предпочитают заниматься в основном «пропущенной классикой», в частности и по той причине, что новейшее стихотворчество их не особенно увлекает (иногда даже можно услышать фразу: «Переводить некого…»).

Нетрудно догадаться, что молодежь пытается заявить о себе прежде всего экспериментаторством. Временами, правда, их авангардизм не сопоставим по качеству даже с арьергардами былых времен. По-настоящему новый вектор исканий связан с использованием современных технологических достижений: появились «звуковая поэзия», «интернет-поэзия», «аудио-видео-поэзия». Но к подобным опытам отношение двоякое: сторонников немало, и противников достаточно. Время, однако, диктует свои правила: приходится считаться с тем, что «технологизированная поэзия» будет укрепляться. Возможно, из этого вырастет нечто путное, хотя я лично по старинке предпочел бы стихи читать.

В этом плане с процессом технологизации связан один неоспоримый плюс: на Западе появились относительно недорогие персональные устройства для облегченного и быстрого типографского фотонабора. Многие авторы получили возможность издавать свои книги самостоятельно, резко увеличилось количество поэтических журналов. Поэты России, большинство которых вынуждено публиковаться за свой счет, могут об этом только мечтать.

9

Хотя в данной заметке я уже достаточно злоупотребил перечислением имён, приведу для ориентации еще один перечень перспективных поэтов (молодого и среднего возраста, как традиционалистов, так и экспериментаторов), основанный и на личных впечатлениях, и на мнениях критиков. В Англии выделяются Кэрол Руменс, Энн Стивенсон, Дэвид Константайн, Джоан Лимберг. В США – Джон Холландер, Ричард Хауарт. Во Франции – Андре Вельтер (создатель рок-опер), Бернар Айдцик («звуковая поэзия»), Пьер Остер (религиозная поэзия), Жан-Луи Джованнони, Филипп Бек, Жан-Мишель Эспиталье, Пьер Альфери, «трубадур из Нормандии» Жак Даррас. В Германии – Ульф Штольтерфот (поэт-фантаст!), Петер Уотерхауз, Уве Кольбе, Берт Горек, Дурс Грюнбайн, Марсель Байер. В Испании – Луна Мигель, Хосе Мартинес Рос, Антонио Мочон. В Италии - Антонелла Аннеда, Гарио Дзаппи, Франко Буффони…

Когда говоришь о современной поэзии, начинать иногда приходится «за упокой», но заканчивать все же хочется «во здравие».

Хотя, повторяю, какого-то радикального обновления в последнее время не произошло, но и говорить о «смерти поэзии» - занятие досужее и бесперспективное. ХХ столетие остается в целом великой художественной эпохой. Начало XXI-го не получается «серебряным», ну пусть будет хотя бы «медным». Поэтическое творчество неистребимо по определению, ибо без него многим людям невозможно дышать. Пока останутся загадка мира, красота природы и восхитительная сложность человеческих отношений, гибель поэзии не грозит. Кто-то из лауреатов Нобелевской премии 90-х годов заметил, что «у поэтов, похоже, всегда будет много работы». Будем надеяться, что плоды этой работы не останутся невостребованными и нынешняя «ситуация post» не приведет к появлению некой аморфной постпоэзии.

Литература

1. Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. М.: «Наука», 1982.2. Джованни Джудичи, Анджело Рипеллино, Валентино Цайкен,

МикелеКолуччи, Чезаре Вивьяни, Франко Буффони, Антонелла Анедда, ГариоДзаппи / Вступ. слово и перевод Евгения Солоновича // Арион, 2002, № 2;http://magazines.russ.ru/ar-ion/2002/2/avt.html

3. Из современной поэзии / Сост. и предисл. Марка Фонтана / ПереводыМихаила Яснова, Алины Поповой // Иностранная литература, 2010, № 4;http://magazines.russ.ru/inostran/2010/4/fo5-pr.html

4. Ковалева Ирина. От «поколения титанов» к «поколению уединенной лампады»: греческая поэзия второй половины ХХ

10

века // Иностраннаялитература, 2008, № 2; http://maga-zines.russ.ru/inostran/2008/2/ko.html

5. Немецкая лирика с 1945 года до наших дней / Пер. Е.Витковского //Арион, 1997, № 4; http://magazines.russ.ru/arion/1997/4/99.html

6. Современная американская поэзия: Реферат; http://www.uspoet-ry.ru/

Мамаенко А.И.

УШИБЛЕННЫЕ СКРИЖАЛЬЮ

Так что же такое поэзия и кто такой поэт? «Толковый словарь живого великорусского языка» В. Даля дает такое определение: «поэзия – это изящество в письменности; все художественное, духовно и нравственно прекрасное, выраженное словами, и при том более мерной речью». «Поэт – человек, одаренный природою способностью чувствовать, сознавать поэзию и передавать ее словами, творить изящное, стихотворец».

Последние лет двадцать можно слышать мнение, что «поэзия умерла». Позволю себе не согласиться с подобными упадочническими высказываниями. То, что мы можем наблюдать в данный момент – не смерть, а, скорее – подспудное кипение магмы, способное привести к тектоническому сдвигу. Некоторые современные российские стихотворцы высказываются в том смысле, что им читатель «не нужен вовсе». Все это, конечно, лукавое позёрство. Потому что, в таком случае, писатель, а уж тем более поэт, читателю вообще незачем. Да и читатель уже не читатель, а в лучшем случае – пользователь. Переход литературы и, в частности, поэзии во вне-печатную плоскость привел к определенной авторской необязательности и безответственности. С возникновением т.н. «сетературы» тексты стали по большей части анонимными. Автору больше не надо совершенствовать свой стиль, можно выложить и так, «пипл схавает» (Б. Титомир). Большинство ищет в стихах поверхностной ясности, развлечения, этакого рифмованного «фаст-фуда» (проглотил, и гуляй дальше). А поэзия «многоразовая», требующая напряжения души и глубины восприятия мало востребована. Из современной поэзии исчезает такое важное понятие, как позиция автора. Текст можно в равной степени как писать, так и не писать, в мире от этого ничего не изменится. То есть поэзия приобретает черты игры, развлечения, приятного

Мамаенко Анна Ивановна – поэт, литературный критик, окончила Литературный институт им. А.М. Горького

11

времяпрепровождения, а не внутренней потребности познавать мир и самое себя через слово. Вседозволенность обернулась никомуненужностью… Раньше запретительные меры, принимаемые власть предержащими к творческой интеллигенции, вызывали у мыслящей части населения обратную реакцию. Вымаранное цензурой сразу же приобретало сверхценность. Действовал исконный принцип «запретного плода». И наоборот, когда цензура была отменена, интерес к современной литературе практически иссяк. То ли дело, с опаской извлекаемые из-под полы самиздатовские сборники, за одно хранение которых могли в лучшем случае уволить. Чувство опасности и сопричастности к тайне делало простых граждан тонкими ценителями поэзии, а вчерашних малоизвестных поэтов – классиками. И совершенно неправомерно утверждение, что сейчас на Руси перевелись талантливые авторы. Просто мы, общество, о них не знаем. И знать не хотим. До тех пор, пока опять не закрутят гайки, и ценность книги будет исчисляться не гниющими в издательских подвалах тиражами, а рукописными копиями, весящими в тротиловом эквиваленте…

В конце прошлого века Моисей классики разбил скрижали завета и обрушил их на головы современников. Большинство сгинуло под обломками, но некоторые – ушибленные – успели отползти… Пост-путчевая поэзия (как и Союз писателей) разделилась на почвенников и демократов-авангардистов. К почвенникам можно причислить Ю. Кузнецова, Г. Горбовского и Т. Зульфикарова. Их творческая позиция характеризуется вовлеченностью в судьбу страны, неравнодушием и не-отделением себя от социума. И, хотя некоторым из них изрядно досталось от режима, их все же издавали. Сейчас, в «десятые» годы, почвенничество вновь входит в моду и диктуется господствующей идеологией. Хотя, конечно, стоит разделять уже упомянутых авторов и множество любителей срифмовать слово «Россия» со словом «мессия»…

Демократы же «дорвались до печати» в середине - конце восьмидесятых. Обращаясь к классификации «Тезисов о метареализме и концептуализме» (вывешены и зачитаны 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, на поэтическом вечере "К спорам о метареализме и концептуализме") их, условно, можно разделить на концептуалистов, постконцептуалистов, иронистов, метареалистов, презенталистов, полистилистов, «лирических архивистов», или поэтов «исчезающего "я"» и др.

К числу концептуалистов условно относятся авторы, творящие в системе языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Официальные лозунги и клише доводятся ими до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его бытийным наполнителем - означаемым. Поэзия концептуализма строится на опустошенных идеологемах и близка к тому, что в живописи именуется

12

"соц-артом". К этому направлению можно причислить Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна.

Постконцептуализм, или "новая искренность" - опыт использования "падших", омертвелых слов с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдистская, то в постконцептуализме - ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале - блуждающих разговорных клише или элементах иностранной лексики. К этому направлению можно причислить Тимура Кибирова.

Ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия, обыгрывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования "маленького человека". В отличие от концептуализма, работающего с языковыми моделями, ироническая поэзия работает с самой реальностью - на уровне не грамматического описания идеоязыка, а производимых на нем конкретных сообщений. Поэтому здесь сохраняется явная авторская позиция, отсутствующая в концептуализме: смех, ирония, сарказм. К этому направлению можно отнести Игоря Иртеньева.

Метареализм - поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии прошедших эпох - от античности до барокко, от Библии до символистов. Архетипы "ветра", "воды", "книги", «неба» - образы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифологем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с классиками всех времен и народов. Сюда можно отнести Ольгу Седакову, Ивана Жданова и Елену Шварц. (И, кстати, «почвенника» Т.Зульфикарова, что говорит о явной условности классификации – курсив мой - А.М.).

Презентализм - соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей. Феноменологический подход: мир явлений фиксируется как таковой, в его данности, вне отсылки к "иной" сущности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, ориентированный на системы знаков, принятые в современной науке и технологических производствах, - метафорическое употребление специальных слов. Яркий представитель - Алексей Парщиков.

Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные слои языка по принципу коллажа. Например, обывательски-просторечный и героико-официозный язык, лексику традиционного пейзажа и технической инструкции. В отличие от презентализма, который добивается органического сращения разных кодов, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, катастрофическом распаде реальности. К этому направлению можно отнести Александра Еременко и Нину Искренко.

Лирический архив, или поэзия исчезающего "я". Наиболее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в качестве центра некое

13

лирическое "я", но уже данное в модусе ускользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. Сюда можно отнести Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева и Александра Сопровского.

В эту классификацию можно так же внести такое направление, как метаметафоризм.

Метаметафоризм. Поэтам-метаметафористам свойственно космическое восприятие реальности, спроецированное в поэтический текст. Методологически подчеркнутое перетекание смыслов и, как следствие, возникновение бесконечного числа ассоциативных связей. Для метаметафористов характерна игра с семантикой и анаграммно-палиндромические произведения. Наиболее заметные представители – Константин Кедров, Алексей Парщиков (так же причисляемый к презенталистам), Александр Еременко (так же причисляемый к полистилистам) и Иван Жданов.

Здесь я сознательно опускаю такое явление, как постмодернизм, поскольку оно до сих пор не имеет сколько-нибудь четкой дефиниции. Единственное, что можно сказать с некоторой определенностью – когда автору заявить нечего (а очень хочется), он начинает оперировать чужим творческим материалом, конструируя из него нечто. Конечно, и аллюзивность, и реминисцентность имеют право на существование – в рамках аутентичного творческого метода. Но, если это становится самоцелью (как у многих авторов, именующих себя постмодернистами), иначе, как паразитизмом, это не назовешь. Такое, своего рода, глистное существование в теле многострадальной российской словесности…

В настоящее время классификацию поэтических направлений затрудняет тот факт, что современные поэты в достаточной степени малоизвестны и, тем более, малоизучены. Сейчас поэзия стала кулуарной и доступна лишь небольшому числу читателей и почитателей. Произошло это не столько по вине самих стихотворцев, воздвигших себе башню из слоновой кости, сколько из-за общей невостребованности.

Современное общество, перекормленное в начале девяностых хлынувшей бесцензурной литературой, сломавшей все прежние жанровые и тематические ограничения, приобрело идиосинкразию на любые рифмованные текстуальные самовыражения. Поэтому, по всем правилам естественного отбора, стихотворчество начало видоизменяться, подстраиваясь под запросы социума. Многие авторы как будто взяли курс на возвращение к истокам, к первобытно-хоровому синкретизму, когда музыка, танец, голос и, собственно, текст должны были дополнять друг друга. В определенной степени вся современная культура переходит в некоторую визуальную плоскость. Уже ни одно чтение не обходится без какого-то видеоарта, без музыки и сценического действия. Современный человек с клиповым сознанием просто не в состоянии воспринимать

14

ТОЛЬКО печатный текст. Такова плата за прогресс – чем высокотехнологичнее общество, тем рудиментарнее сознание.

В этом контексте более выгодную (в плане восприятия и узнавания) позицию занимают рок-поэты и авторы-исполнители (барды). И не в последнюю очередь это связано с тем, что авторы в своих песнях обращаются к самым насущным и актуальным проблемам времени. Тема любви, ненависти, одиночества, добра и зла, власти – вот тот основной перечень вопросов, волнующих рок-поэтов. Казалось бы, подобный круг проблем волновал литературу на протяжении веков, однако рок–поэзия дает свою оценку, во многом отличную от других. Для данного вида искусства свойственны, в первую очередь, детальность и символизм. Так же важно, что при образной сложности и большой противоречивости чувств, рок-тексты отличаются ритмической простотой и использованием большого количества изобразительно–выразительных средств. Конечно, бардовская поэзия несколько ближе к поэзии в классическом понимании этого слова. То есть, в авторской песне первичен текст, а музыка является чем-то вроде гарнира, облегчающего переваривание. Здесь стоит особо отметить такую крупную фигуру (из ныне здравствующих), как М. Щербаков.

Напротив, рок-тексты в основной массе своей вторичны по отношению к музыке. Поскольку основным «потребителем» рок-продукции является молодежь, авторы заведомо идут на упрощение, доступность пониманию массовой аудитории. В частности, на такой компромисс пошел А. Васильев (гр. «Сплин»), начинавший свою творческую деятельность со сложных стихотворений и пришедший, в результате, к коммерческим текстам.

Подытоживая вышесказанное, хочу закончить свой обзор цитатой из классика отечественного рока Ю. Шевчука: «Посмотри на эти рожи – в чем-то все творцы похожи…».

15

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ

Татаринова Л.Н.*

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ XIX ВЕКА В ДУХОВНОЙ ПОЭЗИИ ИЕРОМОНАХА РОМАНА (МАТЮШИНА)

Александр Матюшин (больше известный как иеромонах Роман) родился в 1954 году в Брянской области в семье школьной учительницы, которая впоследствии стала монахиней Зосимой. В 1983 году принял монашеский постриг. В 1985 году был рукоположен в иеромонахи и жил в Псковско-Печорском монастыре, а затем (в 1993) стал единственным насельником скита в Ветрово.

Отец Роман исполняет свои стихи как песни под гитару, и они чем-то напоминают и церковное пение, и одновременно бардовские мотивы советского периода. Их поют и другие исполнители (Жанна Бичевская, * Татаринова Людмила Николаевна – доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы КубГУ

16

Олег Погудин). Записи дисков размножены миллионами экземпляров (некоторые даже считают, что это не совсем совместимо с монашеским смирением).

Поэтические жанры о.Романа довольно разнообразны, хотя в то же время строго ограничены духовной проблематикой: среди них есть стихи, напоминающие проповедь, молитву, комментарии к Евангельским сюжетам, притчу, исповедь; а есть обличающие публицистические строки о России (ее прошлом и настоящем). Для них характерна церковно-славянская архаичная лексика, они сродни древним псалмам (об этом, в частности, пишет И.Б.Ничипоров в статье «Евангельские мотивы в песенной поэзии и.Романа (Матюшина)») [3], они заставляют вспомнить о традициях ранневизантийской литературы (а случайно ли то, что Александр Матюшин получил в монашестве имя Романа: ведь ярким поэтом этой эпохи, ее знаменем был Роман Сладкопевец?).

Популярность песен о.Романа огромна, вместе с тем думается, что совершенно права Людмила Ильюнина, которая пишет: «К сожалению творчество о.Романа большинством его почитателей воспринимается только как «внутрицерковное явление» или только как «певческое искусство». О том же, что его творчество – настоящая поэзия почти не говорят» [1].

Данная статья как раз и является попыткой восполнить этот пробел: мы будем говорить об о.Романе исключительно как о русском поэте рубежа 20 - 21 века; причем, ограничим круг объектов стихотворениями философской медитативной лирики. Это произведения с большим уровнем обобщения - о смысле жизни, месте человека в мире, познании истины и т.п. В европейской культуре эту тенденцию называют «метафизической школой» и связывают ее начало с английскими поэтами 17 века (Джон Донн), а в русской литературе она, очевидно, начинается со знаменитых стихов Михаила Ломоносова:

Открылась бездна звезд полнаЗвездам числа нет - бездне дна.

Расцвет этой поэзии в России приходится на первую половину 19 века, и связан он прежде всего с именами Тютчева и Фета.

Вот в таком контексте мы и предлагаем прочитать некоторые произведения о.Романа, и только те, которые являются его размышлениями над самими законами бытия, сущности человека и природы. А, как правило, именно они наименее известны и в меньшей степени прокомментированы. Одним из них является следующее -

Не разрывайте Истину на мненья.Вы скажете: отчасти правы все?Но это полнолуние осеннееНе отразить мерцающей росе.

Ах, это отражение отчасти,

17

Мерцанье, не колеблющее тьму.Отчасти кем-то познанное счастьеНе даст блаженства в Вечности ему.

Святая Вечность - Богооткровенье…Безвременность, Бескрайность, Полнота.Мы и тебя меняем на мгновенье,На жизнь, ни миг летящего листа.

Как жаждет изнывающий от солнцаВодою освежиться за труды!Но брызгам долгожданного колодцаНе заменить колодезной воды.

Нет ничего на свете окаяннейНеполной правды - в ней всегда обман, А капля оживает в океанеИ гибнет, оставляя океан.

О, неделимость Истины Превечной,Премудрость и Препростость бытия,Почто дробит тебя дух человечийБезумством человеческого «я»?

Любое отраженье - искаженье,Любое осуждение - не суд…Не разрывайте Истину на мненья,Взгляните на дрожащую росу.

15 марта 1991г.Философское ядро этого стихотворения - мысль о соотношении

части и целого. Она реализуется в противопоставлении двух понятий: целое (Божественная Истина) и часть (человеческие мнения). Сразу становится понятно, что от чего зависит, что является явлением высшего порядка, а что производным. Стихотворение полемично по отношению к субъективистам и плюралистам (тем, кто считает, что у каждого своя истина). А иллюстрирует автор свои убеждения чисто поэтическими средствами: метафорически - роса не может отразить все полнолуние, как и брызги воды всего колодца в целом. Так и претензии человека на полное знание обречены; препятствием к познанию является гордыня.

Образы воды как духа и истины нередко встречаются как в богословской, так и в художественной литературе. В «Божественной Комедии» Данте есть такие строки -

И разум, данный каждому из вас,В смысл вечной справедливости вникая,

18

Есть как бы в море устремленный глаз:

Он видит дно, с прибрежия взирая,А над пучиной тщетно мечет взгляд,Меж тем дно есть, но застит глубь морская.

(«Рай», Песнь 19).Перед величием этого огромного мира, созданного столь мудро и

целесообразно, но таящего в себе великие тайны, что может испытывать человек, кроме благоговения и смирения? Этот мотив мы встречаем и в русской философской поэзии 19 века. Так у Тютчева читаем -

Увы, что нашего незнаньяИ беспомощней и грустней?Кто смеет молвить: до свиданья,Чрез бездну двух или трех дней?

Непостижимость и таинственность Истины у Тютчева также предстает в образе океана -

Как океан объемлет шар земной,Земная жизнь кругом объята снами;Настанет ночь и звучными волнамиСтихия бьет о берег свой

И, конечно, его знаменитое:Нам не дано предугадать,Как наше слово отзовется…

И в русской философской лирике, и в поэзии о.Романа природа предстает как книга, написанная Богом (Ломоносов считал природу второй Библией). Именно природа преподает человеку уроки истинного знания. Эту же мысль мы встречаем и у Фета -

Я потрясен, когда кругомГудят леса, грохочет громИ в блеск огней гляжу я снизу,Когда, испугом обуян,На скалы мечет океанТвою серебряную ризу.

А теперь снова обратимся к иеромонаху Роману. Вот его строки -Бог судит не по знанью - по смиренью.Что наше знанье? - тягостный обман…Господь взыскует нашего горенья,А не потуг холодного ума.

Роль сердца в познании всегда отмечали именно русские мыслители. Достоевский говорил, что «великая мысль - это всегда великое чувство», об этом же пишут в своих работах и Н.Бердяев, И.Ильин, Б.Вышеславцев; и не только пишут - они нам дают образцы такого горения.

Познание истины - это в том числе и умение видеть во всем окружающем смысл -

19

Все на земле для нас живущихТворцом сотворено не зря

- так начинается одно из стихотворений о.Романа. Те, кто сознает это, пребывает на дереве (с Богом); те же, кто отрывается, напоминает осенние листья, несомые ветром.

Природа-мать, прими меня к себе,Готов тебе я послужить с любовью.Но не звездой, глядящею с небес,Глотком воды для путника любого

Параллелизмы и оппозиции характерны для философской лирики вообще, и они очень часто встречаются в поэзии о.Романа. «Смирение» и «гордость» предстают в природных образах «глотка воды» и «глядящей с неба звезды».

Бог являет себя также и в красоте окружающего мира; прославлять ее - задача поэта. И, если Василий Великий называет Бога «Художником», то у о.Романа мы находим близкий ему, но в то же время глубоко личный образ Бога как «Первого Поэта» -

Луна и снег. И шорохи вдали.Искрят покойно липы вековые.Окошки от мороза порослиНевиданною, сказочной ковылью.Обилие и полногласность звездМерцание, созвучное хваленье.И необъятен и безмерно простПодлунный мир в полночном просветленье.Во всем - отображенье Красоты,Свечение Немеркнущего Света.И сердце тает, тает в эту стыньБлагодареньем Первому Поэту (1994)

«Природа помнит звание свое, К небесному подъемля человека, - пишет о.Роман, - она напоминает каждому о его предназначении, о его настоящем доме. «Молчание зовущее ее Восходит к тайне Будущего Века». Мотив молчания характерен и для Тютчева («мысль изреченная есть ложь»).

Страх Господень - авва воздержания,Воздержанье дарит исцеленье.Лучшая поэзия - молчание,Лучшее молчание - моление.

Молчащая поэзия - это оксюморон, ведь поэзия невозможна без слов, но мы понимаем, что имеет в виду автор: он не признает многословия и празднословия, напыщенности и нарочитой изобретательности; в простоте стиха - смирение перед Богом.

Смири себя. И Бог тебя простит.И узришь естество в ином звучанье,

20

И Звездный мир и дол сорастворитВ непостижимом таинстве молчанья.Молчание, зовущее горе…Великим ладом полнится творенье.И в свете звезд, и в чуткости дерев-Во всем я узнаю Богоявленье.Как близок Бог! Умом не разуметь.Глаголом не коснуться дивной сути.И только сердце не престанет петь,Что Благ Господь! И Милостив! И Чуден! (1997)

(«Умом не разуметь» - узнаваемое тютчевское).Мотив познания великого через малоехарактерен и для русской

поэзии 19 века. В стихах Фета есть мысль о том, что главное чудо – это сам человек при всей его малости и хрупкости как земного существа -

Не тем, Господь, могуч, непостижимТы пред моим мятущимся сознаньем,Что в звездный день Твой светлый серафимГромадный шар зажег над мирозданьем.

И мертвецу с пылающим лицомОн повелел блюсти Твои законы,Все пробуждать живительным лучом,Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, Ты могуч и мне непостижимТем, что я сам, бессильный и мгновенный,Ношу в груди, как оный серафим,Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я - добыча суеты,Игралище ее непостоянства, -Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,Ни времени не знает, ни пространства(1879).

Отец Роман видит Бога и в человеческом сердце, и в окружающем мире (в самой малой его малости); они соединены единым Духом, соединяющем и животворящем.

Блажен, кто, наполняясь тишиной,И внемля ей благоговейным слухом,В обыденном постигнет мир иной –Дыханье созидающего Духа.В любой букашке и любом листе,В мерцанье звезд и на земле унылой,Куда ни глянь - повсюду и вездеТаится обновляющая Сила.

21

Царю Небесный, Душе Всеблагий!Тобой живится всякое творенье!Пошли, да не похвалятся враги,Лицу России Воду Обновленья.

Интересно, что здесь «вода» снова появляется как символ Духа и Истины. Из чувства, осознания единства мира возникает мотив сочувствия и сострадания к малому, незаметному. В этом отличие христианского типа трагизма от трагизма античности или романтического трагизма, для которых характерно героическое начало. В поэзии же о.Романа с этим связана мысль о бренности человеческой жизни на фоне Вечности -

О, стужа вьюги! – вот и не мила,И все же не приказывай природе,Не говори: скорей бы уж прошла, -Зима пройдет, но с ней и жизнь проходит

А в стихах 1990 года по мотивам Экклезиаста есть такие слова:О, хрупкость человеческого я,Все с рождества стремится к умиранью,Познал я ныне бренность бытияИ изнемог от этого познанья

В поэзии Тютчева встречается сходный мотив вечности природы и быстротечности человеческой жизни -

В небе тают облака,И, лучистая на зное,В искрах катится река,Словно зеркало стальное…Час от часу жар сильней,Тень ушла к немым дубровам,И с белеющих полейВеет запахом медовым.Чудный день! Пройдут века -Так же будут, в вечном строе,Течь и искриться рекаИ поля дышать на зное (1868)

Здесь ничего не сказано о человеке, только зарисовка, пейзаж, но грусть, пронизывающая стихи, достигается именно умолчанием: человека нет в этой картине, потому что он смертен, его жизнь - мгновение. С ними перекликаются следующие поэтические строки о.Романа -

Поблекла красота смеющейся природы…Все увядает, тайну затая…Ты, Боже, учишь нас, чтоб мы не забывали,В кругу сует святую даль небес;Что все здесь временно, вот нам напоминают:Поля, луга и обнаженный лес!

22

Отметим, что у о.Романа к философским размышлениям добавляется дидактизм и элементы проповеди, этим его произведения отличаются от поэзии Тютчева и Фета, которой присущ более отстраненный, созерцательный характер.

С другой стороны, у Тютчева одним из ключевых моментов является тема сложности, раздвоенности человеческой души, которая отсутствует (во всяком случае, в таком звучании) у о.Романа: он производит впечатление большей цельности и полной уверенности в незыблемых истинах (несмотря на постоянный мотив греха и покаяния в его творчестве).

О, вещая душа моя,О, сердце полное тревоги,О как ты бьешься на порогеКак бы двойного бытия!..Так, ты жилица двух миров,Твой день - болезненный и страстный,Твой сон - пророчески-неясный,Как откровение духов…Пускай страдальческую грудьВолнуют страсти роковые,Душа готова, как Мария,К ногам Христа навек прильнуть.(1855 -1857)

Невозможность веры и стремление к ней живут одновременно в душе одного человека (и, возможно, самого автора) - у Тютчева (но не у отца Романа).

Не плоть, а дух растлился в наши дни,И человек отчаянно тоскует;Он к свету рвется из ночной тениИ, свет обретши, ропщет и бунтует.Безверием палим и иссушен,Невыносимее он днесь выносит…И сознает погибель он,И жаждет веры - но о ней не проситНе скажет век, с молитвой и слезой,Как ни скорбит пред замкнутою дверью:«Впусти меня! Я верю, Боже мой!Приди на помощь моему неверью…» (1851)

Жанр философской лирики имеет свои черты; некоторые из них - константы (иначе без них не будет самого жанра), другие - инварианты. Рассмотрение поэзии о.Романа в контексте творчества Тютчева и Фета позволяет проследить жизнь жанровой структуры во времени, а также в ее связи с мировосприятием автора. В.Козлов в статье, посвященной жанровому анализу лирического произведения, пишет о «жанровой памяти» (термин М.Бахтина) в процессе поэтического творчества.

23

Создавая лирическое стихотворение, автор бессознательно встраивается в некую систему, подчиняясь определенным законам. «В лирике ценностное напряжение между автором и героем, организующее мир эпического произведения, как правило, ослаблено. Позиция автора и героя слиты воедино…» [2, 220].

Все это вполне приложимо и к Тютчеву, и к о.Роману, но это лишь самое общее обозначение лирического жанра, а внутри - огромное количество поджанров: элегия, исповедь, пейзажная зарисовка, любовный сюжет, эпитафия и т.д. В.Козлов очень интересно размышляет о том, что эти разновидности могут сочетаться в рамках одного произведения и даже противостоять друг другу. В.Козлов выделяет первичные (те, которые на поверхности) и вторичные (более скрытые) жанры - «…первичный жанр в литературе состоятелен лишь в той мере, в какой он способен превращаться во вторичный» [2, 229]. На примере анализа одного стихотворения (Олеси Николаевой) автор статьи убедительно показывает, что в духовной поэзии первичным жанром является, как правило, проповедь, но, чтобы стать художественным произведением, она должна перейти во вторичный жанр. У Олеси Николаевой это элегия, в нашем исследовании мы проследили на примере творчества о.Романа, как проповедь переходит в философскую лирику и становится искусством. В то же время философские стихи о.Романа, в отличие от произведений Тютчева и Фета, всегда остаются стихами монаха. В них сквозит не только особое мировоззрение, но и образ бытия - особенность всей личности в целом (установка на молитву, затворничество, уход от мира).

Итак, мы видим, как изменяется жизнь жанра медитативной лирики в наше время, как сохраняя сущностные черты (размышление о жизни вообще) она приобретает новые, связанные с особенностями православной культуры.

Литература

1. Ильюнина Л. Одною долею с народом жить //http://www.rusvera.mrezha.ru

2. Козлов В. Использовать при прочтении// Вопросы литературы январь-февраль 2011

3. Ничипоров Н.Б. Евангельские мотивы в песенной поэзии и. Романа (Матюшина) //http://proza – pravoslavie.narod.ru/ieromon-ax.Roman

4. О.Роман. Стихотворения// там же5. Тютчев Ф. Стихотворения //tutchev.lit – info.ru6. ФетА. Стихотворения //fet.lit – info.ru

24

Цокур Е.И.

ВНУТРЕННЯЯ ИСПАНИЯ ОЛЕСИ НИКОЛАЕВОЙ

У каждого петуха под крылом своя ИспанияН. В. Гоголь

В период поэтической пестроты и внекачественной избыточности, когда центральная фигура собственным отрицанием превращает себя в миф, открытие цельного и деятельного поэта становится событием. Открытие это сугубо личностное: Олеся Николаева никогда не скрывалась. Дочь состоятельных родителей, выпускница Литературного института, она впервые публикует свои стихи в альманахе 1974 года, в девятнадцатилетнем возрасте. Число ее публикаций превышает сотню, ей принадлежат три романа, прозаические сборники, литературоведческие статьи. Ее первый поэтический сборник «Сад чудес» был выпущен в Москве в 1980 году, последний – «Апология человека» – в издательстве Московского подворья Троице-Сергиевой лавры в 2004.

В 2006 году Николаева получила премию «Поэт». Она замужем за священником, много времени проводит в храмах и монастырях, гордится своим поэтом-отцом и преподает в Литературном институте.

В начале 80-х годов Олеся Николаева вошла в православную церковь. Без этого события не стало бы заметно основное свойство ее поэзии: внимательно смотреть в жизнь, ясно различать ее провалы и отмели, ругать и жаловаться, но любить существование, глубоко личностное в начале поэтического пути и более обобщенное на текущем этапе. Сознание поэта умеет обходить острые углы пространства, искать и находить отдушины, способные оправдать жизнь: «На черный день! На злую ночь! Каргой / душа надменная свой материал летучий / завязывает в узелок тугой. / Чтоб в день такой-то – тошный и напрасный, / забившись в угол, рукавом махнуть – / и птицы вылетят, и встанет сад прекрасный…» («Июнь»). В «дырах мировых пробоин», увиденных поэтом, «стоит пресветлый паладин, / с саблей наголо пречистый воин», который уладит все погрешности земного бытия: даст «табаку – курящим, / девкам – мужа, путникам – приют, / странным – разговор, и сон – скорбящим» («Хорошо, что наступила ночь…»).

Николаева совершает поэтические паломничества к христианской морали, когда соответствующая лексика – не просто внешний элемент, способный показать открытие поэтом новой сферы жизни, а иная схема общения с миром, иной взгляд на существующее. Поэт четко делит мир на

Цокур Елена Ивановна – студентка 2 курса филологического факультета КубГУ25

внешний и внутренний, и в последнем всегда кроется источник света, вне зависимости от того, что (или (К)кого) он собой представляет.

Николаева потрясающе владеет пластикой пространства. Оно не просто подвижно, не просто пребывает в постоянной динамике; автор соединяет, а зачастую и меняет местами внешние и внутренние топосы, объединяя физику и метафизику действия: «Когда вы меня поселили в своем вертограде, / внушая, что мир и кончается здесь, под ногою, / … / И я приняла этот вещий и женственный жребий: / смотреть на дорогу и ждать своего властелина…» («Жребий»). Образ вертограда – частотный, это и вместилище, воплощение души, и миниатюра-метафора мира: «Потому и мир для меня получился – скит, / одичалый заросший сад» («Скит»).

Наибольшей концентрации этот прием достигает в «Испанских письмах», сборнике 1994-1998 годов, изданном в 2004. В этой небольшой, всего из двадцати одного стихотворения состоящей подборке, Испания, несмотря на весь свой экзотический колорит, – внутреннее пространство духа, настолько удаленное от внешней реальности, что между ними возможно лишь письменное сообщение. В то же время реальность вклинивается в это пространство, смотрится в него, как в зеркало, соединяется с ним в этом отражении неразрывно.

Для поэзии Николаевой характерен диалогизм сознания. Ее голос звучит не в мир и не в вакуум; он не медитативен, а почти всегда имеет адресата, будь то «дорогой» из «Испанских писем», в котором просматривается Бог, сам Господь, уже без любовных примесей, реже – друзья и читатели. Эта обращенность придает стихотворениям векторную направленность, они становятся мостом, отрезком между пунктами А и В. Зачастую текст смыкается кольцом – лирический герой обращается к самому себе, говорит сам с собой.

Авторский мир работает в трех координатах: пространства, времени, Бога. У Николаевой они выходят из одной точки, и вертикаль-Бог прослеживается на всем течении временно-пространственных горизонталей. Характерный маршрут: от реального движения, жеста – к авторскому сознанию – и к метафизике пространства. Так происходит, например, в стихотворении «До небесного Ерусалима»: «"Проведи меня полем до спуска, / по оврагу и дальше – средь тьмы / доведи до Козельска, до Курска, / до Калязина, до Костромы. / До чертога, плывущего мимо, / где стоят херувимы, грозя. / До небесного Ерусалима…" / Дальше – некуда. Поздно. Нельзя».

В стихотворении «Поучение» эта трехчастная система приходит к своему завершению: «Я утверждаю: любовь с бытием едины. / Всякий живущий – жив, поскольку возлюблен. / Тот, кто любим, уже вознесен на небо. / В образе этом он в дне Восьмом и пребудет!» Три координаты человеческого существования, начинаясь в одной точке, вновь сливаются воедино: любовь-Бог и пространство-бытие ведут прямиком во

26

вневременную вечность. Человеческая жизнь делится ими на небытие до рождения, земную жизнь, где Бог, время и пространство разделяются, и небесное бытие Восьмого дня, отменяющее дискретность земного бытия. Любовь, по Николаевой, объединяет пространство и время человеческой жизни в единую систему, делает ее цельной, замкнутой; рождение приводит к расслоению этого триединства, и любовь остается ведущей координатой, стремящейся к точке воссоединения – смерти. Николаева остро чувствует в нудном ритме человеческих будней биение этих переплетений кровеносных сосудов бытия, без которых мир стал бы иссохшим трупом. Смысл слов «Бог есть любовь» для поэта имеет продолжение: любовь есть жизнь и одновременно основной смысловой акцент этой жизни.

Однако Николаева открыто дает картину собственного космоса далеко не во всех стихах; как мы уже говорили, она слишком любит жизнь, чтобы петь только о Боге. Ее поэзия описательна, метафорична, иногда избыточна. Она умеет воздерживаться от прямой оценки, дает картину мира в описании и в личностном упоении/недовольстве этой картиной.

Николаева – любитель двойных коннотаций. Полярность ее текстов подвижна, как и сама их структура. Любопытный пример из стихотворения «Тот, кто меня узнает»: «Тот, кто меня узнает, - давно забыт. / Да, забыт он в моих полях и лесах, / и в моих небесах, где печальный образ зарыт, / а над ним черный ангел стоит с мечом на часах…» Вроде бы и ангел – черный, и образ – зарыт, да и забытое у Николаевой, как правило, заслужило свое забвение. Но присматриваемся и видим: слово «образ» имеет несколько значений, в том числе – «икона», нечто святое и светлое; более того, образ забытого человека зарыт не в земле, а на небе, и он, так или иначе, оказывается над рассуждающим поэтом.

У автора есть стихотворение под названием «Офелия». Зная неоднозначность Николаевой и ожидая, что, раз есть Офелия, будет и Гамлет (как тип героя или как видение мира), упираемся в красивую картину грустной обыденности, лишенную трагедийной глубины. Само по себе стихотворение прекрасно, но контраст героини, которую оставил возлюбленный, и Офелии, личный мир которой рассыпался в прах, приведя к безумию и смерти, явно не в пользу автора. Здесь нет подлинной трагедии образа, он взят исключительно как символ, который говорит в стихотворении не вместе с автором, а вместо него. Не случайно у Николаевой Офелия не сумасшедшая, а дурочка, наивная и брошенная.

Казалось бы, точки соприкосновения позиций шекспировского и николаевского героев есть; к примеру, в стихотворении «И мы завшивели: нас больше не хранит…»: «Был дан Георгию в соперники дракон, / и сатана – Антонию в пустыне, / а нам – кишащих тварей легион, / страстишек зуд с укусами гордыни». Здесь – отсутствие явного, конкретного противника, по убиении которого всем будет хорошо, и наличие большого количества малых, которых нужно не убить, а

27

преодолеть. Но, даже при наличии этого враждебного обоим полчища, Гамлет и лирический герой Николаевой никогда не договорятся о главном. Гамлета пугает смерть, он говорит в отсутствие небес. Николаева, будучи христианкой, решает эту проблему: для нее Господь – и спасение, и орудие: «В тебя, душа, вцепилось столько лап, / бездушных глаз и праха с мертвым щебнем, / что ты весь ад вместила бы, когда б / тебя Господь не драл суровым гребнем!». У Николаевой зачастую фигура Бога стоит в последней части стихотворения, что символично: что бы ни было, Он все расставит по своим местам.

В «Ангеле времени» Николаева обозначает топос как «родное королевство Датское», еще раз опираясь на шекспировский текст, и далее добавляет: «Впрочем, мне всегда не хватало покоя и воли, денег / и размаха, мужества и смиренья. / За мое тщеславье меня укорял священник…» Действительно ли Гамлету не хватало покоя, воли и смиренья – большой вопрос, но вот в деньгах и мужестве недостатка у него точно не было. Более того, Гамлет, пришедший к священнику – нонсенс. Словом, эта стилизация лишний раз показывает, что лирический герой – не гамлет, обошедшийся без обещаний спасения.

Поэзия Николаевой – странное сочетание антифарисейского и фарисейского начал. С одной стороны, она остро чувствует системность и ясно осознает ее избыточность как зло: «Под мышцей комиссий, коллегий, / контор, министерств, наконец – / небесных своих привилегий / рискует лишиться истец!» («За горькую снедь выживания», II). С другой стороны, есть фигура спасающего Бога и слишком мало сострадания к тем, кто отказался от Его помощи. Николаева – интроверт; в ее поэзии редко появляются фигуры вне круга «я – любимый – Бог». Как бы она ни старалась, расстояние от личности до мира слишком велико, чтобы описания «вывихнутого времени» затронули нутро ее поэзии. Она может писать: «Но европейские завоевания мне милы. / Эти сияющие ресторации. Эти дамы / с блестящими волосами. / Эти виллы. Эти балы / с фейерверками и фонтанами. Эти бриллианты, банкротства, драмы» («Прощание с веком»), или: «Жить в провинции, следить из вертограда / ход природы, зарожденье суеверий, / одичание толпы, безумье стада, / брань народов, звон расколов, прах империй» («Изгнание»), но это именно наблюдение из вертограда, а не из рушащегося мира. Это одна из самых противоречивых сторон поэзии Николаевой – любовь к миру на расстоянии от него.

Подобная позиция может иметь несколько вариантов истолкований. Представляется наиболее вероятным, что христианство, оказав неоценимую помощь в личной жизни, сыграло с Николаевой-поэтом злую шутку. Смотрим на стихотворение «Гаснущий жемчуг»: «Но я не знаю, почему так сладко, / готовясь к гибели, еще не умирать. / Вдыхая сырость, признаки упадка, / как жемчуг гаснущий, в губах перебирать». И тут же дается ответ на заданный вопрос: «Прощальный вкус искать в напитке

28

пресном / и низкий день – ладонью прикрывать. / И где-то там, в Отечестве Небесном / слова нащупывая, имена давать…» Ощущение реальности послесмерти притупляет тяжесть всего нынешнего, приглушает трагизм бытия. При этом Николаева описывает это бытие, не отказываясь от ярких красок и экспрессии, избегая заранее заготовленных формул и не признавая шаблонов: «Я устала от добрых пьяниц / и от трезвенников жестоких! / От разбойников – благородных / и от грешников – ароматных, / и от праведников – холодных, / и от умников – тепло-хладных!» («Гулливер»). Но уход во внутренний топос неизбежен. Отсюда – вполне осязаемое отсутствие христианского всепрощения. Если в сборнике «Amorefati» (1990-1995), читаем: «Чтоб этот сбивчивый, дурной, бесцельный сон / развеять начисто и без самодовольства / уверить каждого: "Ты – радость! Ты – прощен!" / на языке небесного посольства» («Соловей»), то уже в «Ангеле времени» (1991-1997): « - Сама же хотела – прощенья, смиренья, любви. / - Да-да, но не здесь же! не с этими же! не сейчас же!» («Тень»).

От сборника к сборнику меняется взгляд на функциональные особенности стиха. Изначально он зачастую рассматривается как устная или письменная, скрытая или явная, классическая или личная молитва; ближе к последним сборникам «демон в глубине» (авторское alterego) переходит в стихотворение, которое нужно «похоронить вчерне или спалить в огне. / Иль пугалом на шесте поставить пугать драконов» («Учительница»).

В поздних сборниках появляется и местный йорик. В стихотворении «Мери Абрамовна» читаем: «Наверное, когда человек умирает, / место его безнадежно пустует в мире. / Такая черная образуется большая дыра, / из нее веет сыростью и обидой. / … / Грустно становится оттого, что все – преходит… / Все оканчивается – не за что зацепиться. / … / И Мери Абрамовна тащит меня под землю: / ухватилась за скатерть – / и тащит маму с гостями». Но это – лишь временное личное падение, которое забудется с приходом лучших времен: «Плачу о ней, как о жизни своей, / в которой вечности нету». Количество стихотворений, в которых вечность в душе есть, доминируют.

Мортальность – не удел Николаевой. Уже первые стихотворения следующего сборника – «Ты имеешь то, что ты есть» (1997-2000) – полностью стирают и без того шаткие границы этой и той жизней: «…Это дальнее плавание затянулось. Но все – спасутся. / В этих огненных водах очистятся, обернутся / ночи – любовью вечной, а дни – блаженной страною… / Это дальнее плаванье всего лишь величиною / в какой-нибудь век земной, но ведь не дальше рая…» («Счастливая тетя»). Или такая строфа: «И ангелов стало так много на острие / таинственнейшей иглы, / пришившей небо к земле» («Рождество», II).

Поздние сборники Николаевой сложнее и разнообразнее. Появляются фигуры, обусловленные только творческим требованием и

29

замыслом, а не авторским мифом, внехристианская мистика. Но общая тональность дистанцированности сохраняется.

Поэзия Олеси Николаевой – сложное, синкретичное явление. Это личное откровение и размышление о бытии, не способном быть принятым в собственное пространство на правах достойного и равного содержания. Хаос, избыточность, внутренняя, не всегда ясная логика, отражаясь в самой природе текста, дублируют авторское восприятие мира. Текст – элемент, живущий вне всего и во взаимодействии со всем. Стихотворение существует в направлении, в постоянной адресации не просто внешнему воспринимающему сознанию, а зачастую включает его в самое себя. Христианские мотивы сложны, преобладает не богословие, не осмысление, рефлексия, а молитва личности, видящей мир земной как преддверие мира небесного.

Вместе со всем указанным помним, что автор трансформирует поэтику с каждым сборником, и потому ждем новое слово современной русской поэзии.

Литература

1. Николаева О. Стихи. http://nikolaeva.poet-premium.ru/poetry.html2. Козлов В. От идиллии к гимну сквозь сплетни и аллегории.

«Вопросы литературы» 2010, № 6. http://magazines.russ.ru/vo-plit/2010/6/ko3.html

Монхбат И.

ГАМЛЕТ КОНСТАНТИНА КЕДРОВА

«Поэзия - райское состояние души, запечатленное в словах и звуках. Четыре формообразующих элемента поэзии — музыка, ритм, рифма, метафора… …только метафора новая, созданная поэтом, может стать поэтическим образом. Она-то и названа мною метаметафорой. Новизна образа — важнейший признак поэзии. Поэзия — словесный рай на земле и при жизни. Высшая награда поэту — сама поэзия», - пишет Константин Кедров, современный поэт, филолог и философ, в «Энциклопедии метаметафоры»[9].

Кедров - создатель термина метаметафора (1983 год)[8], которая, словами поэта, есть «зрение человека вселенной». Пример чистой метаметафоры – поэма «Компьютер любви», она же – программное произведение поэта:

РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЗВЕЗДЫ

Монхбат Инга – студентка 2 курса филологического факультета КубГУ30

РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЛЮДИ

ЛЮБОВЬ – ЭТО СКОРОСТЬ СВЕТАОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНАЯ РАССТОЯНИЮ МЕЖДУ НАМИРАССТОЯНИЕ МЕЖДУ НАМИОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНОЕ СКОРОСТИ СВЕТА –ЭТО ЛЮБОВЬ (Компьютер любви, 1983) [7]

Со страниц произведений Кедрова нам открывается абсолютно новый мир, где всё не просто едино, а одно вытекает из другого и так до бесконечности. Из всех архетипов К.Кедров признает лишь один, именуя его «архетипом архетипов» [9] - это крест. В его творчестве он всюду: в образах и стрекозы, и Христа, и, конечно же, самого креста, и греческой буквы «Х» (икс), и кириллической «Х» (херъ), и, что интересно, в образе Гамлета. Как Христа, так и Шекспира К.Кедров называет великими метаметафористами.

Гамлет – герой шекспировской трагедии, прочно вошедший в мировую литературу, постепенно стал образом архетипичным. К.Кедров предлагает собственную интерпретацию известного персонажа, выводя читателя на новый уровень восприятия и осмысления текста – уровень метаметафоры.

«Гамма тел Гамлета, или Новый Гамлет» [4] - произведение с таким названием не может не заинтриговать. Но что мы видим с первой строки? Отсутствие традиционной рифмы, знаков препинания, странный ритм произведения, сложности возникают и с определением жанра. Автор в «Энциклопедии метаметафоры» пишет, что «Гамма тел Гамлета» - это мистерия [9]; в ней мы можем найти не просто реминисценции, но само произведение У.Шекспира, при этом главным оружием Кедрова становятся палиндромы, анаграммы и, безусловно, метаметафоры:

флейта уплывающая по водефлейта тонущая в ручьефлейта погребаемая Гамлетом и Лаэртом

– Кого хороните?– Флейту!

- во флейте опытный читатель сразу узнает Офелию, дочь Полония, но что или кого читатель должен увидеть сквозь ткань всего произведения? Кедрова трудно читать: его подход к жизни столь же необычен, сколь нетипична его поэзия.

Мистерия Кедрова начинается словами:Шекспир обезврежен в радиусе рапиры воткнутой наугад через занавеску смысла

31

Далее описывается поединок между Гамлетом и Лаэртом, то есть автор начинает трагедию с финальной сцены, желая продолжить её, но, дочитав произведение, понимаешь, что это не продолжение, а скорее расшифровка, «обезвреживание» Шекспира Кедровым.

В оригинале со смертью Гамлета «приходит тишина» («Дальше – тишина» [10, 223])в «Новом Гамлете» тоже тишина, но не пугающая, ведь она - музыка: «Гамма тел Гамлета – это тишина клавиш», переложенная на ноты:

Шин Шта ШинШта Шин Шта

Музыка, которая есть тишина, и тишина, которая есть музыка, - процесс, происходящий на глазах читателя, - есть метаметафора в движении.

В трагедии Шекспира герой предлагает Гильденстерну сыграть на дудке, метафорически тем самым намекая на самого себя, и заключает: «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете». [10,174] Кедров же пишет:

Флейта играла роль Гамлета и умирала в финале на верхнем фа

Появляется образ флейты, указаны даже ноты её клавиатуры, но всё-таки она умирает вместе со своим героем, уступая также музыке тишины. Но возникает сомнение:

То ли Гамлет играет флейтой то ли флейта играет ГамлетомГамлет лей флей-туbeornottoбытьилине бе

- обратите внимание, что эти строки складываются в форме буквы «Г», что немаловажно в лирике поэта, так как графически передается не меньше смысла, чем метафорически.

Повествование Кедрова похоже на бессмысленный поток слов, букв и графических знаков, но мнение это ошибочно и поверхностно. Способ передачи мысли относит нас к поэзии футуристов, в чем, несомненно, выражено стремление поэта создать новый язык, вывести нас на иной этап смыслового пространства уже известного произведения, желание не только по-новому преподнести «Гамлета», но и открыть недосказанное. Дискретность же повествования в мистерии говорит о том, что всё

32

происходящее осуществляется не в линейном времени, а происходит параллельно. Здесь и сейчас Офелия поет песни про руту, про мяту, здесь и сейчас происходит поединок, здесь и сейчас флейта наигрывает гамму Гамлета, здесь и сейчас автор считает тела погибших.

Автор предлагает нам саму «гамму» Гамлета, указывая на её составляющие. Гамма состоит из кириллических по названию и произношению букв: «Е О Х Л Ж, или Он Есть Херъ Люди Жизнь», за этими буквами - события разговора Гамлета с матерью и убийство Полония. Автор констатирует, что это сцена 1. В ней Гамлет представлен буквой Херъ, по начертанию представляющей собою не что иное, как крест.

Сцена вторая называется «Мышеловка», но о театральной постановке ничего не говорится, описано только самое начало сцены, где Гамлет ложится у ног Офелии, но у Кедрова он не просто ложится:

А В БилиАзВедиБуки

Я ВедаюМудрость

Таким образом, смысл, изложенный Шекспиром в диалогах актеров, играющих пьесу по заказу принца, речи и поведение самого Гамлета, у Кедрова находит выражение в трех буквах кириллицы.

Три последующие сцены поэт также расписывает действительно по буквам, и общая картина выглядит так:

Сцена 1 – Е О Х Л ЖСцена 2 – А В БСцена 3 – И Ж ЕСцена 4 – С Т УСцена 5 – Икс – Игрек – Йот

И вот перед нами - «Новый Гамлет», который получает расшифровку:

Е О Х Л Ж А В Б И Ж Е С Т УилиЕсть Он Херувим Люди ЖизньЯ Ведь Бог Уже Слово Твердо илиСлово крест указал икс узнал я

«Гамма тел Гамлета» - это попытка автора доказать, что смысл рождается из отсутствия смысла, как космос - из хаоса. Пред нами не просто набор заглавных букв: при пристальном рассмотрении видно, что

33

они облекаются в слова, форму более доступную и привычную для понимания и содержат в себе метакод. Отсюда можно заключить, что трагедию Шекспира можно изложить кратко с помощью метаязыка, который выражен непосредственно в алфавите. Но что же делать с полнотой смысла оригинала? Он не теряется. Кедров сохраняет за Шекспиром формулу «быть или не быть», предлагая свой вариант интерпретации этой философской синтагмы.

Х (икс)образован скрещением двух рапирили умножением друг на другабыть или не быть = Хбыть [/] перечеркивает не быть [\] = ХИкс Йорика и Икс-Игрек-Йот Гамлета

- так в мистерии возникает проблема «быть или не быть» - под угрозой смерти, но вмещает она в себя всё происходящее во внешнем и внутреннем мире Гамлета. Рапиры сцепились, «быть перечеркивает не быть», но что побеждает? В гамлетовском случае первое связано с продолжением существования, а второе – с уходом из жизни. В финале шекспировской трагедии мы не находим ни одного, ни другого, мы находим тишину – «или» соединяющее «быть или не быть», которое может расцениваться как метаметафора бесконечности.

Постепенно в ткань текста проникает образ Иисуса Христа:Чаша Гамлета – кубок с ядом«Да минует меня чаша сия»там скрестились рапиры / \ образуя имя Христа – Хили чашу с вином и ядомВ чаше Гамлета кровь Христа с растворенным ядом«Примите, ядите»в чаше яд

«Гамлет – первое новое слово в культуре после моления о Чаше в Гефсиманском саду,» - пишет Кедров в заметке «ИЛИ» [3], здесь же он отмечает, что «Гамлет – Христос полтора тысячелетия спустя и до наших дней», ведь у Гамлета есть выбор между двумя крайностями, но предпочитает он «или», что есть «пространство свободы, где размещается человек»[3], он не должен и не может выбрать, в этом его близость Иисусу Христу, который мог позволить себе, «будучи и Отцом и Сыном», отказ от распятия, но это лишило бы его своей сущности, как определенный выбор сделал бы, в первом случае, из Гамлета Дон Кихота, а выбор «не быть» - Буддой. [9]

По тексту «Икс» - это астральное тело Гамлета, другими словами – это метаметафора Гамлета, заключенная не просто в букве, но и в архетипе архетипов – кресте. Автор приводит нас к тому, что Гамлет – Христос,

34

который скорее шахматная фигура, играющего в «шахматы Иисуса» [3], где «Конь ходит буквой Г // образуя имя Гамлета». Но в шахматах этих все фигуры, по Кедрову, – это маленькие распятия, на каждой из которых воскресает Христос, и таким образом, рассуждать можно бесконечно, а следует сказать лишь одно: Гамлет есть метаметафора Иисуса Христа.

Что же несет собой столь концентрированный образ? Сам по себе Гамлет и так является фигурой значимой и архетипичной. К.Кедров приводит нас к мысли, что Гамлет – новый Иисус, но это заявление слишком сильное, чтобы оно было похоже на правду. Но, с другой стороны, почему же в читательском представлении Христос должен быть показан лишь с известной всем стороны? Вспомним Дон Кихота, князя Мышкина – они «выросли» из образа Иисуса Христа, но они не изменились кардинально, отличаются от оригинала лишь эпохой. Но Гамлет – герой своего времени, а, следовательно, к чему и пытается привести читателя русский поэт, Христос своего времени, герой, несущий свой крест – Х (икс). Изменилось время – появился соответствующий ему персонаж с соответствующими мыслями и действиями. Безусловно, возникает вопрос – как жить в таком мире, где новый Христос – Гамлет? Чего ждать от такого «спасителя»? Что делать, когда конец столь трагичен, но воскресения нет и не будет? Молчать?

За Гамлетом – другие герои, его суть, видимо, в его вопросе «Быть или не быть?» и в поиске ответа. Может быть, впервые после Христа человеку вручили его чашу, а выбор – только за ним, но исход, вне зависимости от авторства, один – тишина.

Ближе к концу мистерии поэт перечисляет всех убитых, подводя к тому, что «Гамлет празднует праздник тел», по этой строке видно, что слово «тело» заключено ещё в имени героя, которое можно прочитать как «Маг тел». Это в иной раз подтверждает, насколько искусно ловит смыслы Константин Кедров, смыслы, которые, возможно, не были видны гению, ведь мы характеризуем слово «Гамлет» уже в русской транскрипции, опираясь на русские лексемы. Но ведь совпадение скрытого и описанного в тексте поразительно!

В заключении произведения Гамлет мертв, но в такой ли же степени, в какой мертвы остальные герои?

А Гамлет стал флейтой

он играет сам себявыдуваяуже не существующими губаминеслышимую мелодиюнезримоготел

35

аИ снова зрительно он представляет самого себя, даже будучи в

форме «незримого тела». Автор возвращает нас к тишине, с которой начиналось произведение,

но и ее он представляет в виде нотной гаммы для флейты в четырех частях, содержащих уже известные нам буквы, которые играются сначала в прямом порядке нот, а затем в обратном, что снова относит нас к анаграмме, заставляя видеть отражение идеи тишины как бесконечности со всех сторон, в четырехмерном представлении.

В финальной части Кедров отсылает нас обратно и к Шекспиру:Рокировка Шекспира с призраком: Шекспир сыграл в своей пьесесвою лучшую роль – Гамлета-отца

Возвращает, чтобы показать, раз Гамлет подобен Христу, то Гамлет-отец - это Гамлет-принц, а если Шекспир сыграл свою лучшую роль (отца Гамлета), то он и Сын, и Отец, и Святой Дух.

Константин Кедров обезвреживает Шекспира и обезоруживает читателя, увлекая его за собой. Его мистерия, на мой взгляд, сама по себе является анаграммой, ведь и начало, и конец строится по одинаковой схеме: Шекспир, принц, поединок, тишина, флейта как Гамлет. Только в начале флейта – это бездыханная Офелия, в конце же есть строки:

После смерти Гамлет вошел в Офелию как дыхание входит во флейту

Создается следующая метаметафора: Офелия - флейта Гамлета, Гамлет – флейта Офелии, метаметафора, соответствующая основному принципу «Компьютера любви» К. Кедрова, где слияние мужчины и женщины – это движение в космос, движение мира, так Гамлет и Офелия – это единая флейта, где сам инструмент – дочь Полония, а дыхание, следовательно, её музыка – принц Датский.

Помимо «Гаммы тел Гамлета» у К. Кедрова есть и другие произведения о датском принце, сюжет которых выходит за границы шекспировского текста, но идея одна: показать в Гамлете образ нового Христа, который является ничем, потому что мертв, но является всем, как и музыка тишины, заполняющая всё пространство: её нет только в физическом плане.

Рассмотрение шекспировского вопроса К.Кедровым близко рассказу Х.Л. Борхеса «Everything and nothing». Борхес, как и многие-многие исследователи, пытается раскрыть тайну Шекспира: реальный это человек, или же нет? Автор говорит о том, что «сам по себе он был ничто», от скуки выдумывал других героев, и когда после смерти просил Бога позволить ему, «бывшему в суе столькими людьми», стать самим собой, то глаз Творца ответил ему: «Я тоже не я: я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из признаков моего сна - ты, подобный мне, который суть Всё и Ничего» [2].

36

Шекспир Борхеса – творец-писатель, подобный Всевышнему, Шекспир же Кедрова – Гамлет, он же Святая Троица, а всё это, в сущности, метаметафора вечного существования, бесконечного представления:

Продолжай свою смертьГамлет и не молчипотому что каждое словопродолжает тебяв старой пьесеможет быть плохо сыграннойно хорошо проиграннойтакчто и смертьлепечет твоимголосом

Быть или не быть

А у жизни ничего другого не остаетсякак снова и снова проигрыватьтвою смерть

(Лет гам, 2008) [3]

Литература

1. Аристов В. Заметки о «мета» - Арион: Журнал поэзии, М.: Изд. дом Русанова, 1997 – Вып. 4(16). С. 48-60

2. БорхесХ.Л. «Everything and nothing»; http://lib.ru/BORHES/kni-ga.txt

3. Кедров К. Ангелическая поэтика; http://metapoetry.narod.ru/knigi/ang.htm

4. Кедров К. Гамма тел Гамлета, или Новый Гамлет; http://metapoetry.narod.ru/knigi/gamma.htm

5. Кедров К. ИЛИ / Полное собрание поэтических сочинений – М.: Мысль, 2002; http://metapoetry.narod.ru/knigi/ili.htm

6. Кедров К. Инсайдаут. – 1983; http://metapoetry.narod.ru/knigi/ins.htm

7. Кедров К. Компьютер любви; http://metapoetry.narod.ru/knigi/comp.htm

8. Кедров К. Материал из Википедии – свободной энциклопедии; 9. Кедров К. Энциклопедия метаметафоры – 2008;

http://metapoetry.narod.ru/knigi/enciklopedia.htm

37

10. Шекспир В. Гамлет, Принц Датский / Пер. Лозинский М. – М.: Просвещение, 1984

Мамаенко А.И.

НАМАЗ В МЕЧЕТИ ИЗ МИНДАЛЯ

ПЕСНЬ ШЕСТАЯ (Из цикла «Притчи и песни дервиша Ходжи Зульфикара – девоны»)

В ту нощь звезда была чиста моя гиссарская родимаяВ ту нощь река была светла моя миндальная волнистаяВ ту нощь звезда была чистаНо ты кафир! беглец! неверный!В ту нощь звезда была чистаТы мул двоякий обделенныйИ гроб твой будет кочевать среди слепых и необрезанныхИ гроб твой будет кочевать словно верблюд в безлунных земляхИ гроб твой будет кочевать и там тебе не будет берегаИ там в аллаховых песках не будет ни куста ни берегаИ гроб твой будет кочеватьИ будет занданийский саван пески летучие впускатьИ будут сечь мне тело мертвоеИ тут тебе гнезда не знать и там тебе не ведать берегаИ гроб твой будет кочеватьНо Господи ведь я вернулсяИ у миндального кустаИ разрыдался и разулся

В ту нощь звезда была чистаНо у мечети незабвеннойКричал «Алла» босой муллаИ ел святую талу землю*

Поэт Тимур Зульфикаров стоит наособицу в современном литературном процессе. Человек в высшей степени скромный, он не является завсегдатаем тусовок, не лезет в глаза и не делит Переделкино. Таджик по национальности, он – по-настоящему русский поэт, почвенник в исконном смысле этого слова. В его стихах причудливо переплелись восточные напевы и русская тоска по недостижимому и утраченному. Для его творческого метода характерна предельная плотность и точность

Мамаенко Анна Ивановна – поэт, литературный критик, окончила Литературный институт им. А.М. Горького

38

метафоры, и зыбкость, воздушность строки. Многочисленные рефрены отсылают читателя к незапамятным временам «Песни песней» и до-письменным сказаниям ушедших, ставших песками, народов. В данном стихотворении (как и вообще, в поэзии Зульфикарова) слиты воедино архетип возвращения Героя в родные земли и идея возвращения к земле и в землю. Миндальный куст становится мечетью, у которой молится Ходжа Зульфикар – девона. Природа – единственная религия, не требовавшая кровавых жертв ради утверждения своего примата. Она не разъединяет, а наоборот связывает воедино всё сущее, воздавая каждому по делам его. Лирический герой цикла – девона, т.е. «дурачок», «юродивый». Здесь следует помнить, что и в восточной, и в русской традиции это определение отнюдь не было синонимом глупости. Наоборот, было духовным подвигом, способностью отречься от личностного ради понимания и приятия мира.

Зульфикаров создает поэзию суггестивную, наркотическую, вводящую читателя в транс, как органные фуги Баха. И такую же космичную, когда звезды кружатся в непрерывном хороводе, расходясь кругами, эхом перво-Логоса. Лирический герой здесь сокрушает себя: «И тут тебе гнезда не знать и там тебе не ведать берега», чтобы обрести единственную, последнюю истину – истину возвращения. Он – язычник в высшем понимании, впитавший традиции ислама и христианства, но вернувшийся к единственной сути, объединяющей все конфессии – живой, «дышащей» почве. Стихи Зульфикарова наполняет запредельная чувственность, но не субъектно-объектная, и не отстраненно-холодное поклонение «прекрасной Даме». Это чувственность «пропускания через себя» всего живого и не-живого, становящегося в его стихах равно одухотворённым.

Об этом говорит и множество качественных прилагательных, переполняющих поэзию Зульфикарова. Каждую вещь, каждое явление он старается сделать максимально овеществлённым, ощутимым не только зрительно, но и тактильно. Устаревшая, архаичная лексика в стихах Зульфикарова приобретает новый смысл, как бы подтверждая перпендикулярную времени истину о том, что Слово можно распять (или забыть), но сокрушить – невозможно. «В ту нощь звезда была чиста/Ты мул двоякий обделенный» - поэт указывает на дихотомичную, амбивалентную природу человека, скрывающего в себе непреодолимую пропасть между тем, что есть, и тем, что желаемо. Человеку свойственно жить на-черно и простодушно-наивно верить, что вот-вот, «с понедельника», «с нового года» и начнется настоящая, верная жизнь. И все можно будет исправить… Но «Ты мул двоякий обделенный/ И гроб твой будет кочевать среди слепых и необрезанных/ И гроб твой будет кочевать словно верблюд в безлунных землях». И так будет, пока не опомнится человек, пока не перестанет суетиться, будучи вовлеченным в игру теней на стене платоновой пещеры.

39

А сможет сказать покаянно: «Но Господи ведь я вернулся/ И у миндального куста/ И разрыдался и разулся». И примет его всепрощающая мать-Земля в свои тихие объятия. И отпадет все несущественное – заслуги и вины, статусы и сомнения, память и обиды. И останется одно – мечеть миндального куста, стремящая ветви свои в бескрайнее небо, где перемешиваются в танце цветы и звезды, когда все в глазах расплывается от слёз. Слёз вернувшегося домой.

Литература

1. Зульфикаров Т. К. Лазоревый странник. Песнопения Руси и Азии. М., 2002.

2. Зульфикаров Т. К. Коралловая эфа. Роман-миф. М., 2008.

Штейнбах К.В.

ТРАГЕДИЯ ЛОГОСА: ПОЭЗИЯ ТИМУРА КИБИРОВА

БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКАКибиров (настоящая фамилия – Запоев) Тимур Юрьевич родился 15

февраля 1955 года в семье офицера и учительницы. Окончил историко-филологический факультет МОПИ.

Печатается как поэт с 1988 года: журналы и альманахи «Время и мы», «Атмода», «Третья модернизация», «Театральная жизнь», «Континент», «Юность», «Синтаксис», «Театр», «Родник», «Дарьял», «Митин журнал», «Дружба народов» и многих других.

Тимур Кибиров - член Русского ПЕН-центра (1995). В течение недолгого времени он был главным редактором журнала «Пушкин» (1998), затем работал в телекомпании НТВ, обозревателем радиостанции «Культура» (2004-2006). Входил в жюри премий Ивана Петровича Белкина (2004), «Русский Букер» (2006).

Тимур Кибиров отмечен Пушкинской премией фонда А. Тепфера (1993), премиями журналов «Знамя» (1994), «Арион» (1996), «антибукеровской» премией «Незнакомка» (1997), грантом М. Б. Ходорковского «Поэзия и свобода» (2006), премией «Поэт» (2008) и другими. Книга «Стихи» входила в шорт-лист XVIII Московской международной книжной выставки-ярмарки (2005), книги «Кара-Барас» и «На полях «A Shropshine lad» - в шорт-лист Бунинской премии (2007).

Дебютировал в печати в конце 1980-х годов. Его поэзию относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. В 2008 году Тимур Кибиров стал лауреатом премии «Поэт».

Штейнбах Кирилл Викторович – студент 4 курса филологического факультета КубГУ40

* * *Для Кибирова характерны пересмешничество, пародия, установка на

скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Андрей Левкин так высказался о творчестве Кибирова: «Тимур Кибиров — самый трагический русский поэт последних десяти лет (как минимум, учитывая и Бродского)».

Творчеству Тимура Кибирова свойственен эпический размах. Вот как говорит об этом Елена Фанайлова: «Кибиров — один из немногих современных поэтов, который регулярно пишет поэмы и просто очень длинные повествовательные стихи. А это большое искусство, поколением русских постмодернистов практически утраченное. То есть у Кибирова имеется тяга к эпическому размаху».

Отличительная черта поэзии Кибирова – сочетаемость самых разноплановых и подчас противоречивых элементов. Нецензурные слова вполне уживаются в одном тексте с академическими терминами, а рекламные слоганы – с классической литературой. Это, с нашей точки зрения, является неотъемлемым ее свойством вследствие контекстуальности. Результат этого – текст, выглядящий как калейдоскоп из книжной речи, вульгаризмов, рекламных слоганов, подчас – произведений для детей Чуковского или Носова. Почему так, мы постараемся рассмотреть ниже.

Манера письма Кибирова, несмотря на внешние признаки постмодернизма (самый яркий из которых – игра с текстом), явно клонится в сторону поэзии классической, традиционной; к примеру, его поэма «Баллады поэтического состязания в Вингфилде» по внешней форме построена как рыцарская баллада, хотя автор и наполняет ее смыслом совсем другим. Кибиров, формально являясь постмодернистом, по сути своей является поэтом классического типа; ведь постмодернизм по самой своей сути подразумевает самоотстранение автора от текста, создание иллюзии неприсутствия его в тексте, в котором взамен авторской оценки помещена игра со стилем и цитатами, а игра, как правило, требует к себе соответствующего – несерьезного – отношения. Кибиров же не может не выражать своего отношения к изображаемому им; более того, своего отрицательного отношения именно к постмодерну, а именно – к игре с формой:

И с каждым новым веком становились Все выразительнее средства. Ну а цель Из вида постепенно потерялась… Выражали содержанье — Да не выразили! Сдерживали выраженья — Да не выдержали!.. ……

41

Ибо вакуум корежит Форму изнутри — Посмотри, какие рожи, Только посмотри!..

Это имеет под собой вполне веские основания; футуризм, это литературное хулиганство, исчерпал себя; «провинциальна и смехотворна стала поза поэта-беззаконника»[3], как сказал еще один выдающийся поэт современности, манерой письма во многом схожий с Кибировым – Сергей Гандлевский.

Стихи Кибирова раннего периода часто называют попыткой сохранить «язык, на котором говорило поколение 1970-80 годов» [1], с помощью которого пытались осознать свое, тогда еще советское отечество. Впрочем, нас куда больше интересуют стихи Кибирова более позднего, 2000-х годов, в которых он осознает языковую картину современной, нашей России, где на смену советскому «новоязу» пришли рекламные слоганы и англицизмы. Разумеется, осознание идет не только на языковом уровне, но на уровне новой, постсоветской реальности. Но в том-то и трагедия автора, ибо, на наш взгляд, его Логос, или языковая реальность, неотделим от реальности повседневности, событийности; сознание и бытие взаимоопределяют друг друга, и хаос в словах непременно должен привести к хаосу повсеместному. Потому и стихи Кибирова вбирают в себя происходящее, все его, желательно без остатка, как хорошее так и плохое. Потому и бытие в стихах Кибирова подчас лишено цельности, несколько ущербно (но это опять же сугубо наше личное восприятие):

Я в скверне по уши давно, Но называть говном говно Имею право все равно, Как это ни смешно!………Даже если Эрос юбку Задерет моей голубке, Даже если цианид Враз излечит-исцелит От недуга бытия — Тут как тут опять же я!..

Как уже было отмечено выше, для своих стихов Кибиров не пренебрегает практически никаким пластом языка. Впрочем, эта разноплановость у него вполне естественна и не служит самоцелью. Чем больше пластов, тем шире и полнее картина, разворачивающаяся перед читателем. К тому же, это подчас придает словам поэта немалую долю иронии; в частности, герой его «Лиро-эпической поэмы», вначале размышлявший о поэме, в которой должны были объединиться «Мертвые души» Гоголя и «Записки Пиквикского клуба» Диккенса, сбивается с этого из-за бытовой и малоприглядной ситуации. Финальная же реплика сэра

42

Пиквика: «Сэр… Вы… не джентльмен?!» звучит и комически и трагически одновременно. Да, он не джентльмен, но и невозможно быть им в таком трагичном мире, в котором обитает лирический герой Кибирова. Сложно ожидать классических лироэпических поэм от человека, которому приходится вести пьяную мамашу и ее зареванного ребенка домой, а потом еще и драться с отцом-мужем.

Цитирование у Кибирова тоже не совсем обычно; как уже было неоднократно отмечено выше, в его стихотворениях переплетаются и рекламные лозунги, и исторические факты, и контекст всемирной культуры. Специфика же состоит в том, что цитирование это подчас неуловимо;самым, пожалуй, ярким образчиком подобной манеры цитирования является поэма Кибирова «Кара-Барас», которая в своей основе имеет «Мойдодыра» Чуковского, в тексте которого, в свою очередь, присутствует и «Пророк» Пушкина, Логос, который уже упоминался нами выше и нарушение которого здесь приобретает наибольший трагизм. Нужно отметить и то, что у Кибирова достаточно большое количество поэм, лироэпических произведений; правда, их относительно спокойная ритмика прерывается ассиметрией лирических отступлений, названных «Рекламными паузами».

Ритмика стихотворений очень часто чередуется, от прозы «Покойных старух» до коротких, рваных ритмов некоторых стихотворений. Видимо, это знак того, что Кибиров, являясь признанным поэтом своего времени, все же не отказывается от литературного эксперимента, от возможности превзойти самого себя (если говорить об этом его же словами – это все «графоманская, или даже мегаломанская жилка»). Например, в его стихотворении «В конце концов» (где явно обыгрывается метафора, прямой же смысл намекает на конец света) Кибиров сочетает и литературу, и историю, и современные рекламные лозунги:

К счастью, Орвелл ошибался. К сожаленью, Хаксли прав — Смолкни, друг веков Омир, Вот он, вот он — новый мир! Новый, бравый, моложавый Наступает мир! Отступает целлюлит, Кариес и простатит!…Но тут выходит сарацин, Доблестный Салах-ад-дин! Ищет себе поединщика!И ни Ричарда Львиное Сердце, Ни Фридриха Барбароссы, Ни Людовика Святого,

43

Ни Орландо Фуриозо — Никого, Ни одного, Потрясающего Копьем!

Общее же настроение лирики Кибирова, его осознание мира несомненно трагическое, и основная причина тому, на наш взгляд – уже упомянутое выше искажение слова в абстрактном его понимании – Логоса. Отсюда и странность формы его стихов, которая подчас доходит чуть ли не до примитивизма и пересмешничества одновременно, сохраняя все же при этом печальный и глубокий смысл.

Литература

1. Архангельский А. О Тимуре Кибирове. http://kibirov.poet-premium.ru/

2. Гаспаров М. О Тимуре Кибирове. http://kibirov.poet-premium.ru/3. Гандлевский С. О Тимуре Кибирове. http://kibirov.poet-

premium.ru/4. Журнальный зал. Тимур Юрьевич Кибиров.

http://magazines.russ.ru/authors/k/kibirov5. Кибиров Т. Ю. Биография.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Кибиров,_Тимур_Юрьевич6. Кибиров Т. Ю. Стихотворения.

http://kibirov.poet-premium.ru/poetry.html7. Лекманов О. О Тимуре Кибирове. http://kibirov.poet-premium.ru/

Вислогузов В.К.

«ГРАНИ» ИВАНА ЖДАНОВА

Как душу внешнюю, мы носим куб в себе – Не дом и не тюрьма, но на него похожи…

Иван Жданов. «Как душу внешнюю…»

Иван Жданов (р. в 1948г.) – один из тех современных поэтов, о творчестве которых критики не перестают вести на страницах печатных и интернет-изданий оживленные дискуссии. И это справедливо: Жданов поэт сложный, неоднозначный. Говоря о его художественном методе, Вислогузов Виктор Константинович – студент 2 курса филологического факультета КубГУ

44

исследователи употребляют довольно странный термин «мета-метафоризм», которым пытаются оправдать трудность восприятия стихотворений, обилие скрытых подтекстов и неоднозначность интерпретаций. «Язык Жданова не похож на обиходный, разговорный, имеющий лишь чисто практическое значение. В его стихах спрятаны различные пласты смысла – они пересекаются, переплетаются и преображаются в поэтическую речь, а стихотворение оказывается густо насыщено образами и метафорами, как и у других мета-метафористов» [4,499]

Что говорят о себе сами мета-метафористы? – «Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка, познание невозможно без человека, а человек – тот первоатом, который «умножаем» на все. <…> Метаметафора - это метафора, где каждая вещь – вселенная» [3] Однако такое определение не дает нам понимания самого мета-метафоризма. Дело в том, что любая лирика – будь то гражданская, любовная, философская или какая-то другая – не может обойтись без лирического героя, без индивидуального осмысления и прочувствования того или иного явления жизни. В отношении к вещи как к вселенной поэты мета-метафористы также не сделали открытия. Еще символизм начала ХХв. был склонен видеть в вещи, попадающей во внимание поэта, бесконечное количество отзвуков иных миров. Поэтому пробовать определить школу мета-метафоризма нужно не через объект изображения, но через синтез формы и содержания. Мета-метафоризм есть обращение к традиционным темам русской лирики (любви, веры, поэта и поэзии и др.) современным, трудным для понимания языком. Поэзия мета-метафоризма по духу ближе к классической, чем к модернистской. А тот способ, которым пользуется поэт для того, чтобы его услышали, обусловлен, во-первых, культурной ситуацией доминирования постмодернизма и, во-вторых, тем, что автор словно дифференцирует читателей и отбирает «своих».

«Жданова читать сложно. Он как будто специально отгораживается от случайного читателя. Его стихи нельзя читать походя, и нужно усилие, чтобы войти в его поэтический мир. Усилие это тем более необходимо, что лирика Жданова, в отличие от большинства современных поэтов — не риторична, она не прочитывается как статья, как рифмованная и ритмизированная проза, с прозрачным синтаксисом и столь распространенными ныне структурами перечисления. Стихи Жданова поначалу рождают впечатления невнятицы, непроясненной тарабарщины, смысловой путаницы». [1] Сложность восприятия стихов Жданова – одна из причин его слабой популярности среди массового читателя. Он не так программен, как, к примеру, рок-поэты. В его стихах невозможно отыскать дидактики и поучения. Адресат лирики Жданова – это интеллектуал-эстет, неторопливый и вдумчивый. Но как в таком случае быть с так называемым «обывателем»? Об этом – «До слова» [2,7]

45

Ты – сцена и актер в пустующем театре.Ты занавес сорвешь, разыгрывая быт.<…>Но утлые гробы незаселенных креселне дрогнут, не вздохнут, не хрястнут пополам

Это стихотворение – новый взгляд на тему поэта и поэзии. Поэт современности не создает мифов о своей уникальности и неповторимости. Его цель – заставить читателя почувствовать, хрястнуть пополам. Приобщившись к Слову и крестившись им, приняв его веру, (сравнить, к примеру, «До слова» и «До рождества Христова») поэт принимает и все последствия: он направляется «цветочниц ублажать, размешивать гульбу». Само становление поэта и приобщение его к Слову видится в ином свете, чем во времена пушкинского «Пророка»

рождается впотьмах само собою словои тянется к тебе, и ты идешь к нему

Дар поэзии не дается человеку свыше, он есть одно из проявлений мира, подобно любому живому существу. Нужно только рассмотреть, заметить его из тьмы и начать обоюдное сближение. Но при таинстве сращения человек перестает быть собой, он теряется в чужом сне, и сон этот несоизмеримо больше. Его миссия больше, чем он сам, как камень больше Сизифа. Он не может стать Богом или мучеником: Поэт не может быть никем, кроме Поэта.

Я не пою, а бреду по дну нестерпимого вояили по дну листодера к чужому обману.Больше того, чем я не был и что я такое,в этом потоке я быть не могу и не стану.[2, 32]

Сборник Жданова «Фоторобот запретного мира» поражает своей организацией. Ключевые образы одного стихотворения неизменно попадают в последующее, перевоплощаясь и переливаясь оттенками значений, словно звенья натянутой цепи. И по прочтении каждого стихотворения, снимая звено за звеном, читатель опускает мост через ров непонимания мета-метафоризма и попадает в поэтический мир Жданова.

Мы входим в этот мир, не прогибая воду,горящие огни, как стебли, разводя.Там звезды, как ручьи, текут по небосводуи тянется сквозь лед голодный гул дождя. [2,11]

Пространство стихов Жданова строго ограничено, все имеет свой предел. «Орган для шестого чувства» – куб, внешняя душа. Внешний накопитель информации. Удивительная перекличка с техногенностью современности, с железным веком машин и роботов. Душа человека есть способность принимать и воспринимать, а учитывая обострившийся в наши дни феномен малодушия можно провести следующее сравнение: люди носят плоские души-дискеты, души-диски или даже души-флеш-карты. И объем их конечен; у кого-то больше, у кого-то меньше. Поэт –

46

совсем иной случай. Его душа объемна и многогранна, он чувствует все острее в кубе, он видит больше остальных в третьей степени. Но главное – это то, какая фигура получится при развертывании куба. Ведь развертка фигуры есть попытка перевести ее в область плоскости; развертка куба поэтической души становится попыткой стать в один ряд с обладателями необъемных душ, донести Слово. Но

Как ни развертывай, не вызволишь креста,выходит лишь квадрат, незримый или черный. [2,45]

Это концепция Жданова в вопросе о судьбе поэта в обществе. Стремление развернуть душу и сделать ее крестом находит сразу несколько культурных ассоциаций. Крест как символ веры рождает трактовку образа поэта-пророка, мученика словесной религии. В другом стихотворении у Жданова читаем: «То, что снаружи крест, то изнутри окно»[2,23] Поэт непонимаем настолько, что, стараясь пустить читателя в куб своей души, грани которого становятся стенами дома поэтического мировидения, и снимая видимые препятствия, он остается фигурой за незримым квадратом стекла безразличия. Тот, кто пытается всматриваться через это стекло, видит смутные расплывчатые образы мета-метафоризма. Другие видят черный квадрат (пояснения излишни).

Высоцкий говорил, что «…поэты ходят все по лезвию ножа…» Жданов ходит по острым граням своего куба и открывает все новые пространства

Я блуждал по запретным, опальным руинам,где грохочет вразнос мемуарный подвали, кружа по железным подспудным вощинам,пятый угол своим арестантам искал.Арестанты мои – запрещенные страхи,неиспытанной совести воры,искуплений отсроченных сводни и свахи,одиночества ширмы и шоры. [2,42]

Еще одна особенность лирики Жданова – ее абсолют для поэта. Соединившись со Словом, поэт попадает в иную реальность, в то время как его «человеческая оболочка» пытается донести Слово миру. «Перевернуть бы дом – да не нащупать дна»[2,9] Однако Слово не будет услышано, пока каждый не найдет в себе новую грань, пока не станет разворачивать свою душу. Каждый должен открыть мир в себе, стать творцом для того, чтобы осознать прелесть мира реального, созданного другим Творцом.

И тогда ты припомнишь, что миру началанет во времени, если не в сердце оно,нет умерших и падших, кого б не скрывалоот морей и от бездн отрешенное дно.

47

Сердце поэта – центр вселенной Ивана Жданова, краеугольный камень мирозданья. И самой главной особенностью его является способность любить; любить так, как не сможет никто другой

Но и любили мы так, как будто терялииз виду то, что любили – молча, неслышно.Так расстается с листвой в безоружной печалисад сокровенный, далекий, незримый, всевышний. [2,32]

Любовь пространства стихов Жданова не помещается в мире вещей, она стремится открывать новые измерения и существовать в них. Поэтому неудивительно такое обилие чисто романтических образов в любовной лирике поэта. Образы любви-летучей мыши и любви как черно-белых клавишей рояля [2,12] придает этому чувству момент мистицизма, а момент сближения влюбленных видится неким ритуалом. Однако, пожалуй, самое пронзительное стихотворение Жданова о любви – «Памяти сестры». Оно поражает несвойственной Жданову простотой слога, ясностью мысли. Образы настолько легки для восприятия, что перед глазами словно появляется живой человек.

Обрученная с невинным роком,не по мужу верная жена,всю любовь, отмеренную сроком,отдарила вечности она.Как была учительницей в школе,так с тех пор мелок в ее рукетроеперстием горит на воле,что-то пишет на пустой доске.[2,38]

Именно такая любовь заставляет восхищаться сердцем поэта. Простая учительница почти канонизируется, память о ней рождает светлую печаль, которая сохраняет веру в возможность встречи там. Отрекаясь от оболочки, от телесного, сердце чувствует самые тонкие, самые потаенные свои чаяния.

Иван Жданов – один из самых значительных поэтов современности. Его поэзия сложна и интересна одновременно. Преодолев страх и первичное непонимание метода письма поэта, читатель попадает в сложно организованный мир Жданова, похожий на кубик Рубика. Рассматривая стихи с разных углов, открывая новые смыслы, увлекаешься интересной игрой, предлагаемой мастером слова. Как итог, получаются своеобразные, необычные и, что самое главное, неповторимые узоры и переплетения мыслей, которые появляются и исчезают, уступая место новым, стоит лишь немного изменить взгляд и заметить очередную грань стихов Жданова.

Литература

48

1. Александров Н. Оправдание серьезности. Иван Жданов — непонятный или непонятый? http://www.earthburg.ru/earthadm/php/data/authors/zhdanov/critics_r_new.html

2. Жданов И. Фоторобот запретного мира. – СПб.: «Пушкинский фонд», 1998

3. Кедров К. Рождение метаметафоры. http://www.aptechka.agava.ru/statyi/teoriya/manifest/metametaforism1.html

4. Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч.2. ХХв / Глав.ред. М.Д.Аксёнова. – М.:Аванта+,1999.

Паразия Э.В.

КАЛЕЙДОСКОПИЧЕСКИЕ «ТВАРИ» ЮРИЯ МАМЛЕЕВА (ЦИКЛ «ПЕСНИ НЕЗДЕШНИХ ТВАРЕЙ»)

Творить образы, «пронзенные метафизической многозначностью», «прорываться» ими в «иные измерения», открывая просторы «внутренних бездн» человеческой души – это творчество, в котором ясность намеренно затуманена, намеренно осложнена мета-образами в мета-пространствах, творчество со множеством творимых масок, примеренных на себя, или даже рожденных внутри себя, или, скорее, изначально присутствующих и лишь открытых в себе, ради последующего «просветления» души, погрузившейся во тьму калейдоскопических «тварей» Юрия Мамлеева, по словам которого, «чтобы прийти к свету, надо пройти тьму»[4].

Поэзия Юрия Мамлеева, в частности цикл стихотворений «Песни нездешних тварей», заставляет «пройти» сквозь «тварную» тьму образов, в которых «нездешность», ино-бытность проявляется сложным наложением разных уровней ассоциаций, будь то цветообразность, тактильность и даже попытка слухового восприятия образа. Так, например, почти в каждом стихотворении цикла присутствует черный цвет, появляющийся порой с абсолютно несовместимым образом («Черный Свет»), что на первый взгляд рождает чувство абсурдности описываемого. Но, зная, что перед нами поэтический текст, заведомо небессмысленный, приходится находить связующие нити, соединяющие предметы и явления, казалось бы, несовместимые. Так, если проследить реализацию этого цвета в контексте всего цикла, можно прийти к подтекстовому или надтекстовому единому сюжету: некий мир, наполненный «черным обманом», пребывающий в сиянии «черных пустот», в «черном растленном тумане», с «черным жалом змеи», «исчадие Черного Света», ищет выхода из «черного тела…

Паразия Эсма Валериевна – студентка 4 курса филологического факультета КубГУ49

беззащитной тревоги», преследуемый «черными тенями», - все это в сопровождении безумного «хохота» представляется не просто ужасающе-«черной» картиной, но и погружает читателя в состояние ранее неизведанное, непонятное, но ощущаемое настолько сильно, что это новое состояние становится прорывом в ино-пространства.

Пожалуй, в изображении «тварей» Мамлеева можно с такой же уверенностью окрестить «почетным профессором кошмаров», как это в свое время сделали художники-сюрреалисты по отношению к Иерониму Босху, чьи картины переполнялись странными образами невиданных существ, вышедших из бездны ада для терзания душ человеческих. Художники-сюрреалисты наполняли свои картинные миры существами, имеющими аналоги только в воображении самого художника. Так и в поэтическом мире Мамлеева появляются твари, говорящие голосом лирического героя, стремящегося раскрыться во всей своей многогранности, чтобы «перенестись от грехов, от ромашек и воющих бесов/В дальние сферы, доступные силам иным», потому что в этом мире «покинутой Вечности» «боги давно позабыли о нас». И лирический герой в образах «невинной твари, кто детей пожирает в тумане», «невесты забытых богов», в образах, рожденных «в бредовых сплетениях лунной зимы», стремится «пройтись в тишине средь распухшего, спелого ада,/Где в червей превращаются дальние дети», «хотел бы в припадке, огромном и вечном,/Созерцать отрицанье заброшенных в бездну миров/И любить свою плоть, безобразно ее же терзая», рыть «в ужасе к Солнцу проход», прорезать «отверстие в сердце», чтобы «в око Вселенной смотреть», в которой, возможно, удастся раскрыть тайну Бога.

Почти все стихотворения цикла сопровождает образ Бога, а точнее, богов как совокупности тайн, непостижимых, но существование которых предполагает постижение. Бог как некая «метасубстанция» становится инобытием, которое покинуло людей, да и не только людей. Появляются неожиданные образы «брошенных Богом богов», «умирающих в мерзкой мольбе», чьи голоса, «затихая, становятся воем собаки». К мотиву заброшенности, богооставленности присоединяется мотив жестокости Бога. «Милосердие Будды прожгло мне до крови глаза», - восклицает лирический герой, который видит лучшим исходом своего существования - «за тайным оконцем» увидеть «то творенье, что Бог не создаст никогда», увидеть все сокрытое в сущем, понять непостижимую тайну, которая есть у Бога и которая становится сама Богом.Возможно, в этом стремлении к постижению тайны скрыто желание «раны смерти в себе врачевать», потому что «надоела» герою «смена смертей бесконечных», так как боится герой «увидеть свой медленный жуткий распад», «что умрет», что «кто-то бездонный, с вселенским сознаньем, подует – И унесусь навсегда, в неизвестность, в таинственность, в прах». Этот страх стать никем и ничем становится страшнее, чем вся галерея тварей, раскрывающихся в образе лирического героя. Этот страх становится двигателем воображения,

50

которое, воплощаясь в «невозможных» образах, пытается самосотвориться для того, чтобы «раз смерть, то без трупов, без дыма, без воя, без сна», чтобы «потом хохотать над погибшей и дымной землею», улетев «в безграничную синюю пропасть миров», «обернувшись загадочной странной звездою», но, самосотворяясь, стать выше тех, в чьи образы воплощается лирический герой, ибо «бедные твари хотят ведь от жизни немного:/ То, что оставит им точная Смерти коса». Отсюда и ожидание некоего «верного знака» лирическим героем, «чтоб уйти навсегда из таких вот причудливых мест», некоего «зова» Бога «исчезнувших в бездне миров», «избавителя», «невиданного мага и целителя».

Несоответствие между желаемым и обретаемым и рождает те смутно представляемые зарисовки, которые невозможно описать определенно и точно, отсюда и стилистическая сложность мамлеевского языка, образность которого, можно сказать, поглощает смысловую и синтаксическую правильность. И этой образностью поэзия Мамлеева снова сопоставима с (теперь уже поэтами-) сюрреалистами, чья поэзия «зерном» своим видела образ, метафизические свойства которого у Мамлеева достигают своей метареальности. По словам Мамлеева, «"образ" более многогранен, чем "идея", в нём содержится гораздо больше уровней и планов, чем в самой мысли. Наконец, в образе легче выразить то, о чём невозможно помыслить»[3]. Естественно, для изображения своего сложного «образного» мира Мамлеев использует такие стилистические фигуры, как, например, оксюморон. Это намеренная стилистическая ошибка часто встречается в стихотворениях цикла («хохочущий труп», «Черный Свет», «золото мрака»), что усиливает ощущение неправильности мироздания: «И опять этот мир, так похожий на тот, где я плакал,/Целовал с исступленьем цветочки и видел кошмарных существ». Лирическому герою хотелось бы «созерцать отрицанье заброшенных в бездну миров/И любить свою плоть, безобразно ее же терзая». Используя противоположные понятия (любить - терзать), мамлеевский поэтический язык подчеркивает естественность антитезы не только человеческой сущности (жизнь - смерть), но и Вселенной, «покинутой Вечности».

Рассматривая поэзию Юрия Мамлеева в невольном сопоставлении с сюрреализмом, также невольно напрашивается и сравнение мамлеевского цикла с «Песнями Мальдорора» Лотреамона, предтечей сюрреализма. Объединенные жанровым аспектом заглавия, эти тексты похожи еще и в своих откровенных «ужасах», с той лишь, пожалуй, разницей, что Лотреамон в начале своих «Песен» предостерегает читателя не заблудится «в погибельной трясине мрачных, сочащихся ядом страниц», выбирая лишь «избранных» «вкусить сей горький плод и не погибнуть», тогда как мамлеевские твари поют для «раскрытия внутренних бездн» каждого человека. Лирические герои обоих поэтических миров наслаждаются муками. «Я хочу…целовать изощренное черное жало змеи», проходить «в тишине средь распухшего, спелого ада,/Где в червей превращаются

51

дальние дети мои», - говорит голос мамлеевского героя, чему в продолжение можно поставить слова Мальдорора: «Я и сам страдал не меньше того, кого мучил…». Быть просто человеком – обуза жизни для Мальдорора, целью которого становится «украсить человечество венком кровоточащих ран», тогда как мамлеевский лирический герой идет дальше: «тихою дымкой,/ Оставляя в пространстве кровавый бессмысленный след», он стремится уйти к тем, «кто душу» его «принимает за Свет». Если же Мальдорор и спасает душу, как, например, юношу-самоубийцу (Гольцера), которого он буквально вырывает из «рук смерти», в этом он лишь претендует на роль Бога, который представляется ему в образе «пьяного», «потерявшего свое совершенство», «Вечного Судьи», по воле которого «все так создано», а лирический герой Мамлеева любит Бога «больше божественных тихих созданий», ибо он «не смерть, не стон и даже не страх», и познание Бога станет возможностью преодоления конечности этого бытия и конечности самого героя. Лотреамоновский Мальдорор ненавидит людей, ибо «по некой фатальной прихоти судьбы был создан злым», поэтому и вся жестокость, проявляющаяся в нем, направлена лишь этим чувством. Раз проснувшаяся «тварь» не меняет своего обличия и назначения, тогда как перед мамлеевским меняющимся героем «открываются медленно двери», ведущие к «виденьям богов». Мизантропия Мальдорора, заполняя собой всю его сущность, не позволяет ему ждать от людей понимания и жалости, а мамлеевскому герою необходимо, чтобы тот, «кто убьет меня в следующий раз, после сна и любви,/и, целуя мой труп, вдруг тихонько расплачется в травы». Эти два героя соединены пониманием разнообразности человеческой сущности, но в одном герое это понимание становится поводом к «беспросветной» жестокости, а в другом – «осталась пустынная участь голодной и дикой собаки,/что бредет и не знает, накормит ли кто,/или кто-то сожрет ее сам с потрохами…».

«Что легче измерить - бездну влажных недр океана или глубину человеческой души?» - почти бодлеровское восклицание (Кто тайное твое, о Человек, поведал?/Кто клады влажных недр исчислил и разведал,/О Море?..(Цветы зла. Сплин и Идеал, XIV), появляющееся в «Песнях Мальдорора», находит ответ в цикле «Песен нездешних тварей» Мамлеева. Человеческая душа становится той бездной, которую невозможно измерить, но которую можно «раскрывать». Пропуская читателя через множество «сотворенно-раскрытых» в себе образов тварей, Мамлеев в своем цикле стихотворений преследует ту же цель, которая скрыта в метафизическом реализме его произведений. Используя опыт сюрреалистических изображений «действительности», подвергая души «разложению» на бесчисленное множество «бездн», Юрий Мамлеев творит свое метапространство, в котором царит метареальность «раскрытых» душ, ведь «настоящая литература обладает эффектом катарсиса, ее исход – таинственное очищение…»[4].

52

Литература

1. Лотреамон. Песни Мальдорора// http:// lib.ru/INOOLD/.../lotreamon.txt

2. Мамлеев Ю. В. Песни нездешних тварей// http:// arcto.ru/modules.php?name...file...

3. Мамлеев Ю. В. Свободная русская поэзия (предисловие)// http:// eurasia.com.ru/mystery/mamleev.htm

4. «Человек как зверь и ангел между небом и землей» (Беседу вела Вера Цветкова, «НГ Ex libris», 17.02.2005) // http://exlibris.ng.ru/fakty/2005-02-17/1_mamleev.html

Ким Д.А.

СТИХОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТАНА СЛУЖБЕ У ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА

В. Пелевин. Психическая атака. Сонет.

Виктор Пелевин – фигура в современной русской литературе заметная. Литературные критики воспринимают Пелевина по-разному: кто-то считает его исключительно коммерческим писателем, относит его произведения к массовой литературе, кто-то выделяет для него особую нишу между массовой и элитарной литературой, но есть и те, кто считает его талантливым писателем, умеющим прислушаться ко времени, и одним из немногих «настоящих» и «стоящих» авторов современной России. Так или иначе, Пелевин в литературных кругах известен, и известен, прежде всего, как прозаик. Мы же предлагаем обратить внимание читателей и исследователей на немногие образцы поэзии, присутствующие в его произведениях.

Начиная разговор о поэзии Пелевина, нам стоит оговориться и отметить, что Пелевин - не поэт. Вне контекста конкретных прозаических произведений его стихи существовать не могут. Стиховая организация

Ким Дмитрий Анатольевич – студент 2 курса филологического факультета КубГУ53

текста у «не поэта» Пелевина выполняет определённую прикладную функцию.

В книгу «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» входит стихотворение «Элегия 2», которое выполняет роль автоэпиграфа к остальным произведениям сборника, объединённым в блок «МОЩЬ ВЕЛИКОГО». Перед нами яркий пример постмодернистского гипертекста. В качестве структуры, организующей текст, выступает интертекст, а исследование того или иного интертекста неизбежно приведёт к проникновению в смысл постмодернистского произведения [9]. Мы последуем этому принципу.

Эпиграф и заглавие «Элегии 2» отсылают нас к стихотворению Александра Введенского «Элегия». Отметим, что эпиграф предпослан и стихотворению, и его заглавию. Им является искажённая цитата первой строфы произведения Введенского. Оригинальный текст:

«Так сочинилась мной элегияО том, как ехал на телеге я» [2],

Пелевин превращает в строки:«Вот так придумывал телегу яО том, как пишется элегия»[5]

Мы можем предположить, что автор, называя придуманное им стихотворение «телегой», подчёркивает его схематичность. Текст становится механизмом, собранным из отдельных деталей – интертекстов. Для более глубокого понимания семантики эпиграфа обратимся к стихотворению Введенского.

Лирический герой «Элегии» - странствующий поэт, «акын», совершающий свой путь через ирреальное, мифологическое пространство, аллегорически вмещающее в себя всё мироздание. Заметим, что, обозначая глубокие онтологические проблемы, он, как и полагается певцу, который лишь «поёт то, что видит», не использует в своей «песне» ни одной риторической фигуры. Пелевин частично повторит этот приём в своём стихотворении.

Последние строки стихотворения:«…на смерть, на смерть держи равненьепевец и всадник бедный» [2]

указывают на то, что «телега», есть сама жизнь, «колесница времени» на которой человек совершает свой путь от рождения к смерти (метафора, восходящая к стихотворению А. Пушкина «Телега жизни»).Таким образом, метафорическое понимание образа телеги позволяет нам узнать в эпиграфе к «Элегии 2» один из основных тезисов постмодернистской философии, сформулированном французским философом Жаком Деррида (его имя появляется в «Македонской критике французской мысли») – «Мир есть текст», который неразрывно связан с теорией интертекстуальности. Но это не значит, что произведения Пелевина стоит расценивать как «всего лишь очередной продукт модного в

54

последние годы критического солипсизма». Пелевин признаёт существование объективной реальности и даже пытается о ней писать, сплетая результаты своего наблюдения за миром интертекстуальными связями.

Одна из строк «Элегии 2» отсылает нас к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». «Незаковыченное название поэмы Н. Гоголя, а также прозвище, данное писателю Сенковским, Булгариным и славянофилами, - Гомер, использованные автором <…>позволяют, провести параллель с гоголевскими помещиками, «мёртвой Россией»:

«Гомер, твой список мёртвых душНа середине уж»

<…> вспомним! Н. Гоголь писал о намерении показать всю Россию, какая она есть»[6]. Видимо Пелевин поставил перед собой ту же задачу, и в результате появился сборник «ДПП(нн)», в который входит «Элегия 2». Вот, что может сказать автор о современной России: «<…> за болью боль,/за далью даль,<…> за боем буй,/ за геем гой.<…> Товарищ, тырь. Товарищ, верь./ За дурью дурь, за дверью дверь.<…> Премного разных трав и вер./ Бутылка, например.<…> За приговором приговор,/ За морем мур,/ замуром вор,/ За каламбуром договор./ Гламур, кумар, amor» [5].

Пелевину был необходим стихотворный, гипертекстуальный автоэпиграф для того, чтобы обозначить тематику сборника и выразить своё отношение к тому, о чём он пишет. В эмоциональном плане «Элегия 2» соответствует жанру элегии, в его классическом понимании. Несмотря на комический тон произведения, автор действительно удручён от вида той действительности, которая его окружает, и даже зол на эту действительность. Он повторяет смысл эпиграфа, взятого им для романа «Generation П» из творчества канадского поэта и певца Леонарда Коэна: «Я сентиментален, если вы понимаете, что я имею в виду,/ Я люблю страну, но не переношу то, что в ней происходит (англ.)» [3]. (Стоит сказать, что значительная часть литературных критиков сомневается в честности Пелевина перед читателями.Ирина Роднянская, один из немногих поверивших писателю профессиональных критиков, доказывает авторскую искренность в статье «Этот мир придуман не нами» [«Новый мир», №8, 1999]).

Одна из важнейших тем творчества Виктора Пелевина – тема исторического пути России, также находит своё отражение в книге ДПП(нн). Развитие этой темы невозможно без осмысления советского коммунистического прошлого России. Рассуждение на тему распада Советского Союза появляется на страницах романа «Числа», входящего в сборник. Оценка этого прошлого, на наш взгляд, заложена в одной из строк «Элегии 2»:

«Лжедмитрий был Первомамай» [5]. Слово «Первомамай» - это замаскированное разговорное название

праздника всех трудящихся – «Первомай», которое Пелевин использует

55

как словесный символ Советского Союза, оставшийся актуальным в наши дни. Используя его в одной строке с историческим именем «Лжедмитрий», автор не только играет с читателем, заставляя его вспомнить другое имя, имеющее отношение к российской истории – Мамай, но и даёт оценку периоду власти Советов, как правлению «самозванцев», приведшему Россию в «Никуда», «переходный период» из которого в очередное иное «Никуда», описывает автор.

«Семь бед – один переворот» [5]- говорит Пелевин, но тут же оговаривается:

«И только глупый не поймёт,Что всё наоборот»[5].

Писатель-буддист сравнивает изменения в государственном строе с кругом рождений и смертей, прервать смену которых может, пожалуй, только символический топор… впрочем, о топоре мы скажем позже.

Затрагивая политику, Пелевин не может не намекнуть на теорию заговора, которая в разных вариантах появляется в его творчестве.«Всё это неспроста»[5]- заключает он в последней строке стихотворения.

Единственным пунктуационным знаком, заканчивающим предложения в тексте «Элегии 2», является точка, даже в тех случаях, когда соответствующей интонации предложения была бы постановка восклицательного знака:

«Проснись и пой, и бог с тобойЗадрыгает ногой.»[5];«Товарищ, тырь. Товарищ, верь.»[5].

Пелевин лишь механически объединяет обрывки текстов, его окружающих, в единую структуру. Возможно, именно в этом он видит назначение художника в современном мире… Или нет?

Хрестоматийная тема «художника и его роли в обществе» занимает особое место в творчестве Виктора Пелевина. Она раскрывается через образы двух поэтов – Петра Пустоты и Вавилена Татарского, в романах «Чапаев и Пустота» и «Generation П» соответственно. Оба героя встают перед выбором: творить для «вечности» или для сиюминутного успеха. Очевидно, что в своё время перед Пелевиным встал тот же вопрос. Мы попытаемся понять, в чём один из самых ярких писателей демократической России видит назначение литературы в современном мире. Стихи поэтов Пелевина могут помочь нам в этом стремлении.

Когда Вавилен Татарский, прочтя маленький томик стихов Бориса Пастернака, открыл в себе поэтический талант, он ясно представил своё будущее: днём – работа для насущного, вечером – труды для вечности. Но случилось непредвиденное – «исчез» СССР, а с его исчезновением стала исчезать и вечность. Оказалось, что «вечность могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещённое государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки» [3].

56

Поняв, что сейчас Маньке «просто не до вечности», а значит «никакой вечности скоро не будет», Татарский перестал писать стихи. Он осознал, что «с гибелью советской власти они потеряли смысл и ценность» [3]. Его последнее стихотворение, навеянное песней группы «ДДТ» и аллюзиями из Достоевского, заканчивалось так:

«Что такое вечность – это банька,Вечность – это банька с пауками.Если эту банькуПозабудет Манька,Что же будет с Родиной и с нами?» [3]

Пелевин вносит в биографию Татарского некоторые факты из собственной биографии, и поэтому мы можем отнести самому писателю это рассуждение о творчестве и вечности. Но, в отличие от своего героя, Пелевин начал (а не закончил) свою литературную деятельность именно в тот момент, когда «с вечностью стало что-то происходить». Значит, он просто зарабатывает деньги?

Коммерческая успешность – то, что не могут простить Пелевину многие критики. Его называют «коммерческим проектом», в лучшем случае конъюнктурным писателем. Действительно, Пелевин не скрывает желания заработать деньги своим творчеством [8] , но это не делает его только «коммерческим проектом». Дискуссию со своими противниками он ведёт на страницах произведений:

«Он им крикнет с пенька:«In the midst of this stillness and sorrow,In these days of distrustMay be all can be changed – who can tell?Who can tell what will comeTo replace our visions tomorrowAnd to judge our past?»*Вот теперь я сказал, что хотел.» [6]

Это строки из стихотворения Петра Пустоты о последних днях жизни императора Николая II. Слова «Вот теперь я сказал, что хотел» вынесены за пределы англоязычного обращения императора, и мы можем их трактовать как речь самого Пелевина.

Образ Петра Пустоты – один из важнейших в творчестве Виктора Пелевина. Роман «Чапаев и Пустота» написан от его лица. Писатель использует Пустоту как героя-резонёра.

Одна из «ложных личностей» Петра – известный в литературных кругах поэт-декадент, живущий в 1918 году, попавший в дивизию Чапаева в начале Гражданской войны. Он, как и Татарский (и Пелевин), живёт в «переходном периоде» и понимает, что как поэт вынужден подстраиваться под историческую ситуацию. Стихотворение о Николае II, которое самим Пустотой оценивается высоко, создано сразу после того, как Пётр написал революционные стихи для выступления перед полком ткачей. После

57

успешного выступления, поэт размышляет о себе: «…то, что произошло со мной <…> - это великолепное отражение вечной, неизменной судьбы русского интеллигента. Тайком писать стихи о красных знамёнах, а зарабатывать одами на день ангела начальника полиции, или наоборот, видеть внутренним взором последний выход Государя, а вслух говорить о развешивании графских бубликов на мозолистых гениталиях пролетариата – всегда, думал я, всегда это будет так. Даже если допустить, что власть в этой страшной стране достанется не какой-нибудь из сражающихся за неё клик, а просто упадёт в руки жулья и воров, <…> то и тогда русский интеллигент, как собачий парикмахер, побежит к ним за заказом» [6]. В романе «Generation П» Татарский действительно бежит к ним за заказом, вот только внутренним взором он никого не видит – он утратил свой внутренний взор.

«… конечно у всех нас, русских интеллигентов, даже в сумасшедшем доме остаётся тайная свобода a la Pushkine…» [6]. Обладать «тайной свободой», и петь «тайную свободу», действительно можно и в сумасшедшем доме, но не в современной России: в условиях интеллектуальной вседозволенности невозможно быть свободным тайно. Именно поэтому «с гибелью советской власти они <стихи> потеряли смысл и ценность»[3] - стал невозможен интеллектуальный подвиг. Пелевин понимает это. Он пытается писать и для исчезнувшей вечности, выступая в роли буддистского миссионера, отчасти оставаясь русским интеллигентом, и для широкой читательской публики, зная «…что только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес этой публики». [6]

«Как-то раз восьмого мартаБодрияр Соссюр у Барта» [5]

Без подобных каламбуров, в сочетании с действительно оригинальными мыслями писателя, умеющего прислушаться ко времени, коммерческий успех Пелевина был бы невозможен. Он осознаёт это, и даже пользуется этим, но всё же чувствует «неподдельную злость на своё поколение» [8]. «…почему любой социальный катаклизм в этом мире ведёт к тому, что наверх всплывает это тёмное быдло и заставляет всех остальных жить по его законспирированным законам?» [6] - сокрушается Пётр Пустота.

Пелевин не видит выхода из сложившейся ситуации. Мы можем предположить, что уже в первой главе романа «Чапаев и

Пустота» писатель говорит о проблемах, с которыми столкнулась русская интеллигенция в конце ХХ века. В литературном кабаре «Музыкальная табакерка» актёрами разыгрывается «маленькая трагедия» «Раскольников и Мармеладов». Два героя этой постановки, одетые длинные белые хламиды и греческие маски, ведут спор о продаже топора, который находится у Раскольникова под мышкой. Первым разговор начинает Мармеладов:

«Я – Мармеладов. Сказать по секрету,

58

мне некуда больше идти.Долго ходил я по белому свету,но не увидел огней впереди.<…> у меня не осталось причин,чтоб за лица неподвижною кожейгордою силой цвела пустота,и выходило на Бога похоже». [6]

В романе «Числа» персонаж, которого считают самим Пелевиным, появившимся на страницах произведения [1] – попутчик Стёпы Михайлова, говорит о причинах крушения коммунистического строя. Он их видит, прежде всего, в исчезновении горизонта стремления: «Стало некуда идти, понимаете?» [1] Также, он проводит параллель «между коммунистическим и христианским проектами». Советский Союз, незадолго до своего крушения Пелевин видит в образе отчаявшегося Мармеладова.

Раскольников, здесь, олицетворяет собой русскую интеллигенцию. Интеллектуальная элита общества, без участия которой невозможны были революции начала ХХ века, воплощена в образе студента, убивающего вместе со старухой-процентщицей, монархическую Россию, убивающего ради всеобщего блага, но глубоко раскаявшегося в своём поступке. Вот, что говорит о нём Мармеладов:

«…лик ваш исполнен таинственной славы,рот ваш красивый с улыбкой молчит,бледен ваш лоб и ладони кровавы» [6].

Топор – единственное оружие, которое есть у Раскольникова. Это его слово - символ культуры и искусства, а точнее – символ их власти над людьми, который обеспечивает существование вечности. Мармеладов просит о продаже топора ему. После настойчивых уговоров Раскольников продаёт топор, и замечает, что мир вокруг начинает меняться:

«Впрочем, я чувствую, дело не в этихденьгах. Меняется что-то… Ужерушится как бы… Настигло… И ветерХолодно дует в разъятой душе» [6].

Он замечает, что на Мармеладове надета маска, и требует снять её. «Мармеладов сорвал маску, и одновременно с его тела слетел привязанный к маске хитон, обнажив одетую в кружевные панталоны и бюстгальтер женщину в серебристом парике с мышиной косичкой» [6]. Таков, в представлении Пелевина, образ современной России. Раскольников узнаёт в ней процентщицу:« - Боже… Старуха… А руки пусты…» [6]. Произнеся эти слова, он рухнул на пол, после чего «женщина-Мармеладов» задушила его, «возбуждённо виляя кружевным задом»…

Понимая, что в современной России литература не способна существенно влиять на сознание людей и что без топора невозможно убить

59

вновь возникшую старуху-процентщицу, Пелевин всё же ведёт свою проповедь, но без оружия.

В сборнике «Relics. Раннее и неизданное» был опубликован необычный сонет под названием «Психическая атака». Произведение состоит из заглавия, эпиграфа, сонета, составленного из слов, буквами в которых являются одинаковые фигурки солдат, и подписи автора: «Пётр Пустота» [4].

Психическая атака – это военный тактический приём. Имя персонажа романа «Чапаев и Пустота» отсылает нас к фильму братьев Васильевых «Чапаев» (1934), в одной из сцен которого показана психическая атака каппелевцев на полк ткачей. В кадре солдаты слитным строем, плечом к плечу идут на врага, подняв ружья, но не открывают стрельбу. Суть приёма заключается в оказании психического давления на противника, устрашения, нагнетания нервозности и напряжения, доведения до паники. В истории военных сражений такой приём часто применялся в условиях дефицита боеприпасов.

«Я вывожу своих страниц войска…» - гласит эпиграф сонета (искажённая цитата из поэмы В. Маяковского «Во весь голос»). Безоружный Пелевин воздействует на читателя текстами, в которых каждое отдельное слово потеряло своё глубинное значение, оставив только

форму:И дело не только в текстах, а ещё и в сознаниях, их

воспринимающих и в реальности, формирующей эти сознания. Создание таких произведений удел не только Пелевина, но всех современных авторов России, если они при написании книги, рассчитывают на то, что её прочтут.

*Среди этой неподвижности и грусти, в эти дни недоверия, быть может, всё изменится – как знать? Как знать, что придёт на смену нашим взглядам в будущем, чтобы судить наше прошлое? (англ.)

Литература

1. Вагина, А.С. Гоголевские реминисценции в книге В. Пелевина «Диалектика Переходного Периода: из Ниоткуда в Никуда» - http://pelevin.nov.ru/stati/o-gogol/1.html

2. Введенский, А. Элегия – http://www.klassika.ru/stihi/vvedenskij/osmatrivaya-gor-vershiny.html

3. Пелевин, В. О. Generation «П»: Роман. – М.: Эксмо, 2008.4. Пелевин, В.О. Relics. Раннее и неизданное: Избранные

произведения – М.: Эксмо, 2007.5. Пелевин, В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в

Никуда: Избранные произведения. – М.: Эксмо, 2007.60

6. Пелевин, В.О. Чапаев и Пустота: Роман / Виктор Пелевин. – М.: Эксмо, 2008.

7. Роднянская, И. Этот мир придуман не нами// «Новый Мир», №8, 1999.

8. Упшинский, А. «Пелевин и критика...» - http://pelevin.nov.ru/stati/s-pic.doc

9. Яценко, И.И. Интертекст как средство интерпретации художественного текста (на материале рассказа В. Пелевина «Ника») - http://www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_214

Татаринов А.В.

РУССКИЙ ПОЭТ ЕМЕЛИН В КОНТЕКСТЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЕВРОПЕЙСКОГО НЕФОРМАЛИЗМА

Творчество Всеволода Емелина узнаваемо. Сюжеты его творений часто восходят к событиям, приходящим к потенциальным читателям из новостных программ. Автор заботится о создании гротескного настроения, но не о качестве рифмы, не о благозвучии стиха. Поэтическое Я Емелина принимает образ социального аутсайдера, любящего жаловаться на жизнь, на исчезнувшее здоровье, в очередной раз признаться в грехах, стремительно сокращающих жизнь. Перифразы и аллюзии переполняют емелинский мир, заставляя вспоминать Высоцкого и Окуджаву, «Наутилус Пампилиус» и Достоевского, Пригова, классических поэтов и эстрадных певцов. Этим достигается цветение интертекста – иногда сентиментально-веселого, чаще – агрессивно-саркастического. В любом стихотворении возможна встреча с ненормативной лексикой, с всепроникающим русским матом.

Стихи Всеволода Емелина вряд ли понравятся читателю, находящемуся на лирической волне. Он – не трубадур, собирающийся вновь искать самые необходимые слова для выражения любви-страдания к даме, которую не суждено увидеть. Емелин – вагант, агрессивно смотрящий на мир, чуждый доброй сентиментальности и возвышенным сюжетам. Он напоминает рано стареющих шалопаев средневековья, прекрасно разбирающихся в литературе и богословии, но из-за проблем с характером не способных окончить университет, стать обеспеченными мудрецами. Часами может цитировать умные книги, качественно играть с образами, но извлечь дивиденды из своего нестандартного ума мешает алкоголь, вновь призывающий вернуться к любимому времяпровождению. Емелин похож на хитрого ремесленника XIII века, добывающего гроши

Татаринов Алексей Викторович - доктор филологических наук, заведующий кафедрой зарубежной литературы КубГУ

61

тяжелым трудом и зло смотрящего на разодетых рыцарей, ищущих приключения на турнирах, на монахов, высоко несущих свое смирение, которое напоминает гордыню. Как автор средневековых фаблио, высмеивающий этикетную праведность «тех, кто воюет», и «тех, кто молится», Емелин радуется любой возможности дать ответ фарисеям, которые, собственно, и не задают вопросов, потому что вполне самодостаточны. Подобно Франсуа Вийону Емелин склоняется к исповедальности, и часто, обвиняя мир в безобразиях, упрекает его и в личной несложившейся судьбе, стремится к воссозданию образа себя – остро чувствующего и энергично мыслящего неформала, обреченного погибнуть от каверзного равнодушия системы и от личных недостатков, которые уже совсем не вдохновляют врачей, махнувших рукой на строптивого пациента.

Для мастеров фаблио и вагантов объектом и – достаточно часто – пространством саркастического удара оказывается рыцарская и духовная культуры в их застывающих знаках и внешней чванливости. Это не значит, что происходит полное отрицание священства в «Завещании осла» или разрыв с богослужебной практикой во «Всепьяннейшей литургии». Скорее, отрицаются костенеющие формы, душные ритуалы, в которых бал правит лицемерие, а не милосердие, фарисейство, а не та евангельская нищета духа, которая совсем не нуждается в заученных словах о верном пути, о добрых праведниках и однозначно обреченных грешниках. Ваганты – на обочине христианской культуры, где герой, утративший почву и житейскую устойчивость, начинает складно и смешно говорить о тех, кто в рамках духовной традиции живет комфортно, оскорбляя своим невниманием братьев по вере.

Емелин - вагант в границах массовой культуры. И когда в его стихах слышны издевательства, это не значит, что перед читателем – отрицание масскультуры. Скорее, стоит говорить о сосуществовании в пространстве смеха. Официоз средневековья поставляет темы и образы для вагантов. Массовые дискурсы современного мира питают Всеволода Емелина, и считать его поэтом-борцом вряд ли возможно. Борьба – в героическом эпосе, где внешние враги (драконы, мавры, очевидные предатели) подлежат уничтожению, канонизированному поэтическим словом. Средневековая народная культура при всем своем демократизме – часть системы, как поэзия Емелина – часть массовой культуры, в которой она и существует. В героическом эпосе отрицаются чужие. У вагантов и Емелина осмеиваются свои, и здесь отрицание под контролем компромисса. Все у нас плохо, и все у нас смешно¸и все мы такие. Вагантство – хороший способ катарсично пережить поражение в традициях поэтики смеха.

Емелин не утрачивает способности смеяться, подпитываясь новой информацией о казусах существования, но всегда помнит о том, что жизнь есть нисхождение. Это движение вниз, избранное автором в качестве

62

пространственной доминанты, отличает и отношение к реальности, и к представляющему ее штампу. «К женщине с плетью я шел, выполняя завет Заратустры./Баба дала мне по морде и отобрала мою плеть» («Римейк римейка римейка»), - сообщает герой об унижении ницшеанской программы и себя вместе с ней [1, 243]. «Мусульманские банды/Все, что хотят, здесь делают./Нет у вас больше Роланда,/Нет Орлеанской девы», - недействительным оказывается героический эпос с его горизонтом ожидания («К событиям в городе Париже») [1, 272]. Вроде бы всем правит Америка, о чем осведомлен емелинский герой, но падает – в прямом и переносном смысле – и Америка: «Тучи пыли вставали в эфире,/Репортеры срывались на крик./А народ ликовал во всем мире,/Что Америке вышел кирдык!» («Песня об 11 сентября») [1, 142].

Вниз ведет читателя и несравненно более популярный современный писатель – Виктор Пелевин. Емелин – простой, народный, реалистичный. Пелевин – сложный, интеллигентский, постмодернистский. У первого есть дидактическая идея, кочующая из текста в текст, превращающаяся в пелевинского бога из машины. У второго нет назидания, все заполняет собой вслух ругающийся субъект. Но у обоих массовая информация входит в художественный код. Пелевин постоянно говорит о пустоте, превращает ее в главную полноту текста, но все же на первом плане – остроумный и весьма озлобленный субъект речи, который все замечает, потребляет и так хорошо разбирается в том, что отрицает, что появляется вопрос: а может эта ругань и насмешки – форма объяснение в любви или хотя бы признание зависимости? Нечто подобное наблюдается и у Емелина: он активно работает с популярным ныне вторичным абсурдом: не бытие стучится в текст, а образы его деградации в новостях, телевизионных картинках, в интернет-сообщениях, в информационном хламе, готовом заполнить каждый дом. Чья-то трагедия, пройдя сито масскульутры (выпуск новостей – ее кульминация), превращается в необходимый минимум сюжета: на место агонизирующей литературы спешат новостные фабулы, маленькие трагедии, поставкой и постановкой которых занимаются информационные агентства всего мира. Когда есть Бен Ладен, живой, мертвый или вовсе отсутствующий, романы о добре и зле как бы и не нужны. Есть малые формы – драматизированные сообщения, выдающие влечение к экономичности, жадность потребления мнимой реальности, иллюзорного приобщения к эпицентру современного мироздания.

Емелин осмеивает новости и – продлевает их короткую жизнь, украшает гротескной формой, тем самым заставляя читателя ждать появления новой информации – и поэтического анекдота о ней. Емелинский мир четко свидетельствует, что на место писателя приходит журналист: с иным уровнем слова, с другой глубиной, точнее, ее отсутствием. Автор заранее уверен, что он не способен собрать должную аудиторию обособленным сюжетом своего сознания. Тогда в душе писателя рождается новая фигура – хитроумный журналист-посредник,

63

соблазняющий читателя нестандартным ракурсом восприятия всем известного факта, пришедшего к нам из телевизора. Смеховая инверсия события должна воодушевить читателя еще и приобщением к базе общезначимых новостей. Такой путь в стихотворениях «На смерть леди Дианы Спенсер», «Песня (а есть еще и «Песенка») об 11 сентября», «Ода на выход Ж.-М. Ле Пенна во 2-й тур президентских выборов», «На смерть Масхадова», «Баллада о сержанте Глухове». Прямо сейчас можно набрать в Сети http://emelind.livejournal.com/ и прочитать «Не могу молчать» - о неудачном сексуальном приключении главы международного валютного Фонда («Пусть затылок мой ноет тупо/После шестого стакана/Я осуждаю вопиющий проступок/Директора МВФ Стросс-Кана») и стихотворение о скандальном высказывании знаменитого кинорежиссера («Не сдержал вот языка/И в прямом эфире/Дал большого косяка/Ларс-то наш фон Триер»). Лет двадцать назад похожим поэтическим промыслом занимался Евгений Евтушенко: открываешь утром газету, и там уже напечатано зарифмованное впечатление от яркого события вчерашнего дня. Правда, Евтушенко барабанил по читателю нравственной максимой, насквозь прошивающей актуальные строки. Евтушенко из тех, кто постоянно хочет вверх, ведь он не вагант, он серьезный, успешный интеллигент. А Емелин, как мы уже сказали, вечно куда-то падает.

Стих «На смерть леди Дианы Спенсер» построен в форме обвинений, предъявляемых папарацци, королевской семье, лично принцу Чарльзу («Принц Уэльский нашелся гордый,/Ухмыляется на могиле./Да в Москве бы с такою мордой/И в метро тебя не пустили!» [1, 60]), которые виноваты в гибели столь прекрасной дамы. За громким и недобрым плачем открывается главная фигура стиха – агрессивный обыватель, живущий в информационно-развлекательном ящике и реализующий страсть к отрицанию через комментарии к телеобразу. В этот момент, когда новости рисуют очередную трагедию, гуманизм зрителя выворачивается наизнанку. Пропадает близкая реальность, требующая внимания, и душу заполняет теленравственность: гаснут огни собственной судьбы, забываешь о том, что снова в грязи лежит родная страна, и начинаешь сопереживать телегероям, охая, пересказывая сюжеты соседу, и роняя слезу под торжественные похороны нового успешного покойника, сумевшего собрать мир на поминках, часто прерываемых рекламой. Объект смеха – вся ситуация в целом: и Диана, ставшая гламурной куклой светской хроники, и ее предсмертный спутник – «непьющий, представительный египтянин», и королевское семейство, которое могло желать такого исхода, и уродливое российское телевидение, и совсем уж смешной герой – русский мужик, растрачивающий жизнь перед лживо сентиментальными картинками, постепенно чахнущий в общении с телемонстрами. Направить бы силу отрицания на достойные объекты, но – куда там! Ведь есть возможность пережит эпос, заменив меч на пульт: «Нам об этом вашем разврате,/Обо всех вас – козлах безрогих,/Киселев,

64

политобозреватель,/Рассказал в программе «Итоги»./Киселев был со скорбным взором,/Он печально усы развесил./У него поучитесь, Виндзоры,/Как горевать по мертвым принцессам./Если вы позабыли это,/Мы напомним вам, недоноскам,/Как Марии Антуанетты/Голова скакала по доскам» [1, 60-61]. Субъект просмотра и потребления всегда готов к ни к чему не обязывающим переживаниям: «Ах, оставьте мои гениталии,/Я сегодня к любви не готов./Я взволнован судьбою Австралии/В свете быстрого таяния льдов./Я встревожен немыми угрозами,/Что сгущаются в небе пустом/Над ехиднами и утконосами/И над знаменем с Южным Крестом» («Дума об Австралии в контексте глобального потепления» [1, 458]). Такова сейчас наша всемирная отзывчивость!

Саркастический смех у телевизора в общении с бутылкой – надежный приют простого русского человека, хорошо знающего о том, что роландов и былинных героев больше нет. Емелина интересуют перешедшие границу. Сам поэт совершил это деяние с помощью алкоголя; маргинализм существования помогает сбить оковы. Страна давно перешла границу с помощью лицемерия. Алкоголизм массовой культуры – тема Емелина. Русский ход (и для поэта, и для страны) – дать ответ неласковому миру воссозданием в себе измененного сознания, превращением в бомжа (стихотворение «Смерть бомжа» здесь весьма органично). Емелин – талантливый русский человек в обычном плену: и водка есть, есть и зависимость от осмеиваемого. Выключить телевизор не получается. Концентрация на себе выявит недостаточность себя? И поэтому лучше талантливо хохотать над глупой и навязчивой телевселенной? Творчество нашего поэта - фарсовая защита личностного бытия, но объект осмеяния способен вбирать в себя смеющегося.

Вагантом быть легко? Потреблять информацию, чтобы выплюнуть ее в тех, кто эту информацию контролирует, дозирует, превращает в незатейливый миф. Емелин – олицетворение обыденности русского бунта в его нестрашной, житейской форме: все, исходящее от власти (политической, телевизионной, культурной), должно быть побеждено смехом. Творцом позитивной житейской реальности быть не получается, потребителем и исполнителем быть совсем не хочется. Приходится пить, чтобы интереснее смотреть. А когда долго смотришь в экран, остановить запой и вовсе сложно.

Как Юрий Клинских («Сектор газа») и Глеб Самойлов («Агата Кристи», «TheMatrixx»), Всеволод Емелин выступает в роли летящего вниз головой неформала, который против – всегда, всего. Клинских, умерший в 2000 году, видел себя в панк-культуре: темы и сюжетные контексты - водка, наркотики, вампиры, грязь души, исповедь хама, мат. Самойлов, умерший в «Агате» и организовавший новый проект, мыслит себя в декадансе: минорная музыкальность, многозначительная обреченность, внутренний милитаризм, эстетизм формы и причудливость грехов. У

65

Клинских акцент сделан на простом парне, который вряд ли будет долго жить. Самойлов следит за одиноким волком, не способным смешаться с толпой потенциальных самоубийц.

У всех троих, включая Емелина, тема измененного сознания и гибнущего от ненужных веществ организма – на видном месте. Человек-сердце уступает позиции человеку-печени. Герой – желчный, под интоксикацией, желающий продолжать, зная, к чему это ведет. В тексте Емелина «Печень» уловленный циррозом персонаж, воспевая «печень – трудягу кроткую, живущую не по лжи», вспоминает и паленую водку демократии, и «черный вторник, дефолт, замиренье Чечни», и Горбачева с Лигачевым, «до сих пор сидящих в печенках».

Емелин остается социальным поэтом, который хорошо осведомлен о внешнем мире. Этим он серьезно отличается от Клинских или Самойлова, стремящихся обособиться в собственных болезнях. Емелин ищет формулы соотношения личного и общественного, стремясь при этом наращивать болезненное Я: «Страна воскреснет с новой силой,/Спасет ее капитализм./Жаль, что меня сведет в могилу/До той поры алкоголизм» («Пейзаж после битвы» [1, 20]); «Великой Родины сыны,/Мы путешествовали редко./Я географию страны/Учил по винным этикеткам» («История с географией»[1, 24]).

Элегия у Емелина – в подтексте, он нуждается в ней. Потому так много стихотворений о смерти – Майкла Джексона, леди Дианы, верблюда на русско-украинской таможне, бомжа, Туркменбаши, ваххабита, американцев 11 сентября, полковника Литвиненко. Как бы ни смеялся, ни иронизировал поэтический повествователь Емелина, источником вдохновения остается смерть и мысль о ней. В этом контексте Емелин – настоящий поэт. Собственная смерть его сильно занимает. В мыслях о ней есть вийоновские ноты скорби о своем подлинном внутреннем человеке, который будет погребен вместе с ущербной телесной оболочкой, не часто ощущавшей счастье. И трудно сказать: мешает поэзия напиться до смерти или, наоборот, активно подгоняет на этом пути, подталкивает к финишу.

Трансформация гармоничного шестидесятника Окуджавы – в стихотворении «Недежурный по апрелю». Тема – стандарт лирики: потенциальная смерть героя в разгар весны. Реализация темы иная, со сленгом и перифразами: «Сохнет, стекленеет/Кожи чешуя./В общем по апрелю/Не дежурный я./Видно, склею ласты,/Съеду на погост./Что-то не задался/Мне Великий пост» [1, 163]. В «Новогоднем депрессивном» герой – лузер, встречающий Новый год у круглосуточного магазина со Снегурочкой-уборщицей. За гротескной картинкой – жуть реальности в обрамлении литературного интертекста: «Герда, сестренка, оторвись от теплой печки,/Приезжай скорей за поседевшим братцем Каем./А не то он сложит из льдинок слово «вечность»,/И окажется, что это банька с пауками» [1, 354]. Герой – человек захваченный: не совсем ясно – кем и

66

чем. Собственно это и есть магистральная тема Емелина – своя не слишком удавшаяся жизнь.

«Памяти Майкла Джексона» - один из самых динамичных текстов в плане соотношения личного и социального. Уловленный масскультурой образ может стать музыкальным рефреном гибельной композиции. Гибнет сам Джексон, поэт и страна: «Граждане шли, как на парад,/Скандируя: «Ельцин! Ельцин!»/А вечерами в программе «Взгляд»/Песни нам пел Майкл Джексон» [1, 511]. Джексон «принес перестройку и гласность и прочие блага свободы». Уже умерший Джексон и еще живой герой – в соотнесении: «Вот он идет походкой лунной/Задом наперед,/Каким я был тогда юным,/А нынче наоборот». Этот Джексон не имеет никакого отношения к музыке, он - знак абсурдного поражения: личного и коллективного: «На почту приходит лишь спам,/А больше ни хера./Майкл Джексон принял ислам,/Да и нам всем пора» [1, 512]. Чудовищный Джексон – стереотип мира, который также пляшет к смерти, впрочем, как и сам герой стихотворения, безуспешно мечтающий о позитивных изменениях: «Пересадите мне черную кожу,/Сделайте пухлость губ,/Я в зеркале свою пьяную рожу/Видеть уже не могу» [1, 512].

Рефреном катастрофы может быть не только Джексон, но и Пушкин, превращенный в вампирический образ массмифа, способный стать оплотом формализма и врагом личностно выраженного бытия. «О Пушкине» и «К 200-летию А.С. Пушкина» - знаки солидарности с Приговым, часто работавшим с тезисом о том, что Пушкин – «наше все». Теперь он - «ниггер, охочий до белых женщин. Много он их мучил, но еще больше – нас: своими бюстами, книжками, значками, плакатами. Лишь Дантес заступился за «величие арийской расы». Лучше было бы Пушкину «бродить наподобье жирафа на родном своем озере Чад». Пушкин воевал с Наполеоном, был скинхедом, байкером и рэпером, водки выпил больше, чем Есенин, отказался от Нобелевской премии, пришел к Церкви в поисках спасения («его крестил сам Александр Мень»), подвергался всяческим гонениям, пристрелил Мартынова («чья настоящая фамилия Дантес») и очень часто спорил о спасении Руси с Кюхельбекером, Евтушенко, Макашовым. «Я перед ним склоню свои колени,/Мне никуда не деться от него./Он всех живых живей, почище Ленина./Он – наше все и наше ничего./Ко мне на грудь садится черным вороном/И карканьем зовет свою подружку,/Абсурдную Арину Родионовну,/Бессмысленный и беспощадный Пушкин» [1, 86-87]. Квазимиф пустотен. Гротескна судьба великого имени, уловленного внешним слоем культуры, который управляется массовым сознанием и фарисеями всех времен, готовыми заменить дух на памятник. Не Дантес – убийца, а официоз, раздавивший Пушкина славословием.

В стране хорошо лишь иконам информационного антимира: Джексону, Диане, Литвиненко, Бен Ладену, Пушкину. Русскому человеку нет места. В очередной раз он избит своей милицией, и не заступится ни

67

ПАСЭ, ни Алла Гербер, ни Глеб Якунин, ни «Мемориал»: «Не баптист я, ни пятидесятник,/Не иеговист, не иудей./Я один из этих непонятных/Русских, всем мешающих людей» («Русский шансон»[1, 290]). Герой под ударом – извне, изнутри. Герой не может выйти на линию фронта, потому что понимает: не победил себя. Надо в атаку, но, увы, не пускает собственная зависимость от многого, от безволия, в частности. Иногда удается прорваться через все кордоны, построенные миром-симулякром, и тогда вагант сближается – хоть чуть-чуть - с Иовом, способным вопрошать Бога, смешивать скорбь с бранью и сленгом: «Не ревет тревога,/Не берут менты./Подожди немного,/Отдохнешь и ты… (…) Только крикнешь в воздух: «Что ж Ты, командир?/ Для кого Ты создал/Свой огромный мир?/Грацию оленей./Джунгли, полюса,/Женские колени,/Мачты, паруса?»/Сомкнутые веки,/Выси, облака./Воды, броды, реки,/Годы и века./Где Он, тот, что вроде/Умер и воскрес?/Из лесу выходит/Или входит в лес?» («Колыбельная бедных» [1, 71-74]).

Красивее всего мир отражается в скорбной или саркастической строке, показывающей, что заброшенная в земные пространства душа, одетая в немощное, больное тело, способна искать только свои слова, отказываясь от официальной риторики. На вопросы «Колыбельной бедных» богословские ответы не требуются. Молитва здесь выступает в форме бытийной претензии. Но эта высота встречается в творчестве Емелина редко. «Ну, я не для вечности пишу, честное слово. Вот этого вот комплекса вечности у меня нет. Мне вот очень сейчас всего хочется. Я, может, последние годочки… мне хочется больше денег, женщин, я не знаю, как-то, так шампанского и роз. А про будущее – наплевать», - признается поэт [2].

Чтобы стать новым Вийоном – трагическим поэтом-воином - надо убрать образы-посредники – всех этих джексонов, диан, пушкиных - увидеть реальность в безобразии наготы, не утратив при этом способность требовать ответа у не совсем ясного, но, безусловно, существующего источника, и – действовать. Но это будет другая поэзия. Емелинские тексты отражают привычный для сегодняшнего дня русский путь: смеяться и зависеть от осмеиваемого, хотя бы потому, что оно поставляет сюжеты. Болеть от алкоголя, черпать в этом недуге вдохновение, сокрушаться о своей роли маргинала, все проигравшего. И благословлять свое поражение в стихах.

Литература

1. Емелин В. Gotterdammerung: стихи и баллады. М., 2010.2. Кирилл Решетников беседует со Всеволодом Емелиным

http://modernpoetry.ru/story/kirill_reshetnikov_beseduet_so_vsevolodom_emelinym.html

68

Ревина Е.С.

ОТ СЛОВА К ПУСТОТЕ, ИЛИ РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ

С. СИГЕЯ И РЫ НИКОНОВОЙ

Мне хочется Ц в букве Ц.Ры Никонова

Современная поэзия многообразием отличных друг от друга направлений похожа на лоскутное одеяло, стачать которое из пестрых полотнищ так же сложно, как и попытаться в целом выявить основные тенденции лирики конца XX – начала XXI века. Нелегкой кажется эта задача ещё и потому, что каждое отдельное направление характеризуется массой разнообразных приемов и методов, неоднородность которых и делает поэтическую картину многоцветной.

Одним из наиболее ярких и крупных направлений современной поэзии является постмодернизм, основные черты которого- отказ от идеи просветительской роли литературы, стремление доказать, что искусство как таковое перестало быть самозначимым в современном мире, что оно ценно лишь как средство игры - словом, звуком, визуальным рядом (графикой). Разобраться в пестроте элементов постмодерна как отдельного «лоскута» в составе «одеяла современной поэзии», в технике игры с формой и содержанием стихотворений нам поможет анализ творческого наследия супругов Ры Никоновой (Анны Таршис) и Сергея Сигея (Сергея Сигова).

Начав свою литературную деятельность в начале 60-х годов, Никонова и Сигей, таким образом, стояли у истоков постмодернизма, влияли на его развитие и теперь многими считаются классиками этого направления. Познакомившись студентами в Свердловске, они объединились не только в супружеский, но и в творческий тандем, создавая не только оригинальные поэтические произведения, но и теоретические работы («Краткая история визуальной поэзии в России», «Поэтика русского авангарда» С.Сигея; «Экология паузы», «Массаж тишины» Ры Никоновой и т. д.) Поэты собственными усилиями выпускали рукописные журналы «Номер» (Свердловск, 1965—1974 гг.) и «Транспонанс» (Ейск, 1979—1986 гг.), отдельные номера которых благодаря их особому дизайну многократно экспонировались на интернациональных выставках бук-арта. В 1998 г. стали лауреатами премии Андрея Белого за особый вклад в развитие русской литературы.

Ревина Екатерина Сергеевна – студентка 3 курса филологического факультета КубГУ69

Заслуги и Ры Никоновой, и Сергея Сигея действительно велики: в их творческой копилке заумная поэзия, моностихи, анаграммы, бук-арт, мейл-арт, визуальная и вакуумная поэзия. Взяв за основу идеи русского авангарда, искусство которого очищено от напластований рационального, от логики, законов причинности, они продолжили эту линию, придумывая всё новые и новые техники работы со словом. «Предмет авангардного искусства “выращивается” в зоне всего экстремального, так или иначе пересекающего границы норм и общепризнанных конвенций, - пишет И. Е. Васильев. – Человек, творящий в авангарде, нередко спешит избавиться от всех предписаний и заданных мотивов поведения, наставлений общества, стирающих его индивидуальность. Импульсивный прорыв, бесконтрольные действия позволяют преодолеть тотальность воздействия общественных “мыслеформ”, управляющих человеческим сознанием» [5, 309]. Культ экстремальной новизны становится для Ры Никоновой и Сергея Сигея кредо. Если какой-то метод игры со словом перестает казаться оригинальным, кажется «слишком» освоенным, «замыленным», тут же в их творчестве появляется новый прием, провоцируемый «зудом новаторства».

В начале же литературной деятельности поэтов-визуалов было Слово, только слово заумное, по-хлебниковски «самовитое», борющееся со стертостью лексических значений и автоматизмом их употребления. Однако если в 20-е гг. XX века заумь являлась этапом на пути создания «звёздного языка» (В. Хлебников), понятного всему человечеству и не требующего перевода, заумный язык выражал идею создания новой реальности, собственного поэтического мира автора, то в 60–е годы заумь сама стала материалом для различного рода преобразований.

Сергей Сигей

молчи бессмысленный народподите прочь какое делопоэту мирному до васф и р и п р а с ф и р и х а св и р и а сф е р и о ф е р и а ф е р и уф р у р у р у фу фу фу.

Ры Никонова

магов маки б, иррзпопоны поля п, олвузмучения б, избрадэнге маскипогоны п, орроцыннер пасхи.

Перед нами примеры так называемого дуализма – приема, в основе которого лежит столкновение двух поэтических техник. В нашем случае это реализм и заумь. Поэты соединяют в тексте общепонятные слова и произвольные сочетания букв. Заумь сразу выделяется на фоне «обычных» выражений русского языка. Намеренно осложненные труднопроизносимыми сочетаниями согласных, заумные конструкции «режут» слух, «ломают» язык, вызывают у читателя искомую авторами реакцию шока и удивления.

70

Однако эффекта заумности можно достичь и другим путём: с помощью переразложения слова, или чехарды (т. е. перестановки элементов).

Ры НиконоваМа умер стер ваза ская

Этот приём «переплетения» основан на обязательном смысловом узнавании. Читатель обязан догадаться, что перестановка элементов вообще произошла, то есть в сознании читателя должен существовать эталон, разрушению которого и способствует чехарда.

Ры НиконоваВсе идиоты в этом мире идиотови каждый идиот идет отдельноВсе патриоты в этом мире идиотови каждый патриот идет отдельноИ каждый идиот по-каждому живетВ этом мирев этом мире каждый — идиот

Мы видим, что возможна также и смысловая чехарда, завершающаяся абсурдным выводом. Никоновой и Сигею как представителям русского постмодернизма близка любая игра с формой и содержанием, попытки трансформации избитого, изжившего, заштампованного.

Сергей Сигей:мы находим действительнодействительно што вительнава тельнова тела тела центростремительнаятельная силасила имеетимеет единственныйвенный источникисточник точник разложенияразложение направленияления движениядвижения на поэтическиепоэтически тическиеэти линии

Ребризм, «то есть членение слова на рядом существующие куски»[10, 25], в этом стихотворении неожиданно снижает пафос изначально высокопарных строк. Одно слово плавно перетекает в другое, распадаясь, тлея, даёт начало новой строке. Таким образом, как ни странно, именно деконструкция делает стихотворение цельным.

71

Этот парадокс (эффект единства за счет членения) ярко демонстрирует и такая форма, как брахиколон, т. е. сверхкороткий, односложный стих.

Ры Никонова***

к о мб а й н

***в е др о

Брахиколон не просто «рвет» слово на части – он за счет дробления, упрощения структур даёт стихотворению энергию, ритм. В нашем случае брахиколон вообще делает примитивное слово («комбайн»//«ведро») стихотворением. Этот приём как бы «подпружинивает» слоги, дарит им динамику, ритмическую упругость и, таким образом, новую жизнь.

Сергей Сигей любит экспериментировать с акростихом, крайние либо начальные буквы каждой строки которого при чтении сверху вниз составляют слово или целую фразу.

В этом акростихе зашифровано имя родной сестры Ры Никоновой – Надежды Таршис. За счет тавтограммы (каждое слово в строке начинается с одной и той же буквы) «Надя Таршис» запечатлено в стихотворении четырежды, что создает суггестию: автор словно гипнотизирует читателя этим именем. Мы видим, что перед нами не просто заумный текст, а посвящение. Зашифрованное имя, словно вертикальными обручами, объединяет стихотворение в цельный компонент, не давая написанным от руки буквам «разбежаться».

Вторая половина 80-х годов XX века в истории русской литературы охарактеризовалась возросшим интересом к центоническим формам – лирическим произведениям, целиком или частично составленным из строк других стихотворений. Этот феномен отразился в творчестве Ры Никоновой:

степь да степь да стукстук да стук кругомскрип и шип мышейпуть далекий шин

72

в той простой степипустота стоитработать велити куском манитстепь да степь да стонда тараний бокдо икры в глазахстук да стон да гром

В данном центоне использован текст народной песни «Степь да степь кругом, путь далёк лежит», слова которой написал И. Суриков. Ры Никонова за счёт аллитерации (повторение свистящих и шипящих звуков) предает эффект шума ветра в пустой степи. Пустота символизирует смерть. На эту мысль нас наталкивает знание слов прецедентного текста песни, где говорится о гибели ямщика в холодной степи. Таким образом, поэтесса за счет звукописи обостряет известный нам контекст. Отсутствие упоминания о герое – минус-прием, символизирующий пустоту всеобъемлющую.

Позволим заметить, что главным приемом постмодернизма в целом является нарочитая концентрация – мыслительная, эмоциональная, интонационная, звукоподражательная. Подобными смысловыми «сгустками» являются одностроки, то есть стихотворения, состоящие из одной строки. Поэт и теоретик верлибра В. Бурич ввел употребление термин «удертон» - «ни то, ни другое», раскрывающий суть одностроков, т. е. ни стих, ни проза [4]. Однако литературовед С. Кормилов уточнил, что удертон – это «и то, и другое», т. е. и стих, и проза [8]. Одностроки являются сплавом мысли и чувства, своеобразной квинтэссенцией.

Ры Никонова в 1969-1977 гг. выпускает поэтические сборники «Полированный куст» и «Отдай себе зонт». Современная исследовательница эстетики постмодернизма И. Александрова комментирует: «Уже само название этих сборников свидетельствует о стремлении поэтессы создать особый, синергетический мир, где царствует "реальность неожиданностей": куст нельзя отполировать и, невозможно отдать себе зонт. Ассоциативная образность становится средством, при помощи которого воплощается поэтическая "вторая реальность" в этих моностроках»[1, 40]:

Выворачивая челюсти зеркал, оборачиваемся.***Как птиц бичевали, в лесу ночующих.***Будь сама себе Египет.***Мне хочется Ц в букве Ц.***Темен свет белый.

73

Сергея Сигея в одностроках привлекает возможность игры со звуком и образом:

и соболь боле боль со***ГУСЕНИЦА СИНЕЕТ ГУСЕМ***ЗЛЕЕ ЗЛОГО ЛОГА ЛЬДА***Во Внебе Втихая Втеснина Водуши

Одностроки трудно интерпретировать однозначно. По мнению С. Бирюкова, «одинокая строка – это линия горизонта, которая все время отдаляется по мере приближения к ней»[3, 91].

Сергей Сигей и Ры Никонова не остановились на попытках соединить только лишь поэзию и прозу – они пошли дальше и стали основоположниками русской визуальной поэзии, сочетающей лирику и живопись. Таким образом, поэзия стремится к интернационализации, претендует на то, чтобы быть понятной всем без перевода, для чего достаточно одного взгляда. За основу был взят футуристический лозунг: «Чтоб читалось и смотрелось в одно мгновение» и установка: «В живописных формах весь мир может выразиться сполна» [9].

Сам Сергей Сигей определяет визуопоэзию так: «Визуальная поэзия исключает разговор о языке как средстве общения. Он может быть русским или любым другим, но, если он хочет стать сегодня поэтическим, он превращается, по определению швейцарского поэта Матисса Кюна, в «черный ящик», не нуждающийся в переводе, ибо визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу» [12, 67].

Еще в средние века поэты пытались экспериментировать с формой. Так Симеон Полоцкий располагал свои стихотворения то в форме звезды, то в форме треугольника. Многие авторы экспериментировали со шрифтом. «Уже ширина штриха делает шрифт тяжелым и солидным или легким и воздушным. Выделяя горизонтальные или вертикальные элементы, можно добиться впечатления преувеличенности, <…> придавленности, беглости» [7, 23]. Однако Ры Никонова и Сергей Сигей ставят своей задачей по мере возможности обходиться вообще без слов, допуская лишь краткие комментарии. В их арсенале «теневые» отпечатки на бумаге, на том месте, где должны быть стихи; преобразования слов в пиктограммы; коллажи; палимпсесты; знаки индивидуально-авторской вербальной системы и т. д. Грань между текстом словесным и текстом изобразительным в их творчестве становится незримой.

Вот две работы Сигея:«Трое» «Речь минимальная,

илиПодражание Ры Никоновой»

74

Мы видим, что высказывание девербализуется, и в то же время «претендует на повышенную семиотичность»[5, 278]. Очень важным является комментарий автора или же название произведения, которое помогает расшифровать графическое изображение.

Эти три визуальных стиха без названия, однако, буквенные символы включены в сами работы. И. Е. Васильев пишет: «Визуализация делает слово и букву и любые другие графические знаки композиционными единицами изображения. Графемы становятся осязаемыми предметно-изобразительными участками живописной конструкции.<…>Слова перестают быть лингвистическим сообщением или ослабляют свою информативность, словарные значения. Став частью рисунка или графической схемы, они не описывают, а воплощают некое новое содержание»[5, 277].

Визуопоэзия вообще стремится обойтись без слов. Вот пример передачи при помощи одних символов С. Сигеем стихотворения В. Хлебникова «Кузнечик»:

75

Мы видим, что каждая стока стихотворения знаменитого будетлянина «транспонирована» в пиктограмму. Стихотворение читается без слов, правда, с учетом знания текста-оригинала. Тем самым исполняется мечта В. Хлебникова о создании понятного всем и каждому «звездного языка»: этим языком становится живопись.

Итак, «вербальное дискурсивное начало теснится графическим изображением» [5, 279], «поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи» [12, 67]. Важно отметить, что визуопоэты считают себя именно поэтами, а не кем-то иным. Вот что говорит по этому поводу Ры Никонова: «Если код перестал быть вербальным и стал, грубо говоря, балетным, это не значит, что поэт превратился в танцора – корни у него не из той земли, и поэт об этих корнях помнит» [6, 249]. Для поэта существенно внутреннее самовосприятие. Сергей Бирюков вспоминает слова В. Хлебникова: «Ведь поэты рисуют.<…>А стихи станут баловством.<…> Смотрите, я уже мало перечеркиваю <...> я не переписываю - не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон - чтобы стало еще яснее»[2, 12].

Ры Никонова«Партитура №1»

76

Данная работа похожа на нотную запись в виде отдельных значков. Это попытка отразить поэтическое, музыкальное и художественное начало в произведении одновременно.

Отказ от всего вербального, превращение словесного текста в идеографические знаки и схемы лежат в основе «вакуумного искусства», т. е. искусства пустоты, которое Никонова и Сигей считают вершиной любого творчества. Для «вакуумизации» поэзии они использовали разные способы: зачеркивали или закрашивали написанный текст; делали прорези-окна во всю толщину чужой готовой книги, дабы пробиться к новым откровениям сквозь «конечность» ничего не говорящих станиц. Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)» [11, 181]. Ярким примером является работа «Литературная пряность», представляющая собой тарелку с буквами из варенья, которые при исполнении стиха были слизаны.

77

По мнению супругов Никоновой и Сигея, чем больше вакуума, тем лучше, богаче произведение, пустота «позволяет себе быть и знаком любого текста (текста как такового), и даже шире – любого значения, любой знаковой системы» [11, 182].

Таким образом, Сергей Сигей и Ры Никонова в своей творческой биографии проделали путь от зауми, поэкспериментировав с её модификациями, к визуопоэзии и поэзии пустоты. Их литературная деятельность представляет собой генезис техники русского постмодернизма в целом, которому свойственен элемент игры со звуком, смыслом, графикой, а главной задачей является борьба с общественными стереотипами при помощи любых средств. 

Ры Никонова«Поэтоукалывание».

Автор зашифровала в визуальном стихотворении модель традиционного воздействия поэта на читателя с помощью слов, вернее, звуков как минимальных носителей информации. Всем известная миссия поэтов «глаголом жечь сердца людей» в постмодернизме превращается в установку «воздействовать на болевые точки читателя» с целью оздоровления его «заштампованного» сознания. Придерживаясь этой цели, Сергей Сигей и Ры Никонова по сей день продолжают шокировать читателей и зрителей, работая в рамках постмодернизма.

Литература

1. Александрова И. Б. Два предмета - один учитель. Литература. Материалы к уроку. Поэзия постмодернизма: штрихи к портрету. http://dlib.eastview.com/browse/doc/8579242

2. Бирюков С. Е. Визуальная поэзия в России // Черновик: Альманах литературный визуальный. 1997. №12. http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/visual.html

3. Бирюков С. Е. РОКУ УКОР: Поэтические начала. М., 2003.78

4. Бурич В. Тексты. М., 1989.5. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века –

Екатеринбург, 2000.6. Вектор вакуума: Ры Никонова отвечает на вопросы Сергея

Бирюкова // Новое лит. Обозрение. 1993. №3.7. Капир А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979.8. Кормилов C. И. Маргинальные системы русского стихосложения.

М.: МГУ, 1995.9. Манифест футуристов. Лучисты и будущники. М., 1913.

http://www.a-pesni.golosa.info/zona/avangard/manifesty.htm10. Ры Никонова - Таршис. Архитекстура // Поэтика русского

авангарда. Специальный выпуск журнала «Кредо». Тамбов, 1993. № 3-4.

11. Ры Никонова-Таршис. Экология паузы // Экспериментальная поэзия. Мальборг, 1996.

12. Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России // Экспериментальная поэзия. Мальборг, 1996.

Мороз О.Н.

«БОЛЬШОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ» И.А. БРОДСКОГО «ГОРБУНОВ И ГОРЧАКОВ» И КНИГА М.М. БАХТИНА

«ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО»

Известно, что Бродский весьма равнодушно относился к судьбе своих произведений, особенно раннего времени; между тем «Горбунова и Горчакова» он выделял из общей массы своей поэтической продукции 1960-х годов и считал произведением «чрезвычайно серьезным» [3, 318]. Действительно, «Горчаков…» не может не привлечь заинтересованного взгляда; правда, его чтение способно, скорее, поставить в тупик, нежели внести прояснение в творчество поэта. «Горбунов…» – самое объемное стихотворное сочинение Бродского, оно включает 1398 стихов; как правило, исследователи называют его романом в стихах или (несколько чаще) поэмой; однако вопрос о жанровом определении этого произведения не столь прост, как это кажется.

Вспоминая свою книгу «Остановка в пустыне» (1970), в которой и был впервые опубликован «Горбунов…», Бродский заметил: «<…> раздел "Поэмы" озаглавлен неправильно: это на самом деле не поэмы, а длинные стихи…» [3, 35]. Я. Гордин, исследователь творчества Бродского, в 1960-е Мороз Олег Николаевич – доктор филологических наук, доцент кафедры теории журналистик КубГУ

79

годы входивший в круг его близких друзей, обратил внимание на это и подобные ему замечания и высказал предположение о том, что поэт создал уникальный жанр «большого стихотворения». К числу произведений этого жанра, наряду с «Большой элегией Джону Донну», «Исааком и Авраамом», «Столетней войной» и «Пришла зима…», он отнес и «Горбунова…». Впрочем, рассуждения Я. Гордина не дают ответа на вопрос, в чем у Бродского заключается жанровая специфика «большого стихотворения». В статье «Странник» (1995) Я. Гордин возвел жанр «большое стихотворение» у Бродского к жанровым новациям А.С. Пушкина 1830-х годов: «Подобный опыт "выращивания жанра" для решения экзистенциальных задач был реализован поздним Пушкиным. Это был жанр "больших поэтических отрывков" ("Когда владыка ассирийский", "Альфонс садится на коня", "Езерский"). Бродский осознанно или полуосознанно идет тем же путем. Его образцы нового жанра, по сути дела, тоже отрывки. В них, кроме "Горбунова и Горчакова", нет сюжетной завершенности поэм» [7, 131]. В другой статье – «Величие замысла» (1999) – Я. Гордин писал, что «для "больших стихотворений" – отличие от поэм – характерно преобладание внутреннего сюжета над внешним» [5, 123]. Как видим, в одном случае особенностью «большого стихотворения» Я. Гордин считает фрагментарность («большие поэтические отрывки»), а в другом – «внутренний сюжет»; вероятно, жанровая специфика «большого стихотворения» меньше всего интересовала исследователя. Основная цель его рассуждений сводилась к утверждению идеи о том, что указанные выше произведения образуют цикл – своего рода эпос, в типологическом отношении подобный «Божественной комедии» Данте (или циклу поэм Уильяма Блейка): «<…>. Это единое грандиозное эпическое пространство, объединенное общей метрикой, сквозными образами-символами – птицы, звезды, снег, море – общими структурными приемами и, главное, общим религиозно-философским фундаментом. Как и у Блейка – это еретический эпос. Но и Божественная комедия родилась в контексте сектантских еретических утопий. Рай и Ад присутствуют в эпосе Бродского…» [6, 10]. Учитывая логику рассуждений Я. Гордина, можно допустить, что для него «большое стихотворение» в жанровом отношении не обладает какой-либо спецификой, имеющей самостоятельное значение. Иначе говоря, эти произведения отличаются от обычных стихотворений только количественно; тем более, что большая часть их, и в самом деле, похожа на «длинные стихи» (например, «Большая элегия Джону Донну» или «Пришла зима, и все, кто мог лететь…»).

Нам представляется, что проблема специфики жанрового (или квазижанрового) определения у Бродского «большое стихотворение» гораздо более интересна, нежели вопрос о том, образуют ли относимые к этому жанру произведения цикл. Более того, в случае «Горбунова…» постановка этой проблемы неизбежна. «Горбунов…» содержит гигантское количество стихов, несопоставимое со стихотворным объемом других

80

«больших стихотворений» Бродского, тоже – отнюдь немалым. В отличие от прочих «больших стихотворений» и, в частности, от «Авраама и Исаака», «Горбунов…» имеет четко выраженную и достаточно разветвленную фабулу. С одной стороны, действие произведения охватывает весьма длительный период времени, по словам самого Бродского, недельный: «Описана Страстная неделя в сумасшедшем доме…». С другой – в нем без труда выделяются две более или менее самостоятельные линии, относящиеся к представленным в заглавии героям – Горбунову и Горчакову. Эти особенности получают выражение в его структуре «Горбунова…», включающей в себя 14 глав (это видимо, чисто дней, умноженное на количество героев – 7 на 2). Иначе говоря, в «Горбунове…» сложно обнаружить структурные признаки стихотворения, хотя бы и «большого». Неудивительно, что это произведение чаще всего исследователи называют поэмой, например, Л.В. Лосев [9, 140], исследователь творчества и биограф Бродского, или же – несколько реже, но, по первому впечатлению, с большими на то основаниями – романом в стихах. Даже если оставить в стороне вопрос о жанровой специфике «большого стихотворения», невозможно будет усомниться в том, что в «Горбунове…» Бродский существенное значение отводил реализации некоего формального задания. «Горбунов…» – уникальное произведение для русской литературы; в нем нет ни одного элемента, отсылающего к авторской речи; он состоит исключительно из прямой речи (преимущественно – Горбунова и Горчакова), еще точнее – из прямых и (в 3-х случаях) скрытых диалогов. Прямая речь «большого стихотворения» едва ли не вопиет о ее нарочитой умышленности, поскольку отсутствие авторских пояснений объективно затрудняет чтение этого произведения (сложно проследить, кому из действующих лиц принадлежит та или иная реплика). Собственно говоря, наличия таких пояснений требует самый объем стихотворной массы, выходящий далеко за пределы усредненного объема жанровой формы, например, поэмы.

Следует заметить, что диалог в «Горбунове…» выступает не только как прием. «Большое стихотворение» построено как ряд бесед персонажей; однако диалог являет собой также и его тему (в сущности, в произведении Бродского ничего не происходит, кроме собеседования) и, что наиболее важно, проблему (в одной из бесед герои обсуждают как раз специфику собеседования). Нетрудно предположить, что проблематика диалога, которую осмысляют Горбунов и Горчаков, высвечивает и тематику «большого стихотворения», и его поэтику (прием). Сложно припомнить, существует ли художественное произведение, в котором автор связывал бы воедино поэтику, тематику и проблематику; между тем есть теоретический труд такого рода. Это – знаменитая книга М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»; она вышла в 1963 году и произвела сенсацию в творческой среде. Таким образом, мы видим, что Бродский, работавший над «Горбуновым…» в 1965 – 1969 годах, создавал «большое

81

стихотворение» на фоне активного обсуждения книги Бахтина. Поэтому вряд ли возможно ограничиться замечанием Л.В. Лосева о том, что «период написания поэмы [«Горбунов и Горчаков»] совпадает с началом бахтинского ренессанса в СССР» и в ней всего лишь «отразились» «витавшие в воздухе идеи диалогизма» [9, 144]. Впрочем, точка зрения Л.В. Лосева по вопросу отношения «Горбунова…» к концепции диалогизма Бахтина противоречива. В одном случае исследователь пишет о том, что «прямого влияния Бахтина здесь нет» [9, 144]; а в другом утверждает, что «"Горбунов и Горчаков" может служить развернутой иллюстрацией к учению Бахтина о диалогизме и в особенности о невозможности в художественном творчестве "безобъектного, одноголосого слова"» [9, 144]. Однако если «Горбунов…» и «иллюстрирует» некие идеи, то они прямо противоположны тем, которые Бахтин выдвинул в «Проблемах поэтики…». Очевидно, «большое стихотворение» Бродского и «Вопросы поэтики…» Бахтина правильно было бы связать не «иллюстративностью», но общностью проблем структуры произведения, образа героя и художественной философии, которые были концептуализированы в бахтинском учении о диалогизме художественного слова.

Есть основания предполагать, что учение Бахтина не могло вызвать у Бродского энтузиазма именно как концепция диалогизма, сформулированная автором «Проблем поэтики…» поверх разбираемого им материала произведений Ф.М. Достоевского. В необходимом для наших целей аспекте концепция диалогизма Бахтина сводится к следующему тезису: «Выдвигаемая нами плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет, как нам кажется, исключительно важное значение для понимания художественной прозы. Поэтическая речь в узком смысле требует единообразия всех слов, приведения их к одному знаменателю, причем этот знаменатель может быть или словом первого типа («предметно направленное слово», – О.М.), или принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов («объектное слово» и «слово с установкой на чужое слово», – О.М.). Конечно, и здесь возможны произведения, не приводящие весь свой словесный материал к одному знаменателю, но эти явления в ХIХ веке редки и специфичны. Сюда относится, например, прозаическая лирика Гейне, Барбье, отчасти Некрасова и других (только в ХХ веке происходит резкая "прозаизация" лирики). Возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю – одна из существеннейших особенностей прозы. В этом глубокое отличие прозаического стиля от поэтического…» [1, 415].

Как видим, возможности реализации в художественном произведении диалогического «двухголосого слова» Бахтин связывал с прозой, но отнюдь не поэзией. Оговорки, сделанные Бахтиным относительно поэтических произведений, определяются его

82

представлением о «прозаизации» поэзии и указывают на «подчиненный» (вторичный) характер «двухголосого слова» в стихотворных опусах. Очевидно, что такая постановка вопроса о диалогизме в художественном произведении не могла вызвать сочувствия у Бродского, и не только потому, что она задевала его поэтическое самолюбие (хотя, вероятно, имело место и это обстоятельство). Нетрудно догадаться, что, ставя в «Горбунове…» задачу создания поэтического произведения, которое отвечало бы принципам диалогизма, Бродский вступал в прямой конфликт с Бахтиным, настаивавшем на принципиальной невозможности в поэзии диалога.

Необходимость обосновать свое представление о том, что поэтическое произведение способно воспроизводить диалогическую природу слова, заставила Бродского найти для «Горбунова…» изощренную художественную форму. Сложность стоявшей перед Бродским задачи определялась следующими соображениями. Форме «Горбунова…» необходимо было придать именно те признаки, которые Бахтин находил в прозе и, в частности, в «прозаизированных» поэтических произведениях, допускавших (в виде исключения) присутствие диалога. Следует заметить, что совершенно определенные причины требовали от Бродского ориентации на крупную стихотворную форму. Наиболее характерное выражение диалога в прозе Бахтин видел в романе, поэтому логика его рассуждений неизбежно подталкивала к выводу о том, что в поэтическом произведении диалогизм может получить полноценное выражение как раз в той форме, которая будет максимально приближена к роману. Такой крупной поэтической формой для Бродского стал «роман в стихах» А.С. Пушкина – «Евгений Онегин».

Одновременно форма «Горбунова» должна была сущностно удовлетворять не столько крупным стихотворным формам (вроде того же «Евгения Онегина» или некрасовских поэм), сколько мелким, таким как, например, стихотворение, поскольку именно с подобными формами Бахтин и отождествлял третируемое им «одноголосое слово». Вероятно, этим и определяется представление Бродского о ряде своих произведений, в который входит и «Горбунов…», как о «длинных стихах»; нет сомнения, что в определении «длинное стихотворение» ключевое значение он отводил понятию «стихотворение»; «длинное» же являло собой только количественную характеристику, не игравшую какой-либо принципиальной роли.

«Большое стихотворение» Бродского состоит из прямой речи; следовательно, можно допустить, что в нем «незримо» присутствует рассказчик, которого Бахтин мыслил в качестве фундаментальной предпосылки «двухголосого слова», пусть даже и «однонаправленного двухголосого слова». Рассматривая «Горбунова…» с точки зрения формальных признаков, которые Бахтин выдвинул как критерии выделения в произведении «двухголосого слова», можно сказать, что оно

83

соответствует «активному типу [двухголосого слова] (отраженному чужому слову)» [1, 415]. Прямая речь в «Горбунове…» удовлетворяет характеристикам «отраженного чужого слова»: с одной стороны, это «реплика диалога» [1, 415], а с другой – «полемически окрашенная автобиография и исповедь» [1, 415], которые можно обнаружить в монологах Горбунова (в III главе «большого стихотворения») и Горчакова (в VIII главе).

Между тем Бродский не стал ограничиваться только формальными признаками; он придал «Горбунову…» и те признаки, в которых Бахтин видел самую сущность «двухголосого слова». «Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие…» [1, 473] – писал Бахтин. В «Горбунове…» диалоги героев являют собой именно «самоцель», они «не преддверие к действию, а само действие». Так, беседы Горбунова и Горчакова, как правило, берущие начала с обсуждения меню пациентов больницы или снов, постепенно достигают абстрактных сфер, не предполагающих (даже в малейшей мере) какого-либо действия со стороны собеседников. Больше того, в диалогах героев «большого стихотворения» Бродский достиг такой степени «самоцельности», которой Бахтин даже не мыслил. Хотя Бахтин и утверждал, что диалог у Достоевского «всегда внесюжетен», он, тем не менее, был вынужден сделать оговорку на тот счет, что «внесюжетный» диалог писателя, «конечно, подготовляется сюжетом» [1, 473]. Совершенно очевидно, что сюжетной подготовки диалогов Горбунова и Горчакова у Бродского нет.

Между тем, совершенно осознано вменяя «Горбунову…» выведенные Бахтиным формальные признаки «прозаизированного» поэтического произведения и, в частности, романа в стихах, Бродский концептуализировал эти признаки таким образом, что они стали активно работать против идей автора «Вопросов поэтики…». Следует сказать, что прямая речь, с помощью которой Бродский выстраивает «Горбунова…», есть не что иное, как «объектное слово», а такое слово у Бахтина является монологическим [1, 403 – 404]. «Незримое присутствие» в «Горбунове…» рассказчика, отмеченное нами ранее, являет собой иллюзорное допущение, поскольку не находит в тексте произведения Бродского сколько-нибудь весомого подтверждения. Прямая речь «Горбунова…» направлена на акцентуацию отсутствия рассказчика, а не на утверждение его «незримого» присутствия. Именно этой акцентуации и подчинен у Бродского ориентир на крупную поэтическую форму – «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, – ориентир, направленный не на вписывание «Горбунова…» в пушкинскую традицию «романа в стихах», но на дистанцирование от нее. На фоне «Евгения Онегина» самостоятельность «Горбунова…» как раз и приобретает антироманное качество, которое Бродский связывал с искомой им формой стихотворения.

84

Бродский, насколько это было возможно для его задач, приближает «Горбунова…» к форме «Евгения Онегина»; точнее, допускает возникновение у читателя ассоциаций на пушкинский «роман в стихах». Эти ассоциации в первую очередь связаны с поэтическим размером и строфикой. Как и А.С. Пушкин в «Евгении Онегине», Бродский использует ямб и специально созданную строфу. Однако ямб в «Горбунове…» не четырехстопный, но пятистопный, а строфа состоит не из 14-ти стихов, но 10-ти (и, кроме того, имеет иную схему рифмовки). Таким образом, мы видим, что размер и строфика у Бродского по отношению к «Евгению Онегину» претерпевают определенный сдвиг; между тем значение этого сдвига особый вес приобретает в контексте вопроса о рассказчике, в «романе в стихах» – присутствующего, а в «Горбунове…» – отсутствующего.

Судя по позднейшим высказываниям Бродского, пятистопный ямб в «Горбунове…» восходит к традиции англоязычной поэзии и, в частности, к опытам поэтических «рассказов» Р. Фроста, ко времени создания «Горбунова…» – уже более или менее освоенным автором «большого стихотворения» (в части использования прямой речи). Бродский вполне четко сказал, чем его привлекал поэтический опыт Р. Фроста. «Русскому человеку Фроста объяснить невозможно, совершенно невозможно. <…>. Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит в голову, это белые стихи Ахматовой, ее «Северные элегии». И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта – монотонность размера, монотонность звучания. <…> псевдонейтральность, вот эта глухая нота. В «Северных элегиях» уже никто не кричит, не задыхается. Мы слышим звук самого времени. Вот за что мы все так любим пятистопный ямб. Вот за что любил пятистопный ямб Фрост. Фрост – это колоссальная сдержанность, никаких восклицательных знаков, никакого подъема голоса. <…>. Фростовская идиома – белые стихи, пятистопный ямб. А надо помнить, что английский пятистопный ямб – это хлеб и вода английской поэзии. Как в русской поэзии ямб четырехстопный. За спиной Фроста они все – от Шекспира, чьи драмы этим же самым стихом написаны, до Китса. Но меня в гораздо большей степени интересует то, чему Фрост научился у греков. Это у них он научился пользоваться диалогом…» [3, 99].

Признание Бродского, косвенно свидетельствующее о том, что пятистопный ямб в «Горбунове…» восходит к поэтическим «рассказам» Р. Фроста, как ни странно, позволяет составить и вполне конкретное представление об отношении автора «большого стихотворения» к «роману в стихах» А.С. Пушкина. Следует обратить внимание на то, что Бродский в «Горбунове…» дает парадоксальную ситуацию: в сущности, апеллируя в форме своего произведения к Р. Фросту, он, тем не менее, усердно создает ассоциации на «Евгения Онегина». Эту ситуацию можно понять следующим образом: апелляция к Р. Фросту являет собой момент

85

укоренения в традиции англоязычной поэзии, который является прямым следствием дистанцирования от традиции А.С. Пушкина. Поэтический опыт Р. Фроста Бродский и использует в «Горбунове…» только потому, что не пригоден пушкинский. Самая же непригодность пушкинского опыта «романа в стихах», недвусмысленно выявляемая из сравнения автора «Евгения Онегина и Р. Фроста, косвенно данного в выше приводимых рассуждениях Бродского, и определяется фигурой рассказчика, являющего собой, строго говоря, «несущую ось» романной структуры пушкинского сочинения. Нетрудно увидеть, что наличие в «Евгении Онегине» рассказчика придает его форме ярко выраженную личностную окраску; это не столько абстрактная поэтическая форма, сколько форма рассказывания. В контексте фигуры рассказчика «Евгения Онегина» обращение Бродского к пятистопному ямбу (поэтических «рассказов» Р. Фроста) выступает именно как отказ от пушкинской традиции «романа в стихах». Этот вывод неизбежен, поскольку четырехстопный ямб, который А.С. Пушкин использовал в своем «романе» и, более того, утвердил авторитетом своей репутации поэтического гения, являл собой, по слову автора «Горбунова…», «хлеб и воду» русской поэзии.

Можно допустить, что именно фигура рассказчика в «Евгении Онегине» подтолкнула Бродского к тому, чтобы увидеть в пушкинском «романе в стихах» произведение, иллюстрирующее рассуждения Бахтина о «прозаизации» поэзии, в результате которой она становится диалогом, и использовать некоторые особенности его формы в споре с автором «Проблем поэтики…». Следует особо оговорить тот факт, что для Бахтина «двухголосое слово» – феномен, напрямую связанный с рассказыванием; рассказывание и сообщает формальным признакам «двухголосого слова», сущностное значение – значение диалогического слова. Без этого значения формальные признаки «двухголосого слова» столь же красноречиво могут характеризовать и слово «одноголосое» (монологическое) [1, 406].

Таким образом, мы видим, что романная форма «Евгения Онегина» в наиболее полной мере подходила Бродскому для ведения спора с комплексом идей Бахтина о диалогизме художественного произведения, поскольку она, эта форма, весьма внятно их иллюстрировала. Не будет преувеличением сказать, что, если бы автор «Вопросов поэтики…» задался целью дать пример «прозаизации» поэзии, лучшей иллюстрации для его соображений он вряд ли бы нашел. В непосредственной связи с фигурой рассказчика «Евгения Онегина» Бродский мог найти едва ли не с исчерпывающей полнотой все существенные признаки «двухголосого слова», фигурирующие в концепции Бахтина как специфические свойства прозы и, в частности, романа. Совершенно очевидно, что рассказчик «романа в стихах» выстраивает свою речь «с оглядкой» на некое лицо, которым в тот или иной момент выступают читатель «Евгения Онегина», его персонажи и неназванные поименно его, рассказчика, оппоненты, как

86

житейские, так и литературные. Даже описания жизни Евгения (его воспитания и взросления), на первый взгляд, сугубо информативные, вполне подпадает под описанное Бахтиным «явление скрытой диалогичности»: «<…>. Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. <…> это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово…» [1, 412]. Можно даже сказать, что в целом ряде пассажей рассказчика «Евгении Онегине» «скрытая диалогичность» его речи фактически эксплицируется: эти пассажи содержат непосредственное обращение к читателю «романа в стихах» и его персонажам. И, наконец, именно фигуре рассказчика «Евгений Онегин» обязан своей едва ли не тотальной иронией, которая являет собой не что иное, как указанный Бахтиным феномен «пародийной направленности» [1, 444], делающей самый рассказ «более многоголосым, перебойным, не довлеющем себе и своему предмету» [1, 445].

Как видим, отказ в «Горбунове…» от фигуры рассказчика – при сохранении в нем общей ориентации на форму «Евгения Онегина» – позволил Бродскому безболезненно преодолеть возможный уклон в «прозаизацию» его поэтического произведения, который фактически и превратил произведение А.С. Пушкина в «роман в стихах», то есть стихотворное подобие романа. Иначе говоря, оспаривание комплекса идей Бахтина относительно возможности реализации диалогического слова в поэзии Бродский дает в плоскости формальной организации «Горбунова…»: его формальная организация, будучи конфликтна форме «Евгения Онегина», исчерпывающе иллюстрировавшей рассуждения автора «Вопросов поэтики…» о «прозаизации» поэзии, и утверждает себя как «большое стихотворение».

Спор с Бахтиным, в который (первоначально, может быть, невольно) оказался втянут и автор «Евгения Онегина», определил дальнейшую, имеющую уже более или менее самостоятельное значение, конфронтацию Бродского с А.С. Пушкиным. Указанная нами конфронтация лежит уже за пределами вопроса о форме поэтического произведения, вызванного необходимостью противопоставить «большое стихотворение» пушкинскому «роману в стихах». Следует, однако, заметить, что конфронтация Бродского с А.С. Пушкиным имеет в «Горбунове…» положение, определяемое его спором с Бахтиным, поскольку и обнаружена, и осмысленна она может быть только в контексте конфликта авторов «большого стихотворения» и «Вопросов поэтики…» по вопросу о «двухголосом слове» (природе диалога).

87

В III главе «Горбунова…» Бродский приводит сцену беседы Горчакова с врачами; врачи вынуждают Горчакова стать своего рода сексотом, он доносит на Горбунова, рассказывая им о том, как ведет себя его товарищ, что делает и что говорит; захваченный рассказом о Горбунове, Горчаков вдруг оказывается во власти некоего видения: «"Да нет же, вы мне спутали все нити… / Постойте, вижу… человек… худой… / вокруг – пустыня… Азия… Взгляните: / ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце… как его?.. в зените. / Он окружен враждебною средой… / И вдруг колодец…" "Дальше! Не тяните!" // А дальше вновь все пусто и мертво. / Колодец… это самое… сокрылся". / "Эй, Горчаков! Что с вами?" "Я… того. / Я, знаете, того… заговорился. / Во всем великолепье своего / идеализма нынче он раскрылся". / "Кто? Горбунов?" "Ну, да, я про него…"» [2, 261]. Л.В. Лосев по какой-то причине счел, что в данном месте Бродский использовал аллюзию на библейское предание об Иосифе и его братьях [9, 146]; но это заблуждение, и «темнота» этого места «большого стихотворения» не оправдывает исследователя, поскольку оно отнюдь не «темное». Горчаков рассказывает о монологе Горбунова, представленном во II главе, – монологе, который он, скорее всего, большей часть увидел и меньшей – услышал; этот монолог фактически и начинается с ключевого слова, использованного Горбуновым в описании его видения: «"Больница. Ночь. Враждебная среда…"» [2, 257]. Даже библейский антураж, в котором у Горчакова в видении выступает Горбунов, определяется монологом его товарища. Монолог завершается обращением к Богу, поэтому неудивительно, что Горбунов предстает у Горчакова в виде некоего отшельника (пустынника), на что доносчик косвенно указывает, говоря об «идеализме» своего объекта наблюдения.

Между тем видение говорит не только о том, как Горчаков понял монолог Горбунова, который, как мы уже заметили, он в большей степени увидел и в меньшей – услышал. Как это ни странно, понял он его абсолютно правильно. Как бы глядя на свою душевную болезнь, вызвавшую в его сознании раздвоение, со стороны, Горбунов просит Бога внять этим двум, живущим в нем, и «сумму дней и судорожных дум» разделить им «жестом всемогущим»: «"<…>. / А мне оставь, как разность этих сумм, / победу над молчаньем и удушьем. // А ежели мне впрямь необходим / здесь слушатель, то, Господи, не мешкай: / пошли мне небожителя. Над ним / ни болью не возвышусь, ни усмешкой, / поскольку он для них неуязвим. / По мне, коль оборачиваться решкой, / то пусть не Горчаков, а херувим / возносится над грязною ночлежкой / и кружит над рыданьями и слежкой / прямым благословением Твоим"» [2, 259]. Мы видим, что монолог Горбунова маркируют (содержащиеся как в его собственных словах, так и в словах Горчакова) такие приметы, как: пустыня; одинокий человек (отшельник); жажда (на нее указывает «колодец»); обращение к Богу; серафим; и речь («победа над молчаньем»). Держа в уме эти приметы, можно сделать вывод о том. что и тот, и другой

88

герой «большого стихотворения» ведет речь о ситуации, непосредственно отсылающей к той, которую воспроизводит А.С. Пушкин в стихотворении «Пророк».

Можно предположить, что Горчаков понимает монолог Горбунова в контексте «Пророка» А.С. Пушкина именно потому, что (в общем и целом) в этом контексте видит себя Горбунов, пусть и бессознательно. К этому есть некоторые предпосылки: пророческий дар, который обретает лирический герой А.С. Пушкина, в плоскости обыденной жизни есть не что иное, как безумие. Неудивительно, что этот дар приводит его обладателя к раздвоенности, отражением которой является тот факт, что, будучи не от мира сего, пророк призван действовать именно в сем мире. Любовь (к жене) оборачивается для Горбунова враждебностью «среды» (не только бытового, но и социально-политического порядка – жена уходит от него, а администрация больницы видит в нем социально опасного типа), фактически делая из него изгоя. Вероятно, любовь и актуализирует для Горбунова пушкинскую модель отношений человека и Бога, поскольку в ней Господь и мыслится как любовь.

Горбунов просит у Бога (приблизительно) то же самое, что по милости Господа приобретает лирический герой «Пророка»: дар речи и собеседника-серафима. Между тем заданная в «Горбунове…» пушкинская модель отношений человека и Бога не срабатывает, и этот факт недвусмысленно указывает на ее полемическую роль в «большом стихотворении» Бродского. Так, Горбунов просит у Бога послать ему в качестве слушателя серафима, а не Горчакова, поскольку тот, как ему кажется, отличается весьма плоским пониманием его речей; однако ответа на свою просьбу он не получает. Больше того, вместо серафима, ангела Божия, Горбунову является тот самый Горчаков, человек из плоти и крови, и, к месту будет сказать, человек этот совсем не ангел. Причем является Горчаков вместо серафима не только вопреки желанию Горбунова, но и самой возможности такого явления, мыслимого как общение – об-щение, общее существование. Дело не столько в том, что они совершенно разные люди (и эта разность, начиная с семейнного положения и заканчивая представлениями религиозного характера, постоянно стоит между ними). Следует, скорее, отметить взаимное равнодушие друг к другу, заставляющее одного (Горбунова) считать предпочтительным общение с серафимом, а не ближним, а другого (Горчакова) – допускать по отношению к ближнему предательство. И, наконец, главное: Горбунов обретает речь в повседневности – там, где, согласно «Пророку» А.С. Пушкина, ее не могло быть в принципе (поэтому-то лирический герой стихотворения и уходит в пустыню). А именно – в обыденном говорении (беседе) людей, помимо воли (да еще как – «помимо»!) сведенных друг с другом враждебными им обстоятельствами, но отнюдь не в пророческом даре, ниспосланном Богом.

89

Вполне очевидно, что свою полемическую отсылку к стихам «Пророка» Бродский использует для того, чтобы оспорить представление А.С. Пушкина о функции (художественной) речи. Может показаться, что это оспаривание не вполне уместно, поскольку Горбунов, герой Бродского, в отличие от лирического героя пушкинского стихотворения, представлен как обыватель. Между тем используемое в «Горбунове…» соотнесение пророческой и обывательской речи следует признать законным; необходимо только принять во внимание тот факт, что спор Бродского с А.С. Пушкиным самым непосредственным образом конкретизируется в свете идей Бахтина и, в частности, в свете его представления об изоморфности речи рассказчика и речи героя. «<…>. Слово героя и слово о герое определяются незакрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому. Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом, вовлекаются в его становление…» [1, 472] – писал Бахтин. С типологической точки зрения, предложенной Бахтиным, «глагол» лирического героя А.С. Пушкина есть именно «двухголосое слово»: речь Пророка формируется в рамках его отношений, с одной стороны, с Богом, а с другой – с окружающими его людьми. Таким образом, мы видим, что в центре полемических устремлений Бродского, обращенных (ситуативно) в сторону А.С. Пушкина и (концептуально) Бахтина, лежит проблема «двухголосого слова» – представление о том, что именно в нем и осуществляется диалог.

Создавая «Горбунова…», Бродский предложил оригинальную концепцию диалога; она исчерпывающе характеризует поэтику его «большого стихотворения», но одновременно выступает и противовесом комплексу идей Бахтина и поэтической идеологии А.С. Пушкина, «иллюстрирующего» этот комплекс в своих произведениях. Концепция Бродского заслуживает подробного разговора; в данном же случае, за неимением времени и места для такого разговора, мы ограничимся теми положениями этой концепции, которые непосредственно отражают полемическое задание автора «Горбунова…».

В Х главе «большого стихотворения» Бродский приводит беседу Горбунова и Горчакова, в которой обсуждается вопрос о словах и их значениях. Горбунов говорит, что всякое слово отсылает к своему предмету: «"Вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи…"» [2, 275]. Этим тезисом и определяется тот факт, что герои Бродского, в дальнейшем говоря уже о предметах и явлениях («вещах»), например, о страданиях и / или смерти Иисуса Христа, рассматривают их как слова. Тезис Горбунова вполне закономерно приводит героев «большого стихотворения» к признанию «однозначности» слов. По всей видимости, и представление о слове как о «вещи», и тезис о ее («вещи») «однозначности» направлены как раз на оспаривание идеи Бахтина о

90

«двухголосом слове». Так, говоря о необходимости нового подхода к изучению стилистики, Бахтин писал: «Стилистика должна опираться <…> на металингвистику, изучающую слово <…> в самой сфере диалогического общения, то есть в сфере подлинной жизни слова. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения…» [1, 418].

К заключению о том, что Бродский оспаривает идею Бахтина о «двухголосом слове», подводит и неожиданно возникшая дискуссия героев Бродского; вполне солидарный с тезисом Горбунова об «однозначности» слова, Горчаков, тем не менее, говорит о Христе: «<…> смерть его – единственная вещь / двузначная» [2, 276]. В этом высказывании заключается самое существо представлений Бахтина о «двухголосом слове» и диалоге как таковом. «<…>. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога…» [1, 473] – писал он в «Вопросах поэтики…». Собственно говоря, Бахтин хотел сказать, что диалог в романе не может завершиться именно потому, что его фундаментом является вечность; Иисус Христос, Бог, облачившийся в человеческую плоть, и связывает роман (обыденную действительность) и вечность. Очевидно, что слова Горчакова о смерти Христа как о «двузначной вещи» отражают логику рассуждений Бахтина о диалоге, то есть «двухголосом слове», поскольку оно и являет у него диалог.

Между тем Горбунов вносит весомую поправку в слова Горчакова, замечая, что «двузначность» смерти Христа не противоречит «однозначности» вещей, так как она есть «синоним» [2, 276]. Это уточнение как раз и подчеркивает скрытое полемическое содержание приводимой Бродским беседы, направленное на Бахтина. Толкуя синонимию в стиле высказываний о ней Горбунова, можно сказать, что в отношениях синонимии находятся слова, отсылающие к чему-то общему для них, но имеющие разную форму. Согласно точке зрения Горбунова, смерть Христа «синонимична» всякой вещи; облекши себя в человеческую плоть, Иисус обрел вещность, которая свойственна всякой иной вещи, и смерть Христа это лишний раз подтверждает: Он приял участь, уготованную вещам. Горчаков продолжает спорить с Горбуновым, апеллируя к вечности, фигурирующей как раз в рассуждениях Бахтина о «двухголосом слове»: «"Но вечность-то? Иль тоже на столе / стоит она сказалом в казакине?" / <…>. / "Не это ли защита от словес? (вероятно, имеется в виду участь вещей, – О.М)" / <…>. "Осеняющийся Крестным / Знамением спасется…"» [2, 276]. «<…>. "Но не весь"» [2, 276], – отвечает ему Горбунов. И одновременно это ответ и Бахтину, – ответ, который, в свою очередь, понятен становится в контексте поэтической идеологии А.С.

91

Пушкина. Как мы помним, А.С. Пушкин в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» писал следующее: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…» [10, 586]. Вполне очевидно, что автор «Памятника» моделирует жизнь своего лирического героя (после его смерти) в некотором соответствии с христианской идеей вечной жизни; именно поэтому муза и должна быть послушна «веленью божьему» [10, 586]. Это соответствие базируется на общности духовной природы поэтического слова и души человека, сосредоточия его сущности; кстати говоря, идею такого соответствия А.С. Пушкин и проводит в «Пророке».

На первый взгляд, рассуждения Горбунова об «однозначности» вещей и «синонимичности» смерти Христа определятся фактом его неприятия идеи существования Бога; между тем это в принципе неверно. Бродский и, в частности, его герой отнюдь не отрицают религиозную проблематику существования человека, судить об этом дает возможность самый текст его «большого стихотворения». Сложность в данном случае вызвана тем, что герои «Горбунова…» рассматривают религиозную проблематику через призму особенностей речи. Наиболее отчетливо этот подход можно увидеть в своеобразной трактовке Горбуновым слова «вечность», которое, как справедливо заметил Горчаков, не может быть сведено к «однозначности» вещей (его нельзя вообразить «сказалом», то есть словом, стоящим «на столе» подобно всякой иной вещи). Вечность – «"<…> единственное слово на земле, / предмет не поглотившее поныне". / <…>. / "Нет слова, столь лишенного примет". / "И нет непроницаемей покрова, / столь плотно поглотившего предмет, / и более щемящего, чем слово…"» [2, 276] – говорит – «совместно» с Горчаковым – Горбунов. Нетрудно увидеть, что герои «большого стихотворения» дают определение вечности, исходя из представления о том, что слово указывает на свой предмет и соответственно является «однозначным». Из этой установки и вытекает то обстоятельство, что «вечность» менее, чем какое-либо другое слово, удовлетворяет его, слова, признакам. Между тем именно потому, что оно все-таки остается словом, «вечность» заключает в себе некую драму: будучи обращенным к своему предмету, это слово не может с ним соединиться и, как следствие, переживает опыт экзистенциального одиночества.

Это – ключевой момент для понимания тех доводов, которые Бродский в «Горбунове…» противопоставляет идее Бахтина о «двухголосом слове». Как мы уже писали, именно представление автора «Вопросов поэтики…» о вечности фундирует его концепцию диалога. Никакое и ничье слово не может быть окончательным словом о мире и человеке (и соответственно являет собой «двухголосое слово») как раз потому, что вечность, будучи словом не менее, чем любое другое, игнорирует определенность («однозначность») слова – его отсылку в предмету; оно дестабилизирует любую соотнесенность слова с предметом,

92

как бы превращая вещи в их словесной форме в их собственное, вещей, инобытие. Согласно точке зрения Бродского, «вечность» – слово, в котором выказывает себя страдание человека, ощутившего свое одиночество – разлуку с другим; именно оно и производит в сознании человека умножение самого себя, вызывающее душевную болезнь (раздвоенность). Одиночество в определенном смысле и есть вечность: оно ввергает человека в некую реальность, в которой нет каких-либо признаков времени или места, поскольку эта реальность не предполагает определенности вещей – вещности (ни одной из них, даже Иисусу Христу, неизвестна бесконечность существования). Подтверждают это заключение слова Горбунова; он говорит, что в посмертном бытии (для него, пережившего страдание одиночества, как раз в той самой вечности, о которой он позже будет беседовать с Горчаковым) нет ничего, что отличало бы его от жизни: «"Душа не ощущает тесноты". / "Ты думаешь? А в мертвом организме?" / "Я думаю, душа за время жизни / приобретает смертные черты"» [2, 257]. Именно поэтому Горбунов утверждает, что Страшный Суд, разграничивающий (конечное) посю- и (вечное) потустороннее бытие, есть только «движенье вспять, в воспоминанья. Как в кинокартине…» [2, 256]. Итожат его размышления слова, в которых он, внося поправку (но не противопоставление) в сказанное Горчаковым, замечает, что вечность есть «дурная бесконечность» [2, 282].

Таким образом, мы видим, что, не только не отрицая диалогической природы речи, но напротив – утверждая ее, Бродский в «Горчакове…» оспаривает идею Бахтина о том, что диалог есть именно «двухголосое слово». Диалогическим у автора «большого стихотворения» выступает «однозначная» вещь (слово). Между тем ее «однозначность» Бродский выводит, учитывая ту плоскость речи, в которой Бахтин и различал «одноголосое» и «двухголосое слово». Это и позволяет ему утверждать тот факт, что «однозначная» вещь, формально совпадая с «одноголосым словом», диалогична.

В сжатом (но вполне аутентичном) виде концепция диалога Бродского выглядит следующим образом: «"Огромный дом. Слепые этажи. / Два лика, побледневшие от вони". / "Они не здесь". "А где они, скажи?" / "Где? В он-ему-сказал'е или в он'е". / "Огромный дом. Фигуры у окна. / И гомон, как под сводами вокзала. / Когда здесь наступает тишина?" / "Лишь в промежутках он-ему-сказал'а". / "«Сказала», знаешь, требует «она»" (курсив Бродского, – О.М.). / "Но это же сказал во время он'а". / "А все-таки приятна тишина". / "Страшнее, чем анафема с амвона". / "Так, значит, тут страшатся тишины?" / "Да нет; как обстоятельствами места / и времени, все объединены / сказал'ом, наподобие инцеста"» [2, 263 – 264]. Под «сказал'ом» Бродский подразумевает речевой процесс, имеющий двустороннюю направленность; хотя у Бродского дело обстоит несколько сложнее, можно сказать, что это речь, взятая в аспекте коммуникативной ситуации. «Сказал» не являет собой речь как таковую, он есть такая речь,

93

форма которой определяется временем и местом ее осуществления; именно поэтому «сказал» и объединяет собеседников, делая (по формальным признакам, используемым Бахтиным в его типологии) «одноголосое слово» словом диалогическим. «Сказал» как фундамент диалогичности речи фактически противостоит «двухголосому слову» у Бахтина (как писал автор «Проблем поэтики…», диалог определяется вечностью, а она как раз не имеет признаков времени и места).

«Двухголосое слово», которое Бахтин находил в речи героев Ф.М. Достоевского, в сущности, есть слово, возникающее в речевой действительности, в которой признаки времени и места утрачивают свою определенность, вследствие чего самое слово, призванное фокусировать время и место, становится неопределенным. В нем утрачивается подлинность, и оно приобретает «двусмысленность», выйти из которой не представляется возможным. Иллюстрируя свою идею «двухголосого слова», Бахтин провел очень тонкий структурный анализ речи Макара Девушкина, героя романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»; между тем вывод, который он сделал, не вполне соответствовал его разбору.

«<…> отраженным словом является возможное слово адресата – Вареньки Доброселовой. В большинстве же случаев речь Макара Девушкина о себе самом определяется отраженным словом другого "чужого человека"…» [1, 422] – писал Бахтин. Действительно, Девушкин говорит «с оглядкой» на некоего «незримого собеседника»; однако этого собеседника невозможно отождествить ни с Варенькой, ни с кем-либо еще, кого он обобщено называет «они». Кстати говоря, различие между Варенькой и «ими» как фигурами, выступающими в роли «незримых собеседников» Девушкина, исключительно формально. Невозможно точно сказать, чье именно слово он учитывает, начиная в своей речи делать оговорки или даже оправдываться, поскольку такого рода «оглядка» требуется для «них» в той же самой мере, что и для нее. Судя по оговоркам и оправданиям Девушкина, предназначенным для его «незримых собеседников», он (вообще-то) говорит об элементарных вещах, которые по умолчанию характеризуют статус мелкого чиновника – вытекают из его статуарного определения. Это значит, что оговорки и оправдания Девушкина в отношении его убогой бытовой жизни и незначительности служебного положения излишни; но он не может без них обойтись, и вовсе не потому, что его вынуждают их делать его «незримые собеседники». Чужое слово, кому бы оно ни принадлежало и каким бы оно ни было, имеет значение для Девушкина ввиду его собственной «амбиции». «Амбиция» удваивает представление Девушкина о самом себе, и наряду с мелким чиновником, для которого вполне характерен образ жизни, ему уготованной, появляется, допустим, литератор; а вот литератору образ жизни мелкого чиновника совсем не пристал. «Амбиция» разрушает самоидентификацию Девушкина и, оказавшись без «лица», он начинает ощущать беспокойство, невозможное

94

для мелкого чиновника, и, как следствие, ему приходится заглушать это беспокойство вполне банальными рассуждениями, которые и содержат его оговорки и оправдания. Бахтин утверждал, что Девушкин – «это Акакий Акакиевич, освещенный самосознанием, обретший речь и "вырабатывающий слог"» [1. 427]; увы, герой Ф.М. Достоевского не Башмачкин, но «значительное лицо» из той же гоголевской «Шинели»: «<….> генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть…» [4, 391]. Нетрудно увидеть, что, будучи обращена к Вареньке и / или к «ним», речь Девушкина принципиально игнорирует его «незримых собеседников». В Девушкине ведут разговор мелкий чиновник и литератор; точнее, мелкий чиновник строит свою речь с учетом мнения литератора. Между тем литератор – не более чем плод «амбиции» Девушкина, он – его мечтание о самом себе; в литераторе отсутствуют характеристики времени и места существования мелкого чиновника – образа, который Девушкин непосредственно в себе заключает. В сущности, ощущая в себе раздвоение, Девушкин разговаривает сам с собой. Заметим, что (по другому поводу) о безысходном кризисе самоидентификации героев Ф.М. Достоевского говорил и сам Бахтин, правда, с энтузиазмом, не вполне соответствующим даже анализируемому им материалу произведений писателя. «<…> в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос – "кто он? (здесь и далее выделения сделаны Бахтиным, – О.М.)". Здесь есть только вопросы – "кто я?" и "кто ты? ". Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге…» [1, 472].

Между тем в тех же «Бедных людях» (и не только в них) присутствует и непосредственное литературно-теоретическое измерение, фактически незамеченное Бахтиным и немаловажное для понимания спора с ним Бродского в «Горбунове…». В подавляющем большинстве своих произведений Ф.М. Достоевский вменяет свои авторские функции повествователя тому или иному рассказчику, и это, вероятно, неслучайно. Рассказчик ориентирует повествование на устное слово, и если рассказчики Ф.М. Достоевского и записывают свою речь, то это лишь письменная фиксация устного слова. Однако «Бедные люди» – особый случай использования Ф.М. Достоевским рассказчиков. Его специфика в том, что Девушкин и Варенька используют устную речь в письмах – в форме, требующей речи как раз письменной, то есть не произвольного рассказывания, но нормированного изложения, опирающего на вполне определенные правила построения произведений этой формы. В «Бедных людях» эта особенность социально и психологически мотивирована образом Девушкина (как основного «информанта» романа); точнее, сущностной характеристикой его образа – «амбицией». Девушкин –

95

мелкий чиновник; как и гоголевский Башмачкин, он не владеет «слогом», но, в отличие от Акакия Акакиевича, мыслит себя литератором, пусть и начинающим, то есть тем, кто этот «слог» должен иметь в обязательном порядке. Однако наличие социально-психологической мотивировки не столько снимает проблему несоответствия слова Девушкина форме, в рамках которой осуществляется его речь, сколько предельно ее заостряет.

Говоря обобщенно, эта проблема фокусирует конфликт художественной идеологии классицизма, опиравшейся на жесткую систему соответствия «штиля» и жанра, и поэтики романтизма, которая была нацелена на освобождение от пут нормативности «штилевого» и жанрового соотнесения. С точки зрения указанного конфликта слово Девушкина именно потому и становится «двухголосым словом», что герой Ф.М. Достоевского не знает правил построения письменной речи и в то же самое время – и тяготится этим незнанием. Беспокойство незнания Девушкина прямо отражается в двойственности его образа, состоящей в том, что мелкий чиновник, который никак не может быть литератором, видит себя литератором, являясь именно мелким чиновником. Дерзая писать в ситуации совершенного неведения о том, как это делается, Девушкин пытается внутри своего сознания найти те устойчивые принципы построения речи, которые являются реальностью внешнего порядка и соответственно выступают предметом знания, и, разумеется, не находит, потому что их там нет и быть не может.

Совершенно естественно, что, критикуя современную ему стилистику за неспособность выявить «двухголосое слово», Бахтин возложил ответственность за эту неспособность на классицизм, но одновременно предъявил претензии и романтизму [1, 415 – 416]. Такого рода претензии мог предъявить и Девушкин, знай он историю русской литературы; нетрудно увидеть, что Бахтин обосновывает как раз речевую ситуацию героя Ф.М. Достоевского. Классицизму Бахтин вменяет в вину отношение к слову как вещи «ничейной», то есть в принципе не принадлежащей его носителю; впрочем, точнее было бы сказать, что это слово в исключительной мере «чужое» (и носитель им только пользуется). «Чужое» же оно в том смысле, что существует вовне его носителя. Что касается романтизма, то ему Бахтин пеняет на понимание слова как вещи (в той же исключительной мере) «своей», принадлежащей только титульному автору и никому более. Таким образом, мы видим, что автор «Вопросов поэтики…» выступает адептом такой речевой ситуации, в которой носитель слова претендует на авторскую самостоятельность, но, испытывая своего рода комплекс неполноценности, не может ее утвердить. Для такого носителя крайне значим конфликт, который вызывается в слове напряженными отношениями его маркеров – «своего» и «чужого», именно поэтому он не может в этом слове найти какую-либо определенность. Очевидно, что это речевая ситуация Девушкина.

96

Заметим, что критические замечания Бахтина относительно классицизма не могли оставить Бродского равнодушным: именно с классицизмом (вероятно, еще до знакомства с «Проблемами поэтики…») он связывал свою художественную позицию. Считается, что под влиянием теоретических штудий Т.С. Элиота Бродский приходит к «неоклассицизму» и, в конце концов, формирует независимую от него концепцию [8, 292 – 293]. Судя по тому, что уже в самом начале 1960-х годов у Бродского складывается принципиально иное представление о классицизме, нежели у Т.С. Элиота, следовало бы предположить, что чтение автора «Бесплодной земли» только стимулировало его интерес к этому художественному направлению. Больше того, есть предпосылки считать, что классицизм Бродского принял свой окончательный вид именно в полемике с Бахтиным, принципиальным критиком «классического» отношения к слову. Так, свою приверженность классицизму Бродский счел необходимым манифестировать именно в период работы над «Горбуновым…», то есть в то самое время, когда спор с Бахтиным имел для него исключительное значение. В 1965 году Бродский пишет стихотворение «Одной поэтессе», обращенное, как считают некоторые исследователи, к Б.А. Ахмадулиной. Существенным в этом стихотворении является не столько самая манифестация художественной позиции Бродского, сколько его угол зрения на классицизм, позволяющий выяснить, в каком контексте он его мыслил и что важное для себя он в нем находил. «Я заражен нормальным классицизмом. / А вы, мой друг, заражены сарказмом. / Конечно, просто сделаться капризным, / по ведомству акцизному служа. / К тому ж вы звали этот век железным. / Но я не думал, говоря о разном, / что зараженный классицизмом трезвым, / я сам гулял по лезвию ножа. // <…>. // Служенье Муз чего-то там не терпит. / Зато само обычно так торопит, / что по рукам бежит священный трепет / и несомненна близость Божества. / Один певец подготовляет рапорт. / Другой рождает приглушенный ропот. / А третий знает, что он сам – лишь рупор, / и он срывает все цветы родства. // И скажет смерть, что не поспеть сарказму / за силой жизни. Проницая призму, / способен он лишь увеличить плазму. / Ему, увы, не озарить ядра. / И вот, столь долго состоя при Музах, / я отдал предпочтенье классицизму, / хоть я и мог, как старец в Сиракузах, / взирать на мир из глубины ведра...» [2, 135 – 136] – писал Бродский.

Нетрудно увидеть, что Бродский определяет классицизм как противовес «сарказму», и соответственно таким противовесом он может выступать только в контексте некой художественной установки, существенным признаком которой «сарказм» и выступает. Сарказм стандартно рассматривают как особую форму иронии, имеющую сатирическую направленность; отличительным признаком иронии считается «двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый; чем больше противоречие

97

между ними, тем сильней И[рония]…» [11, 109]. Можно допустить, что, говоря о «сарказме», Бродский имеет в виду всякое двусмысленное слово, а еще конкретнее – «двухголосое слово», которое, как писал Бахтин, всегда содержит в себе «пародийную направленность». У Бродского можно найти и косвенную отсылку «сарказма» к рассуждениям Бахтина о «двухголосом слове». Немаловажным обстоятельством в стихотворении является и тот факт, что выбор в пользу классицизма производится в ситуации, которая куда более располагает к «сарказму». Бродский намекает на свое положение изгоя в обществе (оно, по логике вещей, и располагает к «сарказму»); самое же положение изгоя он отождествляет с образом «старца в Сиракузах», то есть с Диогеном Синопским, обитавшим, как известно, в бочке. Связь «сарказма» и Диогена можно установить как раз в контексте рассуждений Бахтина о «двухголосом слове» героев Ф.М. Достоевского. Выворачивая наизнанку общественные нормы, Диоген сводил их к парадоксам; то есть его можно рассматривать как указание на героя «Записок из подполья», в речи которого Бахтин видел предельную концентрацию «двухголосого слова» [1, 446].

Основной довод в пользу классицизма связан у Бродского с тем, что «сарказм», не поспевая за «силой жизни», лишь «увеличивает плазму», но не «озаряет ядро». Между тем убедительность этого довода определяется тем обстоятельством, что судьей «в споре» классицизма и «сарказма» выступает смерть. Появление же здесь смерти можно объяснить только полемической направленностью стихов Бродского по отношению к концепции диалога Бахтина. Так, говоря о самом существе диалогичности «двухголосого слова» у Ф.М. Достоевского, Бахтин писал следующее: «<…>. Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, кончается все. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен закончиться. <…>. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность его» [1, 473]. Следует отметить, что пассаж Бахтина несколько тенденциозен, и введение реальности смерти подчеркивает эту тенденциозность. Диалог в принципе выступает у Ф.М. Достоевского «дурной бесконечностью», а не только «первоначально»; «кончается все» не с «концом» диалога, но со смертью, именно она и ставит предел диалогу. Соответственно быть – значит существовать, а не «общаться диалогически». В контексте спора с Бахтиным стихи Бродского и приобретают полемическое содержание. Отставание «сарказма» от «силы жизни» свидетельствует о том, что диалогическое «двухголосое слово» не тождественно существованию. «Сарказм» всего лишь «увеличивает плазму», то есть выступает количественным параметром существования, и этот факт говорит о том, что диалог как раз и являет собой «дурную бесконечность».

Как противовес «сарказму» Бродский дает классицизм именно потому, что в нем слово выступает «однозначной вещью»; одновременно классицизм выступает у него как условие обретения в слове

98

действительного диалога (поэтому он и соотносится с «сарказмом», то есть с «двухголосым словом»). Предпосылкой диалогичности речи в классицизме и выступает внешний характер слова или, по терминологии Бахтина, его «ничейность». Впрочем, судя по стихам Бродского, слово является «божьим», а не «ничейным». Отсюда проистекает «знание» поэта о том, что он «рупор», и его ощущение «близости божества». На первый взгляд, трактовка диалогичности слова у Бродского соответствует пушкинскому представлению о пророческой миссии поэта, который исполняется «волей» Бога и жжет сердца людей божественным «глаголом»; между тем это не так. Прежде чем преступить к развитию своих идей о «божьем» слове классицизма, Бродский вполне сознательно противопоставил свою позицию точке зрения А.С. Пушкина, довольно пренебрежительно процитировав его известные стихи из его стихотворения «19 октября» (1825): «Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво…» [10, 356]. «Служенье муз чего-то там не терпит…» [2, 135] – писал Бродский. Нетрудно догадаться, что выпад в сторону А.С. Пушкина определяется у Бродского пушкинским отношением к слову, которое как раз иллюстрирует концепцию «двухголосого слова» у Бахтина, в чем мы убедились, разбирая стихотворение «Пророк», полемически препарированное в «Горбунове…».

Согласно точке зрения Бродского, диалогическим слово может быть только тогда, когда оно занимает внешнее положение по отношению к говорящим, как это имеет место в классицизме. Внешнее положение речи по отношению к говорящим снимает вопрос о различении слова как «своего» или «чужого» и лишний раз подтверждает тот факт, что «двухголосое слово» являет собой «дурную бесконечность», которая делает речь человека безответственной игрой в слова. Между тем, будучи «божьей», речь являет себя в отношениях людей друг с другом; это обстоятельство позволяет увидеть в речи метафизическую реальность, которая, собственно говоря, и определяет ее диалогичность. Слово осуществляется между людьми, но внятным оно становится для обеих сторон именно в силу своей внешней позиции по отношении к ним; внешняя позиция речи и делает слово «однозначной вещью», поскольку эта «однозначность» есть не что иное, как его метафизическое измерение речи, указывающее на «божественное» происхождение слова.

Бахтин находил диалог именно в «двухголосом слове» потому, что в нем речь «всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника». Согласно логике Бахтина, слово в классицизме, являясь монологическим, не имеет адресата и соответственно предоставлено само себе. Между тем дело обстоит прямо противоположным образом. Действительно, в классицизме слово представляется как бы «ничьим», поскольку оно занимание внешнее положение по отношению к говорящим. Внешнее положение слова классицизм транслирует в своей стилистической системе и определяемой ею системе жанров. Именно жанр

99

в классицизме и выступал инстанцией, гарантировавшей то, что можно назвать диалогизмом слова: находившие в жанре определенность «материя» речи, условия и способы ее осуществления в самом слове связывали собеседников, то есть автора и его читателя. Жанр как механизм диалогизации слова в классицизме препятствовал какой-либо произвольности речи и сообщал ей определенность, которая не столько упрощала смысловое содержание слова, сколько не допускала разобщения собеседников.

Таким образом, нетрудно увидеть, что различение «одноголосого» и «двухголосого слова» Бахтин осуществляет в процессе формализации риторическиих механизмов диалогизации речи, опредмеченных в жанровой системе «классиков», без учета которых говорить о классицизме бессмысленно. По форме диалогическое, «двухголосое слово» является как раз монологическим, поскольку риторические механизмы диалогизации речи, в классицизме занимавшие внешнее положение по отношению к собеседникам, в этом слове узурпируются сознанием человека, и слово становится его, сознания, жертвой. Сам же Бахтин и не раз и не два в «Вопросах поэтики…» утверждал, что «двухголосое слово» звучит не для других, но для самого героя Ф.М. Достоевского. Так, Иван Карамазов, разговаривая со Смердяковым, говорит «для убеждения самого себя» [1, 482]; Ставрогин делает Шатова, Кириллова и прочих своих собеседников «участниками своего безысходного диалога, в котором он убеждал себя…» [1, 483]. Очевидно, что в «двухголосом слове» герой Ф.М. Достоевского уединяется в свою речь, выступающую сущностно монологической. Его собеседники теряют для него реальность и, обращаясь к ним, он фактически говорит сам с собой. Неудивительно, что в своем пределе «двухголосое слово» приводит героя Ф.М. Достоевского к абсолютному одиночеству, которое требует удвоения своего образа, то есть впадения в безумие. Наиболее показательный пример здесь – Иван Карамазов, черт которого, как известно, сам Иван, но «в другом виде». Между тем этот разговор с самим собой, являющийся, по Бахтину, венцом «диалогического слова», своей болезненной остротой обязан как раз произволу сознания героя. Бахтин был прав, говоря о том, что черт, повторяя слова Ивана, пародирует его, и в этой пародии открывает ему то, что сам он не хотел видеть. Однако следует заметить, что узнать в пародии черта свою речь Иван мог только в том случае, если в его речи изначально отсутствовали риторические механизмы диалогизации слова, которые в классицизме и выступают препятствием для его неопределенности, в данном случае реализующейся в пародическом искажении слова.

Концепция диалога у Бродского, как она представлена в «Горбунове…» и уточняющем наличествующую в нем полемику с Бахтиным стихотворении «Одной поэтессе», основывается на представлении о том, что слово являет собой метафизическую реальность, поскольку оно занимает внешнюю позицию по отношению к

100

собеседникам. Это представление и определяет типологическую и идейную близость концепции диалога у Бродского к классицизму. По причинам, которые вполне очевидны, автор «большого стихотворения» не мог напрямую апеллировать к риторическим механизмам диалогизации речи, получившим в классицизме предметное выражение в стилистической и жанровой системах, хотя, что касается жанровой проблематики, можно утверждать, что она вызывала у него огромнейший интерес (в отличие от слово- и, говоря в целом, формотворчества, характерных для «неклассических» моделей художественного творчества). Между тем следует также сказать, что присущие классицизму риторические механизмы диалогизации слова отзываются у Бродского в самом понятии о речи. Как мы помним, согласно Бродскому речь опредмечивает в себе условия ее осуществления, определяемые такими категориями, как время, место и действие.

В сущности, в понятии о речи у автора «Горбунова…» преломляется правило трех единств, имевшее ключевое значение в классицизме не только для драматургии, но и для поэтического творчества. Вероятно, это и имел в виду Бродский, отмечая необходимость использования законов драматургии при построении стихотворного произведения. Неудивительно, что немаловажный для его собственного творчества поэтический опыт Р. Фроста, реализованный в стихотворных «рассказах» американского поэта, он объяснял учебой у греческих трагиков: «<…>. Это у них он научился пользоваться диалогом…» [3, 99]. Кстати говоря, в рассуждениях Бродского о Р. Фросте есть мостик, ведущий к его собственному творчеству. Так, он говорил, что стихотворные «рассказы» Р. Фроста – «это трагедия в греческом смысле, почти балет» [3, 98]. Однако балет – это художественная форма уже эпохи классицизма; трудно сказать, у кого именно «учился» Р. Фрост; между тем более или менее отчетливо просматривающиеся в «Горбунове…» следы «обучения» самого Бродского указывают на то, что своих «учителей» он нашел в лице «классиков».

Очевидно, что концепция диалога, типологически восходящая к классицизму, была в «Горбунове…» не только артикулирована в одной из бесед героев «большого стихотворения», но также легла в основание самой стихотворной формы этого произведения. Так, «Горбунов…» построен по правилам классицистической трагедии: подобно драматическому произведению, в нем присутствует только прямая речь, причем самая структура «большого произведения» отражает правило трех единств: единства времени, места и действия. Вероятно, этим и объясняется именование «Горбунова…» «большим стихотворением». Драматургия в классицизме существует на стыке поэзии и прозы; трагедия примыкает к поэтическим жанрам, в то время как комедия совершенно определенным образом тяготеет к прозе; собственно говоря, трагедийный жанр и считался сферой поэтического искусства. В «Горбунове…» эта тенденция находит

101

исчерпывающее выражение: введя собственно драматические элементы в самую форму стихотворного слова, Бродский создал трагедию, которая в той же самой мере являет собой стихотворение, что и стихотворение – трагедию.

Литература

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994.2. Бродский И.А. Сочинения. Т. 2. СПб., 2001.3. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.4. Гоголь Н.В. Шинель // Гоголь Н.В. Избранное. М., 1986.5. Гордин Я. Величие замысла // Гордин Я. Рыцарь и смерть, или

Жизнь как замысел. О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010.6. Гордин Я. «Своя версия прошлого…» // Волков С. Диалоги с

Иосифом Бродским. М., 1998.7. Гордин Я. Странник // Гордин Я. Рыцарь и смерть, или Жизнь как

замысел. О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010.8. Куллэ В. Иосиф Бродский: новая Одиссея // Бродский И.А.

Сочинения. Т. 1. СПб., 2001.9. Лосев Л.В. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М.,

2008.10.Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х тт. Т. 1. М., 1986.11.Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

Юхимов А.В.

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ ИОСИФА БРОДСКОГО

Интерпретация, то есть разъяснение, истолкование, текста, особенно поэтического, вещь непростая. А если учесть, что перед нами текст такого автора, каким является Иосиф Бродский, задача осложнена ещё и осознанным бегством самого автора от какой бы то ни было интеллектуальной системы. А. Рачин в одной из своих статей, посвящённых творчеству Бродского, усматривает в этом связь с экзистенциализмом: «Отрицание Бродским интеллектуальных систем находит многочисленные аналоги в философии ХХ столетия […] Но едва ли не самыми непримиримыми врагами системности были экзистенциалисты, в прошлом веке – еще Кьеркегор, замечавший в Юхимов Андрей Владимирович – студент 5 курса филологического факультета КубГУ

102

предисловии к своему сочинению «Страх и трепет»: «Нет, это не система, это не имеет ни малейшего сходства с системой»» [9].

Не будет преувеличением, например, сравнение текста Бродского с философским сочинением, конечно же, с учётом того, что перед нами всё-таки лирика. Почти все его тексты – это небольшие философские трактаты, с одним – но очень большим – различием, о котором говорилось выше: отсутствием системы. Бродский не является приверженцем какой-то одной идеи, какой-то одной философии, одного верования и т. д., поэтому рассматривание его с любой единичной позиции неизбежно ведёт к неверному истолкованию.

Вот один из ярких, на мой взгляд, примеров совершенно неправильной интерпретации текстов Бродского:

«Бродский как раз, это человек типичный западник, который может высказывать какие угодно православные идеи, но они не являются идеями его собственными, и здесь существенные мировоззренческие моменты мы можем отметить и даже какие-то частности. Ну вот интересные, звучные, прекрасные стихи: Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать, – красиво сказано, но это ведь по сути дела – ложь. Не пришёл он умирать на Васильевский остров – да никто и не требовал этого, но ведь и за язык-то ведь никто не тянул[…] Символически, конечно, и как раз подчёркивает эту отстранённость личности художника от тех образов, от той системы, которую он выражает в своём произведении, в этом смысле Бродский – не русский поэт, но, повторяю, и не столь значителен, как пытаются представить; если использовать современный язык, современные термины, это – пиаровская фигура» [11].

Бродский неоднократно высказывался, что, «недостаток всякой, даже совершенной, системы состоит именно в том, что она – система» [2, 207]. За этим стоит очень важная мысль, без понимания которой не может быть никакого правильного понимания художника: настойчивая необходимость оставаться по возможности свободным от любой идеи, которая подчиняя себе остальные идеи, сама становится системой.

А. Ранчин пишет: ««Противопоставление «слово – вещь» в «Натюрморте» и его снятие в «Горбунове и Горчакове» не свидетельствуют об эволюции «поэтической философии» Бродского: сосуществование взаимоисключающих мотивов, высказываний – особенность его поэтики, свидетельствующая о неприятии любого однозначного воззрения и тем более – жесткой системы взглядов или теории» [9]. А. Ранчин приходит к выводу, что антиномичность, соединение взаимоисключающих суждений является «кардинальным принципом поэтики Бродского».

К такому же выводу приходит В. Полухина. Например, когда разбирает стихотворение «Я входил вместо дикого зверя…» [6, 137]. Здесь наблюдатель «отстранённо комментирует свою жизнь и пытается оценить

103

случившееся с ним», В. Полухина пишет: «В этой оценке есть, однако, некоторая амбивалентность. С одной стороны, стремление избежать самодраматизации, отдавать предпочтение самоуничижительным описаниям своих действий […] С другой стороны, имеет место здравомыслие, уравновешенность, почти философское спокойствие» [6, 137].

Да и вполне объяснима эта, если можно так выразиться, аллергия на слово «система» и всё, что с ним связано, у таких очень близких по духу авторов как Иосиф Бродский, Чеслав Милош и Томас Венцлова, и неслучайно имеет смысл говорить о «триумвирате»[5]. Ведь именно эта система однажды выжала их из себя, потому как любой системе в целях продления собственного существования нужны послушные и рабочие механизмы, лишённые самостоятельности. Всё, что пришло в негодность и нарушает работу системы, отбрасывается и легко заменяется другим.

Поэтому, может, наряду с взаимоисключающими моментами в текстах Бродского всегда есть настороженное но, или – сомнение, от которого как будто и отталкивается автор в своих размышлениях, показывая нам, что и точка – не конец, а лишь прерывание, иначе рассказывать можно бы было бесконечно. Это можно проиллюстрировать, например, вот таким рассуждением в стихотворении «Келломяки» (1982):

…что всякая точка в пространстве есть точка «a»и нормальный экспресс, игнорируя «b» и «c»,выпускает, затормозив, в концеалфавита пар из запятых ноздрей;что вода из бассейна вытекает куда быстрей,чем вливается в оный через однуили несколько труб: подчиняясь дну.

Всё это говорит о безнадёжности попыток привязать такую поэзию к какому-то одному направлению в искусстве, ведь любое направление – это прежде всего система. Так, например, очень натянутыми кажутся утверждения, что тексты Бродского – это постмодернистские тексты [12]. При этом постмодернизм условно разделяется на «высокий» и «низкий». Причём «низкий», по мнению автора, включает в себя основополагающие моменты постмодернизма, которые почему-то воспринимаются исключительно как нечто дурное, а «высокий», по словам того же автора, «достаточно четко вписывается в систему «аполлоновских координат»», куда, соответственно, Иосиф Бродский, с его «гармоничностью», оглядкой на «образцы», восприятием «искусства как средства познания» и «многоуровневой организацией текста», – вполне вписывается.

Даже если отсечь в подобных утверждениях какие-то погрешности, связанные с пониманием того или другого явления культуры, ведь интерпретация возможна и здесь, так как границы, отделяющие одно явление от другого, очень условны, как условны и сами эти явления, – подобные попытки кажутся неуместными, если не надуманными.

104

Постмодернизм – то, что после модернизма. Исходя из этой простой формулы, всё искусство после модернизма можно спокойно отнести к постмодернизму, хотя бы только потому, что мироощущение у людей, живущих в одну эпоху, очень сходное. Поэтому мы всегда найдём какие-то общие черты у художников какой-нибудь одной эпохи. Но можем ли мы при этом ставить между ними знак равенства?

Это всё равно как взять ластик и стереть лицо автора на портрете. Да, после такой процедуры автор действительно потеряет индивидуальность и вполне впишется в любую систему.

Уж если касаться этого вопроса, то стоит обратиться хотя бы к такой работе Бродского, как «Поэзия как форма сопротивления реальности», чтобы понять, насколько было бы ошибочно думать, что творчество Бродского можно отнести к постмодернистскому искусству, какое бы оно ни было, низкое или высокое. «Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной – альтернативы, обладающей по возможности признаками постижимого – если не достижимого – совершенства. В тот момент, когда оно отказывается от принципа постижимости, оно сдаёт свои позиции и обрекает себя на функцию чисто декоративную» [3, 120].

Можно было бы также обратиться и к «Нобелевской лекции» (1987), хотя бы для того, чтобы понять, насколько нетипичны для постмодернистского сознания высказывания о том, что поэт не должен пользоваться языком толпы, о том, что «книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы», о том, что эстетика является матерью этики и т. д [2, 297-313].

Стоит только поближе познакомиться с творчеством Бродского, и станет очевидно, что «в то время, когда откровенно поставленные метафизические темы казались окончательно устарелыми, Бродский только ими и занимался» [7, 8].

По такому же ложному пути пойдёт и простодушный искатель истины, который непременно захочет сделать из автора поборника правды и справедливости – а вполне допустимо, что и наоборот, – и начнёт выдёргивать из контекста подходящие фразы, сверяя их с подходящей идеологией. По поводу критики с точки зрения идеологии Лев Лосев пишет: «Это критика с совершенно разных позиций, но общее тут – чтение текстов Бродского как идеологических. Между тем Бродский создает не идеологические тексты, а лирические» [7, 165], и ниже «Бродский глубоко философичен, но он антиидеологичен» [7, 173]. К месту будет вспомнить идеолога Солженицына и его разгромную статью в «Новом мире» (1999), где он упрекал Бродского «во всём, окромя погоды» [10].

В вопросах веры Бродский также неоднозначен и также избегает увязания в паутине системы. Да, он воспринимает страдание как благо, и это роднит его с христианством, но когда, например, его спросили, правда ли то, что он принял христианство, Бродский ответил, что это «абсолютно

105

бредовая чушь» [7, 305]. Тем не менее, слова Ахматовой «Ты не знаешь, что тебе простили…» он воспринимал едва ли не как пророческие – вполне вероятно, что не только для себя; должно быть, они подводили Бродского к стоицизму, который выработался у него с годами.

«На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой – не навлекая на себя проклятий – можно сказать, что она совмещает и то, и другое, за исключением разве что стоицизма и экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)» – пишет Бродский в эссе «На стороне Кавафиса» [4]. По поводу же вопроса об отношении самого Бродского к вере Лев Лосев справедливо замечает: «Мне представляется бестактным спекулировать по поводу веры или агностицизма Бродского, а в его собственных текстах мы находим недвусмысленный ответ только на последний вопрос: «...я не сторонник религиозных ритуалов или формального богослужения» […]. В стихах он высказывался резче: «...я не любил жлобства, не целовал иконы...»» [7, 166].

В конце концов – и для Бродского это очень важно – вера – это интимное состояние. Вполне понятна позиция, которую можно определить такими словами: я верю в Бога, но не так, как надо, я верю по-своему, и вы не должны следовать по моему пути; но это не оправдывает меня, это только мой путь.

Интерпретируя, например, стихотворение «Разговор с небожителем» нельзя утверждать, что вопросы к «небожителю» для автора не имеют ответа, несмотря на слова, что «вся вера есть не более, чем почта в один конец», потому что в финале «Натюрморта», где на вопросы Марии Христос отвечает: «Сын или Бог, я твой», – это «я твой» относится не только к Марии, но и к автору, и к тем, кто читает эти строки, иначе слова Христа не стояли бы в самом конце, где любые слова могут приобретать особый смысл.

Значимо и то, что, несмотря на вещность словаря Бродского, слово «душа», в значении бессмертной сущности, одно из самых «высокочастотных» в его арсенале, оно повторяется 204 раза [7, 168], и непосредственно за ним следует «любовь».

Перефразируя название эссе Бродского «Меньше самого себя» (русский вариант – «Меньше единицы»), Л. Лосев по поводу веры в контексте творчества поэта приходит к следующему выводу: «Нравственным вектором в жизни является стремление стать равным самому себе, что удается только в творчестве» [7, 167], о чём сам Бродский говорил не раз.

Но к такому пониманию сути духовности и творчества Бродский шёл годами, поэтому для верной интерпретации текстов следует понимать, что не всегда было именно так, хотя инстинктивное желание вырваться есть

106

уже в ранних вещах. Например, в ранней поэме «Зофья» (1962) есть такие строки:

Деревья в нашей комнате росли!ветвями доставая до землии также доставая потолка,вытряхивая пыль из уголка,но корни их в глазах у нас вились,вершины в центре комнаты сплелись.……………………………………..Два дерева у матери из глаз,по стольку же у каждого из нас…

Поэму очень подробно разбирает Ядвига Шимак-Райфер [6, 10-33]. В этом видении она усматривает связь с кругом чтения молодого Бродского, на который он сам же и указывал: в это время им были прочитаны «Махабхарата» и «Бхагавадгита». «В начальных строфах 15-й главы «Бхагавадгиты», – пишет Ядвига Шимак-Райфер, – находим описание сакрального фигового дерева (ашваттха), символизирующего мир несовершенный, подлежащий необходимости постоянного рождения и смерти», то есть для передачи своих ощущений Бродский использует индийскую мифологию. Но непосредственно за этими видениями раздаётся звонок по телефону, лирический герой берёт трубку и слышит следующее:

– Не будет больше праздников для васне будет собутыльников и ваз

не будет вам на родине жильяне будет поцелуев и белья

не будет именинных пироговне будет вам житья от дураков…

По мнению исследовательницы в этих «зловещие предсказаниях», «проклятиях» голоса в телефонной трубке есть связь с библейскими текстами, в частности с «голосом с неба» царю Навуходоносору и строками из книги библейского пророка Осии.

Дело в том, что ключ даёт сам Бродский, так как среди книг этого периода называет среди прочего «Ветхий и Новый завет». Однако само сочетание мотивов индийской и христианской мифологии в подобном тексте играет очень важную роль, а именно показать внутреннее состояние героя, раскрыть его внутренний мир. И вполне возможно, что мир внешний, сочетаясь с миром внутренним, на фоне прочтённого может выглядеть и так, в конце концов это дело художника, но невозможно не обратить внимание на удушающую атмосферу, которую изображает автор. Создаётся впечатление, что единственный выход – выйти вон из квартиры, что герой и делает.

107

Я трубку опустил на телефон,но говорил, разъединенный, он.

Я галстук завязал и вышел вон.Я неслучайно привёл именно этот пример. Здесь, как мне кажется,

вполне возможно, что и неосознанно, ведь это раннее произведение, Бродский демонстрирует бегство от систем.

Несмотря на перенесённые беды, Бродский так и не стал приверженцем какой-то высшей правды, которая если и есть в его текстах, то только в том случае, если она имеет отношение к языку, ибо только язык, по его мнению, является единственной истиной и диктатором одновременно. «…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) – к этическому выбору не способен» [2, 310-311], – говорил Бродский в той же «Нобелевской лекции».

К слову сказать, по подсчётам исследователей неполный словарь Бродского насчитывает 19 650 отдельных слов, что говорит о «жадном интересе к вещному миру», «страсти к языку» [7, 8]. У В. Полухиной есть глава в книге о Бродском, которая называется «Слова, пожирающие вещи», где она «прослеживает постоянную противопоставленность слова и вещи в стихотворениях Бродского. […] В этой же главе исследуется триада «человек – слово – вещь» (превращение слова в парадоксальный лишенный обозначаемого знак, превращение слова в вещь, превращение человека в слово или его элемент; тождество языка и мира)» [9].

Как и у любого другого автора, у Бродского есть основные мотивы творчества, но необходимо учесть, что однозначности в его умозаключениях искать не следует, потому что амбивалентность – главное отношение автора к основным вопросам бытия. Бродский редко приходит к единственному решению какого-нибудь вопроса, а если и приходит в одном произведении, то в другом может легко высказать полярную точку зрения. Ещё раз повторю слова Андрея Ранчина: соединение взаимоисключающих суждений есть кардинальный принцип поэтики Бродского.

В заключение перечислю основные мотивы творчества Бродского. Это – несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, смерть, поэтический дар, пространство и время, Бог и человек, поэт и общество [6, 137]. Также одной из основных тем является тема горя, тема мужества и стоицизма, тема «мужества быть». Как пишет В. Полухина, «Бродский рано пришёл к заключению, что в XX веке ни отчаянье, ни боль, ни горе – «не нарушенье правил», а норма» [6, 137]. Замечу только, что осознание этого факта, может, и не делает человека счастливым, но делает его стойким.

108

Литература

1. Бродский И. А. Разговор с небожителем: Стихотворения, поэмы. – СПб.: Азбука, 2002.

2. Бродский И. А. Поклониться тени: Эссе. – СПб.: Азбука-классика, 2002.

3. Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского в семи томах. Т. VII. Эссе и статьи. – СПб.; Издательство: Пушкинский фонд, 2001

4. Бродский И. А. «На стороне Кавафиса». Эссе // http://library.ferghana.ru/kavafis/brodsky.htm

5. Брио В. «Поэт в эмиграции: Бродский, Милош, Венцлова – «триумвират»» // www.dommuseum.ru/sbornik1/242-256.pdf

6. Как работает стихотворение Бродского. Сборник статей. – Новое литературное обозрение, ред. Л. В. Лосев и В. П. Полухина. – М.: 2002.

7. Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006.

8. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Главный редактор и составитель А. А. Грицанов. – Мн.: Современный литератор, 2007

9. Ранчин А. М. «Человек есть испытатель боли...» Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм. – Октябрь. – 1997. – № 1. // http://magazines.russ.ru/october/1997/1/ranchn-pr.html

10. Солженицын А. И. Иосиф Бродский – избранные стихи – Новый мир. – 1999. – № 12. («Новый мир» 1999, №12) // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/12/solgen.html

11. Текст записи радиопередачи радиостанции «Радонеж» из цикла передач – бесед о русской культуре. Цитируются слова, произнесённые профессором московской духовной академии Михаилом Михайловичем Дунаевым [запись сделана мной – А.Ю.]

12. Фокин А. А. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // http://a88.narod.ru/10660190.htm

13. Word-art. Иосиф Бродский // http://www.world-art.ru/people.php?id=34560

Цокур Е.И.

Цокур Елена Ивановна – студентка 2 курса филологического факультета КубГУ109

ПОЭТИКА ФИНАЛА В СТИХОТВОРЕНИЯХ ЮРИЯ КУЗНЕЦОВА

Когда воспринимаешь творчество Юрия Кузнецова не фрагментарно, а единым порывом, приходишь к осознанию, что читаемые стихотворные тексты семантически неоднородны. Нет градации, закономерного нарастания смыслов, есть лишь конечный удар строк – афористичный и жесткий. Концентрация – не вполне подходящее слово для того, что делает автор с финалами своих стихотворений, однако: «Такой души на свете больше нет. / Забытую за поколеньем новым / Никто не вырвал имени на свет / Ни верностью, ни мужеством, ни словом» [1, 22] – завершающая строфа стихотворения «Я в поколенье друга не нашел…», в которой на четыре стиха – шесть отрицаний, предельное сжатие смысла текста – давно забытого отказа поэта любящей его женщине. В этих отрицаниях финальная формула как бы растворяется, и этот путь завершения менее типичен для Кузнецова, чем, к примеру, такая строфа: «Что ждет меня за первым поворотом? / Тень ангела, сгоревшего в аду? / Как птичий перелет, мой шарф размотан, / А это знак: я далеко пойду!» [1, 85]. Контраст, заметный даже без привлечения всего текста, некоторая афористичность и стилистическая вычурность – то, что многим запомнилось о Кузнецове по известным строкам из стихотворения «Поэт»: «Ночью вытащил я изо лба / Золотую стрелу Аполлона».

Кузнецов – мастер производить эффект на читателя, но и в тех случаях, когда последние строки текста не похожи на яркое пятно на белом листе бумаги, финал его стихотворений – не просто завершение произведения. Он всегда значим, по крайней мере более весом, чем начальные строки; финал – цель и смысл текста, его изнанка, семантически сильная позиция, вывод, итог, контраст хоть и четким, упругим, но уступающим ему по силе предыдущим строкам.

Кроме того, Кузнецов – любитель диалогов начала и конца. То, что появляется в завязке, частотно возвращается в кульминации текста, преломленное и осмысленное течением стихотворного времени-пространства. Вторая строфа стихотворения «Мне снился сон, когда в меня стреляли…»: «Потом во сне тень женщины явилась, / От встречных пуль собою заслоняя. / И так сказала: - Я тебе приснилась / В последний раз. Не забывай меня» [1, 34]. Последние слова этой метафизической героини вернутся в финальной строке текста: «Любовь ушла. Не надо возвращенья. / - Тебя убьют! – кричу ей, как судьбе. - / Мне твоего не пережить прощенья. / Живи вдали! Я помню о тебе» [1, 34]. В этом герметичном окончании – не просто жажда жеста, эффектного завершения; ведущий смысловой тон текста должен быть услышан, и автор дублирует его в последней строке и с этой целью тоже. Авторское сознание не диалогично,

110

но диалог смыслов возможен, а иногда необходим кузнецовским текстам, пусть и в формате внутритекстового вращения образов и мыслей.

Любимы Кузнецовым и повторяющиеся структуры; анафоры и эпифоры – не постоянные, но всегда желанные гости его стихотворений. Эта частотность, которую нет нужды доказывать, – один из способов превратить стихотворение в заклинание. Повторы не отпускают сознание, и не дают ему упустить лейтмотив; заканчивать стихотворение эпифорой – рискованный шаг: к моменту окончания текста она уже закрепилась в сознании и не дает должного эффекта. При таком построении произведения автор демонстрирует, как, поменяв частность, можно в корне изменить смысловую ноту и с блеском выйти из игры: «О, не надо, - он скажет, - не надо о смерти постылой! / Что ты знаешь о сыне, скажи мне о сыне родном. / Ты светила ему, ты ему с колыбели светила… / – Он прошел сквозь меня, ничего я не знаю о нем» [1, 23]. В этой цитате из стихотворения «Отец космонавта» большая ее часть трижды повторяется с небольшими вариациями. И, читая финальный стих этих трех строф (« – Он пошел поперек, ничего я не знаю о нем»), смысл не уловить, пока не прочтется последняя строфа. Таким образом, повторяющиеся элементы не просто часть стилистики, они – замочная скважина текста, ключ к которой – последняя фраза кузнецовского стиха.

Кузнецов зачастую строит стихотворение так, как ребенок разбирает розовый бутон: сначала рассматривает видимую часть лепестка – дает яркие, иногда динамичные, иногда статичные описания; затем отрывает их один за одним и рассматривает то, что не видно изначально – добавляет метафизику форме и функциям вещей; его олицетворения, метафоры, сравнения глубоко функциональны в пределах логики текста; участниками описания становятся абстрактные понятия, физика и метафизика встречаются в едином пространстве действия и рождают динамику кузнецовского мира; наконец, когда лепестки кончаются, становится видно основание – и автор дает смертельную порцию смысла, заключенную в четкую, отточенную, острую фразу.

Является ли подобное построение стихотворения сознательным желанием произвести эффект или особенностями сознания автора – большой вопрос. Но, как мы уже говорили, именно на финал смещается смысловая перспектива кузнецовских текстовых миров. Однако более этого факта любопытно то, что конец у Кузнецова не является концом в собственном смысле слова, он не есть точное прерывание сознания, времени или пространства. Попробуем пояснить высказывание.

Сам Кузнецов писал: «Кстати, «начало» и «конец» - слова одного корня, раньше было одно слово, а значит, цельное представление. Оно осталось невидимой точкой, вокруг которой вращаются представления начала и конца» [1, 6]. Ярче всего, напрямую, автор вписывается в собственную цитату в стихотворении «Мужик». Процитируем сюжетную рамку, опуская середину текста: «Птица по небу летает, / Поперек хвоста

111

мертвец. / Что увидит, то сметает. / Звать ее – всему конец. / … / Птица сразу заскучала, / Села рядом на крыльцо / И снесла всему начало – / Равнодушное яйцо» [1, 35]. Не восстанавливая интереснейшую сюжетику, отметим, что символ мирового начала есть последнее слово стихотворения; начало, рожденное концом, становится на границе стиха, момент окончания которого – это момент перехода из одного пространства мысли в другое. И Кузнецов как будто бьет по рельсам сознания, чтобы сбить его с пути возвращения в привычное состояние, бьет раз за разом. Финал стиха есть ворота в иное пространство мысли, прорыв в сферу инобытия, который может быть осуществлен лишь мощным ударом уверенной (а лучше самоуверенной) строки. Финал кузнецовского стиха есть громкий стук по ту сторону смысла.

Но вернемся к соотношению начала и конца кузнецовского текста. В стихотворении «Мужик» мы увидели, как автор ставит эффектную точку, которая таковой не является, а есть символ начала, замыкая таким образом время-пространство собственного текста не просто в кольцо, а в поэтический лист Мебиуса, оборотной (и одновременной единственной) стороной которого является реальность написания стихотворения. Финал стиха не является его финалом, а есть продолжение, длящееся вне зависимости от воспринимающего сознания. Цитируем: «Отчего ты грустна, невеличка синичка? / Отчего не поешь про свои виражи? / Ты одна у меня, как подмокшая спичка / У людей, заплутавших в подземной глуши. // Расскажи, как по синему небу летала, / Как по синему небу летала, звеня. / Много синих морей подожгла и устала / И усталым крылом зацепила меня» [1, 45]. Трагедия мира превращается в трагедию человека в последних двух стихах, и именно здесь – начало конфликта сгорающей личности. Поместим образ в конец текста и увидим, что герой горит и за гранью поэтической речи. Магия конца по-кузнецовски – подразумевание конфликта, но не описание его; действие стихотворения выходит за его пределы, самое интересное – за краем текста, но не в сознании, погруженном в жизнь. Это – не открытый финал; на границе искусства и реальности Кузнецов создает постпространство стиха, где не прекращаются битвы личности, в собственном поэтическом слове выходящей за свои пределы и стремящейся отразиться во вселенском зеркале поистине космических масштабов.

Зачастую в этом постпространстве действует не сам герой, а время-пространство стихотворения, знающие о человеке больше, чем он сам о себе знает. И этого знания оказывается достаточно, чтобы индивидуалист-герой исчезал в его движении: «В морской пустыне он стоял / На камне гробовом. / И долго руки простирал / За синий окоем» [1, 27]. В приведенной цитате, а также в большей половине стихотворения «Завет», из которого она взята, герой уже мертв, и действие совершают пространство-море, поднявшее утопленника в вертикальное положение, и время-клятва, данная матери когда-то давно. Инерция человеческой

112

судьбы все еще сильна, даже когда сама судьба уже сорвалась с орбиты движения.

Для создания подобного эффекта – эффекта некоей смысловой полости, остающейся по окончании произведения, где продолжает совершаться основное действие текста, Кузнецову, помимо образной силы и афористичности последних строк, необходимы и чисто механические приемы, такие, как постановка глаголов в форму настоящего времени. Приведем несколько примеров, которых на самом деле значительно больше: «Водопадами пахнут их шумные светлые платья, / А прохладные губы дрожат отраженной луной» («Отсмеялись звонки, отзвенели веселые песни…») [1, 47], «Читаем, как далекие приветы, / Как письма из России, облака» («Облака»), [1, 65], «Но кричат до сих пор, / Высыхая, печальные слезы, / От тех слез ни забвенья, ни сна / Моему поколению нет» («Слезы России») [1, 69].В одном из самых интересных текстов, использовавших этот прием, - в стихотворении «Гроза в степи» финальная строфа («Я лезу под ливень, под гром горловой, / Я падаю в буйную небыль. / И насмерть над самой моей головой / Зарезано молнией небо» [1, 46]) рисует образ окончания, длящегося во времени и одновременно умирающего во мгновении вспышки. Кузнецовская апокалиптика конца, требующего нового начала или повисающего немым вопросом, требует для своего свершения (которое есть вечное несвершение) временных объемов, приближающихся к бесконечности.

Таковы самые яркие проявления финалов поэтического текста Юрия Кузнецова как чего-то большего, чем формальное завершение стихотворения. Однако сама сущностная основа его творчества не позволяет нам поставить точку и придти к готовому выводу. Поэзия Кузнецова амбивалентна, не просто допускает, а требует двойственной трактовки. Не отменяя, таким образом, того, что было сказано ранее, добавляем: в ряду случаев поэт ставит в финальную позицию образ абсолютного конца, который подразумевает под собой не просьбу развертывания в реальности, а знак окончания, с которым трудно согласиться. Интонация этих слов-моментов формально повествовательна, но семантически близка к вопросу. Кузнецов не любит заканчивать текст вопросительным предложением, но зачастую делает это спорным утверждением, говорящим об отсутствии: «Стул в моем пиджаке / Подойдет к телефону, / Скажет: - Вышел. Весь вышел. / Не знаю, когда и придет» («Отсутствие») [1, 93], «Будет долго топтаться пред светом. / Будут ждать терпеливо его. / Обнажится под тающим снегом / Пустота – никого! Ничего!» («Снег») [1, 101], «Но тяжело ее было вытаскивать, / Видно, что чем-то полна. / Вытащил рыбку и стал ее спрашивать, / Только немая она» («Слезы народные, слезы глубокие…») [1, 109].

Вполне осознав личную, собственную конечность («Не лги себе! – Не будет ничего, / Ничто твое уже не повторится» («Не сжалится идущий день над нами…») [1, 113]), каждый раз, заканчивая стихотворение,

113

Кузнецов как будто вспоминает о другом, более общем и страшном конце, и стремится сказать все, что есть, задать жару напоследок, даже если этот жар – обжигающий холод безудержной пустоты. Кроме нее, которая есть возможность полноты иного, автору нечего противопоставить сюжетам мира, будь они бессмысленны, пафосны или мортальны. Только немыслимое продолжение и личность творца, замечающая его. Строки «Не раз, не раз, о помощи взывая, огромную услышу пустоту» («Отец в сорок четвертом» [1, 70]) есть мощная провокация, бессмысленность и возможность движения смыслов в обратном, отрицающемся в тексте направлении.

В текстах Юрия Кузнецова – плотных, индивидуалистических текстах - нет места для воспринимающего сознания. Читателю остается только смотреть со стороны, как трансформируется метатопос кузнецовского мира во главе с лирическим героем. Но именно это расстояние позволяет увидеть с «высоты» удобного кресла и сытой жизни, как мечется в поисках выхода авторское сознание, как его голос замирает в начале последней строфы, как дрожит в последнем описании, как он, наконец, срывается на крик – не теряя ни собственного достоинства, ни гордости, как будто деяние стиха не видно никому, кроме него самого. Читатель с удивлением смотрит, как гаснут в пограничной пустоте вырвавшиеся слова, как они распадаются на светящееся ничто, и понимает, что не понимает ничего, и что ответ на незаданный вопрос пульсирует и мерцает в самом отсутствии вопроса.

Литература

1. Юрий Кузнецов. Избранное. «Художественная литература», М., 1990.

Эйсмонт Я.А.

«СМЕРТНАЯ СВЯЗЬ» ПРИРОДЫ И ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ РУБЦОВА

Творчество Николая Рубцова (1936 -1971) приходится на вторую половину ХХ века, и всё же его относят к числу современных поэтов. По мнению современных критиков, имя Николая Рубцова прочно утвердилось в сознании читателей, а самобытный талант и поэтическое слово нашли отклик в их душах.

Эйсмонт Яна Александровна – студентка 2 курса филологического факультета КубГУ114

Николай Михайлович начал писать стихи очень рано – в 6 лет. В то время он пережил глубокое потрясение: войну и потерю родителей. Архангельский журналист Валентин Каркавцев писал: «Потрясенный смертью матери, шестилетний Коля летом 1942 года убежал в лес и пропадал там неделю. Когда вернулся, прочел сестре Гале стихи…»[1,6]. Этот факт из биографии Николая Рубцова говорит о его тесной привязанности к природе еще с детства. В ней он искал успокоение и отклик на свои чувства. Возможно, поэтому, благодаря его чувствительной душе, тема природы является одной из важнейших в творчестве поэта. «Он был предельно наделен тончайшим ощущением природы»[2]. Рубцов любит ее каким-то «чувственно-телесным зрением» [2]. Природа «выступает в его стихах не просто фоном, материалом для пейзажных зарисовок, а входит в самое существо миропереживания»[1, 37], «она дает самочувствие вечной жизни, определяя нравственную меру вещей и явлений»[3]. Реализацию этой темы можно наблюдать на протяжении всего творчества Николая Рубцова. И неудивительно. Ведь у него в каждом стихотворении находятся и люди, и природа. И существуют они не параллельно, а взаимосвязано: Николай Рубцов не может представить одно без другого. У него «трудно найти стихотворение, в котором бы отсутствовал образ родной природы, и в то же время пейзаж как таковой почти отсутствует в его стихах» [3]. Лирический герой быстро находит выражение своих чувств в окружающем мире. Возьмем для сравнения два стихотворения из раннего периода творчества – «Первый снег» и «Не пришла». В обоих произведениях описывается снег. Но в первом он «светящийся», живой:

Как стаи белых голубей,Взлетает снег из-под саней…

И всё потому, что «в деревне празднуют дожинки».Во втором же стихотворении снег «глухой, беспристрастный,

бесстрастный, холодный», «мертвый». Лирический герой не дождался любимой девушки, оттого и снег приобрел негативную оценку.

«В выборе тем и мотивов Рубцов в основном не выходит из русла есенинской традиции - это все та же "родная деревня", "березы", "цветы", "журавли" (названия одноименных стихотворений)»[5].

Служба на флоте также наложила свой отпечаток на творчество Николая Михайловича. Это «второй шаг к покорению вершин поэтического искусства». «Траулер и военный корабль, эсминец – это тоже те «учители», которые формировали поэта. Море несколько отвлекло его от тяжёлых раздумий, свежие впечатления, горько-солёный вкус морского простора и свободы оттеснили на второй план мысли о будущем». Появляется ряд стихотворений, в которых море оживает перед глазами читателей. То оно представляется грозной силой:

А волны, как мускулы,

115

взмыленно, рьяноБуграми в суровых тонахХодили по черной груди океана… («В океане»),

то оно тихое и ласковое:Море тихо, как котенок,Все скребется о причал… («Весна на море»).

Море преследует лирического героя повсюду, стихия прослеживается даже в привычных вещах:

Отшумел волос девятый вал,Штиль на голове, в глазах – аврал… («Первое слово»).

В стихотворении «Ты с кораблем прощалась на ветру…» лирический герой признается, что «полюбил жестокий океан» и «чужой полярный город». Нежное чувство сохраняется и к любимой девушке, но он осознает, что ему необходимо ее покинуть.

«Море помогло Николаю Рубцову открыть его талант поэта для людей, встать на ноги помогли моряки… Он верил, что «Свет над морем борется с тьмою, // и пред ним отступает тьма!» ( «Море»). А когда море и свет над ним закончились, для молодого поэта наступили другие и снова нелёгкие времена».

Название своего сборника «Волны и скалы» Николай Рубцов трактовал так: « “волны” означают волны жизни, а “скалы” – различные препятствия, на которые человек натыкается во время своего жизненного пути»[1,14]. Это еще раз подтверждает не только соотнесенность, но и тождественность человека и природы.

В последнем периоде творчества тема природы неразрывно связана с темой родины, а последняя, в свою очередь, с историей. Иными словами, поэт любит Россию через ее природу. «Поэт сопричастен «душе» своего народа, его прошлому, настоящему, будущему и через это – главным человеческого бытия, вопросам, волнующим человечество» [2]. Простое созерцание красот страны уводит его в глубь веков, повествуя о завоеваниях скифов и Чингисхана («Шумит Катунь»), Батыя и монголо-татар («Видения на холме»)(для удобства обозначим стихотворение «Шумит Катунь» цифрой 1, а «Видения на холме» - 2). Эти два стихотворения во многом похожи. Образы прошлого возникают в темное время суток, когда таинственность и всё нечистое вступают в свои права. Поэт обращает внимание читателей на то, что завоеватели ходили по нашей святой земле:

Они топтали эти берега! (1)В крови и жемчугах

116

Тупой башмак скуластого Батыя. (2)Монголо-татары принимают вид «черного дыма» и совершают

набеги на «стоянки светлых деревень». «Черный» как обозначение врагов и «светлый» как воплощение русских – традиционные русские эпитеты.

Но если в первом стихотворении лирический герой говорит, что «всё поглотил столетний темный зев» и «только слышно, как шумит Катунь», т.е. опасность была, но миновала, то во втором он очень обеспокоен:

Россия, Русь! Храни себя, храни!Смотри, опять в твои леса и долыСо всех сторон нагрянули они,Иных времен татары и монголы.Они несут на флагах черный крест, Они крестами небо закрестили, И не леса мне видятся окрест,А лес крестов в окрестности России.Кресты, кресты…

Здесь нельзя не заметить усиленное повторение слова крест: в 5 стихах оно встречается 8 раз! Иной, но похожий образ смерти присутствует в стихотворении «Шумит Катунь». Это гробницы. Но они лишь содержат часть прошлого и являются своеобразным указанием на него.

Еще одно сходство заключается в кольцевой композиции обоих стихотворений. Они начинаются с «впечатляющей пространственно-временной картины окружающего мира»[1, 39]. В первом говорится о шуме реки:

…Как я подолгу слушал этот шум - И только слышно, как шумит Катунь…

Здесь «свирепая река» - это то единственное, что неподвластно времени. Во втором стихотворении упоминаются звезды:

Пустынный свет на звездных берегах -Спокойных звезд безбрежное мерцанье…

В этом случае, на мой взгляд, звезда – символ чистоты и святости Руси и выражение надежды на светлое будущее. «В самой природе больше почти не на что опереться, разве что действительно на «звезды», которых и по сей день не в человеческой власти свергать «с высоты»[4].

Произведения Николая Рубцова не носят избирательный характер, не ограничены определенным кругом читателей. Они предназначены для всех. Кажется, что поэт обнажает перед нами свою душу. Вся жизнь Рубцова отражена в его стихотворениях. И каждый читатель может понять его правильно, потому что стихи пронизаны неподдельным чувством. Здесь можно узнать себя, найти события своей жизни. Возникает такое ощущение, что именно наши эмоции облечены в стихотворную форму.

117

Рубцов – поэт души человеческой, и, думаю, многие в этом со мной согласятся.

Творчество Николая Рубцова не пытается изменить мироощущение читателей, но гармонично вписывается в него. Поэзия помогает лишь осознать, что природа и человек неразрывно связаны между собой, это единое целое. При этом природа у Рубцова– источник жизни. Она – вечно живая, одухотворенная, полная таинственных сил. «В поэзии Рубцова почти всякий «объект» как бы превращается в субъект, то есть в то, что способно вести диалог с лирическим героем» [2]. Для его творчества характерна следующая формула: полно описать человеческие чувства можно только через образы природы, а точно изобразить природу можно только наделив ее качествами живых существ.

Литература

1. Зайцев В.А. Перечитывая классику. Николай Рубцов. М., 2002.2. Лазарева Л.В. Преподавание литературы. Разработкаурока//

hppt: / rubtsov.id.ru/ critica/ cont_stathy3. Ланщиков А. Поэт и природа. М., 1971.4. Ломинадзе С. Пейзажи Рубцова // Ломинадзе С. О классиках и

современниках. М., 1989.5. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной». Система

пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

Тавакалян Д.С.

КАТЕГОРИЯ «СМЕРТЬ В ЖИЗНИ» В ТВОРЧЕСТВЕ Ю. КУЗНЕЦОВА И У.Х. ОДЕНА

Одной из важнейших категорий русской и зарубежной литературы 20 века становится категория смерти. М. Бланшо отмечает, что «внутритворческое движение писателя образует подступ к смерти, само творчество писателя «есть опыт смерти» [2, 63]. М. Бахтин утверждал, «что смерть – форма эстетического завершения личности. Смерть как смысловая неудача и неоправданность подводит смысловой итог и ставит задачу и дает методы несмыслового эстетического оправдания. Чем глубже и совершеннее воплощение, тем острее слышатся в нем завершение смерти и в то же время эстетическая победа над смертью, борьба памяти со смертью» [1, 115]. Тема смерти играет важную роль в творчестве поэтов-модернистов XX века Ю. Кузнецова и У.Х. Одена. Для них характерно

Тавакалян Диана Сергеевна – аспирант кафедры зарубежной литературы КубГУ118

экзистенциальное восприятие действительности: неизбежность смерти и поиск смысла жизни перед лицом небытия. Тесное переплетение категорий Жизни и Смерти в творчестве Кузнецова и Одена приводит к возникновению нового образа «смерть в жизни». В первую очередь это связано с тем, что смерть является закономерным завершением жизни, поэтому мысли о конечности бытия не покидают человека, пока он жив. Ощущение присутствия Смерти в творчестве поэтов довольно часто приводит лирического героя к отчаянию, осознанию абсурдности бытия, отчужденности от мира и его неприятия, но наряду с этим они осознают, что смерть – это неизбежность, и ее необходимо воспринимать как данность.

Образ «пугающей» смерти звучит в стихотворении Одена «O where are you going?» («Куда ты?..»). Смерть здесь выступает в качестве постоянного спутника, который помогает каждому лишь с одной целью: взять полную плату за свои услуги, как только будет достигнут конец пути: «O where are you going?» said reader to rider,/ «That valley is fatal when furnaces burn,/ Yonder's the midden whose odours will madden,/ That gap is the grave where the tall return»(«Куда ты?» - у рыцаря спрашивал ритор,/ «Ужасна долина, где печи горят,/ Где смрад разложенья введёт в исступленье,/ Где рыцарей мощи покоятся в ряд») []. Встреча человека с собственной смертью представляет собою один их главных ужасов человека: «Behind you swiftly the figure comes softly,/ The spot on your skin is a shoking disease?»(«А сзади, а с тыла - фигура застыла,/ И пятнышки рака - на коже твоей...») [4]. Но подобная встреча ужасает не только постоянным напоминанием о конечности жизни, но и осознанием полного исчезновения человека после наступления смерти: «That dusk will delay on you path to the pass,/ Your diligent looking discover the lacking/ Your footsteps feel from granite to grass?» («Что полночь покрыла твой призрачный путь,/ Бинокли и лоты - вскрывают пустоты,/ Везде ты постигнешь отсутствия суть!») [4].

Погружение в пустоту, или мрак после смерти пугает и лирического героя Кузнецова: «О близкой смерти я гадал по звуку./ Как страшно в этом мраке погибать!». Но появление надежды и веры в спасение души помогает избавиться от страха перед смертью. Подобным спасением становится образ светила, который способен уничтожить тьму и спасти от смерти: «- Взойди, светило! – протянул я руку,/ И пули стали руку огибать…» [3, 34]. Страх перед смертью исчезает также из-за того, что у Кузнецова возникает вера в жизнь после смерти, вера в Новую жизнь, которая «другую вспоминает»: «За окном потусторонний свет/ Говорит о том, что смерти нет,/ Все живут, никто не умирают!» [3, 33]

В отличие от Кузнецова в поэзии Одена избавиться от смерти невозможно, но можно преодолеть страх перед смертью, прибегнув к иронии. Подобное восприятие смерти мы видим в стихотворении «Эхо смерти» («Death’s Echo»), где также звучит попытка экзистенциального

119

осмысления жизни и смерти. Это стихотворение напоминает танец смерти, близкий к средневековому карнавалу. Оден противопоставляет серьезность затрагиваемой темы поведению в присутствии смерти, которому он пытается научить других, высказывая тем самым презрение к небытию: «The earth is an oyster with nothing inside it,/ Not to be born is the best for man;/ The end of toil is a bailiff's order,/ Throw down the mattock and dance while you can». «Наш мир - моллюск с ничто внутри себя,/ Для человека благо – не родиться;/ Конец трудам – приказчика приказ,/ Бросай мотыгу, в пляс – пока жизнь длится». (пер. Р. Галанин) [2]. Он призывает танцевать, пока это возможно, играть со смертью. Ведь неважно как ты провел отведенные тебе годы жизни, рано или поздно смерть напомнит о своем присутствии. Она играет с каждым, кто смертен. Она присутствует везде: в отсутствии улова, пропавшем урожае, несчастном мае, слухах, страхе и лжи. Оден сравнивает смерть с живым существом, олицетворяет ее. Но, чтобы не обращать внимания на ее присутствие, пока в тебе есть жизнь, ты должен танцевать: «Parrotwise with Death's reply/ From whelping fear and nesting lie,/ Woods and their echoes ring. /…/ Dance, dance for the fig-ure is easy,/ The tune is catching and will not stop;/ Dance till the stars come down from the rafters;/Dance, dance, dance till you drop».(«ПопугаймногоумныйиСмертьговорят/ Изтойлжи, чтогнездитсяиизстрахащенят,/ Илеса, иихэхорекут./…/ Так танцуй, танцевать ведь для статуи просто/ Ведь мелодия поймана, нет ей конца; / Так танцуй, пока звезды не падут со стропил;/ Танцуй, танцуй, танцуй до конца») [2]. Иронизируя над смертью, Оден говорит о том, что танец – это движение жизни, и каждому смертному придется его исполнить.

В творчестве Ю. Кузнецова также звучит ирония над смертью: «Смерть, как жена, к другому не уйдет,/ Но смерти нет, а водка не берет…» [3, 237]. Образ смерти в творчестве поэта также как и у Одена приобретает личностные качества: он сопоставляет ее с женщиной, но смерть, в отличие от женщины, не изменит.

Стихотворение Одена «Эхо смерти» перекликается с другим, более поздним стихотворением «Dance Macabre» («Пляски смерти»). Это стихотворение обличает все человеческие пороки, отражает иронию по поводу самоуверенности людей. Оден изображает лирического героя способного одолеть восставшего вновь дьявола, наделенного неимоверной силой. НовместесДьяволомондолженуничтожитьвсеземныепорокиинаказатьвсехзагрехи: «For me it is written the Devil to chase/ And to rid the earth of the hu-man race./ The behaving of man is world of horror,/ A sedentary Sodom and slick Gomorrah;/ I must take charge of the liquid fire/ And storm the cities of human desire». («На роду мне написано дьявола победить/ И землю от расы людской освободить./ Люди давно живут в мире террора,/ Как библейские Содом и Гоморра./ Я должен огонь взять в руки свои/ И

120

спалить города желаний людских»). Оден уверен, что люди своей леностью и самодовольством приближают закат человечества. Оноблизкоксамоуничтожению: «The star in the West shoots its warning cry:/ «Mankind is alive, but mankind must die». («Звезда на западе зажгла свой пророческий свет - / «Человечество живо, но должно умереть») [6, 97].

Закат человечества и тема смерти в творчестве Кузнецова и Одена во многом связаны с мировой историей, с событиями Второй мировой войны. Пессимистические мотивы, звучащие в поэзии, посвященной данному периоду истории, связаны во многом с бессмысленной гибелью миллионов людей, бессмысленностью самой войны. И Кузнецов особенно остро переживает эти события: «Шел отец, шел отец невредим/ Через минное поле./ Превратился в клубящийся дым -/ Ни могилы, ни боли…». Смерть, которую несет война невозможно принять, после нее остается лишь пустота и одиночество: «Столб клубящейся пыли бредет,/ Одинокий страшный» [3, 146]. Во многом подобное восприятие войны поэтом связано с потерей близкого человека, так как на войне погиб отец Ю. Кузнецова, и образ погибшего отца часто встречается в его поэзии: «За первой цепью смерть идет,/ И за второю – смерть,/ За третьей цепью смерть идет,/ И за четвертой – смерть,/ За пятой цепью смерть идет,/ И за шестою – смерть,/ А за седьмой – отец идет,/ Сожжен огнем на треть»[3, 153]. Как отмечают исследователи творчества Ю. Кузнецова Анкудинов и Бараков «погибший» несет на себе значительную часть вины за катастрофичность мироздания, поэтому Кузнецов не может принять попытку окончательно «упокоив» его, «похоронив» (пусть даже с наивысшими почестями)»: «На закате планетного шара / Он тяжелым осколком убит. / Но осколок не сбавил удара, / До сих пор в его теле свистит. / И свистит над землей его тело,/ И летит - без следа и предела» [3, 169].

Образсмерти, связанныйсвойной, изображенвстихотворенииОдена «Eyes look into the well» («Глазаглядятвколодец»), написанномв 1940: «Eyes look into the well,/ Tears run down from the eye;/ The tower cracked and fell/ From the quiet winter sky./…/ Face down in the flooded brook/ With noth-ing more to say,/ Lies One the soldiers took,/ And spoiled and threw away». («Глаза глядят в колодец,/ Слезы льются через карниз;/ А с высоты зимнего неба/ Башня древняя рушится вниз./…/ Солдаты надругались над телом,/ Бросили тело в реку./ Лицо, погруженное в воду,/ Не расскажет о том никому») [6, 107]. Неприятие войны остро звучит во многих стихотворениях Одена, и в каждом война приносит только смерть и разрушение.

Но в поэзии Одена помимо смерти физической мы можем встретить и смерть духовную. Так, в стихотворении «The Shield of Achilles» («Щит Ахиллеса») возникают образы живых покойников, представленных, как «люди, умершие раньше своих тел»: «What their foes liked to do was done, their shame/ Was all the worst could wish; they lost their pride/ And died as men

121

before their bodies died» («Но то, с каким усердием глумилась/ Толпа над унижением троих, — / Еще до смерти умертвило их») [4]. Данное стихотворение можно определить как классический модернистский текст, в котором происходит мифологизация пространства. С помощью мифа поэт проводит параллель между современностью и античностью. Кузнецов также обращается к мифу, например, стихотворение «Мужик», где образ птицы с мертвецом на хвосте представляет Смерть: «Птица по небу летает,/ Поперек хвоста мертвец./ Что увидит, то сметает./ Звать ее – всему конец». В поэзии Кузнецова смерть беспощадна к тем, кто проявляет слабость и испытывает страх перед окончанием жизни, но столкнувшись с равнодушием, отсутствием страха перед смертью, она отступает и на смену смерти приходит жизнь: «…Ты чего такая злая? Полно крыльями махать./ Птица сразу заскучала,/ Села рядом на крыльцо/ И снесла всему начало -/ Равнодушное яйцо» [3, 35]. Образ яйца у Кузнецова встречается довольно часто и представляет собой замкнутый круг, цикличность жизни. Образ птицы, несущей смерть, трансформируется и способствует зарождению новой жизни.

Тема смерти и последующего возрождения звучит также в стихотворении Одена «Autumn song» («Осенняя песня»). Осенний мир в стихотворении пронизан экзистенциальным ощущением катастрофичности человеческого существования. В данном стихотворении присутствует противопоставление прошлого будущему, которое выражается через образ нянь. Няни в стихотворении Одена следят за тем, чтобы детские коляски продолжали свой путь. Самижеониумирают, ноихобразбессмертен, ведьонвбираетвсебяосновычеловеческогосуществования: «Now the leaves are falling fast,/ Nurse's flowers will not last;/ Nurses to the graves are gone,/ And the prams go rolling on». («Мчатся по ветру листы./ Вянут нянюшек цветы./ Тем пришлось во мрак уйти,/ Но коляски – всё в пути») [5]. Символом ритуального омовения, очищение, возрождения жизни и благословения становится водопад. Вода в данном стихотворении символизирует смерть и возрождение. Погружение в воду расценивается как подведение итогов, так и начало новой жизни: «Cold, impossible, ahead/ Lifts the mountain's lovely head/ Whose white waterfall could bless/ Travellers in their last distress». («Впереди – ясны, легки –/ Водопады Вопреки,/ Хор потоков ледяных –/ Лишь во снах мы пьём из них…») [5].

Таким образом, рассмотрев категорию смерти в творчестве Ю. Кузнецова и У.Х. Одена, мы можем выявить черты, характерные для их творчества: 1) смерть подстерегает и любого. 2) Она становится последней остановкой в долгой дороге странствий. 3) В отличие от Кузнецова, в поэзии Одена оградить себя от смерти невозможно, но можно преодолеть страх перед смертью, прибегнув к иронии, но подшутив над смертью следует учесть то, что и она шутить умеет, и ее ирония заключается в том, что у труса, и у героя – общий финал, который приравнивает их друг к другу. 4) Смерть завершает жизнь, но позволяет начать новую.

122

Цикличность бытия с бесконечной чередой жизней и смертей характерна как для поэзии Одена, так и для поэзии Кузнецова. Каждый человек в этом мире совершает свой жизненный круг. Начинает он его в детской коляске и в конце своего пути находит забвение в очищающем водопаде смерти, чтобы вновь возродится и начать жить снова.

Литература

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1970.2. Бланшо М. Пространство литературы. - М., 2002.3. Кузнецов Ю. Стихотворения и поэмы. – М., 1990.4. Оден У.Х. Стихи. Перевод: И. Колмаков

http://www.netslova.ru/kolmakov/ auden.html5. Оден У.Х.Стихи. Перевод: А. Цветаев

http://www.stihi.ru/2005/09/30-16556. Оден У.Х. Оден У.Х. Лабиринт / Пер. с англ., предисл. и

коммент. Вяч. Шестакова. – М.; СПб., 2009.

Орлова Т.Д.

ПУШКИНСКИЙ ДИСКУРСВ «ПУШКИНСКИХ ЭПИГРАФАХ» А. ТАРКОВСКОГО

XX век – необычайная эпоха в «жизни Пушкина»: создание особого пушкинского мифа и его разрушение. Весьма своеобразным нам показалось восприятие Пушкина (пушкинского мифа и пушкинского текста) представителем неоакмеизма А.Тарковским. Мы ограничились рассмотрением цикла «Пушкинские эпиграфы», т.к. он наиболее явно отсылает читателя к творчеству предшественника, посчитав, что это позволит выявить общие закономерности обращения Тарковского к пушкинскому дискурсу. В поэтических текстах этого автора с одной стороны, продолжается модернистская традиция, а с другой, прочитывается глубоко личностное индивидуально-авторское восприятие. Обнаруженные нами работы, посвященные «Пушкинским эпиграфам», представляют собой либо интерпретации произведений, не подкрепленные ни теоретической базой, ни биографическими или иными источниками, ни вдумчивым прочтением текстов, либо анализ преимущественно формальных единиц цикла, не исчерпывающий проблему диалога и взаимодействия мировоззренческих концепций двух поэтов – представителей разных эпох. Именно поэтому цель нашей статьи, ни много ни мало – приблизиться к пониманию механизмов и смысла

Орлова Татьяна Дмитриевна – выпускница средней школы № 3 г. Краснодара123

взаимодействия пушкинского дискурса с поэтикой цикла «Пушкинские эпиграфы» и авторского замысла А.Тарковского. Сопоставительный анализ стихотворений показал, что релевантным для описания взаимодействия художественного сознания поэтов является понятие дискурса. При выявлении особенностей коммуникативной ситуации мы опирались на концепцию Жерара Женетта о 5 типах транстекстуального взаимодействия.

Выбор заглавия цикла, акцентирующего паратекстуальные отношения - проявление авторской позиции провоцирует читателя воспринимать поэтические тексты как некое продолжение интенции Пушкина, ожидать развития поднятых предшественником тем и реализации в художественном мире произведений других формально-содержательных элементов. На самом же деле, взаимодействие пушкинских стихотворений и стихотворений цикла носит гипертекстуальный характер (комментирующая или критикующая ссылка на предтекст): Тарковский не апеллирует к содержанию прототекстов, выбирает в качестве эпиграфов стихи, в которых возникают порой незначительные смысловые единицы. Для Тарковского они становятся как бы «заданной темой», а сам поэт выступает в роли импровизатора, что позволяет ему трансформировать образы для реализации собственного задания. Речевая ткань цикла, в которой ощутимо присутствие наряду с паратекстуальным типом взаимодействия, гипертекстуального, убеждает читателя в том, что авторская интенция не ограничивается характерным для семантической (неоакмеистической) поэзии путем приобщения к мировой литературной традиции за счет наполнения образов предшественников своим содержанием. По нашему мнению, имя А.С.Пушкина в заглавии цикла – акт акцентирования читательского внимания на соотносимости и соотнесенности мировоззренческих концепций поэтов разных эпох.

Так, малозначительный образ синицы из народной песни у Пушкина («Спой мне песню, как синица тихо за морем жила») в новом контексте актуализирует значимую для восстановления мировидения лирического героя Тарковского «ценностно-пространственную» оппозицию низа-верха. В тексте реализуется акмеистическая традиция восприятия отношений неба и земли. На «программное» «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» наслаивается целый комплекс смыслов, имя которому – культура, они таятся в авторском сознании и порождают эмоциональную доминанту стихотворения – ощущение неопределенности, незнания, что там, наверху, если там вообще что-то есть. Так, оппозицию низа-верха невозможно считать уравновешенной, «сбалансированной», птица-душа оказывается где-то между двумя мирами. В мир земной ей больше нет пути: «Тело может истомиться, / Яду невзначай глотнуть, / И потянешься,

124

как птица, от меня в обратный путь», но и в приобщении души к миру иному лирический герой неуверен. В канве поэтического повествования мотив неопределенности, неуверенности в Абсолюте, обусловленной положением лирического героя на грани жизни и смерти, получает словесный облик: «не отомкнут», «простят». Залогом проникновения в иной мир («И не отомкнут ворот»), возможности жизни после смерти становится песня птицы-души, голос синицы. Особую эмоциональную напряженность задают образы, возникающие в самой песне («Пой о том, как ты земную / Боль, и соль, и желчь пила, / Как входила в плоть живую смертоносная игла,…/ Пой, как саваном ложится / Снег на яблоневый цвет, / Как возвысилась пшеница, / Да побил пшеницу град…»). Это «атрибуты» смерти, знаки страдания – боль, соль, желчь, смертоносная игла, саван, снег, провоцирующий цветовую ассоциацию с белым, символом страдания и воскрешения. Человек и природа мыслятся лирическим героем как нерасторжимое целое, они суть проявления одного и того же необратимого повторяющегося процесса – умирания. В пушкинском тексте песня несет едва ли не противоположную эмоциональную нагрузку. Лирический герой Пушкина призывает «добрую подружку» спеть, чтобы «сердцу стало веселей», разогнать тоску, навеваемую бурей.

Гипертекстуальность характерна и для второго текста цикла, отсылающего к известнейшему «К ***» («Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты»). Тарковский, «заимствуя» образ предшественника, лишь ссылается на саму ситуацию пробуждения ото сна: «Я смутно жил, но во спасенье / Души, изнывшей в полусне, / Как мимолетное виденье, / Опять явилась муза мне». Женский образ у Пушкина, олицетворяющий и Музу в том числе, у Тарковского теряет какую бы то ни было конкретику, тем самым оттеняя ключевое Событие лирического сюжета – происходящую с лирическим героем метаморфозу. Весь текст, насквозь пропитанный интертекстуальными знаками (среди прототекстов – «К ***», «Пророк», «Кавказские пленники» А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Л.Н.Толстого, «Евгений Онегин»…) становится развернутой метафорой, поэтапно изображающей творческий путь лирического героя Тарковского, в отличие от пушкинского текста, в котором изображены два эпизода из жизни лирического героя, образующие композиционное кольцо. Образный ряд стихотворения, тесно связанный с повестью Л.Н.Толстого, характеризуется конкретикой и подробностью. На первый взгляд, детальное «рассмотрение» образов-реалий соотносится с неоакмеистической традицией, по сути же – в этом стихотворении каждая, пусть даже малозначительная, подробность наполняется метафорическим смыслом. Так, свистульки (самокритичное отношение лирического героя к своему «раннему» творчеству) для детей были сделаны не из глины, а из глины нищеты, причина их нежизненности, недолговечности, по мнению творца, кроется в отсутствии целостности («Не испытав закала в печке, /

125

Должно быть, вскоре на куски / Ломались…»). Сам лирический герой называет свое творчество, не осененное искрой вдохновения, «искусством жалким». Осознание положения в жизненном смысле обусловливает пространственное положение лирического героя – он находится на нижнем полюсе пространственной оппозиции, его существование едва ли можно назвать жизнью: «…И в яму, как на зверя в клетке, / Смотрели дети на меня». Замкнутость, безвыходность «низа» погружает лирического героя в состояние полусна («приспав сердечную тревогу», «я смутно жил», «изнывшей в полусне»), и это состояние притупленности остроты восприятия конкретизирует пушкинскую метафору: муза действительно предстает как видение. А ключевое Событие – озарение поэтическим вдохновением – это и пробуждение, и вознесение («И лестницу мне опустила, / И вывела на белый свет»), и обретение вожделенной свободы, приобщение к свободному миру посредством истинного творчества, и прощение (тот же мотив звучит в первом стихотворении цикла). В отличие от прототекста, обозначенного в эпиграфе, где женщина-Муза обладает человеческим обликом («И снились милые черты»), в тарковском тексте Муза имеет горнюю природу, является причиной пробуждения и в то же время неким дарующим свободу посланцем верха.

В третьем стихотворении («Разобрал головоломку…») происходит движение смысла по вектору от эпиграфа к стихотворению, противоположное тому, что наблюдалось в предыдущих текстах. Предельно обобщенный смысл эпиграфа (обращение лирического героя Пушкина к жизни) трансформируется в реплику одного лирического субъекта, Пушкина, другому, лирическому герою Тарковского. Наблюдается особая ситуация транстекстуального взаимодействия: здесь произведение А.Тарковского вступает в диалог не с «текстом» пушкинского творчества, а с «текстом» пушкинской личности. В соответствии с пушкинским восприятием дуализма личности творца А.Тарковский вводит в свой поэтический мир образ самого Пушкина, который предстает перед читателем в двух ипостасях: как архетип Поэта и как человек. («Поэт»: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен…Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел…»). Пушкин-поэт восходит к некоему идеалу, но Пушкин-человек (который для Тарковского ближе и интереснее) уже не способен оказаться на высшей ступени своеобразной иерархии: и он «подчинен» Абсолюту – тому, к кому лирический герой обращается «Боже правый». Пушкинская концепция поэта и поэзии предполагает богоизбранность творца и его априорное обладание истиной (в пушкинском «Пророке» - «Восстань пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей…», в лермонтовском - «С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка…»). Собственному же экзистенциальному мировоззрению Тарковского совершенно чужд тезис о

126

доступности некого универсума в принципе, сомнению подвергается не только открытость знания поэту, но и вообще существование абсолютной истины, возможности постижения смысла бытия. Тарковский, видя в итоге в Пушкине человека, тоже не нашедшего смысл жизни, как будто «заражает» его собственным экзистенциализмом, создает свой пушкинский миф. Итог диалога «я – предшественник» выглядит не очень оптимистично. В стихотворении распадается отождествление «Пушкин – высшее существо, Бог», великий поэт и лирический герой Тарковского оказываются объединенными общим непониманием цели и смысла жизни. В пространстве сознания современного поэта ощущение трагичности и бессмысленности бытия, свойственное XX веку, побеждает «оптимистический миф» о всемогуществе – а значит и всезнании – поэта. Пушкин А.Тарковского, подобно многим его современникам, начинает не знать. Таково эстетическое присвоение Пушкина Тарковским в соответствии с его мировоззренческой системой, стирающее культурный барьер между двумя сознаниями.

Эпиграф последнего стихотворения цикла на первый взгляд противопоставлен всем предыдущим по нескольким параметрам. Остальные три «пушкинских эпиграфа» взяты из лирических стихотворений, а этот («Я каждый раз, когда хочу сундук мой отпереть…») – из «Маленькой трагедии» «Скупой рыцарь». В этом нет «отступления» от заданного вектора, однако, «заявлен» новый поворот развития лирического сюжета цикла с позиции субъектной организации: в диалог с лирическим героем Тарковского вступает уже не лирический герой Пушкина, а полнокровный художественный образ - персонаж пьесы. Эпиграф содержит в себе уже не образ–импульс (как в первых двух текстах цикла), не реплику пушкинского героя-импульс, а целостное ощущение, которое не «прочитывается» без обращения к прототексту. Весь образный ряд стихотворения напрямую связан с категориями цены и ценности, которые, благодаря интертексту, вступают в очень интересное взаимодействие. В пьесе Пушкина для Барона (с которым читатель соотносит лирического героя Тарковского, сам эпиграф задает линию сопоставления) деньги, золото – то единственное, что представляет жизненную ценность, и в то же время, имеет цену в прямом и фигуральном смысле слова: «Мне разве даром это все досталось?... / Кто знает, сколько горьких воздержаний, / Обузданных страстей, тяжелых дум, / Дневных забот, ночей бессонных мне / Все это стоило?.../ Нет, выстрадай сперва свое богатство…» (курсив наш – Т.О.). Осознание Бароном цены богатства, сокровища (=денег, =власти) приемлемо для Тарковского, даже притом, что в основе этого убеждения пушкинского героя лежит кощунственная, антигуманистическая, эгоистичная жизненная позиция, кругозор которой не вмещает моральные ценности в принципе. Тарковский в своем стихотворении «берет» ключевые категории (цена, ценность, стоимость, страдание) и вкладывает в них принципиально новое,

127

противоположное содержание. Контраст звучания двух соседствующих сильных позиций – эпиграфа, «подразумевающего» трагический пафос пушкинской пьесы, и начала стихотворения – бытовой зарисовки («В магазине меня обсчитали…») задают определенный вектор читательского ожидания и обозначают ключевые смысловые категории. Весь образный ряд стихотворения четко разделяется на два полюса: на одном - образы, представляющие некую ценность в обывательском сознании (и в то же время – в заостренной форме – в сознании Барона), на другом – образы, являющиеся ценностью для самого лирического героя. К первому относим целковый, богатство, славу, ко второму – то единственное, что все уравновешивает – право на прямую свободную речь. Исключительная особенность поэтического текста в том, что эти полюсы конвергируют, что позволяет банальной антитезе стать вместилищем художественного эффекта. Сюжет стихотворения по сути «свернутая» биография лирического героя, осмысленная им не только в рамках оперирования категориями цены и ценности, но и сопряженными с ними образами акта дарения /получения. Некто «даритель лукавый» «вручает» лирическому герою весьма и весьма специфические подарки.

В тексте отчетливо прочитывается лермонтовская «Благодарность»: «Клевета расстилала мне сети…/ Наилучшие люди на свете / С царской щедростью лгали в глаза…» у А.Тарковского, «За всё, за всё тебя благодарю я… / За месть врагов и клевету друзей… / За все, чем я обманут в жизни был…» - у поэта-предшественника. Стихотворение М.Ю.Лермонтова – вызов самому Господу Богу, оно «отравлено» желчью, злобой, категорическим несогласием с выпавшей на долю его «лирического я» судьбой. Все эти особенности мировосприятия чужды А.Тарковскому. Главное, что он заимствует, – это конструктивный принцип М.Ю.Лермонтова, принцип, на котором держится весь художественный эффект – ирония: по форме – благодарность, по содержанию – проклятие. Только если в «Благодарности» проклятием дышат все слова до последнего, то А.Тарковский «снимает» негатив со слов о поэтическом даре. Такие смысловые доминанты, присущие лермонтовскому поэтическому гению, как тотальное одиночество, осознание трагичности бытия и несовершенства мироустройства, несомненно, унаследованы А.Тарковским (ощущение безвременья, отчуждения от своего поколения и стремления воссоединиться с вечностью, априорная трагичность судьбы поэта и т.д.). В то же время поэтика цикла (и интертекст как частное проявление) не позволяют соотносить масштабы пессимизма двух поэтов. Не просто значимым, но скрепляющим смысловым «звеном» в интертекстуальной «цепи» являются первые два стихотворение цикла «Заклятие огнем и мраком» А.А.Блока – «О, весна без конца и без краю…» и «Приявший мир, как звонкий дар…». Всему циклу предпослан эпиграф из лермонтовской «Благодарности» - первые пять строк. Без финальных стихов, содержащих пафос инвективы и

128

упрек Абсолюту в жестокости и несправедливости, желчь и горькая усмешка, уходят. Остается лишь действительно ощущение благодарного, но поистине трагического приятия мира, смысловой доминантой становится эпико-драматический пафос: «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! / … /И смотрю, и вражду измеряю, / Ненавидя, кляня и любя: / За мученья, за гибель – я знаю – / Всё равно: принимаю тебя!». То же ощущение модернистского сознания наследуется А.Тарковским. Во втором стихотворении блоковского цикла возникает ключевой образ «В магазине меня обсчитали…» - цены, стоимости: «Приявший мир, как звонкий дар, / Как злата горсть, я стал богат…». Это отношение к миру со всеми его порой ужасающими составляющими как к главному богатству, принятие мира как абсолютной ценности звучит в тарковском тексте. Экзистенциальное мировосприятие А.Тарковского само по себе не предполагает факта принятия мира в его действительном виде, однако, эта глубоко внутренняя потребность, унаследованная у русского модерна, требует своего воплощения в образе и слове. Завершающее стихотворение, как и весь цикл, демонстрирует авторский исход из ситуации мучительного разлада (осознание несовершенства мироустройства и стремление к внутренней гармонии) – А.Тарковский обращается «за помощью» к пушкинскому дискурсу. Экзистенциальное мироощущение со свойственным ему трагизмом как будто компенсируется зримым (что подчеркнуто автором на всех уровнях поэтической системы – от заглавия цикла и эпиграфов до переосмысления традиционных концепций) присутствием в цикле черт пушкинского мировосприятия с его стремлением к гармонии и свободе, с его твердой убежденностью в том, что поэтическое творчество не только знак мессианства и богоизбранности, но и залог бессмертия, существования в культурной памяти народа («Я памятник себе воздвиг нерукотворный»).

Характер диалога двух художественных сознаний находит отражение прежде всего в характере транстекстуальности, в динамике текстовой деривации. Ее определяет смена как тесных, так и относительно более свободных связей классического и современного текстов. Сильно акцентирован паратекстуальный контакт – как было сказано выше, цикл буквально закольцован эпиграфами из Пушкина, и это кольцо замыкается названием. В совокупности с интертекстуальностью такой тип связи свидетельствует об иерарархической природе возникшего диалога, об актуализации модели «учитель – ученик», «авторитет – последователь». Образное воплощение это восприятие дискурса предшественника находит в третьем стихотворении цикла. Однако реализация в цикле такого типов деривации, как мета- и гипертекстуальность, когда Тарковский комментирует какую-то константу классического дискурса, либо, оттолкнувшись от реалии пушкинского текста, представляет читателю собственную «импровизацию на тему», - свидетельствует о желании поэта вести равноправный диалог. Смысл же именно так организованного

129

контакта дискурсов в том, что классика для современного поэта важна, но не как музей, а как сумма продуктивных смыслов, которые помогают уже неклассической самореализации в культуре.

Шутемова В.С.

ЭВОЛЮЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ В СКАЗКАХ

Сказку писатели используют для поэтического осмысления виденного, сочетания философских раздумий о месте человека в круговороте бытия с пейзажной живописью и психологическим анализом. Таковы сказки А.С. Пушкина, А.Н. Толстого, Х.К. Андерсена, В. Гауфа, фантастические новеллы Пу Сун-лина (Китай). Примером использования сатирических возможностей сказок являются сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина. К образам сказок обращаются художники (В.М. Васнецов, И.Я. Билибин) и композиторы (П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, С.С. Прокофьев и др.)

Одновременно писатели используют и поэтические формы для сказки или вкрапляют поэтические элементы непосредственно в саму сказку. Эта традиция берёт начало в русских народных сказках, в частности, в «Сказке о белой уточке», где использованы элементы народной поэзии (в виде песен, причитаний).

А.С. Пушкин, учась у классиков русской и западноевропейской поэзии, пробовал свои силы в разных жанрах — оды, элегии, баллады. По своим художественным особенностям поэтическое творчество Пушкина отличается от творчества его предшественников.

Его произведениями разрушались условные границы между различными видами поэтического творчества, установленные классицизмом. До Пушкина ода, элегия, послание и другие жанры имели свои законы, свою стилистику. Пушкин сочетал особенности различных жанров, открывая тем самым новую полосу в развитии русской поэзии.

Поэма «Руслан и Людмила», основанная на традициях русской народной сказки, носила характер демонстративного выступления: её полемические выпады против эпигонов классицизма встретили одобрение нового поколения и резкие выступления консервативной критики. «Русланом и Людмилой» был начат путь преобразования русской литературы. Поэма «Руслан и Людмила» фактически самим автором в тексте названа «сказками»… Эти тенденции прослеживаются и в других сказках Пушкина: «Сказка о мёртвой царевне…», «Сказка о золотом

Шутемова Виталина Сергеевна – аспирант кафедры зарубежной литературы КубГУ130

петушке» и др. Философские тенденции в сказках Пушкина проявились в протесте против скованности духовного мира личности и навязчивой дидактики.

Замечательным образцом поэтической сказки является произведение П.П. Ершова «Конёк-горбунок», названная «сказкой в трёх частях».

Перед каждой частью давался эпиграф: «Начинает сказка сказываться», «Скоро сказка сказывается, а не скоро дело делается» и т.д.

А начало произведения — поэтический сказочный зачин:«За горами, за лесами,За широкими морями,Не на небе — на землеЖил старик в одном селе…»

П.П. Ершов продолжил традицию новых отношений между автором и читателем, провозглашённых Пушкиным: эти отношения строились, в отличие от системы классицизма, на интимном общении «рассказчика» и «слушателя», которых сближает единство настроения.

Сказка П.П. Ершова является полностью поэтическим произведением, аналогичным поэме Пушкина «Руслан и Людмила».

К поэтическим формам сказок обращались поэты Корней Чуковский и Самуил Маршак.

Интересно обращение к поэтическим формам и включение их в канву современных фантастическо-философских сказок профессора английской филологии Оксфордского университета Дж.Р.Р. Толкина. Современные писатели-сказочники редко используют поэтические формы в своих работах. Однако Толкин прибегает к поэзии почти в каждом своём произведении. О его творчестве, и в частности, о поэтических вставках рассуждает сын писателя, Кристофер Толкин в предисловии к книге «Дети Хурина». Он отмечал, что его отец ещё задолго до того, как возникли первые наброски историй, начал создавать сборник легенд под названием «Книга утраченных сказаний».

Три легенды в книге оказались значительно длиннее и полнее других, и во всех трёх речь идёт как о людях, так и об эльфах. Сын отмечает, что в часто цитируемом фрагменте длинного письма, написанном за три года до публикации «Властелина Колец» и объясняющего, что представляет собой его роман, отец рассказывает о своём замысле: «Некогда… я задумал создать цикл более или менее связанных между собой легенд — от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своём с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне…» [1, с. 13]

Одному из преданий Толкин даёт характеристику, которую можно отнести ко всему его творчеству: «…История как таковая (мне она

131

представляется прекрасной и впечатляющей) является героико-волшебным эпосом» [1, с.13].

Таким образом, свой философский взгляд на мир филолог Толкин решил представить в форме волшебного эпоса. И как истинный филолог, пытался облечь своё мировоззрение в поэтическую форму. Интересна эволюция его преданий. Кристофер Толкин отмечает, что отец в какое-то время отошёл от прозы и начал работу над длинной поэмой под названием «Турин, сын Хурина…» В данной поэме Толкин использовал древнеанглийскую аллитерационную строку. К произведениям, написанным этой строкой, относятся стих «Беовульфа» и прочих памятников англосаксонской поэзии. Таким образом, писатель попытался приблизиться к народному стихосложению. Толкин воспроизводит средствами современного английского языка жёсткие схемы ударений и аллитераций, или «начальных рифм», соблюдаемые поэтами давних времён. Аналогичные народные формы использовали А.С. Пушкин в своих сказках и М. Лермонтов в «Песне про купца Калашникова». Сын Толкина отмечает, что искусством использования древнеанглийской аллитерационной строки отец овладел в совершенстве, причём в самых разных формах — эхо и драматический диалог в «Возвращении Бефхонта», и плач о павших в битве на Пеленнорских полях. Аллитерационная поэма «Дети Хурина» гораздо длиннее всех прочих произведений, написанных тем же стихом, и насчитывала больше двух тысяч строк. Однако повествование дошло только до нападения Дракона на Нарготронд. Кристофер Толкин отмечает, что если учитывать, сколько ещё материала предстояло вместить, при такой масштабности, потребовалась бы не одна тысяча строк.

В той части легенды о детях Хурина, что пересказана в аллитерационной поэме, исходная история обогатилась новыми подробностями. Только теперь возникает подземный город-крепость Нарготронд, а также и обширные земли, ему подвластные. Идя на юг вдоль реки Нарог, Турин и его спутники обнаруживают, что земли у входа в Нарготронд, по всей видимости, покинуты:

«…Придя к владеньям, возделанным ревностно,Затоны в цвету и тучные выгоныМиновали, не видя вовсе жителей, — И поле, и пашни, и пастбища Нарога…»

Двое путников приходят в ущелье Нарога:«Грозных кряжей крепкие плечиНависли сверху над водами быстрыми;Укрыта под кронами, терраса отвеснаяПростёрлась просторно, истёртая гладко…»

Эльфы берут чужаков в плен, уводят внутрь — и ворота за ними закрываются:

«Со скрипом и скрежетом на крепких петлях

132

Врата тяжкие натужно стронулись,Точно гром грянул — затворились с лязгом.В переходах исхоженных глухое эхоОтозвалось зловеще под сводом незримым.Луч поблёк. Повлекли их далееКоридорами долгими сквозь пределы тьмы…»

Однако в позднем прозаическом варианте сообщается лишь: «…направились на юг вдоль берегов Нарога; там захватили их эльфы дозорные и привели их как пленников в потаённую крепость…» [1, с. 274].

Всё, что написано о Турине аллитерационным стихом, было заброшено Толкином. Как отмечает сын, «почему — неизвестно». Писатель берётся за первую поэму под названием «Лэ о Лейтиан», «Избавление от оков», для которой выбирает другой стихотворный размер: восьмисложные парно рифмованные двустишия.

Сюжетом для «Лэ о Лейтиан» послужила легенда о Берене и Лютиэн.Над этой второй поэмой писатель работал на протяжении шести лет,

написал более 4000 строк и тоже забросил её. Подобно первой аллитерационной поэме, вторая тоже была значительно расширена и обогащена подробностями. В это же время Толкин пишет «Очерк мифологии», предназначенный для своего бывшего учителя из бирмингемской школы, «как объяснение предыстории «аллитерационной версии» «Турина и Дракона». Позднее было создано своего рода резюме, краткое изложение гораздо более обширных художественных замыслов, что отображало (хоть и схематично) «вымышленный мир» Толкина в полном объёме.

Писатель, после того, как закончил «Властелина Колец», приступил к переработке «Лэ о Лейтиан» (стихотворной поэмы), и вскоре произведение изменилось и усовершенствовалось до неузнаваемости. Но поэма опять была заброшена. Толкин задумал длинную повесть в прозе, основанную на переработанном «Лэ», но и она осталась незавершённой. Таким образом, последовательные попытки пересказать первое из «великих преданий» в нужном масштабе не осуществилось.

Можно предположить, что масштабные современные философские романы-сказки требуют прозаического изложения, хотя в древности использовались полностью поэтические формы, как у Гомера.

Толкин, таким образом, отказался от сказок в форме поэм. Однако он широко использовал поэтические формы в виде песен, плачей в своих произведениях.

Так, на эльфийском языке в стихотворении представлены абсолютное добро и абсолютное зло. Также в стихотворной форме приводится зловещее заклинание на Чёрном Наречии — языке Саурона.

Вся мифология Толкина построена на мифологии традиционной — германо-скандинавской, финно-угорской и кельтской. Однако масштаб и мировоззрение современного писателя не укладывается в рамки поэм.

133

Поэтому Толкин и использует поэтические формы для подчёркивания отдельных мест, для усиления эмоционального влияния на читателя. То есть, то же, что делалось в русских сказках: привлечение поэтических форм — плача Белой уточки для создания определённого эмоционального фона, но не для полной масштабной философской картины.

И если мотив «проклятого золота» привлекал и Ф. Фуке, Г. Ибсена и Р. Вагнера в оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга», то у Толкина всё гораздо прозаичнее — и вместе с тем страшнее. Ведь именно наше время отмечено таким явлением, как фашизм. Толкина беспокоило сравнение с творчеством Вагнера: он неодобрительно относился к вагнеровским толкованиям германо-скандинавской мифологии.

Динамическое развитие мифологемы и поэтических форм очевидны. Безусловно, здесь также прослеживается явное влияние христианства. Для Толкина стремление к власти порочно изначально, ибо любая власть — от Бога. И так как история не закончена, вполне возможно, что Толкин и современные писатели-сказочники — не последние, кто обращался в форме сказки с включением поэтических форм для эмоционального усиления, к метафорическому смыслу «Кольца Всевластья» и философским проблемам мироздания.

К современной поэтической сказке также относится «Сказ про Федота-стрельца» Л. Филатова. Яркий кинорежиссёр, артист, он не стремился к популяризации своих произведений. Работ, посвящённых его литературному творчеству, на сегодняшний день крайне мало. Такой статьёй является, к примеру, «Комизм сказки» Л. Лавлинского [2]. Она посвящена первому значительному произведению Л. Филатова «Сказ про Федота-стрельца». Л. Лавлинский ставит вопрос о самобытности автора, о понимании «главного смысла филатовской вещи». В сказке Филатова сочетаются традиции народной сказки (в частности, «Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что…») и реалии современной жизни (например, языковые средства, используемые в ней, характеры героев). Интересно отметить, что практически все герои не идеальны, в том числе и положительные персонажи, хотя их недостатки и пороки присущи самым обычным людям. Например, такой персонаж, как Баба-Яга, скорее походит на появившихся сейчас в огромном количестве лекарей-шарлатанов, чем на привычную «злую колдунью». Строго говоря, «Сказ про Федота-стрельца» можно назвать стихотворной пародией на известную волшебную сказку. Это же относится и к таким произведениям Л. Филатова, как «Ещё раз о голом короле», «Любовь к трём апельсинам». Пьеса «Ещё раз о голом короле», основанная на сказках Андерсена и Шварца, является в большей степени пародией на современную действительность. Но, как и в большинстве современных литературных сказок, за авторской иронией — своеобразной «маской» — скрываются глубокие личные переживания писателя, его боль за людей и сочувствие

134

им, но одновременно и критика бездушности, цинизма, жестокости в современном мире и обществе.

Литература

1. Толкин Дж.Р.Р. Дети Хурина: Нарн и Хин Хурин: Повесть о детях Хурина / Дж.Р.Р. Толкин; под ред. К. Толкина; пер. с англ. С. Лихачёвой. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. — 313, [7] с.

2. Филатов Л. Пестрые люди или глазами провинциала. — М., 2005.3. Филатов Л. Любовь к трём апельсинам. Сказки. Повести.

Пародии. Киносценарии. — М.: ТРИЭН, 1998.

Татаринова О.В.

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ «КОД» ОБЭРИУТОВ В ПОЭЗИИАННЫ ГЕРАСИМОВОЙ (УМКИ)

В среде филологов Анна Георгиевна Герасимова (род. 19 апреля 1961 г.) известна как преданный делу специалист по творчеству ОБЭРИУтов (Александр Введенский, Даниил Хармс, Константин Вагинов), защитивший в Литературном институте им. Горького диссертацию «Проблема комического в творчестве обэриутов» (1989 г.), подготовивший несколько изданий их произведений со скрупулезнейшими комментариями, участвовавший в собирании и расшифровывании архивов произведений Обэриутов, опубликовавший ряд переводов литовской поэзии и переводы романов битников («Бродяги Дхармы», «Биг Сур» Джека Керуака и др.).

Человек же из мира широко понимаемого рок-н-ролла скажет, что Умка – исполнитель собственных песен, ставших во второй половине 1980-х гг. практически фольклором советских хиппи («Автостопный блюз», Стеклянная рыбка», «Господа пункера» и др.); музыкант, путешествующий по миру автостопом и пешком, при необходимости пускающий слушателей на свои концерты бесплатно.

С 1995 года А. Герасимова гастролирует уже с группой «Умка и Броневичок» по России и за рубежом. Концерты проходят в маленьких помещениях, где исполнительница непринужденно болтает с присутствующими и устраивает «перекус». Такая жизнь и такое творчество далеки от шоу-бизнеса. Здесь совпадение стиля жизни с глубинными установками сознания. В творческом поведении Анна

Татаринова Ольга Вадимовна – аспирант кафедры истории русской литературы КубГУ135

Герасимова – человек, каким был каждый из ОБЭРИУтов при жизни. В стихах же аналогия эта работает не на всех уровнях.

Предметом анализа настоящей статьи являются именно стихи А. Герасимовой, не тексты песен, разделение которых поэтесса считает принципиальным (стихам на сайте Умки предпослано требование от читателя никогда не петь их, равно как и никогда не читать песен).

Самым устойчивым мотивом собрания поэтических произведений А. Герасимовой является мотив «кончины мира», или апокалиптический мотив:

Мир на краю потопа,Мир на краю обрыва [3]

С темой «заката истории» («Содрогнулся мир, и грохот потряс все пределы / Завалилась вся ерунда») неразрывно связана тема утраты времени:

Дядька, привыкший к пиву,Пусть привыкает к крэку.Мы на краю обрыва,Время упало в реку [3]

Наступает время, сообщает поэт, когда не будет уже «ни минут, ни слов» («Эсхатология», 1985), и здесь с неизбежностью вспоминаются слова из Евангельского Откровения Иоанна Богослова, повествующего о конце света: «И клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (гл. 10: 6). Подобная эсхатологическая концепция времени запечатлена в творчестве Обэриутов Д. Хармса и А. Введенского. Темпоральная структура их текстов, моделирующая всевозможные разрушения, свидетельствует о четком синониме вневременности – вечности – обретаемой за линейной последовательностью земных событий. Когда уничтожается парцеллирование времени на прошлое, настоящее и будущее, обретается возможность приблизиться к бесконечности («ин-финитуму», по Хармсу).

В стихах А. Введенского и Д. Хармса очень частотны образы разрушения – мира, жизни, времени («Вот час всегда только был, а теперь только пол часа / <…> Нет четверть часа всегда только было, / А теперь только восьмушка часа. / Нет все части часа всегда были, / А теперь их нет!») [6, 265]. Герои здесь либо исчезают, либо умирают, наррация распадается, но сюжет движения к смерти у Обэриутов парадоксально подводит к утверждению вне-конечного. Смерть как остановка во времени выводит героя за границы временных отношений, за которыми обретается вечность. Поэтому конструируемый стихами распад высветляет «сурового хармсовского Бога» [3], а не предельную точку.

Предзнаменование конца всегда было имманентной чертой науки эсхатологии (от греч. eschatos – «последний», «конечный»; религиозное

136

учение о конечных судьбах мира и человека). Эсхатологическое свидетельство касается значимого, осмысленного «конца», соответствующего изначально заданному вектору движения. В христианской историософии за финальным аккордом существования жизни просматривается новая жизнь, на иных началах, в другом измерении (конец света – Страшный суд – вечная жизнь). В литературно преломленном варианте построения А. Введенского и Д. Хармса находятся в этой системе. Эсхатология же в поэзии А. Герасимовой представлена только как образ разрушения, смерти, распада, всеобщего небытия:

Вдруг завздрагивал воздух,Тонкий мир поредел.И в реляциях грозныхНаписали: предел [3].

Либо как настойчивый рефрен, свидетельствующий о том, что все движется к «вселенской энтропии», хаосу:

Эсхатология за углом,Эсхатология в каждый дом…<…>Эсхатология – ком в груди.Эсхатология – Господи прости.Эсхатология – наука умирать [3].

Субъект произнесения в приведенном тексте предстает субъектом «апокалиптизирующим», который «индуцирует страх апокалиптизируемых с тем, чтобы добиться от последних важных мировоззренческих и поведенческих изменений» [5, 26]. Читатель, которому адресовано апокалиптическое послание, должен «помолиться в тишине / За тех, кто умер, за тех, кто во тьме», должен найти то «единственное, что не рухнет / среди распавшегося мира» [3]. Такое «единственное незыблемое» в текстах Умки найдено в образе бесконечного движения, дороги:

Я живу, пока бегу –Я иначе не могу.Я живу, пока лечу – Я иначе не хочу.В состоянии ездыВсе невзгоды…<…> Злое счастье беглеца – Без начала и конца [3].

137

«Любимому городу», «уложенному в раскрашенный гробик», «трупу мира» (ср. у А. Введенского: Лежит в столовой настоле / труп мира в виде крем-брюле. Кругом воняет разложеньем» [2]), в поэтическом пространстве А. Герасимовой противопоставлено бесконечное «убегание»:

Кто покоряет пространство и время,Кто стал хозяином неба и земли – Над тем не властно тяжелое бремя,С которым все мы в подлунный мир пришли.Так, от себя и к себе убегая,Ходить и ездить, летать и нырять – И забывать, что реальность другая…[3]

Наблюдение «предельной перспективы» мира («Пора бы признаться уже, / друже, / Что мир становится все хуже и хуже…» [3]; ср. у А. Введенского: «Миру еще не наступил конец, / Еще не облетел его последний венец, / Но он значительно потускнел» [2]) выражается в стихах Анны Герасимовой через использование различных знаков негации: отрицательные местоимения («никого не волнует», «ничего не хотящих», «никогда не гуляли»), отрицательные частицы («не просите меня», «не самое лучшее время», «еще не окрепшие плечи», «не мой каравай», «не о том»), приставки со значением утраты, отсутствия («бес-смысленные», «без-мозглых», «бес-телых», «бес-путность»), лексика из семантического поля «забвение», «исчезновение» («отсутствующий человек», «пионеры забыли», «время прошло») [3].

Гимном концу звучит стихотворение «Это плачет земля…» (2008 г.). В центре – образ Цинцинната Ц., идущего танцевать «танец бессмертных», взглядом и слухом создающего на этом пути весь видимый и слышимый мир, являющегося из пустоты и уходящего в нее же. Не случайно одно из самых красивых стихотворений А. Герасимовой – о герое из романа с говорящим эсхатологическим названием «Приглашение на казнь» (В. Набоков).

Пораженный «зерном вселенской энтропии», поэт выбирает путь странника, «идущего мимо», идентифицирующего себя со многим («Я и кучер, я и воз, / И лошадка, и овес. / Я и кнут вам, я и пряник, / И идущий мимо странник. / <…> Я и ветер, я и свечка / <…> Валаамова ослица, / Авраамова десница. / <…> Я и это, я и то / И карета, и пальто») [3], и этой множественностью отрицающего саму возможность идентификации. Такое «незалипание» (термин школы московских концептуалистов) было характерно и для Обэриутов, создавших своей жизнью и творчеством антропологему HomoViator (человек-странник), который отказывается от всякого утверждения, всякой дефиниции, всякого знания, только выдающего себя за понимание, на деле ничего не понимающего. Обэриуты, и Анна Герасимова частично, литературные апофатики. А истина, согласно апофатическому методу, не может открыться в утверждении: «Я знаю, что это есть то-то». По-настоящему понимаемое

138

невыразимо в слове, а за внешним логическим незнанием скрывается нелинейное знание, а потому HomoViator выбирает

…не знать ничего ни о свободе,Ни о буквочках, ни о фрилаве,Ни о разнице между соулом и боди,Ни о Боге, ни о сне, ни о яви,Чтобы было меня настолько мало,Чтобы мысли даже не возникало [3].

Ср. у Д. Хармса история о рыжем человеке, у которого до такой степени ничего не было (ни глаз, ни ушей, ни волос – «рыжим его называли условно»), «что и говорить о нем не стоит», - завершает повествование автор [6, 216].

Вообще же современная поэзия все чаще становится не чем-то отдельным от личности, занимающейся ею, но своего рода рифмованной биографией, автопрезентацией, «реакцией мозга на жизнь тела», по словам А. Герасимовой. Личное поражение передается как конец мира. Завершение какой-либо эпохи - как конец всего сущего.

Тексты Умки – это во многом языковая личность поэта в стихах. Биография мысли и передвижения (сюжета и фабулы) в рифме. В отличие от своих «предтеч», Хармса и Введенского, А. Герасимова – автор не эпохи синкретизма, когда авторство не имело значения. Умка наследует от Введенского (и ОБЭРИУтов) только частично темы и мотивы (в частности, эсхатологические настроения, сюжет аннигиляции), но поэтика внутренней и внешней организации ее стиха соотносится с принципами поэтики художественной модальности, когда автор становится ценен не тем, что приближает его к «отвлеченной идее человека», но тем, что отличает его от других людей, его уникальностью, его «единственной единственностью» (М. М. Бахтин) [см. 1].

Поэтическое пространство Анны Герасимовой констатирует современное состояние поэзии, когда текст необходимо связывается с именем, когда биография, воплощенная в творчестве, важнее собственно текстового послания, когда текст уже не может быть самостоятельным миром, он становится пространством личной души.

Литература

1. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.2. Введенский А. И. Всё. М.: ОГИ, 2010.3. Герасимова А. Г. Стихи [Эл. источник] // http://www.umka.ru4. Погребижская Е. Исповедь четырех. М.: Нота–Р, 2007.5. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009.

139

6. Хармс Д. И. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Век Даниила Хармса. М.: Зебра Е, 2006.

Петропавловская А.А

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА

А.А. ДОЛЬСКОГО, В.К ПАВЛИНОВА И Б.Л. ПАСТЕРНАКА

Не секрет, что поэзия тесно переплетена с музыкальной жизнью общества. Особенно, пожалуй, это касается лирики второй половины двадцатого века. В творчестве современных рок-музыкантов или бардов несколько отходят на второй план фольклорные мотивы, авторы чаще обращаются к темам искусства, политики, философским рассуждениям. Безусловно, речь идет не об «открытии Америки», хочется лишь обратить внимание на то, что выдающиеся вокальные способности или сложность перебора перестают быть единственно определяющими, огромное внимание уделяется текстам песен. Творчество барда Александра Александровича Дольского является прекрасным примером синтеза смысловой и музыкальной наполненности. Его песни отличаются подлинной поэтичностью, насыщаются неброской романтикой, в них проступает какая-то особенная, светлая грусть, мелодии пленяют акварельной прозрачностью.

Одной из ключевых для творчества Дольского является тема искусства. В данной статье хочется попробовать сравнить текст его песни «Пианист» (1956г.) с эпиграфом к ней – самостоятельным стихотворением «Есть в музыке такая сила» (1956г.), а также со стихотворениями «Лунная соната» Владимира Павлинова, написанном в 50-е–70-е годы двадцатого века, и «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» Бориса Пастернака (1919г.). Наиболее удобным способом, позволяющим качественно переосмыслить эти произведения, является мотивный анализ, суть которого заключается в «непрерывной работе движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое сопоставление которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении и осмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого» [1, 335].

Интересно, что понятие «мотив» присутствует как в литературоведческой, так и в музыкальной терминологии. В данном случае оно реализуется в двух плоскостях различных видов искусства. Прелюдией к «Пианисту» Дольского является отрывок из «Лунной сонаты» Бетховена,

Петропавловская Анна Алексеевна – студентка 2 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

140

а в стихотворении Павлинова название этой мелодии вынесено в заглавие – сильную позицию текста.

По сути оба стихотворения являются как бы индивидуальной интерпретацией одного и того же музыкального фрагмента. С первого взгляда возникает ощущение, что стихотворения практически повторяют друг друга, но, на самом деле, разница довольно велика.

Ключевым, центральным, объединяющим все стихотворения является мотив музыки. Лирический герой Дольского, слыша её, переносится из реальности в мир своих фантазий, где мелодия превращается в цепочку образов – реминисценций. Ноты, подобно краскам, рисуют в его воображении шелест рощи, бурный речной водоворот, звон колоколов, залпы орудий или шум электрички в тишине. Эффект олицетворенности сонаты достигается еще и при помощи метафор, сравнений, эпитетов, включающих в себя музыкальные реалии:

…И с гор потоками камнейПрелюд роняет…… Кузнечиками быстрых нотПод солнцем скачет…… Вот на басах зеленый тонПроснулся в роще…

Лирический герой Павлинова тоже оставляет зал консерватории, но попадает в более конкретное «сознательное» пространство – в свои воспоминания о прошлом, точнее о детстве. Музыка напоминает ему о родителях, трудностях, с которыми пришлось столкнуться его семье в «роковые сороковые» годы Великой Отечественной Войны:

…И вдруг я вижу своегоОтца – и как живого!Но я же не видал егоС конца тридцать восьмого…

Мельком косвенно упоминается революция 1917 года, когда герой рассказывает о своем отце:

…А он мир новый поднималИ храм былого рушил…

Строфа Дольского является своеобразным хронологическим продолжением, отсылающим нас к событиям Гражданской войны 1918 – 1920 гг.:

…Но поздно! Поздно! Белый залБылой столицы,Аккорды словно красный залпПо белым лицам…

Контекстная цветовая антитеза «красный – белый» косвенно развивается в последующих строках, воплощаясь в цветках, которые видит лирический герой:

…И снова полудремный лес –

141

Ромашки, маки…Вообще, если обратить внимание на палитры, выбранные авторами

для «прорисовки» художественного пространства, стоит отметить, что они являются практически прямо противоположными. Дольский включает в спектр почти все оттенки радуги, представленные либо непосредственно цветовыми прилагательными (зеленый, золотой, белый, красный, черный), либо существительными с семантикой цвета (синь, темнота), либо образами, отсылающими нас к определенным краскам (солнце, огонь, ромашки, маки). Палитра Павлинова, по сравнению с ним, почти монохромна: автор ограничивается черно – белой цветовой гаммой, выстраивая стихотворение по принципу антитезы, которая незримо держит в постоянном напряжении лирического героя. Примечательно, что сами цветовые прилагательные в тексте не используются. Их, так же, как и у Дольского, заменяют образы гаснущего дня, меркнущих ламп, ночи, снега, света, мрака, тьмы. Сюда же, безусловно, относятся и окраска рояля, и контрастирующие фрак и рубашка пианиста. Своеобразно можно трактовать тогда и само название – «Лунная соната», погружающее нас в темное время суток – ночь, которую освещает бледный небесный фонарик – луна.

Художественное время в «Пианисте» охватывает всю историю человечества: от зеленой рощи райского сада к княжеским балам, гражданской войне и, наконец, нашим дням, передаваемым через шум электрички. Автор словно провозглашает: «Все преходяще, музыка вечна!». А вот лирический герой Павлинова «существует» в трех временных отрезках, два из которых фактически относятся к прошлому. В начале стихотворения герой вспоминает о своем первом посещении консерватории, затем мелодия возвращает его в детство, а последние две строфы относятся к унылому настоящему, где все разрушено, многое позади. То есть единственным, что связывает эти фрагменты воедино, является сама соната:

… Лишь зябнет чахлая ветла,Как в юности когда-то,Да ночь прозрачна и светла,Как «Лунная соната».

Разницу в создании художественного времени можно показать схематически:

«Пианист» (А. Дольский)

«Лунная соната» (В. Павлинов)

142

рай

княжеские балы

Гражданская война

современность t, лунная соната

ЛУННАЯ СОНАТА

посещение консерватории

детство настоящее

Мы видим, как возникает общий для двух стихотворений хронотоп лунной сонаты, являющийся одновременно как своеобразным художественным пространством, так и связующим звеном между различными временными отрезками. Получается, что мелодия Бетховена и внешне, и внутренне определяет текст.

Однако, не смотря на то, что музыка одинаково воздействует на героев, унося их из реальности в мир грез, мы видим разницу не только среди ассоциаций с самой сонатой, но в настроении, восприятии атмосферы, в которой находятся персонажи. У Павлинова слушатель тяготится своим «принудительным прикосновением к прекрасному»:

...Эх, до чего мне было жальЧасы убить на это!..

Поход в консерваторию для него – это какая-то невыносимая пытка. Впрочем, причина такого отторжения искусства не сиюминутна:

… Я с детских лет терпеть не могРапсодий и симфоний…

Она была заложена отцом героя – революционером, который «стихов не понимал/ И музыку не слушал». То есть негативный настрой имеет реальную историческую основу. Также, усиливает ощущение раздражения, холода погода в день концерта – на улице «кипящая», колючая метель. Кроме того, при помощи противопоставления активных и пассивных залогов глаголов, автор подчеркивает отсутствие у героя «тяги» к классической музыке:

… Навстречу лыжники идут,Такси спешат к «Арбату»,А я надут: меня ведутНа «Лунную сонату» …

Однако, как только пианист начинает играть, герой внезапно чувствует боль и сожаление: ВСТАВКА

… И жаль чего-то стало вдруг,И в горле защипало…

Позже, вздох возлюбленной в возникшей тишине возвращает героя в концертный зал, где слушатели некоторое время продолжают пребывать в потрясенном оцепенении:

… Куда-то вдаль недвижный залГлядел застывшим взглядом…

Персонаж Дольского слушает сонату, находясь у себя дома, но ощущения его по силе ничуть не уступают впечатлениям аудитории консерватории. Окружающий мир в миг становится «ясней и проще», то есть музыка воздействует на душу умиротворяющее, спасительно. Мелодия, «звеня и плача», помогает за секунды пережить почти весь

143

спектр эмоций. Шорох занавески, тронутой ветром, вновь перемещает персонажа в комнату (то есть в обоих стихотворениях герои будто делают глоток воздуха, погружаясь в «новый старый мир»), и состояние слушателя – опустошенного, замершего – во многом схоже с реакцией зала:

…Он встал, закрыл рояль, ушел,А я остался…

Образ музыки реализуется не только на эмоциональном фоне. В «Пианисте» с помощью приема аллитерации, передаются отрывистое музыкальное стаккато:

…Кузнечиками быстрых нотПод солнцем скачет…

Колокольный звон, грохочущий камнепад, чирканье спички. Автор использует многочисленные слова с семантикой звука: басы, колокола, песня, свист, шум, залп, лай, звенеть, плакать, и др.

Павлинов тоже использует звукопись, особенно частотна аллитерация –ассонанс на «ал/ла»:

… Возник щемящий слабый звукИ п[а]лился устало,И жаль чего-то стало вдруг,И в горле защипало…

А вот «звукопередающих» слов в тексте лишь несколько: звук, тихо, стучать, вздохнуть.

Образ пианиста, заставляющего рояль переливаться всеми полутонами нотного стана, опять же создается авторами почти противоположно. Герой Павлинова, как мы помним, изначально настроенный негативно, видит в музыканте какие-то внешние недостатки, мнимую нелепость одежды:

…К роялю подошел толстякВ смешном двухвостом фраке…

Но уже после прослушивания сонаты восприятие решительно меняется: герой говорит о «худых пальцах длинных рук», тем самым подтверждая теорию о преображающей силе искусства. Кроме того, мы видим своеобразную аналогию между описанием техники игры на рояле и печатанием на пишущей машинке (детское воспоминание о матери):

… сейчас начнут стучать в рояль…… И пальцы тонкие ееМашинкою отбиты…

Лирический герой Дольского не создает даже коротенького портрета музыканта. Его личность, внешность не имеют для автора никакого значения. Важно то, что и как он играет. По сути, пианист, а не рояль является здесь своеобразным «инструментом» – посредником между музыкой и слушателем. Интересно сопоставить в таком ключе «Пианиста» А. Дольского и «Рояль» Б. Пастернака, которые, помимо ключевого мотива, объединяет еще и мотив музыканта = инструмента. Знак равенства

144

здесь не случаен. В стихотворении Пастернака мы видим живой рояль, самозабвенно, упоительно играющий некое произведение. При помощи аллитерации опять же создается ощущение грохота:

… аккорды, как дневник,Меча в камин комплектами, погодно…

Кроме того, существует еще один мотив, объединяющий на этот раз стихи Павлинова и Пастернака – мотив любви. Оба стихотворения адресованы, обращены к лирическим героиням – возлюбленным, которые вместе с главными героями чувствуют в полной мере все многообразное могущество музыки.

Мотив войны объединяет уже три стихотворения. «Рояль» Пастернака написан в 1919 году, и атмосфера Гражданской войны четко создается в последних строках стихотворения:

А в наши дни и воздух пахнет смертью:Открыть окно - что жилы отворить.

Но если фигура музыканта или выбираемый автором музыкальный инструмент (человек/ рояль) не совпадают, а эффект, производимый на слушателя практически идентичен, то, что же является той всеобъемлющей силой? Мы снова возвращаемся к первоначальному, главному мотиву музыки.

Последним мы анализируем эпиграф Дольского к «Пианисту» - «Есть в музыке такая сила». Наверное, логичнее было бы с него начать, но, на наш взгляд, более верным является расположение стихотворений именно в такой последовательности, т.к. этот эпиграф, объединяя предыдущие произведения, дает ответ на поставленный нами вопрос. Именно музыка, по мнению Дольского, и способна преобразить окружающий мир:

Есть в музыке такая сила,Такая тягостная власть,Что стоит под нее подпасть,И жизнь покажется красивой.

А личность исполнителя не является решающей, у него нет особенных заслуг, хотя порой и возникает ощущение собственной уникальности:

омузыканты, вот напасть,Порой горды невыносимоИ неоправданно спесивы,Что публике попали в масть.

Гений здесь – музыка, которая, «живя в природе, сама служителей находит». Музыканта же за такую честь быть одаренным талантом ждет вечное наказание работой и самосовершенствованием, ведь призвание не имеет ничего общего со славой или развлечениями.

Для большей наглядности снова изобразим графически все тонкости переплетениястихотворений:

145

«Пианист» «Лунная соната»

«Рояль»

Мотив лунной сонаты

Мотив музыки

Мотив инструмента Мотив любви

Итак, что же такое музыка для каждого из авторов?Для Павлинова музыка – некий портал, помогающий человеку

заново переживать события прошлого, но неразрывно связанный и с его настоящим. У Пастернака это символ сближающей силы, объединяющей двух людей в более частном случае, человека и общество – в более глобальном. Дольский интерпретирует музыку не только как силу, способную изменять, преображать реальность, но и как власть, подпав под которую, человеческая душа переживает своеобразный катарсис. Музыка самостоятельно находит своих служителей и управляет эмоциями и мыслями людей.

Так, при помощи мотивного анализа, нам удалось сопоставить четыре стихотворения, имеющих, на первый взгляд, только одну точку соприкосновения – музыку. Она, без сомнения, остается главным мотивом, но в ходе анализа постепенно проявляются менее явные, скрытые лейтмотивы, как бы собирающие из четырех пазлов одну красивую и завершенную мозаику. Фактически, мы пришли к так называемому «феномену смысловой трансцендентности», при котором своеобразное «сцепление» отдельных элементов рождает качественно новый результат, превосходящий простое сложение этих элементов [1, 347].

В заключение хочется сказать, что, какими бы ясными не были выводы, на самом деле, не существует предела познания музыки и поэзии. Чем больше ответов мы получаем, тем больше вопросов хочется задать. Так, ясная точка вновь превращается в многообещающее многоточие…

Литература

1. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. – М., 1996.

2. Дольский А.А. Творчество: Стихи, тексты песен // http://www.dolsky.ru/index.php?m=2&gid=202

3. Павлинов В.К. Испытание на вечность: стихотворения и поэмы. – М., 1983. 

4. Пастернак Б. Л. Стихотворения. – М., 2006.

146

Мотив войны«Есть в музыке

такая сила»

Жукова П.А.

«ПАДАЮЩЕЕ БЫТИЕ» ГЛЕБА САМОЙЛОВА:ДЕКАДАНС В УСЛОВИЯХ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Возможно, нелегко будет читателю данной статьи согласиться с мнением, что современный рок-исполнитель (для которого акт творения – это каждый раз медиация смерти) в своём словесном творчестве продолжает поэтические традиции, обозначенные ещё в пушкинскую эпоху оптимизма и романтического воодушевления. Вероятно даже, что попытка рассмотреть творчество Глеба Самойлова сквозь призму классического зарубежного романтизма или декаданса так же будет воспринята скептически: всякий литературоведческий жест в сторону отечественной рок-сцены напрасен, хотя бы потому, что речь о тексте песни не может идти как о полноценном поэтическом произведении, а музыкальный альбом далеко не в каждом случае и лишь с множеством оговорок может быть назван циклом. Но мы сообщаем, что равно готовы встретить как возмущённые, так и восторженные отклики и в случае необходимости (в меру своих интеллектуальных возможностей) предоставить убедительные комментарии к «тёмным местам» настоящего исследования. Но всё же заранее предупредим, что упоминанием декаданса и романтизма мы не ограничимся, а найдём так же точки соприкосновения (а для кого-то, может быть, провальные параллели) с творчеством Сергея Есенина, Леонида Андреева, француза Мишеля Уэльбека, вспомним Данте – все они в нашей работе будут объединены общими симптомами экзистенциального декаданса, который сольёт их голоса в единую проповедь созидающего пессимизма сильных.

Глеб Рудольфович Самойлов в течение 22 лет был одним из участников легендарной рок-группы «Агата Кристи» (1988-2010). Не будет преувеличением, если мы скажем, что совершенно особенный дух группы (мрачно-иронического, но завораживающего и по-своему обаятельного декаданса) питался и был жив творческой энергией Глеба Самойлова. Подавляющее большинство текстов создано им, музыка к песням так же нередко писалась им отдельно, либо совместно с Александром Козловым (клавиши) или с братом Вадимом Самойловым. Кроме этого, Глеб Самойлов находил время и силы заниматься сольным творчеством, а так же писать стихи. В 1990 году был записан и издан альбом «Маленький фриц», в 1992 году – «Свистопляска», который мы имеем в черновом варианте, так как студийная запись готового к выпуску альбома была утеряна. В 2006 году Глеб Самойлов вместе с поэтом и музыкантом

Жукова Полина Александровна – студентка 4 курса филологического факультета КубГУ

147

Александром Ф. Скляром (группа «Ва-БанкЪ») подготовили концертно-театральную программу “Ракель Меллер - Прощальный ужин» в честь А.Н. Вертинского, с которой они выступают в Москве, Питере, и других городах по сей день. Поэтому вряд ли стоило ожидать от Глеба Самойлова тишины после распада «Агаты Кристи». Уже в 2010 году Глеб Самойлов и его новая группа TheMatrixx обеспечили нас новой ударной дозой смертельных откровений – дебютным альбомом «Прекрасное жестоко», исполненном в стиле «неопостготики», о котором до выхода альбома музыкальным критикам говорить ещё не приходилось. «Я придумал стилистическое определение нашей музыки – его можно воспринимать как в шутку, так и всерьез. Это неопостготика» [4] - не ожидает он однозначного отношения и к своему творчеству, так как строится оно по особым правилам эстетической и этической амбивалентности, требующей подвижного сознания себе в соучастники.

Амбивалентное зрение стало отличать жизнетворческую деятельность декадентов рубежа XIX – XX веков: свет и тьма, верх и низ потеряли свои привычные позиции и окружения, лишились очевидности, оказалось, что без падения не стать святым, не выйти к свету, не познав тьмы, и что всё прекрасное, кстати сказать – жестоко. Дантовская идея движения через ад к раю для декадентов стала крайне актуальной, ею они оправдывали свой образ жизни или мирили себя с действительностью, привыкая к роли мученика. Но насколько эта идея работает, никто им сообщить не мог – и в этом, на наш взгляд, заключалась вся драма их жизнебытия, которую вместить под силу оказывалось только поэзии. Глеб Самойлов продолжает традиции поколения падающих, в его творчестве звучат интонации Бодлера и Метерлинка и сам автор такой преемственной связи не скрывает.

Я иду дорогой паукаВ некое такое никуда.Это удивительнейший путьВ новое туда, куда-нибудь.(«Дорога паука»)

Балансируя на грани между адом и раем, испытывать страх, но сохранять в себе силы и веру стоять до конца, страдать от темноты тоннеля жизни, но находить в страдании источник наслаждений, во тьме - смысл и правду, в жизни – путь искупления. Не зная, «что там за небом, кто там за кадром», не оставлять себе шансов на отступление и не оправдываться перед иными за свою «плохую игру». Пожалуй, именно такими смыслами должно срабатывать в нас творчество поэтов-декадентов, не увлекая в бездну, но показывая пример борьбы с ней. «Восторг вкушаю я из чаши испытанья,/Как чистый ток вина для тех, кто твёрд душой!» - как гордо и уверенно звучит голос Шарля Бодлера, это голос не проигрывающего, а готового идти до конца «до самой победы», чего бы это ни стоило. И в

148

варианте активно-агрессивного декаданса Глеба Самойлова каждое стихотворение становится своеобразным уроком мужества:

Пускай в глазах кровавый бред,И про запас один патрон,Идём отрядом на чёрный свет,И наши рядом, и смерти нет.(«Отряд»)

Это путь для истинно живых, готовых гореть, чтобы из собственного пепла творить иные, лучшие миры. «Там, где подвиг, там и смерть» («Подвиг») и вариантов иных быть не может. Удивительно, но в таком понимании себя, окружающего, пути, на котором стоишь, Глеб Самойлов очень близок, на наш взгляд, и Сергею Есенину, каждый шаг которого предупреждали его собственные слова: «Здравствуй ты, моя чёрная гибель,/Я навстречу к тебе выхожу» и особенно тому Есенину, который писал: «Но коль черти в душе гнездились -/Значит, ангелы жили в ней». Это счастье сильных на бриллиантовых дорогах максимума жизни, но ведущих в тёмное время суток [5]. Истинно они живы, счастливы и сильны, конечно, для людей своего контекста и именно в них целит смыслами Глеб Самойлов, отбирая из массы - выдерживающих испытание жизнью: «кто-то сдался, кто-то свой».

Мы играем, во что захотим,Мы упали и летим и летим…

Наиболее часто употребляемое местоимение «мы» в текстах Глеба Самойлова о нисхождении должно подсказать коллективность такого похода в небо задом наперёд и тем самым придать одинокому сил, сомневающемуся веру на пути, который не выбирают.

Но вера в то, «что в небо спускаются вниз» - опасна, и не может гарантировать спасения, Глеб Самойлов даёт себе в этом отчёт, поэтому продолжает так:

А куда, не знаем, до поры, до поры,Мы слепые по законам игры.(«Нисхождение»)

Игры эти – под знаком декаданса, где всё следует его противоречивой непредсказуемой логике. «Вот и весь прикол – танец или смерть/Или я спасён или мне гореть»(«Я вернусь»), но – «Летай, пока горячо,/Пока за полёты не просят плату» («Танго с дельтапланом»). Глеб Самойлов часто повторяет в интервью, что его творческая деятельность – «это взятие ответственности за каждое сказанное слово» [3]. Он предельно честен с собой и с теми, к кому обращается. В его «страшных сказках», куда он нас приглашает, нет лукавства: он заранее предупредит, «здесь так волшебно и опасно» – и прямо объяснит вероятные перспективы нашего пребывания в них, если, конечно, перспективы имеются:

Что позор, а что полётВсё дорога разберёт

149

И понесёт и по концам,Кого-то чёрт,А кто-то сам.(Дорога)

Но жить с тревогой за себя посмертного тяжело, поэтому душа начинает требовать определённости уже здесь, вести активные поиски «светлого во тьме» и наоборот: «И в поисках крыши летает душа,/То в самый низ, то в самые верха» («ХалиГалиКришна»). В таких странствиях перестаёшь понимать, гибнешь ты или спасаешься, чей голос ведёт тебя: чёрта или ангела? Во сне встречаешь Крылатого Серафима, говоришь ему:

«Летим, летим, летим,Я знаю, есть и ждет меняЖеланный мой причал,Даруй мне путь, скажи пароль,Я так о нем мечталАусвайс аусвайс аусвайс на небо»

И слышишь в ответ от приближённого к Богу:«Идет грядетПоследняя война,Идет войной на тех, кто чист,Проклятый сатана.Летим со мной, летим со мнойС тобой мы победим.Умрешь за Бога, наш герой,И мы тебе вручимАусвайс аусвайс аусвайс на небо»(«Аусвайс»)

В собственных сказках становится страшно. Уверенное и дерзкое «а я лечу наверх» тут же сменяется очевидным «или иду на дно». «Заберут на небо» или «отправят в ад»? Этим вопросом Глеб Самойлов пытается пробить небеса и вызвать на сакральный диалог Бога или того, «кто там вместо него», но «наш Бог ушёл в почётный отпуск/Жрецы ведут всемирный розыск» («Никто не выжил»). Небо пусто, «в небе одиноко и темно», поэтому - «я сбрасываю пепел в это небо» («Серое небо»). Но этот жест - более трагический, нежели кощунственный, и его без Ницше, предвестника декаданса, верно не понять. Бог умер, потому что не нашёл себе места ни в человеке, ни рядом с ним, и поэтому на небе вместо спасителя «затаился чёрный зверь/В глазах его я чувствую беду» («Чёрная луна»), небо больше не священно и способно оно теперь только на кары и месть. Выходит, человек лишён всего: неба, Бога, Любви, земли, истории – наступила эпоха симулякров, об очевидности которой всё чаще говорят современные философы (например, Жан Бодрийяр «Прозрачность зла», статьи и монографии Александра Дугина и т.д.).

Должно быть ночь,

150

Но не темноВсё в этом городе киноСверкает купленным огнём…(«В такси»)Мы все попали в цирк,И я один из вас.(«Один из вас»)

Иного мы не заслужили: «Не вернётся чистая душа/В тело, где танцует пустота»(«Споёмте о сексе»). Излюбленная тема современного французского писателя и поэта Мишеля Уэльбека: «мы пусты, небо пусто тоже» [М.У.]. Оба – «активные пессимисты» (Глеб Самойлов с присущей ему иронией называет себя «жизнерадостным пессимистом» или «оптимистом, находящимся в вечной депрессии», говорит о том, что он, вероятно, «единственный в стране декадент, который любит жизнь»); оба стоят, на наш взгляд, на границе декаданса и экзистенциализма и с этой позиции смотрят на мир, захваченный «весёлой мутью» постмодернизма. «Мир – как дискотека», в котором ни Бога, ни любви – а потому и жизнь обоими ставится под сомнение: нечем её оправдать, не за что её отдавать.

В небо уносятся горькие жалобыТраурных колоколов.Плачут монахи, рыдают монахи,Они потеряли любовь.Прыгают плясом, задравши рясы,От края до края зари.Смотрят на небо и ищут по книгамСледы настоящей любви.Но где она живет,Вечная любовь,Уж я-то к ней всегда готов.(«Вечная любовь»)

Небо молчит и не шлёт знамений, потому что мир ответил психоделическое ДА мракобесию и пустоте:

Психоделическое дискоОтдайся небу и умри.И ждёт певица из НорильскаКому отдаться по любви<…>Психоделическое дискоРемикс из денег и любвиПоёт певица из НорильскаЧто неба нет, как нет земли.(«Психоделическое диско»)

Экзистенциальный мотив богооставленности реализуется в контекстах, удобных для падений. Эти контексты поэту диктует реальная

151

действительность, однако ощущения безысходности и отчаяния в нём не рождает: сначала Глеб Самойлов предложит выпить бокалы крови за обаяние борьбы, а потом назовёт себя и нас королями и сообщит, что «король – король до конца,/А конец – всего лишь слово,/Гильотина – начало сна/Другого…» и что мы будем жить всегда извечной весной в холодном декабре, смертельно и везде («Мы будем жить всегда»). Весьма сомнительный оптимизм, скорее, горькая ирония, но, поверьте, именно таким образом он чаще всего находит себе выражение у Глеба Самойлова.

Так традиции декаданса сливаются с традициями экзистенциализма и рождают мощный и в то же время ироничный ответ постмодернизму, который следует, на наш взгляд, называть уже не «отдыхом культуры», не «прогулкой под дождём», а, скорее, настоящим «закатом» мира – «неспокойного покойника» [А. Дугин]. Пускай в небе все ходы записаны, дома все дела закончены, вся любовь проплачена, все счета закрыты, в небо все билеты проданы, но мы - достойно встретим финал на нашем радостном шоу («Билеты проданы»).

Пожалуй, главной чертой и особенностью творчества Глеба Самойлова является то, что всё в нём строится на контрасте и противоречиях, всё в его мире «обратно» - «жизнь наизнанку», «мир наоборот». Используется довольно специфическая и неожиданная лексика для той или иной описываемой ситуации, ироническая интонация, с которой произносится фраза, идёт вразрез с её содержанием, темп и настроение музыки не соответствуют теме песни, а то, что в ней происходит – часто вне логики: «На душе томительно легко,/Хочется кого-нибудь порвать<…>Хочется куда-нибудь любить» («Немного земли»), «И до боли небо он любил,/Разрывая звезды пополам./И кричали звезды от любви,/И орал от ненависти он сам» («Месяц»), «По небу дьяволы летят,/В канаве ангелы поют» («Ни там, ни тут»). Он соединяет лирику и иронию, высокое и низкое, злободневное и над-реальное: «Мы будем стоять одни,/Гордо стоять вдвоём,/стоять на вершине одни,/На вершине пищевой цепи». Глеб Самойлов в своём творчестве стремится разрушать все стереотипы, даже те, нарушение которых незначительно, незаметно – это, по его словам, может помочь ему что-то поменять в этом мире. Какое-нибудь нечаянное слово отзовётся в слушателе импульсом, который «даст ему мечту о чём-то ином и светлом» [3] и объяснит, что нужно делать, «даст надежду». «Возможно, я мыслю прямолинейно и инфантильно, – сообщает Глеб Самойлов, – но мне кажется, чем больше людей, мечтающих о другом мире, тем больше вероятность его рождения». И потом, в том же интервью: «Тема борьбы с постмодерном постмодернистскими же средствами — очень мне интересна и близка. Да, можно орать, рычать, кричать, что всё неправильно, а можно спеть. И когда это поётся — в голове возникает ощущение несовместимости, происходит разрыв шаблона». И когда, например, читаешь названия альбомов или песен: «Маленький Фриц», «Искушение маленького Фрица»,

152

«Прекрасное жестоко», «Майн Кайф?», «Неистовый Альфред» - действительно испытываешь изумление и некоторую радость, которой как будто нам радоваться запрещено… Выходит, и антипостмодернизм Глеба Самойлова парадоксален. И отчаяние его находит в жизни обещание светлого будущего.

Имея в виду ранее сказанное, мы вполне можем предположить, что по-настоящему серьёзным и страшным для Глеба Самойлова оказывается «падение в мир», а не падение в мире.

Вот не повезлоТы упала в мир.

Не само событие рождения ужасно, а тот мир, который мы обречены встретить и условиям которого нам придётся либо подчиняться, либо противостоять, чтобы не только выживать, но и сохранять изначальное чистое в себе.

До твоей звездыМиллионы миль,Миллионы миль,А этот мир чужой,Это мир людей

Пребывание в мире не будет праздником жизни для тех, кто не захочет играть по его правилам, оно станет подобным «пляске смерти». Можно притвориться своей –

И всё получится,И всё завертится,Сначала весело,Потом повесишься.(«Весёлый мир»).

Глеб Самойлов даёт в своём творчестве ответ, почему мир может так не устраивать. И наверное, в текстах песен альбома «Триллер» его искать удобнее всего. Песни «Порвали мечту», «Кто украл мою звезду», «Звездочёт» объединяет общий романтический мотив порванной мечты: мечты о сказке здесь, мечты о рае там.

Меня и тебя невинные дети не встретят в раюМою и твоюПродали мечтуКупили мечтуПорвали мечту.(«Порвали мечту»)

В том, что ада больше, жизни меньше виновен только сам человек. Можно догадаться, к кому Глеб Самойлов обращается в стихотворении «Вампиры» (у каждого из нас они - свои): «Заблокировали, гады,/Обрубают все концы./Улыбаясь, убивают/Благородные отцы» - и их соучастником становится каждый, кто предаёт светлый завет, данный нам до рождения. Они ведут себя так уверенно, в притворстве своём они так

153

честны и чисты, что начинаешь опасаться, а не подчинили ли они себе и небеса:

И я готов был бы радоваться,Если б не подозревал,Что в рай попадут другие.Не я, не мои друзья,А лица тщательно выбранныеУтверждёнными сверху религиями.(«Уже птицы падают с неба…»)

С убийством звездочёта, сжиганием слепых книг, волшебных слов, с уходом в никуда главных секретов и тайн погибает и романтика:

Романтика умирала долгоВ агонии, корчах и муках.За ней через стекло наблюдалиЛюди в белых халатах.Зеркальные стекла<…>глушили звуки.А зря, ее крик был прекрасен,Как лучшая из песен,Которой весь мир тесен,С которой и смысл ясен.(«Романтика умирала долго…)

Потерявший опору мир рождает в чутких предчувствие трагедии, краха. Чувство опасности в поэтических переживаниях Глеба Самойлова, пожалуй, самое яркое и настойчивое. С ним он обращается к Отцу:

Мой святой отец, мне уже конец,Моя вечность умрёт на огне.Я к тебе лечу…(«Искушение маленького фрица»)

И снова противоречие: герой понимает, вернее, духовно предощущает, что играми на земле он не заслуживает себе счастья в вечности, но, падая, он вопреки хочет верить, что на дне обнаружит Его, того, кто объяснит ему, почему так.

Отец мой плачет,Боже мой, не плачь,Боже, я боюсь.Ты ищешь и светишь,Боже я вернусь,Конечно, я вернусь,Но ты не заметишь,Ты не заметишь, как я вернусь.(«Я вернусь»)

Невероятно трогательные и доверительные интонации появляются в текстах-песнях Глеба Самойлова, где он размышляет о правильности себя:

154

быть может, правда, Такой ты не нужен «ни там, ни тут»? Тогда Глеб Самойлов снимает маски и обнажает душу в творческом эксгибиционизме. Мрачная тональность уступает место чистому лиризму. Сарказм и ирония – не допустимы в исповеди, гротеск – теперь ни к чему. И можно перестать быть героем.

Ты просыпаешьсяС жизнью дружитьФорму наводишьИ делаешь вид,А я – в форме себя…

Но в этих словах нет высокомерия и гордости человека, надменно и самолюбиво противопоставляющего себя податливой массе, иначе не последовали бы слова:

Если проснусь, то сразу себя:Может, зряЯ это я, это зря.Был бы другой, был бы легче,Светлее, как днём.

Лирический герой страдает от самого себя, помня при этом, что его боль – это производная неизменная несбалансированной жизни, и таких раздавленных и распятых, как он, много. И снова даёт о себе знать тоска по другому небу, по иному времени, когда «можно было просто улыбаться»(«Серое небо»), когда не нужно было прятаться и притворяться, иными словами – тоска по началу детства, в котором всё впереди, но не сейчас и которое не знало ничего о «системах», «формах», «схемах». Там было «возможно всё/Бессмертие дружба любовь/Невинность ума и души» («Письмо»).

Все улыбаются.Всё очень нравится.Схема работает.Формы меняются.Я - не изменюсь.(«Форма»)

Не желание играть по надуманным правилам даёт герою шанс прожить не дублированную жизнь.

Осознание того, что всё не так – не отпускает, память о весне мира обращает к собственному прошедшему, а оно заставляет бросать в пустоту напрасное: «А как бы мне новыми нитками сшить/Мой немыслимый путь…» или «…жизнь подлинней чуть прожить» («Звездочёт»). На наш взгляд, такой силы лиризма и драматичности честность поэта с собой в творчестве зарубежных декадентов не достигала. Ими (лиризмом и драматичностью) привычнее изъясняться, наверное, печальной душе широкого русского человека. Как раз именно исповедальностью и честностью внутренних интонаций строк, которыми говорит жизнь-поэта-

155

на-земле, творчество Глеба Самойлова ближе русским символистам, возможно даже, Андрею Белому, но это крайне субъективное ощущение и мы признаём его необязательность.

По сценарию декаданса развивается в творчестве Глеба Самойлова любовь. Достаточно знакомства с текстом песни «На дне», чтобы убедиться в этом. Кажется, речь здесь идёт не об ожидании светлого чувства, а о подготовке к катастрофе, которая исключает выживание двоих: «кто тебе сказал, что здесь никто не умрёт?» («В открытый рот») – в «пьесах про смерть и про любовь» отношения «я» и «ты» превращаются в борьбу со смертельным исходом. Пострадать могут и третьи лица, по несчастной случайности оказавшиеся вблизи.

Когда бы нас не встретила любовь,Мы будем к ней готовы всестороннеЯ буду знать, за что я полюблюТакую же, как ты, когда найду.А я ее найду навернякаЛюбовь меня достанет повсеместно

Это желание любить – воина, охотника, убийцы, снайпера, мстителя, одержимого бездной:

Клянусь тебе, что никогда нигдеТы больше не услышишь обо мнеЛишь сне во снеКошмарном снеНа дне mein liebenНа самом дне

Лирического героя разрывает страсть к женщине и одновременно страсть к пропасти – лишь в моменте стремительного падения с сумасшедшей высоты возможно для него счастье любить, «а что потом – известно, но пока…». О такой любви писал Кнут Гамсун – вспомните «Пана»:

Когда бы нас ни встретила любовь,Я буду знать, на что она похожаОна во всем похожа на тебяОна уже с рождения мояОна меня полюбит как и тыОна сама взойдет ко мне на ложеВозьму ее и в море утоплюЗа то, что я тебя еще люблю(«На дне»)

Комментарии излишни: когда Саломея танцует – головы летят, ироды сходят с ума.

«Ты куда летишь, печальный призрак?/Вот он я, готический твой принц» («Садо-мазо») – это ироничное приглашение на танец: палач распознал жертву – пришло время взрослеть – «Девочка, девушка,

156

женщина -/Стадии смерти за одну ночь./От железной любви не бывает лекарств,/От железной любви не помочь» («Пулемёт Максим»). Такая любовь приходит сразу: ранами, болью, кровью – с мечом. «Я помню раз, навеселе,/Влетел в твоё окно./Я был со шпагой, на коне» («Навеселе») и – «я тебя люблю за то, что ты не любишь меня, я тебя убью, как только поменяю коня» («Истерика»). И никогда не ясно, «кто, кого любил» и «кто, кого убил» - «нас завтра подберут или не найдут совсем» и под взрывы траурного фейерверка «нас к маршалу внесут на одном большом щите» («Новый год»), и только после возможно «мы» - примирение в совместном созерцании руин:

Теперь ты можешь знать, что мы летали,Ныряя со смертельной высоты,И колокол стонал, а мы игралиЯ падал, падал, падала и ты.(«Триллер»)

Раздельность не ищет пары, но ищет в смертельном венец. Скорее всего, Глеб Самойлов по-декадентски не верит, что данная нам заражённая реальность может быть готовой к совершенной любви: она не для высоких и сильных чувств, она для них слишком груба, в суете земной жизни несложно даже прозевать смерть, а это значит - лишить себя надежды на тоннель, в конце которого обычно появляется свет.

Любовь в условиях тотальной несвободы невольно становится союзницей Космоса, который в творчестве Глеба Самойлова главный неприятель Земли и человека. Любовь закружит в танце, увлечёт игрой в девочек и мальчиков…

Когда сквозь дебри экзистенции,Мы танцевали ча-ча-ча,Мы проникали вглубь концепции,Не замечая палача.

…подведёт к роковой черте, подаст ключ и укажет на дверь, за которой – грозовое небо и Космос, жаждущий возмездия.

<Я>нарисовал на небе свастику,И небо нам открыло дверь.<…>И вдруг нахлынуло огромное,Бабахнуло над головой.Вот так нежданно и негаданноИ облажались мы с тобой.(«Целовались и плакали»)

Фантастическое желание любить и быть вместе упирается в «слишком человеческое», не находит себе свободы и начинает «смутной пугливой радостью бродить в сердце» (К.Г.), пока не разбудит в нём «тролля» Генрика Ибсена или «зверя» Леонида Андреева. У Глеба Самойлова тролль и зверь внутри нас - это Гитлер, жестокий любовник-

157

убийца. Именно поэтому в текстах Глеба Самойлова о любви легко встретить фашистскую символику.«У нас есть Гитлер,/Электрический Гитлер,/Музыкальный Гитлер, сексуальный Гитлер» («Гитлер») – которого не так сложно разбудить. Лирический герой и сам автор помнят об этом, поэтому любимых заранее подозревают в предательстве или измене: «Пой, только не надо врать,/Что nicht verstehen,/Я знаю ты – Гитлер» («Снайпер»), «У тебя неверные глаза,/Ты меня предашь,/ты всех предашь» («Опасность»), «Гитлер, ты мне муж, но ты мне враг./Ты нехороший и теперь тебе капут» («Последний подвиг Евы Браун»). Не жди от любви ничего хорошего, она беспощаднее и злее фашиста.

Этот немотивированный страх заставляет жать курки, затягивать петли, рвать сердце, устраивать истерики, танцевать на краю, ломать двери в темноту и в предсмертном состоянии ума и духа, мрачно ликуя, срывать стоном голос: «это кайф – убийца, так нельзя и страшно» («Такой день»). «Вот и нет любви!». Любовь, когда говорит «да» – конец всем и всему. Она, грешная, яростная, торжествующая, доведёт до последнего предела – сбросит вниз. Но ты не успеешь разбиться, потому что по логике декаданса, только достигнув дна, - ты наконец воспаришь: «я умираю с новой силой – я опять живой» («Крошка») и готов «бить больней».

Возможно и иное развитие, без человеческих жертв, но со страшной мукой в сердце:

На точке двух мировСтояли мы в огне.Пылали облака, и ты сказала: "Давай убьем любовь,Не привыкай ко мне.Давай убьем, пока ее не стало…».(«KillLove»)

Договорились…И оба канули в алкоголь. Увязли в чудесах миров Гойи: «Сердце и печень», «Такая ночь», «Водка». И жизнь ставит союз «и» между состояниями, о которых писал Пушкин: «Мы же – то смертельно пьяны,/То мертвецки влюблены!». «Ловя на мушку силуэты снов,/Смеется и злорадствует Любовь,/И мы с тобой попали на прицел» («Чёрная луна») - и избранности своей не избежать. Чем больше сопротивления любовь встречает, тем яростнее её атаки: «Запишу я всё на свете,/Все твои блатные жесты,/Чтобы ты попала в сети,/Чтобы мы висели вместе» («Дорога паука»). «Если ты сможешь – возьми,/Если боишься – убей», однажды полюбив – становишься преступником на веки, потому что «всё, что я взял от любви – право на то, что больней» («Сны»). Страданиями любовь питается, болью она живёт.

Часто приходится слышать, что литературу, пропагандирующую подобные настроения, стоит избегать, не раз автору статьи высказывали мнение, что такой её вообще не должно быть: ведь искусство душу должно облагораживать и сообщать ей радость от временного обитания на

158

земле, а не искушать. Поэт, чья мысль слепа сомнением и грустью, свет распознать на своём опасном пути не в силах, а потому не иди за ним…Упадочное в литературе принято осуждать, как модно сегодня ругать современное искусство. Всё, что ставит жизнь под вопрос – вредно. Но едва ли казённый оптимизм, внушаемый современной идеологией «банального прогресса» здоровее.

Мы рискуем утверждать, что общение с авторами, не позволяющими нам «забывать про бездну, которая нас окружает» - необходимо, тем более, сегодня. Глеб Самойлов и те, с кем он, учат нас быть сильными и «сохранятьхорошее настроение среди худого устроения» [2]. Их смех – мощное утверждение жизни; ирония, по-экзистенциалистски, – средство преодоления абсурдности бытия. А их слёзы напомнят нам о том, чего потерять никак нельзя. Наверное, не так уж ужасно высказывание французского философа-постмодерниста: «Лучше погибнуть от крайностей, чем от отчаянья» [1].

Литература

1. Бодрийяр Жан. Прозрачность зла. Пер. Л.Любарской, Е.Марковской. М.: Добросвет, 2000

2. Ницше Фридрих. Человеческое, слишком человеческое. http://lib.ru/NICSHE/chelowecheskoe.txt

3. Интервью Глеба Самойлова для газеты «Завтра» (2011 г.). «Мечта о новом мире». Беседовали Андрей Смирнов и Андрей Фефелов. http://www.zavtra.ru/cgi/veil/data/zavtra/11/895/81.html

4. Интервью Глеба Самойлова для KMnews (2010 г.). Беседовал Денис Ступников. http://g-samoiloff.ru/gleb-v-presse/

5. «Горят над нами, горят,/Помрачая рассудок,/Бриллиантоые дороги/В тёмное время суток» - строки из стихотворения поэта Ильи Кормильцева, которое было написано в своё время для группы «Наутилус Помпилиус». Илья Кормильцев был хорошим другом Глеба Самойлова, и его смерть (2007 год) стала большим потрясением для Глеба, это событие явилось переломным в его жизни - признаётся сам музыкант. И именно «Бриллиантовые дороги» - стала единственной чужой песней, которую Глеб Самойлов иногда исполняет на концертах.

Коломийченко А.С.

Коломийченко Алла Сергеевна – студентка 3 курса филологического факультета КубГУ

159

ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ ПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

И летает голова то вверх, то вниз.Это вам не лезгинка, а твист.

(“Пикник”, «И летает голова то вверх, то вниз»)

«Музыка – вещь неизлечимая», - любит говорить писатель, поэт и солист российской рок-группы «Пикник» Эдмунд Шклярский.

Эдмунд Мечиславович родился в 1955 году в Ленинграде в семье музыкантов. С детства музыка была, по его словам, «неким химическим элементом, которого не доставало организму». В качестве музыканта он дебютировал в составе рок-группы «Аквариум». Позднее, он примкнул к начинающей группе, которая в 1981 году получила название «Пикник». Эдмунд Шклярский стал не только автором текстов, но и одним из создателей оригинального мистического облика группы, сохранившегося по сегодняшний день. Уже более 20 лет творчество этого коллектива восхищает слушателей: в одной плоскости появляются Сфинкс, Заратустра, Ихтиандр, Нострадамус. Образы из песен часто «выходят» на сцену, воплощаясь на концертах в фантастических и загадочных существ. Но впечатляют не столько ожившие мифы, сколько сами стихи Эдмунда Шклярского.

Пространство текстов Шклярского включает в себя весь мир: читатель переносится из солнца и зноя Египта в средневековую Европу, из Королевства Кривых на самый край земли. Образы, предстающие в стихотворениях, напоминают впечатления странника: они хаотичны, обрывочны, и лишь в совокупности создают целостную картину, заключающую в себе философский элемент.

Странник скитается «в ожидании чуда», но божественное, заключающее в себе главные тайны, оказывается скрыто от человека: «Только небо далеко тонет в сумрачных волнах. И поэтому легко знать, что всё лишь пыль и прах» («Вдалеке от городов»). Загадка остаётся нерешённой, и странник пытается расшифровать знаки вокруг себя: соединяя отдельные образы, можно наметить «очертания» бога при формальном его отсутствии в рамках текста. Так, «каналами доступа» являются мифологемы и атрибутика той или иной религии (минарет, небо, ангелы, дьявол, звезда, лотос, Сфинкс). Божественное окружено тайной, но иногда грань между богом и человеком стирается, возникает античное представление о высших силах – боги подобны людям с их страстями: «Когда станет грустно богам, погружённым в холодную тишь, они вспомнят, что есть на земле Париж» («Это река Ганг»).

Чудесное всегда окружает странника. Он видит ссору великанов, всеведающего шамана, вампиров и колдунов – всё это создаёт мистическую атмосферу. Автор пропускает лирического героя в параллельные миры, границы которых видны в лихорадке, сквозь

160

опиумный дым или «каплю огненной воды». Именно поэтому ему «с каждым днём милее пьяницы с лихорадочным блеском в глазах» («Здесь под жёлтым солнцем ламп»), ведь они могут приоткрыть невидимую дверь в иные пространства. С другой стороны, в текстах присутствуют и магические «порталы» для перехода в другие миры. Можно проследить целую галерею ритуалов: от алхимических опытов средневековья («И капля ртути возле рта…» («Глаза очерчены углём»), «Ешь мел, пей ртуть, жги кровь» («Навуходоносор»)) до колдовских зелий и заклинаний («Ты же трав зелёной кровью кожу жаркую натри» («Пентакль»), «Закипай же в крови женьшеневый сок» («Смутные дни»), «Заговариваю браслет, и дрожит у тебя рука» («Фетиш»), «Каких бы слов не говорил, такие тайны за тобой, что все заклятия мои тебя обходят стороной» («Глаза очерчены углём»)).

В целом, через всё творчество Шклярского проходит мотив скитания. Странствие становится испытанием. В этом ключе возникает образ дороги-змеи, рвущей на части, и путнику только и остаётся, что «с ветром качаться» («Побежать бы за леса, за горы»). В какой-то момент лирический герой предстаёт в образе юродивого, который «не понят, искрой тронут». Он вынужден странствовать и всем прохожим твердить, «что по небу ходил да ангелов видел» («Из коры себе подругу выстругал»). Иногда сами прохожие «похожи на бледных святых», и их тоже «мучают змеи дорог» («Скользить по земле»).

Лирический герой находится в вечном поиске, но «пути уж исхожены, да заветного нет» («Побежать бы за леса, за горы»), а сквозь ветры белые «путь-дорогу не найти» («От Кореи до Карелии»). Он плутает по тёмным улицам города и под жёлтыми солнцами ламп. Утомлённый вечным скитанием, он на мгновение останавливается: «Сядем рядом, вместо нас пусть шатаются дома» («Здесь под жёлтым солнцем ламп»).

Всё же, странник продолжает путь – «шёл себе по свету, насвистывал» («Из коры себе подругу выстругал»). Здесь путешествие связано не со страданием, а со свободой, символами которой в тексте являются ветер, крылья, воздух: «Легко мне скользить по земле, души не оставив нигде, так просто ступив за порог» («Скользить по земле»). Стремясь к свободе, он оказывается «вдали от городов», ожидая: «Может быть, и полечу с облаками на заре» («Вдалеке от городов»). Но это стремление воспринимается как нарушение запрета: «Уже начинает светать, неужели я смею летать, не чувствуя тяжесть оков» («Скользить по земле»). Вечно оставаться на земле – кара для осуждённых, но их не покидает искра надежды, которую они отдают тем, кто ещё способен подняться: «А учили меня летать те, кто к камням прикован цепями» («А учили меня летать»).

Наказание – ещё один превалирующий мотив творчества Шклярского. Становится очевидной необходимость его применения, чтобы дать возможность прозреть, «на миг один очнуться». Такой катарсис готов

161

предоставить пророк: «Лишь на миг лишишься чувства, ведь в руке его поёт тугая плеть. Не таков он, Заратустра, чтобы каждого жалеть» («Заратустра»). В тексте появляется и Инквизитор, способный открыть человека, как простой чемодан. Человеческая природа неоднозначна; чтобы дать возможность разобраться в самом себе, лирического героя «пытать приехал сам Великий Инквизитор», ведь «даже в самом пустом из самых пустых есть двойное дно» («Инквизитор»). Карой искореняют страх противоречия с самим собой: «Тёмного накажут – мелом лоб намажут, да. Светлого поймают, в саже изваляют, да» («Нигредо»). Иногда это способ избавиться от того, к чему больше всего привязан, обрести внутреннюю свободу: «Я такой же, как был, всё моё в кулаке. Не хватает лишь пальца на правой руке. Он наказан, и будет с ним так до конца, - он так долго касался чужого лица» («А учили меня летать»).

Кара неизбежна для тех, кто её заслужил, от неё не скрыться. Но, прежде всего, не скрыться от самого себя: «Если можешь, беги, рассекая круги, только чувствуй себя обречённой» («Фиолетовое настроение»). Осознавший свою вину будет страдать вечно, увлечённо круша самого себя: «Нет, не хватит, ещё и ещё. Нет, не хватит, ведь было такое» («Фиолетовое настроение»). Люди нуждаются в страданиях, неосознанно создавая их для себя: «Стыд мучительный изведав, став предателем последним, за блаженный миг готовым всё отдать, зачарованный как будто, что без воли и рассудка сам идёт туда, где снова пропадать» («На луче»).

Прошедшие сквозь «шёлк и злые плети» получают прозрение. Их больше не мучают вопросы, и они могут впервые почувствовать себя счастливыми: «Ещё грязь не смыта с кожи, только страха больше нет… И уже не искалечит свет лощёных дураков, ведь запрыгнул ей на плечи мокрый ангел с облаков» («Из мышеловки»).

В текстах Шклярского часто встречаются повторы и кольцевая композиция, что соотносится с мотивом бесконечности, цикличности жизни, являющимся ядром буддийской философии. Наиболее яркой иллюстрацией этого служит тема перерождения, сопровождаемая восточными символами: «Интересно родиться снова в серебристом лотосе в ожидании чуда» («Интересно»). В тексте появляются люди «родом ниоткуда», а Всеведающий предсказывает, что «народятся новые люди на земле», способные «мантрами железными, как простыми лезвиями» выправить мир («Железные мантры»).

Бесконечность существует, её отрицание служит лишь тому доказательством; в тексте факт бесконечности подтверждается апофатическим путём: «Чему вовсе не быть, так того не сгубить, а чего не сгубить, тому нету конца на земле» («Египтянин»). В этом же ключе рассматривается образ египтянина – представителя ушедшей цивилизации, сохранившей память о себе даже через тысячелетия, иными словами, победившая смерть, небытие.

162

Самый широкий размах этот мотив получил в стихотворении «Пентакль». Жизнь представляется «бесконечным спектаклем», а узор пентакля, символизирующий цикличность и взаимовлияние элементов, таит в себе такую силу, что достигнуть гармонии человек может лишь с «нарисованным пентаклем на горячем на плече». Лирическому герою приходится «бесконечного спектакля быть свидетелем немым», но он также знает, что «если жизнь твоя порвётся, тебе новую сошьют». Символом цикличности является не только пентакль, но и колесо – не менее древний знак: «только всё опять вернётся, неожиданно, как сон, лишь три раза повернётся золотое колесо». Золотое колесо – солнце – также вечно проходит свой ежедневный круг.

Помимо образов, напрямую относящихся к мотиву цикличности, в текстах присутствуют и «внешние» символы: «Что ж вы, черти, круги чертите» («Сердце бьётся на три четверти»), «Видишь, я над тобою кружу» («Фиолетовое настроение»), «Работай, скрипи, крутись, механизм» («И смоется грим»).

Поэзия Эдмунда Шклярского – сложный шифр, стараясь понять который, мы открываем для себя новые грани сознания, новые стороны жизни. Его стихи – это удивительный синтез мифа, магии и реальности, напоминающий древний языческий ритуал, завораживающий и таинственный.

Арутюнян М.В.

РОК-ПОЭЗИЯ: ОБРАЗНЫЕ МИКРОСИСТЕМЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА ЗЕМФИРЫ И ЕЕ

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПОЧЕРК

Это больше, чем мысли,Но меньше, чем сердце.

Земфира «В метро»

Рок-поэзия как социокультурный феномен, как сложный синкретический, поэтический жанр появился в 90-е гг. XX века. Феномен рок-поэзии заключатся в том, что она проникает в ум и душу современного Арутюнян Мариам Вардановна – студентка 1 курса филологического факультета КубГУ

163

человека, существуя (в отличие от усредненной поэзии) не только на бумаге.

К этому новому жанру поэзии раньше относились несерьезно, считая его очередным «маргинальным» проявлением такой разновидности культуры, как контркультура – «оппозиция и альтернатива по отношению к господствующей в обществе культуре»[1;43].

Но все изменилось с осознанием того, что рок-поэзия – это литературный факт, это поэзия нового времени, которая требует научного осмысления.

«БГ», Егор Летов, Шевчук, Макаревич, Башлачев, Цой и др. способствовали популяризации поэтической традиции в рок-музыке.

Рок-критик Андрей Бурлака утверждает, что «в основе русского рока всегда было Слово, что наши рок-музыканты всегда были поющими поэтами, что относились они к поэтическому тексту уважительно и трепетно, ощущая себя «частью поэтической парадигмы русской литературы», что за их творчеством тянется «неизбежный шлейф» внушительной литературной традиции»[5]. Поэтому читательский спрос на рок-поэзию все возрастает и возрастает.

Но многие считают, что рок-поэзия не дотягивает до классической, традиционной поэзии. Мол, низкий у нее художественный, эстетический уровень. Но ведь эстетические нормы изменчивы, они обновляются жизнью. И, на мой взгляд, не нужно соотносить рок-поэзию с классикой, проводя различные, порой бессмысленные аналогии. Рок-поэзия не хуже и не лучше классической поэзии. Она просто другая. Рок-поэзия – жанр современной поэзии.

Рок-поэзия – поэтико-музыкальный синтез. Поэтому рок-поэту помимо тематических, лексических, эстетических задач приходиться решать задачи ритма, мелодии. Рок-поэту надо думать и о графическом представлении своих произведений, так как их привыкли «слушать», а не «читать». Поэтому рок-текст должен быть звучащим. Достичь этого сложно.

Сейчас рок-поэзия, которая вобрала в себя и опыт англоязычного рока, и бардовской песни и литературную поэзию (Серебряный век – символизм, футуризм, акмеизм; имажинизм) посвящены различные исследовательские работы, научно-практические конференции, статьи и сборники («Русская рок-культура: текст и контекст» (Тверь), «Поэты русского рока» в 12 томах и т.д.). Все это говорит о том, что современная поэзия (в частности, рок-поэзия) вызывает интерес у многих. Равнодушных нет.

Я хотела бы исследовать творчество одной из самых ярких и талантливых представительниц рок-культуры – Земфиры Талгатовны Рамазановой (род.1976 г.)

В учебнике по истории для 9-х классов в разделе «Духовная жизнь» (автор – проф. МГУ Данилов А. А.) упоминается о Земфире (Z) «как о

164

родоначальнике «совершенно иной» музыкально-молодежной культуры» [4]. Действительно, через творчество Z началось обновление рок-культуры. Она сформировалась не только как автор и исполнитель своих песен, но и как поэт нового времени. Однако реакция на ее творчество парадоксальная: одни говорят, что произведения Z предназначены для слушания, что вне ее голоса и исполнения он «не читаются»; другие жадно покупают сборники со стихами Z.

Мне кажется, что эти разногласия совершенно естественны: творчество любого рок-поэта не однозначно, так как сам жанр – РОК-ПОЭЗИЯ – двусмысленный, двуплановый.

Стихотворения Z при внешней простоте внутренне сложны. Для понимания ее творчества требуется определенные умственные и душевные усилия. Контакт с печатным текстом позволяет сосредоточиться на смысловых оттенках, присмотреться к приемам обращения Z со словом.

В творчестве Z сквозное развитие получила тема любви – чувства, составляющего смысл жизни ее лирических героев.

Любовь у Z в большинстве случаев неотделима от смерти. У нее свое понимание и изображение этих двух особых «частичек бытия». (Вообще рок-культура выработала определенные понятия о смерти и любви, но не выработала общего их понимания.Поэтому у каждого рок-поэта сложилось свое понимание эроса и танатоса).

В стихах Z любовь своенравно играет героями, неся и радость/счастье и печаль/страх/смерть.

Чувства, переполняющие душу юной героини, открытой для жизни, вызывают сильные эмоциональные переживания, импульсивные порывы, безумные желания, толкающие на непредсказуемые поступки.

Ради любимого Z готова сделать невозможное: «взорвать все звезды, что мешают спать», превратить лампу в солнце. Она готова даже «убить соседей».

Лирическая героиня «бесконечно» тоскливыми ночами страдает, оправдывает свое ожидании, но думает, что все изменится:

Всё случится после,Если случится после,Я пытаю твои обстоятельства,Чтобы выдохнутьИ оказаться возле.(«Любовь, как случайная смерть»)

И спасает только телефонный звонок любимого, как «инъекция морфия» при сильных болях у больного…

Лирическая героиня неотделима от любимого. У них одно тело, одна душа: «Мое в тебе сердце юное,/Щербатое лунное» («Не пошлое»).

Лирическая героиня «стремится» к любимому. Ей не интересно с теми, кто окружал ее раньше и то, что напоминает ей о старом образе жизни. «Я никогда не вернусь домой», - говорит она («Ариведерчи»).

165

Героиня готова отказаться от перспектив, от намеченных планов в пользу любви. Потому что у нее есть «нежный моторчик с предыдущей весны», т.е. сердце, «влюбленное» с предыдущей весны («Черно-белая любовь»). Мотор (как метафора побуждения) крутиться, работает, заставляет жить, творить, любить.

Ее любовь доходит даже до самопожертвования. В «несчастной любви» - а она, по словам Z, «питательнее» - присутствует суицидальное начало. Невзаимная любовь – как смерть: она приходит случайно, неожиданно и захватывает в плен душу человека. Причиной гипотетической смерти становится переход любимого в небытие/отсутствие взаимопонимания/ отсутствие возможности выразить свои чувства:

Пожалуйста, не умирай, Или мне придется тоже.Ты, конечно, сразу в рай, А я не думаю, что тоже.(«Хочешь?»)

С чувством и долгомМы жить будем долгоИ вместе взорвемся. («В метро»)

Щербатая луна,И мы не в одной постели. Светло - потому несмела. Я разбегусь и с окна, Я верю - не будет больно,Я помню, как это делать.(«Не пошлое»)

- стихотворение и про любовь, и про разлуку, и про ожидания любимого и стремление к нему, и про страдание, и про одиночество («Тебя бы вот в эти стены»). Лирическая героиня находится на грани 2-х миров. Она хочет перейти в иную форму существования («Я же приду во сне с дождями,/ Буду звонить с неба про погоду («Синоптик»).

В романтической лирике Z властвуют силы, разобщающие людские сердца даже в сфере, предназначенной их соединять: в мире любви.

Основной концепт: «любишь – умираешь» («СПИД»). Принять правила любви – значит принять правила смерти. Одна из особенностей любви - сокращать жизнь, а разлуки - продлевать:

Да, по венамЯ пустила свое чувство.Обнаглела,Пожалела бы себя.Как любила же тебя! («Румба)

Я разобью турникет

166

И побегу по своим.Обратный change на билетЯ буду ждатьТы звони. («Ариведерчи»)

Героиня ищет любовь свою «годами долгими», «ночами темными», «в журналах, в кино, среди друзей», а когда находит – сходит с ума («Искала»). Таинственный призрак любви приходил к ней во сне. Свой «идеал» она рисовала в альбомах, находясь в вечных поисках. Сошла с ума она из-за безграничного счастья, из-за безумной радости, что этот «сон», «рисунок» существует в этой реальности. Ее любовь странная и отчаянная («Мы разбиваемся»).

Звучащий в любовных стихотворениях мотив разлуки показывает невозможность земного счастья. Z подробно не говорит о душевном состоянии героев: она излагает свои мысли, чувства как нечто только что пережитое.

Стихотворение «-140», казалось бы, как говорит сама Z, «такая весенняя – про трамваи, про наших маленьких железных друзей». Читаешь и вроде убеждаешься в этом:

Странно, трамваи не ходят кругами,А только от края до края,Еще молодая весна пытает.Мимо созвездий запруженных улицК нам первые крылья вернулись,Еще не проснулись, а все туда же.

Но описание «весеннего настроения» прекращается. «Красная ниточка» темы любви проходит даже через, на первый взгляд, нелюбовное стихотворение. Мысли о прошлом берут верх над героиней:

А в забытом тобою отрезке,Мне все было ново и все интересно.И на забытой тобою фотке -140И вечное лето.

Он – «-140», она – «вечное лето». «-140 и вечное лето» - сочетание несочетаемого, бессмысленный «симбиоз», т.к. с его стороны холод, с ее – большая любовь. «Отрезок» жизни», который некогда объединил их, теперь забыт ним. А ей «было все ново», «все интересно». Яркие впечатления о прожитом времени для одного человека осталось важными, а для другого – забытыми.

В ранних стихотворения Z любовь сковывает, парализует волю человека. Героиня отдается во власть стихии страстей. Она не принимает мир таким, какой он есть: она пытается что-либо в нем изменить. Если это у нее не получается, она уходит, «оставляя причины для споров», «мечту», «три тетради сомнений» и «многих себе подобных» («Итоги»). К этому ее подталкивает растлевающее воздействие общих «законов» существования и…любовь.

167

Терзает ночь мои опухшие ликиЯ ничего, ничего об этом не помнюМоя любовь осталась в двадцатом веке.И снова ночь - стрела отравлена ядомЯ никогда, никогда тебя не оставлюТы полежи со мною неслышно рядом.

Ее любовь «осталась в 20 веке», поэтому в 21-ом она не видит больше смысла что-либо делать. Она подводит итог свой жизни и уходит. Но ее неугасающие чувства будет с ней всегда, ибо они не подвластны времени.

Бренность человеческого бытия, трагизм земного существования прослеживается в стихотворении «Любовь, как случайная смерть». Любовь часто приходит внезапно. Случайная смерть на то и случайная, что не может быть запланированной. Умираем мы единожды, по-настоящему любим один раз. Сильная любовь, как случайная смерть - сравнение, метафора завуалированного смысла: любовь раз и навсегда.

Для лирического героя Z чувства любви не тленны, они будут питать тело души и после смерти:

Я хочу повеситьсяФонарь, верёвка, лестница/ Луна, улыбка, лестницаЗабыть...Два кровавых месяцаСтолько мин и пострадавшихБуду висеть, молчать и любить. («Повесица»)

Любовь здесь доминирует над всеми человеческими чувствами, определяя все состояние героини.

Лирическая героиня изобилует сильными, резкими, уничтожающими эмоциями. Она может любить через ненависть и ненавидеть через любовь. «Так ненавидеть на самом на деле нельзя», - говорит она, однако ненавидит («Ненавижу»). Острые душевные переживания приводят к эмоциональному срыву:

Обесцвечу глаза, я обезличу тебя.Я тебя ненавижу!Ненавижу!

Эти жесткие, отнюдь не ласкающие слух и тревожно бередящие душу строки погружают нас в «атмосферу ненависти».

Выразительность переживаний лирической героини может быть достигнута безысходностью одиночества, лирической уединенностью.

Одиночество приводит к душевному саморазрушению. Гаснут теплые эмоции. Героиня, одновременно восхищающаяся красотой окружающего мира и страшащаяся его несовершенства, остро ощущает свое одиночество, разъединенность с людьми («Красота»). В стихотворении «Небо Лондона» Z говорит о себе: «Я же зверь-одиночка».

168

Одиночество олицетворяет утонченное душевное состояние, овладевающее ею.

Стихотворения «Во мне» и «Друг» являются олицетворением Образа Одиночества. Вообще Z, как и Цой – непостижимое одиночество. «Вернись, мой друг./ Мне грустно без тебя», - говорит она. И светлая, читая печаль из пистолета «целиться ей прямо в голову» («Я полюбила Вас»)…

Тема одиночества выражается в дистанцированности лирического героя от мира, от общества. И эта дистанция выражается не только в творчестве, но и в жизни Z . Вообще своеобразный аскетизм (начиная от неприхотливости в одежде, отстраненности от социума (особенно от представителей шоу-бизнеса) – в жизни, и до воплощения в поэтических текстах образа героя-одиночки, вечного странника, не желающего показывать свою беспомощность перед судьбой – в творчестве) присущ рок-культуре в целом.

Одинокий человек бредет по пути, не зная, куда занесет его жизнь, где еще ему придется побывать. Он одинок на «дороге» жизни. Ему приходится преодолевать различные трудности, неприятности, «перестрелки» («Самолет»). Герой, как одинокий парус. А парус «дурачок», потому что по-прежнему одинок, хотя имеет сердце и «возможность выбирать и погибая улыбаться».

В этом стихотворении одиночество как следствие разлуки с любимым человеком. Это стихотворение – прощание, обрывок воспоминаний о прошлом, грядущая неизбежность конца. Но, несмотря на то, что одинокая душа «разгоняется, загоняется, как отпущенная птица», в ней все еще теплятся чувства: «Давай, я позвоню тебе раз,/Помолчим, поулыбаемся друг другу». Как ценно порой бывает молчание…

Стихотворение «Ариведерчи» тоже связано с жизнью Z:В мои обычные шестьЯ стала старше на жизньНаверно, нужно учесть.

Z родилась и выросла в Уфе. Дописывала эту песню она в самолете, когда летела в Москву. «В мои обычные шесть» - время уфимское, т.е. в те часы, по которым она привыкла жить, произошло что-то, из-за чего она стала «старше на жизнь». В Москве в это время было 4 часа, поэтому-то «стрелки ровно на два часа назад». Многие стихотворения Z содержат основную мысль возвращения. Возвращение к уфимской жизни. Как же ей хочется вернуться и побежать «по своим»!

Z не гонится за славой, не любит вторжений в свою личную жизнь. Она готова сама воплотить автобиографические реалии в своем творчестве. Z говорит, что все, что мы хотим знать о ней – есть в ее песнях. Как известно, «поэтическое перо не в силах отразить лицо автора, а прочеркивает лишь угловатую кривую» его судьбы, его страданий. Но ведь Z не ставит перед собой цель создать автобиографическое произведение:

169

она вполне сознательно пытается привести соответствие жизни творчеству и творчеству жизни. И ее исполнение со сцены собственных песен под музыкальный аккомпанемент (что близко к бардовской традиции) воспринимается как волнующая публичная исповедь. Внешнее откровение, донесенное в сочно-предметных образах, восхищает. Например, стихотворение «Скандал», которое пестрит образными характеристиками своенравного характера Z, представляет собой некий «ответ» всему миру. В стихотворении присутствуют личные мотивы - пережитое, испытанное, автобиографическое. Но – мотивы, т.е. поэтическая интерпретация пережитого.

С особой пылкостью восклицаний, с особой горячностью Z надрывно выкрикивает фразы:

Алле! Я девочка - скандал, девочка - воздух.Алле! Я девочка - с ума, девочка - вольно!Алле! Я девочка - пожар, девочка - брызги.

Акцент поставлен на «эго», т.е. на «я» поэта. Отсюда пролилась струя ее самовозвеличивания:

По мнедевочке-звездеисскучались сестры.Много выше,Но все такие же звезды («Скандал»)

Ты не со мной, и что же?Я ж в отражении похожаНемного на бога,На шесть миллиардов. Меня так немного.(«Антананариву»)

С импульсивной, непокорной, бунтарской «девочкой-скандалом», которую даже «ненавидят ветры», «никому возможно». «Девочка-пожар» не знает преград в дерзости. Она громко о себе заявляет, находится в постоянной погоне за временем. Вернее – время за ней не успевает! «Девочка-воздух» бежит по дороге, сшибая столбы («Мальчик»), пытаясь справится «с обрушившимися небом» («Самолет»). «Девочка-звезда» открыто заявляет, что «смерив возможность отрезками», сама уйдет «королевскими»:

Кто мне сказал: "Не получится?"Если мне хочется - сбудется.

Чувствуется особая напряженность «душевного» строя даже стихов! Она порой находится «как на винтах», т.е. в взвинченном, беспокойном состоянии. Некая сумбурность заполоняет ее. В минуту отчаяния она готова «комкать стекла», дабы не умереть от душевной боли, душевных мук и не сойти с ума. Но сильная, волевая девушка «не железная». Она очень ранимая, чувствительная натура, которая может показать свою

170

слабость: расплакаться («Не отпускай»). Ее «взрывоопасность» уходит на второй план, раскрывается другая грань ее характера. Она – «робкий шаг», «тихий вздох». И теперь Z готова спокойно «течь», «как реки», по неизменному, знакомому руслу…

Личностный аспект преобладает и в стихотворении «Доказано». После ее «историй перевернулось море». Но теперь нет больше «сумасшедшей гонки». Она прячет «себя углами в сердце самой воронки» и едет к маме – к самому близкому для нее человеку. Ее больше нет ни для кого, кроме мамы («Я еду к маме, отбой»).

Именно соединение и взаимопроникновение жизненных сфер придают ее стихотворениям предельную искренность. Z безоглядно раскрывает свой внутренний мир. Каждую эмоцию она с корнем вырывает из сердца и дарит нам: слушателям, читателям. Через стихотворения обрисовывается ее судьба. Лирическое содержание рок-текста показывает ее миропонимание и мироощущение.

Ее оригинальное запечатление высоких и низменных проявлений через призму собственных переживаний способствует яркому открытию утонченности сфер ее духовной жизни. А отважно-откровенные интонации задевают струны человеческой души.

Внутренне героини Z – свободолюбивые натуры. Композиции многих рок-текстов подчинены идее, порыву свободы. Лирическая герой сознательно преодолевает зависимость от мира, вплоть до ухода из жизни. Он разбегается над пропастью и «крыльями в лопасти» («Не отпускай»). Пропасть – это метафора, олицетворяющая душу человека. «Старые фокусы» видны всем, а то, что находится глубже – это уже пропасть. И невозможно узнать, что происходит в душе человека, пока «не прыгнешь над его пропастью».

Зависимость от мира перестает существовать особенно явно тогда, когда героине не к кому больше испытывать чувства и она «послушно выключает сердце» («П.М.МЛ») Вообще все стихи-песни из альбома «Прости меня, моя любовь» - «сумбурный набросок к поэме об очень грустном эпизоде в жизни».

Душа свободной личности подобна вольной, морской стихии. И некий элегический мотив грусти возникает при расставании с морем. Вообще ветер, звезды, небо, море, облака в творчестве Z становятся сквозными образами, в которых решительно преобладают переносные, метафорические смыслы, превращая их в символы.

Героиня «летит глазами прямо в океан» («Интересно»). Ее душа стремится к совершенству, к бесконечности. Романтический образ океана, моря символизирует не только мир человеческой души, но и его судьбу. Море своенравно и прихотливо, как и человеческие порывы. Оно непредсказуемо, как и тайные душевные желания. Море может быть тихим, умиротворенным, но может быть и грозным, несущим гибель человеку.

171

Образ морской стихии, на мой взгляд, олицетворяет мир мыслей Z , которые идут друг за другом, как волна за волной; порыв ее сердца. Вольной птицей «плывут» поэтические думы Z .

И в этой «морской» теме часто «всплывает» Образ Любви. Ведь любовь так же непредсказуема, как и природная (в частности, морская) стихия. Любовь такая же сильная, подчиняющаяся себе все устремления и поступки «человеческая стихия».

Звезды олицетворяют образ усталой, мечтательной души. Героине давно «не внушают доверия» «серые лица» («Небомореоблака»). Фильмы для нее «глупы», «песни скучны и прилизаны», родители «давно превратились в телевизоры», а «город заполнен деньгами» Она никак не может «вписаться» в эту жизнь. Но героиня готова все «забыть и начать заново» «согласно условиям синего самого», т.е. условиям самого чистого неба. В метафорическом смысле условия неба – это условия рая. Условия рая – это условия Бога. Значит, согласно самым честным, правильным, благородным законам. Лирическая героиня выбирает «самый белый» - самый верный путь. Смысл: пока есть время, нужно что-то менять в жизни во благо себе и обществу. И тогда, возможно, там…на небе ты будешь «значится в списках». Сквозь обычный непосредственный смысл употребляемых слов как бы просвечивается иное, более глубокое и важное значение.

Образ звезды, неба вызывает у Z воспоминания об ушедшей любви и думы о несбывшемся счастье, о беспокойном, неуловимом призраке светлой любви. Z завидует ясным, далеким звездам, чистому небу, их спокойствию и безмятежности. Мир природы, мир звезд и неба притягивает ее.

В творчестве Z присутствует мотив времени. Наш большой «глобус кружится» («Не отпускай»), вертится вокруг свой оси, время идет. Люди становятся взрослее; созданные ими обстоятельства и сама судьба привели, наконец-то, Z к гармонии. Исчезает потерянность во времени и пространстве, протест, борьба и стремление освободиться от «оков» жизни. Скорбные мотивы неприятия мира и миром, ее призрачности сменяются мотивом мечты, поклонением высоким чувствам. Мотив мечты предстал обновленным, жизнеутверждающим, несмотря на все разочарования.

Приходит смирение. Ровное «течение» жизни, земные и неземные радости способствуют умиротворенному, счастливому существованию. Z благодарит всех и все:

За эти слезы, чистые, как снегСпасибо!За миллиарды человекСпасибо. («Спасибо»)

Она благодарит даже небо (источник поэтического вдохновения), в которое улетает ее голос, за себя и свою семью…

172

Урбанистическая тема появляется не слишком часто, но все же представлена в творчестве Z. В душе ее еще живы воспоминания о краях, где она родилась и прожила долгое время. Город, родина – это не только милые сердцу грустные места, застывшие в роковом безмолвии («Город грустил со мной,/Летел за мной/Снегом/ Вчерашним» («Город»)).Но это еще и родина, с которой судьба разлучила ее (До свидания, мой любимый город!/Я почти попала в хроники твои. («До свидания»)).

Катрина природы у Z одухотворена, несмотря на ее неброский вид (Над рекою тишина./Дом молчит почтенно,/Отпуская облака/С крыши во вселенной. («Дом»)). И, гуляя утром по городу, Z радуется жизни и поет:

У меня прекрасный дом!Старый и красивый.Я живу недавно в нем,Грустной и счастливой.Гордой и свободнойТы меня запомниМой любимый дом,Меня запомни. («Дом»)

В ее голове царит оптимизм и идеализм. Знакомый уголок земли, его природа, мерный, однообразный ритм жизни – все это дорого ей.

Романтический мир летнего города предстает перед глазами при прочтении стихотворения «Почему?». «На улице та же жара», руки «загорели в темное», «месяц линяет в луну», героиня гуляет «по городу ночь до утра» и «задыхается от нежности». Улицы, «вороны-москвички», квартиры, провода, потоки машин – все это (и многое другое) олицетворяет «городскую» романтику.

Неодушевленные предметы приобретают таинственную силу (Упрямо прятал тайны в темных окнах город./ Катились звезды, прожигая в небе дыры./С ума сходили перекрестки желтым.» («Город»)).

В безмолвии зимней, уснувшей вечным сном природы, зачастую возникает мотив смерти. Опустевшая земля ассоциируется с зимней печалью («Снег начнется»).

Z воспевает не только родные ей края, но и дух движения различных город, их красоту («Австралия», «Небо Лондона», «Париж», «Австралия»).

Чувства, переживания героев Z передают с помощью «языка метафоры». Метафорические находки, смелые ассоциации, составляющие эмоциональный состав ее творений, придают многогранность понимания. Например, строчка из стихотворения «Итоги»: «Литры крови, подаренной или потерянной» - имеет 4 смысла (о 4-х смыслах, существующих в словесном искусстве, писал великий Данте):

- буквальный смысл: она не знает, что с ней случится. - она «дарит» себя, самое ценное, но когда ее предают, оказывается,

что эти, подаренные личностные ценности, вовсе не подарены, а потеряны;

173

- силы, отданные на то или иное действие; эмоции, кому-то подаренные; усилия, к чему-то приложенные;

- метафора любви: кровь – главная составляющая нашего организма, без которой не возможен процесс активного функционирования и жизнедеятельности человека; любовь – главная составляющая нашей духовной жизни; испытываю высокие чувства– она себя дарит, а когда теряет любовь – гибнет.

С исчерпывающей полнотой Z выражает мысли, глубокие чувства, различные аспекты человеческих отношений. Она придает своим стихам образность, убедительность; где нужно – трогательность, задушевность, тем самым находя пути к сердцу человека. Ее исключительно гибкий поэтический язык, насыщенный яркими красками, сочетает в себе силу и нежность, выразительность и меткость, твердость и певучесть, живость и образность, крепость и сочность, изящество и простоту, лаконичность и распространенность, пленительную красоту слова и его доступность. Языковые средства выполняют эмоционально-экспрессивную и условно-изобразительную функции. Варваризмы («ариведерчи», «change на билет», «твои comeback'и», «Jim Beam в губы», «zero», «webgirl», «бери Chanel»), индивидуально-контекстуальные окказионализмы («шкалят датчики», «на самом на деле нельзя», «вороны-москвички» и др.), включенность личных местоимений в синтаксические конструкции, метонимии («дымным утром» - туман и т.д.) поэтическая, искрометная образность в наполненных звуками стихах придают всему стихотворному строю яркость, непосредственность. Удачно, необычно и нестандартно сочетая торжественный, возвышенный слог с обозначениями «сниженного быта» (напр., «от крошки, от гения») ей удается передать душевные движения героев, показать весь спектр переживаний, рассказать о том, что происходит в сердцах.

Z свободно использует в своих стихотворениях художественную деталь, которая несет эмоциональную нагрузку. Детали показывают характер мысли героев, помогают почувствовать отношение Z к изображаемому.

Стилистические, синтаксические, фонетические, изобразительно-выразительные средства языка «бесконечны» в своем многообразии. Обилие троп можно заметить в стихотворении «Я полюбила Вас»:

Медленно верно газПлыл по уставшей комнате.Не задевая глазТех, что вы вряд ли вспомните.Бился неровно пульс,Мысли казались голыми.Из пистолета грустьЦелилась прямо в головуТочки летели вниз,

174

Матом ругались дворники.Я выбирала жизнь,Стоя на подоконнике.В утренний, сонный час,В час, когда все растаяло,Я полюбила вас,Марина Цветаева.

Данное стихотворение может быть отнесено к повествовательной лирике. Через описание внешней действительности Z изображает моменты внутренней жизни героини, ее сомнения, переживания. Присутствует некая рефлексия. Нет развернутого описания событий, имеющих начало и конец, сюжетной мотивировки. Повествование передает главное – динамику переживаний: чувства, «голые» мысли, вызванные обстоятельствами жизни.

В 4-х строфах заключено огромное количество эпитетов и метафор, с помощью которых и передается лирическое повествование, лирика мысли. Например, метафоры: «газ плыл…не задевая глаз», «мысли казались голыми», «грусть целилась», «точки летели»; эпитеты – «медленно, верно плыл», «бился неровно», «утренний, сонный час»; метафорический эпитет – «по уставшей комнате». Встречается повтор: «В утренний, сонный час,/В час, когда все растаяло». В 4-ой строфе аллитерация (повторение согласного звука «с») придает звуковую и интонационную выразительность стихотворению.

Как видно даже из названия, некоторые строки являются реминисценцией на стихотворение Цветаевой М.И. (Реминисценция рассчитана на ассоциативное восприятие читателя).

Как известно, Z является «поклонницей» творчества Цветаевой. «Марина Ивановна тоже занималась музыкой. Музыкальное начало оказалось исключительно сильным в цветаевском творчестве»[2;73-74]. «Марина Цветаева воспринимала мир прежде всего на слух, стремясь найти для уловленного ею звука по возможности тождественную словесно-смысловую форму»[2;74]. Таким же даром обладает и Z.

Цветаеву и Z сближает также то, что стихотворные строки они, «повинуясь музыкальным ударам и толчкам»[2;74], рвут на отдельные слова. (NB: я не сравниваю двух поэтесс. Им равных нет. Я просто нахожу «точки соприкосновения».)

А слова эти способны передавать страх, любовь, ненависть – эмоции, которые мы чувствуем.

Итак, мы видим, что в своем творчестве Z затрагивает глобальные, вечные темы и проблемы: любовь и смерть, свобода и судьба. Тема одиночества, «стихотворения-исповеди», «диалектика общего и личного» находят особое отражение у Z. Образ Любви, необыкновенная ценность которой заключается в противоположности суетности и неизменности жизни, красной нитью проходит через все творчество Z.

175

Безошибочно отобранными штрихами Z рисует Образ Одиночества, Образ Смерти, Образ Свободы. Стихотворения передаю состояние души Z, ее внутренние противоборства и контрастные переживания. Ее творческое воображение не знает границ. Все эмоции у Z бесконечно укрупнены, так как она создает свою сказку. Страстные мелодии души подчиняют себе звучание и интонацию строк. Поэтическую ткань ее стихотворений состоит из «словесных» нот. Отсюда – редкая свобода их ритмического строя.

О творчестве многогранной, неординарной Z можно писать бесконечно. Каждое ее стихотворение, пропитанное душой, «есть бесконечный облик смысла, что раскрыть его до самых окончаний и концов мы никогда не будем в состоянии»[3;11].

Литература

1. Баранов П.А. Обществознание: полный справочник для подготовки к ЕГЭ. – М.:АСТ: Астрель,2009. С.43

2. Литература. 11 класс. Учеб. Для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. Ч. 2/ [В.А.Чалмаев, О.Н.Михайлов, А.И.Павловский и др.; сост. Е.П.Пронина]; под ред. В.П.Журавлева. – 13-е изд. –М.:Просвещение,2008. С.73-74

3. Михайлов А. Слово и музыка. Музыка как событие в истории слова//Слово и музыка. М., 2002. С.11

4. http://ru.wikipedia.org/wiki/Земфира5. http://magazines.russ.ru/nlo/2005/72/pan27.html Русский журнал

Строкова В.И.

ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ LUMEN

Удивительная вещь случай. Порой он доставляет нам радость, удивление, а иногда огорчение и разочарование. Зачастую, он позволяет нам узнать то, чего бы мы сами, без его помощи, не познали бы. Так, благодаря случаю, я открыла для себя творчество неординарной рок-группы LUMEN.

Российская рок-группа начала создаваться в 90-е годы в городе Уфе.Ее инициаторами были Денис Шаханов (барабанщик) и Игорь Мамаев (гитарист). Именно они под впечатлением творчества группы «Кино» решили создать музыкальный коллектив. Сказано – сделано. Первый концерт новоиспеченные рокеры смогли дать в декабрь 1997 г. Свое

Строкова Вероника Игоревна – студентка 1 курса филологического факультета КубГУ176

выступление они посвятили памяти Виктора Цоя. Позднее, на фестивале начинающих команд было придумано и название коллективу. Слегка переделав латинскую пословицу «человек человеку – свет», ребята провозгласили себя LUMEN – «свет». Фестиваль проходил 12 февраля 1998 г. Именно эту дату музыканты считают днем рождения группы.

Однако настоящую популярность коллективу принесла одна из песен сборника «Сид и Нэнси», ставшая радиохитом на волнах «Наше радио». Именно благодаря этой композиции группа получила возможность выступить на фестивале «Чартова Дюжина». Концерт прошел успешно. Это выступление стало переломным в карьере музыкантов.

Начиная с 2002 года, LUMEN выпустили несколько своих альбомов. Самым скандальным получился сборник «Правда?», вышедший в свет в 2007 году. Но, несмотря на все противоречия, которые вызвали песни этого сборника, альбом имел успех. Впрочем, как и остальные работы рок-группы. В чем же секрет успеха молодых рокеров? Чем именно они сумели покорить слушателей и создать свою армию фанатов? Может быть, ключ к успеху кроется в индивидуальном творческом образе группы. Отметим основные особенности композиций.

Во-первых, тексты песен подобны мозаике. Складываясь воедино целое, они создают некий сюжет. Не спорю, что многие (почти все) песни содержат в себе, так сказать, небольшую событийную часть. Но процесс формирования завязки, кульминации и развязки повествования, как правило, происходит на протяжении одной лишь композиции. По-другому обстоит дело с творчествомLUMEN. В данном случае, каждая песня выступает не как самостоятельный, оконченный музыкальный рассказ, а в ролисвязующего звена. Эти звенья, в свою очередь, создают впечатление некого дневника лирического героя.

Наличие в текстах конкретного лица, от которого идет повествование во всех песнях- это вторая особенность текстов. Образ лирического героя также складывается не сразу и обнаружить его невозможно, если прослушана лишь одна или две композиции. Его фигура достаточно яркая, неординарная и многогранная. Лирический герой принадлежит к типу персонажей, которые не будут сидеть молча, если их что-либо не устраивает. Он протестует против безликой, безгласной, все принимающей толпы. Конфликт между лирическим героем и обществом является одной из основных тем песен LUMEN.

К третьей особенности можно причислить то, что композиции музыкального коллектива рассчитаны не на определенную социальную группу – молодежь, как это может показаться в начале, а на абсолютно любого слушателя вне зависимости от возраста. По словам автора песен и вокалиста группы Рустема Булатова, на концертах LUMEN присутствует как подрастающее поколение, так и люди пенсионного возраста. Это говорит о том, что творчество рок-группы актуально и востребовано.

177

Стоит также отметить, что тексты LUMEN можно отнести к рок - поэзии. А если творчество музыкантов причисляется к поэзии, пускай даже и с интригующей приставкой «рок», то оно заслуживает литературоведческого разбора. Может быть, благодаря глубокому и тщательному анализу песен откроется тайна успеха группы.

Итак, проанализируем два текста, в которых, на мой взгляд, ярче всего отражается основной стиль лирики LUMEN.

«6 миллиардов одиноких людей»Мы постоянно толкаем друг друга на край./ Превращаясь в слепых

на узком мосту./Безымянные пешки нелепой игры/Непонятно зачем, но всегда на посту./Она учит детей, он водит автобус,/Мы играем, ты слышишь – нам вместе теплей,/Но никто не знает, что со всем этим делать – Мы шесть миллиардов одиноких людей./ Отпусти меня земля…/Я хочу быть ветром, я хочу быть птицей/И мне нужно дальше, нужно выше…

Отпусти меня земля…/Слышишь?/Мало кто знает, для чего он живет/Мы боимся признаться в этом друг другу/Мы вообще очень много и часто боимся,/Повторяя все те же ошибки по кругу…/В мире интернета и смс-ок/Мы за nick-ами спрятались – у всех всё о.к!/Но никто не скажет, какая жизнь настоящая./Мы шесть миллиардов одиноких людей./Не нужно жалеть, что так получилось/Жизнь прекрасна и все в наших руках!/Давай сначала поверим, а потом и проверим,/Что эта правда на деле, а не на словах…/Посмотри на друзей и на незнакомых,/На звездное небо – вереницы огней./И может среди шести миллиардов/Станет поменьше одиноких людей./Отпусти меня земля…/Я хочу быть ветром, я хочу быть птицей/И мне нужно дальше, нужно выше…/Отпусти меня земля…/Слышишь?

«Гореть»Зачем кричать, когда никто не слышит, о чем мы говорим?/Мне

кажется, что мы давно не живы – зажглись и потихоньку догорим…/Когда нас много начинается пожар/И города похожи на крематорий и базар/И все привыкли ничего не замечать…/Когда тебя не слышат, для чего кричать?/Мы можем помолчать,/Мы можем петь,/Стоять или бежать,/Но все равно гореть./Огромный синий кит/Порвать не может сеть,/Сдаваться или нет,/Но все равно гореть!/И снова небо замыкает на себя слова и провода/И снова с неба проливается на нас ответы и вода

И если ты вдруг начал что-то понимать/И от прозрений захотелось заорать/Давай, кричи! Но тебя могут не понять-Никто из них не хочет ничего менять…/Ты можем помолчать,/Ты можем петь,/Стоять или бежать,/Но все равно гореть./Огромный синий кит/Порвать не может сеть,/Сдаваться или нет,/Но все равно гореть!

178

Рассмотрим лексику текстов. Несмотря на то, что в стихах редко встречаются замысловатые иносказания и возвышенные фразы, лексику трудно назвать примитивной, «нищей». Автологичность слов помогает создать яркие и четкие образы. Прямое значение фраз обусловлено тем, что музыканты стремятся к организации доверительной беседы между собой и своими слушателями. Им важнее донести смысл поднимаемой в песнях проблематики, нежели поразить аудиторию пышностью книжных аллегорий. Немало важно то, что лишних слов в текстах нет. Каждое имеет свою особенную лексическую нагрузку и его невозможно убрать либо заменить другим.Даже если это слово из разряда просторечных (например, в песне «Иначе» - «жрать», «пофигизм», «лапать») или нецензурных (песни «Иди в отмах!», «Пока ты спал»). Безусловно, употреблять нецензурную лексику не стоит не только в литературных текстах, но и в повседневной речи. Но все же, когда фразы от Канта и цитаты из «Гёте» не помогают донести до собеседника смысл ваших речей, приходится пользоваться всеми запасами нашего великого и могучего. Облечение некоторых текстов в ненормативную лексику помогает музыкантам донести суть песни до тех индивидуумов, для которых употребление «матов» стало нормой.

Если же рассматривать тексты LUMEN с точки зрения онтологической типологии рок-поэзии по эстетическим признакам, то их можно отнести к так называемой второй ветви рока. Именно поэты этого раздела используют в своем творчестве преимущественно лаконичный, точный, упрощенный в художественном плане язык. Фразы в текстах короткие, но достаточно емкие. Образы, создаваемые в стихотворениях, моносемантичны, т.е. однозначны, конкретны.

Тематика, поднимаемая поэтами второй ветви рок-поэзии, преимущественно имеет характер городской лирики. Но стихотворцам не чужды и «вечные проблемы» - любовь и смерть, судьба и свобода, поэт и время. Однако решаются эти вопросы на бытовом, более простом уровне.

Рассматривая конкретно творчествоLUMEN, необходимо отметить, что ведущие лейтмотивы рок-поэзии – тема смерти и тема любви - в лирики отсутствуют. Вернее, они не являются ключевыми. Безусловно, тематика любовных отношений отражается в песнях. («Не надо снов», «Сид и Ненси», «Другой мир», «Лабиринт»). Однако Любовь в текстах лишена роковых черт. Лирический герой не стремится лишить себя жизни из-за неразделенных чувств. Бесспорно, он переживает, страдает, мучается душевно(«В голове уже туман/ в сердце снова холода/ измотать себя и рухнуть в темноту до утра» - песня «Не надо снов»). Но,несмотря на все волнения, для лирического героя любовь остается светлым, самым сильным чувством в жизни. «В этом мире есть любовь/ все завязано на ней/ Она самый главный смысл/ она мера всех вещей» - заявляет лирический герой в композиции «Другой мир». Отношение к смерти также

179

довольно нестандартное. Смерть воспринимается как нечто собой разумеющееся. Более точно отображает отношение лирического героя к смерти высказывание Вольтера: «При жизни думать о смерти еще рано, а при смерти уже поздно». Лирический герой предпочитает жить сегодняшним днем и он мало задумывается о загробном мире. Хотя в лирикевозможно встретить отголоски могильной темы(«Среди асфальтовых морей, люминесценции огней я видел смерть/ мечтал о ней» - композиция «Мечта»), все же она не является основной. Лирический герой помышляет о смерти лишь в самые безнадежные моменты, да и то лишь на короткое время. Он понимает, что умереть – проще всего. Значит, отступиться от борьбы, избрать путь слабых.

Но если лейтмотивы рок-поэзии отходят на второй план в лирики LUMEN то, что тогда является ее основной тематикой? Главной идеей всего творчества группы становится отражение взаимоотношений в современном обществе. Взаимоотношения не только между людьми, но также между социумом и государством.

Тема государства определяется как одной из ведущих. Лирический герой довольно недвусмысленно выражает свое отношение к действующему политическому аппарату. «Я так люблю свою страну и ненавижу государство» - прямо заявляет он в песни «Государство». Стоит отметить, что песня LUMEN «Государство» хотя и не прозвучала на официальных радио - теле эфирах, на частном канале «Первый Альтернативный» она пользовалась популярностью. Ее чаще, чем остальные песни, заказывали телезрители.

Тематика общественных взаимоотношений в лирике LUMEN также достойна внимания. Проблема одиночества и равнодушия, которые, к сожалению, царят в современном обществе, нашла отражение в песни «6 миллиардов одиноких людей». Парадоксально звучит, на первый взгляд, название этой композиции. 6 миллиардов людей… так много и большинство из нас, по сути, одиноки! В век информационных технологий человечество все чаще переходит в мир виртуальности, заменяет живое общение электронным. По данным ВЦИК, 87% населения проводит свой досуг за компьютером, путешествуя по страницам различных социальных сетей. «В мире интернета и смс-ок /мы за nick-ами спрятались – у всех всё о.к!/ Но никто не скажет, какая жизнь настоящая/ Мы шесть миллиардов одиноких людей» - гласят строчки песни. И они как нельзя точно отражают проблему современного общения.

Однако не только вопрос одиночества освещается в текстах. Одна из острейших проблем в современном государстве - проблема социального неравенства поднимается в лирике. Особенно ярко она отразилась в песнях «Пора орать», «Пока ты спал». Лирический герой без каких-либо преувеличений, довольноживописнои красочно раскрывает слушателю всю остроту вопроса общественного неравенства. Большинство композиций LUMEN посвящено именно этой проблематике.

180

Образ лирического героя также достоин внимания. Как было выше сказано, он является одной из особенностей всей лирики LUMEN. Лирический герой не согласен с окружающим его миром. Видя недостатки действительности, он пытается их устранить. В характере лирического героя присутствует бунтарство. Он стремится изменить отношение окружающего его социума как к отдельным общепринятым ценностям (к деньгам, к власти), так и ко всей жизни в целом. Богатство для героя не главное. Главное – это любовь («Она самый главный смысл/ она мера всех вещей»), дружба, наконец, сама жизнь! К стремлению быть лучше других у него философское отношение «Я точно знаю, что не буду лучше/ где-то краше, зеленее, чище» (композиция «Гонка»). Если есть те, кто лучше, богаче тебя, то зачем тратить драгоценные и неповторимые годы жизни в стремление достичь недосягаемого?. «Ты хочешь все больше, а жизнь идет мимо/ ты просто забыл, как быть счастливым » повествует лирический герой своему слушателю в песни «В бетонной коробке».Не боясь показаться смешным, осужденным толпой, герой отрыто и даже дерзко заявляет о тех вещах, с чем он не согласен, снимает общепринятые маски с известных предметов. Иронично отзывается он о тех, кто абсолютно со всем согласен «Отпусти и успокойся, не терзай себя напрасно/ если все вокруг согласны, значит жизнь у нас прекрасна». Песня «Марш согласных», откуда процитирована предыдущая строчка, также отражает тему социального равнодушия. Лирический герой не хочет соглашаться с тем, что его не устраивает. Он стремится быть услышанным. Герой протестует против серых молчаливых масс. Из-за этого у него возникает конфликт с обществом. Зачастую его просто не слышат. Тогда герой остается лишь смириться с несовершенством бытия «И если ты вдруг начал что-то понимать/и от прозрений захотелось заорать/Давай, кричи! Но тебя могут не понять - Никто из них не хочет ничего менять…». Но это смирение лишь на время. Снова и снова он пытается изменить окружающий мир в лучшую сторону.

Еще одной отличительной чертой героя является умение мечтать, а не желать чего-то конкретно материального.

Знаменательным является образ неба в лирики LUMEN. Небо – это символ совершенства. Именно к нему стремится лирический герой. Небо идеализируется поэтом. Безупречный небесный мир противопоставляется далекому от идеала земному. Практически в каждой песне герой пытается дотянуться до небес. «Отпусти меня земля…/Я хочу быть ветром, я хочу быть птицей / и мне нужно дальше, нужно выше…/Отпусти меня земля…». «Я подпрыгнул и упал и сдался навсегда, я не могу дотянуться до звезды» (песня «Дотянуться до звезды»)

Образ города является ведущим временным пространством поэта. Стоит отметить, что герой стихотворений в основном живет в конкретном, не выдуманном мире. Это говорит о реалистичности создаваемого лирического окружения.

181

Главным временным промежутком лирики становится настоящее. Лирический герой предпочитает жить сегодняшним днем, не заглядывая далеко в будущее и практически не вспоминая прошлого.

Ведущим композиционным приемом в построении стихотворений являются мысли лирического героя, его размышления по поводу окружающего его мира. Стихотворения лишены каких–либо портретных, пейзажных зарисовок. Может быть, из-за отсутствия именно описательных моментов в лирике практически не выделяется характерная для творчества LUMEN цветовая гамма.

Несмотря на остроту проблем, поднимаемых в лирике LUMEN, дерзкий характер используемой лексики песни создают довольно позитивный настрой. Пусть окружающий нас мир несовершенен, а люди иногда бывают жестокосердечными, необходимо любить жизнь. Ведь в ней кроме зла, грубости есть и светлые моменты: любовь, дружба, доброта. Песни позволяют в серых буднях увидеть что-то особенное, яркое.

ЗАРУБЕЖНАЯ ПОЭЗИЯ

Чумаков С.Н.

В КРУГУ НЕОЧЕВИДНЫХ ОТВЕТОВ (О МИРОПОНИМАНИИ И ПОЭТИКЕ

ВИСЛАВЫ ШИМБОРСКОЙ)

Вислава Шимборская (Wisława Szymborska, 1923) – признанный классик польской поэзии второй половины ХХ – начала XXI вв., лауреат Нобелевской премии по литературе (1996), продолжающий активную творческую деятельность (очередной сборник стихотворений вышел в 2009 году).

Комментаторы не раз отмечали тяготение пани Виславы к художественным размышлениям глубокого философского характера, хотя в своих интервью она скромно отрекается от подобных претензий. Но если природе высокой поэзии свойственны непрестанные вопрошания о сущем, то многие тексты Шимборской едва ли не буквально соответствуют данному критерию, повлиявшему на всю изобразительную стратегию автора. Среди дебютных изданий поэта – сборник под характерным названием «Вопросы к самой себе». В другой ранней книге появилось

Чумаков Станислав Николаевич – кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы КубГУ

182

стихотворение «Атлантида», которое сегодня воспринимается в ряду программных:

Были они или не были,На острове – не на острове.Океан или не океанпоглотил их или нет.

Было ли кому кого любить?Было ли кому с кем бороться?Случилось все или ничеготам или не там.

Стояло семь городов.В самом ли деле?Хотели стоять вечно.Где доказательства?

Они не выдумали пороха, нет.

Они порох выдумали, да.Предположительные. Сомнительные.Не увековеченные.

Не извлеченные из воздуха,из огня, из воды, из земли.

Не заключенные ни в камень,ни в капли дождя.

Не могущие всерьез служить предостережением.

Метеор упал.Это не метеор.

Вулкан извергся.Это не вулкан.

Кто-то что-то кричал.Никто и ничего.

На этой плюс-минус Атлантиде. [Пер. О.Абрамович: 3, 17-18].

Внимательный читатель ощутит, что за внешне суховатыми процитированными строками кроется более широкий подтекст. Перед

183

нами не просто реакция на известную загадку истории. В польской критике справедливо отмечалось тяготение В.Шимборской к обобщениям [8, 394]. В данном случае обобщение близится к статусу гносеологического принципа. Тайна погибшей цивилизации экстраполируется на тайну мира в целом. «Плюс-минус Атлантида» превращается в символ относительности и ограниченности нашего «плюс-минус Знания». Возникающие вопросы либо вообще остаются без ответа, либо получают ответы взаимоисключающего характера. Вербально выражается состояние «эпистемологической неуверенности», восходящее к самому известному изречению Сократа, к релятивизму ранних софистов с их «двоякими речами» и убеждением, что о каждом предмете может быть высказано два совершенно противоположных мнения. Не случайно в своей Нобелевской лекции наш автор счел возможным почти дословно повторить исходные принципы этих античных философов: «…Вдохновение, чем бы оно ни было, рождается из постоянного «не знаю». /…/ Поэтому я так высоко ценю два коротких слова: «не знаю». И поэт, если он настоящий поэт, должен неустанно повторять про себя: «не знаю» [7, 237-238].

В то же время В.Шимборскую не причислишь к агностикам. Она не отрицает силы разума. Тот же Сократ мог повлиять на нее и своим девизом «Познай самого себя», убеждением, что постижение истины таится в самом процессе. Не исключено воздействие на польского автора апофатического философского метода, понятого как непрестанное постепенное приближение к цели. Продолжая рассуждать в Нобелевской лекции о глубинах творчества, лауреат премии отмечает: «Каждым своим стихотворением поэт пытается что-то объяснить, но едва ставит точку, как его начинают одолевать сомнения, он начинает понимать, что объяснение это недолговечное и неисчерпывающее. И тогда он делает еще одну попытку и еще одну, а потом все эти доказательства его недовольства собой историки литературы скрепят огромной скрепкой и назовут «творческим багажом». (7, 238).

Мертвенность готовых, не выстраданных истин, приоритет земного бытия со всей его сложностью и противоречивостью утверждаются в стихотворении «Утопия», которое можно рассматривать как ироничную философскую притчу:

Остров, где всё становится понятным.

Здесь можно встать на почву доказательствЗдесь нет дорог: лишь та, какой придешь.Кусты здесь гнутся от обилия ответов.Растет здесь древо Истинной Догадкис развесистыми, как всегда, ветвями.Торчит прямое древо Постиженьярядом с источником Ах Значит Это Так.Чем дальше в лес, тем шире и яснее

184

Долина Очевидности.Коль есть сомненья, их развеет ветер.

Не надо эхо вызывать, - оно само,взяв голос твой, откроет мира тайны.Направо – грот: покоится в нем Смысл.Налево – озеро Глубоких Убеждений.Со дна его всплывает, булькнув, Правда.Неколебимая Уверенность царитнад той долиной, Суть Вещей распространяя.При всех соблазнах, остров сей безлюден,хотя на берегах видны следы людей,без исключения направленные к морю,Так, будто все отсюда лишь бежали,предпочитая погрузиться в топь,в жизнь, вечно непостижную…

Итак, люди просто бегут из этого интеллектуального рая, предлагающего единственно правильные ответы на все вопросы. «Абсолютное» знание означало бы конец развития. Важна динамика поиска, а не статика итоговых результатов. Реальность неизмеримо богаче и ярче всех рассудочных построений. Поэтому у польского поэта даже в рамках одного текста могут столкнуться разные авторские мнения о роли разумного начала: «Люблю себя за то, что не утверждаю, / будто разум всему виной»; «Люблю считаться с возможностью, / что у бытия есть рациональное объяснение». Но там же:

«Люблю преисподнюю хаоса более, / чем преисподнюю порядка» [«Возможности». Пер. С.Свяцкого: 3, 68-69].

Амбивалентность гносеологических установок В.Шимборской повлияла на характерную для ее творчества концепцию человека. На наш взгляд, эта концепция близка к идеям и настроениям «трагического гуманизма», коренящимся опять-таки в античности (софокловский «Эдип», римские стоики), весьма существенным для Мишеля Монтеня и Блеза Паскаля, важным для экзистенциалистов ХХ столетия. Кстати, «верной ученицей экзистенциалистов» считал Шимборскую влиятельный польский критик Артур Сандауэр [8, 412].

В представлении поэта и его лирических героев бытие людей эфемерно и призрачно: «Безмерна бренность их существований. / И обреченность. / От рожденья – в смертной плоти» («Монолог для Кассандры»). Человек – глубоко раздвоенное существо, противоречие тела и души неразрешимо, причем «пропасть нас не разделяет, / пропасть нас окружает» («Аутотомия»). Да и душа – «сама себе чужда, неуловима, / то сознающая себя, то нет» («Пытки»). Неумолимость времени превращает

В случаях, когда переводчик цитируемых стихотворений и отрывков не указывается, перевод наш – С.Ч.

185

жизнь в заведомо проигранную игру: «Было, минуло. / Было, значит минуло. / В неотвратимой всегда очередности, / ибо таковы правила проигранной этой игры» [»Метафизика». Пер. А.Эппеля: 6, 28]. Существование подобно лабиринту, единственным выходом из которого является смерть, и не человек ищет этот выход, а смерть неумолимо преследует человека:

Ведь вне всяких сомненийдолжен быть выход.но не ты его ищешь,он тебя ищет, это он изначальноза тобой в погоне,а лабиринт сейне что иное как только,только твое, покуда возможно,твое, пока что твоебегство, бегство –[«Лабиринт». Пер. А.Эппеля: 5, 16-17].

С концепцией личности в творчестве В.Шимборской связана тема окружающей природы, решаемая посредством бинарных оппозиций «живое – неживое», «одушевленное – неодушевленное», «бренное – вечное».

Представления об ограниченности людского познания продолжают развиваться на примере контактов человека с предметной сферой. В стихотворении «Разговор с камнем» лирический герой тщетно пытается проникнуть в глубь неведомого: «Стучусь в двери камня. / - Это я, впусти меня. / - Нет во мне дверей – отвечает камень»; «- Всей поверхностью я повернулся к тебе, / всем нутром – лежу, отвернувшись. / … - Ты не войдешь – говорит камень. - / Тебе не хватает чувства сопричастности.» [Пер. А.Базилевского: 3, 32-33]. Возникает ощущение, что не столько человек отчужден от природы, сколько Природа угрюмо отторгает от себя человека, мучая его неразрешимыми загадками, которых, слегка перефразируя Ф.И.Тютчева, «может статься, от века нет и не было у ней». Незыблемая и непостижимая объектность мира контрастирует с хрупкой субъектностью индивида. Даже наши словесные определения природных явлений условны, ускользаемы. Остаются жестокая реальность быстротекущего времени и неизбежность умирания. Об этом – стихотворение «Пейзаж с песчинкой» (“Widok z ziarnkiem piasku”):

Её «песчинкой» мы зовём.Она ж - ни «пе» себя, ни «счинкой» не считает.Обходится отлично без названий,примерных, точных, ложных, никаких.

Ей ни к чему наш взгляд, прикосновенье.

186

Она не чувствует ни взгляда, ни касанья.А коль упала к нам на подоконник,так это наше дело, не её.Ей, в общем, всё равно на что там падать,ей даже не понять - она упалаиль падает еще.

А из окна -чудесный вид на озеро. Сей видсебя, сомнений нет, совсем не видит.Без цвета, запаха, без облика, без звукана этом свете безболезненно ему.

Бездонно дну, безбрежно берегам.Воде озёрной и не сыро, и не сухо.Не единично и не множественно волнам,что лишь себе волнительно шумятвокруг камней не мелких и не крупных.

Всё это - под вполне безнебным небом,в котором солнце на закате без заката,не прячась, прячется за тучкою бестучной.А тучку без причины ветер треплетлишь потому, что ветру надо дуть.

Прошла секунда, две секунды, три.Но это только наши три секунды.

Время бежит - посыльный с вестью срочной.Но это лишь сравнение такое.

Образ надуман, мнима срочность срока.Да весть жестока.

Как вариант темы природы можно рассматривать характерный для польского поэта мотив своего рода соперничества человека с окружающими его рукотворными вещами (одежда, аксессуары быта). Эти артефакты также изнашиваются, портятся, ветшают, стареют, но обычно медленнее, чем люди, и не без успеха переживают своих бренных хозяев. Так, в музее оказывается, что экспонаты, в отличие от посетителей, «со временем выигрывают спор»:

…Корона головы целее,рука перчатке проигралаи ногу победил сапог.

187

А я живу, и спор мой длится.Но с платьем спорить нелегко.Как в нем упорство велико!Как пережить меня стремится![«Музей». Пер. С.Свяцкого: 3, 21].

Противоречивы в трактовке В.Шимборской и взаимоотношения между самими людьми, в частности – между женщиной и мужчиной. Естественно, что тема любви и гендерные вопросы занимают в творчестве поэта значительное место. Характерно, однако, что каких-то однозначно восторженных гимнов любовному чувству мы в этом творчестве не находим. Как и при решении философских проблем, преобладает атмосфера эмоциональной сдержанности, рефлексии, стремление подходить к вопросу с учетом всей его реальной сложности, нередко – с использованием легкого скепсиса и тонкой иронии, «заземляющих» потенциальные романтические взлеты. Темперамента, страсти, психологической глубины Шимборской не занимать, но дионисийские порывы она предпочитает облекать в аполлонические формы. Впрочем, в критике отмечалось, что в ее любовной лирике принципиальным является «раздвоение на реальную личность и воображаемого двойника»[8, 399]. Действительно, когда поэт непосредственно передает свои чувства и размышления о любви, повествуя от 1-го лица, это почти всегда выглядит более эмоциональным («Ничего дважды», «Ключ», «Нежданная встреча», «Я слишком близко…» и многие другие стихотворения). Когда же появляется лирический «двойник», то вместе с ним, как правило, возникает логическая конструкция, снижающая градус эмоций в пользу рационального элемента. Поскольку нас в данном случае интересует не история личной жизни автора, но его общая философия любви, приведем в качестве примера текст, обобщающая «сконструированность» которого отнюдь не умаляет художественных достоинств. Стихотворение называется «На Вавилонской башне» и обыгрывает библейский мотив смешения языков человеческих. В.Шимборская переосмысливает древнюю символику в духе извечного взаимонепонимания между представителями противоположных полов. Этот постулат в значительной мере выражается самой повествовательной формой, - полнейшим диалогическим «кви про кво»:

- Который час? - Я счастлива вполне,еще бы колокольчик мне на шею,он бы позвякивал, пока ты мирно спишь.- Ты что, не слышала и бури? Вихрьударил в стены, башнею потряс,она вратами, словно лев, зевнулав скрипучих петлях. - Да ты что, забыл?Была я, как обычно, в сером платьес заколкой на плече. – Потом внезапно

188

сверкнуло небо тысячами молний.- Войти я не могла, ведь был ты не один.- Я отблески узрел, каких и зреньене видывало. - Жаль,что ты поклясться в верности не можешь.- Да, ты права. Наверно, это сон.- Так что ж ты лжешь и именем чужимменя зовешь! Её еще ты любишь?- Я хотел бы,чтоб ты была со мной. - Прекрасно.Я это, в общем, и предполагала.- А ты всё думаешь о нём? - Нет, я не плачу.- И это всё? - Ты, только ты один.- Ты искренна? - Спокоен будь вполне,уеду я отсюда. - Успокойся,уйду я. - Твои руки так прекрасны.- Ах, старая история. Клинокпрошел, минуя кость. - О, не за что, прости,мой дорогой, на самом деле не за что.- Не знаюи знать я не хочу, который час.

Стремление к самоговорящей форме очень показательно для поэтики В.Шимборской. «Стилистика, по ее мнению, должна быть образом ситуации» [2, 241]; отсутствие описаний и комментариев призвано стимулировать «новое рождение объекта» [1, 358]. Добавим к этому, что драматическая (если не трагическая) концепция мира и человека, исповедуемая польским поэтом, влечет за собой заполнение лирических пространств драматизированными конструкциями. Нередко это монолог лирического героя, как бы предполагающий включение в известный сюжет («Монолог для Кассандры», «Жена Лота»), диалог (как в только что процитированном стихотворении или в «Разговоре с Атропой») и даже массовка (например - «Похороны»). Происходит межродовая диффузия. Образуется симбиоз лирики и драмы. Читатель в определенной степени становится слушателем и зрителем. Он воспринимает трагическую иронию, фиксирует перипетии, ощущает катастрофу, испытывает состояние катарсиса (как позитивного, так и негативного). После спектакля не возбраняются аплодисменты.

Связь между миропониманием нашего автора и его поэтикой можно также усмотреть в диалектике общего и частного. Исходя из принципа конечной непознаваемости мира, В.Шимборская в то же время верит в предопределенность разнообразных конкретных проявлений бытия. Эта позиция, близкая к древним представлениям о роке, формулируется ею в следующей фразе: «…Целое оставалось на месте./ Частности совершались / согласно предначертанию.» («Вокзал». Пер.А.Эппеля: 4,

189

308). Как следствие, отмеченное выше стремление поэта к обобщениям (онтологическая индукция) соседствует с тягой к художественной дедукции, когда отправной точкой стиха становятся устойчивые парадигматические конструкции (ситуации), в рамках которых как бы проверяются на «предначертанность» варианты человеческих судеб. Так, вокзал – традиционный топоним встреч и расставаний – оказывается для героини одноименного стихотворения местом несбывшейся встречи (не суждено!), но поскольку там все же встретились другие люди, он сохранил свою символическую сущность: «Вокзал в городе N / отлично сдал экзамен / по объективному существованию» [4, 308]. Исходная повествовательная структура может восходить к мифологическим и культурологическим понятиям, сочетающим сложившееся смысловое ядро с потенциальным богатством коннотативных значений. Она может основываться на формальной неукоснительности грамматических правил: каркасом некоторых произведений становятся образцы спряжения глаголов или склонения существительных («Урок»). При этом житейские частности, пусть и детерминистски обусловленные, всегда открываются в поэзии нашего автора по-новому, в неожиданных ракурсах и «освежённых» значениях. В центре любых рациональных построений оказывается человек с его уязвимостью, радостями, страданиями. В стихотворении «Одежда» бытовая ситуация (проверка на онкологическое заболевание) передается через внешние/общие детали, сквозь которые без труда просматриваются частные переживания, проблемы и психологические «комплексы» индивидуального «я»:

Снимаешь ты, снимаем мы, вы, япальто, жакеты, кофты, блузкииз хлопка, шерсти, шелка, льна,юбки, носки, колготки, брюки,бросая, вешая, кладяна стулья, табуретки, ширмы,опасности, врач говорит, пока что нет,можно одеться, отдохнуть, уехать,а если всё же, мало ли там что,то на ночь, перед сном, после еды,прийти через квартал, год, полтора,вот видишь, а ты думал, мы боялись,вы допускали, он подозревал,можно теперь дрожащими рукамиодеть, связать, защелкнуть, застегнутьмолнии, кнопки, пуговицы, пряжки,галстук, шнурки, воротнички,достать из рукавов, карманов, сумокпомятый, в крапинки, в цветочки, в клетку шарфик,чей срок пригодности нежданно так продлён.

190

В своей значительной части творчество польского поэта действительно близко к экзистенциалистскому типу восприятия бытия. Но есть одно принципиальное отличие. Виславе Шимборской абсолютно чужда основополагающая для экзистенциалистов идея абсурда, полной бессмысленности существования. В противовес выдвигается приятие жизни во всех, даже самых трагических ее проявлениях. Да, «ничего здесь устойчивого…»(на земле, в мире – С.Ч.), – говорится в стихотворении «Здесь» [Пер.А.Эппеля: 6,13]. Да, «кто хотел наслаждаться миром, / тот стоит / пред невыполнимой задачей», - читаем в стихотворении «Конец века» [Пер.А.Эппеля: 5]. Но в то же время – «…Свет не заслуживает/ конца света» [«Вермеер». Пер. А.Эппеля: 6, 28]; «Я сильна изумлением, / имя которому – душа» [«Ничто не подарено…». Пер. С.Свяцкого: 3, 76]. Мотив «горделивой/возвышенной бренности» (“kruchość wyniosła”) звучит в ярком, полном преклонения перед бесконечным разнообразием сущего стихотворении «Рождение» [“Urodziny”], в котором новой гранью открываются и особенности стилевой манеры автора:

О, как много света со всех сторон света:морены, мурены и моря мерцанье,орел, и орех, и огня полыханье,как всё сочетать, как осмыслить всё это?Те пасти, и масти, и мести, и вести,как можно свести несводимое вместе?Гориллы, бериллы, и трель, и тревога, -спасибо, но это немножечко много.Горшка там какого-то лопот и лепет,петрушка и спешка, и вспышка, и трепет…Объятой тоскою своею сереброй,как быть мне с колибри, и зубром, и зеброй?Хлебнёшь Н2О и легчает немножко,а тут - осьминожик и сороконожка!Я чую великую цену познанья,хотя непостижна она для сознанья.Восход и закат повторятся от века,возможны ль те игры для человека?Я здесь на мгновенье и лишь на мгновенье,что дальше - не знаю, в минувшем - забвенье.Мне вся эта яркость как будто в насмешку,анютины глазки забудутся в спешке.Надеюсь, останутся, в почве ли, в небе ль,один лепесток и тонюсенький стебель,единые в мире, хрупки горделиво,себя сохранившие терпеливо.

Вопросы, задаваемые Виславой Шимборской «самой себе», остаются без очевидных и однозначных ответов. Именно осознание

191

множественности реакций на проблемы бытия оберегает ее творчество от тенденциозности, пафосности, декларативности. Способствует этому и язвительная ирония, направленная против любой напыщенности и позы: «Отказано нам богом в маразме совершенства» («Луковица»). Типология идейно-художественных исканий поэта ориентирована на единство в противоречиях:

- скепсис относительно итогового познания и радость познаванья;- непостижимость, но постигаемость мира и человека;- трагизм бытия и красота земной жизни;- отчуждённость материи и стоицизм духа;- неизбежность смерти и “non omnis moriar”***;- рационализм и дионисийская стихия;- релятивизм и детерминизм;- драматизм и лиризм.«Потрясенная миром», - так определяет себя В.Шимборская в одном

из стихотворений [«Микрокосмос». Пер.А.Эппеля: 6, 19]. А в Нобелевской лекции говорит: «Мир, что бы мы о нем ни подумали, напуганные его необъятностью и собственным перед ним бессилием, /…/ что бы мы ни сказали о том вселенском театре, куда у нас, правда, есть билет, но действителен он до смешного короткое время, ограниченное двумя заданными датами; что бы мы ни подумали об этом мире – он удивителен» [7, 238].

Литература

1. Колташева И. Философская лирика Виславы Шимборской // Писатели Народной Польши. М.: Наука, 1976.

2. Пиотровская А.Г. Художественные искания современной польской литературы. Проза и поэзия 60-70-х годов. М., Наука, 1979.

3. Польская поэзия: ХХ век: Антология в 3-х т. / Вступл. А.Базилевского. Т.1.М.: Вахазар, 1993.

4. Польские поэты / Предисл. В.Британишского. М.: Художественная литература, 1978.

5. Шимборская В. Двоеточие: Книга стихов // Иностранная литература, 2006, № 6.

6. Шимборская В. Здесь: Книга стихов // Иностранная литература, 2010, № 1.

7. Шимборская В. Поэт и мир (Нобелевская лекция 1996 г.) // Иностранная литература, 1997, № 5.

8. SandauerA. Lirykailogika. W.: PIW, 1969.

192

Блинова М.П.

СОВРЕМЕННАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ПОЭЗИЯ: ПЕЙЗАЖ, НАРИСОВАННЫЙ ВЕРЛИБРОМ

Существует ли качественная современная поэзия? Вероятно, этот вопрос следует отнести к разряду риторических: есть много поэтов, регулярно вручаются премии, в том числе и Нобелевская, но, по утверждению поэта и переводчика А.Нестерова, «в сознании среднего заинтересованного читателя современная западная поэзия ассоциируется с теми поэтами, которые были “на пике формы” в 70-е годы» [3].

Причины этого обсуждались на заседании круглого стола «О современной зарубежной поэзии», где в начале встречи очень активно звучала мысль о кризисе поэзии, об отсутствии «монументальных фигур» и исчерпанности европейского поэтического языка. Но в то же время ни один из переводчиков не ставил крест на поэзии Англии, Франции, Италии, Германии или Греции. Поэзия стала другой: поэты «пишут на “других” языках, используют другие художественные приемы, которые мне неведомы, рассчитывают на какое-то другое восприятие…» (М.Фрейдкин) [3]. И действительно, восприятие человека 21 века, привыкшего к массовости культуры, клиповости мышления, фрагментарности и ускоренному ритму жизни, предполагает иной способ погружения в сферу лирики. Сказывается здесь и «эмоциональное обеднение» (Г.Кружков) современного человека, его неготовность к сопереживанию, анализу чувств, его привычка к иронии и игре, привитая постмодернистами. Но, как ни странно, возможно, именно кризисность современного мироощущения приведет к возвращению эмоциональной «классической» поэзии с рифмой и набором поэтических приемов. В этом плане очень показательны слова М. Уэльбека: «Если вам не удастся выразить свое страдание во вполне определенной, четко структурированной форме, вам крышка. Страдание сожрет вас живьем изнутри раньше, чем вы успеете что-либо написать. Структура - единственное спасение от самоубийства. Верьте в структуру, верьте в древние законы метрики. Версификация - мощный инструмент внутреннего освобождения» [3]. Поэтому линия развития поэзии непрерывна, и ни ХХ век, ни ХХ1 не станут ее финалом.

Очень показательной в плане современных поэтических процессов является итальянская лирика, где существует большое количество имен молодых и не очень поэтов, которых можно назвать “contemporanea” -

Блинова Марина Петровна – кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы КубГУ

193

современными. Некоторое представление о картине итальянской поэзии конца ХХ века дает известный переводчик Е.Солонович в предисловии к публикации нескольких итальянских авторов в журнале «Арион», а в 2000 году вышла антологию «Итальянская поэзия в переводах Е.Солоновича». И в статье, и в антологии переводчик говорит о субъективности выбора авторов, та же субъективность неизбежно присутствует и в нашей подборке поэтов, практически неизвестных русскому читателю и в то же время очень знаковых, по оценке самих итальянцев.

В качестве важнейшего фактора определения путей развития итальянской поэзии Е.Солонович называет творчество двух нобелевских лауреатов – Эудженио Монтале и Сальваторе Квазимодо: «оба… оказали значительное влияние на своих современников и на стихотворцев последующих поколений» [4]. Монтале и Квазимодо принадлежали к течению герметизма, для которого была характерна «недоговоренность, сложные аналогии, негласные апелляции к читательской интуиции» [4]. Оба поэта в основном использовали итальянский вариант верлибра, «рифмуя нерегулярно и отдавая при этом предпочтение внутренним созвучиям, ассонансам» [4].

Последователи герметиков все более усложняли форму стиха, превращая поэзию в элитарную форму повествования, но им противостояла другая тенденция: «те же, кто ориентировался на лучшие образцы реалистической или неореалистической поэзии ХХ века, ударялись в другую крайность, упрощая, порой до примитивности, само понятие поэзии и ее язык, иначе говоря — перегибали палку» [4]. Ответом на данное столкновение течений стало появление неоавангардистов, которые стремились освободить поэзию от идеологии и тем самым восстановить незаштампованное восприятие реальности. По мнению А.Гульельми, одного из теоретиков нового авангарда, единственно возможная связь между языком и обществом это «негативная связь, выражающаяся в отказе языка и литературы от любых существовавших ранее связей» [4]. Позже, как пишет, Е.Солонович, «категоричность юных отцов нового авангарда несколько ослабела» [4], но сам их подход к поэзии сохранился в творчестве авторов конца ХХ века.

Ярким примером может служить творчество Эдоардо Сангвинети (р.1930) – писателя и критика, преподававшего современную итальянскую литературу в университете Салерно. Он признан одним из выдающихся представителей итальянского неоавангарда, отсюда – сохранившиеся и в поздней его поэзии эксперименты с формой, отсутствие связного лирического сюжета, разрушение традиционных поэтических схем, как в стихотворении «Это сердце гор» (этот и все последующие переводы выполнены Н.П. Блиновой):

Questo è il cuore dei monti

questo è il cuore dei monti, che è il tuo cuore,

Это сердце гор

Это сердце гор – твое сердце,

194

vinosa vena di fresco sapore:vedi, un corno di luna è un paio di ali,nodo è di nidi, in luci vendemmiali:questo è un vecchio castello di tarocchi:questo è il cuore del mondo, nei tuoi occhi:bevendo bianca pace settembrina,saltami in cerchio, bella furlanina.

Винная вена со свежим ароматом:Смотри, рог месяца – это пара крыльев,Узел гнезд, в лучах сентябрьских:Это старый замок таро:Это сердце мира в твоих глазах:Вкушая белый покой сентября,Втащи меня в круг, прекрасная танцовщица

Реальность в этом тексте дробится на отдельные фрагменты, которые передаются через ассоциации лирического героя, зачастую иррациональные и случайные, строящиеся на созвучиях: «винная вена», «узел гнезд». При этом постоянно происходит обращение к собеседнику – девушке-танцовщице, что и ее включает в образ мира, разорванный пейзаж героя. Так при отсутствии связной картины создается образ настроения, построенный на необычности и мистике.

Отход от чистых экспериментов с формой, использование ее как дополнительного средства реализации идеи характерен для Марио Луци (1914 – 2005) – специалиста по французской литературе и сенатора, преподававшего в университете Урбино, потом во Флоренции.

Форма данного ниже стихотворения возвращает читателей к итальянским футуристам, но отсутствует философия бунта, нарушения канонов традиционного стиха. Здесь рваный ритм передает отрывочность чувств, взволнованность героя, его невозможность связно показать ощущения, а также отражает дисгармонию внутреннего мира и общения между людьми. Стихотворение, возможно, строится как диалог с самим собой, с неким «другим», что присутствует под кожей и не может понять иную сторону человеческого бытия. С другой стороны, вероятна и следующая интерпретация сюжета: герой страдает из-за непонимания, никогда человек не сможет полностью раствориться в другом, жить его мыслями и чувствами. В любом случае заканчивается стихотворение мыслью о трагичности человеческого бытия.

Хотел бы я тоже быть в моей коже,Сидеть в моем теле, иметь те же чувства, изливатьдушу только и что она была бы моей –Я говорю ему,Он, шут, – почему? не может другой понять этого, тип этот, вдавивший в себявсе то, присутствующеев каждой его части,

195

внимательный, с подвижным телом,но слабый – это открывает сейчас – слепой слабостьюбез искупления… он открывает это с неприязнью. О человеческое море, о постоянная мука…

Та же экзистенциалистская идея невозможности приближения к другому человеку присутствует и в стихотворении «Ты так далеко…». Разрыв героев, «небытие» их единства становится исходной точкой движения, в котором расстояние и направления относительны, а также моментом, разрушающим космос мира, стирающим привычную систему противопоставлений и различий. Вместе с тем расставание показано как вершина, позволяющая спастись от некой «погони» - образа, характеризующего и враждебность мира, и, возможно, угрозу обыденности совместной жизни.

Ты так далеко, что мне не достигнуть тебя,или, не догадываясь об этом, я обогнал тебя…ушедшие от антенн, ты или я от погони?Или то и другое на вершинеего небытия, то и другое на пикесамом высоком единстваи вне отличий, уравненныево всемобоюдным разрывом,во всем, во всем завершеннейше?

Рваный ритм, верлибр, как и в приведенном выше стихотворении, служит наиболее адекватной формой выражения трагических чувств героя, его внутреннего и внешнего конфликтов. Вместе с тем в творчестве М.Луци присутствуют и стихотворения, более традиционные по форме, причем посвящены они не человеку, а природе, которая показана как образ вечности.

Стихотворение «Перекресток тропинок» строится на контрасте между неподвижностью образа повествователя и динамикой картинок окружающего мира. Все меняется, наступает вечер, лишь лирический герой остается простым наблюдателем, на котором, однако, появляются следы окружающего природного мира: белая пыль, иней, - он невольно становится частью пейзажа, а, может быть, Луци вообще ведет повествование от лица камня? Открытость стихотворения допускает различные интерпретации. Одиночество героя подчеркнуто уходом друга или возлюбленной – и любовь, и дружба являются лишь мгновениями перед лицом вечности.

196

Croce di sentieri

Sfuma l'acqua precipite i pendii,più le siepi non ronzano e le moresi coprono di bruma. Tu deviidalla tua ombra, a poco a poco è sera.

Vaghe, più vaghe errano dietro un velodi polvere le vespe, i cani ansantie le viottole: l'aria intorno al melos'annebbia, un breve spirito trascorre.I ruscelli profumano di mielee di menta svanita sotto i pontiminuscoli ove passi insieme al soleed ai lenti colori della vita.

Dietro i tuoi quieti passi che mi lascianoqua seduto sull'argine nel biancosplendore della polvere, che fugge,che si stacca per sempre dal mio fianco?

La voce dei pastori nelle goledei monti si raggela, dalla selvaesce fumo e si tinge di viola,le mie vesti si velano di brina.

Перекресток тропинок

Сбегает вода по обрывистым склонам,не гудят больше изгороди, и ежевикаукрыта туманом. Ты выходишь из тени. Постепенно спускается вечер.

Изящно, как изящно блуждаютза пыльной вуалью осы, запыхавшиеся собакии тропинки – воздух вокруг яблонизаволакивает туманом, краткая бодрость проходит.Ручьи пахнут медом и мятой, рассеявшейся под мостами,мельчайшие, куда бы ни шел вместе с солнцеми со слабым цветом жизни.

За твоими неспешными шагами, которые оставляют меняздесь сидящим на насыпи в беломсиянии пыли, которая бежит,осыпается навсегда с моего бока?

Голоса пастухов в ущельегор замерзают, из рощиисходит дымок и окрашивается фиолетовым, моя одежда покрывается инеем

Возможно, в подтексте этой поэтической зарисовки природы скрывается и мысль о быстротечности человеческой жизни: в начале стихотворения некто выходит из тени, затем его или ее шаги удаляются, природа же остается неизменно прекрасной. Символика тумана, тени, усиливающегося холода суггестивно могут отсылать к наступающей старости, «вечеру жизни».

Спокойная ритмика стиха, плавность переходов от одного образа к другому создает образ неторопливо текущего времени, вечности, которой противопоставлены шаги человека.

Тема времени и вечности становится центральной и в стихотворении «Безграничность мгновения», где автор размыкает границы времени и пространства, показывая вечный ход жизни. Дети, холмы, стада – плоды жизни, «вечной правды», и каждый человек растворяется в ее стихии.

197

L'immensità dell'attimo

Quando tra estreme ombre profondain aperti paesi l’estaterapisce il canto agli armentie la memoria dei pastori e ovunque tacela segreta alacrità delle specie,i nascituri avallanonella dolce volontà delle madrie preme i rami dei colli e le pianurearide il progressivo esser dei frutti.Sulla terra accadono senza luogosenza perché le indelebiliverità, in quel soffio ove affondanleggere il peso le frondele navi inclinano il fiancoe l’ansia de’ naviganti a strane coste,il suono d’ogni voceperde sé nel suo grembo, al mare al vento.

Безграничность мгновения

Когда между крайних теней Глубокое в открытых землях летоКрадет голос у стадИ память пастухов и повсюду молчитСкрытая живость пород,Будущие дети ручаются В нежном желании матери,И сжимают отроги холмов и сухие долиныВозрастающее существование плодов.На земле происходит вне местаИ вне причины вечная правда,В этом дуновении, где бы ни погрязлиЛегкие ветви,Корабли наклонились на бок.И жажда мореплавателей странных берегов,Звук каждого голосаТеряет себя в своем лоне, в море, в ветре.

В целом для М.Луци характерно противопоставление вечности и времени, безграничного мирового пространства – человеческой личности, причем поэтическая форма словно продолжает ключевые идеи текстов. Повторяющиеся вопросительные интонации говорят о поиске ответов на вечные вопросы бытия, о непостижимости сути мира.

Парадоксальность метафор, необычность поэтических приемов и вполне традиционное для поэзии содержание характерны и для Джорджио Капрони (1912-1990). Он перепробовал различные профессии, работал учителем начальной школы, был заметным переводчиком с французского и испанского. Два приведенных ниже стихотворения являются очень типичными для данного итальянского поэта.

В стихотворении «Для нее» необычно сопрягаются вечные темы поэзии и любви – Капрони разрушает границы между рифмой и знаковыми деталями образа девушки: рифма ассоциируется с сережками Аннины благодаря звуку, а с ожерельем – через его цвет. Далее усиливается сближение рифмы и возлюбленной, от внешних качеств поэт переходит к внутренним: рифма обладает той же элегантностью, простотой и радостью, что и Аннина. Так, характеризуя рифму, Капрони одновременно рисует образ девушки и своей любви, возможно, запрещенной, но прочной и открытой. В какой-то степени здесь происходит обращение к традиции Данте, который, делая высший комплимент своей возлюбленной, называл Беатриче числом девять, соединяя уровни реального и высшего, абстрактного. Капрони использует тот же прием, «овеществляя» рифму, соединяя два центра своего мира – возлюбленную и поэзию.

198

Per lei

Per lei voglio rime chiare,usuali, in –are. Rime magari vietate,ma aperte: ventilate.Rime con suoni fini(di mare) dei suoi orecchini.O che abbiano, coralline,le tinte delle sue collanine.Rime che a distanza(Annina era così schietta) conservino l’eleganzapovera, ma altrettanto netta.Rime che non siano labili,anche se orecchiabili.Rime non crepuscolari,ma verdi, elementari.

Для нее

Для нее я хочу четкой рифмы,Обычной – на –ять.Рифмы, возможно, запрещенной,Но открытой: веять.Рифмы с тонким звучанием(моря) ее сережек.Или которая имела бы, как коралл,Цвет ее ожерелья.Рифмы, которая издалека(Аннина была такой искренней)хранила бы элегантность,нищую, но все равно чистую.Рифмы, которая была бы прочной,Даже если бы и приятной на слух.Рифмы не смутной,А радостной и простой

В стихотворении «Рассвет» Капрони создает необычный образ раннего утра до восхода солнца через ряд переходов от макрокосма к микрокосму и наоборот. Утро показано при помощи деталей: мокрых лугов, домов, олив – через вкусовые ощущения во рту лирического героя. Он вбирает в себя окружающий мир с тем, чтобы вновь выпустить его: от глаз описание переходит к внешней реальности: болотам, мостам. Так композиционно в стихотворении человек оказывается в центре мира, который и дан через восприятие героя. Вторым центром является солнце – «соль мира», без которого все окружающее кажется лишенным тепла и самой жизни:

Alba

Una cosa scipita,col suo sapore di pratibagnati, questa mattinanella mia bocca ancoraassopita.

Negli occhi nascono comenell'acqua degli acquitrinile case, il ponte, gli ulivi:senza calore.

E' assente il saledel mondo: il sole.

Рассвет

Глупаявещь,с этим вкусом промокших лугов, это утрово рту моем ещедремлет.

В глазах появляются,как в водах болот,дома, и мосты, и оливыБез теплоты.

И отсутствует соль мира – солнце.

Буквальное название стихотворение «Альба» содержит аллюзию на особый жанр средневековой рыцарской поэзии – «рассветную песнь». В

199

центре ее лирического сюжета – расставание возлюбленных, которые разлучает рассвет, у Капрони сохраняется образ грустного утра, но отсутствует тема любви – лирический герой остается наедине с миром и началом нового дня.

В целом в лирике Дж.Капрони при необычности образов, смешении вещественного и абстрактного, некой фрагментарности письма сохраняется человеческое начало, столь необходимая поэзии субъективность. Его лирический герой весь окружающий мир пропускает через себя, становясь центром реальности.

Другая обозначенная тенденция максимального упрощения поэзии реализована в творчестве Габриэлы Сики, чьи стихи подчеркнуто просты, а лексика, интонации приближены к разговорной речи. Это можно трактовать как попытку сблизить поэзию и реальность, поиск поэтического в простейших явлениях обыденной жизни.

В цикл «Известная жизнь» входят небольшие четверостишия, которые дают зарисовку отдельных жизненных ситуаций, в которых внешне нет ничего примечательного. Само название выражает авторскую иронию, поскольку из таких ситуаций складывается жизнь банальная, но никак не известная. Так, в стихотворении «Перемирие» в нескольких строчках показана жизнь современной женщины, когда диван, еда и общение воспринимаются лишь как перемирие в битве с жизнью. Сам ритм существования мешает дружбе, обрекает людей на одиночество и экзистенциальную усталость.

La tregua

La sera io ricevo le amiche a casaun morbido divano il cibo e le parole.Come stai? e tu? io sono stancastremata le saluto, quando le rivedrò?

Перемирие

Вечером я принимаю дома подругмягкий диван, еда и словаКак жизнь? А ты? Я устала.Обессиленная, я прощаюсь с ними, когда их увижу снова?

Таким же «перемирием», внезапной остановке в спешке жизни может стать внезапная симпатия или даже любовь, как в четверостишии «Мой мир»:

La mia pace

Infelice siedo su uno scalinoin piazza ma appari tu, improvvisospavaldo come nessuno quest'anno e io rifiato dopo tanto affanno.

Мой мир

Несчастная, сяду на ступенькуплощади, но появляешься ты, неожиданный,дерзкий, как никто в этом году, и я отдыхаю после стольких беспокойств

200

В заключительной строке обыгрываются значения слов rifiato – вновь дышать или отдыхать, affanno – отдышка, астма или огорчение: любовь дает отдых и новое дыхание, столь необходимое каждому.

В то же время нет идеальной любви и идеального мужчины:

La decisione

Fra gli uomini d'adesso sotto il soleuno del tutto buono e dolce non si trova.Non ci rimane dunque che brindare solee la sventura fuggire altrove.

Решение

Среди сегодняшних мужчин под солнцемодного во всем хорошего и нежного не найти.Поэтому нам ничего не остается, как поднимать тосты одним,а несчастью – бежать в другое место.

Веселье становится попыткой быть счастливой, несмотря на несовершенство мира, шагом к приятию существующего порядка вещей.

Ирония звучит и в названии стихотворения «Поэзия для гусей» из другого цикла, ведь гусыня обозначает в Италии еще и глупую, недалекую женщину. Первая часть текста, где героиня восхищается красотой гусей, напоминает пародию на стихотворение С.Малларме «Лебедь», затем появляется зависть к спокойному и безмятежному существованию гусей, «удовлетворенных ничем». Гуси становятся символом ограниченной, но счастливой жизни, довольствующейся малым и недоступной людям. В финале именно такое существование показано как высшая мудрость бытия и гуси становятся знаками вечности.

Poesie per le oche

I Mi incanta guardare le bianche ocheazzuffarsi nei giochi dell'amore, dormire nel calore delle piume.Mi placo mentre dolcemente vanno

placide nell'acqua trasparente,ingenue sul dolore della vita.E mi strazia la grazia di un'ocache lenta e fiera s'allontana sola.III E' un'allegria vederle tranquille.Ignare di lusinghe e folli folepaghe di niente girano in tondo.Ci trovano tutto intero un mondoe segreta qualche pagliuzza d'oro.IV Comebianchianimaliimmortalisi dondolano e aspettano calmesocievoli all'ombra dei salici

fin all'estate al suo culmine.Esplodono i sogni a mille a mille

Поэзия для гусей

Меня очаровывает вид белых гусей,дерущихся в любовных играх,засыпающих в тепле пуха.Я успокаиваюсь, когда нежно плывутбезмятежные в прозрачной воде,не знающие боли жизни.И меня мучает изящество гусыни,которая плавно и гордо удаляется одна.

Это радость – видеть их спокойными.не знающими лести и безумных сплетен,удовлетворенных ничем и плавающих кругами.Они находят вокруг себя целый мир,

201

и секретом становится золотая соломинка,они взрываются тысячами и тысячами снов.

Как белые бессмертные животные,они качаются и спокойно ждут,общительные, под тенью ивыдо лета, до своей вершины.

В целом Г.Сика поэтизирует обыденные житейские ситуации и явления, стараясь найти в них нечто символичное и высшее, и в то же время иронизирует над собой и своими порывами. Простота стиля также привязывает к реальности, делает поэзию Сики массовой, доступной для восприятия обычных людей.

Примером влияния иностранных поэтических традиций может служить творчество Аттилио Бертолуччи (1911-2000), который долгое время преподавал историю искусств в Парме, сотрудничал с радио и телевидением, занимался журналистикой, а также переводил произведения О. де Бальзака, Ш.Бодлера, У. Водсворта, Д.Г. Лоуренса, Э. Хемингуэя. В какой-то степени эти авторы наложили отпечаток на его собственную поэзию, в которой просматривается одиночество Бодлера, неоязычество Лоуренса, лирическое изображение природы У.Вордсвортом, так что Бертолуччи можно считать продолжателем их традиций в современной поэзии.

Так, в стихотворении «Одиночество» центральным образом становится река, которая сопоставляется одновременно и с дорогой героя, и с самой стихией жизни. Гиперболизированный образ «огромной» реки с «великанами» волн показывает, как утрачивается соразмерность мира лирическому герою, для которого размываются и границы времени. Герой чувствует не только беспредельное одиночество, столь характерное для лирики романтиков, и, в частности, А. де Ламартина, но и собственное бессилие перед лицом мира, равнодушием «поющей» реки. Надежда на спасение от одиночества, лодка, оказывается иллюзией, причем герой изначально не верит в нее, начиная фразу с отрицания: «Это не лодка…». Круг одиночества замыкается, принимая экзистенциальную окраску.

SolitudineIosonosoloIlfiume è grandeecantaChi c'è di là?Pesto gramigne bruciacchiate.

Tutte le ore sono ugualiPer chi cammina Senza perchéPresso l'acqua che canta.

Non una barcaSolca i flutti grigiChe come giganti placatiPassano davanti ai miei occhiCantando.

Nessuno.

Одиночество Я одинРека огромна и поетКто там?Топчу тлеющую траву.

Все часы одинаковыДля идущегоБез целиБлиз воды что поет.

Это не лодкаБороздит серые валы

202

Которые смирными великанамиПроходят пред моими очамиИ поют.

Никого.

Тема осени, столь популярная в поэзии, в стихотворении «Сентябрь» интерпретирована по-своему: именно сентябрь, а не весенние месяцы, ассоциируется с началом чего-то нового, что подчеркивает образ свежей травы, бабочек, упоминание о любви. Сентябрь в восприятии Бертолуччи полон света и устремленности вверх, отсюда «ясное» небо, настойчивое повторение «над» - «над кронами… над черепицей», бабочки как символ полета и легкости бытия. В то же время присутствует скрытое ощущение кратковременности счастья, сохранить его человек может лишь в своем сердце. С другой стороны, финальная просьба героя – это и стремление разрушить границы между макрокосмом и микрокосмом, впустить в себя окружающий мир.

Settembre

Chiaro cielo di settembreilluminato e pazientesugli alberi frondosisulle tegole rosse

Fresca erba su cui volano le farfallecome i pensieri d'amorenei tuoi occhi

Giorno che scorrisenza nostalgiecanoro giorno di settembreche ti specchi nel mio calmo cuore.

Сентябрь

Ясно небо сентябрясветлое и терпеливоенад кронами деревьевнад красной черепицей

Свежа траванад которой порхают бабочкикак мысли о любвив твоих глазах

День который уходитбез ностальгиизвучный день сентябряотразись в моем смирном сердце

То же разрушение границ заметно и в стихотворении «Белая роза», где описание цветка переходит в портрет возлюбленной. Традиционная символика красоты и чистоты соединяется здесь с мотивом надвигающейся осени, увядания цветка: первые туманы сопоставляются с кризисным для женщины тридцатилетием, причем интересно, что природным туманам в женщине соответствует рассеянность как утрата четкости восприятия реальности.

La rosa Bianca

Coglierò per tel'ultima rosa del giardino,la rosa bianca che fioriscenelle prime nebbie.Le avide api l'hanno visitata

sino a ieri,ma è ancora così dolceche fa tremare.E' un ritratto di te a trent'anniun po' smemorata, come tu sarai allora.

Белая роза203

Я сорву для тебяпоследнюю розу в саду,белую розу, что цвететв первых туманах.Жадные пчелы навещали ее

до вчерашнего дня,но она еще так прекрасна,до дрожи.Это твой портрет в тридцать лет,немного рассеянной, как ты будешь тогда.

Стихотворение «Ветер» строится на создании ощущения порыва ветра, который «спускается в долину», переходит на поля, дома, ручьи – само перечисление этих объектов создает образ движения, которое внезапно обрывается в финале стиха. Ветер представлен как нечто враждебное, пугающее, знак природной стихии, непредсказуемой для человека и в то же время наделенной собственной душой и волей, что подчеркивается сравнением с волком. Это сопоставление вводит и мотив одиночества, романтического противостояния всему миру.

В стихотворении также можно увидеть и символический подтекст: ветер как стихийное, природное чувство ассоциируется с любовью, что особенно подчеркивается в финале. Вместе с тем традиционное значение ветра – знака изменений, обновления – также присутствует в данном тексте: Бертолуччи показывает, как мгновенно разрушается гармония мира, сколь она непрочна перед лицом перемен.

Так внешне простое стихотворение включает в себя несколько пластов значений, строящихся вокруг центральной мифологемы ветра.

Vento Come un lupo è il vento che cala dai monti al piano, corica nei campi il grano ovunque passa è sgomento.

Fischia nei mattini chiari illuminando case e orizzonti, sconvolge l’acqua nelle fonti caccia gli uomini ai ripari.

Poi, stanco s’addormenta e uno stupore prende le cose, come dopo l’amore.

ВетерВетер, как волк, который спускается с гор в долину,топчет пшеницу в поляхи сеет ужас повсюду.

Свистит ясным утром,освещая дома и горизонты,волнуя воды ручьев,загоняя людей в укрытие.

Потом, устав, засыпает и в изумленьеповергает все, как после любви.

Стихотворение «Пришли холода» строится на цепочке ассоциаций, которые штрихами рисуют картину зимнего города:

Vennero i freddi

Vennero i freddi,con bianchi pennacchi e azzurre spadespopolarono le contrade.Il riverbero dei fuochi splendé calmo nei vetri.La luna era sugli spogli orti invernali.

Пришли холода

Пришли холода,с белым плюмажем и лазурными шпагами, опустошив кварталы.Отражаются в стеклах, сверкая, огни.

204

Сияла луна над нагими зимними садами.Красота стихотворения – в его иррациональности и

фрагментарности, стимулирующей читательское воображение.В целом А. Бертолуччи предстает как продолжатель романтических

традиций в поэзии: изображение природы в качестве двойника человеческой души, одиночество, изысканная меланхолия сближает его с А.де Ламартином, а поиск абсолюта в простейших явлениях мира – с У.Вордсвортом. Вместе с тем в поэзии итальянского автора выстраиваются определенные символические ряды: тлеющая трава как бренность бытия, бабочки – мимолетность и легкость любви, река и ветер – стихии жизни и т.д., да и отсутствие ярких красок, принцип музыки, блестяще реализованный Бертолуччи, позволяют провести параллели с П.Верленом. В свою очередь, особая структура стиха, где зачастую финальная строка оказывается неожиданным, парадоксальным выводом, внезапным перенесением из мира природы в микрокосм человека, показывает внутреннюю сложность внешне простых образов и выводит на новый уровень традиционное сопоставление мира природы и человека.

Джованни Рабони (р.1932) сотрудничает с издательствами как консультант и переводчик, с газетами и журналами как литературный и театральный критик, помимо поэзии пишет прозу и эссе. Его стихотворения во многом ориентированы на ломбардских поэтов Парини, Мандзони, а также эстетику Флобера, Пруста, Бодлера, которых Рабони переводил. Вместе с тем просматриваются и интересные индивидуальные образы и темы, представленные в данных ниже стихотворениях.

Стихотворение «Есть вечера…» отличает безусловное приятие окружающего мира, в том числе и образов современной цивилизации и китчевой культуры – «стен в цветах», «телевизионных аквариумов». Лирический герой чувствует себя частью этого мира, лишь закрытый замок является препятствием между ним и другими людьми, между внешним пространством мира и внутреннем - комнаты. Этот образ замка и страха становится у Рабони символом одиночества, разобщенности людей, которую герой пытается по-постмодернистски преодолеть, примеряя маски других и стремясь стать одновременно многими людьми. Образ лирического героя множится, присутствуя и в качестве совершающего некие действия («я иду»), и в качестве сторонних наблюдателей («хотел бы смотреть изо всех окон»), тем самым реализуется современная идея об относительности мировосприятия. Поэтический сюжет также размывается, превращаясь в поток ассоциаций, возникающих в сознании идущего по улице повествователя. Неожиданные образы соединяются лейтмотивами, акцентированными за счет повторов («сон», «ваши», «исключает»). Но главная тема остается все той же – человек и другие.

Ci sono sere che vorrei guardare

Ci sono sere che vorrei guardare

da tutte le finestre delle stradeper cui passo, essere tutte le radeombre che vedo o immagino vegliare

205

nei loro fiochi santuari. Abbiamo,sussurro passando, lo stesso sogno,cancellare fino a domani il sognoopaco, cruento del giorno, li amo

anch’io i vostri muri pallidamentefioriti, i vostri sonnolenti acquaritelevisivi dove i lampadarinuotano come polpi, non c’è niente

che mi escluda tranne la serraturachiusa che esclude voi dalla paura.

Есть вечера, когда я хотел бы смотреть

Есть вечера, когда я хотел бы смотреть изо всех окон улиц,по которым иду, быть всеми легкими тенями, которые вижу или представляю бодрствующими

в их тусклых святилищах. У нас,я прошепчу, шагая, есть тот же сон,чтоб зачеркнуть до завтра тот темный сон,кровавый днем, люблю их

я тоже, эти ваши стены бледныев цветах, ваши сонные телевизионные аквариумы, где люстры тонут,как осьминоги, ничего нет,

что исключало бы меня, кроме закрытого замка,который исключает вас из страха.

В стихотворении «Как слепой, в тревоге…» продолжена тема отношения героя с миром и вновь возникают образы комнаты и внешнего пространства, которые соединены окнами. Герой закрывает окна, отгораживаясь от страшного мира, полного «бури и града», тот же мотив реализован в сравнении со слепцом, в символике темноты, в которой ползает повествователь. Но заканчивается стихотворение надеждой, что дети смогут преодолеть этот страх перед миром, «взять и дать слово». Обобщенность образов, символика, прерывистость повествования сочетаются с неожиданной конкретикой деталей, в частности, места: «улица Сан-Григорио, первый этаж»

Come cieco, con ansiaCome cieco, con ansia, contro il temporale e la grandine, una dopo l'altra chiudevo sette finestre. Importava che non sapessi quali. Solo all'alba, tremando, con l'orrenda minuzia di chi si sveglia o muore, capisco che ho strisciato dentro il solito buio, via san Gregorio primo piano. Al di qua dei miei figli, di poter dare o prendere parola.

Как слепой, в тревогеКак слепой, в тревоге, против бури и града,одно за другим я закрывал семь окон.Важно, чтобы не знать какие.Только на рассвете, дрожа,с чудовищным пустяком, от которого просыпаются или умирают,понимаю, что я ползаюв той же темноте,улица Сан-Грегорио, первый этаж.Тут за моими детьмисуметь дать или взять слово.

206

Тема страха продолжена в следующем поэтическом четверостишии из сборника «Смертных песен»:

Di quello che ho nel cuore Из того, что у меня в сердце,parlo poco ,mi frena la paura Я мало говорю – меня останавливает страх,e voglio e soffro e mi fara' morire И я хочу, и страдаю, и меня убиваетla cosa che la lingua non sa dire. Вещь, которую язык не может сказать.

Главная мысль стихотворения - о невыразимости чувств, ощущений и мыслей, о внутреннем конфликте любого поэта, стремящегося найти адекватные слова для выражения и принципиальной невозможности их обретения. В этом позиция Рабони близка французским символистам, которых он хорошо знал и переводил.

В итоге можно сказать, что при отсутствии ярких имен, исключительно индивидуального поэтического восприятия мира современная итальянская лирика вполне соответствует духу сложившейся ситуации постмодернизма. Отказ от метанарративов, ирония, игра, децентрация произведения приводят к созданию внешне усложненных по форме стихотворений, рассчитанных на многослойное кодирование, а разрушение границ между массовым и элитарным – напротив, к появлению подчеркнуто простых текстов, способствующих популяризации поэзии как рода литературы. При этом итальянские поэты очень четко сохраняют связь с предшественниками, либо продолжая линию герметизма, либо творя в противоположном ему ключе. В то же время итальянская поэзия не порывает со сложившимися европейскими поэтическим традициями, наоборот, для нее характерно постоянное обращение к ним, к примеру, заимствование и обыгрывание образов из поэзии французских символистов.

Возможно, именно этот в какой-то степени «подражательный» характер вызвал у известного переводчика итальянской поэзии Е.Солоновича следующую реакцию на сборник “Поэзия двадцатилетних”: «Каждый из этих двадцатилетних, а их в книжке человек десять-пятнадцать, представлен двумя-тремя стихотворениями, и мне очень трудно было найти среди этих текстов тот, который мог бы меня заинтересовать. Среди авторов, включенных в сборник, не было того поэта, которого мне хотелось бы прочесть в большем объеме» [3]. Но в то же время, может быть, современную поэзию следует трактовать как поиск новых, адекватных форм изображения изменившегося мира, стремительно теряющего «поэтичность», и как продукт разорванного сознания современного поэта, и как попытку диалога с циничным, разочаровавшимся читателем, которого трудно пленить возвышенным описанием природы? В этом плане современная поэзия не утратит своей значимости и интереса, став особым способом преодоления кризиса сознания и восприятия.

Литература207

1. Poetare.it. Поэзия для всех // http://www.poetare.it остальные2. Итальянская поэзия второй половины ХХ века //

http://www.italian-poetry.org/index_principale.htm Сика3. О современной зарубежной поэзии: Круглый стол // Иностранная

литература. – 2004. - № 104. Солонович Е. Джованни Джудичи, Анджело Рипеллино и др.

Предисловие // Арион. – 2002. - № 2

Подзюбанов Е. В.

ПОЭЗИЯ БОРИСА ВИАНА КАК СРЕДСТВО НЕ СОЙТИ С УМА

Не упрекай меня за то, что я смеюсь над всем.Я не смеюсь, я нахожу особое удовольствие

Теребить без конца в тёмных углах мою бедную музу…Б.Виан «Моему кролику»

Прославленные предшественники Виана (Гюго, Бодлер, Верлен, Рембо…) вылили так много света на души читателей, что удивить уже трудно. Посмотрим, такие ли они тёмные, эти углы?

Жизнь похожа на зубЖизнь как зубСначала о ней и не думалЖевал себе (беспечно)А потом она внезапно портитсяИ доставляет вам боль, и начинаешь ей дорожитьИ заботишься о ней и хлопочешьИ чтобы вы действительно выздоровелиНеобходимо чтобы у вас её вырвали, жизнь [1, 17].

“Зуб” и “жизнь” – оба эти слова во французском языке женского рода, за счет чего, эти два образа, столь несхожих в начале, начиная со второй строфы, постепенно сближаются, и, наконец, соединяются в одно целое.

По прочтению этой развёрнутой метафоры сначала ловишь лёгкий ступор. Всё складно, но как-то не слишком весело. С тёмным углом всё в порядке, небольшая проблема со смехом. Попробуем зайти с другой стороны. Пересчитаем количество оставшихся зубов. Несколько жизней в запасе ещё есть! Спасибо, Борис, успокоил.

Подзюбанов Евгений Владимирович – преподаватель кафедры французской филологии КубГУ Здесь и далее перевод Е.В. Подзюбанова

208

Перейдём к любовной лирике: ПасторальЖаннет ждала своего любовникаНа чердаке, заполненном соломой,Юбка её была приподнята до талииИ она просто-напросто дремала

Чтобы предаться восхитительной игреПриласкать молодую перепёлкуАрман, пробирается, приоткрываетДверь и неповоротливо прыгает

В сено. Для пущего комфортаОн тащил с огромным трудомМатрац набитый тонким пером

Но, Жаннет, пробудившись внезапноГоворит, видя эту махину (это ухищрение)Ты, дурень, Арман, у меня есть сено

И много развлекались в соломе и валяли дурака на двух спинах [2, 103].

Вот такой вот привет Мюссе, Шенье и прочим мастерам пасторали. Поневоле проскользнёт крамольная мысль: а не призывает ли автор нас, сибаритов 21 века, вернуться во времена, не знавшие матрасов. Во времена, когда дурачившиеся влюблённые получали большее эстетическое удовольствие. Тяжко ощущать себя жертвой прогресса и понимать, что нет пути назад. Конечно не тёмный угол, но затемнение очевидно.

Поднимемся от земного ввысь. Воспарим, предавшись полёту мысли:

“Жустокое” приключениеПтица серая, бледная, чей полёт – танецПо имени журавль, летала однажды в небе чистомИспытывая упоение от свежего воздуха, скорости и лазури.Ветер качал его на лету и посвистывал в такт

Птица серая металлическая между тем ввысь взмываетИ, издавая гул всем своим стальным брюхом,Поднимается и описывает линию крутую как стенаВыплёвывая огонь, обезумев от гнева и мощи

Кроткий журавль тогда решается последовать за нейОн взлетел так высоко в эфир, который его пьянит,Что его хрупкие кости рассыпались в миг

209

И океан вскоре поцеловал его усталую головуИ тело его исчезло в лёгком водовороте:Так высоко взбирается журавль, что, в конце концов, ломает крылья

Не надо было, журавль, этому верить (на это полагаться)[2, 142].

В эпоху строительства развитого социализма этот стих мог бы занять свое почётное место в галерее гимнов прогресса и человеческой мысли. «Стальные крылья надёжнее настоящих!», «Летайте самолётами Аэрофлота!». Если ты птица и взлетел в небо, но зовут тебя журавль, не стоит полагаться на свои крылья. Вроде бы и не страус, но птичку всё равно, не только, жалко. Предательская улыбка всё равно скользит по губам. Отрадно отметить, что Б. Виан нашёл свою оригинальную клетку в «птичнике национальной поэзии».

Следующие два сонета будут содержать сцены насилия. Просим Вас перелистнуть эту страницу, если Вам не исполнилось 18 лет.

Безумец в состоянии возбужденияОдин очень мерзкий человечекна берегу лазурного озера II (милейший свободный крестьянин крепкого телосложения)Жил, собирая мёд своих пчёлЕго тётушка ему великолепно стряпалаА его кузина следила за состоянием его созревшего белья

Однажды он сошел с ума. Вот это была неприятность.Захмелев, после изрядной дозы дара лозы винограднойОн схватил свою родственницу, и животное ни с кем не сравнимоеОн бросил её в воду. Улей, разумеется,

Проделал тот же путь. Добравшись до кузиныОн зажимает её в одном из углов просторной кухниПотом ловким движением, внезапно лишает её девственности

Мучит её, к тому же заражает сифилисомИ умирает… Итог был подведён на следующий день:Тетя в озере, улей в воде, да ещё и чесотка! Какие потери! [2, 143].Игра слов: «vilain»- «bonhomme» каждое из которых может

выступать как существительным, так и прилагательным, приводит к двоякому прочтению первой строфы. Автор как бы предоставляет нам выбор между двумя зачинами:романтической версией: «Однажды милейший свободный крестьянин крепкого телосложения/ На берегу лазурного озера жил» и натуралистической: «Один очень мерзкий человечек на берегу лазурного озера жил».

210

Вот так, лёгким движением мысли прекрасная принцесса становится ужасной. При этом романтический вариант прочтения делал бы эту пародию на романтические сонеты 19 века ещё более оригинальной и вызывающей. Хотя, конечно, «стряпала» и »созревшее бельё» уже изрядно диссонируют с классической формой сонета.

Был ли крестьянин «мерзким типом» или «милейшим человеком» конец у него все равно один. От срывов и позора как от сумы и от тюрьмы зарекаться не стоит. Иную, как нам, кажется, сложно найти. Предостерегаем от поспешных выводов: крестьянин сначала сошёл с ума, а уже потом напился, так что списать всё на алкоголь, как это обычно делается, не удастся. А стало быть, прежде чем сойти с ума стоит крепко подумать, не пострадают ли от этого ближние. О страданиях ближних по вине деспотов и тиранов речь пойдет и в следующем сонете:

Рыба – НасильникОгромный кашалот большой любитель девственностиПользуются во всем Океане репутациейСтарого развратника пожираемого страстями- Как только неподалёку от вас его плавник всплывает на

поверхность

Нептуну, тотчас же, клянитесь мудрыми быть,Говорили своим деткам все родители-рыбыНо один дельфин полный решимостиСмело бросился на битву против монстра

Увы, опасный противник гонится за ним по пятамИ не может он сопротивляться подлому пиратуОн подвергается, жестокий удел, гнусному оскорблению

А потом спокойное море поглощает его скелет (костяк)Совершенно переломанный, после ужасной пыткиТак насилует кашалот, что дельфин умирает

Это был самец кашалот и самка дельфина. В противном случае дельфин подвергался бы значительно меньшей опасности, а кашалот получил бы намного меньше удовольствия[2, 144].

Рыба-Насильник – уникальный сонет, адресованный, на наш взгляд, поклонникам спортивных клубов из провинции. Чрезмерную уверенность в своих силах в моменты решающих сражений с монстрами, признанными во всём Океане, ожидает жестокий удел. Важен не результат, он чаще всего один и тот же (Аргентина-Ямайка 5:0), а участие. Само сражение, агония всё же могут войти в историю как безумный вызов Смерти от смертного.

211

В завершении этого маленького путешествия хотелось бы отметить следующее. Когда напряжение достигает предельного, накала выбор не велик. Воспринимать всё слишком всерьёз не лучший рецепт самосохранения. Обратить всё в шутку, прикинуться безумцем – реакция гораздо более перспективная. Так что, если не понимать всё слишком буквально и не вживаться в образы(все совпадения с реальными персонажами случайны) поэзия Б.Виана может сослужить добрую службу.

Литература

1. Boris Vian. Je voudrais pas crever – France Société Nouvelle des Édi-tions, 1962, Fayard, 1996. – 120 c.

2. Boris Vian. Cent sonnets – France Christian Bourgois Éditeur, 1984 . – 184 c.

Хомухина А.В.

НЕСЕРЬЁЗНО О СЕРЬЁЗНОМ: ПОЭЗИЯ БОРИСА ВИАНА

Удивительное дело, насколько бывает избирательна известность и насколько иногда непостижимы критерии этой избирательности. Что мы знаем о Виане-романисте? Многое. Что знали о нём современники? Практически ничего. Что мы знаем о Виане-музыканте? Практически ничего. Что знали о нём современники? Многое. Степени известности сходятся только в одном – в отношении к поэзии Виана. Как в 50-е годы, так и сейчас, как во Франции, так и в России о стихах Бориса Виана было известно настолько мало, что можно сказать – практически ничего. Можно ломать голову над причинами или обижаться на несправедливость общественности, обошедшей вниманием талантливого поэта, однако, пожалуй, лучше попытаться исправить сложившуюся ситуацию хотя бы в небольшой доступной нам степени.

Стоит отметить, что для русскоязычного читателя сложность знакомства с поэзией Виана обуславливается практически полным отсутствием переводов и достаточно серьёзной отдалённостью имеющихся от оригинала. Переводить Виана однозначно сложно. Достаточно вспомнить количество неологизмов, например, в «Пене дней» (некоторые издания были снабжены «словариком» с объяснениями) и становится легко представить, что же в таком случае может твориться в стихах. Даже не считая новообразований, лексика в поэзии Виана весьма своеобразна –

Хомухина Анастасия Валерьевна – студентка 4 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

212

различные междометия, разговорные формы наряду с ботаническими терминами, эрративы и так далее. Служебные частицы становятся практически полноправными членами предложения, как,например, в приведённом ниже отрывке из стихотворения «Ещё один» («Un de plus»):J’ai pas le plus petit sujetJ‘ai plus que les mots les plus platsTous les mots cons tous les molletsJ’ai plus que me moi le la lesJ’ai plus que du dont qui quoi qu’est-ceQu’est, elle et lui, qu’eux nous vous niComment voulez-vous que je fasseUn poème avec ces mots-là?Eh ben tant pis j’en ferai pas.[1, с.38]

У меня нет даже малейших темУ меня остались только самые плоские словаВсе слова дурацкие все икрыУ меня остались только меня его её ихУ меня остались только от который кто что этоТолько она и её, только их нас вас ниИ как вы хотите, чтобы я сделалПоэму из этих слов?Ну ладно, тем хуже, я этого не сделаю.

Очень часто в стихах Виан использует эрративы, которые наряду с разговорной лексикой и отсутствием знаков препинания создают ощущение небрежности, неформальности. Рассмотрим, например, стихотворение «Если бы я был поэтом» («Si j’étais pohéteû»)Si j’étais pohéteûJe serais ivrogneûJ’aurais un nez rougeûUne grande boîteûOù j’empileraisPlus de cent sonnaisOù j’empileraisMon nœuvreû complait. [1, с.25]

Если бы я был поэтомЯ бы стал пьяницейУ меня был бы красный носБольшая коробкаКуда бы я сложилБольше сотни сонетовКуда бы я сложилВсе свои произведения.

В первых четырёх строчках к последним словам прибавляется буква «û», которая не является ни суффиксом, ни каким-либо иным смыслоразличительным элементом. В последней строке то же самое происходит со словом «œuvre» («произведение»), но помимо «û» к слову ещё «прицепляется» «n» в начале, которая появляется от слитного произнесения «mon» и «œuvre». Слова «sonnais» и «complait» также записаны по фонетическому принципу (верное написание «sonnets» и «complet»).

Уже по этим двум отрывкам можно понять, что тема поэта и поэзии занимала достаточно важное место в творчестве Виана.

Эти темы не оставил без внимания, пожалуй, ни один писатель. И Виан в данном случае совсем не исключение – вопрос в том, как он позиционирует себя и своё творчество. Яркими примерами на эту тему могут служить стихотворения «Всё было сказано сотню раз»(«Tout a été dit cent fois») и «Поэт» («Un poète»).Tout a été dit cent fois

Tout a été dit cent foisEt beaucoup mieux que par moiAussi quand j’ecris des vers

Всё было сказано сотню раз

Всё было сказано сотню разИ гораздо лучше, чем мнойИ когда я пишу стихи

Вероятно игра слов на схожести звучания «cons» - «дурацкие» и «comme» - «как».213

C’est que ça m’amuseC’est que ça m’amuseC’est que ça m’amuse et je vous chie au nez.[1, с.57]

Это потому что меня это забавляетЭто потому что меня это забавляетЭто потому что меня это забавляет и мне на вас плевать.

Un poète

Un poèteC’est un être uniqueA des tas d’exemplairesQui ne pense qu’en versEt n’ecrit qu’en musiqueSur des sujts diversDes rouges ou des vertsMais toujour magnifiques. [1, с.45]

Поэт

ПоэтЭто уникальныйчеловекВ куче экземпляровКоторый думает только стихамиИ пишет только музыкойНа различные темыКрасные или зелёныеНо всегдавеликолепные.

Отношение к поэзии и к самому себе, как к поэту, подчёркнуто несерьёзно. Стихи воспринимаются скорее как своеобразные упражнения в самоиронии, несущие в большей степени комический эффект, чем сообщение о своей точке зрения. Однако, за всей внешней несерьёзностью порой видится нечто серьёзное до отчаяния. Рассмотрим, например, отрывок из стихотворения «Если бы поэты были не такими глупыми» («Si les poètes étaient moins bêtes»).Mais les poètes sont très bêtesIls ècrivent pour commencerAu lieu de s’mettre à travaillerEt ça leur donne des remordsQuìls conservent jusqu’à la mortRavis d’avoir tellement souffert

On leur donne des grands discoursEt on les oublie en un jourMais s’ils étaient moins paresseuxOn ne les oublierait qu’en deux [1, с.48]

Но поэты очень глупыОни пишут, чтобы начатьВместо того, чтобы взяться за работуИ это вызывает у них угрызения совестиКоторые они хранят до самой смертиВосхищённые тем, что они так сильно страдалиО них много говорятИ их забывают за один деньНо если бы они были не такими ленивымиИх бы забыли за два.

Ирония переходит в сарказм. И трагичное «их забывают». За день или за два ведь не имеет ни малейшего значения. Их забывают, или, как в случае Виана, о них узнают только после их смерти. Что бы мы ни делали, мир от этого никак не изменится. Да что там мир, мы не властны даже над собственной жизнью – подобный фатализм, столь несвойственный для литературных течений того времени, у Виана был, вероятно, обусловлен рано проявившейся болезнью, которая, впоследствии и стала причиной его смерти. Это острое ощущение собственной смертности и в то же время бунт, нежелание поддаваться смерти послужило мотивом для многих стихотворений.

Взятый нами для разбора сборник стихов «Не хотел бы я сдохнуть» («Je voudrais pas crever») открывают и закрывают стихотворения, связанные именно с этой темой (первое даже дало название всему сборнику), что, несомненно, подчёркивает важность данной проблемы в творчестве поэта. Рассмотрим отрывки из стихотворений «Не хотел бы я

214

сдохнуть» («Je voudrais pas crever») и «Я умру от рака позвоночника» («Je mourrais d’un cancer de la colonne vertébrale»)

Je voudrais pas creverNon monsieur non madameAvant d’avoit tâtéLe goût qui me tourmenteLe goût qu’est le plus fortJe voudrais pas creverAvant d’avouir goûtéLa saveur de la mort… [1, с.13]

Не хотел бы я сдохнутьНет сударь нет сударыняНе отведавВкус, который меня терзаетСамый сильный вкусНе хотел бы я сдохнутьНе попробовавВкус смерти…

Je mourrai brûlé dans un incendie tristeJe mourrai un peu, beaucoup,Sans passion, mais avec intérêtEt pui quand tout sera finiJe mourrai. [1, с.60]

Я умру, сгорев в грустном пожаре,Я умру немного, много,Без страсти, но с интересомИ потом, когда всё закончится,Я умру.

Даже касаясь такой темы, как смерть – смерть не обобщённо-абстрактная, а своя, неизбежная, нависшая дамокловым мечом угроза – Виан всё равно остаётся парадоксально-ироничным (или, скорее, иронично-парадоксальным). Смерть вызывает интерес, интерес спокойный, который может быть только у человека, осознавшего и принявшего свою смертность. Нет почти никакого возмущения, неприятия смерти, как было у экзистенциалистов, но и христианским смирением мы такое отношение назвать не можем, потому что для Виана за этой гранью ничего нет – всё будет забыто, все будут забыты, никаких намёков на продолжение жизни в каком-либо виде за чертой. Конечная станция.

Подобному фаталистическому восприятию смерти противопоставляется только любовь к жизни. Очень ярко этот мотив проявляется в стихотворении «Они разбивают мир» («Ils cassent le monde»)Ils cassent le mondeEn petit morceauxIls cassent le mondeA coups de marteauMais ca m’est égalCa m’est bien égalIl en reste assez pour moiIl en reste assezIl suffit que j’aimeUne plume bleuUn chemin de sableUn oiseaux peureuxIl suffit que j’aimeUn brin d’herbe minceUne goutte de roséeUn grillon de boisIls peuvent casser le mondeEn petit morceauxIl en reste assez pour moiIl en reste assez

Они разбивают мирНа маленькие кусочкиОни разбивают мирУдарами молоткаНо мне всё равноМне совсем всё равноЕго останется достаточно для меняЕго останется достаточноДостаточно, что я люблюГолубое пероПесчаную дорогуПугливую птицуДостаточно, что я люблюТонкий стебелёк травыКаплю росыЛесного сверчкаОни могут разбивать мирНа маленькие кусочкиЕго останется достаточно для меняЕго останется достаточно

215

J’aurai toujour un peu d’airUn petit filet de vieDans l’œil un peu de lumièreEt le vent dans les ortiesEt même, et mêmeS’ils me mettent en prisonIl en reste assez pour moiIl en reste assezIl suffit que j’aimeCette pierre corrodéCes crochets de ferOù s’attarde un peu de sangJe l’aime, je l’aimeLa planche use de mon litLa paillasse et le châlitLa poussière de soleilJ’aime le judas qui s’ouvreLes homes qui sont entrésQui s’avancent, qui m’emmènent

Retrouver la vie du mondeEt retrouver la couleurJ’aime ces deux long montantsCe couteau triangulaireCes messieurs vêtus de noirC’est ma fête et je suis fierJe l’aime, je l’aimeCe panier rempli de sonOù je vais poser ma têteOh, je l’aime pour le bonIl suffit que j’aimeUn petit brin d’herbe bleuUne goutte de roséeUn amour d’oiseaux peureuxIls cassent le mondeAvec leur marteau pesantsIl en reste assez pour moiIl en reste assez, mon cœur. [1, с.35,36]

У меня всегда будет немного воздухаМаленькая ниточка жизниВ глазах немного светаНемного ветра в крапивеИ даже, и дажеЕсли они посадят меня в тюрьмуОстанется достаточно для меняОстанется достаточноДостаточно, что я люблюЭтот разрушенный каменьЭти железные крюкиГде осталось немного кровиЯ люблю, я люблюИзношенные доски моей кроватиСоломенный тюфяк и кровать без матрасаСолнечную пыльЯ люблю глазок который открываетсяЛюдей которые вошлиКоторые приближаются, которые меня уводятВновь обрести жизнь мираИ снова найти цветЯ люблю эти две высокие подпоркиЭтот треугольный ножЭтих господ, одетых в чёрноеЭто мой праздник и я гордЯ люблю, я люблюЭту корзину наполненную опилкамиКуда я положу свою головуО, я действительно её люблюДостаточно, что я люблюТонкий стебелёк голубой травыКаплю росыЛюбовь испуганной птицыОни разбивают мирСвоими тяжёлыми молоткамиЕго останется достаточно для меняЕго останется достаточно, моё сердце.

Что бы ни происходило в мире, насколько кусочков он бы ни разбивался, важны только простые вещи – воздух, свет, природа, любовь. Будь то заключение, смертный приговор, казнь – это ничего не меняет, нам всегда останется достаточно мира, чтобы его любить. В этом стихотворении слышны также и антимилитаристские мотивы, которые в творчестве Виана появлялись достаточно часто, как в прозаических, так и в стихотворных произведениях. Причём, как и в его собственной жизни, так и в произведениях, война почти всегда была где-то на втором плане (например, в пьесе «Всеобщая живодёрня», несмотря на то, что события происходят в Нормандии в день высадки союзников, как пишет сам Виан, «это событие имеет второстепенное значение для героя пьесы, отца: его

216

проблема состоит в том, чтобы решить, выдавать ли дочь замуж за немца, с которым она спит уже четыре года»). Виан открыто заявляет и о своей пацифистской позиции. «Я сожалею,— пишет он,— что принадлежу к тем, кого война не вдохновляет ни на патриотические размышления, ни на воинственные движения подбородком, ни на смертоносный энтузиазм, ни на горестное и смущенное добродушие, ни на неожиданную жалость — она не вызывает во мне ничего, кроме отчаянной, всеобъемлющей злости, направленной против нелепости сражений, которые, будучи порожденными словесными баталиями, убивают, однако, живых людей». Виновными во всех войнах Виан считает правительство, «генералов», не делая различия между идеями, за которые воюют армии разных стран. Эта позиция видна, например, в пьесе «Полдник генералов» и в стихотворении «Гулянка атомных бомб» («La Java des Bombes Atomiques»), где речь идёт о человеке, увлекавшимся сооружением атомных бомб и взорвавшем всех глав государства, пришедших к нему посмотреть на результаты его работы. В своё оправдание на суде он заявляет:

“Messieurs c’est un hasard affreux Mais je jure devant DieuQu’en mon âme et conscienceEn détruisant tous ces tordus Je suis bien convaincu D’avoir servi la France” [2]

„Господа, это ужасная случайностьНо я клянусь перед БогомЧто в своей душе и сознанииУничтожив всех этих психовЯ убеждёнЧто послужил Франции“

Крайний пацифизм Виана виден так же и в стихотворении «Дезертир» (Le Déserteur):

Monsieur le Président je ne veux pas la faire je ne suis pas sur terre Pour tuer des pauvres gens C’est pas pour vous fâcher Il faut que je vous dise Ma décision est prise je m’en vais déserter [3]

Господин президентя не хочу этого делать [идти на войну]я на земле не для того,чтобы убивать несчастных людейЭто не чтобы вас позлитьНо я должен вам сказатьМоё решение принятоЯ дезертирую

Подобная позиция отчуждала Виана от обоих политических лагерей, как левого, так и правого, превращал его в одинокую фигуру. Критика, после войны ставшая особенно политизированной, его просто игнорировала.

Борис Виан пишет о всеобщих проблемах – любви, войне, смерти – в своём неповторимом стиле, с присущей ему ироничностью и парадоксальностью и своеобразным языком. Мы надеемся, данная статья поможет читателям открыть для себя новые грани его творчества.

Литература

1. Boris Vian. Je voudrais pas crever. – Gavà: Société Nouvelle des Edi-tion Pauvert, 2009. – 126 c.

217

2. Boris Vian. La Java des Bombes Atomiques. [Электронный ресурс]. URL: http://www.poetica.fr/poeme-427/boris-vian-java-des-bombes-atomiques/

3. BorisVian. LeDéserteur. [Электронный ресурс]. URL: http://www.poetica.fr/poeme-426/boris-vian-le-deserteur/

4. Виктор Ерофеев. Борис Виан и “мерцающая эстетика”. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rodichenkov.ru/critic/boris_vian/

Бычков С.С.

ПАУЛЬ ЦЕЛАН: «В ДРОЖАНИИ БЛУЖДАЮЩИХ СНОВ»

«Под мостом Мирабо тихо Сена течетИ уносит нашу любовь...Я должен помнить: печаль пройдетИ снова радость придет.»Гийом Аполлинер (пер. М. Кудинова)

20 апреля 1970 года Пауль Целан, пожалуй, самый значительный немецкоязычный поэт второй половины 20 века, выдающийся переводчик, занимавшийся русской и французской литературой, обладатель многих литературных наград, в том числе важнейшей в литературном мире Германии премии Бюхнера, добровольно прервал свою жизнь, бросившись в воды Сены с моста Мирабо. Париж стал его вечным приютом, но никогда по-настоящему не был его домом.

Пауль Целан, еврей по происхождению, был родом из города Черновцы, который в разное время относился то к Австро-Венгерской империи, то к Румынии, а ныне является частью Украины. Настоящее имя Целана – Пауль Анчель. Еврей по происхождению, он рос под влиянием еврейской культуры, к которой не испытывал особенно теплых чувств, а родным языком его был немецкий. Юный Пауль учился в разных школах, переходя из одной в другую из-за возраставших антисемитских настроений. Талант к иностранным языкам проявился уже в ранние годы – Целан изучал иврит, французский, румынский. К позднему школьному периоду предположительно относятся его первые стихи. В 1938 году, подчинившись воле родителей, он отправился в Париж учиться на врача, но закончить обучение не смог - в Европе разгоралась война. Вернувшись в Черновцы, Целан поступил на факультет романистики и продолжил заниматься иностранными языками. Когда в 1940 году город оккупировали советские войска, Целан буквально за одно лето выучил русский. В 1941 война пришла и в Черновцы. Родителей Целана сослали в концлагерь, где

Бычков Сергей Сергеевич – студент 5 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

218

они погибли. Сам Целан попал в трудовой лагерь и чудом уцелел. Гибель родителей навсегда оставила след в душе Целана и прошла красной нитью во всем его творчестве. Самая большая трагедия Целана заключалась в том, что как и любой по-настоящему великий писатель, он не мог не писать, однако стихи у него складывались только на немецком языке, языке убийц его родителей. Самое известное стихотворение Целана – «Фуга смерти» - жуткое высказывание на тему холокоста, появилось уже в первом сборнике «Песок из урн» в 1948, однако опубликовано было впервые в румынском переводе в 1947.

ФУГА СМЕРТИ 

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет

В том доме живет господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита он пишет так и встает перед домом и блещут созвездья он свищет 

своим волкодавам он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу в земле он нам говорит а теперь играйте пускай потанцуют 

Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя утром и в полдень мы пьем вечерами В том доме живет господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита пепельные твои Суламифь мы роем могилу в воздушном пространстве 

там тесно не будет 

Он требует глубже врезайте лопату в земные угодья эй там одному а другому играйте и пойте 

он шарит железо на поясе он им машет глаза у него голубые 

Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя в полдень и утром мы пьем вечерами пьем и пьем в том доме живет господин о твои золотые волосы Маргарита пепельные твои Суламифь он играет со змеями пишет 

219

Он требует слаще играйте мне смерть Смерть это немецкий учитель он требует темней ударяйте по струнам потом вы подыметесь в небо 

как дым там в облаках вам найдется могила там тесно не будет 

Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя в полдень смерть это немецкий учитель мы пьем тебя вечерами и утром пьем и пьем Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые 

он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично он на нас выпускает своих волкодавов он нам дарит могилу 

в воздушном пространстве он играет со змеями и размышляет Смерть это немецкий учитель 

золотые косы твои Маргарита пепельные твои Суламифь (перевод с немецкого О. Седаковой)

Это стихотворение можно, условно говоря, понимать на трех уровнях. На первом уровне, если опустить все связи с судьбой Целана, это трагическое осмысление холокоста, предсмертный выдох оставившего надежду узника концлагеря. Возможной представляется следующая интерпретация: в центре текста находится противопоставление двух миров – реального и эфемерного. Для немецкого офицера, учителя, начальника лагеря реальный мир – это его возлюбленная Маргарита, которой он пишет письма, как только стемнеет. Иллюзорный мир для него – это лагерь, в котором царит страх, ужас и смерть. В своих письмах возлюбленной этот немецкий офицер, несомненно, предстаёт достойным молодым человеком, голубоглазым, мужественным, отважным, выполняющим правое дело. В это же время для узников лагеря он – олицетворение смерти. Однако мир, реальный для него – его возлюбленная, дом, Германия – для всех остальных не просто представляется химерой, он не существует, как не существует для них того немецкого офицера, которого знают все его друзья, родственники и возлюбленная Маргарита. Для них он – воплощение кошмара, ужаса, боли и страданий. А то, что ему кажется несущественным, что для него есть игра, о чем никто не догадывается в другой, нормальной жизни – узники, которые и не люди вовсе, солдаты, ручные волкодавы, печи крематория – для всех остальных как раз неизбежная действительность. Черное молоко рассвета, пепел из печей крематориев, - это молоко, которым не напьются узники. Могилы в воздушном пространстве так же ирреальны для начальника лагеря, как и

220

неизбежно реальны для его жертв. Но наиболее важное противопоставление выражается, пожалуй, в образах двух женщин. Суламифь (в «Песни песней» - возлюбленная царя Соломона) – собирательный женский образ, невеста, которой никогда не суждено стать женой, возлюбленная, которая никогда не встретит больше своего любимого. Пепельные косы погибшей Суламифь противопоставляются золотым косам живой Маргариты. И это единственный случай во всем стихотворении, когда образы противопоставлены не в категории подлинности или эфемерности. Суламифь так же нереальна, как и Маргарита, им обеим не суждено соединиться с возлюбленными. Фуга смерти написана после войны, опубликована в 1947 году. Скорее всего, погибнут все – и узники, и стражники, и Маргарита, и Суламифь, и оттого сдвиг плоскостей реальности становится еще более жутким и бессмысленным, ибо исход один для всех.

Другой уровень толкования подсказывает биография Целана и его поздние стихи. На этом уровне Суламифь следует толковать не как собирательный образ, вернее не столько как собирательный образ. Суламифь в этом контексте – образ матери, которую Целан не мог отпустить. Мать появляется во многих других стихотворениях в разные периоды его творчества. В этом случае «Фуга смерти» получает личную, выстраданную коннотацию. Мать Целана была застрелена в концлагере – на это указывает строчка «он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично». Пепельные косы Суламифь – чудовищный образ, словесное выражение страха гнетущей действительности, осознания того, что ты никогда больше не увидишь самого дорого человека в твоей жизни. Отец Целана предположительно погиб от тифа. Могилы в воздушном пространстве – это участь, постигшая обоих его родителей. Черное молоко рассвета, человеческий пепел, пьют все те, кто погиб в лагерях, но напиться им не могут в первую очередь те, кто выжил. Чувство вины и несправедливости оттого, что ты жив, а твои близкие погибли жуткой смертью, преследовало многих переживших холокост, и Целан как человек, чувствовавший всегда необычайно остро, страдал от этого больше всех, выражая свое страдание в своем творчестве.

Третий уровень толкования возможен лишь в том случае, если мы отдалимся от непосредственного контекста и прочитаем стихотворение, помня о судьбе Целана. Всю свою жизнь он пил черное молоко рассвета, страдал от чувства вины, которое то утихало, то окутывало его удушающей пеленой. Самые страшные моменты его биографии – возвращение к жизни после войны и последние его годы, пропитаны этим давящим чувством. Целан не мог вырвать из своего воображения образы родителей, не мог оставить их, он пронес их через всю свою жизнь. В какой-то момент стало легче: покинув Черновцы, Целан отправился сначала в Бухарест, где работал в русском журнале и переводил на румынский «Героя нашего времени» (именно тогда он взял себе

221

псевдоним: Целан – анаграмма от Анчель), потом в Вену. Там он познакомился с известной писательницей Ингеборг Бахманн, которая любила его и мысленно всегда была с ним конца его дней. У них не было ни одного шанса быть вместе, однако их переписка была тем немногим, что поддерживало Целана в его самые тяжелые годы. После Вены Целан отправился в Париж, где встретил свою будущую жену, аристократку Жизель Лестранж. К этому моменту пришла слава, Целан получал престижные премии, занимался переводами на немецкий язык Есенина, Блока, Мандельштама, Рембо, Верлена, Бодлера и многих других. У него родился сын, и казалось, что отныне начинается новая жизнь. В 1953 году судьба преподнесла очередной неприятный сюрприз. Клэр Голль, вдова Ивана Голля, чьи стихи Целан переводил на немецкий еще в первый год жизни в Париже, выдвинула против Целана обвинения в плагиате. Целан якобы позаимствовал у покойного Голля стихотворения для своего сборника «Мох и память» (1953). Обвинение было сфабриковано и основывалось на ложных доказательствах, однако многочисленные газеты в Германии подхватили скандальную тему. Эти обвинения стали настоящим ударом для Целана, который и без того не отличался крепким здоровьем. Еще хуже было то, что несмотря на робкие попытки самого Целана и активную поддержку его друзей, в первую очередь Ингеборг Бахманн, точка в деле так и не было поставлена. После того, как в 1960 году Целан был удостоен премии Бюхнера, обвинения возобновились с новой силой. Психическое здоровье Целана оказалось окончательно подорвано. Последние 10 лет его жизни были настоящим кошмаром. Целан пытался покончить с собой, дважды пытался убить любимую жену и сына, проходил лечение в психиатрических клиниках, начал терять память. Он продолжал писать, но это давалось ему с огромным трудом. Его последние стихотворения мало чем напоминают стройные ритмичные высказывания раннего периода. Его верлибр стал еще менее понятен, он изобретал все новые окказионализмы, чтобы выразить метания своей беспокойной души. За год до смерти Целан совершил первую и последнюю поездку в Иерусалим, о чем всегда мечтал его отец; там он встретил старых друзей из Черновиц. Год спустя, 20 апреля 1970 года Пауль Целан оборвал свою жизнь.

В Европе Пауль Целан считается одним из самых значимых поэтов 20 века. В 1988 году была учреждена премия имени Пауль Целана за выдающиеся достижения в области перевода. В Германии, Франции, Америке опубликовано множество критических работ и исследований. В нашей стране Пауль Целан известен мало. В советские годы его почти не переводили, интерес к нему появился только в 90-е. В декабрьском выпуске журнала «Иностранная литература» за 1996 год опубликована короткая биография, несколько стихотворений и критические статьи Гадамера, Мишо, Чорана и других исследователей. Наиболее крупное собрание стихотворений Целана – «Пауль Целан. Стихотворения. Проза.

222

Письма» появилось в 2008 году в издательстве Ad Marginem. Переводчики – Марк Белорусец и Татьяна Баскакова – в том же году были удостоены премии имени Андрея Белого за работу над этой книгой.

Литература

1. Böning, Thomas: Händedruck und Gedicht - http://www.zeit.de/2000/48/200048_st-celan.xml

2. Глазова, Анна: Celan's Mandelstam - http://vladivostok.com/speaking_in_Tongues/glazova35eng.htm

3. Дубин, Борис: Пауль Целан // Иностранная литература № 12, 1996, http://magazines.russ.ru/inostran/1996/12/shelan.html

4. Крупник, Эмиль: Пауль Целан: Миссия и Фатум - http://ehkrupnik.narod.ru/CELAN.html

5. Ляленкова, Тамара: Трудные стихи Целана - http://booknik.ru/context/?id=28264&articleNum=1

Чернова Е.Р.

ПОЭТ ДУРС ГРЮНБАЙН: БЕРЛИНСКИЙ КОСМОПОЛИТ

Немцы – нация, которая более других проявила себя в философских направлениях и подарила мировой культуре выдающихся мыслителей. Философия для Германии – как литература для России. В ней – отношение к жизни, власти, к религии и Богу, науке. Немцы в большей степени смысловики, чем художники своей жизни. Однако, природный педантизм, скурпулезность, трезвость суждений и примат рассудка над чувственностью во всех сферах жизни ни сколько не сдерживают потока мощной немецкой мысли. И уж тем более не означают ее оппозиции к художественному, если вспомнить ранних немецких романтиков, которые боготворили поэзию, не отделяя ее при этом от философии. Гармонично сочетать эти две категории удается и современным немецким поэтам. Один из самых значимых примеров такого сочетания представляет собой поэзия Дурса Грюнбайна, современного немецкого писателя и поэта, в 1995 г. получившего престижную немецкую литературную премию им. Георга Бюхнера.

«Для меня были важны две вещи: греческий театр и Шекспир, с одной стороны [...] Потом я довольно рано и надолго заинтересовался современной физикой, немного занимался нейрофизиологией. Это неожиданно стало играть важную роль для меня, потому что я всегда хотел знать, что на сегодняшний день составляет картину человека, что он сам за о себе говорит, что на самом деле думает»

Чернова Елена Романовна – студентка 5 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

223

Дурс Грюнбайн родился в Дрездене, в 1962 г., учился в Берлинском университете им. Гумбольдта на театроведческом факультете, и с 1987 года является свободным писателем. На сегодняшний день он один из самых известных немецких поэтов, вместе с именем которого могут упоминаются Раоуль Шротт, Томас Клинг, Бригитте Олешинский, Ганс-Ульрих Трайхель, Дирк фон Петерсдорф. Их объединят обозначенное Грюнбайном как «условный рефлекс» «Я», которое они лишили той идентичности, которая была так свойственна ему в эпоху Просвещения.

«там, где раньше была душа, мы сегодня используем понятие мозга. Все, до последнего обывателя, согласились с этой переменой, и сейчас за любой беседой уже не возникает сомнения в том, чтобы говорить о мозге как об органе. И это благодаря современным нейрофизиологам, которые удивляют своими сенсационными открытиями в области мозга»

«Что произойдет, если у нас ее (души) больше нет. И встает вопрос о том, что произойдет с поэзией в эру неврологии? Чем же является это Я, если, как утверждается, все зависит от одних лишь ионов? Эти вопросы были для меня всегда насущными»

… и их решила позитивистская физиология, в духе которой протекало раннее творчество Д. Грюнбайна. Импульс к творчеству - в отношении немецкого писателя это не звучит необычно – дал синтез философии и науки.

«Я придал своим размышлениям форму эссе… все пошло от написания как проблемы, отсюда развилось исследование типа эссе, и это же вывело меня на феномен стихов. Это был как будто обратный ход в механике, и, следуя его такту, я начал тогда продуцировать сам…»

В 1991 г. вышел второй сборник стихов Грюнбайна под названием „Schädelbasislektion“ («Урок у основания черепа»).

«Schädelbasislektion» («Урок у основания черепа»)1 Что ты есть - на краю Анатомной таблицы. Чтоб скелету вовсю Заливать небылицы Про загробный скачок В нём лежит как прирос (Мозг спинной, мозжечок) Этот смерти навоз. 2 Этот сон без пружин Милосердья не знает. Гнать? Бессмысленно. Джинн Сам ведь духом витает Чистым (гречески: πνευμα). Хочешь воли - вслепую летай. 

Перегнёшься - тут ρευμα. Вот смекай... самурай. 3 Между речью и мной Настороженный зверь, Сексуально больной. Озверения дверь Не замкнётся во мне До конца - и без смеха Времястойко тире: Во Вселенной прореха.4 Без дурмана всё зря В этих знаков круженьях Где ты гибнешь незря- Чий в ослепных сравненьях. 

224

Грезя... доли картин Тасовать обречён. Кто опиума господин, Что сам мозгом рождён? 5 Под ночной бахромой В себя погружаюсь немой. 

Шум во мне. И слух мой В дождь бредёт. Глас (не мой) Отстаёт, просит трости, Монотонит не впрок. Позвонок, челюсть, кости. ...Черепно-основной урок.Перевод Е.Воропаева 

В „Schädelbasislektion“ происходит последовательное разоблачение метафизической составляющей человека. Все, что когда-то было единством души и тела, оказывается сгустком нервов и инстинктов, заключенных в «рваные» строфы стиха. Любые связи с Абсолютом пресекаются. Если «Во Вселенной прореха», то истории о загробном мире переходят в разряд мифа. Для тех, кто не готов мириться с господством материи остаются дурман и слепое отрешение, уход в никуда.

Мир вещей („Dingwelt“) составляет альтернативу «Я», что означает «демонстративную антипоэзию», изображающую урбанистические зоны (первый поэтический сборник Грюнбайна называется «Серая зона утром», 1988 г.), технические приборы и научные идиомы, биологию и телесность, язык средств массовой коммуникации, - все это ценности, притягивающие «нейрохудожников» [ср.: 1, c 608]. Данный вид современной лирики является, как следствие обороны субъекта и его директив, в действительности беспрограммным и хаотичным, но в то же время, своевольно диссонирующим и герметическим, неприветливо громоздким и фрагментарным (там же).

После событий рубежа 80-х и 90-х натурфилософский подход в лирике Грюнбайна уступает место более спокойным размышлениям. С интересом можно наблюдать преломление мотива разобщенности и разорванной связи между «молекулами» бытия в теме путешествия. У Дурса Грюнбайна оно приобретает радикально сумрачную окраску. Безликость и уже окрепший скептицизм сквозят из каждой строки «Космополита» (сборник „Nach den Satiren“, 1999 г.):

КосмополитИз путешествия самого дальнего прибыв однажды,Станет мне ясно: в них ничего я не смыслю.В плену самолета, часы напролет неподвижноПодо мной облака лежат как пустыниИ пустыни на вид как моря, и моряБудто снега сугробы большие, по которым скользишьПриходя в себя от наркоза, я сознаю,Что такое – запутаться в линиях смены дат.

У тела украдено время, у взора – покой.

225

Точное слово теряет исконное место, кругом идетГолова, мешая Потустороннее с ЗдесьВ разных религиях, в языках-кодах.Взлетных полос одинакова серость везде, одинаковоБелы в больницах палаты. Зал ожидания,Где время пустое становится частью сознаньяИз кабаков Атлантиды слова воскрешает:

Путешествие есть предвкушение ада.(Перевод наш – Л.Ч.)

Д. Грюнбайн – не новатор идеи космополитизма как особой формы непривязанности и свободы. Мотив путешествия, бегства от обыденности не может не напомнить «Ступени» Германа Гессе:

«Ступени»Любой цветок неотвратимо вянетВ свой срок и новым место уступает:Так и для каждой мудрости настанетЧас, отменяющий ее значенье.И снова жизнь душе повелеваетСебя перебороть, переродиться,Для неизвестного еще служеньяПривычные святыни покидая, —И в каждом начинании таитсяОтрада благостная и живая.

Все круче поднимаются ступени,Ни на одной нам не найти покоя;Мы вылеплены Божьею рукоюДля долгих странствий, не для костной лени.Опасно через меру пристраститьсяК давно налаженному обиходу:Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,Выигрывает бодрость и свободу.

Как знать, быть может, смерть, и гроб, и тленьеЛишь новая ступень к иной отчизне,Не может кончиться работа жизни...Так в путь — и все отдай за обновленье!(пер. С. Аверинцева)

Оба текста через мотив путешествия показывают свободную личность, но образы мира и свободы раскрываются в совершенно разных модальностях. В пространственном отношении иерархично-возрастающие метафорические ступени Гессе противопоставлены по-античному

226

горизонтальной модели мира в тексте Грюнбайна, использующей «плоские» ландшафтные образы проплывающих облаков, моря, пустыни.

Гессе исходит из того, что человек склонен «через меру пристраститься К давно налаженному обиходу», призывает его к обновлению, перерождению и готовности продолжать свою служение на новых ступенях. И те, кто «в вечный путь готов пуститься», обретут «бодрость и свободу».

Грюнбайн отрицает ощущение свободы через возможность преодоления пространств. Он сводит все сущие пространства к одному измерению, определяет их как повторяющуюся безликость: «Взлетных полос одинакова серость везде, одинаково Белы в больницах палаты» и бессмысленно погружаться в эту путаницу, которая лишь только опустошает душу.

Модель мира Грюнбайна не предлагает человеку цели в жизни, она не имеет своей системы координат; отправившемуся в такое путешествие остается «запутаться в линиях смены дат». Отсутствие вектора и, как повелось во второй половине 20 века, отсутствие доминирующей истины – те ключевые индикаторы, которые помогают понять пессимизм «Космополита». «Наше отечество – все человечество», заявляют космополиты. Но «все» здесь означает не «каждое из», как у Гессе (Все круче поднимаются ступени, Ни на одной нам не найти покоя), а «ничего конкретно», «везде, но нигде».

Перспективы, обозначенные финалами текстов, вместе почти буквально образуют дантовскую модель. Оптимистичным взглядом, обращенным к неведомому загробному миру, путник, поднимающийся по лествице Германа Гессе и там улавливает силуэты новых ступеней. Тех же, кто готовится путешествовать с «Космополитом», в поездке сопровождает исключительно хароновский оптимизм: «Путешествие есть предвкушение ада»

Однако скептическую манеру письма Грюнбайна не всегда следует строго привязывать лишь к его философии. Это художественный метод поэта. Как он сказал в одном из своих интервью, темный, мрачный, саркастичный характер лирики позволяет добраться до «кости выражения». «Это меня очень вдохновляет, это сопротивление, эта жесткость. Пессимистические воззрения непосредственно вдохновляют меня. Я могу просто парить в негативизмах, они делают меня потрясающе счастливым». [2]

Так, синтезируя саркастичное, научное и философское, Грюнбайн создает свою картину мира, в которой главное для человека – свобода. Свобода мыслить, жить, ошибаться. В этом мире нет правых, нет в нем ошибок. Есть лишь тихая грусть и сумма одиночеств…

Литература

227

1. Walter Hinderer. Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart (http://books.google.com

2. Sternstunde Philosophie - Durs Grünbein (http://www.youtube.com/watch?v=dvU6xkPK8nA)

3. Cергей Ромашко. Вавилонский мозг Дурса Грюнбайна. «Иностранная литература» 1998, №1

4. Переводы Е.Воропаева http://www.prostory.net.ua/ua/translate/118-2010-01-22-23-34-46

5. Durs Grünbein. Kosmopolit6. Durs Grünbein. Schädelbasislektion.

228

Хомухина А.В.

ТЕКСТ КАК МАНТРА: О ТВОРЧЕСТВЕ БАРБАРЫ КЁЛЕР

К сегодняшнему дню поэзия успела перепробовать мириады различных форм и смыслов, разделиться на множество течений и, судя по многообразию современной поэтической действительности, не собирается останавливаться на достигнутом. В данном эссе мы рассмотрим один из вариантов бытия поэтического текста на примере творчества немецкой поэтессы Барбары Кёлер.

Для скорейшего погружения в контекст приведём одно из её стихотворений:Die Dominospielerein spiel mit den augen ein spiel mit den händendie rede der gesten ins netz der blicke geknüpftverfängliches & gelöstes wie fragen zu antworten

gewendet der nächsten frage zu einer fort-setzungder gegenwart um einen stein um eine möglichkeitum ein ornament wachsen zu lassen auf dem grünenblechquadrat zwischen den spielern ein labyrinthmit zwei ausgängen & vergessener mitte die figurdie ein gespräch beschreibt die form nimmt es anteilt es mit den steinen den dop-pelquadraten mitaugen schwarzen auf abgegriffnem weiß zählen siegleich zu gleich zählen auf grün neben rot sechs

neben eins zu eins neben nichts zu nichts zählenerzählen einander eine gegenwart ein

Игроки в доминоигра глазами игра рукамиречь жестов вплетённая в сеть взглядов двусмысленную и растворённую как вопросы на которые следует ответитьобращённая к следующему вопросу продолжениюнастоящего чтобы камень возможностьорнамент вырастить на зелёномжестяном квадрате между игроками лабиринтс двумя выходами и забытой серединой фигуракоторая описывает разговор форма принимает этосообщает камням сдвоенными квадратами спятнышками чёрными на потёртом белом считайтеподобное подобным считайте на зелёном около красного шестёркуоколо единицы единицей около ничто ничем считайтерассказывайте друг другу настоящее подарок заподарками: смесь из случайности и судьбы смешивание камней ритуал её деление на двеодинаковые части и общий запас из которогоберёт тот кому больше нечего дать кто ничего к этому

Хомухина Анастасия Валерьевна – студентка 4 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

229

geschenk umpresente: die mischung aus zufall & geschick dasmischen der steine ein ritual ihr teilen in zweigleiche teile & einen gemeinsamen vorrat aus demnimmt wer nicht mehr geben kann wer nichts hinzuzufügen hat nimmt von einer hoffnung die bis zumletzten stein nicht weniger wird eine antwort zufinden ein zeichen ein gleiches eine wen-dung diedas gespräch fortsetzt in das ornament sich fügtzum bild vielleicht das dann deutlich er-scheinenwürde mitten in der nacht in der kleinen bar mitden grünen tischen an einem zwei die nicht kriegspielen nicht um herrschaft & macht dieses spielgewinnt wer alles geben kann wer wach bleibt wersieht wie gleiches zugleich sich ändert eins dasandere erwidert am tisch mit den gleichen seitendie gesten die blicke die blicke die gesten keinwort aber ein anderes stilles vernehmen zwischenzwei gebenden das muster ergibt eine ord-nung derzufälle nimmt wer gibt wahr: verwirklicht sie zugleich verbindlich & offen sichtlich fortset-zbarauf beiden seiten ein hingegebenes als könnte esums ganze gehen bei einem dominospiel: ums leben

не может добавить берёт немного надежды которая допоследнего камня не становится меньше ответнайти знак одинаковый поворот которыйпродолжит разговор добавится в орнаментк картине возможно которая потом чётко возникнетпосреди ночи в маленьком баре сзелёными столами за одним двое которые не в войнуиграют не за власть и силу эту игрувыиграет кто всё может дать кто бодрствует ктовидит как равное попутно меняется однодругому отвечает за столом с одинаковыми сторонамижесты взгляды взгляды жесты нислова но другой тихий допрос междудвумя дающими образец выявляет порядокслучайностей берёт кто даёт правду: осуществляет еёв обязательно и оче видно продолжаемуюна обеих сторонах преданный как будто быв домино речь может идти обо всём: о жизни

Первое, что бросается в глаза – практически полное отсутствие пунктуации. Текст превращается в нечто единое и неделимое, становится неким монолитом. В то же время неотграниченность предложений друг от друга открывает простор для многозначности прочтения. Конечно же, при чтении мы в мыслях условно расставляем точки и запятые, руководствуясь логикой и грамматическими правилами, но зачастую конец одного

230

предложения и начало другого сплавляются воедино, либо же разграничить их можно двумя, а то и тремя различными способами. Текст не докладывает нам о некой реальности в привычной форме повествовательных предложений, но создаёт эту реальность, похожую на живопись экспрессионистов, где за достаточно очевидными образами угадывается бесконечное множество слоёв восприятия, под-образов, под-смыслов, варьирующихся в зависимости от субъекта восприятия.

Пищу для разночтения даёт также многозначность немецких глаголов, смысл которых зависит от управления. Рассмотрим, например, отрывок «zählensiegleichzugleichzählenaufgrünnebenrotsechsnebeneinszuein-snebennichtszunichtszählen.» Глагол «zählen» переводится как «считать, подсчитывать», «zählenzu» как «считать (кого-л. кем-л., что-л. чем-л.); причислять, относить (кого-л. к кому-л., что-л. к чему-л.)», «zählenauf» как «рассчитывать (на кого-л., на что-л.)». Однако в последнем случае предлог «auf» может рассматриваться не только как предлог, требуемый управлением глагола, но и как самостоятельный предлог «на», указывающий на местонахождение, то есть, «считать на чём-либо/на фоне чего-либо». В данном примере различие в смыслах не так уж сильно, при любой комбинации возможных вариантов общая картина будет примерно одинаковой, однако само наличие вариантов серьёзно затрудняет перевод.

Многозначность глагола может так же зависеть и от отделяемой приставки, которую иногда можно спутать с предлогом. Рассмотрим, например, отрывок «teilt es mit den steinen den doppelquadraten mit augen». Глагол мы здесь можем воспринять либо как «teilen» («делить»), либо как «mitteilen» («сообщать»). По правилам немецкой грамматики отделяемая приставка «mit» в настоящем времени должна ставиться в конец предложения, образуя рамочную структуру. Однако даже в обычной речи, не говоря уже о поэтической эта структура иногда нарушается и дополнения следуют уже после «рамки». Таким образом «teiltesmitden-steinendendoppelquadraten» может переводиться и как «делит это с камнями, со сдвоенными квадратами», и как «сообщает это камням, сдвоенным квадратам». Остаётся ещё одно предложное дополнение «mi-taugen». В случае перевода «mit» как отделяемой приставки, второе «mit» будет однозначно предлогом, относящимся уже не к глаголу, а к впередистоящему существительному «doppelquadraten». То есть словосочетание «doppelquadratenmitaugen» образует одну смысловую группу «сдвоенные квадраты с глазами (пятнышками)» (основное значение слова «auge» - «глаз», но, в контексте игры в домино, скорее всего, подразумевается одно из вторичных значений «кружок, пятнышко», что нисколько не умаляет метафоричность данного словосочетания). В случае же перевода «mit» как предлога «с», вторичное его употребление может также восприниматься как повторение предлога, относящегося к глаголу.

Следующая бросающаяся в глаза деталь – написание существительных со строчной буквы, что для немецкого языка

231

аграмматично. Чем это может быть обосновано? Здесь стоит вспомнить, почему изначально существительные в немецком языке стали писаться с заглавной буквы. Это правило возникло после перевода Мартином Лютером Библии, где с заглавной начали писаться «значимые» существительные (такие как «Бог», «вера» и др.), и постепенно перешло на все существительные без исключения. Таким образом, написание со строчной буквы «уравнивает в правах» существительные с остальными частями речи, то есть все слова становятся одинаково «важными». Одновременно с уравниванием слов это также провоцирует разночтение, так как отглагольные существительные в немецком языке по форме часто совпадают с глаголами.

На фоне всех вышеперечисленных деталей, которые сплавляют текст в нечто единое, придают ему некую монотонность, любопытно выглядит раздельное написание некоторых слов. Так, например, «hinzuzufügen» в слитном написании «hinzuzufügen» переводилось бы как «добавить, дополнить», при написании раздельном «hinzu» превращается из отделяемой приставки в наречие и переводится «к этому, сверх того», но тогда и в «zufügen» частица «zu» должна была бы писаться отдельно от глагола «fügen» («связывать, соединять»), чего мы не наблюдаем. В данном случае мы можем списать всё на отсутствующий знак переноса («zufügen» стоит уже в начале следующей строки), что, в принципе, не удивительно при практически отсутствующей пунктуации. Однако в случае с раздельным написанием «offensichtlich» никакого переноса нет. В слитном написании «offensichtlich» переводится как «явный, очевидный, ясный; бросающийся в глаза», в раздельном – «offen» «открытый, явный» и «sichtlich» «очевидный, явный», отчего возникает некое тавтологическое удвоение смысла.

Все рассмотренные выше детали помимо того, что дают возможность разных толкований, поднимают концентрацию читателя на тексте, заставляют его уделять больше внимания каждому слову, перечитывать текст по несколько раз, прокручивая в мыслях различные варианты понимания, расстановки пауз и интонации.

Очень интересен вариант авторского прочтения. В том, как читает свои стихи сама Барбара Кёлер, не слышишь ожидаемого интонационного деления на предложения, текст не становится ближе и понятней, наоборот, он обретает некое метафизическое звучание, превращается в заклинание, в молитву, в мантру. Почти каждая синтагма произносится с восходящей интонацией, немного протяжной, требует после себя продолжения, оставляет ощущение некой недосказанности, незавершённости. Только завершающая строка произносится как цельное предложение, с нисходящей интонацией, как некое заключительное стихотворное amen. Подобная манера чтения (и написания), когда текст гипнотизирует, уходит в некую монотонность, с сильной ударной нотой в конце, нередко

232

встречается в творчестве Барбары Кёлер. Рассмотрим ещё несколько её произведений:

In the movies „Film ist vierundzwanzigmal Wahrheit pro Sekunde“ Jean-Luc Godard

Vierundzwanzigmal pro Sekundelaufe ich mir davon kommt etwasauf mich zu sagt: Ich

laufe davon bin festgehalten in den Bilderndie laufen ein Massakerjede Bewegung eine Wendungim Schlaf in vierundzwanzigStück pro Sekunde Stundender Tag zerteilt eine gepreßteStimme die Tonspur sagt: Ich

hab mich verlaufen sehe vorlauter Bildern den Film nichtden Stillstand sehe mich vorvierundzwanzig Feststellungenpro Sekunde bewegt die Handin den Mund gestopft: Leben

tut weh Madame beißen Sie zu.

В кино„Кино это правдаl24 кадра в секунду“Жан-Люк Годар

Двадцать четыре раза в секундуя убегаю от себя что-то подходит

ко мне говорит: Я

убегаю крепкоудержано в картинкахкоторые показывают резнюкаждое движение поворотво сне в двадцать четыречасти в секунду часыдня делит сдавленныйголос фонограмма говорит: Я

заблудилась не вижуиз-за сплошных картинок фильмнеподвижность вижу себя отдвадцати четырёх определенийв секунду подвижной руказакрывает рот: Жизнь

делает больно мадам кусайте.Gedichtich nenne mich du weil der Abstandso vergeht zwischen uns wie Hautan Haut wir sind nichtzu unterscheiden zu trennen einsund das Andere die Grenze istdie Verletzung der Übergangeine offene Wunde du nennst michich wer von uns beiden sagthier hast du ein Messermach meinen Schnitt.

Стихотворениея называю себя ты потому что расстояниетак исчезает между нами как кожак коже нас неразличить не разделить однои другое граница этоповреждение переходаоткрытая рана ты называешь меняя кто из нас двоих говоритвот ножрежь меня.

Всё то же отсутствие пунктуации (только теперь с сохранением заглавного написания существительных), та же многовариантность трактовки текста, то же гипнотическое ритмико-интонационное построение стихотворение с чётким ударным аккордом в конце. Текст отключает нас от реальности, погружая в некое подобие медитации.

233

При достаточно сильном и интересном смысловом наполнении эти стихотворения, как нам кажется, не имели бы такого воздействия на читателя при ином интонационном варианте прочтения. Автор подсказывает нам, как именно читать текст, убирая оттуда все чёткие указатели пауз, повышения или понижения интонации. Кажется парадоксальным, но так и есть. Мы, конечно, можем мысленно расставить все «недостающие» точки и запятые и прочитать текст как законченное смысловое высказывание, и стихотворение не приобретёт ничего, потеряв при этом практически весь свой завораживающий шарм. Проблема в том, что здесь главенствует не смысл, не рацио, не воздействие на наше сознание, а воздействие на подсознание.

Каждая синтагма, слог или даже звук обладает собственным, «священным» звучанием и смыслом, при этом, исключив даже одну составляющую, мы сразу же потеряем все остальные. Естественно, и в любых других произведениях всяческие замены или перестановки были бы кощунственными, но, как нам кажется, нигде они не смогли бы оказать столь же фатальное разрушающее влияние на текст.

Таким образом, в нашем понимании, текст приближается по способу восприятия к молитве или мантре. Даже скорее к мантре, так как в молитве первичным является всё же смысловой посыл, а только потом – определённая упорядоченность слов, в то время как в мантре именно интонация, концентрация на каждом отдельном слове-слоге-звуке, и одновременно восприятие всего текста как единого, позволяют достичь отвлечённости от будничной действительности и включения во всеобщее пространство священного. Так и в рассматриваемых нами стихотворениях не столь важно, через какую метафору говорит с нами автор, рассказывает о кинофильмах или игре в домино, призывает последней строкой резать или кусать, главным неизменно остаётся именно вовлечение читателя/слушателя в некое отвлечённое пространство поэтического.

Стихи Барбары Кёлер относятся к той категории произведений, которые производят сильнейший эффект именно при восприятии их на слух и, к счастью, современные технологии позволяет насладиться авторским прочтением даже не выходя из дома. Поэтому для создания более полного впечатления мы настоятельно рекомендуем всем интересующимся современной поэзией (даже не владеющим немецким языком) ознакомиться с предложенными произведениями в исполнении Барбры Кёлер по ссылкам указанным ниже.

Литература

1. Barbara Köhler. Die Dominospieler. – URL: http://lyrikline.org/index.php?id=162&L=0&author=bk00&show=Poems&poemId=392&cHash=5b89366299

234

2. Barbara Köhler. In the movies. – URL: http://lyrikline.org/index.php?id=162&L=0&author=bk00&show=Poems&poemId=388&cHash=c7513f-f84e

3. Barbara Köhler. Gedicht. – URL: http://lyrikline.org/index.php?id=162&L=0&author=bk00&show=Poems&poemId=386&cHash=46c736b6de

Каколири И.

ГРЕЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Формирование новогреческой поэзии после второй мировой войны и в последующие десятилетия происходило под влиянием общественно-исторических условий эпохи, а также направлений и стилевых особенностей, сложившихся в поэзии в период между первой и второй мировыми войнами (1922-1940) в творчестве важнейших представителей так называемого «поколения 1930-х».

Поэты «поколения 1930-х» следовали, правда, с некоторым запозданием, новым европейским тенденциям, проявившимся в течениях футуризма, символизма и сюрреализма. Обратившись к поиску схожих выразительных средств, греческие поэты сумели преобразить поэзию Греции, заимствовав основные черты символизма и сюрреализма у европейских поэтов. Среди введенных ими изменений можно отметить свободное стихосложение, использование повседневной лексики, а также отказ от логической последовательности изложения и традиционной формы стихотворных произведений (размер, рифма и пр.). Поэтами, осуществившими данные нововведения, были Гиоргос Сеферис, Одиссеас Элитис, Яннис Ритсос, Андреас Эмбирикос, Никос Энгонопулос, Никофорос Вреттакос и другие.

«Послевоенной поэзией» принято называть творчество поэтов с начала второй мировой войны до 1960-х годов. За ней следует поэзия «поколения 1970-х». Представителей послевоенной поэзии условно разделяют на два поколения в соответствии с датой рождения и моментом появления на свет их первых публикаций.

На поэтов первого послевоенного поколения (1919-1928 гг. рождения, первые публикации поэтических сборников после 1940 г.) значительное влияние оказали трагические события первой мировой войны, немецкой оккупации и последовавшей за ней гражданской войны (1946-1949). Их поэзия проникнута верой в высокоморальные, социальные и политические ценности, а в произведениях господствует мечта о более

Каколири Иоанна – преподаватель кафедры новогреческой филологии КубГУ235

справедливом социальном и политическом мировом устройстве. В послевоенный период не было сформировано самостоятельных поэтических школ с единой стилевой манерой. Но по содержанию (тематике) произведений в послевоенной поэзии можно выделить три течения: а) поэзия сопротивления или социальная поэзия, б) нео-сюрреалистическая поэзия и в) поэзия экзистенциальная или метафизическая.

Поэзия сопротивления или социальная поэзия. Поэты данного направления в своих произведениях описывают испытания, пережитые ими в юные годы: война, оккупация, концлагеря, голод, смерть, гражданская война, ссылка. Поэзия эпохи оккупации проникнута духом борьбы, стремлением к победе, надеждами на лучшее мироустройство. В тематике и стиле этих произведений явно прослеживается влияние социалистического реализма. Во время сложной послевоенной эпохи и гражданской войны, окончившейся поражением левых сил и крушением надежд на создание более справедливой общественно-политической системы, поэты обращаются к самоанализу и поиску причин поражения. Важнейшими представителями поэзии сопротивления считаются Яннис Ритсос, Тасос Ливадитис, Манолис Агностакис, Михалис Катсарос, Титос Патрикиос и другие.

Неосюрреалистическая поэзия. Несмотря на то, что представители данного направления не принимали непосредственного участия в идеологических и политических столкновениях своего времени, они не могли оставаться в стороне от развернувшихся в стране драматических событий. Немаловажную роль в становлении поэзии нео-сюрреалистов сыграли сюрреалистические тенденции, возникшие в период между первой и второй мировыми войнами (1922-1940), в особенности творчество Андреаса Эмбирикоса, Никоса Энгонопулоса и Одиссеаса Элитиса. Послевоенные поэты-сюрреалисты вносят новые элементы в сюрреалистическую поэзию, например, они перестают считать язык средством необходимым, чтобы произвести впечатление, а воспринимают его как инструмент для постижения и отражения окружающей их кошмарной действительности. В поэзии нео-сюрреалистов действительность воплощается в трагическом ощущении жизни, которое отдаляет их от оптимистичной позиции сюрреалистов раннего периода. Нео-сюрреалистическую поэзию представляют Элени Вакало, Милтос Сахтурис, Д.П. Пападитсас и другие.

Экзистенциальная или метафизическая поэзия. Поэты, относящиеся к данному направлению, рассматривают в своей поэзии основные вопросы бытия, пытаются выразить беспомощность человека-одиночки перед жизненными трудностями, повседневным разрушением, смертью. Их произведения проникнуты напряженной метафизической тревогой. Характерными представителями экзистенциальной поэзии являются Ольга Вотси, Гиоргис Котсирас и другие.

236

Поэты второго послевоенного поколения (1928-1940 гг. рождения, первые публикации поэтических сборников в 1960-е гг.) взрослеют в атмосфере «холодной» войны под угрозой нового мирового конфликта, в тот переходный период, когда героический дух первых послевоенных лет теряет свою актуальность, а политическая и общественная жизнь страны еще не находит свой новый образ в сложившихся условиях. Поэты прибегают к исследованию своего внутреннего мира, выражению чувств и тяжелых испытаний, вызванных событиями общественно-политической жизни, утратой идеологической мечты, либо личными переживаниями (человеческие чувства, любовь). В их поэзии господствует ощущение обманутых надежд, потерянной мечты, растраченной жизни. Для стихотворных произведений поэтов второго поколения характерны явный скептицизм и дух критики. Под влиянием поэзии К. Кариотакиса они создают нелиричный поэтический язык, известный остротой и резкостью выразительных средств. Ко второму послевоенному поколению относятся такие поэты, как Кики Димула, Манос Элефтериу, Матфеос Мундес и другие.

На смену поколению послевоенных поэтов приходит «поколение 1970-х гг.» (1940-1955 гг. рождения, первые публикации поэтических сборников в 1970-е гг.), представители которого не испытали тягот войны и оккупации. Их становление приходится на период значительного экономического роста и проявления потребительских тенденций в греческом обществе. В то же время страна переживает трагедию военной диктатуры (1967-1974 гг.), что приводит к проявлению революционного духа и противостоянию устоявшемуся порядку вещей в греческой поэзии. На представителей этого поколения значительное влияние оказала поэтическая традиция Кариотакиса, Кавафиса и «поколения 1930-х гг.», а также современная американская поэзия. Поэты «поколения 1970-х» используют в поэзии максимально реалистичный разговорный язык, элементы сарказма и иронии, что трактуется критиками как стремление выразить несогласие с устоявшимися общественными ценностями. По этой причине представители «поколения 1970-х гг.» были названы «поэтами противоречия», к которым относятся Михалис Ганас, Насос Вагенас, Андонис Фостьерис, Мария Лаина и другие.

Большинство литературных критиков сходятся на данной классификации, признавая за ней роль методологического инструмента исследования, который фиксирует новые течения, появляющиеся в новогреческой поэзии. Однако такое условное деление не охватывает всего многообразия поэтического творчества второй половины 20 века. Существуют поэты, которых нельзя отнести к вышеприведенной классификации ни по какому стилевому критерию, среди которых: Никос Карузос, Такис Синопулос, Костас Сергиопулос и другие. Необходимо также отметить, что, если мы относим того или иного поэта к одному их указанных течений новогреческой поэзии, это не означает, что он или она

237

в течение всей своей жизни являлись представителями только данного напрвления. Рассматривая творчество поэтов в диахронии, становится очевидным, что чаще всего в их стихотворных произведениях сосуществуют элементы разных течений и направлений. Например, в ранних сочинениях Тасоса Ливадитиса, относящихся к поэзии противостояния, мы наблюдаем сочетание духа борьбы со стремлением к самоанализу, критике и поиску причин поражения, в то время, как в поэзии зрелого периода сильны экзистенциальная тревога и ощущение тщетности происходящего, т.е. черты характерные для течения экзистенциализма.

Более того, в послевоенный период и вплоть до 1980-1990 гг. также продолжают принимать активное участие в поэтической жизни страны заслуженные греческие поэты предыдущего поколения. В основном это такие представители «поколения 1930-х гг.» (родившиеся в начале 20 в., появившиеся в поэзии и сформировавшие свой поэтический стиль в период между первой и второй мировыми войнами (1922-1940)), как: Гиоргос Сеферис (1900-1971, Нобелевская премия в поэзии, 1963г.) Одиссеас Элитис (1911-1996, Нобелевская премия в поэзии, 1979г.), Яннис Ритсос (1909-1990, Ленинская премия, 1977г.), Никифорос Вреттакос (1909-1991), а также поэты более раннего поколения, которые своим творчеством внесли значительный вклад в становление новогреческой поэзии (Костас Варналис (1883-1974) Ленинская премия, 1959г.).

Творчество этих великих поэтов знаменует развитие послевоенной новогреческой поэзии и одновременно является ее формирующим фактором, а также служит образцом для поэтов нового поколения и проводником в их творческом поиске.

Петропавловская А.А.

ТАСОС ЛИВАДИТИС: «ЧЕЛОВЕК С БАРАБАНОМ»

Творчество Тасоса Ливадитиса – прекрасная иллюстрация, отражающая концепцию «искусство ради искусства». Поэт пишет верлибры, провозглашающие основные человеческие ценности и идеалы. Одним из наиболее ярких примеров является стихотворение из сборника «Человек с барабаном»/ «Ο Άνθρωπος με το ταμπούρλο» (1956г.) под названием «Коль хочешь Человеком называться»/ «Άν θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος» (1950г.).

В стихотворении, отразившем эмоциональное, душевное состояние народа после Второй Мировой Войны, Ливадитис говорит на доступном

Петропавловская Анна Алексеевна – студентка 2 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

238

каждому языке об истинном долге Человека. Это своеобразный крик поэта, адресованный людям, желающим подняться и идти с высоко поднятой головой.

С попыткой формулировки «кодекса чести» настоящего человека читатель встречался и ранее. В 1910 году была опубликована знаменитая «Заповедь» Р.Киплинга. Интересно, что стихотворения похожи не только на смысловом и идейном уровне, но даже архитектонически. В заглавие – сильную позицию текста вынесено ключевое для двух стихотворений слово: если. Кроме того, «If» и «Άν θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος» состоят из четырех строф, отделенных друг от друга, несущих в себе законченную мысль, но неразрывно связанных между собой, а, собираясь воедино, фрагменты позволяют читателю осознать и рассмотреть ключевую идею с разных позиций.

Оба текста, по сути, провозглашают условия, которые необходимо соблюсти, чтобы стать достойным звания Человека. Но Ливадитис ставит на первое место долг человека перед обществом:…Γιατί εσύ είσαι υπεύθυνος για όλες τις φυσαρμόνικες του κόσμου, για όλα τ’ άστρα, για όλες τις λάμπες και για όλα τα όνειρα…

…Потому что ты в ответе за все гармоники мира,за все звезды, за все светила иза все мечты…

В то время как у Киплинга главными являются стремление и умение не потерять себя, остаться порядочным, искренним, сохранить свое достоинство, соприкасаясь с не всегда «кристально чистым» обществом, но в то же время не утратить тонкой связи с народом перед лицом власти.

…If you can talk with crowds and keep your virtue,Or talk with Kings – not lose the common touch…

… И если можешь быть в толпе собою,При короле с народом связь хранить…(пер. С. Маршака)

Принципы, основываясь на которых, герои добиваются желаемого, авторы также определяют по-разному. Киплинг проповедует терпение, спокойствие, стойкость. Автор призывает, не смотря ни на что, продолжать идти к своей цели, сохраняя выдержку и самообладание:

…If you can bear to hear the truth you’ve spokenTwisted by knaves to make a trap for fools…

… Останься тих, когда твое же словоКалечит плут, чтоб уловлять глупцов…(пер. М.Лозинского)

Ливадитис, в свою очередь, выбирает бунтарский путь. Автор предупреждает, что герой должен быть готовым пожертвовать всем, что у него есть: родными, близкими, мечтами, собственной жизнью, ради достижения самой главной, общечеловеческой ценности – мира во всем мире.

239

Θα γράψεις στον τοίχο την ημερομηνία, τ’ αρχικά του ονόματος σου και μια λέξη : Ειρήνησα ναγραφες όλη την ιστορία της ζωής σου.

Выведешь на настенном календаре свои инициалы и единственное слово: Мир,Словно описав всю историю своей жизни.

Ключевая для двух стихотворений строка: Коль хочешь человеком называться (Άν θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος)/ Тогда, мой сын, ты будешь Человек! (And – whichismore – you’llbeaMan, myson!) – является и одинаковой и противоположной одновременно. Речь идет не об общей сематике фразы, но о местоположении в тексте и, как следствие, значении, которое она несет. У Киплинга это итог, объяснение, мотивация для соблюдения всех перечисленных условий. Это цель, к которой должен идти лирический герой, преодолевая на своем пути все препятствия. А Ливадитис воспринимает ситуацию с точностью до наоборот: желание стать Человеком – это главное условие, помогающее лирическому адресату ставить необходимые цели и реализовывать их, претворять в жизнь. Даже графически прослеживается такая закономерность: текст Киплинга заканчивается репликой о смысле жизни Человека, как бы подводя черту под всем сказанным. Ливадитис же делает тему «если» начинающей и завершающей каждую строфу, используя рефрен, повторяющий название стихотворения. Такое композиционное кольцо, образующееся и в каждом отдельном фрагменте, и «замыкающее» стихотворение в целом, подчеркивает важность этой задачи – быть личностью, и раз за разом напоминает претерпевающему временами ужас и сомнения лирическому адресату о том, ради чего тот продолжает борьбу.

Интересным представляется также сопоставление поэтического ритма, используемого авторами для написания стихотворений. «If» Киплинга чеканится, оно укладывается в четкие рамки стихотворного размера (автор выбирает динамичный ямб). Этого ощущения автор добивается, сохраняя одинаковый ритм и используя точные рифмы:

If you can make one heap of all your win-ningsИ если ты способен все, что сталоAnd risk it on one turn of pitch-and-tossAnd lose, and start again all your begin-nings

And never breathe a word about your loss;Тебе привычным, выложить на стол,Все проиграть и все начать сначала,Не пожалев того, что приобрел;(пер. С. Маршака)

«Коль хочешь Человеком называться» - это верлибр, лишенный постоянного ритма и точной рифмы. И отсутствие даже такой формальной стабильности тоже «играет на руку» поэту, усиливая атмосферу тоски, сгущая краски над чудовищными последствиями войн и вооруженной борьбы за мир:

240

Αν θέλεις να λέγεσαι άνθρωποςμπορεί να χρειαστεί να σε κλείσουν φυλακή για είκοσι ή και περισσότερα χρόνιαμα εσύ και μες στη φυλακή θα θυμάσαι πάντοτε την άνοιξη,τη μάνα σου και τον κόσμο.

Коль хочешь Человеком зватьсяможет понадобиться заключить тебя в тюрьму на двадцать и более летНо ты и в тюрьме всегда будешь помнить весну,свою маму и мир.

Несмотря на то, что идеи реализуются авторами по-разному, провозглашаемые ими истины не зависят от перепадов интеллектуальной моды, потому, что рождены опытом жизни.

Так, подхватывая своеобразную эстафету, Тасос Ливадитис «отбарабанивает», провозглашает в своих стихотворениях, имеющих особенную, национальную специфику, глубинные ценности и стремления, одинаковые для всех народов во все времена.

«Коль хочешь Человеком называться» (отрывок, 3 строфа)

Коль хочешь Человеком называться,оставишь, если нужно будет мать, любимую, своё дитя.Без колебаний.Откажешься от света лампы и от хлеба,оставишь отдых вечером у отчего порогаи ступишь на жестокий путь, ведущий в завтра.Ты ничего не станешь опасаться и дичиться.Я знаю, как прекрасно слышать звук гармони нежный по вечерам,смотреть на звезды и мечтать,и слушать, как возлюбленная шепчеттебе свои мечты о том, что будет.Но ты простишься с этим, отправляясь в путь,ведь ты в ответе за все гармони мира, за звезды все,за лампы и мечты,коль хочешь человеком называться.(пер. Петропавловской Анны)

Литература

1. Τάσος Λειβαδίτης. Ποίηση, τ.1. – Αθήνα, 2001.2. Στίχοι του Τάσου Λειβαδίτη γραμμένοι σε πακέτα τσιγάρα. Κριτική της

ποιησης. // http://www1.rizospastis.gr3. Rudyard Kipling «If». // http://lib.ru/KIPLING/s_if.txt4. А.Зверев. Редьярд Киплинг "IF" (Вглубь одного стихотворения). //

http://lib.ru/KIPLING/s_if.txt

241

Саркисова Н.В.

О ПОЭЗИИ ВАСИЛИСА АМАНАТИДИСА

Одним из наиболее заметных современных представителей новогреческой литературы является Василис Аманатидис(Βασίλης Αμανατίδης). Поэт,филолог, искусствовед, автор ряда статей по вопросам литературы и изобразительного искусства и просто разносторонне развитый человек,Василис,по его собственному признанию ,не устает «быть в постоянном поиске»: «Жизнь настолько удивительна,что я всё время ощущаю опастность проглядеть в ней что-то очень важное!»-говорит он.[1]

Родившийся в 1970 году в городке Эдесса на севере Греции,совсем еще ребенком Василис вместе с семьей переезжает в г.Салоники. Там он поступает в Государственный Университет имени Аристотеля,где проходит курс истории и археологии. Несколькими годами позже успешно защищает кандидатскую диссертацию и начинает преподавать историю искусств,а также занимается организацией художественных выставок. Будучи человеком увлекающимся и любознательным,он с головой уходит в работу,и вскоре в его биографии и творчестве начинается новый этап-«литературный»,как говорит о нём сам Василис.

Первые его творческие опыты были опубликованы в 1995 году в издании «Гостиная» (« Εντευκτήριο»), однако лишь спустя 4 года он заявляет о себе как о состоявшемся мастере слова в сборнике стихотворений «Спальная комната — девять ночных притч» («Υπνωτήριο - Εννιά νυχτικές παραβολές»), выпущенном в 1999 году. С тех пор произведения Василиса Аманатидиса (поэзия, проза, драматические произведения, переводы, литературные рецензии и критика) публиковались в наиболее известных литературных и художественных журналах Греции,а его пьеса «Рукомойник»(« Ο Νιπτήρας») поставлена в театре г. Салоники в 2007 г. Вслед за «Спальной комнатой..» в свет выходят такие его поэтические сборники,как «Ледяной дом» («Σπίτι από πάγο», 2001), «Тридцать три»(« Τριαντατρία», 2003), «Лето дома + шесть доказательств способностей»(« Καλοκαίρι στο σπίτι + έξι αποδείξεις ικανοτήτων»,2005) и сборник рассказов «Не ешь меня»(« Μη με φας», 2005). В Последнее время изданы также и сборники стихотворений «4-D: четырехмерные стихи» («4 – D: Ποιήματα τεσσάρων διαστάσεων»,2006) , «Заяц и сельская местность» («Ο λαγός και η εξοχή», 2008) и сборник рассказов «Пес Харибды» («Ο σκύλος της Χάρυβδης»,2008). Интенсивность творчества,как видим,впечатляющая.

Для произведений Василиса Аманатидиса характерен своеобразный драматический интеллектуализм: направленный как бы к себе, монолог

Саркисова Нонна Владимировна – студентка 3 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

242

незаметно превращается в диалог с читателем, требует его включения в действие, заставляет становиться соучастником самого процесса порождения стихотворения. Недаром Аманатидис - блестящий перформансист. Важной стороной его сюрреалистических текстов является графика, зачастую произведение уходит в сноски, примечания, обнажая структуру и варьируя семантику высказывания.

ΣΥΜΒΑΝ ΜΕ ΦΡΑΟΥΛΕΣ ΜΕΤΑ«Κρύο!1»,είπε–πέθανε2Κι εγώ που όλο τον χρόνοτου κρατούσαφρέσκες φράουλες…1 Ζέστη ήταν, καλοκαίρι.2 Κι όμως έρχεται, μιλάμε πάλι. Μ’ αφού πέθανε, πώς γίνεται αυτό; Σαν να μη με

γνώρισε, «Πάντα αγαπούσα φράουλες», μου λέει. Του λέω «να σου φέρω λίγες;», μου λέει «ναι, σας ευχαριστώ». Κάνω πως δεν άκουσα, «ορίστε, κόκκινες κόκκινες, θες ζάχαρη;» του λέω, «Να τις βάλω στο ψυγείο να πάρουνε κρούστα;»· μου λέει: «φρέσκες προτιμώ, φρέσκες και ζεστές»· του λέω «όπως προτιμάς, κάνε κουμάντο», προσπαθεί, μα: «δεν μπορώ», λέει, «τι κρίμα, δεν μπορώ να φάω φράουλες, δεν ανοίγει πια το στόμα μου... Αφήστε καλύτερα, δεν θα πάρω, ευχαριστώ». Του λέω: «Πέθανες κι άρχισες τους πληθυντικούς; Δε με νοιάζει για τις φράουλες. Μπορείς αυτό τουλάχιστον να μην το ξανακάνεις;»*

*ДАЛЬНЕЙШЕЕПРИКЛЮЧЕНИЕСКЛУБНИКОЙ"Холодно!1", сказал он- он умер 2Позор, потому что в течение длительного времениЯ сохранял ему егосвежую клубничку ...1Было жарко на самом деле, летнее время.2 И все же он приходит, мы говорим еще раз. Но он умер, как это возможно?

Как будто он не узнал меня, "Я всегда любил клубнику", говорит он. Я говорю: "принесу вам парочку...", он говорит: "Да, благодарю вас, милостивый государь".Притворяюсь, что не слышал " …прошу возьмите эти красненькие, может, сахарку?" Добавляю: "помещу-ка их в холодильник, чтобы затвердели", он говорит: "Я предпочитаю есть их свежими, свежими и теплыми ", тогда отвечаю: " как вам угодней... ", пытается, но:" Я не могу ", говорит он," какой позор, я более не могу есть клубнику... Может быть, и не стоит мне, в конце концов?... почтенный, благодарю вас ". Я говорю: "К чему теперь тебе манерность, когда ты мертв уже? Я не забочусь о клубнике. Но и тебе,право ,не стоит... "

Из цикла «4-D: четырехмерные стихи»Перевод Саркисовой Н.В.

Можно отметить своеобразие мироощущения самого автора- он словно видит все окружающее через особую призму,а затем посредством разнообразных метафор и других средств художественной выразительности пытается донести своё видение читателю.

243

«...имя Василиса Аманатидиса связано с тем рядом литературных произведений, которые предоставляют огромную территорию для воображения: объединив фонетику, драматургию и повествовательный элемент, он создает работы, ускользающие от обычных жанровых подразделений, направленные на пробуждение духа и чувства»,-пишет о поэте в своём «Словаре новогреческой литературы» известный литературовед Алексис Зирас. [6;278]

Ο ΛΑΓΟΣ ΚΑΙ Η ΕΞΟΧΗ

Ένας γκρίζος όρθιος λαγός,ακίνητος,τα πισινά του πόδια γαντζωμένα σ’ έναχώμα, τα μπροστινά κρεμάμενα, βαριά,τ’ αυτιά του δύο –τεντώνονται σαν λάστιχα προς τον αέρα

«Δεν αγαπώ την εξοχή»,σκέφτεται ο λαγός.Τις νύχτες δεν κινείται.Και ο αέρας είναι μπλε.«Αχ, δεν αγαπώ πια την εξοχή».Τις μέρες δεν κινείται.Ο αέρας είναι άσπρος

Κάποιος τον μάγεψε, θεωρεί.Τέτοια ακινησία! Έτσι να στέκεται, βουβός,σαν ν’ αφουγκράζεται αιώνια την κοιλάδα...Δέντρα δεν βλέπει μα θα υπάρχουν κάπου, γύρω.Όμως αυτός δεν αγαπά πια δέντρα

«Όχι, δεν αγαπώ πια την εξοχή –τελείωσε λοιπόν η εποχή πουτην αγαπούσα...»,σκέφτεται ο λαγός με χάντρεςστις κόχες των ματιών, κάτω απ’ τα πόδια του –διακόσμηση– το χώμα. (Ταριχευμένος είναι;)

δεν τον σκεπάζει αυτό το χώμα. Το πατά

ЗАЯЦ И СЕЛЬСКАЯ МЕСТНОСТЬ

Серый заяц стоит неподвижно,его задние лапы

упираются в почву, передние же тяжело висят.Его уши полощет ветер,словно два куска парусины.

«Я разлюбил сельскую местность», —думает заяц.По ночам он все также недвижим.Вокруг-воздух синий.«Ах, я совсем разлюбил эту сельскую местность».Да и днём он недвижим.А вокруг воздух белый.

И кажется ему,что заколдован.Экая неподвижность!Стоять вот так вот молча,прислушаясь к равнине...Деревьев он не видит,Лишь знает,что должны быть рядом.Впрочем, он разлюбил и деревья.

«Нет, я больше не люблю сельскую местность,значит, кончилось время,когда я любил её...» — думает заяц с бусинками в уголках глаз.Его лапы –украшение-теперь уж под землёй.(Разве он бальзамирован?)

Но почва не укрывает его. Она его топчет

Из цикла «Тридцать три» Перевод Саркисовой Н.В.

244

Несложно ощутить,что магически преображённый мр земной природы параболически соотносится в этой зарисовке с определёнными состояниями человеческого бытия.Игра сопрягается с ненавязчивым трагизмом. Трагизм же оборачивается невинной детской сказкой о сером зайчике... Под внешним наивом повествования брезжит вполне серьёзный философский подтекст.

Нечто подобное, но в более «зашифрованной» притчеобразной форме, происходит и в другом произведении греческого поэта,которое можно рассматривать как метафору вечно повторяющихся ,но не всегда успешных духовных воспарений:

ΤΟ ΑΒΑΡΕΣ ΠΟΙΗΜΑ

υπάρχει ένα πουλί πουτις νύχτες δεν κατεβαίνει ποτένα κοιμηθεί στα δέντρααυτό κοιμάται με κλειστά φτεράακίνητο στο κέντρο του αέρα

Δεν το κρατάει κανείς από ψηλά

όσο είναι μέρα, κουράζεται πετώνταςχτυπά με βία τα φτερά γιατίτα πόδια του έμειναν στ' αυγό, δεν έχειπού να ξέρει ότι άλλοι πατάνε κιόλας΄έτσι, χτυπά με βία τα φτερά

όμως τις νύχτες βαλσαμώνεικοιμάται κάθετοκι είναι μικρή όρθια κάσαμα δεν πατάει, μπορείς να το πειςκαι ξαπλωμένο

Τη μέρα πετάει πάλι

НЕВЕСОМОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ

есть птица чтопо ночам никогда не спускается спать на деревья лишь спит сомкнув крылья недвижно посреди воздуха

Никто не держит её сверху

пока длится день устает летаяс силой хлопая крыльями иболапы её дотоле в яйце и ей не данознать, как другие способны ходить остается лишь с силой ей хлопать крыльями

ночью она успокоившись,спит вертикальнословно маленький ящик она не летает можно сказать она лежит

А днём она снова летает

Из цикла «Спальная комната — девять ночных притч». Перевод Саркисовой Н.В.

На поэтику В.Аманатидиса, безусловно, повлияло его увлечение изобразительным искусством. В процитированных стихотворениях ( по крайней мере в двух последних) заметно тяготение к ситуационной статике и, одновременно, к визуальной пластичности образов. Что же касается историко-литературных истоков его творчества, то среди них,на наш взгляд, можно отметить уроки европейского ( в том числе,несомненно, новогреческого) символизма и авангардизма. Не избежал поэт и постмодернистских влияний. Главное,однако, в том,что этот разнородный

245

опыт он сумел творчески осмыслить и переплавить в оригинальную художественную систему. Большинство произведений автора, переведенных на иностранные языки , вошли в антологии новогреческой и мировой поэзии и опубликованы в литературных и художественных журналах Великобритании, США, Канады, Швеции, Италии,России.

Василис Аманатидис — участник ряда поэтических фестивалей, в том числе III Международного поэтического фестиваля в Стокгольме. Поэтический перформанс совместно с Евгением Никитиным был показан на открытии выставки «Сны разума. Графика Вагрича Бахчаняна», проведенной Stella Art Foundation в рамках программы 8-го Фестиваля визуальных искусств Action Field Kodra 08 (Салоники, сентябрь 2008). Является членом Московского поэтического клуба и участником проекта «Making Words» в рамках 53-й Венецианской биеннале.

В настоящее время поэт продолжает свою творческую деятельность. Темы его произведений нередко актуальны (некоторые даже злободневны), однако все так же неявны и спрятаны за вуалью метафор,иносказаний и символов.

Литература

1. www.authorstream.com[/Presentation/chrisdouleies-959553-4thdase-infest2011- daily-program/]

2. http://www.dragasakis.gr [/keimeno.php?id=741&eidos=mme]3. www.greekpoetrynow.com[/poet_poems_eng/amanatidis_cv.html]4. 4 www.poeticanet.com[/poets.php?show_cat=16]5. www.safmuseum.org[/people/info/121.html]6. Λεξιλόγιο Νεοελληνικής Λογοτεχνίας` του Αλέξη Ζήρα.- [Αθήνα,

Πατάκης, 2007]

Арсамакова А.А.

ЙОРГОС СЕФЕРИС И ЕГО «ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ»

«…Йоргос Сеферис - говорю это не для похвалы, а всего лишь в попытке через игру аналогий, привязывающих нас к вещам, точней очертить душу - был для меня такой чистейшей уместностью, до того безошибочным звуком в дисгармонии будней, что его бы с лихвой хватило, чтобы свет бытия, даже исчезнув за нашим горизонтом, никогда не смеркался»[1, 61], - говорил о греческом поэте его друг Ив Бонфуа.

Арсамакова Аделина Адамовна – студентка 3 курса факультета романо-германской филологии КубГУ

246

Классик новогреческой литературы, лауреат Нобелевской премии Йоргос Сеферис (Γιώργος Σεφέρης) родился на рубеже веков 13 марта 1900 года. Его родиной был город Смирна. Соревнуясь с отцом, который писал любительские стихи на демотике, живом разговорном греческом языке, Йоргос начал сочинять стихи в возрасте тринадцати лет. Вскоре, после начала Первой мировой войны из-за ухудшения отношений между Грецией и Турцией вся семья Сеферисов переезжает в Афины. Четырнадцатилетний юноша поступает в афинскую гимназию. Он продолжает писать стихи, круг его интересов неуклонно растёт. Одним из главных и, наверное, вполне естественных, его увлечений стала история Древней Греции и древнегреческий язык.

В 1918 году Йоргос вместе с отцом отправился в Париж, где поступил в Сорбонну на юридический факультет. В студенческие годы Сеферис зачитывался произведениями Гомера, французских символистов и греческих поэтов, которые писали на демотике. Именно с этого времени он начал всерьёз заниматься поэзией — писал стихи, переводил произведения французских и английских поэтов. Его ранние стихи были опубликованы в периодическом издании «Алтарь» в 1921 году. В следующем году Йоргос Сеферис пережил настоящее потрясение, когда узнал, что его родной город Смирна был опустошён турецкими войсками. Дом их семьи был разграблен турками. Тысячи анатолийских греков были вынуждены в панике покинуть свои селения и города. Греция была повержена в шок. Это событие надолго определило одну из ведущих тем творчества Сефериса — тему человека, навсегда потерявшего свою родину и возможность вернуться на землю предков. «Он сам был тем отрезанным от родной гавани скитальцем, которого не раз поминал в стихах».

После завершения научной работы Сеферис вернулся в Афины. В 1926 году поэт поступил на службу в министерство иностранных дел, где успешно проработал в общей сложности 36 лет. Профессия дипломата во многом повлияла на его мировосприятие и творчество.

Первый сборник стихов Сефериса - «Строфы» («Поворот») - был издан в l931 г. в частном издательстве тиражом всего 150 экземпляров. Заглавие означало одновременно «сочетание стихов» и «поворотный пункт», что, по мнению критика Антония Захареаса, символично, «поскольку сборник открыл новое направление в греческой поэзии». Отказавшись от риторических излишеств своих предшественников, Сеферис соединил экономную четкую строфику со сложными ступенчатыми рифмами и образностью французских символистов, прежде всего Поля Валери. В последовавшем за «Поворотом» сборнике «Водоём» (1932) автор продолжил тему отношения к античному наследию как к опоре и импульсу для развития культуры в будущем. В этот период Сеферис также переводил Т. С. Элиота, оказавшего на него ощутимое влияние.

247

В 1935 г. поэт сотрудничает с «Новым литературным обозрением», редактируемым Георгом Кацимбалисом, сходится с группой писателей, которые разделяли его взгляды на модернизм и народный диалект.В 1936 году появилась следующая работа - «Мифическая история» («Роман»). Исследователи Сефериса отмечают изменение его стиля, раскрепощение языка. Основной мотив поэмы — это поиск красоты, справедливости, добра, стремление обрести родину с великим прошлым и достойным настоящим. Эта тема становится ведущей и в других произведениях: «Тетрадь этюдов» (1940), трилогия «Судовой журнал», части которой вышли в 1940, 1944 и 1945 годах. В «Судовых журналах» автор осмысливает суровую реальность Греции военного времени и эмиграцию, которую вместе с греческим правительством поэт-дипломат пережил в ЮАР и Египте.

В 1948 году Сеферис едет на два года в Анкару советником греческого посольства. Впервые за много лет он совершает поездку в Смирну. Эта поездка была мучительной для Сефериса «У меня не хватает мужества вернуться, – записывает поэт в своем дневнике, – ибо никому не дано совершить подобное путешествие дважды».В 1963 году Йоргос Сеферис был удостоен Нобелевской премии в области литературы «за выдающиеся лирические произведения, исполненные преклонения перед миром древних эллинов». На церемонии награждения отмечалось, что поэтические произведения лауреата отличаются стилистической и идейной самобытностью, красотой языка, и они являются символом непреходящего эллинского жизнеутверждения.

Сеферис ушёл из жизни 20 сентября 1971 года в Афинском Евангелическом госпитале. Его похороны превратились в многотысячную демонстрацию всенародного признания талантливого поэта, который своими искренними стихами смог выразить вековые страдания греческого народа и его непреодолимое стремление к свободе. В этом качестве он остаётся современным и продолжает влиять на текущий литературный процесс.

Подробнее мы остановимся на одном из последних стихотворений Йоргоса Сефериса - «У куста…» («Επί ασπαλάθων…»). Оно было написано 31 марта 1971 года, то есть в период диктатуры «черных полковников». Его первая публикация в Греции состоялась в газете «Шаг» 23 сентября 1971 года, спустя 3 дня после смерти поэта. (Несколько ранее стихотворение было напечатано во французской газете Le Monde). На написание этого текста автора вдохновило пребывание на мысе Сунион и смутное воспоминание об отрывке из труда Платона «Государство», который повествует о наказании тирана Ардиона в загробном мире. В стихотворении можно увидеть черты символизма и явный намёк на текущую действительность:

Прекрасен был Сунион в день Благовещенияновою весной

248

Редкие зеленые листочки, камни, ржавыеот красной земли, терновый кустс шипами острыми и ароматными цветами.Вдали виднеются античные колонны, какструны некой арфы, звучащие поныне…

Покой.Что мне могло напомнить об Ардионе?Мне кажется, слова Платона это были,потерянные где-то в памяти глубинах;название ж куста не изменилосьс былых времен.Я вечером нашел отрывок нужный:«Он связан был,- нам повествует автор,-был брошен наземь, истерзанную плотьтащили по земле, царапая о куст колючий,и путь свой в Тартаре он кончил, тряпка».

Так в преисподней заплатил за преступленияЖалкий тиран Ардион из Памфилы.[Пер.наш – А.А.]

Сеферис выделил в стихотворении 3 части: 1-7, 8-18 и 19-20 строки. В первой части (1-7) поэт рассказывает о посещении мыса Сунион в день Благовещения. Так как была весна, местность казалась очень красивой. Руины храма Посейдона напоминают поэту звучащие струны арфы. Во второй строфе поэт вспоминает о Ардионе. Терновый куст напоминает ему отрывок из Платона, который упоминает это растение и описывает наказание Ардиона. В третьей части делается вывод о том, что все преступления караются.

В стихотворении можно уловить тревожное настроение поэта. Причиной этому является режим диктатуры «черных полковников», который унижает народ и родину автора. Это естественно – задуматься об унижении родины и греческого народа, особенно в день, когда началась борьба за свободу. На некоторое время поэта поглощает красота пейзажа, но эта связь с местом и традицией только увеличивает боль, которая становится гневом. Его мысли переходят к наказаниям древних тиранов; в этом поэт усматривает неизбежные последствия их преступлений. Так и тираны современной ему Греции будут жестоко наказаны. Это своего рода пророческое послание греческому народу.В пятой строке автор делает намек на центральную тему стихотворения: он видит острые шипы (в оригинальном тексте - «готовые шипы»,готовые разорвать тиранов). Многоточие в конце первой части призывает нас остановиться, задуматься, поразмышлять.

249

Символично то, что поэт посещает Сунион именно в день Благовещения. С одной стороны, он смотрит на природу и видит ее возрождение. С другой, это день годовщины освобождения от турецкого ига, день, которой напоминает христианам Благую весть Гавриила Деве Марии. Благовещение может значить час освобождения от режима диктатуры.

Сеферису в своем стихотворении удается совместить три хронологических пласта: настоящее – прошлое – будущее. Повествование начинается с упоминания о настоящем. Потом поэт уходит от настоящего в прошлое. Кажется, что древняя цивилизация все еще жива и может светить своим блеском. Стихотворение заканчивается выводом, который является и посланием в будущее. Последние строки стихотворения указывают на пророческий тон этой своеобразной «лебединой песни» Сефериса.

Что касается других художественных особенностей текста, то в нём используется ритмизированный верлибр. Язык стихотворения простой, а стиль – строгий. В первой части слышится мелодичность в описании древнего храма, во второй части стиль несколько прозаический, так как автор приводит отрывки из произведения Платона, и в третьей части тон вывода-послания дидактический.

В заключение можно отметить, что фактически перед нами – социально-философское иносказание о Сопротивлении, которое позволяет ощутить дух демократического сознания поэта.

Хочется закончить словами Йоргоса Сефериса из его Нобелевской речи: «Мир меняется. Ускоряется бег истории. Думаю, что главное стремление современного мира — заглянуть в бездны, будь то бездна человеческой души или мироздания. Изменились представления о времени. Молодежь в муке и смятении. Я чувствую, впрочем, что их тревоги не так уж далеки от наших. Великий борец за свободу Греции Ригас Фереос учил: «Тот, кто мыслит свободно, мыслит верно». Но в то же время я хотел бы пожелать нашей молодежи помнить изречение, выбитое на фронтоне Упсальского университета: «Мыслить свободно — хорошо, но мыслить правильно — еще лучше» [2, с.115]. Давайте мыслить правильно.

Литература

1. Ив Бонфуа. Под октябрьским солнцем: Эссе // Сеферис Й. Три тайные поэмы / Пер. Е.Светличной и М.Гаспарова // Иностр. лит., 1996, №7.

2. ЙоргосСеферис. Некоторые вехи новой греческой традиции (Нобелевская речь) // Вопросы литературы, 2001,№2.

3. Χρ. Δ. Αντωνίου, «Επί ασπαλάθων…» του Γ. Σεφέρη, Τα Εκπαιδευτικά. http://angitan.blogspot.com

250

Попова В.Г.,Каколири И.

«ЛЮДИ В СТРАНЕ ЧУДЕС» ТАСОСА ЛИВАДИТИСА

Тасос Ливадитис принадлежит к первому послевоенному поколению греческих поэтов. В первый период своего поэтического творчества он был в ссылке за свое прогрессивное мышление, в это время в его произведениях зарождается дух борьбы и сопротивленчества, он создает некую «полевую поэзию», и вместе с Яннисом Ритсосом они являются самыми яркими представителями этого направления. Жестокость, натуралистическое описание испытаний в ссылке в тоже время сопровождается оптимизмом и верой в ценность борьбы и в последующее оправдание борцов. Его стихотворения этого периода принадлежат к смешанному виду, эпическо-лирической поэзии. Героические поступки являются элементами эпической составляющей, в то время как лирическое исходит из эмоциональной чувственности человеческого характера. Доминирующие мотивы в его поэзии – это борьба, товарищество, солидарность, человеческие идеалы. Ниже приводится выдержка из стихотворения Тасоса Ливадитиса «Люди в стране чудес», содержащаяся в сборнике «Человек с барабаном» (1956), куда входят стихи, написанные в период 1950-1956, многие из них были написаны Ливадитисом будучи в ссылке. Это стихотворение входит в первый поэтический период (1946-1956), в течение которого поэт вдохновляется социальной борьбой и видением лучшего будущего, в его поэзии присутствует сильный жизненный характер.

Поэт, который воюет своей поэзией во имя защиты слабых и обиженных, который мечтает о красоте жизни, счастье в Мире, не мог не говорить о любви. Ливадитис является одновременно и глубоко любовным поэтом, в полном смысле этого слова, со всей страстностью и разрушительной силой, которая и есть любовь. Любовь и женщина занимают в его произведении важное место.

В этом отрывке поэтическое и идеологическое видение поэтом лучшего Мира сосуществует вместе с любовью к своей женщине. Поэт говорит в самом начале от первого лица в первой строке, что он влюблен, «влюблен в один город». Город, который воплощает мечты в реальность, мечты о лучшем Мире. Признательная нотка в первой строке продолжается и в пятой строке, в которой он обращается с нежностью к Попова Виолетта Геркулесовна – студентка 3 курса факультета романо-германской филологии КубГУ Каколири Иоанна – преподаватель факультета романо-германской филологии КубГУ

251

своей любимой, т.е уже ко второму лицу, лично к возлюбленной. Мы видим два ярких сравнения, которые находятся в 4 и 5 строках: «Когда я думаю о тебе, я будто снова открываю дверь своего дома», «Я люблю тебя так, словно в моем сердце – сердце всего Мира». В первом случае сравнение навевает уютное, домашнее, стабильное и семейное отношение к возлюбленной, во втором сравнении эмоции более страстные, свободные и глобальные. Мы можем проследить насколько полярно отношение к ней, т.е., в ней все – и огонь и вода, и небо и земля. Первое сравнение дает нам понять насколько автор пускает свою возлюбленную в самые личные уголки своей жизни – дом. Дом для него это ностальгия и она является проводником этого так нужного и тонкого для него чувства: «Когда я думаю о тебе, я будто снова открываю дверь своего дома» Во втором сравнении автор переходит от личного к социальному, более глобальному отношению. Т.е здесь его возлюбленная для него – это весь Мир и все люди в нем: «Я люблю тебя так, словно в моем сердце – сердце всего Мира». Это эмоциональная кульминация любви, которая выходит за рамки человека, которая заключает в одном сердце – сердца всех, которая одного человека делает неотрывной частью большого целого.

Картина торжества и ликования, песни победе, которая была одержана – это все посвящено любимой (ст. 6-7). Начиная с 8 ой строки автор переходит ко множественному числу «мы» , здесь мы видим сладкие воспоминания о моментах, отмеченных борьбой, а иногда и приносящие слезы: «когда падал Мадрид – мы плакали» (автор ссылается на поражение революции в гражданской войне в Испании). В другом случае рождаются надежды : «когда освобождался Париж жизнь обрела надежду» (ст. 9). В этом случае люди воодушевлены: «когда русские вошли в Берлин слезы радости лились в объятьях» (ст. 10 автор ссылается на разгром фашизма, Вторая Мировая Война). Следующая строка связывает нас со второй, с любимым городом, освященным тысячью мечтами, и сегодня все воспевают этот город. Город теперь становится символом борьбы и примирения: «Город, на дорогах твоих обнимаются флаги народов» (ст.12), место встречи мечты и реальной жизни: «Город, где встречаются звезды, мечты и пути всех материков»(ст.13), место мирной жизни и надежды: «в очертаниях твоей души невесты грезят о будущем» (ст.14), место, где матери будут вознаграждены ожиданием или убиты недождавшимся: «Осколки огненного неба утирают слезы матерям» (ст. 15). Если брать эту фразу отдельно, то на мой взгляд она содержит глубокую скорбь и выражается это метафорой: «утирать слезы осколками». Но если мы возьмем прилагательное – огненный- в 16 строке и свяжем его с прилагательным –освященный- во второй строке, то в этом случае можно судить о положительном оттенке употребляемого прилагательного огненный, т.е освященный радостью сбывшихся надежд и усталостью от беспрерывной боязни и ожидания.

252

Эмоциональная кульминация всего отрывка находится в последней строке (ст. 17), где поэт возвращается к обращению на «ты», непосредственно ко второму лицу и вновь признается: «Я пытался отыскать тебя среди женщин, а ты, любимая, была одним городом». Любовь, которая расширяет границы души, которая возвышает человека к личности, идеалы и воззрения Ливадитиса проникают в самые потаенные уголки души и током пробегают по телу. Его ценности дают смысл человеку чтобы жить.

Люди в стране чудесОтрывок

Посвящено вчера было Вене, сегодня Хельсинки завтра каждому городу, в котором соберутся люди, чтобы защитить Мир.

Сегодня я влюблен в один город!Туманный город, освящен вдруг тысячью мечтамиГород роза, город ласточка, город хлеб и город доверие.Когда я думаю о тебе, я будто снова открываю дверь своего домаЯ люблю тебя так, словно в моем сердце – сердце всего МираЛюди сегодня воспевают твое имяЗаставляя звучать все колокола, все виолончели и возводимые домаКогда падал Мадрид мы плакалиКогда освобождался Париж жизнь обрела надежду Когда Русские вошли в Берлин слезы радости лились в объятьяхСегодня мы поем, мой городГород, на дорогах твоих обнимаются флаги народовГород, где встречаются звезды, мечты и пути всех материковВ очертаниях твоей души невесты грезят о будущемОсколки твоего огненного неба утирают слезы матерямЯ пытался отыскать тебя среди женщин, а ты, любимая, была

одним городом.

Литература

Τάσος Λειβαδίτης. Ποίηση, τ.1. – Αθήνα, 2001.Тасос Ливадитис. Поэзия, том 1 – Афины, 2001

253

Белецкая М.А.

О ПОЭЗИИ СИЛЬВИИ ПЛАТ

Сильвия Плат – культовая американская поэтесса XX века, которая считается одной из основательниц исповедального жанра поэзии. произведения Сильвии интересны своей нестандартностью и в то же время глубокой лиричностью запрещенных образов. В 40-50 годах это был настоящий «неформат», однако, с восторгом принятый широкой общественностью и одобренный уже состоявшимися писателями того времени. Плат получила признание еще при жизни, но за это был результат невыносимых творческих мук ее демонического гения. Как результат – первая серьезная и продуманная попытка самоубийства в 20 лет, затем реабилитация, новый жизненный период, перенасыщенный событиями, и в 30 лет Сильвия убивает себя, так и не сумев разрешить конфликт с внешним миром.

Сильвия Плат была тем типом поэта, для которого главным источником вдохновения являются острые душевные переживания. С детства она была ранимым, впечатлительным ребенком, и в восемь лет смерть отца, Отто Плата, выдающегося энтомолога, австрийского иммигранта и фашистского солдата стала для нее не просто трагедией, а событием, предопределившим судьбу ее таланта. В будущем она создаст целый культ своего родителя, центральным произведением которого станет стихотворение «Daddy», шокировавшее критиков. Дочь осмелилась написать будоражащее, непозволительно откровенное послание своему покойному отцу, преисполненное болезненного обожания, нежной ненависти и страха.

Ты не подходишь больше, нет не Подходишь, чёрный башмак, В котором я тридцать лет жила как нога, Бедна и бела, не смея Ни вздохнуть, ни чихнуть.

Отец всегда был для Сильвии и ее младшего брата суровым учителем, контролировавшим жизнь еще несмышленых детей и не уделявшим им должной мягкой заботы. Как это часто бывает в подобных случаях, девочка стала чувствовать себя неполноценно. Спустя годы ее воспоминания о детстве приобрели прочную связь с трагедией еврейского народа, несомненно, из-за прошлого отца; Сильвия смело, почти опрометчиво не раз называет себя еврейкой, при этом добавляя в стихотворения немецкие слова, от чего они звучат дико:

А голова в зверском Атлантическом океане, Где она бьётся бобово-зелёной над синевой

Белецкая Маргарита Андреевна – студентка 1 курса филологического факультета КубГУ

254

Вод, стекающихся с прекрасного Носета. Я молилась, бывало, о твоём возвращении. Ach, du. ***Двигатель, двигательОтправляющий меня,Как еврейку, в Дахау, Освенцим…Наверное, я все-таки еврейка.

Те эмоции, которые обычно существуют в форме внутреннего противоречия за замком подсознания или результатом психической травмы, в «Daddy» полностью осознаны и душевно приняты. Сильвия относится к своим переживаниям, как к факту, не ища поддержки, не прося совета «как быть». В этом заключается исповедальность ее поэзии, как поэзии искренней, откровенной, независимой. Поэтесса не скрывает своего отчаянного вожделения быть ближе к недосягаемому папочке, не стесняется говорить о своей женской слабости перед суровым, резким фашистом:

Любая женщина любит фашиста, Сапогом по лицу, по-зверски Зверские сердца такого зверя как ты.

И тут же:Я убила одного, второго —Вампира, который представлялся тобой, И пил мою кровь целый год, Даже семь, если хочешь знать. Папочка, ну ложись уже.

В этом раскрывается ее тяготение к страданиям, как единственно доступной форме любви (это подтверждает ее запись в дневнике, сделанная после первого знакомства со стихами будущего мужа, выдающегося поэта Теда Хьюза: «однажды этот мужчина меня убьет»).

Признаться, «Daddy» - крайне интересный материал не только для литературоведов, но и для сторонников Зигмунда Фрейда или тех, кто ищет подтверждения его позиции «Введения в психоанализ». «Daddy» так же мог бы быть блестящим экспериментом Карла Юнга; можно только догадываться о той работе, которую проводила над собой Сильвия, чтобы добиться такой предельной чистоты символов, иметь возможность облекать в форму стиха. Каждый новый образ практически оторван от другого, отчего на первый взгляд текст кажется монологом душевнобольного, но они соединены друг с другом прочной смысловой нитью, словно подвесным мостом над пропастью смысла. Если найти ее, то стих разворачивается в своем объеме во много раз, гораздо больше, чем постмодернистские или классические символистские произведения.

Увлеченность Сильвией личностью своего отца не стоит считать признаком ее односторонности. (Сильвия так же написала блестящий

255

роман «Под стеклянным колпаком», который критики поставили в один ряд с селинджеровским «над пропастью во ржи», а в 22 года она написала знаменитую диссертацию о двойничестве в романе Достоевского «Преступление и наказание»). Это лишь ярчайший пример одной из реализаций реализации ее творческой концепции, способности передавать свои тянущиеся из детства переживания в отчищенном от лишних эмоций виде. В то же время это, несомненное, эмоциональное дно:

И все утро темнее становится утроИ гуще мгла.

Одним из главных мотивов ее творчества был мотив одиночества, почти страха перед толпой, городом. Это одна из самых распространенных проблем мироощущения поэта, но в стихах Сильвии она звучит неожиданно, она подобна удару из тени сознания.

Ты и я... Манекены в витринахЖёлто-зелёного, серного цвета.Тела застыли в нелепых позах...Их заколдованные улыбки...Мюнхен? Морг меж Парижем и Римом.Голые, лысые манекены(Мехами едва нагота прикрыта).

Сильвия постоянно противопоставляет себя другим людям. В последних стихотворениях образ толпы становится все обреченнее, перманентнее:

Когда я выпала из света. Я вошлаВ живот равнодушия, в бессловесный буфет.Мать пестиков уменьшила меня.Я стала неподвижной галькой.Камни в животе вели себя смирно.

Страх Сильвии растет и, наконец, превращается в настоящую химеру: сплав телесного, умственного, чувственного. Узел противоречий стягивается сильнее, депрессия достигает краев чаши человеческих возможностей и рождаются совершенно невероятные строчки:

… А это –Сад это сад, – всё, что перед моими глазами –Истекают жидкими субстанциями переплетенья корней.<…>Вот дерево – это лёгкое, а таВеликолепная орхидея, сверкающая как змея, может…А вот и сердце – полный несчастий колокол алого цвета…Как же я по сравнению с этими органами ничтожен!Чтобы он наполнил фантастической плазмой<…>Эти спутанные синие трубы над белымМрамором… Как я восхищаюсь римлянами:Акведуки … Орлиные носы… Термы Каракаллы…Это ведь римская вещь – тело:

256

На белом постаменте оно закрывает рот.Поэтесса реализует свою личность в стихах через перевоплощение в

менаду, ведьму. Она видит себя именно такой: отверженной, почти безумной. Но и эти образы недостаточны, черты их колеблются. Периодически Сильвия задает вопрос «кто я?», адресованный только к самой себе через абстрактный образ собеседника, который словно накладывается на ее собственную личность как в стихотворении « В ежевике»:

Молчаливые зрачки на меня пялятся,И красный сок стекает по пальцам –Я не спросила, может мы – одной крови с вами?Наверное, я понравилась этим ягодам:сплющивая чёрные бока,Они прижимаются к моей бутылке молока...

Все, кто был знаком с Сильвией, отмечали ее упорное, вернее будет сказать, почти маниакальное стремление к идеалу. Это и десятки черновиков к каждому стихотворению и необоснованно завышенные требования к самой себе. В конце концов, это начало выражаться в идеализации смерти как конечной, а, может, и пиковой, точки пути каждого человека.

Эта женщина достигла совершенства.Ее мёртвоеТело несёт улыбку свершения без тревоги.Иллюзия греческого свободного выбораСтекает по складкам твёрдойТуники. А босые ногиТвердят: мы дошли. Всё.

Каждое стихотворение Сильвии точно момент, вырванный из контекста реальности переработанный сознанием поэтессы и разложенный на мириады образов. Но отнести его к постмодернизму или авангардизму нельзя. Ее стихи – это раскрытие души, они неотрывны от ее автобиографии, ее переживания – не ради момента, а ради самой себя и только о самой себе Исповедальная поэзия Сильвии Плат – новое явление, рожденное кризисом поколения, опасный внутренний монолог, пугающе откровенный; ее произведения следовало бы изучать в рамках психологических курсов, это практически готовый результат сеанса исключительного пациента с гениальным врачом. Читать Плат стоит однозначно. Хотя бы потому, что в ее случае читателю не «останется только звук произносимого предложения».

257

Содержание

А.В. ТатариновО ПОЗНАНИИ ПОЭЗИИ В ГРАНИЦАХ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ……………………………………..…………………3

С.Н. ЧумаковПОЭЗИЯ СОВРЕМЕННОГО ЗАРУБЕЖЬЯ:СИТУАЦИЯ «POST»?...................................................................................6

А.И. МамаенкоУШИБЛЕННЫЕ СКРИЖАЛЬЮ………………………………………………….11

Русская поэзия

Л.Н. ТатариноваТРАДИЦИИ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙЛИРИКИ XIX ВЕКА В ДУХОВНОЙПОЭЗИИ ИЕРОМОНАХАРОМАНА (МАТЮШИНА)…………………………………..................................16

Е.И. ЦокурВНУТРЕННЯЯ ИСПАНИЯ ОЛЕСИ НИКОЛАЕВОЙ.………………………24

И. МонхбатГАМЛЕТ КОНСТАНТИНА КЕДРОВА.…………………………………………...29

А.И. МамаенкоНАМАЗ В МЕЧЕТИ ИЗ МИНДАЛЯ.……………………….……………………...37

К.В. ШтейнбахТРАГЕДИЯ ЛОГОСА: ПОЭЗИЯ ТИМУРА КИБИРОВА.…………………..39

В.К. Вислогузов«ГРАНИ» ИВАНА ЖДАНОВА.………………………….………………………...43

Э.В. ПаразияКАЛЕЙДОСКОПИЧЕСКИЕ «ТВАРИ» ЮРИЯ МАМЛЕЕВА(ЦИКЛ «ПЕСНИ НЕЗДЕШНИХ ТВАРЕЙ»).…..……………………………..48

258

Д.А. КимСТИХОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТАНА СЛУЖБЕ У ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА…………………..…...........................52

А.В. ТатариновРУССКИЙ ПОЭТ ЕМЕЛИНВ КОНТЕКСТЕ СРЕДНЕВЕКОВОГОЕВРОПЕЙСКОГО НЕФОРМАЛИЗМА…………………………………………..59

Е.С. РевинаОТ СЛОВА К ПУСТОТЕ,ИЛИ РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМАВ ТВОРЧЕСТВЕ С. СИГЕЯ И РЫ НИКОНОВОЙ……………………………..67

О.Н. Мороз«БОЛЬШОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ» И.А. БРОДСКОГО «ГОРБУНОВ И ГОРЧАКОВ» И КНИГА М.М. БАХТИНА «ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО»..………….……………….……………………...77

А.В. ЮхимовК ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ ИОСИФА БРОДСКОГО………………………99

Е.И. ЦокурПОЭТИКА ФИНАЛАВ СТИХОТВОРЕНИЯХ ЮРИЯ КУЗНЕЦОВА……………………………….106

Я.А. Эйсмонт«СМЕРТНАЯ СВЯЗЬ» ПРИРОДЫ И ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ РУБЦОВА………………...……………………..110

Д.С. ТавакалянКАТЕГОРИЯ «СМЕРТЬ В ЖИЗНИ» В ТВОРЧЕСТВЕЮ. КУЗНЕЦОВА И У. Х. ОДЕНА.……………………………………………….114

Т.Д. ОрловаПУШКИНСКИЙ ДИСКУРСВ «ПУШКИНСКИХ ЭПИГРАФАХ» А. ТАРКОВСКОГО……………………119

В.С. ШутемоваЭВОЛЮЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПОЭТИЧЕСКИХФОРМ В СКАЗКАХ………………………………………………………………….125

259

О.В. ТатариноваЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ «КОД» ОБЭРИУТОВ В ПОЭЗИИ АННЫ ГЕРАСИМОВОЙ (УМКИ)………………………………………………130

А.А. ПетропавловскаяОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИМУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА А.А. ДОЛЬСКОГО, В.К ПАВЛИНОВА И Б.Л. ПАСТЕРНАК……………………..........................135

П.А. Жукова«ПАДАЮЩЕЕ БЫТИЕ» ГЛЕБА САМОЙЛОВА: ДЕКАДАНС В УСЛОВИЯХ ПОСТМОДЕРНИЗМА………………………….141

А.С. КоломийченкоОСНОВНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО………………………………………...154

М.В. АрутюнянРОК-ПОЭЗИЯ: ОБРАЗНЫЕ МИКРОСИСТЕМЫВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРАЗЕМФИРЫ И ЕЕ ПОЭТИЧЕСКИЙ ПОЧЕРК………………………………..158

В.И. СтроковаЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ LUMEN………………………………………………….170

Зарубежная поэзия

С.Н. ЧумаковВ КРУГУ НЕОЧЕВИДНЫХ ОТВЕТОВ(О МИРОПОНИМАНИИ И ПОЭТИКЕВИСЛАВЫ ШИМБОРСКОЙ)…………………………………………………….176

М.П. БлиноваСОВРЕМЕННАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ПОЭЗИЯ:ПЕЙЗАЖ, НАРИСОВАННЫЙ ВЕРЛИБРОМ…………………………………186

Е.В. ПодзюбановПОЭЗИЯ БОРИСА ВИАНАКАК СРЕДСТВО НЕ СОЙТИ С УМА………………………………………….201

260

А.В. ХомухинаНЕСЕРЬЁЗНО О СЕРЬЁЗНОМ:ПОЭЗИЯ БОРИСА ВИАНА………………………………………………………..205

С.С. БычковПАУЛЬ ЦЕЛАН:«В ДРОЖАНИИ БЛУЖДАЮЩИХ СНОВ»……………………………………211

Е.Р. ЧерноваПОЭТ ДУРС ГРЮНБАЙН:БЕРЛИНСКИЙ КОСМОПОЛИТ………………………………………………..216

А.В. ХомухинаТЕКСТ КАК МАНТРА:О ТВОРЧЕСТВЕ БАРБАРЫ КЁЛЕР…………………………………………….221

И. КаколириГРЕЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ПОСЛЕВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ……………………………………………………227

А.А. ПетропавловскаяТАСОС ЛИВАДИТИС:«ЧЕЛОВЕК С БАРАБАНОМ»…………………………………………………….230

Н.В. СаркисоваО ПОЭЗИИ ВАСИЛИСА АМАНАТИДИСА…………………………………….233

А.А. АрсамаковаЙОРГОС СЕФЕРИСИ ЕГО «ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ»………………………………………………….238

В.Г. Попова, И. Каколири«ЛЮДИ В СТРАНЕ ЧУДЕС»ТАСОСА ЛИВАДИТИСА…………………………………………………………..242

М.А. БелецкаяО ПОЭЗИИ СИЛЬВИИ ПЛАТ…………………………………………………….245

261

Научное издание

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ:РУССКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ

Сборник статей

Редактор А.В. Татаринов

262