Ximena Cousiño

Xim

en

a C

ou

siñ

o

Galeria animal

Galeria animal

CONTENIDO

Ximena Cousiño, por Daniela Rosenfeld 5

Cuestión de oficio, por Paz Castañeda 11

Registro fotográfico 21

Currículum 39

4

Ximena Cousiño

— by Daniela Rosenfeld — Ximena Cousiño

Tenacity, commitment and single-mindedness are qualities that are not always easy to sustain under today’s conditions. Nor are they necessarily a guarantee of “success”, but when they are combined with natural talent and considerable virtuosity, they cannot fail to produce results of value.

We are reminded of this by the example of Ximena Cousiño, and it is perhaps one of the most surprising facets of her work: the drive for constant renewal and exploration that is ref lected there, the refusal to settle into comfortable habits that would prevent her from advancing along new avenues. Without allowing versatility to become a compulsion or ever compromising on her accomplished technique, she is nonetheless capable of change, reinvention, resourcefulness and growth, while remaining true to what she is. In the artist ’s recent output, with its single-minded employment of the language of painting, the endemic concerns still turn upon the family and the emotions which the peculiarities of this arouse, but the manner of their presentation has broadened immensely.

She has gone from bright, rich colours to a more sparing use of palette and brush, bringing out lines and drawing more strongly and in a more balanced way. Thus, she has reapproached painting from a more eloquent perspective, not as a straightforward, candid allegorical representation but with all the force of an individual temperament. While f igurative, her paintings no longer mirror everyday reality but project a new one in which more deeply buried layers of her individuality are brought into view. This can only be welcome, because it imbues her work with value, authenticity and nobility. With these latest productions, her work has become more and more intense, more personal, more committed and thoughtful—more deeply felt. And more provocative as well.

5

Ximena Cousiño

Ximena Cousiño

La tenacidad, el compromiso y la constan-cia son características no siempre fáciles de sostener en la actualidad. Tampoco aseguran necesariamente el “éxito” de lo emprendido, pero cuando se junta con un talento natu-ral y un gran virtuosismo, los resultados no pueden dejar de constituirse en un aporte.

El caso de Ximena Cousiño tiene algo de esto y quizás sea una de las facetas que más sorprende de su trabajo: el impulso puesto en su quehacer y manifestado en la necesidad de mantenerse vigente y de investigar, de no quedarse embote-llada en una comodidad que no permite avanzar por nuevas sendas. Sin llegar a ser de una versati-lidad neurálgica y manteniendo desde siempre la “buena mano”, es capaz de mutar, transformarse, activarse y crecer, sin traicionarse a si misma. Desde el lenguaje de la pintura, y no con otras intenciones, la artista presenta una producción reciente donde sus inquietudes endémicas siguen concentrándose en la familia y la carga emotiva de sus singularidades, pero el modo en que son llevadas a escena se ha amplificado con creces.

Su obra se deslizó desde el empleo de colores brillantes y saturados hacia una paleta y pincelada más comedidas, lo que ocasionó que la línea y el dibujo se asomaran con mayor protagonismo y equilibrio. Así, ahora exhibe un retorno a la pintura desde una perspectiva más decidora, ya no como una simple y cándida representación alegórica sino que cargada de un temperamento propio. Aunque figurativas, sus pinturas dejan de espejar la realidad proyectando la configuración de otra nueva desde donde salen a flote entonces ciertas capas más subterráneas de su individuali-dad. Eso siempre se agradece, porque impregna su obra de valor, autenticidad y nobleza. Con es-tos últimos trabajos, su obra se hace cada vez más intensa, más íntima, más comprometida y reflexio-nada… más sentida. Y también más provocadora.

— por Daniela Rosenfeld —

Daniela RosenfelD (n. 1969). Licenciada en Es-tética, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1991. Cursos de Educación continua en arte contem-poráneo en la New York University y The New School for Social Research, Nueva Cork, 1995. Se ha se dedicado a la producción de entrevistas, columnas artículos y crítica de arte en diversos medios de prensa.Actualmente es Directora del Área de Ar tes Visuales del Centro de Extensión UC y Directora de la Sala Gasco Arte Contemporáneo.

6

Ximena Cousiño

The tools she employs are many, and they all work together in a specif ic, distinctive harmony. First, colour: she opts for the warmth of chromatic black and the unending expressive possibilities of faintly bluish and greenish glazes. Dark without being gloomy, her paintings bring out their setting by placing it in a state of tension. Their dif ferent areas are sharply defined thanks to their atmospheric interpretation. The interplay of light and shadow, the dif fuse lighting in which nothing is emphasized and everything is given similar weight, mean that the dif ferent elements merge into a single arrangement. Figures and objects contextualize one another and are sequestered and amalgamated into a circumstantial whole.

The second strategy is the appearance of architecture. Interiors, sometimes viewed from above or below, contain areas that frame and highlight experiences. This means that each picture is more disturbing and unsettling than the last, like a series of cinematic frames. There is a great deal of solid drawing to structure these spatial configurations, whose perspectives are not only conducive to realism but serve to give emotional force to these quiet, mysteriously lit places. In some cases they actually produce a feeling of vertigo. In others they seem to be viewed from afar and the presence of the observer is unperceived, like a secret, wary, almost timorous survey that incidentally brings out certain details which are never articulated, are left suspended and indescribable, rooted in memory.

Lastly, there is the unusual format. These are elongated vertical canvases that form a kind of narrow cleft for looking through. Vision is fragmented into these shards of painting as though they were snatches of time and space glimpsed from the corner of the eye. This contrivance or artif ice alters the normal movement of the eyes so that the viewer is forced into a dif ferent attitude, one that is both slower and more painstaking.

The memories of childhood are given substance here as areas of feeling. These paintings of Ximena Cousiño’s are unquestionably informed by her personal history, although it could also be the history of many others. What we see, in a kind of phantasmagoria, are oddly familiar images that we accept without any feeling of strangeness. This work sets up a seductive contradiction in us: we wish, somehow, to enter into it, but at the same time we are afraid of it. It is this twofold perception that gives it its power to affect and strike a chord in the viewer, who cannot remain indif ferent to the enigma it conveys. This effort to immortalize particular moments, occasions that are altogether prosaic and everyday but enveloped in a peculiar poetics, is one that recaptures what is past and gone, what can only ever return in our minds, in longing and in the desire to free ourselves from time.

7

Ximena Cousiño

Las herramientas para este fin son numerosas, y funcionan todas juntas en una armonía especí-fica y distintiva. Primero el color, optando por la calidez del negro cromático y las interminables posibilidades expresivas de las veladuras de tonos tenuemente azulosos y verdosos. Sien-do oscuras, pero no por ello pesimistas, en sus pinturas es la ambientación la que cobra pre-sencia al ser puesta en un estado de tensión. Los espacios se hacen marcadamente definidos gracias a su interpretación atmosférica. El juego de luz y sombra, la iluminación difusa, donde no sobresale nada y todo tiene un protagonismo similar, hacen que los elementos compartan una misma disposición. Figuras y objetos se contex-tualizan mutuamente, permaneciendo abstraí-dos y fundidos en una misma circunstancia.

El segundo elemento incorporado como estrate-gia es la comparecencia de la arquitectura. Los espacios interiores, con vistas a veces en picada o contra-picada, albergan recintos que marcan y en-marcan vivencias. Esto hace que cada cuadro sea más perturbador e inquietante que el otro, como si se tratara de un encuadre cinematográfico. Existe mucho dibujo, sólido, que estructura estos andamiajes espaciales donde las perspectivas no sólo ayudan al realismo sino que sirven para darle un valor emotivo a estos lugares de silencio y luz misteriosa. En algunos casos incluso dan la sen-sación de vértigo. En otros, aparecen como vistas de lejos, sin que el observador sea percibido en su presencia, como una mirada secreta, sigilosa, casi asustadiza y que, de paso, rescata ciertos detalles que nunca se verbalizan, que quedan pendientes e inefables anclados en la memoria.

Por último, está la opción por un formato singu-lar. Hablamos de telas alargadas y verticales, que forman una especie de rendija o hendidura más bien estrecha por donde mirar. La visión se frag-menta en estos pedazos de pintura como si fueran extractos de tiempo y espacio percibidos con el rabillo del ojo. Este juego o artificio, hace que el recorrido de la mirada se desplace de modo no habitual, lo que fuerza al espectador a una actitud diferente, más ralentizada y cuidadosa a la vez.

Los recuerdos de infancia toman aquí cuerpo en forma de espacios emocionales. Estas pinturas de Ximena Cousiño están, indudablemente, alimen-tadas por su propia biografía, aunque pueden ser también la historia de muchos otros. Lo que percibimos, en una suerte de fantasmagoría, son imágenes extrañamente conocidas que asumimos de una manera familiar. Esta obra nos provoca una seductora contradicción: de algún modo aspiramos a penetrarla, pero simultáneamente le tememos. En esa doble percepción radica la fuer-za de su alcance y la empatía con el observador que, de ningún modo, queda indiferente ante el enigma que de ella se desprende. Este intento por inmortalizar determinados momentos, del todo cotidianos y prosaicos pero envueltos en una poé-tica particular, es uno que rescata lo de antaño, lo que nunca vuelve más que en los pensamientos, en la añoranza y en el deseo de atemporalidad.

8

Pequeños modelos en gran formato / Back to basicsMAC, Quinta Normal, Santiago de ChileOctubre de 2005Carbón sobre lino crudo250 x 158 cm. cada panelRegistro fotográfico Vinka Quintana.

9

10

Ximena Cousiño

— by Paz Castañeda — A MATTER OF TECHNIQUE

Glaze: layer of transparent colour applied to a layer of dry paint to alter its level of luminosity or colour.

Chromatic black: a mixture of colours that is perceived as black, even though it does not include black pigment. This colour is dif ferentiated from plain black by a greater feeling of depth and increased potential for shading.

Ximena Cousiño’s new work appears to follow on very naturally from her previous exhibition (Museo de Arte Contemporáneo, 2005). On that occasion, the artist employed raw canvas in large formats to portray children of monumental proportions, working only with charcoal and unrelieved backgrounds that provided no spatial information. This f igure work involved the construction of archetypes conveying a minimum of background: the enormous children were presented in disguise to form a gallery of characters, stark and sombre because of their size and the charcoal treatment, and given a certain volatility by the absence or abstraction of the setting, as though placed midway between a child’s worldview and a more dramatic one.

At f irst sight this latest project looks similar to the previous one, but the artist carries out two operations that create a contrast with the earlier exhibition. First, she suppresses or subordinates the human f igure to bring out the backgrounds, through which move characters lacking in any recognisable identity. Second,

11

Ximena Cousiño

CUESTIÓN DE OFICIO

Veladura: capa de color transparente que se aplica sobre otra capa de pintura ya seca para modificar su grado de luminosidad o color.

Negro óptico o cromático: mezcla de colores que, sin incluir el pigmento negro, son percibidos como un negro. La sensación que produce este color es de mayor profundidad y posibilidad de matices, cuali-dades que lo alejan del negro plano y gráfico.

El nuevo trabajo de Ximena Cousiño se presenta como una derivación muy natural de su exposi-ción anterior (Museo de Arte Contemporáneo, 2005). En grandes formatos de lino crudo la artista retrató en esa ocasión a niños en proporciones monumentales, trabajando sólo con carbón y con fondos planos que no entregaban información espacial. Se trataba de un trabajo sobre la figu-ra mediante la construcción de arquetipos que sugerían una mínima ambientación: mediante el disfraz, los enormes niños se presentaban como una galería de personajes, crudos y sombríos por el tamaño y el tratamiento del carboncillo, figuras mas bien volátiles (por la ausencia o abstracción del fondo), como si estuvieran a medio camino entre el imaginario infantil y otro más dramático.

En este nuevo proyecto, que se ve similar al anterior a primera vista, la artista hace, sin embargo, dos operaciones contrarias a las ya trabajadas en su exposición anterior. Primero, suprimir o subordinar la figura humana para hacer aparecer los fondos, los espacios en que circulan personajes sin identidad reconocible.

— por Paz Castañeda —

Paz CastañeDa es Licenciada en Bellas Artes con Mención Pintura de la Universidad ARCIS, donde actualmente se desempeña como Profesora de Pintura y Taller de Tesis. Anteriormente estudió Periodismo en la Universidad de Chile.En el 2001 realiza la exposición individual “OTRA (Autorretratos)” en el Museo de Arte Contem-poráneo de Santiago. Este proyecto se exhibe también en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia (2001) y la Sala de la Universidad de Concepción (2002). En el 2002 realiza la muestra individual “Hay mujeres que parecen hechas a mano”, en el Centro de Extensión de la Universidad Católica de Santiago.En el 2005 es invitada para organizar la exposición colectiva “Mimesis. Nuevo Realismo”, en Galería Cecilia Palma, Santiago. En el 2006 participa en la exposiciones colectivas “Retratos de Sociedad” en Galería Cecilia Palma; “Escenario”, muestra de artistas chilenos en Lima; y “Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile”, en el Centro Cultural Palacio de La Moneda.Ha recibido el f inanciamiento de FONDART en dos oportunidades y actualmente prepara un proyecto de intervención en el Metro de Santiago.Paz Castañeda se ha desempeñado como docente en la Universidad ARCIS, UNIACC y Universidad Católica de Santiago.

12

Ximena Cousiño

she replaces drawing with oil painting, thereby switching from a graphic medium to a pictorial one, dry to moist, achromatism to colour.

How can she have succeeded in making a radical change whilst retaining a consistent, f luid relationship between the two projects? The answer is that she made the transition in the earlier exhibition of children’s portraits by using charcoal in a rather pictorial way, eschewing line drawing in favour of areas of shading that constructed the f igure from the dif ferent values presented by the model (shadow, half-tones and light). This consideration aside, though, the connection between the two series of work lies in the use of black and the deliberate exclusion of local colour as a means of achieving realistic representation or expressiveness.

Retaining the blackness was a theoretical decision. In practice, moving from the black of charcoal to blackness in painting meant reviewing the possibilities offered by oils and choosing the one that would most strongly bring out the idea behind this new project: that of representing not f igures, or even spaces, but atmospheres. It was for this reason that chromatic black (as a cast) and glazing (as a system) were identif ied as technical options. They were not chosen because they were traditional mainstays of “good painting” or “academic painting”, but because they allowed the model to be evoked rather than explicitly portrayed and because, given the chromatic subtlety and understated rigour of the execution, they also provided a f luid transition from one body of work to another within the artist ’s output.

The technique of glazing

Glazing is not seen as contemporary by today’s painters. The time it takes and the perception that it is an outworn convention have discredited it as a useful resource and relegated it to the status of a pre-nineteenth century technique. Manet, a precursor of modern painting in the middle part of that century, set out to challenge tradition by rejecting the technique in order to bring out the f latness in the picture. His decision caused an uproar for the very reason that the lack of glazing resulted in a less f inished, “clumsier” and less realistic execution owing to the loss of spatial depth.

I say “for the very reason” because glazing became established right from the outset as an excellent way of producing an illusion of three-dimensionality that was closer to reality, not only because it can be used to represent infinite shades, and thus to model forms volumetrically, but also because it integrates f igure and background by creating a coherent, participatory relationship, just as the air circulating between bodies relates one thing to another in the real world.

13

Ximena Cousiño

Segundo, pasar del dibujo al óleo, lo cual supo-ne pasar de un medio gráfico a uno pictórico, de lo seco a lo húmedo, de lo acromático al color.

¿Cómo es posible hacer un cambio radical y que, sin embargo, ambos proyectos mantengan una relación de coherencia y fluidez? Habría que decir que la transición está hecha, en la exposición pre-via de retratos infantiles, por el uso del carboncillo de una manera más bien pictórica, es decir, no uti-lizándolo desde la construcción lineal, sino como manchas de carbón que armaban la figura desde los distintos valores que presentaba el modelo (sombra, media tinta y luz). Pero más allá de esta consideración, la conexión entre ambos trabajos está dada por el uso del negro y su restricción voluntariosa de excluir el color local como recurso de representación realista o de carga expresiva.

Mantener el negro fue una decisión en teoría. En la práctica, pasar del negro propio del car-boncillo al negro en pintura implicó revisar las posibilidades que da el óleo y elegir aquella que potenciara la idea de este nuevo proyecto: no representar figuras, y ni siquiera espacios, sino atmósferas. Fue en este sentido que el negro óptico -como tinta- y la veladura -como siste-ma- se presentaron como opciones materiales. No fueron elegidos por ser recursos tradicionales de la “buena pintura” o “pintura académica”, sino porque permitiían ambientar más que describir ilustrativamente el modelo y porque, gracias a la sutileza cromática y al rigor silencioso de la ejecución, también permitían hacer el paso fluido de un trabajo a otro dentro de la obra de la artista.

El Oficio de la Veladura

En la pintura actual, la veladura parece una herra-mienta extemporánea. La lentitud de su proceso, más la asociación que se hace de ella a una con-vención ya superada, la han desacreditado como recurso eficiente y la han relegado a una cuestión de oficio predecimonónica. Manet, precursor de la pintura moderna a mediados del siglo XIX, se encargó de cuestionar la tradición eliminando la veladura para acusar lo plano en el cuadro y su determinación causó escándalo porque, justa-mente, la ausencia de veladura mostraba una ejecución menos acabada, más “torpe” y menos realista por la pérdida de profundidad espacial.

Digo “justamente” porque la veladura, desde sus inicios, fue establecida como la gran posibilidad de producir una ilusión de tridimensionalidad más fiel a la realidad, no sólo porque permite la representación de infinitos grados de sombra –y, por lo tanto, el modelado volumétrico de las formas-, sino porque integra la figura y el fondo en una relación de coherencia y participación, a la manera en que el aire que circula entre los cuer-pos relaciona una cosa con otra en el mundo real.

14

Ximena Cousiño

The use of glazing was established with the invention of oil painting, attributed to the Flemish painter Jan Van Eyck in the f ifteenth century. Up until then, the limitations of fresco and tempera technique had determined the form of representation: rapid drying made the paint hard to work, and there was very little scope for transparency effects. The appearance of oil paint marked a shift in mimetic representation: its binders and solvents (turpentine and oil) allowed artists to work more slowly and provided them with an unprecedented range of application effects, from complete transparency to a full coating. The resemblance to the real model was heightened in pictorial representation because these characteristics of oil allowed for better reproduction of the volume and weight of bodies, light in all its variations and the opening up of forms by the way they are lit.

Transparent glazing was f irst established as a shading resource, and it characterized Da Vinci’s works before reaching its culmination in Caravaggio’s chiaroscuro. Multiple layers of transparent paint, applied one on top of another, produced both a full shade close to black and very subtle intermediate values. Figures were opened up to the background until they merged with it, in atmospheres that were dramatized by the opposition of light and shade and yet were perceived as highly realistic. Glazing heightened this feeling of realism because in its execution it acts like a shadow falling upon the bodies represented, covering them while still allowing them to be seen.

Both the potential uses of glazing – to change values and to change colours – were subsequently taken advantage of. To give a very brief historical summary, it was employed f irst by the Venetian school, chiefly Titian, who used it to create very rich f lesh tones in his f inal years, then by Velázquez, who used it as a highly economical resource for creating atmospheres, and by Rembrandt, who set off coloured glazes against large areas of full coating.

The neoclassical school of David and Ingres returned to the more traditional type of glazing, whereupon it became entrenched as an academic resource governed by rigid conventions establishing, for example, that a greyish-brown glaze should cover the whole of a landscape to bind all its elements into a unitary whole but also to ennoble this minor genre by creating an “elegant” atmosphere more akin to that of pictures representing scenes from history or mythology.

It was this academic consensus that ultimately doomed glazing to be seen as an inert, antiquated resource by nineteenth century artists. Now, two centuries later, not only does this idea linger (generally speaking, properly executed glazing is only found in conceptual operations citing the painting tradition), but the technical dif f iculty involved in glazing also tells against it, as it seems incompatible with the pace of current production. Working with glazes means adapting to the slow pace of oil painting and patiently undertaking numerous neat, clean transparencies, waiting

15

Ximena Cousiño

El uso de la veladura se estableció con la inven-ción del óleo, adjudicada al pintor flamenco Jan Van Eyck en el siglo XV. Hasta entonces, la téc-nica del fresco y el temple habían determinado la representación a partir de sus limitaciones: el secado rápido restringía la manipulación de la pintura y las posibilidades de transparencia eran mínimas. La aparición del óleo marcó un cambio en la representación mimética: sus aglutinantes y solventes (trementina y aceite) permitían trabajar más lentamente y daban a la pintura una ampli-tud desconocida, desde la transparencia absoluta hasta lo cubriente y empastado. La semejanza con el modelo real se acentuó en la representa-ción pictórica en la medida en que estos recursos materiales del óleo permitían reproducir mejor el volumen y el peso de los cuerpos, la luz en todas sus variaciones y el fenómeno de apertura de las formas por la incidencia de la luz en ellas.

La transparencia de la veladura se estableció primero como un recurso de sombreado, que caracterizó las obras de Da Vinci, y tuvo su apogeo en el claroscuro de Caravaggio. Las mútiples capas de pintura transparente, aplicadas una sobre otra, tanto una sombra rotunda cercana al negro como valores intermedios muy sutiles. Las figuras se abrieron al fondo hasta perderse en él, en atmósferas dramatizadas por la oposición de luz y sombra, y sin embargo, muy realistas a nivel de percepción. La veladura, por ser pre-cisamente un velo, exaltaba esa sensación de realismo porque, desde su ejecución, se pare-ce a la sombra que cae como un velo sobre los cuerpos, cubriéndolos pero dejándolos ver.

Luego, la veladura fue aprovechada en sus dos dimensiones: cambio de valor y cambio cromático. En una síntesis histórica muy breve: primero por la escuela veneciana y principalmente por Tiziano que en su última etapa creó riquísimas carna-ciones, luego por Velázquez que aprovechó la veladura como recurso de máxima economía para producir atmósferas y por Rembrandt, que tensio-nó la veladura colorida con grandes empastes.

El neoclasicisismo de David e Ingres retoma-ron la veladura en su sentido más tradicional y desde entonces quedó establecida como recurso académico, regido por convenciones rígidas que determinaban, por ejemplo, que una veladura parda debía cubrir la generalidad de un paisaje, para integrar todos los elementos en un espa-cio unitario pero también para ennoblecer al género menor del paisaje a través de una at-mósfera “elegante”, más parecida a los cuadros de representaciones históricas o mitológicas.

Esos acuerdos académicos fueron los que termi-naron por sepultar a la veladura como un recurso inerte y anticuado a los ojos de los artistas del siglo XIX. Hoy, dos siglos más tarde, no sólo persiste esa idea (y, en general, sólo se utiliza la veladura de buena forma en las operaciones conceptuales de cita a la tradición pictórica), sino también juega en contra la dificultad técnica que implica la veladura y que parece no calzar con los tiempos de producción actuales. Trabajar con veladuras requiere respetar el tiempo lento del óleo y aplicarse pacientemente a la ejecu-ción limpia y prolija de múltiples transparencias,

16

Ximena Cousiño

for each layer to dry before applying the next. The total time required contrasts with the instantaneousness of the images we are used to obtaining by turning on the television or printing out a photograph we have just taken. This cumulative effort is seen as a waste of time by today’s standards of production, but in the present exhibition this view is turned on its head: the accumulation of slow operations enhances depth, in terms not only of mimetic representation (where it translates into f idelity to the model) but also of depth within the picture, since the overlaying of transparencies gradually thickens the atmosphere and the dif ferent layers of black intensify the chromatic richness of the image.

A black that is no black

In these pictures of Ximena Cousiño’s, a dif ferent black is used at each stage. According to the traditional prescription of colour theory, chromatic black comes from mixing the three primary colours (yellow, red and blue), the accumulation of pigments eventually cancelling out the purity of each colour – its intensity or brightness – until they merge into a blackness from which all light has been expelled.

Cousiño uses this formula but also conducts her own explorations, so that the primary colours are supplemented by earths, Prussian blue, magenta, violet and others, sometimes mixed on the palette and sometimes on the canvas, where a layer of more saturated colour mutes the colouring of the layer below. This is why all the paintings in this exhibition dif fer in their shading but have the same motivation and purpose: to create the sensation of blackness in the onlooker’s eye.

What has gone into these paintings is a matter of technique, lessons learned about something that is so hard to teach: shadows are not black, lights are not white. All colours are contained in the model and the painter’s job is to balance them in the picture. In the present case, it meant the artist tying her own hands and restricting her use of colour so that everything appeared as black (even though that pigment is present only in the charcoal of the sketching) and so that, notwithstanding that general blackness, the picture contains lights and half-tones.

Here, each picture is a subtle modulation of black, in terms of both colour and light. Some are very dark and the elements of the scene can hardly be made out; in others, a pronounced chiaroscuro imbues the domestic setting with a dramatic tone more suggestive of the extraordinary than the ordinary; or a clear, evenly dispersed luminosity reveals everyday objects as though what the picture were capturing was a moment of revelation.

It was not these emotional interpretations that guided Ximena Cousiño’s painting, however. Her intentions always centred on visual technique, so that she had to think very carefully about when to apply another coat of glaze, when to preserve the original light, when to develop a colour into a shade or maintain a greyish neutrality; in short, when to cover and when to leave in view.

17

Ximena Cousiño

Ximena Cousiño recurre a esa fórmula, pero también a exploraciones cromáticas propias, donde además de los colores primarios apare-cen los tierras, el azul de Prusia, el magenta, el violeta… A veces mezclados en la paleta y otras en la tela, donde una capa de color más satura-do aplaca el colorido de la anterior. Es por eso que todas las pinturas de esta exposición tie-nen matices diferentes, pero un mismo origen y fin: producir en el ojo la sensación de negro.

El trabajo en estas obras es una cuestión de oficio. La lección aprendida de algo que cuesta tanto enseñar: las sombras no son negras, las luces no son blancas. Todos los colores están contenidos en el modelo; la tarea del pintor es equilibrar su participación en el cuadro. En este caso, sig-nifica amarrarse las manos y restringir el color para que todo se muestre como negro (sin estar presente ese pigmento más que en el carboncillo del bosquejo) y para que, a pesar de la negrura general, haya en la pintura luces y medias tintas.

Cada cuadro es una sutil modulación del ne-gro a nivel cromático y también de luminosi-dad. En algunos muy oscuros apenas se dejan ver los componentes de la escena; en otros, un marcado claroscuro envuelve el espacio

S/T, 2006100 x 100 cm. óleo sobre tela

esperando a que cada capa esté seca. Esa suma de tiempo contradice la producción instantánea de imágenes a que estamos acostumbrados, ya sea apretando el power del televisor o imprimiendo una foto casera. Tiempo acumulado es actualmen-te pérdida de tiempo, según las convenciones de producción, pero en las obras de esta exposición esa fórmula revierte su sentido: la suma de lenti-tud potencia la profundidad, no sólo en el sentido de la representación mimética (que se traduce a un logrado realismo del modelo), sino también profundidad al interior del cuadro, ya que la su-perposición de transparencias densifica gradual-mente la atmósfera y las distintas capas de negro aumentan la riqueza cromática de la imagen.

Un negro que no es negro

En estas pinturas, el negro de cada capa es distinto al anterior. El negro óptico, según la receta tradicional de la teoría del color, provie-ne de la mezcla de los tres colores primarios (amarillo, rojo y azul) que, en su acumulación de pigmentos, terminan por anular la pureza de cada color -su intensidad o brillo- hasta despa-recer en un negro en el que se ha fugado la luz.

18

Ximena Cousiño

The use of glazing requires a great deal of care and delicacy in the artist ’s operations. It also gives her the opportunity to record intimate areas of her own life as seen through memory, protecting their privacy by means of the atmospheric ambiguity into which they meld. Thus, these snippets of scenes and ambiences, so small within their setting that there can be no overall reading, are also masked by it, removed from the realm of anecdotal classif ication and, by the effect of painting, classif iable only in painting terms.

In this series, as in her earlier work, Ximena Cousiño presents visible fragments of her own life story. Now more than ever, though, these are governed by the autonomy of the language of painting. It is the presence of the pictorial material that allows us, the observers, to view these biographical fragments as images capable of being shared, ethereal or evanescent situations in which everyone can recognize the darkness, half-light or luminescence of an inner life, of a memory more than of a specif ic place. These vertical pictures, whose f issure-like format gives them the feeling of an unguarded or oblique glimpse into reality, are more revealing of a mood than a geographical location, a time than a place, a wordless transparency open to the viewer’s own reading than the opacity of an author’s settled message.

19

Ximena Cousiño

doméstico con un tono dramático que habla más de lo extraordinario que de lo ordinario; o una luminosidad clara y dispersa muestra los objetos cotidianos como si en el cuadro se capturara un momento de revelación.

Sin embargo, esas interpretaciones emocionales no fueron las que guiaron el trabajo pictórico de Ximena Cousiño. Su intención siempre se ajustó a los intereses plásticos, obligándola a estar muy atenta a cuándo cubrir con otra capa de veladura, cuándo resguardar la luz inicial, cuándo virar el color hacia un matiz o mantenerlo en una neutrali-dad grisácea. En definitiva, cuándo tapar o cuándo dejar ver, procesos que se relacionan con la acep-ción de “velo” como recurso de ocultamiento y de “velar” como borrar (en el caso de la fotografía).

Otra acepción de “velar” calza también con los procedimientos de estas obras: velar como vigilar o cuidar. Las veladuras le exigen a la artista vigilar atentamente la pulcritud y cuida-do de las operaciones pictóricas. Y además las veladuras le permiten registrar espacios priva-dos, provenientes de su imaginario biográfico, resguardando la intimidad de ellos a través de la ambigüedad atmosférica en la que se disuel-ven. Así, estos pequeños recortes de escenarios y escenas, tan pequeños en su encuadre que impiden la lectura global de un espacio, son además velados por ella, mantenidos a distancia de la clasificación anecdótica y son, por efecto de la pintura, sólo clasificables como pintura.


21

r e g i s t r of o t o g rá f i c o

22

Dibujo preliminar, 2007200 x 100 cm. carbón sobre tela

23


24


25


26


27


Detalle políptico, 2007120 x 20 + 120 x 60 cm.

óleo sobre tela

Detalle políptico, 2007Cuatro módulos 120 x 20 cm. óleo sobre tela

30


Página opuesta:S/T, 2006

44,5 x 30 cm. óleo sobre tela

S/T, 200644,5 x 30 cm.

óleo sobre tela

33

Estudio preliminar, 2007120 x 20 cm.

Carbón sobre tela

34

S/T, 2006100 x 35 cm.

óleo sobre tela

35


37

S/T, 2006100 x 100 cm.

óleo sobre tela

38

Montaje en el tallerSeptiembre, 2007

39

ANTECEDENTES ACADÉMICOS

Ximena vivió y estudió en Inglaterra, Bélgica, Australia y Chile durante su periodo escolar. Se radicó en Chile para sus estudios universitarios, luego de los cuales se fue a Canadá a preparar su Tesis y Examen de Grado.

1991-91 Licenciatura en Arte con Mención en Pintura Pontificia Universidad Católica de Chile.

1989 Curso de verano Universidad de la Sabána de Bogotá, Colombia.

1992 Special Studies at Emily Carr School of Art and Design

2004-2003-2001 Taller Eugenio Dittborn, Santiago, Chile.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2007 diciembre Galería Animal, Vitacura, Santiago, Chile

2005 oc tubre Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal, Santiago, Chile.

2001 marzo Galería La Sala, Santiago, Chile.

1998 agosto Centro de Extensión Universidad Católica de Chile.

1997 NoV-dic Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Argentina.

1996 juNio Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, Chile.

1992 septiembre Claudia Cuesta´s Alternative space, Vancouver Canadá.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004 agosto Pendones, Ceremonia de clausura del Museo de Arte Contemporáneo, Parque Forestal, Santia-go, Chile.

2004 juNio Azul, Centro Cultural Las Condes, Santiago, Chile.

2004 eNero Taller “UNAVEZALMES Eugenio Dittborn”, Taller Ernesto Pinto Lagarrigue 119, Santiago, Chile.

2003 marzo Arte Contemporáneo, Pintura y escultura, Galería Cecilia Palma, Santiago, Chile.

2002 abril Concurso COCA COLA , Galería Cecilia Palma, Santiago Chile.

2001 NoViembre Arte Joven, Sala Gasco de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2001 julio Arte Objeto, Galería Cecilia Palma, Santiago, Chile.

2000 NoViembre Juguete de Artista, Casas lo Matta, Santiago, Chile.

2000 marzo Abriendo Mundos, Galería Antesala, Santiago, Chile.

1999 oc tubre Arte Tradición y Vino, Galería Antesala, Santiago, Chile.

1999 agosto Colectiva, El Generador, Nuñoa, Santiago, Chile.

1998-2004 Exposición Itinerante, Colección Museo virtual CCU, Chile.

1998 marzo La Vendimia, Galería La Sala, Santiago, Chile.

1997 abril Ojo 3, Galería Arteprima, Santiago, Chile.

1997 marzo Canadian Art Night, Casapiedra, Santiago, Chile.

1996 septiembre Diplomacy Through Arts, Karya Diplomat Dalam Dan Luar Negeri, Jakarta, Indonesia.

1994 diciembre Taller Abierto – Pequeño formato. Con motivo de la apertura del taller Ernesto Pinto Lagarrigue 119, Santiago, Chile.

1994 abril-mayo Circuito Abierto, Museo Nacional de Bellas Artes, Sala Carlos Faz, Santiago, Chile.

1996-95 abril Canadian Art Night, Casapiedra, Santiago, Chile.

1994 abril Paisaje Urbano, Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, Chile.

1993 septiembre Mujeres Intervienen, Taller 18/190, Santiago, Chile.

1993 marzo Expo Privada, Taller 18/190, Santiago, Chile.

1991 NoViembre Foto Taller en Expo, Centro de Extensión Univer-sidad Católica, Santiago, Chile.

1991 marzo Expo Arte, Selección de pintores de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Santiago, Chile.

1990 agosto Encuentro Nacional de Arte, Concurso, Centro de Extensión UC ,Santiago , Chile.

COLECCIONES

Pinturas en colecciones privadas en Chile, Buenos Aires, Génova, Nueva York, Vancouver, Seattle, Moscú y Korea.

Colección CCU

Colección COCA COLA

CONCURSOS

Concurso CCU, Seleccionada, Título: Biltz y Pap

Concurso COCA COLA, Seleccionada, Título: Coca cola

Concurso Nacional de Pintura, Seleccionada, Título: Plaza Italia.

CURRICULUM

ANTECEDENTES PERSONALESNombre: Ximena CousiñoFecha de nacimiento: 13 de marzo de 1969Lugar de nacimiento: Ciudad de México, MéxicoNacionalidad: Chilena

AGRADECIMIENTOS

Mi familia

El TallerPaz CastañedaMagdalena VialÁngela WilsonMaría José Mir Cecilia JuilleratSofía Donnovan

Diseño: Mariana BabarovicFotos: Paty NovoaTextos: Daniela Rosenfeld, Carmen Paz CastañedaTraducción: Neil DavidsonImpresión: Quebecor World Chile

Diciembre de 2007

ANIMALAlonso de Córdova 3105, Vitacura, Santiago de Chile56.2.371 9090 ı 56.2.371 9091email: [email protected]

Xim

en

a C

ou

siñ

o

Galeria animal

Documents

Ximena Cousiño