Schriftenreihe der Gesellschaft für europäisch-asiatische

Kulturbeziehungen (GEAK) Wer ist Buddha?

Eine Gestalt und ihre Bedeutung für die Menschheit

Herausgegeben von Perry Schmidt-Leukel

Mit Beiträgen von Margareta von Borsig, Michael von Brück,

Wilhelm Halbfass, Johannes Laube, Konrad Meisig, Haruko Okano, Gregor Paul,

Perry Schmidt-Leukel, David Scott, Helmut Tauscher, Claudia Weber und Monika Zin

Der Wandel des Buddha-Bildes im Buddha-Bildnis

Zu den Anfängen der Buddha-Darstellung MonikaZin

Jeder von uns, egal in welchem Stadium der Einweihung in den Buddhismus er sich befindet, hat eine Vorstellung von dem Aussehen des Buddha. Die Porträts des Meisters, die wir uns in Erinnerung rufen, sind mit Sicherheit nicht alle gleich, da sie sich durch Geschicklichkeit der Künstler, spezifische Färbung der regionalen Kunststile und die Zeit ihrer Entste­hung voneinander unterscheiden. Sie tragen aber alle einige ikonographische Elemente, die das Erkennen einer Buddha­Darstellung einfach machen. So denkt man an die in der Me­ditation gesenkten Augen, an die langen Ohrläppchen, den runden Auswuchs auf dem Kopf oder an das Mal zwischen den Augenbrauen.

Die Kunst und auch ihre kulturgeschichtliche Grundlage, die zur Ausbildung dieser uns allen bekannten Ikonographie geführt haben, waren einem Entwicklungsprozeß unterwor­fen, dessen Etappen auch, nicht weniger als die Literaturquel­len, die Veränderungen vermitteln, welche die buddhistische Religion bestimmt haben.

Die Anfänge der buddhistischen Kunst fallen nicht mit der Zeit der Entstehung des Buddhismus zusammen. Ihre ältesten Zeugnisse - abgesehen von den nicht unreflektiert als Zeug­nisse der buddhistischen Kunst zu wertenden Monumenten aus der Zeit des Königs Asoka - stammen aus dem 2. vor­christlichen Jahrhundert, sind also durch einen beträchtlichen Zeitabstand vom Ursprung der Religion entfernt. Daher kann vom Entstehen eines porträthaften Buddhabildnisses keine Rede sein, obwohl- darüber noch später- entsprechende Le­genden davon vorhanden sind.

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1. Die anikonische Phase

Es verging eine lange Zeit bis zur Entstehung der ersten Bud­dhabildnisse, da die frühe buddhistische Kunst die Person des Buddha nicht darstellte. Warum dies so war, ist nicht einfach zu beantworten.

Zur Zeit der ältesten buddhistischen Kunstschöpfer, im 2. Jahrhundert v. Chr., vermochte man Menschen, genauso wie Tiere, Architektur oder Naturobjekte auf einfache Weise dar­zustellen; in den nachfolgenden Jahrhunderten entwickelte sich hierbei eine zunehmende Kunstfertigkeit. Es lag also nicht an mangelnder Fähigkeit, wenn das Wichtigste in den Bildern und Reliefs, der Buddha, fehlte. Was uns die Bilder zeigen (Abb.l) sind Szenen, in denen akkurat die ganze Um-

Abb.l

gebung gezeigt wird: verschiedene huldigende Personen, die manchmal Menschen, manchmal keine Menschen darstellen, da sie im Flug oder mit bestimmten göttlichen Attributen

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(siehe Abb. 1, unten links, Vogelflügel und Kobrahauben über den Turbanen) gezeigt werden, die alle um einen bestimmten, zentralen Punkt der Komposition konzentriert sind. In die­sem Zentrum findet man einen geschmückten und mit einem Schirm »verehrten« Sitzplatz, der an sich aber leer ist. Daß man sich hier den Buddha in Person vorzustellen hat, bezeu­gen Fußabdrücke, die manchmal vorspringend ausgearbeitet sind und die an der richtigen Stelle, wo der Sitzende seine Füße haben müßte, dargestellt sind.

Abb. 2

Andere Szenen, von denen die meisten sich sogar mit einer bestimmten Situation aus dem Buddhaleben identifizieren las­sen, zeigen die Anwesenheit des Meisters nach demselben Prinzip: Zu sehen (Abb. 2) ist nur ein leerer Sitz, z. B. unter ei­nem Baum, umstellt von Adoranten. An der Form der Blätter erkennt man den Erleuchtungsbaum und somit die ganze Szene als eine Darstellung der Erleuchtung. Manchmal ist der Baum sogar von einer Horde gräßlicher Wesen umstellt (Abb. 3), in denen die die Meditation störenden Krieger des Mära auszumachen sind - die ganze Szene ist somit als die Darstellung des historischen Moments der Erleuchtung zu in­terpretieren.

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Abb.J

Abb.4

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Nicht anders stellt sich die Lage in bezug auf die Szene der Ersten Predigt dar: Das Symbol der Anwesenheit des Buddha ist hier nicht der Sitz unter dem Baum, sondern das Rad, ein ur­altes Symbol der Autorität und der Rechtsstellung. Manchmal ist das Rad umgeben von Adoranten und Gazellen, die den Ort der Ersten Predigt, den Gazellen-Hain zu Sarnath, andeuten (Abb. 4) und somit die Identifizierung der Szene als Darstel­lung dieses historischen Momentes ermöglichen. Nicht selten aber steht das Rad ohne jegliche Umgebung als ein unabhängi­ges Symbol des Buddha, unter dem Aspekt seiner Predigt.

Ein drittes Symbol, das nur manchmal eine bestimmte Si­tuation aus dem Buddhaleben darstellt, nämlich sein Pari­nirval).a, und sonst den Buddha im allgemeinen verkörpert, ist ein Stüpa- ein sepulkrales Hügelmonument, in welchem die sterblichen Überreste des Erhabenen beerdigt wurden. Einen Stüpa finden wir zwischen zwei Salabäumen (Abb. 5), was auf den im Mahiiparinirvii~;ta beschriebenen Ort des Buddha-To­des verweist. Sehr viel häufiger taucht der Stüpa aber unab­hängig von jeglichen Erkennungselementen einer narrativen Situation, als ein Symbol der Anwesenheit des Erhabenen auf.

Oft werden die Symbole neben- bzw. übereinander gestellt und zeigen somit die wichtigsten Ereignisse des Buddhalebens bzw. den Buddha in drei verschiedenen Aspekten- seiner Er-

Abb. 5

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leuchtung, seiner Lehre und seiner Anwesenheit nach dem Hinscheiden (d.i. der Anwesenheit seiner Lehre) (Abb. 6).

Obwohl damit die Aufzählung der wichtigsten Symbole für die Stationen des Buddhalebens endet, bedeutet dies keines­wegs das Ende der Möglichkeiten, den Buddha symbolisch in verschiedenen Szenen darzustellen- die Künstler bewältigten diese Aufgabe auf einfallsreichste Weise. So wird z.B. der Er­habene bei seiner Geburt so gezeigt, daß man die kleinen

Abb. 6

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Babyfüßchen auf dem Tuch darstellt, in welches die Götter das aus der Seite der Königin Maya geborene Kind legen (Abb. 7). Die erste Meditation oder das Wunder von Sravasti, Ereig­nisse, die unter bestimmten Bäumen - entsprechend J ambu und Mango - stattfanden, waren durch die Wiedergabe dieser Bäume als solche erkennbar (Abb. 8, Abb. 9). Andere Szenen, in denen die Umgebung des Buddha zu sehen ist, brauchten keine zusätzliche symbolische Andeutung, es genügte den Handlungskontext und den leeren Platz für den Erhabenen darzustellen (Abb. 10). Für den Gläubigen, der die entspre­chende Geschichte kannte, war es einfach, die Bilder mit den bestimmten Lebenssituationen des Buddha zu verknüpfen.

Abb. 7 Abb. 8

Abb. 9 Abb. 10

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Bei manchen Darstellungen handelte es sich aber nicht um bestimmte Szenen, sondern um die Verbildlichung seiner Prä­senz im allgemeinen. Dazu dienten z. B. die immer wieder ver­wendeten Fußabdrücke oder die Omega-ähnlichen Glücks­symbole (Abb.ll). Diese Symbole wurden auch in verschie­dene Szenen integriert (siehe Abb. 4, Radrand). Sie erscheinen auch an der Spitze der Feuersäulen, welche ebenfalls als Sym­bole des Buddha dienten (Abb. 12).

Wie aus diesen Beispielen hervorgeht, war die Person des Buddha entweder symbolisch oder aber gar nicht dargestellt.

Abb.JJ Abb.12

Die Gründe für das Fehlen der Buddhaperson in der frühen Kunst, man spricht von der anikonischen Phase, hängen mit dem damaligen Verständnis der Lehre und ihres Verkünders zusammen, sind aber heute nicht direkt nachvollziehbar. Sie stehen im krassen Gegensatz zu der Interpretation des Buddha lediglich als eines Menschen- ein Aspekt, der in der Sekundär­literatur immer wieder übergangen wird. Sie lassen sich auch nicht durch das Fehlen von religiöser Hingabe erklären. Im Gegenteil, die Darstellungen verweisen auf eine Verehrung des Heiligsten in der Überzeugung, daß diese zur Erlösung führt.

In den kanonischen Texten finden sich einige Stellen, die vielleicht die Undarstellbarkeit des Buddha erklären könnten:

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wenn z.B. der Buddha verkündet, daß er kein Mensch, kein Gott und auch kein Genius sei (Anguttaranikaya II,37-39)­also jemand, der über allen bekannten Lebensformen steht-, oder wenn es heißt, daß der Buddha nach seinem Hinscheiden keine Form mehr haben kann (Dzghanikaya I.46).

Mögen diese Textstellen tatsächlich als Erklärung der Ab­wesenheit des Buddha in den Darstellungen dienen, so muß betont werden, daß sie alle nur den Buddha, also die Person nach der Erleuchtung betreffen. Sie erklären aber keineswegs, warum der Bodhisattva auch vor der Erleuchtung nicht darge­stellt wurde. Wie bereits dargelegt (siehe Abb. 7), wird der zukünftige Buddha auch schon als Baby nur durch Fußab­drücke angedeutet.

Es wäre ein Fehler, nun einfach die späteren buddhistischen Schulen bei der Erklärung der anikonischen Phase zu Rate zu ziehen. Diese Schulen, wie die Mahasanghikas, die die Person Buddhas als über der Welt stehend betrachteten, oder die Sarvästivadins, von denen ein Text überliefert ist, in dem sich tatsächlich ein Verbot der Buddhadarstellung findet, formie­ren sich nämlich verhältnismäßig spät und können somit un­möglich für die Entstehung der anikonischen Konvention ver­antwortlich gemacht werden. Sie haben offensichtlich nur den vorhandenen Sachverhalt kommentiert.

Eine mögliche Erklärungstheorie besteht darin, daß sich die Ikonographie aus einfachsten Zeichen entwickelt hat (wie Halbkreis für Stüpa, Rad für Lehre), die die Buddhisten wahr­scheinlich seit der ältesten Zeit als Meditationsobjekte ver­wendeten. Eine abstrakte Form, die nur in der Vorstellung der Gläubigen mit dem Buddha gleichgesetzt wird, wirkt dem­nach sogar viel suggestiver als eine menschliche Person- diese Tatsache wurde auch in viel späterer Zeit (z.B. im Zen-Bud­dhismus) berücksichtigt.

Am wahrscheinlichsten erklärt sich die anikonische Phase aber weniger aus der buddhistischen Religion selbst als viel­mehr aus einer allgemeinen Tendenz der Zeit. Aus der hierun­tersuchten Periode haben sich nämlich auch keine anderen Abbildungen von anzubetenden heiligen Personen erhalten. Vasudeva (der spätere Krgta) etwa wurde in vorchristlicher Zeit, genauso wie der Buddha, nur in der symbolischen Dar­stellung seiner Fußabdrücke verehrt.

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2. Formen und Veränderungen des frühen Buddhabildes

Ebenso umstritten wie die Erklärungen der anikonischen Phase ist die Interpretation des plötzlichen Auftretens des Buddhabildes in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. Die Skulpturen, die jetzt den Buddha zeigen, erscheinen in zwei Kunstregionen: in Gandhara, dem heutigen Pakistan, und in der Gegend südlich von Delhi, in Mathura. Die ent­scheidende Zeit für die Anfänge der Buddhadarstellung ist die Epoche der Regierung der mächtigen Ku~ana-Dynastie mit ihrem bedeutendsten Herrscher König Kani~ka.

Zu beantworten, welche der Kunstschulen, Gandhara oder Mathura, den Anfang in der Buddhadarstellung machte, scheint nicht möglich zu sein. Wahrscheinlich ist nur, daß die Zugehörigkeit der Auftraggeber zu bestimmten buddhisti­schen Schulen eine Rolle bei der Schaffung des Buddhabildes spielte. Dies ist in der späteren Zeit vor allem im Süden (Ama­ravati) zu beobachten, wo die anikonischen Darstellungen weiterhin angefertigt wurden, während die Buddhabilder längst »erfunden« waren (vgl. etwa Abb. 12). Mit der Ein­führung der Mahayana-Doktrin, wie man häufig angenom­men hat, scheinen die Buddhabilder allerdings nicht zusamen­zuhängen, da die frühen Buddha-Darstellungen (wie z.B. das berühmte Kani~ka-Reliquiar aus Shad-ji-ki-dheri) Inschriften tragen, die ihre Zugehörigkeit zu den Hinayanaschulen be­zeugen.

Einige Formen der symbolischen Darstellungen des Bud­dha haben sich bis weit in die ikonische Zeit hinein erhalten und wurden direkt neben den Buddhas in Person angebracht; es wurden sogar noch neue Symbole geschaffen, wie z. B. der Eßnapf.

Hinsichtlich der Frage nach den Anfängen des Buddhabil­des haben sich in der Forschung zwei Ansätze herausgebildet. Die ältere Forschungsschule, die aus westlichen Kunsthistori­kern bestand (mit Wissenschaftlern wie Grünwedel oder Fou­cher), vertrat die Überzeugung, die Entstehung des Buddha­bildes habe in Gandhara stattgefunden, und zwar irrfolge der Nachahmung griechisch-römischer Kunst. Die andere Denk­schule (mit Coomaraswamy) verstand das Buddhabild als ein

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rein indisches Produkt ohne fremde Einflüsse, und zwar als Umarbeitungvon Yak~a-Statuen.

Yak~as, die Glück bringenden Genien, die zu den ältesten Elementen des indischen Volksglaubens gehören, haben zwar die höheren Stufen des Pantheons nie erreicht, wurden aber seit der vorchristlichen Zeit in Form von überlebensgroßen steinernen Skulpturen verehrt.

Schon das kurze Betrachten einer Yak~a-Skulptur (Abb. 13) kann davon überzeugen, daß der Künstler, der den ersten Buddha schuf, keinen zusätzlichen Impuls einer fremden Kunst nötig hatte. Die ersten Buddhas aus Mathura wiederho­len so auch die Darstellungsmuster eines Yak~a. Einer der frühesten Buddhas (Abb. 14 ), wie uns die Inschrift versichert, vom Mönch Bala im Jahre drei der Regierung des Königs Kani~ka gestiftet, wiederholt nicht nur die Größe, sondern auch den gesamten Ausdruck der stabil stehenden, robusten und dem Bittsteller zugewandten Person.

Bevor wir uns eingehender der Betrachtung der Buddha­bildnisse widmen, lohnt es sich zu fragen, was genau die Künstler darstellen wollten. Die Antwort auf diese Frage ist

Abb.JJ Abb.I4

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überraschend einfach, da, obwohl die frühe Religion keine Buddhabilder kannte, die frühen Texte gerraue Beschreibungen seiner Person beinhalten. In Pali, Dzghanikäya (XIV) und in den Texten des sogenannten nördlichen Buddhismus, erhalten in Sanskrit-Fragmenten und chinesischen und tibetischen Übersetzungen (vgl. Mahävadänasütra, hrsg. v. E. Wald­schmidt, 1953-56 ), findet sich eine detaillierte Beschreibung ei­nes Buddha der Vergangenheit namens Vipasyin - wohl ge­merkt nicht unseres Buddha Sakyamuni, obwohl die Beschrei­bung auch zu ihm, wie zu jedem anderen Buddha paßt. Die Beschreibung ist daraufhin angelegt, den Buddha-Körper als außergewöhnlich erscheinen zu lassen, mit Eigenschaften aus­gestattet, die ihn von dem der Menschen unterscheiden. Die Eigenschaften eines Buddha gelten auch für einen anderen »Großen Mann«, Mahäpuru~a - einen weltbeherrschenden König, cakravartin -,und sind keineswegs spezifisch buddhi­stisch. Die Aufzählung der besonderen Merkmale, lak>a?JaS, umfaßt nicht weniger als 32 Stück, d.h. die Hälfte von 64, einer Zahl, die in den indischen wissenschaftlichen Büchern oft vor­kommt. Manche der Eigenschaften wiederholen nur stereo­type Vorstellungen eines schönen Mannes - der Mahapuru~a soll z.B. wohl gebildet und von golden glänzender Haut sein. Seine Arme sollen besonders lang sein, so daß die Hände bis zu den Knien reichen (genauso wird auch der HeldRama im Epos Rämäya?Ja beschrieben), die Beine sollen der einer Gazelle gleichen, die Brust der eines Löwen. Manche der lak$a1Jas, an denen der Mahäpuru~a zu erkennen sei, sind nur schwer zu be­obachten- er sollte z.B. 40 Zähne haben, seine Körperhaare sollten je eins aus einer Hautpore wachsen und sich nach rechts drehen, die Zunge sei so lang, daß sie die ganze Stirn bedecken kann. Wie nun aber die Literaturtexte versichern, waren all diese Eigenschaften für die Zeitgenossen wahrnehmbar. Für die entstehende Ikonographie sind natürlich Eigenschaften von Interesse, die nicht nur sichtbar, sondern auch darstellbar waren. Zu diesen gehörten unzweifelhaft eine Ür?Jä (wörtlich »Wolle«- ein haariges Mal?) zwischen den Augenbrauen und ein U$1JI>a-Kopf. Das U$1JZ$a bedeutet in den nicht-buddhisti­schen Quellen »Turban«, und das hier gemeinte Merkmal hatte wahrscheinlich »einen Kopf, wie geschaffen für den königli­chen Turban« bedeutet.

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An den Händen und Fußsohlen sollen sich beim Maha­puru~a die Glückszeichen und das Rad, das Symbol der könig­lichen Macht, befinden. Die Hände sollen außerdem jala, ein Nerz, tragen, was vielleicht ein bestimmtes Lineament be­zeichnen sollte, aber auch als Haut zwischen den Fingern ver­standen werden konnte.

Nach dieser Zusammenfassung der wichtigsten Anhalts­punkte zur Beschreibung eines Buddha können wir uns wie­der den ältesten Buddhabildnissen widmen. Zu beachten ist hierbei, daß die Beschreibung im Dlghanikiiya Jahrhunderte vor der bildliehen Buddhadarstellung verfaßt wurde und daß sich ferner mit der Zeit manche Begriffe in ihrer Bedeutung veränderten bzw. nicht mehr verstanden wurden. Schon beim ersten Betrachten des Bala-Buddha (Abb. 14) fällt auf, daß ei­nige der Eigenschaften, etwa die knielangen Arme, nicht be­rücksichtigt wurden, andere, wie die 40 Zähne, nicht berück­sichtigt werden konnten, weil sie nicht sichtbar sind. Der Künstler legte viel mehr Wert darauf, eine -wohl dem Yak~a­Prototyp entnommene - gerade stehende Person zu zeigen, die aber an der einfachen Kleidung und dem Mangel an Schmuck leicht als ein Mönch zu erkennen war. Dennoch wurden auch Erkennungsmerkmale eines Buddha dargestellt. Da bei dem Buddha des Mönches Bala der Kopf und ein Arm schwer beschädigt sind und sich daher nicht alle Einzelheiten beobachten lassen, müssen hier auch ein paar andere Mathura­Skulpruren in Betracht gezogen werden. Bei dem sitzenden Buddha aus Ahicchatra (Abb. 15) aus dem Jahr 32 der Ka­ni~ka-Regierung lassen sich die typischen Hände und Füße des Buddha nachweisen. An den Handflächen und Sohlen be­finden sich die im Text vorgeschriebenen Räder und Glücks­zeichen, wie sie sich schon in den anikonischen Darstellungen fanden (vgl. Abb. 4, 11, 12).

Der Kopf der frühen Buddhas (Abb. 16) weist die meisten der für Buddhas charakteristischen Merkmale auf. Über der Nasenwurzel befindet sich ein rundes Mal, das zweifelsohne mit der im Text genannten ürJJii gleichgesetzt werden kann­bei vielen Skulpturen ist heute ein Loch zu entdecken, in das mit großer Wahrscheinlichkeit eine kostbare Perle eingesetzt war. Den Kopf ziert ein in Schneckenform gedrehtes Gebilde, mit dem wohl das ugiZ$a, der »Turban«, verbildlicht werden

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Abb.15

sollte. Die Haare sind nicht ausgearbeitet, mehr noch: Man kann aus den kleinen Fältchen über der Stirn schließen, daß der Künstler hier keine Haare, sondern ein eng anliegendes Tuch assoziieren will, das oben zu einem kleinen Turban zu-

Abb.16

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Sammengebunden wurde. Auf diese Weise suchte offensicht­lich der Künstler das Problem zu umgehen, einen kahlköpfi­gen Mönch mit uw:z~a, d.h. mit einem Turban, darzustellen.

Die Merkmale, der späteren Kunst, nämlich ein Kopfaus­vmchs und zu Locken gedrehte Haare, sind in den ältesten Skulpturen nicht zu beobachten. Aber noch etwas unterschei­det diese ersten Bildnisse von den späteren, etwas Wesentli­ches, in dem sich wahrscheinlich nicht nur die damalige Asthetik, sondern auch das Verständnis der Buddha-Person widerspiegelt: Die frühen Buddhas schauen den Betrachter mit weit geöffneten Augen freundlich und interessiert an, und sie lächeln über das ganze Gesicht.

Die zweite Kunstregion, in der die frühen Buddhabilder er­schienen, ist Gandhara, im Nordwesten des indischen Subkon­tinents, ein Gebiet, das mehr als alle anderen mit fremden Ein­flüssen konfrontiert wurde und das in dem hier behandelten Zeitraum, wie Mathura, unter der Herrschaft der iranischen

Abb.17

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Ku!ana-Dynastie stand. Auch Gandhara durchlief die anikoni­sche Phase, in der die Anwesenheit des Buddha mit Hilfe von Fußspuren angedeutet wurde. Im 2. Jahrhundert aber erschei­nen auch hier die Abbildungen des Buddha in Person.

Diese frühesten Buddhabilder weisen sowohl in ihren Ge­sichtern als auch in dem natürlichen, unregelmäßigen Falten­wurf ihrer Kleider viele Ähnlichkeiten mit westlichen Skulp­turen auf (Abb. 17) und weichen damit wiederum stilistisch von den Mathura-Skulpturen ab. Obwohl zwischen dem Auf­treten der ersten Objekte in beiden Kunstregionen kein be­deutender zeitlicher Abstand liegt, ähneln sich die Buddhabil­der nicht. Dies kann nur zu der Überzeugung führen, daß die Kultbilder zwar aus derselben geistigen Einstellung, aber un­abhängig voneinander entstanden sind.

Abb.18

So wie dies in Mathura für die Yak!a-Statuen gilt, so waren es in Gandhara die westlichen Skulpturen, die als Prototypen für die Buddhabildnisse dienten. Der Unterschied zu den Apollo-Darstellungen liegt dabei natürlich in den Merkmalen, die den Buddha charakterisieren sollen. Die langen Ohrläpp­chen eines Prinzen oder die ün;zti zwischen den Augenbrauen waren kaum anders als in Mathura zu gestalten. Das Problem des Ull:Ü?a wurde aber ganz anders gelöst: Die frühen Gand­hara-Skulpturen (Abb. 18) zeigen nämlich die Haare nach

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oben gekämmt und in einem Haarknoten auf dem Scheitel zu­sammengebunden, der oft noch mit Hilfe eines Bandes zusam­mengehalten wird. Die Gandhara-Buddhas tragen außerdem kleine Schnurrbärte, was in Mathura nicht zu beobachten ist. Die Hände weisen keine Räder oder Glückszeichen auf, haben dafür aber eine seltsame Eigenschaft: Die Finger sind mitein­ander verbunden. Die Auftragsteller, die die Anfertigung der Skulpturen bezahlten, nahmen textliche Hinweise auf das Buddhamerkmal, demzufolge die Hände mit jäla versehen sein sollten, wörtlich und ließen die Hände des Buddha mit Schwimmhäuten, ähnlich denen von Wassertieren, darstellen.

Der Gesichtsausdruck der frühen Gandhara-Buddhas ist insofern neuartig, als sie nicht lächeln, betrachten den Gläubi­gen aber aufmerksam.

Die Schaffung einer für alle erkennbaren Buddha-Person führte zu einer Blüte der narrativen Kunst. In unzähligen Reli­efs wurden die Episoden aus dem Buddhaleben gezeigt, wobei man sehr oft dieselben Szenenkompositionen verwendete, die schon in der anikonischen Kunst vorherrschten; den leeren Platz, der vorher nur symbolisch die Anwesenheit des Buddha bzw. des Bodhisatta andeutete, nahm jetzt der Buddha mit allen seinen Merkmalen oder der prinzliche Bodhisatta em (Abb.19;vgl. auchAbb.lO).

Abb.19

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Daß man den Buddha so lange nicht dargestellt hatte, wurde bald vergessen, und man bemühte sich, die Echtheit der Dar­stellungen zu erklären. Es bedurfte Geschichten, die dem Gläubigen die Sicherheit gaben, daß er das wahre Abbild des Meisters vor Augen hatte. Die berühmteste dieser Geschich­ten handelt von einem König, der auf der Erde auf den Buddha wartete, während dieser in den Himmel stieg, um dort seine verstorbene Mutter zu unterrichten. Als das Warten Unerträg­lich wurde, schickte der König einige Künstler in den Him­mel, die unter dem Mitwirken des Buddha sein Abbild schu­fen, damit es auf Erden verehrt werden konnte. Alle späteren Buddhadarstellungen seien Wiedergaben dieses ersten Por­träts.

Abb. 20

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Die Schaffung des Buddhabildes bewirkte eine Belebung der künstlerischen Kräfte der beiden Regionen, Gandhara und Mathura, was sich in unzähligen Buddhabildnissen spiegelt. Daß man auf immer neue Errungenschaften in den Einzelhei­ten der Buddhadarstellung achtete und sie schnellstens über­nahm, läßt sich vor allem in der gegenseitigen Beeinflussung der beiden Kunstregionen beobachten. Zeigten die ersten Ma­thura-Buddhas nur leichte Tücher als Bekleidung des Mei­sters, so erhalten sie mit der Zeit wie in Gandhara bis zum Hals bedeckende, schwere Gewänder, obwohl diese hier nur mit sichtbarer Mühe den antiken Faltenwurf nachzuahmen vermögen (Abb. 20). Auch die »Schwimmhäute« zwischen den Fingern wurden übernommen und mit großer Sorgfalt ausgearbeitet (Abb. 21).

Abb. 21

Aber auch in Gandhara veränderten sich die Buddhaab­bildungen. Die Augen wurden immer schmäler, was dem Ge­sicht den Ausdruck von N achdenklichkeit und von weitabge­wandter Versenkung verleiht (Abb. 22). Der Schnurrbart ver­schwand, und der Haarknoten wurde wesentlich kleiner und die ihn bildenden Haarsträhnen in kleine Wellen gelegt, die mit der Zeit eine immer schematischere Ausformung fanden (Abb. 23). Diese Wellenreihen wurden dann wiederum in Ma­thura übernommen (Abb. 24) und (vielleicht aufgrunddes ur­sprünglich zu einer Schnecke gedrehten uwlia oder der im Text genannten sich rechts drehenden Körperhaare) durch die Reihen der kleinen Löckchen ersetzt (Abb. 25). Diese Löck-

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Abb. 22 Abb. 23

Abb. 24

chen wurden dann bald als obligatorisch verstanden, was so­gar seinen Niederschlag in den Texten fand. In der Nidiina­kathä (S.Jh.) heißt es, als sich der Buddha nach dem Verlassen des Hauses die Haare zusammen mit dem Turban abschnitt, hätten sich seine Haare in Löckchen gedreht und seien nie wieder nachgewachsen. Die Löckchenreihen bedeckten nun auch das ugli?a, was zum Verständnis von diesem als eines an­geborenen Kopfauswuchses führte.

Eine wesentliche Veränderung ist im gesamten Ausdruck der Mathura-Buddhabildnisse zu beobachten. Ihr Ursprung liegt wahrscheinlich in der westlich geprägten Gandhara-Kunst, ist aber möglicherweise auch aus der sich wandelnden Religion zu erklären: Der Buddha verliert seine Weltoffenheit, er betrachtet seinen Anbeter nicht mehr, sondern zeigt ihm durch das völlige Insichgekehrtsein den Weg zur Erlösung (Abb. 26). Die Augen des Buddha sind niedergesenkt, das ganze Gesicht und auch der ganze Körper in der Meditation erstarrt.

In diesem Stadium der Entwicklung des Buddhabildes trat die Religion in das goldene Zeitalter der Gupta-Periode ein, in

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Abb. 25 Abb. 26

Abb. 27

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der die klassischen Buddha-Skulpturen erschaffen wurden. Die schönsten und bekanntesten Beispiele dieser Epoche wur­den in der Sarnath-Schule geschaffen. Die Sarnath-Skulpturen (Abb. 27) zeigen den idealisierten Buddha mit seinem jugend­lichen, schönen Gesicht, dem wohlproportionierten und in weiche, gleichsam durchsichtige Gewänder gehüllten Körper, der keinerlei Andeutung von Muskeln aufweist. Diese Statuen gehören nicht nur zu den bekanntesten Buddhabildnissen, viel wichtiger ist, daß sie auch den Prototypen verkörpern, der im wesentlichen nicht weiter verändert wUrde, sondern in der ge­samten buddhistischen Welt nachgeahmt und in der ganzen Welt verstanden wird.

Verzeichnis der Abbildungen

Bei den Abbildungen handelt es sich um »tracings« (»Linienum­risse«), die die Autorirr nach Vorlagen aus Publikationen und Mu­seumsarchiven angefertigt hat. Die Quellen sind unter der jeweiligen Abbildungsnummer angeführt.

Abb.J: Der zukünftige Buddha im Tu~ita-Himmel. Bharhut, 2.Jh.v. Chr., Indian Museum, Calcutta. Abb. nach: Coomaraswamy, A. K.: Bahrhut, Paris 1956, Tafel 9, Abb. 26; Zimmer, H.: The Art of Indian Asia. Princeton 1955 (repr. 1983), Tafel32a.

Abb. 2: Die Verehrung des Buddha unter dem Bodhi-Baum. Amara­vati, 1.Jh.v.Chr., British Museum, London, No. 79. Abb. nach: Bar­rett, D.: Sculptures from Amaravati in the British Museum. London 1954, Tafel 5; Zimmer, ebenda, Tafel 87; Knox, R.: Amaravati. Lon­don 1992, Tafel60. Die runden Früchte zwischen den Blättern machen den Baum als ei­nen Nyagrodha erkennbar, den Erleuchtungsbaum des KäSyapa, ei­nes Buddha des vergangeneo Zeitalters.

Abb. 3: Mära, seine Töchter und Krieger versuchen die Meditation des Buddha zu stören. StUpa I in Sanchi, um Christi Geburt, Nord­tor, mittlerer Balken, Rückseite. Abb. nach: Marshall,J.!Foucher, A.: The Monuments o[Sanchi. Calcutta 1940, Bd. 2, Tafel29.

Abb. 4: Der Buddha predigt im Gazellen-Hain zu Benares. StUpa I in Sanchi, um Christi Geburt. Abb. aus: Marshall/Foucher, ebenda, Tafel18.

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Abb. 5: Der Stiipa zwischen zwei Sala-Bäumen. Bharhut, 2. Jh. v. Chr., Freer Gallery of Art, Washington. Abb. nach: Coomaraswamy, ebenda, Tafel25, Abb. 65.

Abb. 6: Die drei wichtigsten Momente des Buddhalebens in der Rei­henfolge von unten nach oben. Amaravati, 2.Jh.n. Chr., British Mu­seum, London, No. 93. Abb. nach: Barrett, ebenda, Tafel20a; Knox, ebenda, Tafel28.

Abb.7: Die Geburt des Bodhisatta, Amaravati, !.Jh.n. Chr. British Museum, London, No. 44; Abb. nach: Barrett, ebenda, Tafel7; Zim­mer, ebenda Tafel90; Knox, ebenda, Tafel61.

Abb. 8: Die erste Meditation des Bodhisattva unter dem Jambu­Baum. Patna, 1.Jh.v.Chr., Patna Museum, No.Arch. 5827. Der zukünftige Buddha ist hier, wie üblich, durch die Fußabdrücke angedeutet. An der rechten Seite ist sein in den Texten genannter Va­ter gezeigt, der sich über den sich während der Meditation nicht be­wegenden Schatten wundert. Die sitzende Person links stellt einen Wauderasketen dar und deutet das Wanderleben des Bodhisattva an, das ihm nach seiner Weltflucht bevorstand.

Abb. 9: Wunder von Sravasti, das der Buddha unter einem Mango­Baum vollzog - er erhob sich in die Luft, ließ aus seinem Körper Flammen und Wasserströme entstehen und vervielfältigte sich ansch­ließend. Bodhgaya, !.Jh.v.Chr. Bodhgaya Museum. Abb. nach: Coo­maraswamy, A. K.: La sculpture de Bodhgayä. Paris 1935, Tafel33a.

Abb. 10: Nächtlicher Auszug des Bodhisatta aus dem väterlichen Pa­last. Pitalkhora, !.Jh.v.Chr., National Museum, Neu Delhi. Abb. nach: Taddei, M.: Indien. Milano, Tokyo, Erlangen 1972, TafelS.

Abb.11: Detail aus dem ornamentalen Dekor. Sanchi, Stiipa I, um Christi Geburt, Ostpfeiler des Nordtores. Abb. nach: Marshall/Fou­cher, ebenda, Bd. 2, Tafel37; Zimmer, ebenda, TafelS.

Abb.12: Der Buddha in der Meditation. Amaravati, 3.Jh.n.Chr. Bri­tish Museum, London, No.119, Abb. nach: Barrett, ebenda, Tafel35; Knox, ebenda, Tafel28.

Abb.13: Yaksa Mänibhadra, der Patron der Kaufleute. !.Jh. v. Chr., Parkham, Mathura, Mathura Museum, No. Cl. Abb. nach: Cooma­raswamy, A. K.: History of Indian and Indonesian Art. 1927 (repr. 19S5), Tafel3, Abb. 9.

Abb.14: Der Buddha, in der Inschrift als Bodhisatta bezeichnet, ge­stiftet von dem Mönch Bala im Jahr 3 der Regierung Kani-"?kas. Mathura-Kunst, erste Hälfte des 2. Jh.n. Chr., gefunden in Sarnath,

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Sarnath Museum, No.Bl, Abb. nach: Coomaraswamy, 1927, ebenda, Tafel22, Abb. 83. Die Frage der Datierung des Königs Kani-"?ka I. und somit des An­fangs der Ku-'?ana-Dynastie ist bis heute nicht einstimmig gelöst. Die meisten Forscher entscheiden sich für das Ende des 1. bis zur Mitte des 2. Jh.n. Chr.

Abb.15: Sitzender Buddha aus Ahicchatra, in der Inschrift bezeich­net auf das Jahr 32 des Kani-'?ka, Mathura-Kunst, 2.Jh.n. Chr., Natio­nal Museum, New Delhi, No. L55.25. Abb. nach: Sharma, R.C.: Buddhist Art, Mathura School. New Delhi 1995. Abb.88; Klimburg­Salter (Hrsg.): Buddha in Indien. Katalog der Ausstellung im Kunst­historischen Museum in Wien, 1995, Tafel71. Hinter dem Heiligenschein des Buddha sind die Blätter des Badbi­Baumes zu beobachten. Die Personen auf den beiden Seiten des Bud­dha halten einen Vajra und eine Lotusblüte, wurden aber wahrschein­lich in der Zeit noch als Yak-'?aS und nicht als Bodhisattvas, Vajrapal)i und Padmapäl)i verstanden (vgl. Abb. 17).

Abb.16: Überlebensgroßer Buddha-Kopf (56x45cm). Mathura­Kunst, l.-2.Jh. n. Chr., Chaubara Hügel, Mathura Museum, No. OO.A.27. Abb. nach: Palast der Gött'" Katalog der Ausstellung der Staatlichen Museen zu Berlin, 1991-92, Tafel40.

Abb.17: Der Buddha mit dem Yak-"?a »Vajra-in-Hand«. Vajrap3.1)i­Kunst, 3.Jh. Museum für Völkerkunde, Berlin. Abb. nach: lnghold, H.: GandharanArt in Pakistan.

Abb. 18: Der Buddha mit der Grußgeste. Gandhara-Kunst, 2.Jh., Ja­malgarhi, Indian Museum, Calcutta, No. G63/A23379; Abb. nach: Klimburg-Salter, ebenda, Tafel167.

Abb.19: Der zukünftige Buddha verläßt den väterlichen Palast. Gandhara-Kunst, 2.-3.Jh., Lorian Tangai, Indian Museum, Calcutta, No. 5043. Abb. nach: Klimburg-Salter, ebenda, Tafel161. Um das Geklapper der Pferdehufe zu vermeiden, wird das Pferd von Gottheiten getragen.

Abb. 20: Stehender Buddha mit Nimbus (Beine nicht erhalten). Ma­thura-Kunst, 2.Jh., Mathura Museum, No. A4. Abb. nach: Mode, H.: Altindische Skulpturen aus Mathura. Hanau/Main 1986; Klimburg­Salter, ebenda Tafel 7S.

Abb. 21: Fragment einer Buddha-Statue aus Govindnagar. Mathura­Kunst. Mathura Museum, No. 76.17. Abb. nach: Mode, ebenda, Tafel 44.

Abb. 22: Fragment einer Buddha-Statue. Gandhara-Kunst, 3.Jh.,

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Takht-i-Bahai, Peshawar Museum, No. 1164. Abb. nach: Jnghold ebenda, Tafel22!. '

Abb. 23: Fragment einer Buddha-Skulptur. Gandhara-Kunst, 4 Jh Yakubi, Peshawar Museum, No. 280. Abb. nach: Inghold, ebe~d~: Tafel256.

Abb. 24: Fragment einer Buddha-Büste. Mathura Museum No. 39.2831. Abb. nach: Mode, ebenda, Tafel45. '

Abb. 25: ~ragment einer Buddha-Statue Govindnagar, Mathura­Kunst, spates, 3.Jh., Mathura Museum, No. 76.17. Abb. nach· Mode ebenda, Tafel44 =unsere Abb. 21. . '

Abb. 26: Spät-Kusäna-Buddhaskulptur. Mathura-Kunst, 4.Jh., Go­vmdnagar, Archaeological Survey of India. Abb. nach: Sharma, ebenda, Tafel112. Die __ abgebroche_nen Reste, die hinter dem Kopf zu sehen sind, geboren zu den m der Ku~äna-Kunst oft dargestellten Flammen, die aus den Schultern des Buddha- aber auch mancher Könige- als Zei­chen der übernatürlichen Fähigkeiten austreten.

Abb. 27: Der lehrende Buddha. Sarnath, spätes 5.Jh .. Sarnath Mu­seum. Abb. nach: Zimmer, ebenda, Tafel102. Das Relief im Sockel zeigt die Adoration des Rades zwischen den Gazellen, vgl. Abb. 4.

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Das Buddha-Bild des Lotos-Sütra Margareta von Borsig

Für meine Mutter (1918-1996)

Das Lotos-Siitra ist nach den Worten von Charles Eliot »eine der wichtigsten und einflußreichsten Schriften Asiens«, nach Joachim Wach »die Krone mahayanistischen Schrifttums«.1

Und Wing-tsit Chan schreibt: »Niemand kann den Fernen Osten verstehen ohne einige Kenntnis der Lehren des Lotos­Sütra, denn es ist die bedeutendste Schrift des Mahäyäna-Bud­dhismus, der sich über den ganzen Fernen Osten zieht.«2 So wurde das Lotos-Sütra die »Bibel Ostasiens<< genannt. Es ist, um noch Professor Heinrich Dumoulin S.J. von der Sophia­Universität in Tökyö zu zitieren, »das >heilige Buch<par excel­lence, von einigen Sekten mit Eklat an die erste Stelle gerückt, von allen Buddhisten hoch verehrt.«3

Der volle Name des Lotos-Sütra lautet: »Sütra von der Lo­tos-Blume des wunderbaren Gesetzes« (in Sanskrit »Sad­dharma-pu!Ji/.anka-Sii.tra«, in Chinesisch »Miao Ja Iien hua ching«, in Japanisch »Myo-ho-renge-kyo«). Es ist etwa im Zeitraum 200 vor bis 200 nach Chr. in Indien niedergeschrie­ben worden. Die genaue Zeit der Abfassung des Lotos-Sütra ebenso wie dessen Verfasser (evtl. auch mehrere Verfasser) kennen wir nicht, wie dies bei vielen Sütren der Fall ist. Der ja­panische Gelehrte Hajime N akamura meint, daß der Prototyp des Sütra im 1. Jahrhundert n. Chr. abgefaßt wurde und das Werkam Ende des 2.Jahrhunderts n.Chr. in deruns heute be­kannten Form vorlag' Das Lotos-Sütra enthält Predigten Buddhas. Diese Predigten sollen nach buddhistischer Lehre direkt auf den historischen Buddha Sakyamuni, der von ca. 560-480 v. Chr. in Indien gelebt haben soll, zurückgehen, mündlich tradiert und schließlich in der Zeit der Entwicklung des Mahayana (Großes Fahrzeug)-Buddhismus aufgeschrie­ben worden sein.

Die zentrale Gestalt im Lotos-Sütra ist Buddha Säkyamuni, Gautama Buddha, wie wir ihn meist nennen. Jedoch zeigt ihn das Sütra zugleich als übergeschichtliche, ja transzendente Ge­stalt. Dies verleiht dem Lotos-SUtra seine unvergleichliche

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