VPLIV FAŠIZMA NA KULTURNO DEDIŠČINO PRIMORSKE

UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

Emilija Kastelic Mentor: doc. dr. Aleš Gabrič

VPLIV FAŠIZMA NA KULTURNO DEDIŠČINO PRIMORSKE

DIPLOMSKO DELO

Ljubljana, 2007

Zahvala:

Zahvaljujem se svojemu mentorju doc. dr. Alešu Gabriču za potrpežljivost in nasvete,

vsem, ki so mi kakorkoli pomagali pri izdelavi diplomske naloge in vsem, ki niso

obupali nad mano.

Emilija Kastelic

Vpliv fašizma na kulturno dediščino Primorske

V diplomski nalogi se ukvarjam s problemom vpliva fašizma na kulturno podobo

Primorske kot tistega dela Slovenije, ki je bil najdlje pod vplivom fašizma in določen z

Rapallsko mejo. Potrebno je poudariti razliko med kulturno dediščino fašizma, ki

pomeni oblikovanje neke pokrajine pod neposrednim vplivom fašistične ideologije, ter

kulturno dediščino v obdobju fašizma, kjer je govora o spremembi podobe pokrajine, ki

pa ni nujno vezana na fašizem. Nastale spremembe so lahko plod umetnostne smeri

funkcionalizma ali potrebe režima na osvojenem ozemlju. Ob analizi terensko

pridobljenih podatkov, mnenj izvedencev ter intervjujev, lahko potrdim, da je bila

podoba Primorske v obdobju med vojnama spremenjena. Vpliv fašizma in

funkcionalizma v medsebojni povezavi je viden v arhitekturi in nekaterih slogovnih

značilnosti. Najemali so tudi umetnike, ne gre pa za množično najemanje le-teh. Vse

spremembe pa oblikujejo kulturno dediščino Primorske.

Ključne besede: totalitarni sistemi, fašizem, nacizem, ideologija, umetnost. The influence of fascism on the cultural image of the Primorska region

My final thesis explores the issue of the influence of fascism on the cultural image of

the Primorska region as a part of Slovenia under its influence for the longest period of

time which was the result of the treaty of Rapallo. It is essential to underline the

difference between the cultural heritage of fascism, which directly influences the region

with its ideology and the cultural heritage during the period of fascism, which

represents a change in the cultural image of the region and is not necessarily connected

to fascism. These changes can be either linked to the art movement called

Functionalism or to demands of the regime on the subdued areas. The analysis of the

data collected during the field research, the opinions of experts and interviews confirm

my thesis that the cultural image of Primorska was changed during the period between

the two wars. The combined influence of Functionalism and fascism is present in

arquitecture and some other stylistic features. Although not in significant numbers,

artists were hired as part of the changes which formed the cultural heritage of the

Primorska region.

Key words: totalitarian regimes, fascism, nazism, ideology, art

5

KAZALO:

1.UVOD………………………………………………………………………..6 2. HIPOTEZE DIPLOMSKE NALOGE .......................................................8 3. RAZLAGA POJMOV ...............................................................................10 3.1 Totalitarni sistemi in njihov vpliv na umetnost ..........................................11 3.2 Vpliv fašizma na umetnost..........................................................................19 4. TERENSKO PRIDOBLJENI PODATKI ...............................................29 4.1 ARHITEKTURA: Cerkvena arhitektura pod fašizmom ..........................29 4.2 SLIKARSTVO: Freske v cerkvah ............................................................41 4.3 KIPARSTVO: Monumentalno kiparstvo..................................................42 5. OSTALE OBLIKE FAŠISTIČNEGA UMETNIŠKEGA IZRAŽANJA..........................................................................................................................60 6. UNIČEVANJE KULTURNE DEDIŠČINE PO LETU 1945 .................68 7. ZAKLJUČEK .............................................................................................73 8. VIRI in LITERATURA .............................................................................80 9. PRILOGE ...................................................................................................83

Emilija Kastelic: Vpliv fašizma na kulturno dediščino Primorske

6

1. UVOD

Največ zanimanja za fašizem so mi prvič vzbudili mediji z reakcijo na film Srce v

breznu, ki je prikazoval domnevne zločine jugoslovanske vojske nad italijanskim

narodom. Vsekakor je bilo veliko polemik o ustreznem prikazovanju vojnega dogajanja

v filmu, ki je za veliko ljudi, laikov, tudi ena od možnosti, da si ustvarijo svoje mnenje

in sliko o tem, kako se je pisala slovenska zgodovina. Mnenja so se zelo razlikovala, kar

je vzbudilo zanimanje širše javnosti ter razdelilo slovensko in italijansko občinstvo.

»Politiki so se zaklinjali, da zgodovinski okvir zgodbe ni revizija zgodovine in ne

reklama prodorne desničarske politike, ampak le osvetlitev tragičnega trenutka italijanske

preteklosti, ki je bil doslej zamolčan. Najzmernejši, tržaški župan Roberto Di Piazza, je

poudaril nujnost vsestranskega in celovitega zgodovinskega spominjanja. "Obe strani sta

zagrešili hude zločine, ampak menim, da je prišel trenutek, ko lahko o njih spregovorimo

odprto in neobremenjeno," je dejal Di Piazza. Zadrtim desničarjem, ki so pravzaprav

hoteli ta film, pa priznanje obojestranskega zločinskega ravnanja ne sodi v luknjast

spomin. "V filmu je preveč poudarjena želja po maščevanju za vse hudo, kar so Italijani

storili njim. Kar pa ne drži. Absolutno ni primerjave med grozodejstvi, prizadejanimi

Italijanom iz Istre, Reke, Dalmacije in Trsta, ter neko raznarodovalno politiko, ki jo je

vodila Italija pred tem," je dejal Roberto Menia, poslanec Nacionalnega zavezništva. V

sporočilu za javnost je Slovenski svetovni kongres oziroma njegova Konferenca za Italijo

izrazila vznemirjenost zaradi početja 'nekaterih italijanskih krogov, ki želijo s pretvezo

dneva spomina na eksodus Italijanov iz Istre ponovno zanetiti nasprotovanje med tu

živečima narodoma in s fantazijskim prikazom tragedije istrskih brezen zavajajo vso

italijansko javnost'. Konferenca tudi poziva slovensko oblast, naj protestira pri ustreznih

italijanskih krogih, ker film izkrivljeno prikazuje in potvarja tragična zgodovinska dejstva

in z netenjem narodne mržnje škoduje sožitju med narodoma ob meji in dobrososedskim

odnosom med državama. "Svetovni slovenski kongres, Konferenca za Italijo, apelira tako

na italijanske kot slovenske oblasti, da se takim nekulturnim početjem zoperstavijo. Ne

gre namreč za to, da bi prikrivali ali opravičevali tragična dejstva, temveč zato, da bi jih

ne smeli trgati iz celotnega zgodovinskega konteksta," so še zapisali v sporočilu za

javnost.« (www.24ur.com, 4. 2. 2005)

Vsekakor so moje zanimanje zdramile tudi polemike o slovenskih vojnih grobiščih (npr.

Bunker pri tovarni Impol v Zgornji Bistrici, Crngrob pri Škofji Loki, Barbarin rov pri

Laškem …). V parlamentu naj bi se pripravljal celo zakon o vojnih grobiščih. Seveda so

tu na dan privrele stare zamere in prepričanja »domobrancev« in »partizanov«. Odpira


7

se več vprašanj, med njimi tudi, kdo prevzame odgovornost za ta grozodejstva in kako

urediti nasprotujoča si mnenja v zvezi z izpostavljenim problemom. Vemo, da je takih

nerazrešenih vprašanj še več. Ravno zaradi ugibanj, kaj se dogaja z dediščino, ki ostane

po vojni, sem za temo svoje diplomske naloge izbrala predstavitev fašistične kulturne

dediščine oziroma kulturno dediščino v času fašizma.

Fašizem, enako kot drugi totalitarni režimi, je zelo kompleksen pojav in ga ne morem

razlagati enoznačno. Potrebno je namreč čim bolj objektivno razložiti potek dogodkov.

Ker je fašizem obširen pojav, v katerem se prepleta veliko družbenih in kulturnih

vidikov, sem se osredotočila na umetnost kot pomemben dejavnik v vsakem vladajočem

sistemu. Zakaj se danes pojavljajo polemike o spomenikih in grobiščih, o slikarskih

umetninah in arhitekturnih dosežkih takratnega časa? Jasnega odgovora ni.

Raziskati del posledic, ki jih je imel fašistični totalitarni režim na kulturno dediščino

celotne Primorske, kar pomeni od severnega dela (Tolmin, Kobarid) preko idrijsko-

cerkljanskega področja na jug proti ilirskobistriškemu delu in do Obale (Ankaran,

Koper, Izola, Piran), se je izkazalo za precej težavno nalogo. Pomembno pa je vedeti,

da je bilo ozemlje, ki ga tu obravnavam, omejeno z rapalsko mejo (glej prilogo K),

določeno po prvi svetovni vojni. Potrebno je tudi zavedanje, da pojem kulturne

dediščine zajema širok spekter kulturnih spomenikov in skoraj nemogoče bi bilo

vsakega posebej podrobno predstaviti ter raziskati posamezne zgodovinske okoliščine

nastanka ipd. Zato sem se odločila, da bom podrobneje predstavila le nekaj izbranih

segmentov. Ti so cerkvena arhitektura, sakralno slikarstvo in monumentalno kiparstvo.

Moj namen je poiskati nekaj objektov v omenjenih kategorijah, ki jih je fašistični sistem

postavil z namenom lastnega poveličevanja, in tako pokazati, da je fašizem spreminjal

kulturno podobo Primorske za svoje propagandne namene.


8

2. HIPOTEZE DIPLOMSKE NALOGE

Pri raziskovalnem delu sem izhajala iz dveh hipotez, ki predpostavljata, da je fašizem

vplival na kulturno dediščino Primorske.

⇒ prva hipoteza:

- Fašistični režim je vplival na kulturno dediščino slovenskega naroda in

spreminjanje kulturne podobe Primorske kot tistega dela današnje Slovenije, ki

je bil najdlje v okviru fašistične države.

⇒ druga hipoteza:

- Fašistični režim je najemal umetnike, ki so gradili cerkve, slikali freske in

postavljali kipe z namenom poveličevanja fašističnih voditeljev in opravičevanja

svojega delovanja nad ljudmi. Fašistični režim je najemal umetnike, ki so

spreminjali že obstoječe kulturne objekte (cerkve, kipe in freske) z namenom

poveličevanja voditeljev in opravičevanja svojih dejanj.

V analitičnemu delu sem uporabila različne raziskovalne metode. Največ poudarka sem

namenila zbiranju fotografij, na katerih so razvidni morebitni fašistični elementi, ki bi

lahko nakazovali vpliv režima na umetnost od leta 1918 do 1945, in ta ista dediščina

danes. Pri intervjujih sem se omejila na objektivno mnenje intervjuvanih (glej prilogi B

in C). Dobljene izjave so v večini dokaj subjektivne, kljub temu pa so zelo važna

mnenja nekaterih posameznikov (glej priloge D, E, F in G), ki se ukvarjajo s tematiko

fašizma. Pri zbiranju podatkov sta zelo veliko oviro predstavljali skeptičnost in nejasna

meja med fašističnim slogom (kot propaganda) in italijanskim vplivom (kot umetnostni

slog, ki je takrat prevladoval v Italiji in ni neposredno povezan z fašizmom) na kulturno

dediščino, zato so nekateri podatki iz obdobja fašizma morebiti nejasen kazalec

fašistične propagande, kljub temu pa jih ne morem izločiti. Pomembno je ločiti med

fašistično kulturno dediščino in kulturno dediščino v času fašizma. Pod prvo štejemo

objekte, ki so jih fašisti gradili v lastnem slogu z značilnimi elementi (simboli – snop,

sekira, slikarstvo – motivi z Mussolinijem in voditelji kot zmagovalci …) in jasnim

namenom poveličevanja svojega režima in voditelja. Drugi način razumevanja pa

vključuje objekte, ki so bili sicer zgrajeni, obnovljeni … v obdobju fašizma, nimajo pa

neposredne povezave s fašističnim režimom. So namreč plod funkcionalizma kot takrat


9

prevladujočega umetnostnega stila, ne pa nekega fašističnega sloga (čeprav je tudi to

poimenovanje dvoumno, saj nisem zasledila podatkov o tipičnem fašističnem slogu).

Podatki so skopi, razdrobljeni in večinoma izgubljeni ali uničeni v povojnem obdobju

ter nikoli sistematično zbrani. Vseeno sem uspela pridobiti nekaj zelo uporabnih

informacij. Tako smo skupaj z nekaterimi ustanovami in posamezniki, s katerimi sem

sodelovala (idrijski, cerkljanski, kobariški, tolminski in koprski muzej, Zavoda za

varstvo kulturne dediščine (v nadaljevanju ZVKD) OE Piran in Nova Gorica ter

nekateri posamezniki, ki se s tematiko fašizma ukvarjajo ljubiteljsko), poiskali tudi

nekaj drugih oblik izražanja fašističnega sistema, ki sem jih lahko uvrstila v svoj

seznam fašistične kulturne dediščine in tako uporabila večje število informacij in

podatkov.


10

3. RAZLAGA POJMOV

Ključni pojmi so: totalitarni sistemi, fašizem, nacizem, stalinizem, ideologija, umetnost.

V splošnem je bilo o totalitarnih sistemih neko glavno pojmovanje vselej tisto, po

katerem obstaja neka temeljna enakost med komunističnimi (npr. sovjetsko Rusijo) in

fašističnimi (npr. nacistično Nemčijo ali Italijo) ureditvami. V splošnem so avtorji

takega razumevanja »totalitarni sistem videli kot novo, 20. stoletju lastno obliko

popolne teroristične tiranije, ki je motivirana z ideologijo in docela zbirokratizirana, ki

je vsepovsod po svojem bistvu enaka, čeprav se navzven navidez nekoliko razlikuje«

(Boffa, 1985: 75). Fašizem se v splošnem opredeljuje kot oblika ideološkega in

družbenega totalitarnega sistema. Njegova doktrina, ki je bila v bistvu heterogena, je

nastajala z nekim skupnim imenovalcem nacionalističnega imperializma. Nastajala je

postopoma v okviru države, v kateri je bil odpravljen liberalizem, ostal pa je

kapitalizem (Enciklopedija Slovenije, 1989). Nacizem (tudi kot nacionalni socializem)

je pojmovan kot »totalitarna politična doktrina in praksa Nacionalsocialistične nemške

delavske stranke (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP) in njenega

voditelja A. Hitlerja« (Enciklopedija Slovenije, 1993: 264). Razlaga tretje oblike

totalitarnega režima, stalinizma, pa se v splošnem glasi »kot teorija in praksa razvoja

socializma v Sovjetski Zvezi pod vladavino J. V. Stalina; po najširšem pojmovanju

politični sistem v vseh državah s komunistično oblastjo« (Enciklopedija Slovenije,

1998: 256). Seveda družbeni sistem ne obstaja brez ideologije, saj je velikokrat z njo

poistoveten.

Pojem ideologije lahko pojasnimo z več razlagami. »Gre za sistem filozofskih in

družbenih idej, različno pojmovan« (Enciklopedija Slovenije, 1990: 93). Pojem

ideologija se nanaša na neko zbirko idej, ki predstavljajo le delen pogled na realnost.

Ideologija ne vključuje le sodbe o tem, kakšne stvari so, temveč tudi, kakšne naj bi bile.

»Je torej niz verovanj in vrednot, ki nam zagotavlja določen način videnja in razlaganja

sveta, posledica česar je parcialen pogled na realnost. Izraz ideologija se pogosto

uporablja za označevanje popačene, napačne slike realnosti.« (Haralambos, 1999: 25).

Na splošno velja, da so znanstvene razlage ideologije do nje praviloma kritične. Večkrat

jo razumejo kot omejevanje, deformacijo, izkrivljanje, sprevračanje, zakrivanje ipd.

resnice, stvarnosti, dejanskih misli itd. Tak način pojmovanja je praviloma v službi

neke oblasti ali moči, ki se kaže kot njeno orodje. Politične uporabe ideologije so

praviloma afirmativne v nasprotju s splošnimi. (glej Erjavec, 1988: 8–9).


11

Ideologija pomeni v tem drugem primeru zavest, prepričanje, doktrino in skupna načela

določene skupnosti ali skupine, zavestno ali nehoteno artikulacijo in dikcijo nazorov,

prepričanj in stališč, ki niso sicer nujno le politična, so pa vedno tudi to. S prvega stališča

je ideologija tako tudi predmet proučevanja in, ker je njena narava instrumentalna, je

ideologija tako tudi predmet vsaj implicitne kritike. Nasprotno pa pomeni s stališča

politične instrumentalnosti razkrivanje mehanizmov učinkovanja ideologije ravno

onemogočanje ali otežkočanje tega učinkovanja, zaradi česar pozicija politične (v ožjem ali

širšem pomenu tega izraza) instrumentalnosti pogosto ni v sožitju z znanstvenim

proučevanjem. (Erjavec, 1988: 8–9)

Razložiti, kaj je umetnost, je problem, ki zahteva svoj prostor, zato bom podala nekaj

splošnih značilnosti, ki nakazujejo, kaj sta umetnost in umetnina. Če imamo nek tipičen

niz značilnosti (»videz in občutek« umetnine, vzorci in pigmentiranje, kompozicija,

organizacija dela, ravnovesje, različnost, ekspresivne signifikante in simbolni vidiki

dela – motivika dela, upodobljen prizor in medsebojni odnosi med formalno strukturo

in (naslikanim) prizorom …), imamo tudi nek niz zadostnih pogojev za to, da nečemu

rečemo umetnina.

»Umetnost kot krovno besedo je mogoče upravičiti z dejstvom, da je vsak niz

značilnosti po svoji kompoziciji analogen vsakemu drugemu nizu; na primer, analogija

opazovanja slike je branje pesnitve, analogija dobri sliki je dobra pesnitev, analogija

razstavljanju je objavljanje in tako naprej« (Zabel, 1999: 8–18). Nemogoče je povsem

enoznačno podati strokovno definicijo besede, ki je tudi sicer razumljena na več

načinov in jo vsak estetik (kot tudi laični občudovalec) razlaga na svoj, sebi edinstven

način. »V splošnem pa je umetnost skupno ime za vse dejavnosti, katerih namen je

ustvarjanje del z izključno ali prevladujočo estetsko vrednostjo, namenjenih duhovnemu

dojemanju, vživljanju in uživanju. Zato je umetnost praviloma brez praktične koristi; ta

se lahko uveljavi samo kot stranski učinek ali funkcija« (Enciklopedija Slovenije, 2000:

37).

3.1. Totalitarni sistemi in njihov vpliv na umetnost

Nacizem je na oblast pripeljal Adolf Hitler, rojen leta 1889 v malomeščanski družini v

kraju Braunau am Inn v Gornji Avstriji. Na oblast v Nemčiji je prišel leta 1933, ko ga je

predsednik države Hindenburg imenoval za kanclerja. Začel je udarjati po nasprotnikih,


12

prepovedal je vse stranke in organizacije razen NSDAP 2 . Znebil se je opozicije in

ustanovil prva koncentracijska taborišča. Začel je razvijati vojaško industrijo, kar je

dalo slutiti priprave na vojno. »Utrditev nacistične oblasti je temeljila na kombinaciji

centralno usmerjenih ustavnih sprememb in odkritega nasilja na lokalni ravni.

Nacistična država je bila država, ki ni trpela opozicije in ni skušala samo zatreti in

uničiti vse alternative, ampak je skušala obenem z dejavno propagando mobilizirati

miselnost ljudi za firerja« (Geary, 1995: 64–68).

Po okupaciji severnega dela Slovenije leta 1941 so nacisti v germanizacijo Slovencev

vpregli ves propagandi aparat: tisk, radio, obvezna množična zborovanja in film.

Ustavili so ves slovenski tisk in zaplenili imetje vseh kulturnih ustanov ter s tem skušali

preprečiti upor, ki bi ga morebiti spodbudili slovenski kulturniki. Vendar kljub vsemu

niso dosegli želenega cilja, kajti slovenski narod se je vseeno uprl in razvilo se je

protinacistično gibanje.

»Stalinizem je v primerjavi s fašizmom in nacizmom precej bolj sporen izraz, mogoče

eden najbolj spornih v političnem in družboslovnem besednjaku. Različni avtorji

pripisujejo temu izrazu različne vsebine« (Boffa, 1985: 9). Ena izmed razlag stalinizma,

ki je najbolj razširjena in uveljavljena še danes, v njem vidi deloma nepričakovan,

vendar v svojem bistvu nek dosleden in logičen razvoj boljševiške revolucije in

leninskih političnih teženj. Izvor te razlage je iz Stalinovega časa. »Ko je obsedeno

povzdigovanje pečata, ki ga je dal novi sovjetski ureditvi, spremljalo prav tako

trdovratno razglašanje neprekinjenosti kontinuitete ter absolutne zvestobe revoluciji in

Leninu osebno« (Boffa, 1985: 23–25).

Aleksander Solženicin, ki je trdil, da Stalin svojega posebnega političnega sistema niti

doktrine ni zastavil sam, pravi, da je »stalinizem koncept, ki je sila udoben za naše

kroge očiščenih marksistov, ki bi se radi razlikovali od uradne usmeritve, ki pa

sedejansko razlikujejo le v nepomembnem obsegu. Stalin je bil nadaljevalec duha

leninistične doktrine, morda res nespreten, vendar pa dosleden in zvest« (Boffa, 1985:

41–42).

___________________________ 2 NSDAP: Nationalsozialistische Deutsche Arbeitpartei (v slovenščini Nacionalistična nemška stranka,

katere voditelj je bil Adolf Hitler).


13

Ravno tako tudi Waldemar Gurian trdi, da je Sovjetska zveza neodvisno od vseh

tedanjih sprememb ohranila neko temeljno kontinuiteto od Lenina do Stalina.

Totalitarni nadzor je leninistična politična religija ustvarila in opravičila. Začel se je z

oktobrsko revolucijo in se je izpopolnil in dopolnil pod Stalinom. Daniels na primer

pravi, da »Stalinova zmaga konec koncev ni bila osebna zmaga, marveč zmagoslavje

nekega simbola, človeka, ki je poosebljal tako napotila leninizma kot tudi tehniko za

njihovo uporabo« (Boffa, 1985: 45–46). Meyer: »Stalinizem je moč opredeliti kot

takšen način razmišljanja in ukrepanja, ki izvira neposredno iz leninizma …« (Boffa,

1985: 45–46). Veliko težje ga je razumeti kot samostojen politični režim v primerjavi s

fašizmom in nacizmom, saj naj bi izhajal iz že obstoječe tradicije.

Voditelj stalinizma je bil Josip Visarijonovič, z izvornim imenom Ioseb Džugašvili. V

Stalina, ki pomeni »jekleni mož«, se je preimenoval leta 1913. Bil je naslednik

Leninovih misli. Poudarek je dajal industrializaciji Sovjetske zveze, kar je imelo za

posledico povečano proizvodnjo težke industrije in uvedbo centraliziranega

totalitarnega sistema. Oblikoval se je kult osebnosti, ki je poveličeval Stalina, vsako

njegovo besedo in potrjeval njegovo vlogo v zgodovini ruskega komunizma. V njegov

način diktature spada tudi omejevanje umetnosti skupaj s sleherno ustvarjalno in

svobodno mislijo. Prišlo je do redukcije človeka na položaj poslušnega orodja državne

partije, ki je tudi služil njenemu namenu. Tukaj je predvsem mišljena izrazita

manipulacija vseh umetnikov, ki so morali služiti stalinizmu in uresničevati

propagandni program prek lepe umetnosti in gradnje mogočne arhitekture – poleg vseh

ostalih oblik umetniških del. Pa ne samo umetnikov, temveč tudi ostale ljudi, ki so se

ukvarjali s čimerkoli, kar bi lahko služilo državnemu aparatu.

Fašizem je pripeljal na oblast Benito Mussolini. Rodil se je leta 1883 v Italiji blizu

Forlija. Predsednik vlade je postal leta 1922 in začel izvajati obsežen program

modernizacije Italije ter napadalno zunanjo politiko. Pri prevzemu oblasti mu je

pomagala predvsem ekonomska konjunktura po obdobju gospodarske krize v letih

1921–1922. Leta 1926 se je oklical za diktatorja in si dodelil naziv »Il Duce« (vodja).

Njegov režim je bil represiven in napadalen. Fašizem je odpravil demokratične politične

institucije, uvedel diktaturo in ukinil večino človekovih svoboščin. Na vodilnih

položajih so bili člani stranke. Mussolini je bil večino časa sam sebi minister in tako je

upravljal velike poslovne združbe.


14

Vpliv fašizma na naše ozemlje je bil negativen, zato je bilo pomembno ljudi prepričati v

nasprotno, v dejstvo, da je fašizem najboljši za okupiran narod. Za slovensko ozemlje,

Primorsko za rapalsko mejo, ki je bila med prvo in drugo svetovno vojno pod Italijo, so

začeli uvajati represivnejšo politiko, ko so se politične razmere zaostrile. Režim je

uvedel več zakonodajnih ukrepov, ki je prepovedal vse slovenske in hrvaške narodne

ustanove. Ljudi so poitalijančevali na več načinov, največkrat preko šolskega sistema.

Takrat so premeščali, odpuščali in upokojevali učitelje. Slovencem so omejevali dostop

do javnih služb. Zatrli so več kulturnih, športnih, mladinskih, socialnih in strokovnih

društev, narodnih domov, knjižnic itd. Vzpodbujali so izseljevanje Slovencev.

Spreminjali so slovenske priimke in imena krajev, po mestih pa ulice v italijanske.

Italijane so želeli naseljevati na Primorsko. Vse to je bilo podkrepljeno s propagando, ki

je poudarjala, da so Slovani manjvreden narod in bodo na tak način postali del »višje«

italijanske omike.

Kljub temu, da se je neka oblika kulturnega in umetniškega sodelovanja v nekaterih

okoljih ohranila, predvsem na književni ravni, je ostalo dogajanje imelo nasproten

učinek. Namesto popolnega sprejemanja fašističnega režima se je proti njemu rojeval

odkrit odpor, ki je bil posebej izrazit v Julijski krajini. V tridesetih letih so se ilegalne

slovenske organizacije v sodelovanju z organizacijami primorskih emigrantov v

Jugoslaviji začele boriti za odcepitev ozemlja, ki so ga štele za slovensko in hrvaško

etnično ozemlje, od Italije. Nasilna politika italijanskega režima, kljub propagandi in

doslednemu izvajanju italijanskih poskusov za poitalijančevanje Slovencev, ni imela

želenega učinka.

Razlago fašizma in ostalih je vsekakor potrebno nadgraditi s predstavitvijo umetnosti v

času vladanja totalitarne politike in njenega vpliva nanjo. Za lažje razumevanje je nujna

povezava dveh pojmov, ideologije in umetnosti, ki sta zelo pomembna za razumevanje

delovanja umetnosti v okviru totalitarnih sistemov. Avtor, ki je podrobno predstavil

koncept umetnosti in njene funkcije v ideološkem smislu, je Aleš Erjavec. Naslanja se

predvsem na idejo, da je funkcija umetnosti in umetnika skozi zgodovinska obdobja

različna. »Funkcija umetnosti v družbi v teh obdobjih ni ista, tako kot ni identičen status

umetnika in kot ni enako obsežno polje kulture ter njena vloga v družbeno

imaginarnem« (Erjavec, 1999: 43).


15

Dejansko izrabljanje umetnosti kot propagandnega aparata lahko dokažemo z različnimi

primeri umetniških del – arhitekturnih in slikarskih dosežkov. Vsakemu totalitarnemu

sistemu je lasten svoj način izkazovanja moči, ki je bila povezana z (najboljšimi)

umetniškimi deli.

Za nacizem je značilno veliko politično vmešavanje v umetniška dela, predvsem v

arhitekturo in slikarstvo. Avtor, ki se izrecno ukvarja s tematiko totalitarnih sistemov in

umetnostjo, Ades Dawn, v svojem delu Art and Power; Europe under the Dictators

pravi, da je nacizem delil umetnost na »pravo« in »degenerirano«. Pod pravo so tako

spadali avtorji, ki so sodelovali z nacističnim režimom, medtem ko so bili

»degenerirani« umetniki »outsiderji«. To je bilo razvidno predvsem v času petletnega

načrta (od 1933 do 1937), v katerem so nacionalni socialisti umetnikom ponudili

možnost, da opredelijo svoj odnos do umetnosti. V prvih letih delovanja nacističnega

režima je bilo veliko število umetnikov razrešenih s svojih učiteljskih položajev in

odstranjenih iz akademij (nekaj imen: Max Beckmann, Otto Dix, Paul Klee, Willi

Baumaister). Po letu 1933 so bile razstave, ki so modernizem prikazovale na bolj

kritičen način, premeščene v regionalne muzeje. Razstave kot so Schreskenskammern

der Kunst (Skupnost grozne umetnosti) ali Schandausstallungen (Ostudna ekshibicija),

pa so bile le neke vrste predhodnice (razstave) degenerirane umetnosti. Končno dejanje

pri vzpostavi nacistične prevlade nad umetnostjo je bilo storjeno, ko je posebna

petčlanska komisija z Adolfom Ziglerjem na čelu zaplenila vsa modernistična dela iz

muzejev (Dawn, 1995).

Leta 1937 so z odprtjem Velike nemške razstave umetnosti v Münchnu skušali

prikazati, kaj sploh je degenerirana umetnost. Takrat so tudi nacionalni socialisti slavili

zmago »umetnosti tretjega rajha« nad »degeneriranim modernizmom«, kamor je

spadala predvsem židovska, ljudska in boljševiška umetnost. Umetniki naj bi

uporabljali realistični stil slikanja. Arhitekturni podvigi so temeljili na veličini in

mogočnosti stavb, z značilnimi nacističnimi simboli, kot je recimo svastika, na

potenciranju režima z mogočnostjo zgradb, v in pred katerimi so potekale parade in

proslave in kjer je potekal pouk Hitlerjeve mladine.


16

Stavbe so izražale veličino in občudovanje skozi jasne, ekonomične linije, ki so

simbolizirale natančnost dela. Del Hitlerjevega govora, ki pravi:

»To imenitno delo bo istočasno predstavilo najbolj plemenito opravičilo za politično moč

nemškega naroda. Ta država ne bo moč brez kulture niti sila brez lepote. Za oborožitev

naroda je edino opravičilo, ko gre za zaščito in oblast višjega pomena. Mi si ne

prizadevamo k moči Džingiskana, vendar k področju moči v oblikovanju močnejše, bolj

zaščitene skupnosti kot nosilec in varuh višje kulture.« (Hitler, v Dawn, 1995: 262)

potrjuje, da je bila umetnost zelo pomemben vir propagande in manipuliranja z

ljudstvom.

Pri kiparstvu je bil poudarjen »mišični klasicizem«, kjer je bilo izklesano telo

mišičastega Nemca najboljša reklama režimu. Pri slikarstvu pa je prevladoval kmečki

realizem, kjer je bila velikokrat prikazana kmečka idila s simboli nacizma (svastika,..).

3.1.1. Primer plakata za nacistično propagando (vir: Dawn, Art and Power: Europe

under the Dictators, 1995: 295)


17

3.1.2. Primer nacistične arhitekture (vir: Dawn, Art and Power: Europe under the

Dictators, 1995: 286)

Ravno tako kot nacizem je tudi stalinistični režim dajal velik poudarek na umetniško

izražanje. Stalin je začel svojo kulturno revolucijo s petletnim programom leta 1928.

Tako kot Hitler je poudarjal realistično slikarstvo. Proletarsko slikarstvo je zamenjalo

partijsko. Socialistični realizem je bil pojmovan kot metoda ustvarjanja. Leto 1936 je

bilo ključno za sovjetsko umetnost, saj so bili poleg modernistične umetnosti

»odstranjeni« tudi umetniki ostalih manjšinskih smeri. S tem je partija prevzela popoln

nadzor nad umetnostjo.

Za vzdrževanje moči so Stalin in njegovi partnerji potrebovali nekaj, kar naj bi ljudi

zapeljalo k sistematičnemu ustvarjanju iluzije o »končni zmagi stalinizma v Sovjetski

zvezi«. V tem obdobju sta arhitektura in urbano planiranje dobila posebno vlogo pri

podpiranju državne moči ter gradnji mest. Dodeljena jima je bila posebna vloga, ki je bila

večja kot v katerikoli drugi totalitarni deželi. Arhitektom, tako kot pesnikom, pisateljem

in ostalim umetnikom, je bilo od države ukazano, da ustvarjajo v metodi »socialističnega

realizma« v smislu »ni je bolj blagoslovljene dežele, kot je Sovjetska zveza«. V 30-ih

letih 20. stoletja je le-ta tako postala »gledališče množične umetnosti«. Sovjetska

arhitektura je bila v tistih letih angažirana z namenom, da določi pomen mitom, ki so bili

takrat zakoreninjeni v množicah. Bila je najboljši psihološki mehanizem za manipuliranje

množic. (Dawn, 1995: 189)


18

Razvidno je, da je Stalin zelo izkoriščal moč umetniškega ustvarjanja za

propagiranje svojega režima, in vsi, ki so se mu upirali, so bili označeni za njegove

sovražnike. Seveda se pojavi vprašanje, kako so se vodilni režima odzvali na

avantgardo kot obliko umetnosti, ki je nasprotovala slogu socialističnega realizma.

3.1.3. Zgornji plakat: G. Klucis, 3.1.4. Vsi štirje plakati na sliki so delo avtorja

Dvignite zastave Marxa, Engelsa, G. Klucisa

Lenina in Stalina! Spodnji plakat:

G. Klucis, Dolgo življenje

stalinističnemu redu herojev!, 1936

(vir: Dawn, Art and Power: Europe under the Dictators, 1995: 218, 220)


19

3.1.5. B. M. Lofan, V. A. Shchuko, V. G. Gel´freikh, projekt za Sovjetsko palačo.

Shchuksejev arhitekturni muzej, Moskva.

(vir: Dawn, Art and Power: Europe under the Dictators, 1995: 203)

3.2. Vpliv fašizma na umetnost

Vpliv fašizma na umetnost bo najprej predstavljen v splošnem, nato pa se bomo

osredotočili na slovensko ozemlje, natančneje Primorsko za rapalsko mejo, ki je bila

določena po prvi svetovni vojni. Fašistični sistem se je spogledoval s futurizmom, ki je

deloval v skladu s fašističnim mišljenjem in Mussolinijevimi željami. Kljub temu, da je

bilo glavno sredstvo propagande v tridesetih letih mikrofon, so bili tudi v slikarski

tehniki in arhitekturi, poleg filma in ostalih umetniških oblik, vidni fašistični elementi.

Kot sredstvo propagande je fašizem izrabljal tudi glasbo. Predvsem z besednimi

zvezami, ki so poudarjale vojno, moč, slavo in režim. Med letoma 1919–1922, ko je

potekala fašistična revolucija, je eden izmed revolucionarjev povedal: »Fašizem je

zmagal, ker je imel lepšo pesem od opozicije.« (Gravelli v Dawn, 1995: 37).

Osrednji področji povojnega futurizma sta bili futuristična poezija in futuristično

slikarstvo. Sem spada »zračna poezija« (aeropoesia), ki se pojavi po letu 1930 in

pomeni predvsem slavljenje fašizma v verzih. Najavi jo več manifestov leta 1931,

sledita pa ji radiofonska in »mašinistična« poezija. Ta poezija je predvsem

militaristična. V glavnem slavi Italijo in njene lepote, tehniko, letalstvo in orožje. Pri

tem zavzema »zračno« perspektivo oziroma »pogled iz zraka«, iz letala. (Erjavec,

1988). Prva izbrana pesem (glej sliko 3.1.6.) je primer, ki vsebuje popoln t. i. smrtni ali

slavni nihilizem. Druga pesem (glej sliko 3.1.7) pa je tudi uradna himna fašizma iz leta

1930. Obe pesmi sta militaristični, kot trdi Erjavec v svojem delu Ideologija in


20

umetnost modernizma (1988). Pomembno je predvsem besedilo obeh pesmi, ki vsebuje

besede in besedne zveze, kot so bodala, strah, groza, pogum v naših srcih …, ki so

tipični primeri bodrenja in vlivanja poguma svojim privržencem in napeljevanja k boju

za zmago nad sovražnikom. »Fašistične himne so bile narejene tako, da so

napovedovale, kaj se bo dogajalo v umetnosti in arhitekturi.« (Dawn, 1995: 37).

Primera pesmi:

Pesem Giovinezza ujame tipičen priokus smrtnega ali zmagovalnega nihilizma

Col pugnale e con la bomba Z nabodalom in z bombo

Nella vita del terrore V življenju z grozo

Quando lóbice rimbomba Ko granata odmeva

Non ci trema in petto il cuore Nam ne trepeta v prsih srce

Nostra unica bandiera Naša edina zastava

Sei di un unico colore Si ene edine barve

Sei una fiamma tutta nera Si plamen ves črn

Che divampa in ogni cuore Ki se razplamti v vsakem srcu

3.1.6. Pesem Giovinezza (vir: Dawn, Art and Power: Europe under the Dictators 1995:

38)

Salve, o Popolo dÉroi, Pozdravljeno, o Ljudstvo Herojev

Salve, o Patria Pozdravljena, o Domovina

Immortale! Nesmrtna!

Sono rinati i figli tuoi Ponovno so se rodili otroci tvoji

Con la fe nellídeale Z vero v ideal

Il valore dei tuoi guerrieri, Vrednost tvojih vojakov,

La virtu dei pionieri Krepost pionirjev

La vision Vizija

dell´ Alighieri Alighierija

Oggi brilla in tutti i cuor. Danes blesti v vseh srcih.

3.1.7. Primer »zmagovalne himne« Nacionalne fašistične partije iz leta 1930 (vir:

Dawn, Art and Power: Europe under the Dictators 1995: 38)


21

Poleg poezije je osrednjo vlogo igrala tudi »aeropittura«, ki je bila podobno kot poezija

osredotočena na prikazovanje zračnih prizorov (glej sliko 3.1.9.). »Zračna« umetnost je

segala tudi v kiparstvo (glej sliko 3.1.8.). Nastalo je »zračno kiparstvo« s podobno

motiviko kot istovrstno slikarstvo. V tridesetih letih je futurizem že postal množična

umetnost in predvsem v literaturi in likovnih umetnostih nastane tedaj nepregledna

množica del. »Futurizem sedaj ni več avantgardno gibanje, marveč predvsem umetniška

(čeprav avantgardna) šola. Povezuje se z nastajajočo, že uveljavljeno industrijsko

propagando, futuristično slikarstvo in vizualna poezija pa pomembno vplivata tako na

gospodarsko kot politično reklamo«. (Erjavec, 1988: 90)

3.1.8. Fortunato Depero, Duce v svetu 3.1.9. Tullio Crali, Strmoglavo v mesto

(1939/40) (1934)

(vir: Erjavec, Ideologija in umetnost modernizma, 1988)

V Manifestu, ki so ga predstavili Mussoliniju, so izrečene naslednje besede: »Mussolini

hoče umetnost našega časa, fašistično umetnost. Arhitektura Mussolinijevega časa mora

odgovarjati karakterju moškosti, moči in ponosa Revolucije. Stara arhitektura je le

emblem nemoči, ki ne bo nikoli preživela. Naše gibanje nima nobenega drugega

moralnega kodeksa razen služiti Revoluciji in težkim časom.« (Manifest predstavljen

Mussoliniju na MIAR razstavi, 30. marca 1931, v L. Parreta, Lárchitettura in Italia

1919-1943, v Dawn, 1995: 39). Besede zelo zgovorno prikažejo željo po veličini

arhitekturnih del v fašističnemu režimu. Predvsem sta izpostavljena veličina in namen

teh zgradb. Poudarjajo moškost, slavo in zmago nad sovražnikom. Poseben poudarek pa

gre tudi namenu celotne umetnosti takratnega časa, in sicer službovanju

revolucionarnim idejam, ne pa sledenju moralnim idejam in predajanju nekim, za

Mussolinija predvsem jokajočim moralno-etičnim kodeksom.


22

3.1.10. Adolfo coppede, Casa del Fascio, 3.1.11. Giuseppe Terrragni, Casa del fascio,

1928 (kasneje zgrajena) (1934-36)

(vir: Dawn, Art and Power: Europe under the Dictators, 1995: 40)

Kot primer fašistične arhitekture lahko predstavim tudi italijanske kostnice na ozemlju

Italije. Mišljeni sta predvsem kostnica na »Monte Grappa« (glej sliko 3.1.12.) in

kostnica v Redipuglii (Sredipolju) (glej sliko 3.1.13), obe v Italiji. Sta tipična primera

gradnje prostora, namenjenega propagandi. To potrjuje tudi (ljubiteljski) poznavalec

Aleksander Jankovič Potočnik, ki meni, da imajo kostnice tudi druge namene, recimo

paradne.

»Govorimo o monumentalnosti italijanskih grobišč, ki v primeru Grappe in Sredipolja meji

celo na pompoznost in kjer je prostor oblikovan tako, da je lahko scena za prireditve

paradnega značaja. Kot primer nasprotja temu lahko damo spomenik padlim v Vietnamski

vojni v Washingtonu. Gre prav tako za kvalitetno spominsko arhitekturo monumentalnih

dimenzij, ki pa je koncipirana po diametralno nasprotnem načelu. Spomenik je oblikovan v

obliki velike "cezure", razpoke v površini, predstavlja torej nekakšno veliko

rano. Simbolika je dokaj nezgrešljiva, namesto o glorifikaciji govorimo o izgubi in njenem

obžalovanju.« (izjava Aleksandra Jankoviča Potočnika)

Nakazani primeri fašističnega izrabljanja umetnosti so zelo jasni. Pri arhitekturi,

pesništvu in slikarstvu, (ki so sicer pripadali določenemu umetniškemu stilu, v prevladi

v dvajsetih letih ter kasneje v Italiji in Evropi), so vidni primeri mešanja umetnosti in

politično-propagandnih smotrov. Konkretnejši in našemu ozemlju bližji primeri ne


23

temeljijo na veličini in avantgardi, vsekakor pa predstavljajo način prepletanja kulture

in politike.

3.1.12. Kostnica na Monte Grappa (vir: Pokrajinski arhiv Koper)

Slika prikazuje italijansko kostnico na »Monte Grappa«, posvečeno padlim italijanskim

vojakom. Na kostnici je napisano: »Riposo eterno delle venticinquemila salme eroiche

immortalatesi per una patria piu grande, piu forte e piu temuta«. V slovenskem

prevodu: »Večni počitek petindvajset tisočim, ki so junaško padli za večjo domovino,

močnejšo domovino in strahospoštovanja vredno domovino«. Kostnica je na italijanski

strani, zato je ne morem uvrstiti med fašistične spomenike na Slovenskem. Je pa zelo

lep primer poskusa arhitekture, ki je vsekakor služila fašističnemu režimu. Isto velja

tudi za drug primer kostnice (glej sliko 3.1.13) na italijanski strani, in sicer za kostnico

na Redipuglii (Sredipolju).

3.1.13. Kostnica v Redipuglii (vir: Michele, Sui campi delle dodici bataglie, 2003: 6–7)


24

Levi del prikazuje današnji spominski park Parco della Rimembranza. Na tem ozemlju

je bilo pred tem pokopališče 30.000 padlih, ki je bilo odprto 24. maja 1923, uničeno pa

po gradnji kostnice. Danes je to spominska pot z nekaj takratnimi lapidariji s

pokopališča. Desni del slike je monumentalno stopnišče kostnice, ki je bilo zgrajeno po

načrtu arhitekta Giovannija Greppija, pri uresničevanju katerega je sodeloval tudi kipar

Giannini Castiglioni. Odprto je bilo 18. septembra 1938. V tem stopnišču so pokopani

ostanki 100.000 vojakov, ki so padli med prvo svetovno vojno (Michele, 2003). Gre za

nazoren primer gradnje velikih monumentalnih kostnic kot spomina na padle, vendar s

posredno povezavo fašističnega režima in psihološkega opravičevanja storjenega med

vojno ter poveličevanja obstoječega političnega sistema.

Promocijsko funkcijo je imela tudi druga vrsta umetniškega izražanja. To je tisk.

Spodnji plakat (glej sliko 3.1.14), ki je tu preveden v slovenščino, je bil tipičen primer

propagande fašističnega režima na primorskem ozemlju. Propagandistična je vsebina

plakata, predvsem pa naslednje besedne zveze: novi in pravični zakoni, zmagovita

Italija, italijanski in slovenski narod si nista več sovražna … Celoten kontekst je skrbno

izbrana igra besednih zvez, ki kažejo na pravičnost Italije kot vladajoče države. Nikjer

ni neposredno omenjen fašistični režim, vendar pa bralec hitro ugotovi, da gre vseeno

za pridobivanje ljudske podpore vladajočim s prijaznimi obljubami boljšega življenja.

Kasneje se te obljube izkažejo za prazne, saj postane fašizem represiven in omejujoč do

slovenskega prebivalstva pod italijansko oblastjo. Originalni plakat je v italijanščini

(glej prilogo H).


25

3.1.14. Propagandni plakat (vir: Pokrajinski arhiv Koper)

Med tiskano propagando se uvrščajo tudi razglednice, nalepke in znamke. Razglednice

(glej sliki 3.1.15 in 3.1.16) so bile po prvi svetovni vojni še dvojezične, kasneje pa so

bile tiskane samo v italijanskem jeziku in primerno okrašene z italijanskimi simbolnimi


26

barvami, portreti pomembnih italijanskih mož iz prve svetovne vojne in italijansko

zastavo. Znamke in nalepke (glej sliko 3.1.17) so bile v italijanščini in so služile

promociji italijanske iredentistične organizacije »Lega Nazionale« tudi kasneje, ko je

bila razpuščena. Lega Nazionale je »nadstrankarska italijanska nacionalistična šolska

organizacija, ustanovljena leta 1890, razpuščena pa 1915. Organizacija je v narodnostno

mešanih okoljih (Istra) delovala ekspanzionistično. Aktivna je bila v slovenskih

predmestjih v okolici Trsta, v okolici Gorice, v nekaterih slovenskih krajih na

Goriškem, zlasti pa v Istri« (Enciklopedija Slovenije, 1992: 117).

Primera razglednic (glej sliki 3.1.15 in 3.1.16) in znamk (glej sliko 3.1.17), ki so služili

propagandi.

3.1.15. Propagandistični razglednici (vir: Simič, Koper na robovih stoletij, 2002: 219)


27

3.1.16. Propagandistična razglednica (vir: Simič, Koper na robovih stoletij, 2002: 221)

3.1.17. Primer znamk, ki ju je izdala Lega

Nazionale.

(Vir: Simič, Koper na robovih stoletij, 2002:

112)

»Propagando pa vsekakor predstavljajo tudi prireditve (otvoritve, proslave …).

Otvoritveni govori s hvalospevi »rimskosti« kažejo na značilen propagandistični vpliv

fašističnega režima tridesetih let. Hvalospev Duceju in njegovemu režimu je bil namreč

že »prisiljena« navada.« (Bitelli, 1999: 69).

Novembra leta 1918 je bil v Trstu v okviru governata ustanovljen urad za lepe

umetnosti »Uffico delle belle arti«. Delil se je na več oddelkov: 1.) oddelek za

spomenike, ki ga je vodil prof. Guido Cirilli; 2.) oddelek za umetnostne predmete in

zbirke, ki ga je vodil mag. dr. Achille Bertini Calosso; 3.) oddelek za izkopavanja in za

»arheološke muzeje«, ki ga je vodil častnik dr. Guido Calza. To je bila torej prva

italijanska ustanova, ki je bila dejansko pristojna za arheologijo in kulturno dediščino v

splošnem (Bitelli, 1999). Odnosi med področji (Goriška, obalni del in Istra), ki jih je

ustanova pokrivala, so se razlikovali glede na lokalno delovanje, saj je vsako področje

imelo svojo poslovno enoto. Veljal je skupni zakon, ki je poudarjal, da brez dovoljenja

Nadzorništva (t. i. »Soprintendenza delle opere dántichita ed arte«, ustanovljenega

naknadno leta 1923, s sedežem v Trstu, ki je imelo pod okriljem ozemlje Furlanije,

Julijske krajine in Istre) se nikakor ni smelo pripravljati različnih zbirk, izkopavati


28

arheoloških najdb, ipd. Imeli so popoln nadzor, vendar v splošnem niso uničevali

kulturne dediščine, kvečjemu obnavljali in popravljali obstoječe poškodovane objekte

(tak primer je Loggia v Kopru, ki je bila poškodovana med prvo svetovno vojno in

obnovljena v času fašizma). »V zaključku lahko torej rečemo, da na vladnem nivoju

pogosto težki odnosi in razprave med Italijo in Jugoslavijo niso temeljili na izkoriščanju

kulturnega in arheološkega raziskovanja« (Bitelli, 1999: 131).

»Poglavitna naloga Sekcije v tem času je bila skrb za obnovo umetnostnozgodovinskih

in kulturnih objektov, ki so bili porušeni ali poškodovani v času vojne. Med njene prve

cilje lahko štejemo tudi ponovno pridobitev umetnostnozgodovinskih predmetov, ki so

jih v različnih obdobjih odtujili Avstrijci«. (Bertoni v Hoyer, 2002: 56)

Potrebno je poudariti, da je v času med vojnama Italija imela poglavitno besedo pri

obnovi povojnega stanja Primorske. Kljub temu, da vsakega posega ni mogoče označiti

za tipično fašističnega, je vsekakor čutiti njegov vpliv. Potrebna pa je določena mera

skeptičnosti, ko govorimo o tipično fašističnem slogu. Nedvomno je nekaj fašističnega

duha v vsaki obnovi ali novogradnji v času med vojnama, ne moremo pa strogo

kategorizirati vsak objekt posebej. Predvsem zaradi tega, ker je na gradnje in obnove ter

slog le-teh vplival takrat prevladujoči umetnostni stil v Italiji, to je funkcionalizem.

To se je izkazalo tudi pri terenskem raziskovanju, kjer je bil poudarek na fotografskem

materialu, ki sem ga pridobila predvsem na nepremični fašistični dediščini. Ostali

podatki so v glavnem razglednice in drugi slikovni material iz knjig, starejših slik iz

muzejev, podatki iz arhivov ali zasebnih zbirk. Kulturne ustanove so mi odstopile

glavnino slikovnega gradiva. Nekaj fotografij je iz literature, nekaj pa iz edine uradne

internetne strani, ki se ukvarja s kulturno dediščino prve svetovne vojne. Njeni

ustanovitelji (eden pomembnejših je Tomaž Ovčak) so mi pomagali pri pridobivanju

uporabnih virov. Podatki so predstavljeni po zvrsteh umetnosti, znotraj poglavij pa so

nanizani od severa proti jugu Primorske. Težava je bila predvsem pri kategorizaciji

objektov v fašistično kulturno dediščino in kulturno dediščino v obdobju fašizma.

Vseeno pa predstavljeni podatki podajajo zanimiv pregled ostankov iz medvojnega

obdobja, ko so po ozemlju, priključenem k Italiji (določenem z rapalsko mejo),

gospodarili fašisti.


29

4. TERENSKO PRIDOBLJENI PODATKI

4.1. ARHITEKTURA: Cerkvena arhitektura pod fašizmom

V prvi sklop analize podatkov, pridobljenih s terenskim delom, sem uvrstila cerkveno

arhitekturo. Zanjo sem se odločila predvsem zato, ker je bila vera v času vojne večkrat

ljudem v oporo in tolažbo. Fašisti so bogoslužje dopuščali, niso pa dopuščali

slovenskega jezika. Zato je moje zanimanje vzbudila tudi morebitna možnost, da so

vplivali ne samo na jezik med bogoslužjem temveč tudi na podobo cerkva. Podatki o

tem so precej skopi, predvsem na območju Obale, kjer se cerkvene arhitekture fašizem

ni dotaknil. Na Goriškem je bilo nekoliko drugače. Tam so bili največji posegi v

cerkveno arhitekturo predvsem pri obnovi uničenih cerkva po prvi svetovni vojni. Italija

je tu videla priložnost, da je z obnovitvenimi deli vplivala na podobo osvojenega

ozemlja. Ta vpliv pa si je priborila predvsem s financiranjem del iz lastne državne

blagajne. S tako potezo je Italija želela dokazati, da imajo priključena ozemlja

italijanski značaj.

Pri obnovitvenih (in gradbenih) delih je bil najbolj aktiven arhitekt Maks Fabiani, ki je

zelo vplival na arhitekturno podobo na Goriškem. Nanj je močno vplival

funkcionalizem, ki je bil takrat najbolj razširjen umetnostni slog v Italiji. Posledično to

tudi pomeni, da so obnove in gradnje cerkva potekale v takrat značilnem italijanskem

slogu.

Posegi v cerkveno arhitekturo, ki je bila med vojno deloma poškodovana, so obsegali

zamenjavo zvonikov, čeprav to ni bilo povsod nujno potrebno. »Nova vlada je zvonike

'obnovila', kajti italijansko veduto so prevečkrat motili 'nemški' baročni čebulasti

zaključki. Zato so bili novi zvoniki posneti po oglejskem ali beneškem kampanilu in

imajo, kot se spodobi za pravi italijanski zvonik, poudarjene osnovne elemente

kompozicije, to je stopnišče, zvonišče in streho« (Osvald v Acta Historiae artis

Slovenica, 2002: 126). Obnovljeni zvoniki so torej imeli tipične italijanske poteze. To

so bili t. i. beneški zvoniki. Te je v svojem delu Akma, duša sveta predstavil arhitekt

Maks Fabiani: »Kot jasno izhaja iz priloženega osnutka zvonika, poudarja Italijan

osnovne elemente kompozicije, to je stopnišče, zvonišče in streho. Ločeno razvije te tri

elemente in jih ločene pusti; nikakor jih med seboj ne meša.« (Fabiani, 1999: 101).

Primer takega zvonika je na sliki 4.1.1.


30

4.1.1 Levi del slike je načrt zvonika, desni pa primer cerkve s tovrstnim zvonikom (vir:

Fabiani, Akma, duša sveta, 1999 : 100)

Nekatere cerkve so bile v času fašizma obnovljene, nekaj je bilo tudi novogradenj.

Načrti so v glavnem delo Maksa Fabianija in imajo skupen stil. Značilni so beneški

zvoniki in moderen slog cerkva. Italijanska oblast je skušala čim hitreje in čim bolj

učinkovito odstraniti vse ostanke nemške umetnosti (predvsem nemškega baroka,

rokokoja in gotike). Tak primer je bazilika S. Maria delle Grazie v Gradežu

(restavriranje je potekalo med letoma 1924 in 1927), kateri so baročnost odvzeli in jo

nasilno romanizirali 2 (Osvald v Acta historiae artis Slovenica, 2002 : 125).

__________________ 2 Bazilika je verjetno nastala že v 5. stoletju, v tretji četrtini 6. stoletja je bila predelana, kasneje, najbrž

okoli 1700, pa barokizirana. Tu je šlo za nemški barok (dolg meščanski kor, čebulasti zvoniki, dvoranski

tip cerkva). Restavracija je hotela vzpostaviti stanje iz 6. stoletja in ob tem so bile poleg baročne preobleke odstranjene tudi freske iz 16. stoletja. Dela je v zadnji fazi vodil Ferdinando Forlati, tedanji

vodja spomeniškovarstvene službe v Trstu (Ufficio delle Belle Arti di Trieste), ob pomoči gradeškega

arhitekta Virgilia De Grassija. Obnovo gradeške bazilike je temeljito predstavil Franceso Castellan, v La

selezione dei beni culturali. Archeologia e restauro nelle basiliche di Aquileia e Grado, Milano 1988 (glej

Osvald v Acta historiae artis Slovenica, 2002).


31

Te značilnosti so v današnji Sloveniji vidne pri nekaterih cerkvah, kot je na primer

cerkev v Črničah (glej sliko 4.1.2), kateri so: »ob obnovi zamenjali 'čebulasti' zvonik s

tršato koničasto piramido iz cementa, z rahlim starokrščanskim navdihom kot na

rimskih hišah. Vaščani se s tem niso strinjali« (Pozzetto, 1997: 320). Naročnik

obnovitvenih del pa je bil bogat župnik.

4.1.2. Obnova in predelava cerkev v Črničah (Ajdovščina) (vir: Pozzetto, Vizije

prostora, 1997: 320)

Cerkve, ki so bile popolnoma porušene, so bile zgrajene na novo. Cerkvene

novogradnje so bile župnijska cerkev sv. Jurija v Ločniku (Lucinico), sv. Petra v

Šempetru pri Gorici in Srca Jezusovega v Vrtojbi. Omenjene tri cerkve so zgrajene po

sorodnih principih v historičnem romanskem slogu s posameznimi bizantinskimi

poudarki, zvoniki so prostostoječi, fasade so opečnate. Poleg omenjenih je bilo na

Goriškem še precej drugih obnovljenih ali na novo zgrajenih cerkev.

Zanje je značilen beneški zvonik, predvsem modernejša arhitektura. V vsakem primeru

pa je potrebno poudariti, da je italijanski vpliv viden. Potrebna je previdnost, saj ne

moremo z gotovostjo trditi, da je to tudi strogo fašistični slog. Spodaj predstavljene

slike so primeri cerkva z značilnimi slogovnimi potezami.

● Ločnik

Ločnik stoji na današnji italijanski strani in zato ne sodi v to diplomsko nalogo. Toda

slog cerkve (glej sliki 4.1.3. in 4.1.4.) je zelo značilen in monumentalen, zato sem se

odločila, da jo vseeno uvrstim v ta sklop – kot primerjavo z ostalimi cerkvami, ki so na

slovenskem primorskem ozemlju.


32

4.1.3. Nekdanja župnijska cerkev Sv. 4.1.4. Obnova cerkve sv. Jurija v Ločniku

Jurija v Ločniku, porušena (vir: Acta (vir: Pozzetto, Vizije prostora, 1997: 265)

Historiae artis Slovenica, 2002: 125)

Obnovitveni načrt je izdelal Fabiani, obnovljena cerkev pa je bila posvečena leta 1926.

Lepo je vidna razlika med obema cerkvama. Najbolj je viden značilen beneški zvonik

na sliki 4.1.4, s tipičnimi ravnimi potezami. Na starejši sliki 4.1.3. pa je viden stari

zvonik s čebulastim zaključkom. Če primerjamo obe sliki, lahko razberemo glavne

slogovne značilnosti zvonikov, ki so zaznamovale Primorsko. Razlika v zaključku

zvonika je očitna, vidimo pa tudi način gradnje. Čeprav je le-tega na starejši sliki težje

razbrati, lahko opazimo, da je novi zvonik imel gladko fasado, cerkev pa je bila

popolnoma prenovljena v opaznem modernejšem slogu, ki je prisoten tudi pri ostalih

cerkvah.

● Šempeter pri Novi Gorici

Zanimiva je tudi šempetrska cerkev (glej sliki 4.1.5. in 4.1.6.). Dela je vodilo »podjetje

Ing. C. Constantini iz Gorice pod vodstvom G. B. Adamija. Notranjščino je dekoriral

Leopold Perco, kiparski okras pa je prispeval Giovanni Battista Novelli, ki je v luneto

stranskega portala na epistelski strani cerkve postavil beneškega leva sv. Marka 3 .

Posvečena je bila leta 1929« (Osvald v Acta historiae artis Slovenica, 2002: 131).

Novelli je ustvarjal na visoki umetniški ravni, predvsem v kiparstvu predvojnega časa.

Po prvi svetovni vojni je takratna oblast narekovala neke vrste akademski historicizem,

katerega diktatu se je uklonil tudi sam Novelli. Leta 1934 je postavil podobo beneškega


33

leva na gradiško beneško utrdbo (Torrione della Campana). To podobo najdemo na

številnih cerkvah, med drugim tudi na cerkvah v Jamljah, Šempetru pri Gorici in

drugod.

4.1.5. Župnijska cerkev sv. Petra v 4.1.6. Načrt za novogradnjo šempetrske

Šempetru pri Gorici cerkve iz Državnega arhiva, Gorica

(Italija)

(vir: Acta Historiae artis Slovenica, 2002: 126 in 128)

__________________________________ 3 Leva sv. Marka so leta 1508 v času okupacije Gorice med habsburško-beneško vojno postavili

Benečani. Marco Pozzeto (Maks Fabiani, Vizije Prostora, Kranj 1997) je prepričan, da je ponovno

postavitev simbola Benetk na goriški grad (in nekatere cerkve) potrebno pripisati Maksu Fabianiju.

(Osvald v Acta Historiae, 2002: 125)


34

● Vrtojba

Tretja cerkev (glej sliki 4.1.7. in 4.1.8.), ki ima podoben slog prejšnjima dvema, je

vrtojbenska cerkev.

4.1.7. Načrt za novogradnjo 4.1.8. Dokončana cerkev

vrtojbenske cerkve, Župnijski urad,

Vrtojba

(vir: Acta historiae, 2002: 129 in 127)

Cerkev v Vrtojbi ni zgrajena po Fabianijevih načrtih, ampak v neoromanskem slogu.

Imela naj bi skupne značilnosti (zvonik, slog) z ostalima dvema. Z deli so pričeli leta

1924, posvečena pa je bila leta 1926. V splošnih značilnostih se torej ujema s

prejšnjima.

V vseh treh primerih so bile predvojne stavbe baročne. »Nove cerkve so eno- ali

triladijske bazilike, zgrajene v neoromanskem slogu, v čemer lahko prepoznamo

prilagoditev 'Ojetijevim načelom' (takratni vodilni Nadzorništva, ki je odgovarjal za

obnovitvena in gradbena dela na Goriškem pod Italijo), ki so navdihovala italijansko

povojno obnovo Goriške« (Osvald v Acta historiae, 2002: 132). Torej je obstajala

tendenca spreminjanja kulturne podobe Primorske, predvsem goriškega dela, tudi preko

cerkvenih objektov.


35

Spodaj je še nekaj primerov cerkva, ki so s svojim slogom vplivale na kulturno podobo

primorske regije.

● Cerkev sv. Vita in Modesta – Gorica

4.1.9. Tommasov trg. Načrt za obnovo cerkve sv. Vita in Modesta (ponovno posvečena

1929) (vir: Pozzetto, Vizije prostora, 1997: 270)

● Cerkev sv. Roka in novega župnišča – Gorica

4.1.10. Cerkev sv. Roka in novega župnišča (vir: Pozzetto, Vizije Prostora, 1997: 289)


36

● Nadškofijska cerkev Svetega srca – Gorica 1934–37

4.1.11 Nadškofijska cerkev Svetega 4.1.12 Notranjost cerkve

srca – Gorica 1934–37

(vir: Pozzetto, Vizije prostora, 1997: 327)

Pri gradnji cerkve je bilo veliko zapletov, ki so jih reševali v Padovi, Gorici in Rimu.

Težave so bili tudi predhodni načrti, ki naj bi propadli zaradi tega, ker je bil nadškof

Frančišek Boriga Sedej Slovenec in bil precej slabo zapisan pri italijanskih posvetnih

oblasteh. Zato so ustanovili nov izvršni odbor, ki je želel večjo cerkev od prvotnega

načrta. Kljub težavam, tudi ekonomskim, so cerkev posvetili 1937. (Pozzetto, 1997:

326).

● Števerjan (San Floriano) – vas leži na griču v goriški dolini

4.1.13. Župna cerkev in župnišče (vir: Pozzetto, Vizije Prostora, 1997: 273)


37

● Pevma

4.1.14. Cerkev sv. Silvestra (vir: Pozzetto, Vizije Prostora, 1997: 294)

Stara cerkev je bila podrta leta 1916. Našli so tudi novo lokacijo. Z deli so pričeli leta

1924. Zaradi ekonomskih težav, s katerimi so se takrat srečevali, so jo posvetili šele leta

1931.

● Lokavec

4.1.15. Župna cerkev in župnišče v Lokavcu – Vipavska dolina, 1933–1935 (vir:

Pozzetto, Vizije Prostora, 1997: 325)


38

● Sveta gora pri Gorici

Eden največjih primerov italijanske (fašistične) cerkvene gradnje je cerkev na Sveti gori

pri Gorici (glej sliko 4.1.16.). Stara cerkev je bila poškodovana med prvo svetovno

vojno in potreba po novi je bila velika. Zato so temeljni kamen postavili leta 1924.

Načrt za novo svetišče je izdelal arhitekt Silvio Baresi po vzoru oglejske bazilike. »Nič

ni smelo več spominjati na Avstrijo, tudi arhitektura ne. Duh nove oblasti je moral

sevati tudi iz Marijinega svetišča. Konec leta 1927 je bila gradnja že skoraj pri koncu.

Novo cerkev so blagoslovili 26. avgusta 1928.« (Šumi, 1993: 21). Denar za izgradnjo je

prispevala italijanska vlada, in sicer v obrokih, kar ji je dovoljevalo nadzor nad

potekom gradnje. Za trditev, da je bila bazilika izrabljena v namen poveličevanja

oblasti, se sklicujem na besede Naceta Šumija, ki je temeljito predstavil baziliko v delu

Sveta gora pri Gorici. »Nova cerkev ne dosega umetniške in umetnostnozgodovinske

vrednosti stare bazilike. Je pač plod svojega časa, ko je tedanja nova oblast hotela

dokazati svojo moč z velikostjo, manj z lepoto« (Šumi, 1993: 21).

4.1.16. Cerkev na Sveti gori z dveh perspektiv (vir: Šumi, Sveta gora pri Gorici, 1993:

2–3)


39

● Idrija

4.1.17 Cerkev Žalostne Matere božje na idrijskem pokopališču pred obnovitvenimi deli

(vir: Idrijski razgledi, 1991: 57)

Ker je bilo pokopališče pri sv. Križu premajhno, so leta 1940 uredili novo zunaj mesta,

nad cesto, ki pelje proti Godoviču. Sredi pokopališča so po ne preveč srečnem (stilsko

in funkcionalno) italijanskem načrtu sezidali cerkev Žalostne Matere božje (glej sliko

4.1.17.), ki ima polkrožno apsido in raven lesen strop, ki je ometan. (Filipčič, 1979: 71)

»Gradnjo in obnovitvena dela je 22. februarja 1936 odobril gospod dr. ing. Emmanuel

Ricci. Delo je opravljalo podjetje dr. ing. Petrucco Alvise e Constantini iz Čedada. Ing.

arhitekt dr. Dalla Valle Corrado iz Kanala v Soški dolini je napravil načrt ter dal

potrebna pojasnila. Cerkev naj bi bila preprosta in resna v rimskem slogu. Pri tem ni

upošteval sloga obstoječih cerkva v mestu.« (Medvešek v Idrijski razgledi, 1991: 58). Z

delom so začeli leta 1937. Nadaljevali so 25. aprila 1938 in končali 5. oktobra 1938. 26.

maja 1939 je direktor del Dalla Valle Corrado sporočil občini, da omet delno odpada in

da je pričakovati odpadanje tudi ostalega ometa na fasadi. Komisija, ki se je sestala, z

deli ni bila zadovoljna, zato je moralo podjetje leta 1940 nadaljevati z njimi. Zadnje

sporočilo o izvršenih delih na ometu nosi datum 10. avgusta 1940 (Idrijski razgledi,

1991). Cerkev nima velike povezave s fašizmom. Potreba po novem pokopališču in

cerkvi je bila velika. Ker je bila zgrajena po neposrečenem italijanskem načrtu (stilsko

se zaradi beneškega in prostostoječega zvonika, modernejše arhitekture ter gladke


40

fasade ne ujema s svojo okolico), jo uvrščam med gradnje v obdobju fašizma, ki bi

lahko imele morebitno povezavo z le-tem.

● Portorož

Na območju današnje Mercatorjeve trgovine nasproti avtobusne postaje je bila v času

fašizma po načrtih italijanskega arhitekta leta 1939 zgrajena kapelica. Zgradil naj bi jo

Cornelio Budinich, ki se je kasneje preimenoval v Budinis. Njegova arhitektura je bila

znana in uporabljena predvsem v Trstu in njegovi okolici. Fotografij o tej kapelici ni,

ravno tako so zelo skopi podatki o arhitektu. Cena objekta naj bi znašala približno

60.000 lir. Podatki o tej kapelici so v prilogi kot fotokopije arhivskega gradiva v

italijanskem jeziku, kjer je zelo lepo razvidna zahteva po potrebi cerkve v Portorožu.

Ker je bilo to takrat neizvedljivo, so zgradili kapelico, kar je podprl tudi Monsignor

Santin, škof iz Trsta.

Cerkve, ki sem jih predstavila (verjetno jih je še več), so bile obnovljene ali

novozgrajene v obdobju fašizma. Stil, ki je bil pri tem uporabljen, je modernejši od že

tedaj znanega na Primorskem. Značilnosti italijanskega sloga so bile predvsem v

modernosti gradnje, beneških zvonikih, opečnatih fasadah. Denar za gradnjo je v

glavnem pritekal iz italijanske državne blagajne, kar ji je omogočilo nadzor nad deli.

Sprememba do tedaj znane kulturne podobe je bila s tovrstnimi posegi in značilnostmi

zaznamovana s strani Italije. Vprašanje pa je, koliko od tega je bilo dejansko

fašističnega. Glede na čas nastanka pač ne moremo spregledati vsaj manjše povezave s

fašizmom. Največja povezava med gradbenimi posegi na cerkvah in fašizmom je

verjetno v nadzoru pri gradnji ali obnovi, kar je predstavljalo vpliv političnega sistema

nad priključenim ozemljem. Gradbeno so sicer sledile funkcionalističnemu stilu kot

prevladujočemu v umetnosti v Italiji. Pomensko pa so predstavljale objekt, nad katerim

so fašisti izvajali nadzor. Skupni imenovalec je torej le posredna povezava cerkva s

fašizmom. Slogovno niso povezane s sistemom, pomensko pa lahko potegnemo

vzporednice. Izrazita izjema je Sveta gora pri Novi Gorici. Od vseh predstavljenih

cerkva je pomen te cerkve najmočneje povezan s fašizmom, predvsem zaradi

monumentalnosti objekta. Tukaj se sklicujem na besede Naceta Šumija, ki so bile že

citirane in potrjujejo podatek, da je cerkev na Sveti gori odraz takratnega časa in oblasti.


41

4.2. SLIKARSTVO: Freske v cerkvah

Pri slikarstvu so izpostavljene freske. Zanimalo me je, ali so freske s fašistično

motiviko (v smislu poveličevanja sistema) v cerkvah slikali načrtno in tako skušali

vplivati na ljudi med bogoslužjem. Podatkov v tem sklopu tako rekoč ni. Edini primer

tovrstnih fresk je mogoče najti v Kobaridu, in sicer v kobariški kostnici. Sicer zelo velik

in priznan slikar fresk v cerkvah je bil Tone Kralj, znan po svojih stvaritvah, ki so

zaničevale fašizem. Zanimivo je prav dejstvo, da je največ tovrstnih fresk poslikal v 40-

ih letih.

Edini oprijemljiv primer so freske v spredaj dozidanem delu cerkvice sv. Antona, okoli

katere je urejena italijanska kostnica. Po mnenju Željka Cimpriča iz Kobariškega

muzeja so bile naslikane v slogu »fašist-realizma«. V notranjosti cerkve same pa ni

nikakršnih oblik fresk, ki bi imele militaristični značaj.

4.2.1. Primeri fresk v kobariški kostnici (vir: Emilija Kastelic, 2006)

4.2.2. Primeri fresk v kobariški kostnici (vir: Emilija Kastelic, 2006) Freske iz kobariške kostnice so iz dozidanega dela in imajo militaristični značaj. Na

treh fotografijah je prikazano orožje, medtem ko je na eni risba dveh vojakov. Eden je

padel, drugi pa kleči ob njem. Nad njima je Bog, ki je cerkvena (verska) podoba.


42

Značilen je klobuk klečečega vojaka, saj je namreč ta klobuk (z zašiljenim prednjim

koncem in peresom, obrnjenim nazaj) značilen za alpinske italijanske vojake

(italijanske gorske vojaške enote), ki so se borili v prvi svetovni vojni. Ker je bila

kostnica namenjena padlim v prvi svetovni vojni, so bile omenjene freske v začetku le

posredno povezane s fašizmom. Kasneje pa tako kostnica kot freske dobijo neposredno

povezavo z ideologijo predvsem na pomenski – simbolni ravni, ne toliko na konkretni

arhitekturno-umetnostni ravni.

Pri poslikavah v cerkvah, ki sem jih predstavila kot obnovljene objekte ali novogradnje,

pa ne gre za fašistične motive, temveč v večini za rekonstrukcijo starih religioznih fresk

ali slikanje novih.

4.3. KIPARSTVO: Monumentalno kiparstvo

V poglavje monumentalnega kiparstva sem vključila spomenike, ki so bili postavljeni v

času fašizma in naj bi bili z njim tudi povezani. V to kategorijo spomenikov sem

uvrstila tudi napisne plošče, v kolikor so bile neposredno povezane z obravnavanim

objektom. V ta sklop sodijo tudi objekti, ki so večji od kipa (kostnice, zavetišče ipd.) in

naj bi bili prav tako postavljeni v čast fašizmu.

Podatki, ki sem jih tu uporabila, so zelo skopi. S pomočjo uslužbencev v ustanovah, ki

se s tem ukvarjajo (muzeji, ZVKDS), in nekaterimi ljubitelji in poznavalci vojne

kulturne dediščine sem kljub temu dobila nekaj zelo zanimivih, čeprav okrnjenih

informacij. Vsekakor pa dovolj, da lahko vidimo, kako so tudi na ozemlju Primorske

postavljali nekatere spomenike iredentistom 4 , ki so rovarili proti Avstro-Ogrski in

druge vrste monumentov. Predstavljeni so v naslednjem vrstnem redu po območju, in

sicer od severnega dela Primorske proti jugu: Tolmin, Kobarid, Idrija, Cerkno, Koper.

__________________________________ 4 Iredentist je oseba, ki je vključena v gibanje iredenta. To je politično gibanje v Italiji in Trstu za

osvoboditev ozemlja, naseljenega z italijanskim prebivalstvom, ki je po letu 1866 še ostalo v drugih

državah. Izpod Avstro-Ogrske so hoteli pridobiti Trentino, Julijsko krajino, Istro, Primorsko in

dalmatinsko Hrvatsko. Počasi je postajalo vse bolj nacionalistično. Potegovalo se ni samo za kraje in

ozemlje s pretežno italijanskim prebivalstvom, marveč tudi za območja, kjer so bili Italijani v manjšini ali

pa jih sploh ni bilo, s težnjo po prodiranju na Balkan. Takšne so npr. zahteve, ki so jih 1915 zavezniki

sprejeli z londonskim paktom. (Enciklopedija Slovenije, 1990: 176)


43

● Tolmin-spomenik Danteju Alighieriju

4.3.1. Spomenik Danteju, ki je bil

odkrit 8. avgusta 1929 v Tolminu,

kjer so bili prisotni tudi princ

Umberto in podžupan Firenc

Dauphiné. Slika je iz leta 1930.

4.3.2. Napis postavljen pred Dantejevo jamo.

Napis pravi: »V spomin Danteju – med

vztrajnimi ljudmi skozi stoletja – brigada

Sassari na meji druge svete vojne, ki je dala

za vedno narodu meje od njega določene«

Slika je iz leta 1931.

(vir: Tolminski muzej: Enriso Foschi, La grotta di Dante, Realta, Leggenda o falso storico?: 2, 5)

Na prošnjo fašistične organizacije v Tolminu je mesto Firence ob koncu 20-ih let

tolminski občini darovalo bronasto poprsje pesnika Danteja (delo kiparja prof.

Moschija) (glej sliko 4.3.1). Kip so slovesno odkrili 9. avgusta 1929 v navzočnosti

italijanskega prestolonaslednika princa Uumberta ter podžupana Firenc Dauphinéja.

Tolminski župan Marsan je spomenik sprejel v varstvo. Na podstavku kipa (podstavek

je plačala tolminska občina) sta bila napisa: »Dante presso il confino misurato da Dio«

(Dante ob meji, ki jo je odmeril Bog) ter »Firence najbolj italijanskemu Tolminu«.

(podatke posredovala mag. Damjana Fortunat Černilogar).

»Tolmin je po koncu prve svetovne vojne prišel pod italijansko upravo (prej pod Avstro-

Ogrsko) in v smislu dokazovanja italijanskega mejnega območja so italijanski

nacionalisti izrabili tudi Danteja. Pobudo za postavitev so celo dali tolminski fašisti,

nacionalistične tendence pa sta dokazovala tudi napisa Dante ob mejah, ki jih je začrtal


44

Bog in Firence italijanskemu Tolminu. Gre namreč za obdobje fašizma.« (izjava mag.

Damjane Fortunat Černilogar).

4.3.3. Fotografija prikazuje poprsje kipa Danteja Alighierija v Tolminskem muzeju.

(vir: Emilija Kastelic, 2006)

Kip je spomenik avtorju, katerega dela so še danes cenjena. Pri kipu je fašistična

povezava z mitom, ki ga nosi Dantejevo ime. Po neki legendi naj bi Dante stopil v

jamo, t. i. Dantejevo jamo, v naravnem Triglavskem parku. Ta dogodek naj bi vplival

na njegovo kasnejše literarno delo. Dejstvo, da naj bi Dante stopil na to ozemlje, pa naj

bi bilo neke vrste opravičilo za »nacionalizacijo« ozemlja, ki naj bi pripadalo Italiji po

Rapalski pogodbi. Poudarjen je bil napis na podstavku: »Dante ob meji, ki jo je odmeril

Bog«. Podstavek je bil najbolj povezan s fašizmom.

»Bolj kot fašizmu je bila Dantejeva podoba uporabljena kot ekstremni poskus obnove 'v

novi luči' monarhije Sabauda, ki je bila očrnjena v javnosti s strani stranke 'Partita

Nazionale Fascista' (Nacionalna fašistična stranka), ki je bila takrat že štiri leta na

oblasti. Zaradi tega je v Tolminu prisoten tudi princ Umberto, o katerem so v časopisih

pisali z navdušenjem.« (Foschi, La grotta di Dante, 2).

Podrobnejših podatkov o tej družini nisem našla. V članku, kjer je opisana povezava

doprsnega kipa s fašizmom, je ime monarhije Sabauda prikazano le v splošnem in kot

povezava z režimom.


45

Fašistični pa je tudi pomen kipa, ki je povezan z mejo, ki se je izoblikovala med prvo

svetovno vojno. Ta kip naj bi poudarjal italijansko nacionalistično težnjo in

dokazovanje italijanskega mejnega območja. Kot dokaz povezave kipa in fašizma

citiram nekatere izseke iz članka Neve Makuc Dante Alighieri in slovensko ozemlje, ki

bo predvidoma objavljen v publikaciji Historični seminar ZRC SAZU.

»Izročilo pa je v 20. stoletju dobilo tudi političen predznak. V svojih prizadevanjih za

dokazovanje italijanskosti tega mejnega območja so ga z navdušenjem izrabljali italijanski

nacionalisti. Pomenljivo je dejstvo, da so pobudo za to iniciativo dali tolminski fašisti.

Izrazit nacionalistični naboj dejanja pa sta dokazovala tudi napisa na podstavku kipa, ki se

prevedena v slovenščino glasita: Dante ob mejah, ki jih je začrtal Bog ter Firence

italijanskemu Tolminu. O dogodku so poročali goriški časopisi. Tednik L'idea del popolo je

ob tem poudarjal predano podložnost domačinov, ki pa niso označeni kot Slovenci, temveč

le kot tujerodno prebivalstvo (popolazioni allogene). Goriško fašistično glasilo L'Isonzo je

veliko poročalo o tej slovesnosti in glede kipa zapisalo, da bo le-ta ponovno dokazoval

italijanskost tega mesteca. Mogoče je zanimivo citirati zgovoren odlomek iz članka, ki

napoveduje omenjeno slovesnost, saj odraža fašistični odnos do Slovencev v Posočju. V

slovenskem prevodu se odlomek takole glasi: Novi otroci Italije, tako jih lahko imenujemo,

kljub temu da ima njihov jezik drugačen izvor in naglas, se bodo zbrali okrog doprsnega

Dantejevega kipa ter bodo čutili ponos do svoje nove domovine in, osvetljeni z lučjo naše

tisočletne civilizacije, bodo tudi oni blagoslovili naše padle, ki so jih s svojo žrtvijo

osvobodili sivine njihove podložne podrejenosti, kateri so se hlapčevsko vdajali. Italijanski

nacionalisti niso skrivali politične vloge, ki naj bi jo igral Dantejev kip v središču Tolmina,

prav nasprotno. Kip naj bi opominjal sovražnike, naj se zavedajo italijanske veličine in naj

se bojijo ter spoštujejo Italijane. Podobno nalogo je imel tudi Dantejev spomenik, ki so ga

postavili na še enem občutljivem mejnem območju, in sicer v Tridentu.« (izseki iz še

neobjavljenega članka Neve Makuc)


46

● Kobarid

4.3.4. Kostnica v Kobaridu 4.3.5. Ozemlje, preden je bila na njem zgrajena kostnica. (vir: Emilija Kastelic, 2006) (vir: ZVKD OE Nova Gorica)

4.3.6. Kostnica v Kobaridu (vir: Emilija Kastelic, 2006)

Sliki 4.3.4. in 4.3.6. sta fotografiji kobariške kostnice in napisov na njej. Kostnica je

namenjena 7014 Italijanom, ki so padli med vojno proti avstro-ogrskem cesarstvu. Slika

4.3.5. pa je fotografija, ki prikazuje cerkev sv. Antona preden so okoli nje uredili

italijansko kostnico. Lepo se vidi neurejeno okolico in poslopje, kjer danes stoji

kostnica. Napisa na sliki 4.3.6. sta posvečena padlim vojakom. Napis na desnem delu

slike je v italijanskem jeziku, v prevodu pa pomeni: »Slava vam, ki ste tukaj padli v

pogumnem boju«. Fašističnih simbolov ni, saj je bil prvotni namen dejansko postavitev

spomenika padlim med prvo svetovno vojno. Kasneje pa so veličino vseh tovrstnih

gradenj izrabili v propagandi namen. Aleksander Jankovič Potočnik: »Sam sem

prepričan, da je bil njen (mišljena je kostnica v Redipuglii) namen glorificirati pretekle

žrtve in hkrati dvigati moralo in bojno razpoloženje v smislu 'bodimo dostojni svojih

očetov', iz česar se lahko povzame, da je bila funkcija teh objektov (vseh kostnic, tudi

kobariške) psihološka priprava na novo vojno.« Ljudi naj bi podzavestno spodbujali k

razmišljanju, da morajo slediti pogumnim dejanjem svojih prednikov, ki so se borili za


47

domovino, čeprav bi to pomenilo vojno. Ureditev kostnic je pomenila psihično pripravo

ljudi na morebitno bitko in opravičilo za grozodejstva prejšnje. Stilsko pa je zaradi

monumentalnosti tujek, saj se ne ujema z arhitekturo ozemlja, na katerem stoji.

Arhitekturno je ozemlje preprosto urejeno, brez večjih gradenj ali posegov. Vasi so

gručaste ali pa razseljene ob cesti. Največja gradnja je v večini krajev cerkev. Kostnica

pa predstavlja veliko, moderno urejeno zgradbo, kakršne na tem ozemlju prej ni bilo.

● Vodice pri Sveti gori

Pri spomenikih v Vodicah (1938) citiram besede Davida Erika Pipana, ki mi je kot velik

poznavalec prijazno odstopil nekaj sicer zelo skopih podatkov.

»O spomenikih na Vodicah lahko povem, da sta bila res postavljena v času med obema

vojnama, sicer nimata (več) nobenih fašističnih simbolov, je pa stil kar značilen za tisto

obdobje. En spomenik je bil postavljen italijanskim alpinskim vojakom ki (naj bi) zasedli

vrh Vodic, drugi spomenik pa je bil mišljen kot grobnica italijanskemu generalu Mauriziu

Gonzagi, ki je med boji na Vodicah poveljeval italijanski diviziji, ki je napadala omenjeno

območje.« (Izjava Davida Erika Pipana)

Omenjeni general pa ni bil nikoli pokopan v grobišču. Sicer pa stoji spomenik (glej

sliko 4.3.7.) na vrhu gore Vodice na nadmorski višini 652 m. Na krogu nad

spomenikom je vklesan napis, posvečen omenjenemu generalu, in sicer se glasi: »Al

generale principe Maurizio Gonzaga del Vodice«, kar v prevodu pomeni 'Generalu

princu Mauriziu Gonzagi iz Vodic'.

4.3.7. Mavzolej na Vodicah (vir: Šumi, Sveta gora pri Gorici, 1993: 83 in 84).


48

Zanimiva je oblika spomenika. Spominja namreč na »liktorski« snop, ki je bil tipično

fašistični simbol, poleg sekire v njem in črnega orla (črni orel je bil kraljevi simbol in ni

bi neposredno povezan s fašizmom; vseeno pa so ga uporabljali kot simbol svojega

režima). Spomenik je votel, zaključuje se s petimi stebri, na vrhu pa je okrogel betonski

pas z napisom imena generala Gonzage. Objekt še vedno stoji, je pa velikokrat tarča

vandalov ravno zaradi spominjanja na fašistično obdobje.

4.3.8. Spomenik na Vodicah, ki je posvečen vojakom Alpinom. (vir:

http://freeweb.siol.net/ptadsl/cak/vodice/14.jpg)

Leto nastanka spomenika (glej sliko 4.3.8.), posvečenega alpinskim bataljonom »Monte

Levana«, »Aosta« in »Val Toce«, ki so 18. maja 1918 osvojili severnozahodni del gore

Vodice, ni znano. Italijanski Alpini so tu postavili spominsko ploščo (tudi točno leto

postavitve ni znano), ki je žal postala tarča vandalov in so jo tudi uničili. Zgornja slika

prikazuje še nepoškodovan spomenik italijanskim Alpinom. Na tem spomeniku je

fašistični simbol – orel. Spomenike na Vodicah je potrebno gledati v sklopu

spominskega parka, kot meni Aleksander Jankovič Potočnik (glej prilogo F). Če

združimo posamezne spomenike v celoto, jo spremlja veliko fašističnih elementov, ki

so bili nedvomno uporabljeni za propagando v času med vojnama, kljub temu da je bil

prvotni namen spominski in ne fašistični.


49

● Krn: Zavetišče Alberta Picca

Pri podatki o zavetišču mi je bil v veliko pomoč Bojan Rustja, ki ima v Kobaridu

muzejsko zbirko, poimenovano po Albertu Piccu, in mi je posredoval fotografije (glej

slike 4.3.9., 4.3.15. in 4.3.16.) ter podatke, ki so predstavljeni in opisujejo zavetišče .

Zavetišče (glej slike 4.3.11., 4.3.12. in 4.3.13.), ki je bilo postavljeno leta 1928, je bilo

spomenik, posvečen prvi zmagi Italije nad Avstro-Ogrsko in njenim padlim. Za

Italijane je bil pomen zavetišča zelo velik, saj se je njihov takratni alpinski klub, ki je

združeval vojake Alpine vseh generacij, imenoval »CAI« Club Alpino Italiano Alberto

Picco. Vendar ni danes od njega ostalo praktično ničesar.

Tu naj dodam zelo zanimiv podatek. Alberto Picca je bil zelo znan in pomemben

Italijan, vendar ne zaradi vojaških zmag, temveč zato, ker je (citiram besede Bojana

Rustje, ki mi je podatek posredoval) »bil tisto leto prvi strelec italijanske nogometne

lige, igral pa je za ekipo Spezie. V parku je podobna kopija plošče, ki jo imam sam.

Torej, v resnici ni bil noben heroj, revež je padel po neumnosti pod vrhom Krna, ker pa

je bil vsem Italijanom poznan, so to izkoristili za propagando«. Sodeč po tem ne

moremo zagotovo trditi, lahko pa sklepamo, da so vseeno skušali izvajati neko

propagando in so zato izrabili vsako možnost. Ne smemo pa posploševati, saj je

potrebno paziti na celoto vseh podatkov.

4.3.9. Plošča iz zbirke Alberto Picco (vir: Bojan Rustja)

Plošča na zgornji sliki je bila po naključju najdena leta 1998, in sicer jo je v svoji

zapuščini našla družina Fon iz Volč ter jo poklonila zbiratelju ostalin prve svetovne


50

vojne Bojanu Rustji iz Kobarida. Ta je ploščo razstavil v muzejski zbirki, ki jo je tudi

poimenoval po Albertu Piccu. V zbirki je tudi ohranjena večina dokumentacije o

spomeniku izpod Krna ter fotografij, zapiskov in literature. Plošča prikazuje reliefno

podobo mladega častnika Alberta Picca in ima zapisane letnice 1894–1915. Tako je

mlad častnik upodobljen z značilnim klobukom (za alpinske vojake) ter peresom in

zvezdico na ovratniku (podatke o plošči je posredoval Bojan Rustja). Primer klobuka za

ponazoritev pa predstavlja slika 4.3.10.

4.3.10. Klobuk italijanskih Alpinov (vir: uradna internetna stran soške fronte)

Žal je klobuk obrnjen frontalno, kjer je viden samo simbol orla (čeprav je kraljevi

simbol in ni neposredno povezan s fašizmom, je uporabljen kot fašistični simbol). Ta

klobuk je bil značilen za Alpine in častnika Alberta Picca.

4.3.11. Razglednica s slikami zavetišča Alberta Picca na Krnu (vir: uradna internetna

stran soške fronte)


51

4.3.12. Razglednica s skico končne podobe spomenika padlim oziroma zavetišča

Alberta Picca (vir: uradna internetna stran soške fronte)

Poudarjena je prva stran zavetišča, kjer so vidni stebri. Stebri so tipični za antični slog

(monumentalne zgradbe, podprte z različnimi oblikami stebrov – jonski, korinski itd.),

ki so ga Rimljani prevzeli od Grkov. Predstavljajo pa veličino in mogočnost, kar se

popolnoma ujema z mislijo fašističnega režima o svoji veličini. Stebri so zaključeni z

orlom kot fašističnim simbolom. Stopnišče je veliko in monumentalno. Na vrhu

stopnišča (poudarjeno s črno obrobo) povezujejo varovalno vrv štirje granatam podobni

kipci. Ravno tako spominjajo na granato motiva, ki sta na skrajni levi in desni strani

stopnišča (poudarjeno s črno obrobo).


52

4.3.13. Spomenik padlim italijanskim vojakom v vojni – slava Alpinom (vir: uradna

internetna stran soške fronte)

Na sliki je viden del dejansko uresničenega načrta spomenika, ki je na sliki 4.3.12. Zelo

lepo je razvidna postavitev štirih orlov na stebrih (glej sliko 4.3.13). Orel se pojmuje za

fašistični simbol; velikokrat se pojavlja na delih (umetniških, arhitekturnih ipd.), ki so

nastala v obdobju fašizma. Na sliki je tudi razviden del napisa na slavoloku, ki se glasi

»VICTORIA«, kar pomeni zmaga. To je spomin na padle, skupaj z monumentalnostjo

spomenika pa ga lahko razumemo tudi kot glorifikacijo Italije. Naj se ve, kdo je

zmagal. Drugega dela napisa žal nisem uspela razbrati.

4.3.14. Alpinski orel z zavetišča Alberto Picco (vir: internetna stran Pro hereditate)

Kip alpinskega orla (glej sliko 4.3.14.) z nekdanjega zavetišča Alberta Picca na Krnu iz

leta 1928 (danes Gomiščkovo zavetišče). Kip orla je edini ohranjen od štirih, nahaja se

na Krnu, natančneje na južnem travnatem pobočju vrha Krn, približno 60 m pod

zavetiščem, nekaj metrov od poti na Krn.


53

4.3.15. Skupina nemških vojakov na Krnu poleg spomenika (vir: Bojan Rustja)

4.3.16. Nemški vojaki na Krnu poleg spomenika (vir: Bojan Rustja) Obe sliki (4.3.15 in 4.3.16) prikazujeta, da spomenik ni bil uničen med vojno, saj sta

sliki iz leta 1944, temveč kasneje (po neuradnih podatkih internetne strani Pro

hereditate nekje med 1945 in 1950).

Zavetišče Alberta Picca je vsebovalo veliko fašističnih elementov, zaradi katerih ga

povezujemo s fašizmom in ga tako tudi obravnavam. Čeprav je bil namen postavitve

spominski, je gradnja sledila nekim fašističnim tendencam, saj vsebuje nekatere

značilnosti režima. To so veličina in mogočnost objekta in predvsem fašistični elementi

kot je npr. orel.


54

● Sveta gora

4.3.17. Stolp z ložo v spomin padlim med vojno 1915–1918 (vir: Pozzetto, Vizije

prostora, 1997: 335)

Načrt je bil narisan leta 1937, zgrajen leta 1938 in podrt leta 1946. Fabiani je na Sveti

gori naredil stolp iz armiranega betona in ga obložil z lomljenim kamnom. Najbrž so ga

podrli zaradi spominske plošče pa tudi zaradi »liktorskega« snopa. O tem, kaj je na

plošči pisalo, podatkov nisem našla. Kasneje so, v spomin na stolp, na zunanje steno

Goriškega gradu postavili ponesrečen nizek steber brez glaviča (Pozzetto, 1997: 335).

Liktorski snop pa se ne pojavlja prvič. Pojavlja se že na spomeniku na Vodicah, pa tudi

na stavbi v Štanjelu.


55

● Cerkno

4.3.18. Slika kamna s spominskim napisom ob obisku princa Umberta (vir: Cerkljanski muzej)

4.3.19. Slika kamna s spominskim napisom ob obisku princa Umberta (vir: Cerkljanski

muzej)

Sliki 4.3.18 in 4.3.19. sta iz Orehka, posneti sta bili ob obisku princa Umberta di

Savoia, julija 1939. Na tem mestu se je ohranil spominski kamen z napisom: »Su

Questo poggio – Augusto Principe Umberto di Savoia vide l'azzurro 23. reggimento

infanteria Como del reparto ...« (Idrijski razgledi, 1991: 21). Žal fotografije kamna ni,

menda pa je še vedno na svojem mestu.


56

4.3.20. Italijanski spomenik z orlom pred občinsko stavbo (vir: Cerkljanski muzej)

4.3.21. Italijanski spomenik z orlom (vir: Cerkljanski muzej)

Slika 4.3.20. je razglednica, kjer je viden italijanski spomenik z orlom pred občinsko

stavbo v Cerknem. »Edini posnetek tega spomenika je na posnetku z množico fantov,

zato ni najbolje viden. V Cerknem pred staro občino so leta 1936 postavili spomenik

italijanskim vojakom, padlim v Abesiniji. Obstaja nekaj fotografij, kjer je spomenik

viden. Šlo je za upodobitev velikega orla na monumentalnem podstavku.« Podatke o


57

slikah je posredovala Milojka Magajne iz Cerkljanskega muzeja (glej sliko 4.3.21.).

Orel se zopet pojavi kot simbol fašističnega režima.

● Koper

4.3.22. Doprsni kip F. Bennatiju (vir: Simič, Koper na robovih stoletij, 2002: 130)

4.3.23. Doprsni kip F. Bennatiju (vir: Simič, Koper na robovih stoletij, 2002: 131)

Na razglednici (glej sliko 4.3.22.) je doprsni spomenik Feliceju Bennatiju, ki je bil

postavljen okoli leta 1926 pri Izolskih vratih na Vergerijevem trgu. Kip danes ne stoji

več.

Italijanski domoljub in vojaški prostovoljec Felice Bennati je bil rojen v Piranu leta

1856. Zaradi iredentističnih idej se je znašel tudi v zaporu. Obtožen je bil veleizdaje, ki

so jo avstrijske oblasti najpogosteje kaznovale s smrtjo. Da ne bi pobegnil, so sodni

proces prestavili iz Trsta, ki je bil po prepričanju Avstrijcev preveč naklonjen

Italijanom, v »bolj nemško« Ljubljano. Slovenska porota in spreten ljubljanski pravnik

sta dosegla oprostitev za Bennatija. Vrnil se je v Koper, kjer je bil odvetnik in nekaj

časa župan. V času italijanske kraljevine je bil tudi senator (Simič, 2002: 130)


58

Za kip Nazaria Savra (glej sliki 4.3.24. in 4.3.25.) je bil »prvi kamen postavljen leta

1926, slavnostno odkrit pa je bil 8. junija 1935. Na otvoritvi je bil takrat prisoten sam

Vittorio Emmanuelle III., takratni kralj Italije, in ostali državni uradniki, vključno s

podžupanom, koprskim advokatom Ninom Derinom« (Derin, 2002: 57).

4.3.24. Kip Nazariu Savru (vir: Pokrajinski muzej Koper)

4.3.25. Kip Nazariu Savru (vir: Pokrajinski muzej Koper)

»Nazario Savro (1880–1916) je bil najbolj znan koprski iredentist, najprej je služil v

avstrijski mornarici, med prvo svetovno vojno pa se je pridružil italijanski. Zaradi tega


59

prestopa so ga Avstrijci kot dezerterja po hitrem postopku obsodili na smrt.« (Simič,

2002: 228). Kip ne stoji več, saj je bil uničen med drugo svetovno vojno.

Vsi predstavljeni podatki so le del dediščine, ki je ostala v obdobju med vojnama. Pri

pregledu spomenikov vidimo na nekaterih vsaj en simbol, ki ga lahko povežemo s

fašizmom. Največkrat sta to orel ali liktorski snop. Takšni objekti so spomenik na

Vodicah, zavetišče Alberta Picca, kip pred občinsko stavbo v Cerknem, stolp na Sveti

gori. Ni pa to prisotno pri vseh. Nekateri nimajo izrazite neposredne povezave s

fašizmom in njegovo propagando. Ti so kip Nazariu Savru in Feliceju Bennatiju ter

kostnica v Kobaridu. Te objekte lahko le posredno povežemo s fašističnim režimom.

Prvotni namen objekta je spomin na obdobje prve svetovne vojne, njene žrtve ali le

spomin osebi, ki je bila v tistem obdobju pomembna za italijanske politične oblasti.

Kljub temu pa je pomen tovrstnih objektov fašističen, saj so jih uporabljali za

psihološko prepričevanje. Citiram besede Aleksandra Jankoviča Potočnika. »Bodimo

dostojni svojih očetov«, kar lahko razumemo kot namig, da bodimo ponosni na dosežke

svojih prednikov v preteklosti. In bodimo dostojni nasledniki teh dosežkov tudi sedaj.

Fašizem je bil torej dostojni naslednik hrabrih dejanj v preteklosti, zato mu je potrebno

slediti, ga sprejemati in se zanj, če je potrebno, tudi bojevati.


60

5. OSTALE OBLIKE FAŠISTIČNEGA UMETNIŠKEGA IZRAŽANJA

K podatkom o ostalih oblikah fašističnega umetniškega izražanja sem uvrstila vse vrste

spomenikov, slik in izrazitih propagand, ki bi jih lahko uvrstili v kategorijo fašistične

umetnosti. Sem spadajo razna znamenja, ital. »fascio« (od tod tudi izvor ime fašizem).

Tu se spet pojavi skeptičnost glede načina gradnje in dejanskega pomena izbranega

objekta. Kategorizacija fašističnega je bila najbolj težavna pri šolskih stavbah, ki so bile

odraz takratnega stila – funkcionalizma. Tudi ostali spomeniki so postavljeni v času

fašizma in so tako stilno zanimivi kot tudi pomensko pomembni (morebitna povezava s

fašističnim sistemom). V nadaljevanju je predstavljenih le nekaj primerov. Obširnejši

pregled in sistematično zbiranje podatkov bi nedvomno podala še veliko drugih

informacij o morebitni fašistični kulturi v obdobju med vojnama.

● Idrija

5.1. Fascio s črnim orlom (vir: Mestni muzej Idrija)

Na stavbi (danes mestna hiša) na glavnem trgu Idrije je viden italijanski fascio (glej

sliko 5.1.), na katerem je črni orel, ki je bil postavljen leta 1929. Tako fascio kot črni

orel sta za nas pomembna, saj sta bila uporabljena kot tipična fašistična elementa, ki

opozarjata mimoidoče na vladavino takratnega režima. Fascio je znamenje, ki je

prisotno v različnih oblikah (z orlom, italijanskimi napisi idr.) na celotnem ozemlju.

Orel je fašistični simbol. Kombinacija obeh pa je izrazito fašistična – z močnim

pomenskim nabojem. Fašizem je vladajoči režim in s tovrstno simboliko je tamkajšnjim

prebivalcem to težko pozabiti.


61

● Kasarne v Idriji in Cerknem

Kot poseg v kulturno podobo Primorske uvrščam tudi kasarne. Gradnja le-teh je bila

precejšen poseg v takratno kulturno podobo Primorske, saj jih tu pred vojno ni bilo.

Čeprav so bile zgrajene zaradi potrebe, vanje so namreč naseljevali vojaško silo, ki je

dajala utrip mestu, kjer so bile kasarne, so pomembne predvsem zaradi modernejšega

stila gradnje, s čimer so precej vplivale na ozemlje, kjer so bile postavljene. Nekatere so

bile med drugo svetovno vojno uničene. Tiste, ki so ostale nepoškodovane ali so bile

obnovljene, so po vojni spremenile svoj namen. Tak primer je recimo kasarna v

Cerknem (glej sliko 5.2.), ki je bila dograjena leta 1934.

Po prvi svetovni vojni so se italijanske in vojaške civilne oblasti močno trudile, da bi

Primorska postala »terra italianissima«. Asimilacija je potekala v vseh pogledih –

kulturnem, funkcionalnem in gradbenem. V Cerknem so začeli graditi vojašnice, na

Želinu pa podzemne utrdbe. Čeprav so te gradnje večinoma postavljene zaradi potrebe,

so z njimi označili svoje ozemlje, kar ima nacionalistični naboj. Nekaj let po vojni je v

zgradbah vojašnic zaživela elektrogospodarska šola. Pozneje, ko se je ta odselila v

Novo Gorico, je stavbe v celoti prevzela tovarna Eta, kjer ima nekaj svojih oddelkov

npr. upravo (Pavščič, 2006: 47–48).

5.2. Italijanske vojašnice v Cerknem, zgrajene v začetku tridesetih let (vir: Idrijski

razgledi, 1991: 29)

Primer ene večjih gradenj takratnega časa je bila kasarna v Idriji (glej sliko 5.3.). Takrat

je bila lega idealna zaradi visokega hriba, ki je omogočil pogled na celotno mesto,

stavba pa je bila namenjena šolanju fašistične vojaške sile. Gradnja objekta se je začela

leta 1926, dokončana pa je bila leta 1933. V njenih prostorih je danes psihiatrična


62

bolnišnica. Stavba je večinoma še v prvotni obliki, razen nekaj obnovitvenih posegov

ter spremembe namembnosti po drugi svetovni vojni.

5.3 Kasarna za italijanske vojake Caserma di fanteria »Costantino Brighieri« (vir:

Mestni muzej Idrija)

● Volče in Čiginj

5.4 Bele plošče z napisi 5.5 Bele plošče z napisi

5.6 Bele nepopisane plošče 5.7 Bele nepopisane plošče


63

5.8 Napisi na pročelju hiše 5.9 Viden napis na plošči

(vir: Emilija Kastelic, 2006)

Mussolinijeva pot poteka od Nove Gorice do Kobarida. Pot se tako imenuje, ker so jo

asfaltirali v čast Mussoliniju, ko se je peljal skozi te kraje v tridesetih letih 20. stoletja,

natančneje leta 1938. Po njej se je peljal proti kobariški kostnici, in sicer na njeno

slovesno otvoritev. Njemu v čast so tudi postavili bele plošče z napisi, ki jih je

Mussolini bral, medtem ko se je peljal mimo. Slike 5.4., 5.5. ter 5.8. in 5.9. so primeri

popisanih belih plošč in sten hiš v čast voditelju (njemu posvečeni napisi so bili v črni

barvi). Ti napisi so bili kasneje uničeni tako, da so čeznje postavili druge napise (napisi,

ki naj bi prekrili prvotne, so bili v rdeči barvi). Kljub vsemu so črni napisi mestoma še

vidni. Prebrati jih sicer skorajda ni mogoče, saj je črna barva sčasoma zbledela, rdeča

pa je ponekod vidno uničena. Primer prekritega napisa je lepo viden na sliki 5.9., kjer

piše: »Živelo bratstvo slovanskih narodov«. Na sliki 5.8. je slabo viden napis z rdečo,

vidi pa se beseda Tito. Na sliki 5.5. pa je viden zgornji del napisa v rdeči barvi, kjer piše

»Slava narodu«, pod tema besedama pa tolče prvotni napis. Dobro vidna je sicer le

beseda »perduto«, kar pomeni izgubljen. So pa te plošče in prvotni napisi zelo lep

primer propagande Mussoliniju kot voditelju fašističnega režima.


64

● Cerkno

5.10. Portreti Mussolinija na pročeljih hiš (vir: Cerkljanski muzej)

5.11. Povečan portret Mussolinija s slike 5.10. Na razglednici (glej sliko 5.10.) je lepo razvidno, kako so na fasade hiš slikali portrete

Mussolinija. Hiše na razglednici se nahajajo v središču mesta Cerkno. Portret (glej sliko

5.11.) na prvi hiši je lepo viden (podatke je posredovala Milojka Magajne). To je jasen

in izrazit primer fašistične propagande na ozemlju Primorske, predvsem v zaledju.

Podrobnejših podatkov o natančni letnici izdelave portretov in izvajalcu le-teh pa nisem

dobila. Ravno tako mi Milojka Magajne ni uspela posredovati morebitne letnice na žigu

razglednice, ker razglednica ni bila odposlana, gre pa zelo verjetno za 30. leta 20.

stoletja.


65

● Štanjel

5.12. Načrt stavbe Fascia 5.13. Stavba Fascia, Štanjel, 1938

(vir: Pozzetto, Vizije prostora, 1997: 341)

Edina ohranjena izvirna risba (glej sliko 5.12.) je perspektivni pogled, ki bi ga morale

oblasti oceniti (tudi z vidika financiranja), ali je dovolj fašističen oziroma ali je

sprejemljiv za naročnika, čeprav točnega podatka o imenu osebe ali podjetja nisem

našla. »Od stare stavbe, v kateri sta danes telovadnica in pošta, je ohranjen le stopniščni

prostor na pročelju. Celotna glavna fasada, ki je z oblogo izgubila veliko fašističnega

duha, ne moti pogleda na Grad« (Pozzetto, 1997: 341). Fašistično je danes na stavbi

(glej sliko 5.13.) predvsem polkrožni del, ki spominja na liktorski snop, z zastavo na

vrhu (kot je prikazano na skici) in prvotna fasada – čeprav ni natančnega opisa o tem in

tudi iz skice se ne da razbrati, kaj je na tej fasadi dejansko fašističnega.

● Šolska stavbna dediščina v času fašizma

Na področju šolske stavbne dediščine so Italijani imeli veliko moči. Ta moč se je kazala

predvsem pri gradnji šol po prvi svetovni vojni. Gradili so jih po določenih normativih

in v stilu, ki je bil takrat najbolj izrazit v Italiji. »Ozemlje, na katerem so italijanske

oblasti gradile šolske stavbe, pokriva Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije –

OE Nova Gorica. Šole, ki so ohranile avtentično arhitekturo, so varovane kot dediščina

in so zanje celo pripravili predlog za vpis v zbirni register dediščine.« (Drole, 2003: 31)

»Za italijanske oblasti je bila obnova šolske mreže in organizacija lastnega šolstva ena

od dejavnikov vzpostavitve oblasti na novo osvojenem ozemlju.« (Drole v Šolska

kronika, 2003: 32) Gradnje (ali obnove) številnih porušenih in poškodovanih šol na

območju bojev na soški fronti in drugod so se lotili kmalu po vojni. Normativi, ki so jih

morali projektanti upoštevati pri gradnji novih šol, so bili izdani leta 1925. »Nova

šolska stavba mora stati na odprtem prostoru. Arhitektura mora biti lepa, vendar


66

preprosta brez velike dekoracije, pri gradnji morajo biti uporabljeni lokalni materiali.

Veliko pozornosti so namenili velikosti dvorišča, ki ga mora imeti vsako šolsko

poslopje …« (Drole v Šolska kronika, 2003: 36). Šoli, ki najbolj izstopata, sta šoli v

Zaloščah (zgrajena 1936. leta) in na Brjah (zgrajena 1934. leta). »Njuni arhitekturi se

spogledujeta z novimi trendi, ki se pojavljajo v Evropi in Italiji v dvajsetih in tridesetih

letih 20. stoletja. Čeprav sta prinašali nekaj novega, sta v ruralnem okolju delovali kot

tujek. Ta njuna oblikovna drugačnost je močno opazna še danes.« (Drole v Šolska

kronika, 2003: 40).

5.14. Primer šole, zgrajene v obdobju fašizma (vir: Šolska kronika, 2003: 40)

Šolske stavbe niso bile neposredno povezane s fašizmom, saj je gradnja potekala v

takrat najbolj razširjenem umetnostnem stilu v Italiji – funkcionalizmu. Je pa fašistični

predvsem pomen stavb. V njih je namreč potekalo potujčevanje ljudi preko pouka. V

njih se je širila ideja fašizma, da priključena ozemlja postanejo italijanska v vseh

pogledih in pomenih. Seveda pa je bil tak stil gradnje tujek v takratni kulturni podobi

Primorske, saj je prinašal arhitekturne novosti. Gradbeni normativi so bili popolna

neznanka prejšnjim šolam, ki so na tem ozemlju že delovale. Namreč, prejšnje šole so

bile velikokrat prostor v večji hiši, brez telovadnic, slačilnic, šolskega zdravnika, sobe

za izpite, atrija, itd. Takratni predpisi pa so vse to zahtevali ter s tem v nekaterih točkah

ločevali mestne in vaške šole.


67

Pregledu vseh predstavljenih objektov kaže na prisotnost znamenj fašizma (orel,

liktorski snop, portreti Mussolinija, napisi njemu v čast). Če ni neposredne povezave, pa

je fašistični pomen stavbe ali objekta, ki je bil sicer grajen v umetniškem stilu

funkcionalizma, pomemben kazatelj propagandiranja režima. Zanimivo je, da so objekti

v prikazanem sklopu veliko bolj fašistični kot tisti v izbranih. Najbolj izrazito

propagandiranje je vidno na stavbah v Cerknem, kjer so portreti Mussolinija, ali na

pročeljih hiš v Čiginju in Volčah. Fašističen je tudi fascio s črnim orlom v Idriji, kjer je

tudi prikazan italijanski bataljon. Dejstvo je, da je propaganda živela, le da so bile njene

oblike drugačne. Niso je izvajali prek cerkvene arhitekture ali množične gradnje

spomenikov, temveč je živela v pisanih besedah (napisih) in portretih. Naj še omenim,

da je avtor Raul Cenisi slikal v italijanskem stilu s primesmi fašizma (aeropittura, ipd.),

z njegovimi slikami pa so opremljali pisarne v Gorici in Novi Gorici.


68

6. UNIČEVANJE KULTURNE DEDIŠČINE PO LETU 1945

Uničevanje slovenske kulturne dediščine je bilo prisotno predvsem v medvojnem času

pa tudi med drugo svetovno vojno in po njej. Tovrstna dediščina je skopa, ohranilo se je

le malo. Večinoma je bilo uničeno s strani fašistov in nacistov, po letu 1945 pa tudi s

strani slovenskih državljanov. Uničevali so spomenike, kulturne ustanove, šole … Kot

primer fašističnega uničevanja slovenskih spomenikov lahko izpostavim uničenje kipa

Miroslava Vilharja in Hrabroslava Volariča v medvojnem času (točnega datuma nisem

zasledila). »V Kobaridu so fašisti porušili spomenik Hrabroslavu Volariču kot

maščevanje za porušen spomenik iz prve svetovne vojne na Krnu. Vendar spomenik na

Krnu niso porušili domačini, kot jih je oblast obtožila, pač pa je bil poškodovan od

udara strele« (Ernesta Drole, glej prilogo C). »Tipičen primer je uničenje spomenika

huzarja Rostasa iz l. 1845 v Logu pri Vipavi, zato pa je bil l. 1936 v Kanalu postavljen

spomenik Francescu Scodnicu, generalu iz časa Risorgimenta)« (Branko Marušič, glej

prilogo G). Več podatkov o tem spomeniku pa žal nisem zasledila. Spomenik baronu

Andreju Čehovinu v Dolancih so domačini skrili in tako preprečili njegovo uničenje.

Tudi o tem spomeniku nisem dobila natančnih podatkov.

Primer poškodovanja je tudi primer kapelice Bes, ki je bila zgrajena že v času prve

svetovne vojne leta 1917. Tukaj citiram besede Željka Cimpriča (glej prilogo D): »Niti

za kapelico Bes na Plečah, poimenovano po alpinskem častniku, ki jo je dal postaviti v

času soške fronte, nisem prepričan, da je sama prišla v žalostno stanje. Verjetno je

nekdo v njej zakuril veje in na ogenj postavil manjšo granato. To je bila priročna

tehnika tistega časa.«

V diplomskem delu obravnavam tudi uničevanje dediščine fašizma (morebiti bolj

dediščine fašističnega obdobja), ki je ostala na slovenskem ozemlju, natančneje na

Primorskem. Spomeniki so bili poškodovani in uničeni zaradi različnih dejavnikov.

Primer vandalizma je recimo spomenik na Vodicah pri Sveti gori, ki je popisan.

Spomenik, namenjen generalu Mauriziu Gonzagi (mavzolej je delo arhitekta Fabianija),

je oskrunjen z napisom: »Fašistični spomenik postavljen italijanskemu okupatorju na

slovenskem ozemlju« (glej sliko 6.1.). Skrunilec in datum napisa nista znana.


69

6.1. Primer vandalizma (vir: Pro hereditate)

Še en primer, ki ga je navedel Cimprič, pa je kapelica Bes na Plečah. Poškodovala naj

bi se tako, da je v njej nekdo zakuril veje in na ogenj postavil manjšo granato.

Redki objekti so ostali nedotaknjeni in so danes na ogled v enakem stanju kot pred

letom 1945. Primer nedotaknjenega italijanskega spomenika je kobariška kostnica. Na

cerkljanskem ozemlju sta spominska plošča, namenjena princu Umbertu, in spomenik z

orlom še vidna. Nista bila uničena. Pa tudi cerkve, ki so bile obnovljene ali na novo

zgrajene med vojnama, stojijo na svojih mestih še danes in služijo svojemu namenu.

Tak primer je cerkev Žalostne Matere božje (glej sliko 6.2.), ki je še danes na svojem

mestu v Idriji in ima urejeno pokopališče.

6.2. Cerkev Žalostne Matere božje danes (vir: Emilija Kastelic, 2006)

Cerkev v Portorožu pa ni več cerkev v pravem pomenu besede. Na njenem mestu je

danes Mercatorjeva trgovina (menda tudi že zaprta).

Freske v kobariški kostnici, ki so tudi edini primerek fresk, naslikanih med vojno, in

imajo militaristični značaj, so še vedno vidne v omenjeni kostnici, in sicer v dozidanem

delu. Takoj po vhodu v cerkev, na obrobju stropa.


70

Nikakor vse nastale škode na omenjenih objektih ne moremo pripisati vandalizmu. Bilo

je tudi načrtno odstranjevanje ali uničenje s strani nestrpnih, oblasti. Dantejevo poprsje

je bilo premeščeno (odstranjeno) v Tolminski muzej. Podstavek, na katerem so bili

dvoumni napisi, pa uničen. Točnega datuma ni. Verjetno v času po drugi svetovni vojni,

ko so premestili tudi poprsje, ki je še danes na ogled v muzeju.

Po drugi svetovni vojni je Dantejev kip doživel razgibano usodo. Potem ko je bil rešen pred

uničenjem, je bil razstavljen v Tolminskem muzeju, kasneje pa na dokaj neprimernem

mestu, in sicer v gostilni v Ločah. Oktobra 1993 je bil z nepremišljeno potezo ponovno

postavljen v Tolminu, prav na kraju, ki so mu ga desetletja pred tem odredili fašisti. To je

sprožilo živahne časopisne polemike v slovenskih časopisih. Še istega leta je bil kip

odstranjen in se danes hrani na zanj najprimernejšem mestu, v Tolminskem muzeju.

Odstranitev je odmevala v italijanskih časopisih, ki so to dejanje povezovali z dejavnostjo

nekdanjega jugoslovanskega aparata, ki naj bi želel razpihovati ideološki spopad med

Slovenci in zahodnim svetom. (izsek iz še neobjavljenega članka Neve Makuc)

Drugi spomenik, namenjen Alpinom na Vodicah, sicer stoji, so pa pred kratkim uničili

spominsko ploščo, ki so jo nekaj let tega postavili (točnega datuma uničenja in

postavitve plošče ni). Plošča je bila postavljena po drugi svetovni vojni, vendar ji

nestrpnost kljub temu ni prizanesla (glej sliko 4.3.8., kjer poleg spomenika stoji tudi

pes; tu je plošča še vidna in nepoškodovana).

Uničeno je bilo tudi zavetišče Alberta Picca, in sicer po drugi svetovni vojni. Storilec in

točen datum nista znana. Uničeno naj bi bilo med leti 1945 in 1950.

Na Sveti gori je bil spomenik padlim v vojni podrt leta 1946. Na njegovo mesto so v

spomin postavili ponesrečen (ker ni bil stilsko podoben originalu in je tako bil slab

nadomestek prvotnega spomenika) steber brez glaviča.

Doprsni kip (glej sliko 6.3.) je oblikoval Alfonso Canciani. Podstavek zanj pa je uredil

Fabiani. Spomenik so leta 1946 odstranili, šolo pa nato preimenovali v klasični licej

Dante Alighieri. Odstranjen je bil istega leta kot kip padlim na Sveti gori, torej leta

1946, kar mogoče namiguje na potrebo o odstranitvi vsega, kar je bilo tujega

(fašističnega).


71

6.3. Spomenik Vittoriu Emmanuellu III., Klasični licej, Drevored XX. septembra,

Gorica, 1937 (vir: Pozzetto, Vizije prostora, 1997: 334)

Odstranjeni so bili tudi portreti Mussolinija na pročeljih hiš v središču Cerkna. Sedaj jih

ni več, sicer pa je tudi podoba mesta danes drugačna in prenovljena. V Kopru so kip

Feliceju Bennatiju odstranili (glej sliko 6.4.), kip Nazariu Savru pa je uničila nemška

vojska med drugo svetovno vojno.

6.4 Mesto, kjer je stal kip F. Bennatija, danes (vir: Simič, Koper na robovih stoletij,

2002: 131)

Spomenik je brez težav stal na prehodu iz Vergerjevega trga v ulico Izolska vrata, kjer

ni bilo ceste. Danes pa kipa ni več, saj je bil odstranjen.

Nekateri spomeniki, ki sem jih predstavila, danes še stojijo. Bolj ali manj ohranjeni in

vidni. Nekaj jih je popolnoma uničenih. Vidna je odstranitev napisov na t. i.

Mussolinijevi poti, ki so bili na belih ploščah v Volčah. Prepisani so bili z rdečo barvo,

vendar pa prvotni črni napisi spet prihajajo na površje.


72

Na Idrijskem so večino fašističnih napisnih plošč, v glavnem premično fašistično

kulturno dediščino, ki ni bila uničena med vojno, ohranili v dveh muzejskih zbirkah, ki

prikazuje ta čas. To je v zbirki z naslovom Čas italijanske in nemške zasedbe ter Odpor

proti okupatorju. Nedotaknjena je ostala nepremična dediščina npr. takratna italijanska

kasarna, v kateri je danes Psihiatrična bolnišnica Idrija. V glavnem je večina kasarn

ostalo nedotaknjenih ali pa so jih po vojni obnovili, ker so prostore v njih izrabili v

druge namene (bolnišnice, muzeji itd.).

V kulturno dediščino v obdobju fašizma nedvomno spadajo tudi šole, ki so bile grajene

po italijanskih načrtih v umetniškem slogu takratnega časa (funkcionalizem). Vsekakor

niso bile uničene in nekatere so v uporabi še danes (Kostanjevica na Krasu, glej sliko

6.5., in Brje). Večina šolskih stavb ne služi več svojemu namenu, saj v njih ni več

pouka, ampak druge dejavnosti. Nekatere žal tudi propadajo, saj uporabnosti

posameznega objekta še niso določili.

6.5 Osnovna šola Kostanjevica na Krasu (vir: Emilija Kastelic, 2006)

O uničevanju fašistične kulturne dediščine po drugi svetovni vojni je bilo veliko

govora, vendar niso bili načrtno uničeni vsi spomeniki na Primorskem (ali v Slovenji).

V nekaterih primerih je načrtnost odstranjevanja še danes vidna, npr. napisi na hišah v

Volčah, zavetišče Alberta Picca, spomenik Vittoriu Emmanuellu, kip Feliceju Bennatiju

itd. Veliko pa je bilo uničenega med vojno – z bombnimi napadi in drugimi vrstami

strelnega orožja ter kot posledica vandalizma.


73

7. ZAKLJUČEK

Fašistični posegi na ozemlju Primorske so prisotni. Umetniško je zanimiv podatek o

boju dveh slikarjev, ki sta slikala (in kiparila) po cerkvah in so njuna dela še danes del

cerkvene kulture na Primorskem. To sta Tone Kralj in France Gorše. Tone Kralj je

namreč slikal po primorskih cerkvah, vendar naj bili njegovi motivi protifašistični. Da

pa lahko tudi v teh motivih najdemo vpliv italijanstva, pa kaže na že odprto vprašanje o

tem, ali je tedanji umetnostni slog bil tudi fašističen. Kaj pa je italijanskega pri Kralju?

»S poslikavo cerkve v Avberu in Tomaju se približuje plastično občutenim, v 'novo

stvarnost' tipajočim oblikam. Figure postanejo otipljive, pod cevastimi gubami jasno

čutimo telesne dele, figure se podrejajo volumnu. V teh delih je zaznavno Kraljevo

poznavanje italijanske trečentistične umetnosti« (Koršič Zorn, 2000: 148). Njegovi

motivi sicer prikazujejo trpečega primorskega človeka v obdobju fašizma. Tovrstna

tematika je bila v glavnem stalnica v njegovem opusu. Primer je poslikava cerkve na

Katinari (1931), ki sicer ne sodi v goriški prostor, izraža pa vso bolečino Primorcev pod

fašizmom (Koršič Zorn, 2000: 146).

Goršetova dela se na Primorskem začnejo pojavljati leta 1926, v Gorici pa še kasneje.

Njegova umetnostna pot je bila precej samosvoja, hvale in ugodne kritike pa je žel tudi

na italijanski strani. Bil je skoraj izključno kipar in ustvarjal predvsem revolucionarna

dela, ki so vzbujala nemir in neodobravanje oblasti. V njegovih motivih se je tudi

pojavljala sakralnost, kar ga povezuje s Kraljem. Več o tem najdemo v delu Umetnost

20. stoletja na Goriškem in v Posočju (2000). Kaj pa je pri Goršetu italijanskega?

»Njegovi lesorezi so bili celo na platnici italijanske revije Squille Istontine. Vpliv 'nove

stvarnosti', ki se je v italijanskem prostoru širila pod oznako 'Valori plastici', je po letu

1930 pustila svojo sled na nekaterih Goršetovih delih« (Kovač v Koršič Zorn, 2000).

Glede na vsa navedena mnenja (glej priloge D do G) lahko ugotovimo nekaj izrazitejših

fašističnih posegov. Ponovno lahko potrdim, da so podatki resnično zelo skopi in težko

pridobljivi, predvsem pa opredeljivi (letnice so v glavnem neznane ali uničene). Podatki

so razpršeni in zato je še toliko težje predstaviti celotno fašistično umetnost (ali bolje

rečeno umetnost pod vplivom fašizma) na ozemlju Primorske. Največ težav je

predvsem v zaledju Primorske, saj se ga je fašizem veliko bolj dotikal kot obalnega

območja. Ta je bil italijanski že prej, zato ne moremo govoriti o vplivu.


74

Cerkve, ki so predstavljene (cerkev v Ločniku, ki je sicer na italijanski strani današnje

meje, sem uvrstila v nalogo zaradi monumentalnosti in značilne arhitekture), so

zanimive zaradi nekaterih tipičnih italijanskih arhitekturnih potez, ki so vplivale na

dotedanjo podobo Primorske. Te poteze so predvsem beneški zvoniki in modernejši stil

gradnje, ki ga do takrat na Primorskem ni bilo. Cerkvica Žalostne Marije božje v Idriji

je bila sicer zgrajena po italijanskem načrtu, vendar ne kot propaganda fašizmu, temveč

zaradi potrebe po cerkvi, saj je bilo tam že prej pokopališče, ki je bilo potrebno

popravila in razširitve. Iz enake potrebe je nastala tudi kapelica v Portorožu. Koliko je

fašističnega v njuni gradnji je težko opredeliti. Nedvomno pa se v njiju čuti vpliv

italijanskega arhitekturnega sloga in obe se stilsko ne ujemata z okolico, kjer sta

postavljeni. Dejansko to velja za vse cerkvice, ki se jih je takratni arhitekturni slog

dotaknil. Je pa dejstvo, da je takratna oblast imela nadzor nad gradnjo ali obnovo cerkva

(prispevala je denar za dela), zaradi česar lahko objekte vsaj na neki minimalni ravni

povežemo tudi s fašističnim režimom.

Eden od večjih posegov v primorsko ozemlje so bile tudi veličastne gradnje, med katere

spadajo kostnice, ki so le posredno povezane z režimom. Svoj sistem in veličino vojne

so skušali povzdigniti predvsem preko vseh, ki so se bojevali. Žrtve vojne so izrabljali v

čast fašizmu, da so lahko psihološko vplivali na ljudi. Primer je kobariška kostnica, v

kateri naj bi bile freske naslikane v t. i. real-fašističnem slogu.

Kip Danteja Alighierija povezujejo s fašizmom špekulacije in legende ter

nacionalistične težnje Italije. Zavetišče Alberta Picca pa so uporabljali predvsem v

propagandne namene, saj so iz navadnega mladega častnika naredili italijanskega heroja

in mu posvetili omenjeno gradnjo. Fabiani je na Sveti gori zgradil spomenik, namenjen

padlim, ki je odseval tudi takratni čas. Ravno tako je bil ob liceju v Gorici postavljen

kip Vittoriu Emmanuellu III.

Ob obisku princa Umberta Savojskega, ki si je ogledal vojaške manevre, so blizu

Orehka postavili spominsko ploščo. Kamen z orlom pred občinsko stavbo pa je bil

namenjen padlim vojakom v Abesiniji. Postavljen je bil v času fašizma (leta 1936) in je

padle vojake uporabil za propagando (podobnost s kobariško kostnico). Zanimiva je ta

idejna raven povezave spominskega objekta s fašističnim sistemom, ki se kaže kot

glorifikacija vojne, mogoče celo neka psihološka priprava na bitko in ubranitev svojega

ozemlja ter tudi kot nacionalistična želja po označitvi svojega ozemlja.


75

Koprska kipa Feliceju Bennatiju in Nazariu Savru sta bila tudi postavljena v času

fašizma, vendar nista neposredno povezana z fašizmom, temveč gre za spominski kip

osebama (sicer italijanskima iredentistoma), ne pa za način fašističnega poveličevanja.

Ker sta bila postavljena v obdobju fašizma, ju tako obravnavamo. Omeniti velja, da me

je tudi Vlasta Beltram iz koprskega muzeja opozorila, da nista tipičen primer

propagande, ki bi poveličeval in opravičeval sistem. Ne preseneča pa, da je velikokrat

tako mišljeno in razumljeno ravno zaradi časa postavitve.

Med najbolj fašistična propaganda dela lahko uvrstim plošče na hišah v Volčah iz leta

1938, ki so služile kot podlaga napisom v čast Mussolinija, ki se je takrat peljal po poti

iz Nove Gorice v Kobarid. Duceju v čast so slikali portrete v Cerknem. Iz besed

Milojke Magajna, ki mi je posredovala vse podatke in fotografije, je razbrati, da so s

takimi poslikavami zaznamovali precej stavb. Propaganda je delovala tudi na Idrijskem,

kjer so npr. na današnjo mestno hišo postavili fascio s črnim orlom, ki je bil kasneje

odstranjen. Ta del Primorske je bil tudi zaznamovan z eno največjih gradenj v celotni

Primorski. Gre za italijansko kasarno v Idriji, v kateri je danes psihiatrična bolnišnica.

Italija je obsežno gradnjo kasarne skrbno načrtovala (glej prilogo J, kjer je priložena

prva stran obsežne dokumentacije o postopku gradnje; vsa dokumentacija je v lasti

idrijskega muzeja). Ta skrbnost in natančnost pri gradnji pa je spremljala vse tedaj

zgrajene kasarne.

Poseben primer so tudi šole, ki so bile zgrajene ali obnovljene v času med vojnama. Šlo

je za posredno povezavo, ker je bil šolski sistem zelo pomemben za raznarodovanje in

uveljavitev fašistične ideologije, ni pa bilo neposredne povezave med arhitekturo in

sistemom. Zanimivo je, da je v članku »Italijanska šolska stavbna dediščina med obema

vojnama na severnem Primorskem« Ernesta Drole poudarila in zelo nazorno opisala

način gradnje, ki je bil za takratno obdobje zelo moderen in pogojen z določenimi

normativi, vsekakor pa nikjer ne poudari neposredne povezave s fašizmom kot

umetnostnim slogom.

Veliki fašistični posegi (kot recimo ogromne monumentalne zgradbe) na nepremično

kulturno dediščino Primorske v sklopu cerkvene arhitekture (in slikarstva) ter


76

spomeniškega kiparstva niso bili zelo izraziti. To ne pomeni, da tovrstnih posegov sploh

ni bilo. Večina jih je bila v glavnem funkcionalne ali spominske narave.

Tudi intervjuvani Vlasta Beltram in Ernesta Drole (glej prilogi B in C) sta mnenja, da

zelo izrazitih fašističnih posegov ni bilo. Podatki o morebitnih posegih so zelo skopi,

nejasni in razdrobljeni, saj niso bili nikoli sistematično predstavljeni ali kakorkoli

drugače zbrani. Med primeri fašističnega vpliva omenjata predvsem raznarodovalne

prijeme (spreminjanje priimkov, imen in ulic v italijanske, uničevanje slovenskih kipov,

prepoved maševanja s slovenščini …). Ravno tako naj bi fašisti postavili tudi lastni

muzej na odprtem na Sabotinu, ki pa naj ne bi imel povezave s fašizmom. Muzej je

namenjen padlim v prvi svetovni vojni in se ne pojmuje kot fašistična propaganda,

temveč kot nekaj, kar bi vsak sistem naredil. Poudarek gre tudi šolskemu sistemu,

katerega se je fašizem posluževal za širjenje svoje ideologije. Vlasta Beltram v svojem

intervjuju zelo nazorno predstavi fašistične ostaline na obalnem območju. V splošnem

so mnenja vseh (glej priloge od D do G), ki se kakorkoli ukvarjajo s tovrstno tematiko,

zelo podobna. Predvsem se zavedajo, da podatkov ni oziroma so zelo skopi in

razdrobljeni – temu primerna je seveda tudi njihova predstavitev. Nekoliko bolj je v

propagando režima prepričan Željko Cimprič, ki je to potrdil tudi z naslednjimi

besedami (glej prilogo D):

»Posplošeno bi lahko rekel, da je režim pokrajino zaznamoval v sebi lastnem slogu. To

je videti tudi na »ničesar krivih« objektih, zgradbah …, ker je pač ustvaril tudi nov

arhitekturni in umetnostni slog. To boste zlahka ugotavljali na potovanju po Italiji, ker

boste takoj prepoznali javne ustanove, elektrarne itd., ki so bile zgrajene v predvojnem

obdobju. Seveda je bil enak slog prisoten (še posebno) pri obeleževanju uspehov na soški

fronti.« (izjava Željka Cimpriča)

Celosten pregled analitičnega dela diplomske naloge je kljub vsemu zelo pester in v

določenih delih celo malo nejasen. Pri tem naj še enkrat poudarim, da je zelo težko

postaviti jasno mejo med podatki, ki so pokazatelj propagande, in tistimi, ki to niso. To

dejstvo poudarjam tudi zato, ker je pomembno pri potrditvi ali zavrnitvi hipotez.

Ob predpostavki, da je takratni umetnostni slog bil (pomensko in arhitekturno) povezan

s fašizmom, bom svojo prvo hipotezo, ki se glasi »Fašistični režim je vplival na

kulturno dediščino slovenskega naroda in spreminjanje kulturne podobe Primorske kot


77

tistega dela današnje Slovenije, ki je bil najdlje v okviru fašistične države« potrdila.

Fašizem je vplival na kulturno dediščino, saj je kot takratni vladajoči sistem vsekakor

gradil, popravljal in vplival na infrastrukturo, ki jo danes lahko uvrščamo pod kulturno

dediščino (šole, popravilo lapidarijev, Loggia v Kopru in ostali objekti, uničeni med

prvo svetovno vojno, gradnja večjih objektov, npr. današnja psihiatrična bolnišnica

Idrija …). Na kulturno podobo je vplival predvsem z gradnjami, ki so bile postavljene v

času med vojnama. Cerkvena arhitektura je imela značilnosti italijanske. Ravno tako so

imele vse grajene stavbe neke značilne poteze, ki so se razlikovale od že obstoječega

arhitekturnega sloga. In to vsekakor vpliva na podobo nekega ozemlja. Obdobje med

vojnama je prav tako vplivalo na kulturno podobo Primorske.

Druga hipoteza »Fašistični režim je najemal umetnike, ki so gradili cerkve, slikali

freske in postavljali kipe z namenom poveličevanja fašističnih voditeljev in

opravičevanja svojega delovanja nad ljudmi. Fašistični režim je najemal umetnike, ki so

spreminjali že obstoječe kulturne objekte (cerkve, kipe in freske) z namenom

poveličevanja voditeljev in opravičevanja svojih dejanj. To hipotezo lahko le delno

potrdim, saj je fašizem pri svojih gradnjah sicer imel umetnike in podjetja, ki so dela

izvajala, ni pa to bilo množično. V splošnem so bili prisotni umetniki ter gradbeni

delavci in podjetja (Ing. C. Constantini), ki so izdelovali načrte in izvajali dela. Ravno

tako so bili prisotni slikarji (Raul Cenisi), ki so slikali umetnine, s katerimi so

opremljali urade, in kiparji. Glede na izbrane sklope umetnosti pa lahko trdim, da

izrazitega (dokumentiranega) najemanja umetnikov ni bilo. Torej o množičnem

najemanju ne moremo govoriti.

Prvo hipotezo lahko potrdim v celoti. Fašizem, ki je bil prisoten v obdobju med obema

vojnama, je vplival na takratno kulturno podobo Primorske, kot tistega dela Slovenije,

ki je bil najdlje pod njegovim vplivom. Delno pa je tudi imel umetnike (svojega in

tujega, tudi slovenskega porekla), ki so izvajali dela, ki spadajo med primere

italijanskega sloga (fašističnega). Ne morem pa trditi, da so bili to fašistični izvajalci, ki

so delovali le v fašističnem imenu in slogu.


78

Zemljevid s kraji, kjer se nahajajo podatki, uporabljeni v analitičnem delu.


79

Ob pregledu diplomske naloge lahko sklenem, da so totalitarni sistemi izvajali

propagando v prid svojemu sistemu. Tudi danes brez dobre reklame ne uspe nihče, ne

glede na to, ali gre za politično, ekonomsko ali kulturno organizacijo. Temu primerno

je bilo tudi delovanje nacističnega, fašističnega in stalinističnega sistema (ne

izključujoč tudi ostalih oblik vladavine skozi celotno zgodovino). Mediji, tisk,

slavospevi ob prireditvah, slikanje, gradnje … in še bi lahko naštevali, so bili le oblike

umetniškega izražanja, podrejene trenutnemu vladajočemu sistemu. Posamezniki, ki se

s takim načinom propagande niso strinjali in so se uprli, so bili odstranjeni, kaznovani,

prepovedali so jim delovati kot umetniki ipd. V splošnem je propagando usmerjala roka

tedanjega voditelja in temu primerno so umetnine nastajale v tedaj vladajočem

umetniškem slogu.

Primer tega je usmerjanje fašističnega voditelja Mussolinija, ki ga je bilo čutiti

predvsem v zaledju Primorske. Tu najdemo kar nekaj podatkov, ki jih lahko povežemo

s tovrstno propagando, vendar pa pojav ni množičen. Fašistična propaganda je izraziteje

delovala na področju medijev, tiska ipd., manj izrazito pa na nepremični dediščini.

Ob zaključku lahko povem, da je fašistična preteklost prinesla kulturno dediščino na

primorsko ozemlje. In to je del naše zgodovine. Fašistični ostanki so nedvomno vredni

naše pozornosti. Zato želim izraziti svoje mnenje, kako zelo žalostno je, da se s

fašističnimi elementi ukvarjajo le nekateri (bolj ali manj) ljubiteljski poznavalci razmer

(kar je zelo pohvalno) in le peščica strokovnih in za to usposobljenih delavcev, katerim

se tudi zahvaljujem za pomoč. Morda naj bo to vzpodbudna misel vsem, ki si želijo

spoznati tudi drugačno kulturno dediščino na ozemlju Primorske, ki je del naše

preteklosti. Temu primerno se moramo do nje tudi vesti.


80

8. VIRI in LITERATURA Samostojne publikacije in članki:

1. Arendt, Hannah (2003): Izvori totalitarizma. Ljubljana: študentska založba.

2. Bitelli, Remo (1999): Claustra Alpium Iuliarum: il confine di Rapallo e il

Fascismo: archeologia come esempio di continuita; Claustra Alpium Iuliarium:

Rapalska meja in fašizem: Arheologija kot primer kontinuitete; Koper:

Zgodovinsko društvo za južno Primorsko: Znanstveno središče Republike

Slovenije: Pokrajinski muzej; Ljubljana: Oddelek za arheologijo; Filozofska

fakulteta.

3. Boffa, Giuseppe (1985): Fenomen Stalin. Ljubljana: Cankarjeva založba.

4. Brenner, Hildegard (1992): Kulturna politika nacionalsocializma. Zagreb:

August Cesarec TISKARA d.o.o.

5. Budinich, Cornelia (Kornelija) (1984): Arhitektonske študije. Rijeka: Tisak

»Liburija«.

6. Bunc, Stanko (1998): Slovar tujk. Maribor: Obzorja.

7. Cesar, Emil (1996): Slovenska kultura v obdobju okupacije in

narodnoosvobodilnega boja: od aprila 1941 do 8. septembra 1943 / Emil

Cesar.– Ljubljana: Enotnost.

8. Dawn, Ades; Benton, Tim; Elliott, David; Whyte, Iain Boyd (1995): Art and

Power; Europe under the Dictators 1930–45 [Hayward Gallery London, 26

October 1995 – 21 January 1996] Thames and Hudson. London: Hayward

Gallery cop.

9. Derin, Anita (2002): Capodistria, un mondo scomparso per sempre. Trieste:

Edizione Astra.

10. Drole, Ernesta (2003): Italijanska šolska stavbna dediščina med obema vojnama

na severnem Primorskem. Šolska kronika.. 12(1), 31–40.

11. ENCIKLOPEDIJA SLOVENIJE (1987–2002): ur. Javornik, Marjan; Voglar,

Dušan; Dermastia, Alenka. Ljubljana: Mladinska knjiga.

12. Erjavec, Aleš (1989: Ideologija in umetnost modernizma. Ljubljana: Partizanska

knjiga.

13. Fabiani, Maks (1999): Akma, duša sveta. Štanjel: Ustanova Maks Fabiani.

14. Filipič, Janez (1979): Idrija in njeni spomeniki sakralne umetnosti. Idrija:

župnijski urad.


81

15. Filipčič, Milan (1983): Bili so uporni / vodnik po koncentracijskih taboriščih in

zaporih. Ljubljana: Partizanska knjiga.

16. Geary, Dick (1995): Hitler in nacizem. Ljubljana: Znanstveno in publicistično

središče.

17. Godeša, Bojan (1995): Kdor ni z nami, je proti nam: slovenski izobraženci med

okupatorji, Osvobodilno fronto in protirevolucionarnim gibanjem / Bojan

Godeša. Ljubljana: Cankarjeva založba.

18. Groys, Boris (1999): Celostna umetnina Stalin: razcepljena kultura v Sovjetski

zvezi. Ljubljana: Založba /*cf.

19. Günther, Hans (1990): The culture of the Stalin period. London: THE

MACMILLAN PRESS LTD.

20. Hahonina, Ksenija (2002): Polja smrti. MLADINA 15, 18-20.

21. Haralambos, Michael (1999): Sociologija: teme in pogledi. Ljubljana: DZS.

22. Hinz, Berthold (1979): Art in the Third Reich. New York: Pantheon Books.

23. Hoyer, Sonja Ana (2002): KULTURA na narodnostno mešanem ozemlju

Slovenske Istre: varovanje naravne in kulturne dediščine na področju

konservatorstva in muzeologije: (zbornik) / (povzetke prevedla Daniela Milotti

Bertoni). Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. (Razprave

Filozofske fakultete).

24. Koršič Zorn, Verena (2000): UMETNOST 20. stoletja na Goriškem in Posočju:

[urednik Marko Vuk; prevoda iz italijanščine Marko Vuk, Antonija Valentinčič;

fotografije Hijacint Jussa]. Gorica: Goriška Mohorjeva družba.

25. Kos, Stane (1994): Stalinistična revolucija na Slovenskem 1941–1945, I. del.

Ljubljana: Samozaložba Ljubljana.

26. Manvell, Roger, in Fraenkel, Heinrich (1969): Goebbles, demagog in

propagandist nasilja. Maribor: ZALOŽBA OBZORJA MARIBOR.

27. Medvešček, Stanko (1991): Obnova cerkve Žalostne matere božje v Idriji.

Idrijski razgledi 2, 57-58.

28. Osvald, Monika (2002): Spomeniško varstvo in obnova Goriške po prvi

svetovni vojni. Acta Historiae Artis Slovenica 7, 123–134.

29. Pavšič, Tomaž (2006): Ob stari meji: pričevanja in spomini. Idrija: Bogataj.

30. Piteo, Michele (2003): Sui campi delle dodici battaglie. Redipuglia – Pro loco

Fogliano: Edizioni della Laguna

31. Pozzetto, Marko (1997): Maks Fabiani – vizije prostora. Kranj: L.I.B.R.A.


82

32. Sever, Jani (2002): Ideologije, vojna in zločin. MLADINA 21, 2-3.

33. Simič, Slobodan (2002): Koper na robovih stoletij. Piran: Sijart.

34. Steinweis, E. Alan (1993): Art, Ideology & Economics in Nazi Germany: the

Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts. The University of North

Carolina Press, Chapel Hill & London.

35. Štucin, Ana (1991): Leto 1941 na Cerkljanskem. Idrijski razgledi 2, 21–33.

36. Šumi, Nace (1993): Sveta gora pri Gorici. Ljubljana. Nova Gorica: Jutro.

37. Zabel, Igor (1999): Umetnina: kaj je to?. Ljubljana: Založba /*cf.: Soorosov

center za sodobne umetnosti.

Internetni viri:

1. http://freeweb.siol.net/ptadsl/cak/vodice/14.jpg, 15. junij 2006

2. http://prohereditate.com/sl/object/A0070/, 13. marec 2006

3. http://www.drustvo-soskafronta.si/dsf/index.php?show=forum, 5. april 2006

4. http://forum.prohereditate.com/viewtopic.php?t=453, 25. april 2006

5. http://www.24ur.com, 15. januar 2006 Interno gradivo:

1. Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenija, OE Nova Gorica : fotografije

2. Tolminski muzej: podatki

3. Pokrajinski arhiv Piran: podatki

4. Pokrajinski arhiv Koper: podatki

5. Pokrajinski muzej Koper: fotografije

6. Idrijski muzej: fotografije in podatki

7. Cerkljanski muzej: fotografije in podatki

8. Bojan Rustja (lastnik muzeja o Zavetišču Alberta Picca): fotografije in podatki


83

9. PRILOGE: Priloga A: Vprašalnik za uslužbence kulturnih ustanov

1. Najprej lep pozdrav. Zanima me, s čim se ukvarja vaša ustanova (kaj je predmet

vaših raziskav)?

2. Pri iskanju podatkov o postavitvi fašističnih monumentov, ki bi kazali na

izrabljanje umetnosti v prid fašističnega sistema, sem naletela na velike težave.

Podatkov namreč ni ali pa so zelo skopi in nepopolni. Ali zbirate tudi podatke o

spomenikih, nastalih v času fašističnega režima (od kdaj oziroma zakaj ne?)?

Ali hranite tudi podatke o uničenih oziroma odstranjenih spomenikih?

3. Kakšen je bil po vašem mnenju največji italijansko-fašistični poseg v kulturno

dediščino na Primorskem?

4. Ali menite, da je tovrstnih podatkov malo? Zaradi tega, ker so bili uničeni,

nezabeleženi ali ker fašistični režim ni izvajal sprememb na kulturni dediščini

Primorske?

5. Ali menite, da je fašistični režim prizanesel kulturnim, sakralnim, umetniškim

podobam ter da ni postavljal novih za propagandiranje svojega sistema? Zakaj je

bilo po vašem tako?

6. Kaj bi se lahko sploh našlo v povezavi s fašizmom in kulturno podobo

Primorske v smislu fašistične propagande skozi kulturno dediščino?

7. Kakšen je bil namen napisov, spominskih plošč in podobnih monumentalnih

podob, ki so jih fašisti vendarle postavili?


84

Priloga B: Intervju z Vlasto Beltram, zgodovinarko, muzejsko svetovalko iz

Pokrajinskega muzeja Koper, 19. junij 2006 (pisni intervju)

1. V: Najprej lep pozdrav. Zanima me, s čim se ukvarja vaša ustanova (kaj je

predmet vaših raziskav)?

O: Naša ustanova skrbi za premično kulturno dediščino – jo zbira, dokumentira,

proučuje, konservira in restavrira, jo z razstavami predstavlja publiki in jo tako

popularizira.

2. V: Pri iskanju podatkov o postavitvi fašističnih monumentov, ki bi kazali na



spomenikih, nastalih v času fašističnega režima (od kdaj oziroma zakaj ne?)? Ali

hranite tudi podatke o uničenih oziroma odstranjenih spomenikih?

O: Sistematično ne zbiramo podatkov o spomenikih, ki so nastajali v različnih

vladavinah. Zbiranje je vezano na razno gradivo in predmete, na katere naletimo pri

našem delu (npr. razglednice) ali jih hranimo v depoju, med temi so tudi elementi

fašistične dediščine.

3. V: Kakšen je bil po vašem mnenju največji italijansko-fašistični poseg v kulturno

dediščino na Primorskem?

O: Materialna kulturna dediščina:

- podirali so slovenske spomenike (kip Miroslava Vilharja, Hrabroslava Volariča

itd.) in postavljali spomenike italijanskim iredentistom,

- v muzejih sta bili predstavljeni samo italijanska dediščina in zgodovina,

- javni objekti in institucije so nosili samo imena italijanskih kulturnikov,

politikov, članov kraljeve družine.

Nematerialna kulturna dediščina: prepoved uporabe slovenskega jezika v javnosti je

povezana z vsemi segmenti nematerialne kulturne dediščine, ki se je poslej gojila v

omejenih okvirih naskrivaj ali pod cerkveno streho – slovenska pesem, literatura,

kakšni značilni običaji.

4. V: Ali menite, da je tovrstnih podatkov malo? Zaradi tega, ker so bili uničeni,


Primorske?

O: Tovrstnih podatkov je malo ker:


85

- po drugi svetovni vojni jih niso sistematično zbirali,

- ker je ohranjeno malo arhivskega gradiva,

- ker je z izselitvijo Italijanov usahnil vir informacij; za obalna mesta pa so vir tudi

za te podatke časopisi in literatura, ki jo izdajajo ezulske organizacije.

5. V: Ali menite, da je fašistični režim prizanesel takratni kulturnim, sakralnim,

umetniškim podobam ter da ni postavljal novih za propagandiranje svojega sistema?

Zakaj je bilo po vašem tako?

O: Vprašanje ni dobro postavljeno! V Istri živimo na dvojezičnem območju in je

specifika nekoliko drugačna. V slovensko okolje niso postavljali spomenikov,

ampak samo poimenovali razne institucije, tudi novoustanovljene, po svojih

osebnostih (gl. zgoraj, npr. kočo na Sviščakih po Gabriellu DÁnunziu), v

italijanskem okolju pa so častili svoje narodne heroje – iredentiste, kot jih slavijo še

danes v Trstu in Italiji, jim postavljali spomenike, poimenovali po njih ulice, trge in

ustanove. Cerkvene ustanove so bile seveda nedotakljive, pa tudi drugače niso

nosile nekih tipičnih slovenskih kulturnih potez (razen v tridesetih letih, ko so

prepovedali obrede v slovenščini). Še več, v tem času jih je tudi poslikaval slikar

slovenske narodnosti z jugoslovanskim državljanstvom, pa jih ni motilo, ker niso

niti opazili protifašističnih elementov v teh poslikavah, misleč, da je vsebina vezana

samo na cerkvene prizore.

6. V: Kaj bi se lahko sploh našlo v povezavi s fašizmom in kulturno podobo


O: - Poimenovanje raznih ulic, trgov, institucij in objektov po italijanskih kulturnih,

političnih osebnostih (Gabrielle DÁnunzio sodi v oba kroga) ali članih kraljeve

družine;

- Čaščenje domačih italijanskih iredentistov, ki so v času Avstro-Ogrske delovali

za priključitev k Italiji;

- Postavitev muzejskih zbirk, kjer slavijo iredentiste, dogodke in osebnosti iz prve

svetovne vojne, iz katere so prišli Italijani kot zmagovalci (na Sabotinu so

postavili muzej v naravi);

- Postavljanje plošč padlim v prvi svetovni vojni, ki so se borili v italijanskih

vrstah.

7. V: Kakšen je bil namen napisov, spominskih plošč in podobnih monumentalnih



86

O: Čaščenje plošč padlim v prvi svetovni vojni, ki so delovali za priključitev Istre k

Italiji.


87

Priloga C: Intervju z Ernesto Drole, prof. zg. in soc., višjo konservatorko na

Zavodu za varstvo kulturne dediščine Slovenije, OE Nova Gorica, 31. maj 2006

(pisni intervju)

Gospa Ernesta Drole je na vprašanja odgovorila le delno, na nekatera pa sploh ne,

vseeno pa je pripomogla k celotni sliki fašističnega udejanjanja in poseganja na

Primorskem.

1. V: Najprej lep pozdrav. Zanima me, s čim se ukvarja vaša ustanova (kaj je

predmet vaših raziskav)?

O: /

2. V: Pri iskanju podatkov o postavitvi fašističnih monumentov, ki bi kazali na



spomenikih, nastalih v času fašističnega režima (od kdaj oziroma zakaj ne?)?

Ali hranite tudi podatke o uničenih oziroma odstranjenih spomenikih?

O: /

3. V: Kakšen je bil po vašem mnenju največji italijansko-fašistični poseg v

kulturno dediščino na Primorskem?

O: V Kobaridu so fašisti porušili spomenik Hrabroslavu Volariču kot maščevanje

za porušen spomenik iz prve svetovne vojne na Krnu. Vendar spomenik na Krnu

niso porušili domačini, kot jih je oblast obtožila, pač pa je bil poškodovan od udara

strele. Spomenik baronu Andreju Čehovinu v Dolancih pa so domačini pred

fašističnim nasiljem zakopali in ga tako skrili in tudi ohranili. To bi bila dva primera

posega v obstoječo kulturno dediščino.

4. V: Ali menite, da je tovrstnih podatkov malo? Zaradi tega, ker so bili uničeni,


Primorske?

O: /

5. V: Ali menite, da je fašistični režim prizanesel takratni kulturnim, sakralnim,

umetniškim podobam ter da ni postavljal novih za propagandiranje svojega

sistema? Zakaj je bilo po vašem tako?

O: /

6. V: Kaj bi se lahko sploh našlo v povezavi s fašizmom in kulturno podobo



88

O: Med obema vojnama so Italijani na območju bojev v soški fronti postavili dva

muzeja na prostem (imenovani kot 'zona sacra') na Vodicah in na Sabotinu. Vendar

po mojem mnenju tu težko govorimo o nekem fašističnem stilu, gre predvsem za

poveličevanje bojev in vojaških dogodkov. To bi pač naredila vsaka oblast, ne samo

fašistična. Hočem povedati, da to ni tipično njen stil.

Na posameznih delih gorskih cest, ki so jih gradili Italijani za postavitev obrambne

meje proti Jugoslaviji, se nahajajo posamezni napisi vojaških enot, ki so ceste

gradile.

V času fašistične oblasti je nastalo veliko število šolskih zgradb. Šolski sistem je

vselej tisti, ki se ga oblast v prvi vrsti posluži za utrjevanje svoje ideologije. Šole so

bile imenovane po italijanskih literatih, znanstvenikih … Arhitektura je marsikje

(Brje, Zalošče) zelo moderna in povzema značilnosti funkcionalizma.

Posebno pozornost bi bilo potrebno dati tudi utrjeni rapalski meji, ki jo je Italija

gradila proti vzhodu (proti Jugoslaviji). Objekti so še danes ohranjeni.

7. V: Kakšen je bil namen napisov, spominskih plošč in podobnih monumentalnih


O: /


89

Priloga D: Pisna izjava Željka Cimpriča, kustosa v Kobariškem muzeju, 22. avgust

2006

Željko Cimprič, kustos v Kobariškem muzeju, mi je poslal svoje mnenje kot

predstavnik Kobariškega muzeja, in sicer v obliki pisma, ki nam glede na navedene

podatke potrjuje, da je fašistična propaganda živela.

Oglašam se nekoliko kasneje, kot sem obljubil, ker mi kronično primanjkuje časa. O

vsebini vaše naloge sva že poklepetala in tudi o nekaterih objektih, ki se jih je dotaknil

fašistični režim (na način, ki je značilen za totalitarne režime in druge centre moči.

Razna verstva, oziroma organizacije, ki jih vodijo, zaznamujejo pokrajino drugače, a

vedno izrazito). Upam, da sva govorila tudi o tem. Kako so fašisti na trgu porušili

spomenik Hrabroslava Volariča kot povračilo za rušenje njihove »piramide«

zmagovalcem Krna na vrhu Krna (v resnici jo je razbila strela). Drugo večje dogajanje

je bilo preurejanje fasad in pisanje Ducejevih gesel na te površine ob njegovem

potovanju iz Gorice v Kobarid leta 1938. Menda so na pobočjih izpisovali tudi njemu

namenjene napise iz kamenja.

Posplošeno bi lahko rekel, da je režim pokrajino zaznamoval v sebi lastnem slogu.

To je videti tudi na »ničesar krivih« objektih, zgradbah …, ker je pač ustvaril tudi nov

arhitekturni in umetnostni slog. To boste zlahka ugotavljali na potovanju po Italiji, ker

boste takoj prepoznali javne ustanove, elektrarne itd., ki so bile zgrajene v predvojnem

obdobju. Seveda je enak slog bil prisoten (še posebno) pri obeleževanju uspehov na

soški fronti. Nekaterih obeležij so se po drugi vojni lotili naši domačini, ker jim ni bil

všeč slog, poreklo, vsebina … Tako na primer spomenik osvajalcem na Vodicah pri

Sveti gori … Niti za kapelico Bes na Plečah, poimenovano po alpinskem častniku, ki jo

je dal postaviti v času soške fronte, nisem prepričan, da je sama prišla v žalostno stanje.

Verjetno je nekdo v njej zakuril veje in na ogenj postavil manjšo granato. To je bila

priročna tehnika tistega časa.

Znamenja časa so tako doživljala usodo, ki jim jo je namenilo burno preteklo

stoletje.

Željko Cimprič


90

Priloga E: Pisna izjava mag. Damjane Fortunat Černilogar iz Tolminskega

muzeja, 11. avgust 2006

S problematiko vpliva fašizma na kulturno dediščino na Primorskem se nisem posebej

ukvarjala razen v primerih, s katerimi sem se srečevala pri mojem delu, kot je na primer

spomenik Danteja, ki je bil postavljen v Tolminu leta 1929, ter v okviru projekta

Tolminsko mostišče pri preučevanju vojaških pokopališč iz prve svetovne vojne, ki so v

času fašizma doživela preureditve in gradnje italijanskih kostnic.

Italijanski zakon iz leta 1931 (Sistemazione definitiva delle salme dei caduti in

guerra) je dovoljeval opuščanje pokopališč ali delov pokopališč zaradi tehničnih

razlogov ali drugih motivov, ki niso omogočali prave ureditve. Posmrtni ostanki padlih,

ki so ostali na pokopališčih, pa naj bi zbrali na bližnjih pokopališčih ali novih kostnicah.

S tem zakonom je fašizem pridobil vso kontrolo, politično in ideološko, nad mitom

velike vojne in čaščenjem padlih. Vsa moč je bila koncentrirana v rokah enega

komisarja, ki ga je osebno imenoval Mussolini. Realizacija monumentalnih kostnic je

bila koncentrirana v trideseta leta preteklega stoletja in njihov izgled je odraz takratnega

časa.

Zaradi navedenega tudi težko podam neko celovito strokovno mnenje o fašističnih

posegih na kulturno dediščino na Primorskem.

mag. Damjana Fortunat Černilogar


91

Priloga F: Pisna izjava Aleksandra Jankoviča Potočnika, arhitekta in priznanega

mednarodnega utrdboslovca, 19. julij 2006

Sam bi opozoril predvsem na glorifikacijo prve svetovne vojne. Zakaj so Italijani za

časa Mussolinija gradili spominske parke monumentalnega značaja (še enkrat naj

opomnim, da spomenikov na Vodicah ne gre gledati vsakega posebej, pač pa v sklopu

ureditve celotnega vrha kot spominskega parka!)? Zakaj grobišč padlih niso preprosto

uredili, kot so to počele ostale države udeleženke, ampak so jih v tridesetih letih

prekopavali v nekaj velikih in monumentalnih kostnic. In končno, mar te kostnice,

zlasti tisti na Monte Grapi in v Sredipolju, niso idealne kulise za shode, kakršne je v

tem času v Nurembergu organiziral Mussolinijev politični sodrug? V mavzoleju v

Asiagu je razstavljen osnutek za sredipoljsko grobnico, na katerem sta prepričljivo

izražena predvsem trpljenje in veliko število žrtev bojev na Krasu. Mussolini ga je

zavrnil in dal zgraditi sedanjo, dokaj pompozno kostnico. Sam sem prepričan, da je bil

njen namen glorificirati pretekle žrtve in hkrati dvigati moralo in bojno razpoloženje v

smislu 'bodimo dostojni svojih očetov', iz česar se lahko povzame, da je bila funkcija

teh objektov psihološka priprava na novo vojno.

Aleksander Jankovič Potočnik


92

Priloga G: Pisna izjava Branka Marušiča, vodje Raziskovalne postaje ZRC SAZU

v Novi Gorici, 30. avgust 2006

Fašistična kultura (ne vem, če je ta izraz zelo ustrezen, morda kultura v obdobju

fašizma na Primorskem) je imela dve podobi:

- uničevanje slovenske (in kulture iz avstrijskega obdobja) dejavnosti (tipičen

primer je uničenja spomenika huzarja Rostasa iz l. 1845 v Logu pri Vipavi, zato

pa je bil postavljen l. 1936 v Kanalu spomenik Francescu Scodnicu, generalu iz

časa Risorgimenta),

- vsiljevanje fašistične kulturne podobe.

Uničevanje slovenske kulturne podobe in ustvarjalnosti je temeljilo na temeljnih

izhodiščih fašistične ideologije. O tem je veliko napisanega in ne kaže posebej

poudarjati znanih dejstev.

Manj raziskano pa je področje kulture, ki jo je med primorske Slovence prinašal

fašizem.

1. Začelo se je že v šolstvu, kjer je bila slovenska sestavina izključena.

2. Legalna oblika kulturnega življenja po vaseh so bila društva Dopolavoro.

Predvajanja potujočih kinematografov, koncerti v Postojnski jami itd. Za Kras

najdete nekaj o tem v knjigi avtorja E. Stolfe, Karst! Gli Astolfus. V Solkanu so

imel pevski zbor, imenovan po padlem fašistu.

3. Umetnost. Največ se kaže v arhitekturi, zlasti v krajih, kjer so bila vojna

dogajanja (Posočje). Obnova cerkva s fasadami v opeki in beneškimi zvoniki

(Šempeter pri Gorici, Vrtojba). Najmarkantnejša je gotovo bazilika na Sveti gori

(o njej je pisal N. Šumi), popoln tujek v našem slovenskem okolju. To velja tudi

za šolske zgradbe, vojašnice, poslopja javnih ustanov (županstva ipd.) in drugo.

Zlasti v Posočju so bili zgrajeni mnogi spomeniki, posvečeni dogajanjem v prvi

svetovni vojni (kostnica Kobarid, Oslavje, mavzolej na Vodicah), vojaška

pokopališča itd. Slikarstvo. Javni prostori so bili opremljeni z deli slikarjev, ki

jih je navdihoval fašizem (na primer R. Cenisi). Pomemben je »boj« slikarjev

Toneta Kralja in Franceta Goršeta z vplivom italijanstva, zlasti po cerkvah.


93

4. Nametal sem le nekaj izhodišč. S problemom se nisem posebej ukvarjal. Tudi

nisem umetnostni zgodovinar. Raziskovalna tema se mi zdi izredno pomembna

in izvirna. Zahteva pa zagotovo veliko truda. Veliko sreče pri sestavi naloge!

Solkan, 30. 8. 2006

Branko Marušič


94

Priloga H: Dokumenti o cerkvi (kapelici) v Portorožu

Vir obeh dokumentov je Pokrajinski arhiv Piran. Dokumenta 1 in 2 sta dva od redkih

obstoječih dokumentov, ki potrjujeta potrebo po cerkvi in izgradnji kapelice (namesto

prvotno mišljene cerkve) v Portorožu.

Dokument 1, vir: Pokrajinski arhiv Piran


95

Dokument 2, vir: Pokrajinski arhiv Piran


96

Priloga I: Idrijska kasarna – danes Psihiatrična bolnišnica Idrija – prva stran

dokumentacije o gradnji z osnovnimi podatki o gradnji objekta (kdaj je gradnja pričela,

kdo je podpisal pogodbo o izvajanju del itd.).

Vir: Idrijski muzej


97

Priloga J: Fotografija rapalske meje, ki je postavljena v Idrijskem muzeju in označuje

ozemlje, ki je bilo priključeno k Italiji po koncu prve svetovne vojne in ga v diplomski

nalogi tudi obravnavam

vir: Idrijski muzej

Documents

VPLIV FAŠIZMA NA KULTURNO DEDIŠČINO PRIMORSKE