William Shakespeare

r. Matko SršenMACBETH

premijera 22. 4. 2016.

William Shakespeare

MACBETHredateljMatko Sršen

scenografijaMiljenko Sekulić

kostimografijaDanica Dedijer

scenski pokretZrinka Japunčić

skladateljMaro Market

dizajn tona i efekataMiro Pijaca

dizajn svjetlaAleksandar Mondecar

inspicijentAnita Bubalo

Igraju:

Macbeth i druge uloge Zlatko Ožbolt

Macbeth i druge uloge Edi Jertec

Macbeth i druge uloge Ljubo Zečević

Malcolm i druge uloge Hrvoje Sebastijan

Ross i druge uloge Zdeslav Čotić

Lennox i druge uloge Boris Matić

Vratar i druge uloge Branimir Vidić

Seton i druge uloge Bojan Beribaka

Fleance i druge uloge Ivan Perić

Donalbain i druge uloge Nikola Sekulo

Lady Macbeth i druge uloge Bruna Bebić

Dama i druge uloge Nina Hladilo

U pogledu nekog tako velikog kao što je Shakespeare, vjerojatno nikada ne možemo biti u pravu; a ukoliko nikada ne možemo biti u pravu, bolje je s vremena na vrijeme promijeniti način na koji smo u krivu. (T. S. Eliot)

Status jednog od najvećih književnih genija, tijekom posljednja dva stoljeća tek sporadično osporavan, Shakespeare je stekao prvenstveno svojim dramskim djelima, od kojih je čak pola [...] objavljeno tek nakon njegove smrti [...] Dramski tekst nije bio vlasništvo autora nego kazališne družine koja ga je izvodila i kojoj, dakako, nije bilo u interesu da istu dramu izvodi netko drugi. Djelo se u jeftinom, tzv. quarto (ili kvart) formatu, tiskalo tek kada više ne bi bilo na repertoaru, osim ukoliko se nije radilo o piratskim izdanjima, najčešće sumnjive kakvoće. Iako je već na početku karijere stekao popularnost kod publike, a od stručnjaka i kolega bio smatran vodećim engleskim dramatikom, Shakespearea je njegovo doba smatralo više popularnim zabavljačem a manje literarnim umjetnikom, budući da su dramski tekstovi prije svega bili namijenjeni izvedbi, te nisu bili smatrani književnošću u onom smislu u kojem je to bila poezija [...] Priređivači [su se], osim već postojećim quarto izdanjima pojedinih tekstova, služili i autorovim rukopisima ili prijepisima tih rukopisa za potrebe izvedbe, ponekad i kombinirajući sve tri mogućnosti. Iako im je autoritet neosporan, sve tri vrste izvora ne jamče potpunu pouzdanost i potkopavaju vjeru u rekonstrukciju izvorne ili konačne verzije. Shakespeareovi su rukopisi nesumnjivo bili u raznim fazama dovršenosti i nisu bili priređeni za objavljivanje. Tekst, pak, ne samo da je morala

odobriti cenzura, već se neizbježno prilagođavao zahtjevima izvedbe, za što je Shakespeare, i sâm glumac, zasigurno imao sluha, dok bi ga pri eventualnom ponovnom postavljanju redovito revidirao sâm autor ili koji drugi dramatik. Tiskane su se verzije često zasnivale na stenografskim zapisima ili sjećanju glumaca, kojima je bio davan samo prijepis njihove uloge, dok su se za ostatak teksta morali osloniti na svoje velike ali ipak ne nepogrešive sposobnosti pamćenja. Nakon što su izvorni rukopisi izgubljeni, tekst folio izdanja postao je osnovom, a u slučaju osamnaest drama i jedinim izvorom svih kasnijih izdanja Shakespeareovih djela, pa je, dakle, oblik u kojem ih mi poznajemo u značajnoj mjeri zajednička tvorevina autora, prepisivačâ, glumaca, redateljâ, cenzorâ, slovoslagarâ i nebrojenog niza urednika koji se, osobito u

18. i 19. stoljeću, nisu libili značajnijih tekstoloških zahvata ne bi li svakovrsne “očite” neprimjerenosti u tekstu uskladili sa svojim shvaćanjem književnosti i Shakespearea kao njezinog vrhunskog genija. Za one pak koji ne vladaju engleskim, presudno je, dakako, posredovanje prevoditeljâ.Hibridna narav Shakespeareova dramskog opusa, osim što nužno proizlazi iz prirode interaktivnog medija za koji je pisan, odražava i neke važne aspekte doba u kojem je nastao. To dinamično i nestalno razdoblje nejasnih granica odlikuju korjenite promjene ,i odlučni prijelomi u svim sferama civilizacije i kulture, kojima su postavljeni neki od temelja modernog shvaćanja svijeta. Sveobuhvatna redefinicija pogleda na svijet mnogima se, međutim, nije činila poželjnom, a pogotovo ne neizbježnom. Rađanje

modernog doba nije bilo ni brzo niti bezbolno, a sukob mišljenja nerijetko je rješavan na najokrutniji način. [...]Prijelom između srednjovjekovnog i modernog ustroja svijeta odlikuje upravo taj bitan pomak sa sveobuhvatnog sustava hijerarhija i korespondencija u “velikom lancu bića” (great chain of being) na predstavljanje i subjektivnost: čovjek sebe više ne doživljava kao dio općeg plana nego kao jedinku sposobnu za autonomno djelovanje i rasuđivanje o svom okolišu. Pretvorivši svijet i sebe samog u predmet proučavanja, on metafizičku izvjesnost zamjenjuje uzbuđenjem otkrivanja, a moralne alegorije znanstvenim opisom. [...]

Stjecište [...] silnica upravo je teatar kakav se javlja u elizabetanskom

Londonu, gdje je 1576. pod jednostavnim imenom Theatre podignuta prva ili druga kazališna zgrada u Europi još od rimskih vremena: nova umjetnička vrsta velikih ali još neostvarenih potencijala, smještena na sučeljima različitih društvenih i kulturnih diskurzivnih praksi, koje preobražava upravo živim jezikom kao svojim osnovnim .izražajnim sredstvom. Među tri tisuće posjetitelja, koliko ih je moglo primiti kazalište Globe u kojem je od 1599. Shakespeareova kazališna družina izvodila svoje predstave, nalazili su se predstavnici svih društvenih slojeva, osim najsiromašnijih: bili su tu trgovci i njihove žene, aristokrati, kurve, odvjetnici, radnici, putnici iz inozemstva, šegrti i sluge. Za one na samom vrhu društvene piramide predstave su se izvodile na dvoru, a Shakespeareova je skupina takvih nastupa imala daleko najviše.

[...] Kultura renesansne Engleske neizbježno je bila primarno usmena, a budući da je u školskom sustavu naglasak bio na učenju napamet, disputu i usmenom ispitivanju, te da je svaki građanin po zakonu bio obvezan redovito ići u crkvu, gdje su propovijedi mogle trajati i po nekoliko sati, spremnost Shakespeareovih suvremenika da u kazalištu prate i više-manje shvate složene retoričke konstrukcije ne doima se nimalo neobičnom. [...]

Svoj središnji položaj u realizaciji mogućnosti tog naglašeno verbalnog teatra, djela objavljena pod Shakespeareovim imenom postižu [...] kombinacijom [...] dviju sastavnica: nedostignutom vještinom razvijanja i korištenja svih dramaturških resursa te jedinstvenim majstorstvom uporabe jezika. Dramaturški i pjesnički potencijal krajnje raznorodnih tradicionalnih ili suvremenih političkih, povijesnih, religioznih, umjetničkih i filozofskih djela i sadržaja, koja su im poslužila kao izvor, u tim je tekstovima uvijek nepogrešivo prepoznat i maksimalno iskorišten. Pri razmatranju ove problematike, nije naodmet prisjetiti se da je shvaćanje autonomnog subjekta, pa tako i autora i psihologije lika, kakvo smo naslijedili iz poetike romantizma, posve nepoznato Shakespeareovu dobu u kojem se jasna podjela na osoban unutrašnji psihički životi njegove javne vanjske manifestacije tek započela uspostavljati. Hipertrofirana intertekstualnost, posizanje za najrazličitijim predlošcima i doslovno preuzimanje čitavih odlomaka i rečeničnih sklopova nisu nimalo neobični u vremenu koje nije poznavalo autorska prava te unutar poetike koja vještinu umjetničkog oblikovanja i vladanja konvencijama cijeni daleko više od originalnosti tema i motiva. Štoviše, u uvjetima elizabetanske kazališne produkcije, koja svakih nekoliko tjedana traži nov dramski tekst (kazališna bi skupina u jednoj sezoni na repertoaru imala i do četrdesetak drama, od kojih bi polovica bile nove) citatnost izraza i posizanje za raznovrsnim predlošcima gotovo su nužnost. Ne čude stoga ni česte prerade istih fabula (kad je Shakespeare pisao dramu o kralju Learu, ta je priča bila dostupna u sedamdesetak verzija), kao ni suradnja više dramatika, na jednom komadu: na danas izgubljenoj drami Caesars Falle (1602), na primjer, radilo je čak pet autora. Shakespeareov je opus nastao unutar relativno kratkog razdoblja, kada je u gradu s oko 200.000 stanovnika djelovalo čak šest kazališta i niz iznimnih dramatika, kao što su Thomas Kyd , George Chapman, Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Dekker, John Marston, John Webster, John Fletcher i Thomas Middleton. Oni su se svi međusobno dobro poznavali i blisko surađivali razmjenjujući, usavršavajući, izvrćući, parodirajući ili izravno preuzimajući zaplete, ideje, pjesničke postupke i dramske tehnike. U takvom kontekstu, autor očito

nije iznosio neki svoj originalan pogled na svijet, već se više ili manje vješto kretao unutar definiranih granica poetički, filozofski, teološki i politički propisanog, no istodobno je, dakako, te granice neprestano širio.

Jedini danas postojeći tekst Macbetha je onaj iz folio izdanja. Riječ je po svemu sudeći o izvedbenoj verziji, iz koje su vjerojatno izbačeni dijelovi koji nisu igrani. To objašnjava neuobičajenu kratkoću drame u usporedbi s drugim tragedijama te izostanak

sporednog zapleta. Osim toga, nekoliko detalja pokazuje da je tekst netko revidirao, vjerojatno sâm Shakespeare u suradnji s Thomasom Middletonom i to, čini se, oko 1611. godine, kada je Macbeth opet bio na repertoaru. Na primjer, u III.vi.41 nije jasno na koga se odnosi riječ “kralj”, što je vjerojatno posljedica neusklađivanja više verzija korištenih za izvedbu. Za pjesme u |III.v.34 i IV.i.44 navedeni su samo prvi stihovi, dok se čitavi tekstovi nalaze u rukopisu Middletonove drame Vještica (oko 1615). Middletonovima se smatraju prizori s Hekatom, no da bi se

njih uvrstilo, nešto je moralo biti izostavljeno. U svakom slučaju, Shakespeare je ove preinake po svemu sudeći odobrio.

Već je kasnije 17. stoljeće smatralo potrebnim prilagođavati Macbetha svojim potrebama. Sir William Davenant preradio ga je 1664. u neku vrstu opere, raskošno kostimiranu i scenski spektakularnu dramu u stihovima s opsežnim glazbenim interludijima, plesom i pjevanjem. Dijabolično i nadnaravno svedeno je na teatralnost; uklanjanjem retoričkih figura, jezik je prilagođen jednostavnijoj dikciji gospodskog razgovora ugodnog; verbalne i spoznajne dvosmislenosti smjenjuje racionalizam klasicističke teologije; Vratar i Liječnik nestaju, a Macduff postaje protuteža Macbethu. Za kritiku 18. i osobito 19. stoljeća, naglasak je na psihologiji, a takve su i glumačke kreacije, usredotočene na ličnost likova. Inscenacije postaju “povijesno autentične”, tj. pseudogotičke, s brojnim statistima i izmjenama lokacija. Verdieva opera iz 1847. zasniva se na uprizorenjima na londonskim pozornicama. Nakon Prvoga svjetskog rata,.vizualnu raskoš zamjenjuju reduciranost i sažetost, no iako su se u naslovnoj ulozi okušali svi veliki šekspirijanski glumci 20. stoljeća, uspješne su tek rijetke postave, uglavnom u manjim prostorima. Zapažene filmske verzije, u kojima osobito zorno dolazi do izražaja ukorijenjenostShakespeareova teksta u njegov izvorni medij, režirali su Orson Welles (1948), Akira Kurosawa (Krvavo prijestolje, 1957) i Roman Polanski (1971).

U Hrvatskoj je Macbeth prvi put izveden 1804. godine, na njemačkom. Prema njemačkim su preradama nastali i prvi prijevodi, onaj Dimitrija Demetra iz 1871. i Augusta Harambašića iz 1891, ovaj potonji kao prijevod Schillerova njemačkog prijevoda. Prvi prijevod s izvornika je onaj Miletića i Andrića iz 1895. godine. Vladimir Nazor preveo je Macbetha 1917, a Josip Torbarina 1969.

Za izradu bilježaka i bolje razumijevanje Macbetha osobito se korisnim pokazalo izdanje što ga je za Oxford University Press uredio Nicholas Brooke (Oxford 1990). .

Tomislav Brlek

[iz “Ništa do onog čega nema,” u: William Shakespeare, Macbeth, pr. J. Torbarina, predgovor i bilješke T. Brlek

(Zagreb: Sysprint, 2000), str. 7-24.]

Možda ni jedno klasično dramsko djelo u svojoj dramaturškoj i poetskoj strukturi ne sadrži tolike zagonetke kao što je to slučaj sa Shakespeareovim Macbethom. Pod zagonetkama podrazumijevam ponajprije one prizore, dijelove prizora ili čak samo nagovještaje, što svojom prirodom nadmašuju ljudsko iskustvo (na primjer, pojava duha u Hamletu, vještice u Macbethu), a ipak posjeduju punu dramaturšku realnost unutar svijeta drame. Djela grčkih klasika, Eshila, Sofokla, Euripida; Shakespeareove velike tragedije, Molièreov Don Juan, nekoliko dramskih „snoviđenja“ kasnoga Strindberga, Pirandellovih Šest lica…, Beckettove drame ili Frischova Igra biografijom, satkane su na sličnim filozofskim, ljudskim i političkim zagonetkama.

Pred njima redatelj stoji kao Edip pred Sfingom. One mu se ukazuju kao šifre koje mora razotkriti, pitanja na koja mora odgovoriti, otkrivajući njihov skriveni smisao i značenje. Macbeth, znatno više nego druga dramska djela, nosi u sebi takve filozofske i političke zagonetke ne samo kao spletove pojedinih prizora, nego kao dramaturške konstante što se podjednako protežu kroz gotovo sve prizore. Shakespeare-mislilac, koji je u Hamletu izveo na scenu kvartet filozofa otvoreno ispitujući gnoseološke granice subjekta, u Macbethu ih namjerno prikriva, praveći se pred kraljem Jamesom

da ispod koprene teških zlodjela ne ispituje narav praktičnoga uma, tj. samu narav njegove i svake buduće politike. Ispod njezine koprene ipak je moguće razabrati tri ključne zagonetke koje bitno utječu na zapleteni poetski tok tragedije, a odnose se, prije svega, na vrijeme, ulogu i njezinu kob. To su noć, sama uloga Macbetha i vještice (witches) ili sestre suđenice (The Weird Sisters), kako same sebe nazivaju (I/3) i kako ih u pismu zove Macbeth (I/5).

Zagonetka noćiI sama noć u „Macbethu“ kao da zapostavlja svoje vremenske značajke i oblači se dramaturški. Junaci dana, Macbeth i Banquo, gube u noći svoje čvrste obrise; sjene im se izdužuju pa u jednom takvom mračnom trenutku mogu manje sličiti na junake, a više na konje, noćne more iz fantastičnih snoviđenja i jakrepe. Kad pod utjecajem naročito tjeskobne noći takvi konji podivljaju, međusobno će se jesti; udarit će na cijeli svijet.Od tridesetak prizora čak se njih petnaest odigrava u noći ili u sumraku, što jasno ukazuje na mračno ozračje u koje Shakespeare smješta tragediju o Macbethu. Noć tu nedvojbeno igra metaforičnu ulogu; to je i vrijeme u kojem identitet lica drhti i raspada se pod udarom ideja što ga raspinju iz nutrine, i doba dana u kojem smo osjetljiviji na strah i tjeskobu, ali i više od toga – mračno stanje

ZAGONETKE U MACBETHUTri sestre suđenice kolo vode,Po zemlji jure i po vodi brode;Sad idu kolo okolo:Triput na tvoju, tri puta na moju,I opet triput je devet na broju.Mir! Krug je čari zatvoren.(Macbeth, I/3)

svijesti pa čak i čitavoga svijeta drame. Noć se u „Macbethu“ nadaje kao ključna zagonetka podudarnosti između dva reda stvari o kojima piše Elloway: Zamišljena je jedna djelatna podudarnost između ova dva reda – poremećaji na nebesima predskazuju meteže u državi, a meteži u političkom životu proizvode slične potrese u prirodi. Tako ubojstvo Duncana, na primjer, izaziva pojavu pomrčine sunca: Po satu dan je Al tamna noć nam guši putujuću lampu. Je l’ noći prevlast il’ sramota dana uzrok Da tama ko u grobu krije lice zemlje Kad trebalo bi da ga živo svjetlo ljubi?“ (II/4)

U tom tamnom naručju noći poremećeni odnosi među ljudima ogledaju se i u neprirodnom ponašanju životinja, što u načinu glumačke igre ukazuje na neophodnu žestinu i stanoviti paralelizam sa životinjskim metajezičkim izričajem:

Neprirodno je to ko djelo što se zbilo. U prošli utorak, u ponositoj lebdeć Visini, sokolica bješe napadnuta I od mišolovke tad sove ubijena.

A Duncanovi konji (što je vrlo čudno, Al istinito), lijepi i hitri, miljenici Sve pasmine, u naravi podivljaše; Razvalivši sve štale, van izjuriše;

Na posluh se pobuniše baš kao da žele Navaliti na ljudski rod. Priča se Međusobno da su se jeli. To činiše; Na silno čudo očiju mi koje su To gledale. (II/4)

Neposredno nakon zločina nad Duncanom, Macbetha i Lady Macbeth zahvaća panika, što nije izazvana samo zločinom:

Ču li Šum neki? Čuh sove krik i zrikavce gdje zriču. Ne reče l’ nešto ti? Kad? Sada. Dok se spuštah? Da. Čuj! (II/2)

U prizoru koji slijedi otkrivamo uzroke njihove panike; sama su nebesa, uzbunjena tim „činom krvavim“, izazvala meteže i potrese na zemlji!

Razularena bješe noć; gdje spavasmo, Oluja dimnjake je srušila i, vele, U zraku jecanje i čudni krici smrti Odzvanjahu; a mračna ptica strašnim glasom Proričuć divlje meteže i smućen nered, Izležen nanovo za zlokobno to vrijeme, Svu noć bogovetnu je kriještala; a neki Još kažu da se zemlja ko u groznici Potresla. (II/3)1

Noć, koja u pravilu otkriva samo tamne i strasne strane čovjekova bića, shvaćena kao filozofska zagonetka, pojašnjava i ono što u Macbethu,sa stajališta iskustva, ne bi bilo jasno: umorstva uzrokuju potrese; podivljalim konjima što se međusobno proždiru točno pristaju ljudska lica! U opisu razularenih Duncanovih konja nije teško prepoznati njegove vojskovođe Macbetha i Banqua, miljenike sve pasmine. Redatelj koji bi u Macbethu tražio zajedničku uputu za sve antagoniste, trebao bi im reći neka igraju Duncanove konje!

1 Svi citati iz Macbetha ovdje su doneseni u prijevodu Josipa Torbarine.

naziva i sam Duncan opraštajući se s njim na koncu prve dvorske scene (I/4). U tom nazivu – tan od Cawdora – što ga Suđenice skidaju s još živa tana i vješaju na Macbetha, krije se ključna zagonetka dramskog lica. U prvom činu, u stanju krajnje neizvjesnosti i tjeskobe, Duncanovim logorom prolaze okrvavljeni glasnici i tanovi koji donose izvještaje s bojišta; među inima dolazi i glas o izdaji tana od Cawdora (I/2). Prvi prizor u kojem se susreće s Macbethom, Duncan započinje riječima:

Je l’ Cawdor pogubljen?

a zatim baš dok novi tan od Cawdora stupa na scenu, govori:

Vještine nema koja na licu može naći duše sadržaj. Gospodin bješe u kog vjeru potpunu polagah…

Duncan, naravno, misli na onog tana od Cawdora izdajnika, kojeg je dao pogubiti, ali gledalac, koji već sluti Macbethove osnove, misli na novoga tana kodorskog, Macbetha, što upravo ulazi na scenu. Na rastanku, Duncan koji je maločas pitao za smrt tana kodorskog, pozdravlja Macbetha riječima: „Moj dični Cawdore!“ (I/4) U tom i baš takvom susretu Duncana i Macbetha, odnosno tana kodorskog, dok pada jedna a diže se druga, navodno ista karta, kao da se već čuju kasniji stihovi što ih Macbeth izgovara kad vidi kako Banquov duh, u sceni banketa (III/4), zauzima njegovo vlastito kraljevsko mjesto: Prolijevala se krv i dosad, u starini, Prije no ljudski zakon zemlju Pročisti I učini je blagom; da, i kasnije Bilo je umorstava užasnih za uho. Nekad bi čovjek, kad je mozak Smrskan, umro. I tu je bio kraj; al sad se opet dižu, Sa dvadeset smrtonosnih na glavi rana, Sa stolica nas guraju… To je Čudnije Od samoga umorstva Ovdje Macbeth, koji kao tan kodorski nije bio svjestan

Tko je Macbeth? Psihološke i psihoanalitičke teorije o Macbethu imaju doduše svoju praktičnu vrijednost; posebno u glumačkom izrazu; ono ljudsko i životvorno, dakle ono psihičko, uvijek je neporecivo u odnosima lica na sceni kao i u odnosima ljudi u životu, ali to na sceni nipošto nije dovoljno. Starija je šekspirska kritika već uočila da se u liku Macbetha kriju neke teško pomirljive proturječnosti ako se Macbeth promatra iz kuta psihološke uvjerljivosti. Žestina Macbethovih krvavih zločina posebno protuslovi prvotnoj kolebljivosti, štoviše, istančanoj poetičnosti tog hrabrošću i mudrošću oboružanoga plemića (Shaw). Kritika XIX stoljeća, a i kasnije, bavila se uglavnom složenom psihološkom analizom karaktera tragedije. Na te su se karaktere primjenjivala mjerila i norme koje se obično primjenjuju na lica romana ili na žive ljude. Danas se, međutim, sve više ističe poezija drame i Shakespeareova majstorska upotreba metafora. (Torbarina) Potonja dramaturška čitanja Macbetha dovode u pitanje i samu konzistentnost Macbethova karaktera: Macbeth nije karakter, piše Jan Kott u svom čuvenom eseju „Macbeth ili zaraženi smrću“. Nije karakter bar u onom značenju u kakvom je karakter shvaćao XIX. vijek. Pa tko je onda ili što je onda Macbeth? Uloga Macbetha eksponira se zapravo kroz tri uloge. Macbeth je najprije Glamis, zatim Cawdor i naposljetku kralj, kako su mu Suđenice obećale. Te se uloge sadržajem ne poklapaju točno s naslovima što ih nose. Glamis je hrabar, častan i mudar vojskovođa koji je upravo izvojevao odlučnu pobjedu za račun svojega kralja Duncana. Iako ga Suđenice već od prvog susreta nazivaju Cawdorom pa čak i kraljem, Macbeth je Glamis sve do onog trenutka dok se ne odluči ubiti Duncana. Od trenutka ubojstva on stvarno postaje Cawdor, koji se opet izdajstvom i spletkama (baš kao i onaj tan kodorski kojeg je Duncan dao pogubiti) bori za kraljevsku krunu, sve dok ne ugleda kako njegova žrtva, Banquo, zauzima njegovo vlastito kraljevsko mjesto. Tad, nakon tog jezivo pomračenog prosvjetljenja u sceni banketa, on stvarno postaje Macbeth, kralj Macbeth, istinito ispunjenje varljivog proročanstva, ostvareni identitet u kojem je dokinut svaki stvarni osobni identitet, i onaj Glamisov i onaj Cawdorov, i čiji pogled dalje pada na svijet u iskrivljenom ogledalu vještičjeg proročanstva kao na zamračenu krvavu bajku, punu buke i bijesa, sve do konačnog poništenja! Glamis, Cawdor i kralj, to su tri karte zajedničkog štiha koji se zove Macbeth. Cawdor je u tom štihu podmetnuta karta. Suđenice, već kod prvog susreta, nazivaju Macbetha Cawdorom i baš po tom nazivu dokazuje se valjanost njihova proročanstva. Cawdorom ga

da je umjesto njega podmetnut onaj drugi, prvi put stvarno otkriva kako svoje podmetnuto mjesto mora prepustiti upravo onome koga je zbog tog mjesta i ubio! Shakespeareova metafizika umorstva, jednom podmetnuta, traži da se karta dalje okreće. (Cawdorova se karta dalje okreće: Cawdorova smrt, Duncanova smrt, Banquova smrt, Macbethova smrt…) Ta „zaraza“, kako točno kaže Kott, dovodi nas u samo žarište zagonetke. Svaki put kad jedna karta pada, diže se druga, navodno ista karta. Druga, ali navodno ista! Baviti se „Macbethom“ znači slijediti podmetanje karte. Mijenjati glumce u istoj ulozi, ali ne proizvoljno, nego po točno utvrđenim „pravilima igre“, jer je karta već u štihu! Otkriti u kojem je trenutku koja karta podmetnuta (Glamis, Cawdor, kralj) i učiniti to onda kad karta pada, a to je u Macbethu uvijek trenutak novoga krvavoga umorstva. Glumci koji su u prvom činu igrali „Duncanove konje“, Macbetha i Banqua, pojavljuju se na kraju kao Macduff i Macbeth. Krug je čari zatvoren. Iste su karte, ali su imena drugačija, ista igra „puna buke i bijesa“ i prije i poslije jednako podmetnuta. Među njima je konačno njihova vlastita raskrvavljena glava što se u prvom činu nije pojavljivala na pozornici, a sad se pokazuje kao izgubljeni ulog – glava tana od Cawdora! Taj ulog ili uloga, svejedno, to je Macbeth!

SuđenicePitanje „Tko su Suđenice?“ možda je i od zagonetnoga zagonetnije.

Kratki izlet u povijest brzo će nas uvjeriti da ni Shakespeareova publika nije bila toliko naivna da ne bi razumjela kako se „vještice“ situiraju u sferu politike. Prije negoli je stupio na engleski prijesto, škotski je kralj James dao spaliti nekih šest stotina žena pod sumnjom da su vještice, a kad je, poslije Elizabetine smrti, primio englesku krunu, vlada je podnijela prijedlog zakona protiv vještica i Parlament je taj prijedlog ozakonio. Gunpowder Plot, zavjera kojom se pokušalo dići barutom u zrak Engleski parlament (kralja i plemstvo), 5. XI. 1605. godine, sezala je, možda, nekim svojim kracima i do samoga Shakespearea. Henry Garnet, provincijal engleskih jezuita, koji je bio obješen zbog sudjelovanja u zavjeri, branio se na sudu „ekvivokacijama“, dvosmislicama što daju povoda različitom tumačenju, a to je baš onaj način govora kojim vještice obmanjuju Macbetha govoreći mu da ga neće ubiti nitko tko je od žene rođen i da njegova utvrda pasti neće sve dok šuma bernamska ne krene na visoke dansinejnske stijene! Nije moguće da publika u Hampton Courtu, 1606. godine, nije razumjela tko su „vještice“. Iz čitanja se može reći da na pitanje: Tko su u Macbethu Suđenice? nužno slijedi samo odgovor drugim pitanjem:

Tko podmeće kartu? A u politici to rade svi koji su njome zaraženi.

Matko Sršen