POSTMODERNI RASKOL

U našoj novijoj istoriji jasno se uočavaju tri velika istorijska raskola: prvi je onaj renesansni, drugi je onaj

jasno vidljiv u (onom) rezu koji su napravili kubisti i slikari apstrakcije u periodu 1905-1917, a koji bi se

možda mogao nazvati i modernističkim, tredi je ovaj postmodernistički, napravljen negde na prelazu

sedamdesetih u osamdesete godine dvadesetog veka.

Ali zašto je i kako je dolazilo do ovih raskola u istoriji? Za sada razmotrimo samo činjenice.

Prvo. Da li je uopšte došlo do raskola? I na primeru renesanse i na primeru onog potonjeg, kubističko-

apstraktnog, odnosno modernističkog, jasno je vidljivo da je situacija pre i posle raskola bitno drugačija.

Slikarstvo iz predrenesansnog perioda i renesansnog bitno se razlikuje. Dovoljno je da se uporede radovi

jednog rano renesasnog slikara sa radovima, recimo, Leonarda Da Vinčija i da se jasno uoče sve razlike.

Isti je slučaj i sa modernističkim raskolom. Impresionizam, poslednji veliki pravac, nastao iz one

renesansne fasciniranosti prizorom pejzaža i ljudi, i kubističko-apstraktno slikarstvo se drastično

razlikuju.

Sa ovim tredim, postmodernističkim raskolom, problem je što još učestvujemo u ovoj avanturi, pa nismo

u stanju sasvim jasno da sagledamo njegovu veličinu. Ali on je, ipak tu, sasvim jasno vidljiv. U arhitekturi

je do raskola došlo negde sredinom sedamdesetih godina.

U slikarstvu raskol se odigrao relativno kasno, tek sa pojavom neoekspresionizma u ranim osamdesetim

godinama.

A ono što je prethodilo ovom raskolu je agonija avangardne kulture, vidljiva u slikarstvu u dorsokaku u

koji je zapala minimalistička umetnost u obliku konceptualne umetnosti tokom sedamdesetih godina, i u

arhitekturi u praznom formalizmu internacionalnog stila.

Ono što je, pak, nastalo u osamdesetim godinama je jedno potpuno novo stvaralaštvo, oslobođeno one

teskobe i otud one čudne, agresivne snage avangardne umetnosti oblikovane na onom kubističko-

apstraktnom raskolu u prvoj deceniji dvadesetog veka.

Postmodernističko slikarstvo, (neogeo, neoekspresionizam, neoenformel, neoklasicizam, neobarok,

neokonceptualizam… ), nije nastajalo na onaj avangardistički način sa strogim pravilima i ozbiljnošdu

oficijelnih škola ved, sasvim spontano i to paralelno na svim mestima ove naše planete, što je, potpuno

nova društvena činjenica. U devedesetim godinama više nema ni celovitih postmodernih trendova, kakvi

su bili oni u osamdesetim, ved jedno potpuno individualizovano stvaralaštvo, toliko osobeno, da je

gotovo nemogude pronadi dva istovetna trendovski orijentisana umetnika, pa čak i dve stilski istovetne

sllike jednog slikara.

MODERNA-POSTMODERNA

Modernu treba shvatati kao epohu koja je trajala najranije od renesanse pa do kraja moderne u ranim

sedamdesetim godinama. Postmoderna je trajala od etabliranja neoekspresionizma kao dominatnog

stila u ranim osamdesetim godinama pa sve do danas. A kada je tačno počela i kada se stvrano završila

moderna epoha, i kada je počela postmoderna epoha, ved je manje jasno.

Moje mišljenje je sledede: Moderna započinje sa prosvetiteljstvom a završava se okončanjem

konceptualne umetnosti. Postmoderna započinje pojavom neoekspresionizma u slikarstvu, negde u

ranim osamdesetim godinama i traje sve do danas.

Ili, još preciznije. U sferi mišljenja, moderna započinje renesansom; u socijalnim konceptima

prosvetiteljstvom; u sferi rada industrijskim revolucijama; u umetnostima postimpresionističkim,

kubističkim i apstraktnim trendovima, a završava se nestankom brojnih derivata konceptualne umetnosti

u sedamdesetim godinama.

Postmoderna započinje pojavom postmoderne u arhitekturi (sredina sedamdesetih); pojavom

neokspresionizma i transavangarde u slikarstvu (kraj sedamdesetih); filozofskom raspravom o opoziciji

moderna postmoderna (početkom osamdesetih ) i, propašdu komunizma (krajem osamdesetih).

PRAISTORIJA POSTMODERNIZMA

Pored pop arta, koji ima neke elemente postmodernizma samom činjenicom da svoju genezu ne razvija

direktno iz visokomodernističkih trendova kakva je apstrakcija, ved iz one dadaističke i neodaističke

struje, rane oblike postmodernizma čine i brojni pod-trendovi kao što su pokreti lokalno angažovanih

grupa, spisi Roberta Venturija o Main Streetu i Putu 66, antiratni pokret, britanski andergraund,

holandski provosi, francuski situacionisti, kontrakulturni pokret, neke periferne manifestacije uobličene

oko studentskog pokreta 1968. , neki spisi Suzan Zontag i, kako ističe Dženks, prenaglašena razmišljanja

Mekluana o novim medijima. Neki drugi istoričari savremene kulture ovom spisku dodaju i sve one

manifestacije proistekle iz visoke umetnosti moderne, kao što su neki marginalni oblici hepeninga,

psihodelije, performansa itd.

Delom je, ističe D. Bel postmoderna šezdesetih godina, takođe, bila i pop kultura, i to ona pop kultura

koja je bila: 1) bez svesti o sebi samoj, 2. kultura inspirisana rok i folk muzikom i, 3. koju su činili hipiji,

jipiji i grupis, sa svom svojom protestnom ideologijom.

Ovaj rani postmodernizam zapravo i nije bio pravi postmodernizam, više je to bila kritika ili odbacivanje

onog čvrsto kodifikovanog visokog modernizma oblikovanog u prethodnim decenijama.

U ovom ranom protopostmodernizmu, kako ga treba preciznije nazvati, relativizovano je nasleđe

evropske avangarde isticanjem u prvi plan jedne mekše i šire forme stvaralaštva, koje uključuje i čisto

“pop”.

Ali i to relativizovanje avangarde nije moglo da traje beskonačno dugo, pa su se sve ove ideje, kojima se

umekšavala moderna, brzo iscrple. Zato u sedamdesetim godinama imamo jednu potpuno paradoksalnu

situaciju. Na jednoj strani dolazi do pojava eklekticizma, koji svesno odbacuje svako pravo na kritiku,

prekoračenje ili negiranje, a na drugoj, dolazi do oblikovanja alternativnog protopostmodernizma u

kome se redefinišu ideje o otporu, kritici i negiranju statusa quo.

RAZDOBLJE BEZLIČNIH STILOVA

Šezdesete godine su bile najčudnija dekada dvadesetog veka. Dok je, sjedne strane, to bila dekada

poznata, kako ističe Hilton Kramer u eseju “Znakovi strasti”, po svojoj “vatrenosti, po svjoj kulturi droga i

mentalnom eskapizmu, svom društvenom radikalizmu, seksualnoj revoluciji, svom suprostvljanju

građanskom poretku i svom prihvatanju apokaliptičnih i iracionalnih vizija bududnosti”, sdruge strane, to

je, bar u umetnostima, bila dekada u kojoj su dominirali apstraktni, minimalistički i sasvim hladni stilovi.

U šezdesetim godinam umetnostima je, ističe na jednom drugom mestu Kramer, sistematski oduziman

svaki osedajni i ekspresivni atributi. Svaki trag subjektivnog osedanja, svaki impuls prema improvizaciji,

žestini i svemu onome što je potsedalo na ulogu nesvesnog i iracionalnog bilo je potiskivano u korist

glatkih površina i tvrdih ivica (hard edges), u korist trenutne čitljivosti. Umetnici šezdesetih godina

odbacivali su sve ono što “ima makar i izgled tajastvenog ili unutrašnjeg. Duševna otkrovenja bila su

praktično prognana iz umetnosti, a izazivanje osedanja smatrano je nečim vilgarnim”. Ovim je umetnost

zakoračila u “razdoblje stilova koji su bili “cool” i bezlični” (mimimalizam, konceptualna umetnost,

performens, hepening… ) Čak je i pop art, stil nastao početkom šezdesetih, na tragovima jedne druge,

uglavnom dadaističke i neodadaističke tradicije, koji je “bacio odlučan izazov autoritetu apstraktne

umetnosti, prisvajajudi slikovitost masovne kulture i uzdižudi je na ravan visoke umetnosti,” u zahtevu za

“obezličavanjem umetnosti otišao i korak dalje od inače, hladne apstrakcije, dajudi stvaralaštvu dozu

bezbrižne i zarazne ironije i poruge umotane u oblandu blistave površnosti”.

Postmoderna umetnost, pa čak i neoeospresionizam, stil koji je naglašeno isticao svoju autorsku

komponentu, u osnov je nastavila ovu tendeciju daljeg razvoja bezličnih, “cool”, stilova.

MODERNA I VISOKA MODERNA

U dvadesetom veku imamo ne jedan, nego dva modernizma i postmodernisti vole da naglašavaju to

dvojstvo. Onaj prvi, ili klasični, avangardni, nastao je sa kubizmom i u slededih desetak godina koliko je

trajao, prošao je, bar u likovnim umetnostima, kroz nekoliko varijanti postkubizma, nekoliko varijanti

apstrakcija, nekoliko varijanti konstruktivizma, kroz futurizam, dadaizam, nadrealizam. . , i zatim se naglo

primirio tokom druge polovine dvadesetih godina. U tridesetim godinama gotovo da je nestao.

Verovatno su priprema i početak drugog svetskog rata uticale da stvaralačke muze zadute.

Druga faza modernizam, nazvana nešto kasnije i visokim modernizmom, pojavila se odmah nakon

Drugog svetskog rata, sa apstraktnim ekspresionizmom, lirskom apstrakcijom, enformelom, neodadom…

i odmah je uletela u jednu silovitu stvaralačku fazu koja je trajala sve do kraja konceptualne umetnosti u

ranim sedamdesetim godinama.

U drugoj polovini sedamdesetih, nakon kratke etape dutanja i bolnog, (bar na primeru jedne struje

konceptualnih umetnika – bodi art), udaranja u zidove dorsokaka u koji je zapala avangardna umetnost

je, kao i sama moderna, lagano nestala.

Tek sa postmodernom dolazi do radikalnog obrta i do ulaska stvaralaštva u jednu novu fazu razvoja.

Ali kakva je (bila) razlika između moderne i visoke moderne? Najpre treba konstatovati da je sve to bila

moderna i da nekih bitnih razlika zapravo i nema. Doduše u periodu nakon drugog svetskog rata iznova

su na jedan, analitičniji, mirniji i racionalniji način, preispitana iskustva stilova, koje su formulisali veliki

modernistički inovatori iz dvadesetih godina – Pikaso, Kandinski, Maljevič, Dišan…, ali nekih bitnijih

inovacija nije bilo. Međutim, nekih sitnijih, suptilnijih razlika je ipak bilo, i današnji postmodernisti vole

da ističu jednu: i modernisti iz dvadesetih godina i visoki modernisti iz sedamdesetih godina na isti način

su uleteli u vlastiti dorsokak. Recimo, Maljevičev dorsokak sa belim platnom na belom, istovetan je

dorsokaku u koji je uletela konceptulana umetnost pedesetak godina kasnije. Ipak, i ovde ima male

razlike, i upravo nju postmodernisti rado navode u svojim polemikama sa visokim modernistima. Ona je,

ukratko, sadržana u slededem (i to je ona činjenica koja posleratne interpretatore modernističkih stilova

čini, takođe, velikim i autentičnim inovatorima, ravne onim iz dvadesetih), kod Maljeviča, i to po prvi put

u istoriji umetnosti, nestaje sadržaj slike što je najepohalnija inovacija rane moderne. Belo na belom je

bez ikakvog sadržaja, ukoliko se pod sadržajem ne podrazumeva sam znak. Ali, postoji, ipak slika kao

objekt koji se da izložiti na izložbi. Kod konceptualista ne da nema naslikanog prizora, ved nema ni samog

dela kao materijalnog objekta, ukoliko pod delom ne smatramo dokument o nepostojedem delu.

Konceptulni umetnici su, dakle, za razliku od Maljeviča koji je ukinuo prizor a ostavio delo, ukinuli i sam

prizor i samo delo.

POP KULTURE

Modernistički teoretičari su smatrali da između visoke i popularne kulture postoji nepremostivi jaz.

Postmodernisti ne samo da ovu tezu smatraju neodrživom, ved je ocenjuju kao zastarelu teoriju o kojoj

ne vredi ni raspravljati.

Kako je došlo do ovog obrta? Modernisti su najmanje dva puta u dvadesetom veku žestoko napali pop

kulturu. Prvi put su to glasno učinili napadom na džez muziku, negde dvadesetih godina, kada je i sama

ideja moderne, u svom klasičnom izdanju, bila na vrhuncu modi.

Drugi talas žestokog suprostavljanja pop kulturi nastupio je negde na prelazu pedesetih u šezdesete

kada su avangardni modernisti, takođe žestoko, napali primitivne forme rokenrol muzike. I stvarno, kad

se uporede ostvarenja jednog Štokhauzena, Buleza, Pendereckog ili Kejdža sa nekom bljutavom

efemernom pop tvorevinom jasno se vidi da su modernisti i ovoga puta bili duboko u pravu. Nevolja je,

međutim, bila sadržana u jednoj drugoj, prostoj, neestetskoj činjenici što modernisti i ovoga puta nisu

jasno videli, i otud propustili da uoče, neke nove stvaralačke potencijale pop kulture.

Naime, negde u drugoj polovini šezdesetih godina neki segmenti pop kulture, pre svih moda sa

prihvatanjem op arta, dizajn sa prihvatanjem nasleđa minimalizma i komercijalni film sa razbijanjem

tradicionalnih narativnih stereotipova, lagano de se približiti tokovima visoke moderne.

U sedamdesetim godinama dodi de, čak, do potpunog preplitanja visoke i pop kulture i do stvaranja

jednog novog hibrida kakva je postmoderna umetnost.

BANALIZACIJA VISOKE KULTURE

Pre nego što je kultura postala sasvim trivijalna, odigrao se zanimljiv proces lagane, gotovo, neprimetne

banalizacije visoke modernističke kulture. Sve je započelo sa strukturalističkom avanturom, negde

krajem šezdesetih godina. Bilo je to, kako ističe Bernar Anri Levi u knjizi POHVALA INTELEKTUALACA,

“doba arheologije” i “doba epistemiologije”. Bilo je to “vreme kada je Mišel Fuko pisao čitavu knjigu da

bi rekao kako je, gledano očima “arheologa”… tekst tekst, da stranica vredi stranicu, i da nema ni razloga

ni kriterijuma da bismo u gomili reči napisanih u istom razdoblju dali vedi ili manji značaj jednima na

štetu drugih. Metod je bio plodan. Dao je veoma dobre rezultate. Ali činjenica je da je, istovremeno,

postigao i jedan opak efekat. Čim su na taj način stavili na tapet diskurzivne događaje iz istog razdoblja,

pod jedinim i novim izgovorom da svi oni pripadaju istom “epistemološkom postolju”, tretirajudi jedanko

jednu Bifonovu ili Kopernikovu stranicu sa stranicom nekog beznačajnog pisca, učinjen je prvi korak ka

banalizaciji kulture”.

Narednu etapu u ovom, ipak složenom, kulturološkom procesu, obeležili su napori teoretičara

“transtekstualne” poetike. Reč je “bila o tome da se čak i u stvarima ukusa, dara ili zadovoljstva čitanja,

nametne ona neobična ideja po kojoj i iza najlepše pesme… uvek postoji neki anonimni i nemi “pod-

tekst” koji tajno upravlja njom i koji raspoređuje sve njene efekte”.

Još jedna velika ideja, ali isto tako i veliki korak ka daljoj banalizaciji moderne kulture odigrao se kod

poststrukturalista. Oni su, svodedi sva dela na isti nivo, zapravo, smatra Levi, pravili grešku, neuočivši, pri

tom, da se onda kad se dela tumače po određenim unapred zadatim principima, previđa postojanje

“tanke ali bitne granica koja odvaja jedan objekt kulture od nekog drugog koji to nije”.

Krajem sedamdesetih godina došlo je do, dotada, “nezamislive rehabilitacije onog “nižeg” dela kulture,

pop kulture, koja je u epohi moderne bila potiskivana. Na vrhuncu ovog procesa rastakanja zagovornici

pop kulture uzdigli su modu, strip, reklamni film u rang “mlade”, “više” i “moderne kulturne prakse”.

Rezultat ove prakse, kojoj se ovoga puta niko nije jasno suprostavio, bila je opšta pometnja koja se tek

nešto kasnije sa postmodernom kulturom izrodila u pravi haos.

Ali, kad se ova “novofilozovska” teorija bolje pogleda otkriva se da je njena kritika bila izgađena na

tezama koje su bile izvučene iz umetničke prakse epohe kraja moderne i da su otud bile delom

limitirane. Naime, mislioci ove epohe, “brkajudi” i miksujudi žanrove i ulazedi u stanje u kome je

nemogude razlikovati jednu Prustovu stranicu od stranice nekog beznačajnog krimida, neku

Ejzenštajnovu sekvencu od sekvence nekog video spota, platno Džeksona Poloka od nekog njujorških

grafita, zapravo, stvorili osnove za uspon postmodernizma.

Ukratko, u ovoj završnoj fazi moderne kulture došlo je do radikalnog raskida sa onim shvatanjem

elitnosti moderne gde je jedan niži, njoj podređeni žanr, kao što je pop kultura, imala svoje opravdanje

samo ako je bila uklopljena u jednu jasno struktuisanu šemu u kojoj viša, elitna, modernistička kultura,

dominira i daje osnovni ritam svim društvenim promenama.

U ranim osamdesetim godinama, nakon definitivnog etabliranja teze o pluralizmu svih žanrovskih oblika,

ustoličenja pop kulture na tron više kulture, i definitivnog gubitka svih vrednosnih kriterijuma, moderna

kultura se potpuno pretopila u nešto novo, što, danas, uz sve ograde i uz svu terminološku zbrku, ipak

najjasnije opisujemo kao postmodernizam.

FASCINACIJA GLATKODOM

Pravo modernističko delo je slojevito, a poruke i značenja su skriveni negde u dubinama samog dela tako

da se samo jednom minucioznom kritičkom interpretacijom mogu otkriti. Ali kad ta slojevitost izčezne,

kao što je to slučaj sa postmodernim delom, jer je u njemu sve izgrađeno negde na samoj površini, onda

nestaje: 1. sam interpretator- intelektualac, koji je dubinu modernističkog dela svojim javnim i tajnim

znanjem otkrivao, i 2. celokupni koncept modernističke kulture obeležen neprestanim traganjem za

večnim istinama, narodnim zabludama, revolucijama, oslobađanjima, itd. Ukratko, da se poslužim

duhovitom opaskom Dika Hebdidža, u postmoderni nema više (knjige) Otkrovenja. Ostaje samo

“fascinacija ikonama i površinom”… samo kultura “slobodnog promiskuiteta”… kultura oslobođena

imaginarnosti, kultura u kojoj se stapaju subjekt i objekt, kultura koja ukida glavne i marginalne tokova,

kultura “gluvarenja i snoviđenja” u postmodernom potrošačkom društvu, kultura bez velikih društvenih

projekta, epohalnih iskoračenja, velikih reči i gesta. Ukratko, kultura trenutne inspiracije i trenutnog

zadovoljstva”.

POZERSKI KARAKTER POSTMODERNE

Kakva je bila postmoderna umetnost u osamdesetim godinama? Donald Kuspit smatra da su

osamdesete “bile epoha krajnje teatralnosti”, pseudodioniziske raspojanosti, egzibizionizma, i lažne

čistote, protkane karakterističnim sjajem i “bombastičnošdu” samog pozerskog stila u kome je

dominirala slika obilja, potrošnje i rasipništva”. Ova teatralnost samo je na prvi pogled, prema Kuspitu,

rezultat “jakog uticaja scenske umetnosti koja je bacila svoje čari na tradicionalne medije” slikarstvo,

vajarstvo i posebno arhitekturu. Izuzetan “porast teatralnosti koji se zbio tokom osamdesetih godina

sadrži u sebi i nešto mnogo dublje, od međusobnog prožimanja raznih umetnosti. On, zapravo,

predstavlja deo nastojanja umetnika da povedaju snagu i uticaj vizuelnih umetnosti, kao odgovor na

implicitno priznanje o njenom umanjem značaju, koje je povezano sa njenim suptilnim društvenim

obezvređivanjem, uprkos pažnji i priznanjima koje ona dobija. Vizuelna umetnost nije toliko vidljivo

upotrebljiva kao nauka ili tehnologija, ona ostvaruje puno manji uticaj na društvo, pa otud puno manje

utiče i na kominakciju u društvu”. Ona je postala neka vrsta alternativne zabave. U takvoj situaciji

vizuelne umetnosti moraju da postanu teatralne kako bi povedala snagu dejstva koju je upravo, sa

nestajanjem velikih istorijskih avangardnih pokreta, izgubila.

Zato i postmoderna umetnost “teži ka veličini”, odnosno, preciznije rečeno, teži ka “izgledu zamišljene

veličine”, čime nesvesno postaje izveštačena, kruta, hladna i odbojna. Poza koju je izabrala postmoderna

umetnost je savršeno veštačka i rezultat je težnje da se stvori jedna sveobuhvatna umetnost koja koristi

sve postojede stilske obrasce. Otud postmoderni umetnici u osamdesetim, ističe, nešto dalje Kuspit u

članku SA OPEROM JE GOTOVO, “stvaraju Potemkinovo selo od različitih velikih ostvaranja više ili manje

prošlih umetnosti, postavljajudi ih tako da daju svoj učinak u sadašnjem trenutku”.

TRIJUMF DEKORACIJE I ORNAMENTA

Pre nego što su postmodernisti obnovili interes za dekorativno i ornamentalno, za ukras i detalj, i pre

nego što je ornament postao deo složenog hibridnog jezika postmoderne estetike, (prema kome su

danas, u postmodernom dobu, svi ravnodušni,) dekorativno i ornamentalno su bili povezivani sa

“ukusom niže, primitivne, narodne i regresivne kulture”. Dekorativno je bilo ocenjivano kao lažno i

veštačko, vulgarno i primitivno, površno i glupo, lako i prijatno, banalno i prosečno. Ukratko, u epohi

moderne, dekorativni motivi su smatrani tipičnim primerom kiča, i to onog kiča u kome treba videti

pobedu “prosečnog čoveka nad elitom”.

Dekoracija i ornament su, takođe, ocenjivani kao opasan i “zarazni porok koji podriva ispravno i linerano

ustrojstvo naše modernističke kulture” i kao nešto što se ne uklapa u “jasnu racionalnost, u koherentne i

progresivne šeme” kulture koja radikalno raskida sa “nakidenošdu, frivolonošdu, i sladunjavošdu”.

Ali kad je “zapadna kultura započela sa valorizacijom marginalnih, ekscentričnih, perifernih kultura,

kakve su narodna, masovna, obojena, ženska ili neka druga manjinska”, otkrilo se da se dekoracija i

ornament savršeno uklapaju u stil koji teži da bude ekletički i slojevit, i koji, shodno, novom duhu

vremena, kako ističe Goldini u uvodu za katalog izložbe “Mustre i Dekoracija”, hode da bude radosna,

zabavna umetnost. Jer, priroda dekoracije, kako ističe jedan drugi autor, Džef Perone u tekstu “Pristup

deokrativnom”, objavljenom u časopisu ARTFORUM još 1977, je isprekidana i fragmentarna, ona

dekontekstualizuje izvore koje navodi i u sebi sadrži izvesnu semantičku dvosmislenost. Ako se udalji od

svog uobičajenog položaja, dekoracija postaje i znak i crtež, ono što jeste po sebi i materijal koji navodi”.

Džef Peron, ovome dodaje i njen antiseksistički karakter, veliku bliskost sa manuelnim i zanatskim

senzibilitetom, a Ričard Maršal, u tekstu napisanog za katalog Njujorške izložbe “Novi Imidž slike” (a

ovde citiranog prema tekstu Frančeske Alinove), uključuje u dekoraciju i izraze “nove predstave”,

podvlačedi da je njoj svojstven novi, osobeni senzibilitet, koji ne vodi računa o klasičnim znanjima o stilu,

usmerenju ili grupi”, a to je ved postmoderna, istina, postmoderna u svojoj adolescentskoj fazi, ali ipak

postmoderna.

ZASTAREVANJE ČOVEKA

Postmoderni prostor ispunjen postmodernim tvorevinama modernom čoveku deluje čudesno. U susretu

sa svim onim neobičnim miksevima stilskih detalja preuzetih iz prošlih, sadašnjih i, zašto da ne, bududih

istorijskih umetničkih trendova, tradicionalni čovek oseda da njegova perceptivna oruđa zaostaju za

promenama koje je pretrpelo njegovo okruženje. Naime, sa postmodernom je došlo do radikalne

promene objekta. On više nije, kao što su to bili modernistički objekti, perceptivno savršeno jasni

čoveku. Postmoderni objekti su previše složeni da bi ih neko čulo jasno percipiralo do kraja. Ono ih hvata

u trenu, ali isključivo kao doživljaj, ne razumevajudi pri tom, sasvim jasno sve njihove sastavne

komponete. Jer ko bi u susretu sa jednim složenim miksom prepunim najlokalnijih citata, prepoznatljivih,

inače, samo izuzetnim stručnjacima, mogao racionalno da objasni svu genezu nekog postmodernog

miksa. Otud dolazi do čulnog šoka u susretu sa nekim postmodernim delom. A do šoka dolazi zato što

moderni čovek još ne poseduje perceptivna oruđa koja bi dorasla tom novom postmodernom okruženju.

Zato, kako se ne bi nastavilo njegovo dalje zastarevanje, čovek postmoderne epohe mora da razvije nova

čula i da proširi svest na način koji su nekad zagovarali hipici, kako bi se uključio u novo okruženje.

Ili, rečima Frederika Džemsona, postmoderna arhitektura načinila je seriju spektakularanih mutacija

prostora. Ljudski subjekt koji se našao u tom “prostoru, nije držao korak sa tim postmodernim razvojem.

Došlo je do mutacije objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajuda mutacija subjekta. Mi još ne

posedujemo perceptivno oruđe koje bi bilo doraslo tom novom postmodernom prostoru.

Novija arhitektura otud, deluje, kako tvrdi Džemson, poput imperativa da razvijemo nove organe, da

proširimo svoja čula i telo, do novih, do sada nezamislivih, a u krajnjoj liniji možda i nemogudih

dimenzija”.

NESTAJANJE SREDIŠTA

Dobro je u svojim memoarima primetio Timoti Liri da su se veliki civilizacijski inovatori skupljali u

“jatima”, na malim geografskim prostorima, kakao bi, onako grupno, “akomulisali dovoljno energije i

imaginacije” da načine slededi korak u razvoju ove naše civilizacije. Pre više od 4. 000 godina ljudska

inteligencija “kreativnost, sloboda i individualnost, dragoceni duh inovacije” prvi put se okupio negde u

Kini i od tog trenutka nastavio da se se krede ka zapadu. Veliki inovatori ljudskog duha najpre su se

okupili u Kini, zatim u priobalnim pojasevima Ganga, pa onda u Eufratu, pa u dolini Nila, nešto kasnije na

Bliskom istoku, Atini, Konstantinpolju, Rimu. A onda, kako to ističe Fernar Brodel (u knjizi Dinamik

Kapitalizma st. 94) u srednjem veku središte svetske, odnosno Evropske civilizacije postaje, najpre,

negde oko 1380. godine Venecija, onda oko 1500. Anvers, pa onda između 1550 i 1610. središte

evropske civilizacije postaje Đenova, i naposletku, između 1590. i 1610. godine, ono de se premestiti u

Amsterdam, koji de gotovo čitava dva veka biti privredno središte sveta. Nešto kasnije, u periodu nakon

1780. godine centar civilizacije postaje Pariz pa London, a nakon 1929. godine Njujorku, da bi se ova

avantura duha, za sada, okončala krajem sedamdesetih godina na obalama pacifika u L. A. i u Silikonskoj

dolini gde su nastale suštinske inovacije u filmskoj, televiziskoj i kompjuterskoj industriji.

Osamdesetih godina dvadesetog veka civilizacija je, da nadogradimo ovu zanimljivu Brodelovu i Lirijevu

šemu, radikalno promenila tok kretanja, tako što se ono veliko sedište inovacija i kreativnosti, koje je

davalo ton razvoju društva, raspršilo širom ove planete, tako da, danas, u devedesetim godinama

dvadesetog veka, imamo situaciju da svako mesto na ovoj kugli postaje potencijalno sedište “velikih”

inovatora. Tako se, na primer, postmoderno slikarstvo paralelno rađa u Nemačkoj kao

Neoekspresionizam, u Italiji kao Transavangarda, u Americi kao Bed Pejting, u Beogradu kao Nova Slika.

Dakle, da još jednom rezimiram, sa postmodernom, civilizacija je ušla u potpuno novu fazu razvoja koju,

između ostalog, određuje nepostajanje jednog velikog središta stvaralaštva, ali i, sdruge strane,

nepostajanje velikih inovacija i inovatora, kakve smo dobro upoznali u dosadašnjoj istoriji.

KARAKTERISTIKE POSTMODERNIZAMA

Sledede stilske karakteristike su bitne za estetsku ocenu postmoderne:

1. ) reciklažno preuzimanje sadržaja (umesto jedinstvene stvaralčke kreacije. ),

2. ) eklektičko mešanje stilova,

3. ) preispitivanje modernističkih ideja o estetskoj autonomiji i umetničkoj čistoti,

4. ) oduševljeno prihvatanje novih tehnologija i masovne kulture,

5. ) naglašavanje lokalnog i prolaznog umesto opšte prihvadenog univerzalnog i večitog.

1. Fraza: “Reciklažno preuzimanje fragmenata iz neke davno stvoreno celine umesto jedinstvene i

neponovljive stvaralačke kreacije” znači da postmoderni umetnik radi otprilike sledede stvari. Najpre,

uzme jedno ved postojede umetničko delo, ili, što je češda praksa, nekoliko dela iz sasvim različitih

epoha, onda izvrši dekonstrukciju tog, ili tih dela; odnosno, izvrši rasčlanjenje dela na njegove sastavne

komponente (izvlači manje fragmente, delove ili blokove koji jasno pokazuju sve aspekte dela, epohe i

autora koji je to delo ved napravio), a zatim vrši spajanje svih tih ved ranije dekonstruisanih elemenata u

jednu novu celinu. Ovaj novi postmodernistički umetnički postupak je možda najjasniji vidljiv u slikarskim

i arhitektonskim pravcima označenih prefiksom NEO. (neoekspresionizam, neopop, neogeo, neobarok…)

U ovoj novoj postmodernoj celini, izgrađenoj kombinacijom preuzetih, ili citiranih fragmenata, kako se

ponekad govori, uvek dominira jedan na koji se onda nadgrađuju ostali elementi, pa se otud i

postmoderni trend, ili stil izgrađen po ovom obrascu naziva po imenu dominantnog stila koji služi kao

osnova. U postmodernom slikarstvu, na primer, imamo stil NEOGEO ili NEOENFORMEL nazvani tako jer u

prvom dominiraju čisti geometrijski elementi, a u drugom, elementi čistog enformela. Na sličan način su

nazvani i ostali neo trendovi postmoderne (neoekspresionizam…)

2. Fraza “Eklektičko mešanje stilova” znači da postmoderni umetnik meša sasvim različite stilove koji

potiču iz različitih vremenskih epoha i kultura, stim što je, bududi da u ovom sasvim legitimnom

umetničkom postupku nema ograničenja broj mogudih kombinacija različitih stilova, neograničen. Tako

je, da odmah ilustrujem ovu tezu, u ovom postmodernom umetničkom postupku, mogude pomešati

venecijanski barok sa nekom acteškom ornamentikom, pa sve to uklopiti u neki futuristički oblik kasne

moderne.

Ovakvo mešanje stilova u ranijim epohama, posebno u epohi u kojoj je dominiralo čistunstvo moderne,

bilo je ocenjivano kao kič i kao takvo je bilo odbacivano.

3. “Estetika moderne bila je izgrađena na postulatima o autonomiji umetničkog dela i na ideji o čistoti

dela, a samim tim i na ideji o primatu apsolutne kreacije umetnika nad kopijom”. Postmodernistička

estetika, ako teko nešto u epohi postmodernizma i postoji, preispituju upravo ove dve(čistota i

autonomija) ključne odrednice estetike moderne. Čistota jednog umetničkog dela, za moderniste, znači

da je ono apsolutno nova kreacija, različita od svega što je do tada stvoreno. Da bi jedno delo bilo

okvalifikovano kao umetničko ono, shodno ovom modernističkom aksiomu, mora da bude novo i

sadržajno i formalno. Tako su nastajali modernistički stilovi, stim što je svaki novi stil i trend, da bi bio

ocenjen kao nov i vredan, morao da prevaziđe onaj raniji. A po veličini učinjenog koraka na

prevazilaženju od prethodnog stilskog obrasca ocenjivana je i veličina nekog modernističkog dela. Jer,

takvo, čisto modernističko, umetničko delo je potpuno autonomno, i u isto vreme novo, pa se otud ne

meže uporediti sa nekim delom iz neke prethodne epohe, ved isključivo sa delom istog stilskog obrasca

kome pripada. (nemogude je uporediti jedno, na primer, klasicističko i nadrealističko delo i redi koje je

od njih bolje. )

Kritičari postmodernizma misle da postmoderno delo nije čisto, jer je u njemu, u njegovim fragmentima

koji su ugrađeni u delo kao citati, ved sadržano iskustvo jedne druge epohe, pa takvo delo otud i nije

autonomno, jer je po svojoj suštini ipak samo kombinacija fragmenata nekih drugih kreacija. A

zagovornici postmoderne na sve to kažu da ih takvo određenje kreativnosti ne interesuje bududi da

smatraju da je čovek, a samim tim i umetnik, kreativan u onom trenutku kad bira između najmanje dve

mogudnosti, a to je ved stvaralaštvo.

4. “Postmodernisti su fascinirani novim tehnologijama, posebno elektronskim”.

Gledano iz jednog šireg ugla, nove tehnološke inovacije su na neki način i omogudile razvoj

postmodernizma. Kompjuterska tehnologija je, recimo, omogudila sasvim lako manipulisanje ved ranije

postojedim sadržajima putem isecanja delova neke celine i spajanje tih fragmenata u jednu novu formu.

Otud, možda potiče i lakoda u građenju postmodernističkih objekata. Istina i modernisti nisu bežali od

novih tehnologija. Ali, kad se pažljivo analizira praksa modernizma, uočava se da su oni ipak bili

konzervativni u načinu upotrebe materijala i u načinu na koji se kombinuje ta materija. . Svo

modernističko slikarstvo, je tradicionalno, uljano. Čak su i minimalisti s kraja šezdesetih posezali za

klasičnim materijalima. Lend art, jedan od derivata konceptualne umetnosti, intervencije u prirodi vrši

klasičnim sredstvima, a i predmeti na kojima vrši intervenciju su, takođe, klasičani. U kolažima, posebno

kubističkim, koristi se nova tehnologija, ali je i ona duboko tradicionalna. I u arhitekturi, gvožđe i beton,

staklo, plastika i žica su ipak, bar u vremenu kada su ih modernistički umetnici masovno koristili bili

sasvim tradicionalni elementi. Čak su i pop artisti, mada su najdalje otišli u eksperimentu sa novim

materijalima, ipak u osnovi tradicionalisti.

Postmodernisti se takođe vradaju tradicionalnim tehnikama, i tradicionalnim načinima slikanja, ali ih pri

tom kombinuju sa novim tehnološkim rešenjima, posebno onda kad napuštaju okvire tradicionalno

koncipirane likovne umetnosti i bave se novim elektronskim tehnologijama izražavanja, filmom,

televizijom, kompjuterima, itd, u formama “instalacija”.

5. “Pluralizam postmodernog doba vidljiv je i u radikalnoj izmeni statusa lokalnih i periferijskih kultura”.

Modernistička kultura je bila izgrađena po jednoj sasvim jasnoj šemi. Postojala je umetnost i postojale su

one forme stvaralaštva koje su bile rangirane niže od umetnosti. Umetnost, bar ona moderna, bila je

shvadena kao vrhunsko stvaralaštvo epohe. Iznad nje nije postojalo ništa. Ona je bila sam vrh napora

ljudi da stvore nešto novo. Obično je postojao jedan stil koji se smatrao vrhunskim, i u njemu je bilo

sažeto iskustvo celokupne dotadašnje umetnosti. Sve drugo smatralo se nižim oblicima stvaralaštva.

Pedesetih godina vrhovno stvaralaštvo je bila apstraktna umetnost, i to ona apstraktna umetnost

stvorena u jednom centru, u Njujorku apstraktni ekspresionizam , u Parizu lirska apstrakcija… u

Beogradu enformel itd. Sva druga apstraktna umetnost bila je samo kopija onog stila stvorenog u centru.

Lokalne kulture, posebno one koje su izrasle na onim tradicijama koje nisu direktno vodile do moderne

umetnosti, poput, recimo, vizantijske, smatrane su perifernim i otud manje vrednim. Sa

postmodernizmom dolazi do oživljavanja zanimanje za lokalne tradicije i lokalne, periferijske inovacije

nekog nekada dominantnog stila. Tako se, recimo, srednjeevropski barok, nekad smatran beznačajnom

imitacijom pravog baroka, oživljava u postmodernoj praksi postajudi pri tom sasvim ravnopravan

klasičnom, visokom baroku. Ovo je mogude jer se u periferijskim kulturama obično izobličava samo neki

aspekti originalnog stila, pa su zbog tih pomaka od idealnih formi originalnog stila bili manje vrednovane.

Ali kada se postmodernistički kombinuju fragmenti različitih stilova nije ni važno da li neki detalj preuzet

iz nekog periferijskog stila predstavlja kopiju originala ili onu izobličenu inovaciju o kojoj sam govorio, jer

se taj fragment lokalnog stila ugrađuje u novu celinu. Isti je slučaj i sa brojnim lokalnim tradicijama

nemoderne i neevropske umetnosti.

Dakle, svi ovi obrasci lokalnih i periferijskih kultura postaju u postmodernom dobu potpuno ravnopravan

istorijski materijal iz koga se onda dekonstruktivističkim postupkom reciklaže stvaraju nova umetnička

postmoderna dela.

Ovo odsustvo predrasuda prema lokalnim i periferijskim kulturama navjidljivije je u onoj muzičkoj formi

nazavanoj “ svetska ili etno muzika”, u kojoj se kombinuje gotovo sve što postoji na ovoj planeti; i čisti

rok i čisti džez, i klasika, i elektronska avangarda u svim svojim stilskim oblicima, sa njalokalnijim

formama koje se mogu zamisliti, i to je, ujedno, i ona krucijalna epohalna estetska inovacija koju je

postmoderna donela.

CITIRANJE

Postmodernistički raskol, mada opipljivo jasan, nije bio trenutan. Prvo je došlo do raskola u arhitekturi.

Modernizam u arhitekturi je ved šezdesetih godina ušao u dorsokak. Ona Bauhausovska likovna tradicija,

nastavljena u planetarnoj rasprostranjenosti internacionalnog stila, ved je sredinom šezdesetih godina,

primenom različite ornamentike uglavnom lokalnog kolorita (kako bi se ukrasile one velike prazne plohe

kojima su, samo deceniju ranije, gotovo svi na ovoj planeti bili fascinirani) težila da na jedan loš način

prevaziđe izvesna ograničenja moderne. U ranim sedamdesetim godinama arhitekte su počele ove loše

ornamente da zamenjuju vedim celinama koje su preuzimali u oblicima kakvi su postojali u izvornim

istorijskim stilovima. Ovakva praksa kalemljenja različitih, uglavnom poznatih detalja preuzetih iz krajnje

različitih izvora, na jednu u osnovi i dalje funkcionalistički koncipiranu arhitekturu, nazvana je citiranjem.

Tako se jonski stub stavljao pored nekog gotskog elementa, a ovaj uklapao u neki širi barokni segment

itd. u nedogled.

Ova igra citatima, kao najlegitimnija praksa u postmodernoj arhitekturi, nastavljena je i u osamdesetim

godinama. A kao ilustraciju ove prakse citiranja, navodim način na koji je Stirling izvršio proširenje Tejt

galerije i to u viđenju Dženksa: “To je zgrada čiji se lik menja dok se spaja sa ostalim građevinama i

otkriva različite n mene. Tamo gde se pripija klasičnoj galeriji, ona nastavlja liniju venaca i jedan deo rada

u kamenu, ali tamo gde se približava ved postojedoj strukturi od cigala, poprima njen crveno-beli

poredak. Glavni ulaz je opet drugačiji sa strogom mrežom zelenog stakla sa kamenim stubovima u

sredini, što se ponavlja u još jednom prostoru – čitaonici. Kao da ove primene nisu bile dovoljne da se

izrazi izmena funkcije i atmosfere, stil se menja ka zadnjem delu zgrade u stilu kasne moderne… “

Jedna od slika koju mnogi istoričari kulture i danas smatraju začetnicom pojave ranog modernističkog

pokreta; Maneova “Olimpija”, bila je naslikana prema Ticijanovoj “Veneri”. Ali način slikanja, vidljiv u

kreativnom rukopisu umetnika, signalizirao je raskid sa tradicijom i početak pojave modernog autora.

Stotinak godina kasnije jedan drugi slikar, važan za epohu kasne moderne i jedan od pionira

postmodernizma, Raušenberg, upotrebio je sliku Valeskezove “Venere” i Rubensove “Venere koja se

sprema” za seriju vlastitih slika. Ali, način na koji je on iskoristio ove slike je radikalno nov, gotovo,

postmoderan. Raušenberg je, naime, jednostavno fotografski preneo orginal na površinu koja ved sadrži

druge raznovrsne predmete (kamione, helikoptere, ključeve, kola… ) i time stvorio nešto potpuno novo.

Ovim postupkom Raušenberg se jednostavno deklasirao kao reproduktivac, dok je Mane sa “Olimpijom”,

upravo zbog naglašenog prisustva individualne intervencije, kreativac. Međutim, da se poslužimo

tezama Daglasa Krimptona, upravo zbog ovakog pristupa Raušenberga valja odrediti kao

postmodernistu. Jer, danas i ovde, ona tradicionalna modernistička aura umetnika kao stvaraoca novog

je napuštena, pa je mogude priznati kao stvaraoca i nekog koji manipuliše gotovim sižeima.

PASTIŠ

Pravi postmodernista pravi razliku između pastiša i parodije. Pastiš je, prema Frederiku Džejmsonu,

slično parodiji, imitacija “određenog privida, govor mrtvim jezikom, ili neutralna primena takve

mimikrije, bez zadnjih misli parodije, lišen satiričnih impulsa, smeha i ubeđenja da zdrava lingvistička

normalnost još uvek postoji van abnormalnog jezika kojim smo se trenutno poslužili. A parodija je

čudnovata imitacija prepuna satiričnih impulsa, smeha, zadnjih misli i angažmana u onom starom smislu

koji su voleli da naglašavaju levoorjentisani kritičari društva”.

Kada se zdravorazumski razmisli, a postmodernisti vole zdravorazumski da razmišljaju, slomom moderne

definitivno je završena epoha terora nad Ijudima u zajednici i otvorena jedna nova epoha koja na jedan

potpuno nov način sagledava ulogu pojedinaca u društvu. Umetnici su u ranijim represivnim

totalitarističkim epohama morali da pribegavaju mimikričnim stilskim figurama kako bi na jedan skriveni

način plasirali svoju ličnu poruku a da niko, sem možda vrhunskih stručnjaka koji znaju da čitaju skrivena

značenja, ne primete da su u tom trenutku upravo subverzivno delovali.

A razloga za takav angažman je bilo dovoljno. Sva tradicionalna društva sve do ove poslednje epohe,

epohe postmoderne, bila su u osnovi represivna, pa je stvaralac i inovator novih ideja morao da

pribegava posebnim sredstvima govora kako bi plasirao poruku. Ovo je verovatno odgovaralo jednom

istorijskom trenutku kada su veliki inovatori unosili radikalno nove ideje u društvo i kada su te ideje

mogle isto tako radikalno da utiču na promene. Ali, kako je u međuvremenu došlo do konmsensu da je

liberalni kapitalizam u svojoj neokonzervativnoj varijanti najoptimalniji oblik poželjnog društva, i kako

više nema novih ideja, na koje bi društvo reagovalo represivno, onda, a to postmodernisti dobro znaju,

nema ni potrebe za govorom koji bi više skrivao nego otkrivao. Sa postmodernom je nastupilo doba u

kome je sve otvoreno, gde je sve dozvoljeno i gde može sasvim slobodno o svemu da se govori. Čak se i

nesputana sloboda govora toliko podstiče medijima da je direktni, jasan i otvoren govor postao osnovno

načelo nove stvaralačke prakse. Jer više nema potrebe da se skriva nešto što inače postoji, ili da se iznosi

nešto na parodičan, satiričan i paraboličan način, kad sve to može jednostavnije da se kaže. Otud potiče i

gotovo neverovatna prisutnost svih realističkih i pararealističkih diskursa u literaturi.

Sve to postmodernisti dobro znaju i u svojim proklamacijama to rado iznose. Istini za volju, tradicionalisti

mogu uputiti primedbu da odsustvo parodije i satire, smanjuje kompleksnost jednog umetničkog dela,

što je netačno, jer nova literatura oslobođena ovakvog, u principu nejasnog mimikričkog govora, otvara

sebe za jedno potpuno novo egzistencijalno iskustvo koje nije mogude nejasnim govorom parodije…

Postmoderna tehnika pastiša vidljiva je i u popularnim masmedijskim umetnostima. Istoričar repa Dejvid

Tup, ilustruje ovaj divlji eklekticizam slededim primerom. Bambata, jedan od vodedih protagonista teške

hip hop scene u drugoj polovini osamdesetih godina, u svojim je radovima pomešao kalipso, evropsku i

japansku elektronsku muziku, Betovenovu petu simfoniju i zvuk rok grupa. (na primer Mauntain) Jedan

drugi autor popularne muzike, Kul D Herc, je spojio Dubi Braderse sa Ajsli Bradersima, a Grendmader

Fleš je preko govora ukomponovao muziku The Last Poets. Ukratko, rep, tipičan produkt pop kulture,

služi se kao i visoka umetnost u svom najboljem i najreprezentativnijem izdanju, istom tehnikom

kolažiranja.

Ovaj postmoderni rep uzima uzorke, kao ističe Ričard Šusterman, u eseju UMETNOST REPA, ne samo iz

širokog niza popularnih pesama, ved se hrani i klasičnom muzikom, pesmama za TV emisije, reklamnim

džinglovima i elektronskom muzikom video igara. On čak prisvaja nemuzičke sadržaje, kao što su vesti u

medijima i fragmente govora Malkoma X i Martina Lutera Kinga…

KIČ

Za razliku od modernista koji su se žestoko suprotstavljali masovnoj kulturi, postmodernisti su na neki

način bili fascinirani kičem te masovne kulture. Ta fascinacija je išla toliko daleko da je u jednom

trenutku bio visoko vrednovan umetnički proizvod koji bi, da je bio proizveden desetak godina ranije, a

najkasnije u ranim sedamdesetim, bio proglašen kičem. Transavangarda bi, recimo, od mnogih

teoretičara bila ocenjena kao tipičan primer kič umetnosti. Ili rad Džefa Kunsa o kome se i danas,

sredinom 90-ih vode oštre polemike, mnogi opisuju kao kič umetnost.

Kad se pogleda unazad, interes za masovnu kulturu je postojao i u ranijim epohama. Kod pop artista je

bio najvidljiviji, s tim što je, u duhu dišanovskih principa, imao i jednu naglašenu ironičnu dimenziju, pa

se prisustvo kiča delom opraštalo. Kod postmodernista, međutim, te ironične dimenzije nema. Masovna

kultura i to u njenom, bar iz ugla ortodoksnih modernista, najkičerskijem obliku, prihvata se kao deo

jednog celovitog stvaralačkog i egzistencijalnog iskustva.

Zašto je došlo do takvog obrta? I zašto su baš postmodernisti bili otvoreni za iskustvo masovne kulture,

nije sasvim jasno. Jedan od razloga je možda i taj da su upravo oni u masovnoj kulturi videli jedan

potpuno nov oblik stvaralaštva koji je u sebi nosio i jedno potpuno novo egzistencijalno iskustvo o kome

je vredelo razmišljati. Na primer, rok muzika je otkrila jednu stvaralačku komponentu gotovo ravnu onoj

koja je postojala u klasičnoj muzici. Za tridesetak godina postojanja rokenrola izmenjeno je nekih

pedesetak stilskih obrazaca i trendova, što otkriva njenu otvorenost ka novinama, za razliku od klasičnog

kiča koji nema te otvorenosti. Ili, filmovi B produkcije za koje je u jednom, istina ranom periodu

postmoderne, postojalo snažno interesovanje, verovatno su postmodernistima otkrili jednu novu

zanimljivu naraciju i jednu potpuno novu galeriju junaka. Slično stoje stvari i sa popularnim,

dajdžestiranim romanima i biografijama koje su, opet, iz svog ugla, znale da na novi sublimisani način

izraze nove masovno-psihološke aspekte visoko urbane civilizacije u epohi gubljenja tradicionalnih

vrednosti.

Slične procese rani postmodernisti pronašli su i u dizajnu, modi, stripu, naučno-fantastičnim romanima,

filmovima itd.

ROK

Na pitanje kakav je estetski značaj preuzimanja segmenata nekih drugih stilskih obrazaca i njihovo

inkorporisanje u postmodernistički objekt, Ričard Šusterman, u svom sjajno pisanom eseju UMETNOST

REPA, odgovara sledede. Sam koncept preuzimanja predstavlja “izazov tradicionalnom idealu

originalnosti i jedinstvenosti kome naša koncepcija umetnosti ved dugo robuje. Romantizam i kult genija

uporedili su umetnika sa božanskim stvoriteljem i zalagali su se da njegova dela treba da budu u

potpunosti nova i da izražavaju njegovu ličnost. Modernizam sa svojim posvedenjem umetničkom

napretku, i avangarda učvrstili su dogmu da je suština umetnosti u radikalnoj novini. Iako su umetnici

oduvek pozajmljivali jedni od drugih, ta činjenica je uglavnom ignorisana ili implicitno poricana

ideologijom originalnosti, koja je postavila oštru razliku između originalnog stvaranja i derivatnog

pozajmljivanja. Postmoderna umetnost… potkopava ovu dihotomiju tako što kreativno razvija i

tematizuje preuzimanje kako bi pokazala da pozajmljivanje i stvaranje uopšte nisu nespojivi. Ona dalje

nagoveštava da je samo naizgled originalno umetničko delo uvek proizvod nepriznatog pozajmljivanja, a

jedinstven i nov tekst uvek tkivo ođeka i fragmenata ranijih tekstova. Originalnost tako gubi status

apsolutne izvornosti i sada je shvaden tako da obuhvata preuzimanje i recikliranje starog koji se u tom

procesu preobražava. U toj postmodernoj situaciji nema konačnih i nedodirljivih originala, ved samo

preuzimanje drugih preuzimanja i simulakruma drugih simulakruma. Zato se stvaralačka energija može

osloboditi da bi se igralo sa poznatim ostvarenjima bez straha da time sebi poriče mogudnost da bude

istinski kreativan zbog toga što ne stvara potpuno originalno umetničko delo”.

JEZIK

Jedan od pratedih procesa nastupajudeg postmodernog doba je raspadanje modi nacionalnih država. Na

spoljnjem planu to raspadanje je vidljivo u gubljenju dela nacionalnog suvereniteta koji se prepušta

nekim novim nadnacionalnim i naddržavnim institucijama. U dosadašnjoj istoriji, nacionalne države su

svoj legitimitet temeljile i na vlastitom, nacionalnom jeziku. Ali u postmodernoj epohi verbalni jezik

jedne nacije, koji je nosilac kulture, temelj književnosti, i nosilac identiteta, lagano, gotovo neprimetno,

“ustupa mesto jeziku kompjutera”. A on je, kako istide Ričard Šekner, savršeno “univerzalan, potpuno

veštački i otud logički savršen. Razume ga samo mali deo stanovništva, a govore isključivo računari”.

Ovaj savršeni veštački jezk zauzim sve značajnije “mesto u ekonomskoj razmeni, potpuno oslobođenoj

ideologije. Ova pojava univerzalnog jezika, nad kojim nadzor vrši odabrana elita, a koji niko ne govori,

stvara zastrašujude stabilan svetski poredak”. A tu stabilnost poretka povremeno ugrožavaju brojni

lokalni ratovi, pobune, nemiri, terorizam, inflacija, masovne bolesti, vremenske nepogode, kataklizme,

itd. Međutim, poremedaji te vrste su “površinski i ograničenog su dometa pa nisu u stanju da poremete

razmenu informacija kao osnovu poslovanja multinacionalnih kompanija, niti da se pretvore u svetski rat

uz upotrebu nuklearnog naoružanja” koji bi izmenio postojedu ravnotežu. Stabilnost se danas meri

prema lestvici svetskih ratova i uništenja biosfere. Na toj lestvici se zapaža nestanak nacionalnih država

kao pokretača takvih dejstva. Pojedini problemi se zadržavaju kao “izvor zabave”. Jer krize, ratovi

ograničenog tipa, odlasci i dolasci vladajudih garnitura, predstavljaju dobar način da se zaposle umovi

stanovništva. Stabilnost sistema, otud valja definisati kao “prihvatanje ograničenja ljudskog delovanja,

ograničenja koja ne sputavaju znanje i sposobnost, ved predstavljaju svesno postavljeni okvir oko onoga

što je prihvatljivo, pri čemu se sve ono što je van tog okvira definiše kao neizvodljivo”.

U ovome leži suština novih postmodernih društvenih procesa. Jer, da se još jednom vratimo Šekneru,

postepeno nestajanje jezika kao temelja nacije uzrokuje i nestajanje same nacije kao temelja

društvenog, političkog, ekonomskog i kulturnog trajanja.

A šta je na kraju ovih društvenih procesa, to u ovom trenutku niko ne zna. Ono što se zna, to je činjenica

da je ova civilizacija na planetarnom nivou ušla u jednu potpuno novu fazu razvoja čijem izazovu i čijim

dražima je nemogude odoleti.

DIZAJN

Neobično glasna medijska promocija novog postmodernog dizajna u osamdesetim godinama skrenula je

pažnju šire javnosti na jedan od najzanimljivijih produkata novog umetničkog stvaralaštva. Ono što je

najviše privuklo pažnju bilo je jedno potpuno novo suptilno mešanje i preplitanje različitih stilskih

obrazaca i disciplina u jednu neponovljivu celinu.

Preokret u koncepciji dizajna načinili su još u ranim osamdesetim godinama milanski stvaraoci okupljeni

u grupi Memfis i Studio alheimija, francuski dizajneri Filip Stark, Ron Arad, Japanac Isao Hosoe i mnogi

drugi širom planete.

Studio Alhemija oformili su mladi milanski dizajneri Aleksandar Gverer, Etore Sosa, Andre Branzi,

Mendini i Paul Navon. Oni su uporedo sa temeljnom kritikom modernizma, koja im je bila potrebna kako

bi pročistili vlastitu estetiku, svojim delom pokazali da je preokret u tretmanu dizajna bio u savršenom

skladu sa dominantnim duhom vremena nastalog nakon epohe moderne. Njihova dizajnerska rešenja bili

su za ono vreme neobična i iznenađujuda u svojoj radikalnosti izraza.

Svetiljke, stolovi, fotelje, garniture i nameštaj koji su oblikovali, nisu imali ništa zajedničko sa “strogim

oblicima i neutralnom paletom boja modernističkih proizvoda jer su, da bi stvorili svoja originalna dela,

posezali za netipičnim materijalima, plastikom, folijama i, često grubom izradom, isticali autorsku

komponentnu nepoznatu ranijim generacijama dizajnera.

Stvaraoci iz grupe Memfis su se tokom osamdesetih godina uglavnom kretali središnjom komercijalnom

linijom “zapadnog dizajna uz obilno citiranje idioma popularne kulture s početka veka, uz fragmente kiča

masovne periferijske gradske kulture, fragmente dizajna nastalih u istočnjačkim kulturama i “egzotičnim

civilizacijama”.

Predmeti dizajnirani u grupi Memfis su “strogi, precizni i hladno oblikovani”, prezentovani u formi

dekorativnih ,razigranih i šarenih objekata. U prvi plan je postavljena čista i prividno besmislena igra

detaljima koja zamenjuje modernističke vizije o “mogudem preuređenu sveta”. Zatim su posegli za

kolektivnim sedanjem umesto da jednostavno izbrišu prošlost kao što su uradili modernisti.

I na kraju, što je bilo i najradikalnije, oni su najjednostavanije prihvatili datosti šarolike svakodnevnice,

umesto da neprestano preko dizajna vrše njeno “pročišdenje”. Starkov dizajn, u kritici označen i kao

futurističko svemirski, u svojoj suštini ipak je bio blago “nostalgičan prema manirizmu četrdesetih godina

ovog veka”. Ron Arad je, nasuprot Starkovom naglašavanju funkcionalnosti stila, u krajnjoj instanci preko

vlastite fascinacije “ekstravagancijom samog predmeta” skliznuo u dizajn sličan skulpturi.

Ovakav dizajn, razvijen u ranim osamdesetim godinama, savršeno precizno je reprezentovao epohu

zaokupljenu sobom, sopstvenim uspehom i sopstvenim blještavilom.

URBANIZAM

U gotovo svakoj manifestaciji ljudskog duha mogude je danas, krajem drugog milinijuma, videti simtome

postmodernog. Čak i u načinu na koji se koncpiraju nova predgrađa velikih gradova širom planete

mogude je, pronadi neke elemente nadolazedeg postmodernog doba. Stari gradovi, koncpirani u

industrijskom društvu, bili su organizovani po jednoj sasvim jasnoj socijalnoj šemi. Postojao je centar

grada, zone stanovanja oko samog centra i industrijski kompelksi na periferiji grada. Kako se

stanovništvo uvedavalo nastajala su nova predgrađa, mesta za stanovanje, “spavaonice”, čvrsto vezana

za infrastrukture centra i otud neodvojive od njega. Šezdesetih godina je započela decentralizacija svih

segmenta ljudske delatnosti, pa i koncepta planiranja gradova. U sedamdesetim godinama ova

decentralizacija se ubrzala, da bi u osamdesetim, kad to niko nije očekivao, naglo promenila smer i

stvorila novu strukturu sačinjenju od autonomnih segmenta, tako da više i ne možemo da govorimo o

decentralizaciji, ved o novoj strukturalizaciji prostora sačinjenog od sklopa više autonomnih segmenata.

Najuočljivija razlika u odnosu na stara predgrađa koja su bila organski povezana sa centrom grada i sa

mestom rada i koja su u epohi visoke moderne tokom sedamdesetih godina pretila da postanu novi

centri umesto dotadašnjih tradicionalnih centara, bila je kako ističu istoričari arhitekture, Robert Fišman

i Piter Miler, sadržana u tome što “osnovne jedinice” više nisu bile ulice i blokovi”, ved “koridori razvoja”,

duž novih i starih saobradajnica. Ova nova mesta egzistencije “razmeštena su naizgled nasumično bez

nekih strukturnih razlika između stambenih komercijalnih i industrijskih zona, koje su oblikovale stari

grad”. Novi grad je postao nešto novo; ni selo ni grad, ved nešto između. Njemu “nedostaju bilo kakve

definisane granice, centar ili periferija, ili jasna razlika između stambenih i privrednih zona”.

U ovom novom, potpuno decentralizovanom gradu, različitom od stare metropole, i tipično

modernističkog grada iz šezdesetih godina dvadesetog veka, oblikovanom od struktura koje se preplidu,

a često i spajaju u novu celinu, (posao i stanovanje… ) uspostavlja se skladna harmonija između starog

centra, koji i dalje, uprkos decentralizovanoj digitalnoj tehnologiji, zadržava sjaj reprezenta središta

tradicionalne kulture, politike i biznisa, i sve modnijim novim enklavama koje zahvajudi okruženju:

interaktivnim komjuterima, internetom, televizijom i mobilnim telefonima, stavaraju novu postmodernu

kulturu življenja.

Kritičari postmoderne arhitekture obično ističu da je nova postmoderna arhitektura napustila ideju o

globalnoj rekonstrukciji prostora gde žive ljudi, i da je otud konzervativna, jer ne otvara nove

perspektive. U modernoj arhitekturi vršeni su eksperimenti sa novom organizacijom prostora toliko da

su novi stambeni blokovi, kako se zgrade i ulice u ovoj terminologiji zovu, sasvim razbili trdicionalnu

vizuelnu formu grada. Klasična ulica je ukinuta i zamenjena širokim bulevarima bez trotoara; ukinuto je

gradsko središte, stvoreno u predmodernim vremenima kao centralno mesto okupljanja ljudi; nestali su i

uglovi ulica, a gradski parkovi su zamenjeni velikim nepreglednim zelenim površinama. Sve ove radikalne

inovacije moderne arhitekture postmoderna je ukinula, a započetu rekonstrukciju životnog prostora

vratila u predmodernu formu za koju se, u epohi visoke moderne, mislilo da je prevaziđena. Tako je u

novoj vizuri grada ulica ponovo obnovljena u onom obliku u kome se par milenijuma razvijala;

“ornament je ponovo postao bitni deo ukrasa, a fasada je dobila staru funkciju reprezentacije i davanja

identiteta mestu…”

POZORIŠTE

Pozorišna teorija modernizma bavila se uglavnom, kako ističe Ričard Šekner u svom ogledu “Kraj

humanizma”, paradoksalnom činjenicom da pozorište sačinjava veliki broj umetnosti: slikarstvo, gluma,

ples, arhitektura i da se tek delovanjem reditelja sklapaju svi elementi u formu pozorišne predstave,

oblikujudi koherentno umetničko delo. Neki drugi modernistički trendovi poput onih koje su formulisali

Grotovski ili Bruk, takođe, nakon uklanjanja svega suvišnog što čini klasično pozorište, dolaze do iste

suštine, do samog koherentnog umetničkog dela.

Ove modernističke predstave sačinjene od mnoštva elemenata, pokreta, scenografije, muzike, dijaloga

itd, oblikovane su na jednom estetskom konceptu koji se krede od pisca, preko reditelja i njegovih

saradnika do glumaca. Konačni ideal modernističke predstave je skladna celina svih stvaralačkih tokova.

Postmodernistčko pozorište, međutim, ne ističe kao osnovno načelo potrebu za objedinjavanjem svih

sastavnih elemenata pozorišnog čina da bi se ostvarilo umetničko delo. Doduše, i ovde jednu predstavu

čine konglomerat različitih umetničkih izraza, ali je svaki segment organizovan tako da je on sam za sebe

celina koja nezavisno deluje. Poruka se istovremeno šalje na nekoliko planova, i to paralelno, i gledalac

je u mogudnosti da jednu predstavu prati na nekoliko ravni i da lako klizi iz jednog u drugi plan, od

prostora, pokreta, reči do muzike. Dobar primer je pozorište koje je stvorio Bob Vilson.

Osnovna strategija postmodernističkog pozorišta je, dakle, simultano projektovanje poruke na nekoliko

ravni. Otud je i ovo, novo, postmoderno, pozorište više ritual nego predstava.

TELEVIZIJA

Simptome nadolazedeg postmodernog doba mogude je uočiti u gotovo svim segmentima ljudskog

stvaralaštva. Analiza evolucija televizije u poslednjih dvadesetak godina je, verovatno, zbog prisustva

ovog medija u čovekovoj svakodnevnici, najbolji način da se jasno identifikuju novi tehnološki i društveni

procesi. Prema Ekovom prikazu knjige Krejba Bekvorsa “Panova galaksija”, televizija je u poslednjih par

decenija dvadesetog veka načinila zanimljivu evoluciju. Nova etapa razvoja ovog medija započela je

slomom one stare, linearne i represivne televizije u kojoj je, tvrdi Umberto Eko, gledalac bio osuđen da

kao “hipnotisan ostane svo vreme trajanja programa, obuzet iskonskom slikom da sazna kako de se

završiti stvari koje se u krajnjoj liniji tiču privatnog života drugih ljudi”. Prvi korak ka “novoj, lakoj,

televiziji”, kako je Eko naziva, učinjen je sa pronalaskom daljinskog upravljada. Posledice ove inovacije su

bile po dalji razvoj ovog medija više nego značajne. Najpre je među gledaocima, usled stalnog skakanja

sa kanala na kanal, došlo do gubitka osedaja za podeljenost programa, a onda je i kod proizvođača

prevladala svest da i oni više nisu u obavezi da prave zaokružene i celovite programe, pa je nastao jedan

beskonačni niz malih, čvrsto strukturisanih segmenata jedne velike nepostojede emisije u kojoj se

smenjuju spotovi, vesti, kratki dokumentarci, crtani filmovi, prikazi modnih revija, izložbi, kratki

informativni razgovori o svemu i svačemu, delovi filmova isečeni vestima i reklamama, itd. . Gledalac je

zato i mogao da, putem daljinskog upravljača, klizi iz programa u program, ne udubljujudi se ni u jedan

posebno jer su i emisije u kojima dominiraju vickasti i inteligentni voditelji u ležernim i pritupastim

razgovorima o trivijalnim temama, tako napravljene da se ni u jednu temu ne ulazi previše duboko.

Uočavajudi ovu promenu, proizvođači programa počeli su da prave sve brže i agresivnije emisije, ne bi li

u onih par sekundi, koliko se korisnik daljinskog upravljača u proseku zadržava na jednom programu,

uspeli da skrenu njegovu pažnju, eventualno ga zadrže jedno vreme, povedaju vlastiti rejting a time i

svoje profite. A sama brzine televizije je postalo merilo razvoja društva. Što je televizija brža to su joj i

pozicije na lestvici napretka više, i obratno. (Američka televizija je nabrža, evropska nešto sporija… )

Iz ove, uslovno rečeno “kreativne” faze, kada je gledalac odlučivao šta de i koliko da gleda na brojnim

kanalima, televizija je skliznula u jednu novu fazu razvoja, koju, kako otkriva Bekvords, određuje

činjenica da je konzument, našavši se u poziciji da istovremeno može da koristi telefon i da prati

televizisku sliku, počeo da isključuje ton i “komentariše haotična smenjivanja slika” sa drugim “slučajno”

odabrnim sagovrniku. A same TV stanice su, “pod izgovorom” da informaciju valja učiniti dostupnom u

svakom obliku, uvele običaj da ubacuju kajrone, ili teletekst sa važnim informacijma.

Jedan drugi tok fascinacije ekrnom, a paralelan sa televizijom, nastaje s internetom i mobilnim telefonim

III generacije. Na internetu korisnik može da dobije, uz ogromni trud, samo nepokretne slike niske

definicije, ili pokretne slike u nekoliko frejmova, gde je “zvuk nepotreban, s obzirom da se informacija

pojavljuje u vidu slova na ekranu”. Drugi element ove lakode komunikacije “povezan sa Internetom bio

je taj što korisnik, u ovom istinskom moru informacija pred kojom se iznenada našao, nije uspevao da se

poveže za željenim izvorom informacija… pa je, prinuđen da slobodno i beskonačno luta po fajlovima…

lako upao u situaciju… da se više nije ni sedao šta je “prvobitno tražio. Tako je nastala komunikacija radi

komunikacije, bez utilitarnih i ideoloških razloga”.

Ova realizacija lake tehnologije otud je “morala da prođe kroz radikalnu eliminaciju “slike”. Tako je,

negde u ranim devedesetim godinama, stvorena “teletekst televizija” bez slike… bez zvuka i bez

daljinskog upravljača”.

U slededoj fazi evolucije televizije, kako ističe Eko, došlo bi do potpunog “pojednostavljivanja kanala za

prenos slike… Naime, sve do sada prenos slike se ostvarivao preko etra, sa svim fizičkim smetnjama i

političkim teškodama koje su iz toga proisticale. S pojavom kablovske televizije” i interneta počela je

nova era emitovanja programa preko telefonske žice”, a bez “ vidljive cenzure”.

A gde de se završiti ova avantura tehnološkog i društvenog razvoja televizije to, sada, niko ne zna.

Verovatno je da de se u onom trenutku kada se klasična televizija bude integrisla s

internetom(širokopojasni interenet) i kada se TV konzument nađe u situaciji da bira između bukvalno

bezbroj kanala jer de svaki korisnik interneta sa vlastitom kamerom i vlastitom bazom filmova postati

emitor nekog sadržaja i sama televizija kakvu znamo danas nestati. Socijalne posledice ove promene bide

dramatične: ne samo da de nestati središte iz koga se emituje informacija i iz koga se manipuliše, a koje

je određivalo dosadašnju formu civilizacije, ved de se po prvi put u ljudskoj istoriji profilisati apsolutno

nezavisna i autonomna jedinka.

FILM

U filmu Teri Gilijama BRAZIL došlo je do tipičnog postmodernog ironijskog preispitivanja istorije izvršene

pomodu opštih parodijskih referenci na druge filmove. Evo, prema opisu Linda Hačion u knizi

POSMODERNA POETIKA, samo jedne od brojnih napomena. Prisutne su reference na Paklena

pomorandža, na 1984, na Gilijamove Vremenske bandite, na skečeve Monti Pajtona i na japanske epove.

Raspon parodiskih reminiscencija protežu se od preuzimanja lika Darta Vejdera iz Rata zvezda, do

parodiranja čuvene scene iz Ajzenštajnovog filma “Oklopnjača potemkin”, poznate u istoriji filma kao

scena na “stepeništu u Odesi”.

A kako ovo funkcioniše? Evo kako. U Brazilu, što je ved “standardni” postmoderni postupak, poznati

pucanj iz scene sa “stepeništa u Odesi” zamenjen je “pucanjem u usisivač, a rezultat je svođenje epske

tragedije na banalnost niskog i mehaničkog.

Istovremeno sa ovim prespitivanjem istorije filma odvija se vremensko-istorijsko iskrivljavanje. Film se

dešava, kao što možemo zapaziti, u 8 i 40 minuta, izvesnog trenutka dvadesetog stoleda. Dekor nam ne

pomaže da preciznije odredimo vreme odigravanja. U načinu odevanja mešaju se apsurdno-futuristički

stil i stil tridesetih. U neobično staromodnom i sumornom okruženju protivreči sveprisutnost računara,

jedino što nedostaje su doterana stvorenja današnjice. Između ostalih tipično postmodernističkih

protivurečnosti u ovom filmu prisutna je koegzistencija fantastične utopije i stroge distropije, apsurdne

urnebesne komedije i tragedije, romantične avanturističke priče i političkog dokumentarca”.

VIDEO SPOT

Muzički video, ili klip, nastao je u Engleskoj u šezdesetim godinama kao sredstvo promocije pop i rok

muzike, da bi se sa pojavom MTV-ija, 1981, proširio i postao planetarni fenomen. U formi video spota

sredno su se susreli pop i rok muzika sjedne strane i nova elektronska tehnologija s druge, ali i epoha

postmodernizma u kojoj je bilo mogude ne samo spajati muzičke i likovne elemente u novu celinu nego i

od novog hibrida stvoriti autonomno umetničko delo, kakav je u svojim, istina ekstremnim varijantama,

video spot. Ipak, ono što je najvidljivije u formi video spota je tendencija (kako tvrdi Peter Volen u eseju

“Razmišljanja o muzičkom videu i postmodernizmu”) brisanja “žanrovskih odrednica i razvijanje novih

multimedijalnih formi” u kojima se spajaju, kombinuju i neprestalno menjaju raznorodni elementi

muzike, igre i čiste likovnosti. Muzički video je “svojom orjentacijom ka tehnologiji postprodukcije i

svojim udaljavanjem od prenošenja muzičkog izvođenja uživo, ved prepun citatiranja i aluzija, koje idu od

imitacije Holivudskih filmskih stilova”, (film noir, naučnofantastični film… ), preko ekspresionističkog

crno-belog filma, do slika preuzetih od Magrita ili Vorhola (krađa i prekrađa). Tako se u novoj

“postmodernoj” muzičko filmskoj formi spretno spajaju pesme “napravljane od nađene muzike i slike od

nađenih snimaka”. Ovakva nova forma, iako “plitka, blještava i prerano ofucana, kakva često ispada, ipak

sadrži određenu radikalnu novinu”, nepoznatu ranijim epohama, pa je otud mogude i govoriti o video

spotu kao “vidu umetnosti koji odgovara slededem razdoblju stvaralaštva”.

LITERATURA

Prema Bartovoj interpretaciji književne teorije Džeralda Grafa “temeljni motiv modernizma bila je kritika

buržoaskog društvenog poretka i njegovog pogleda na svet”. Umetničku strategiju je činilo rušenje

“konvencija buržoaskog realizma taktikom i gestima kojima se realistički metod zamenjuje mitskim kao i

postupkom svesnog kombinovanja savremenosti i drevnosti”. Uporedo sa ovim, radikalno se “razara i

linearni tok naracije”, a odbacuju se i konvencije o nužnosti jedinstva i koherentnosti radnje i likova i

uzročno posledičnih veza”.

U modernističkom diskursu razvija se ironija, povezuju se suprotnosti kako bi se dovelo u pitanje

moralno i filozofsko značenje literarnog čina, “usvaja se ton epistemološkog izrugivanja naivnim

pretenzijama buržoaskog realizma i naglašava otpor prema racionalnom iskrivljavanju” kako bi se

naglasilo nestajanje objektivnog društvenog sveta buržoazije devetnestog veka.

Postmodernistički diskurs za kritičare Altera i Masana je samo naglašavanje učinka “samosvesti i

samorefleksije modernizma u duhu kulturne subverzivnosti i anarhije”.

Zato i postmodernistička literatura najviše govori o sebi i vlastitim procesima, a manje o objektivnoj

realnosti i životu u svetu”.

Za Grafa, pak, postmoderno književno stvaralaštvo je usmereno prema vlastitim logičkim

antiracionalnim, antirealnim, antiburžoaskim programima modernizma. A da bi do kraja bila uspešna,

postmodernoj nedostaje jak i čvrst protivnik, jer je sistem protiv kojga je ratovala moderna, u

međuvremenu prihvatilo i sebi potčinilo celokupno stvaralaštvo.

Ovakva situacija bila je karakteristična za najraniju fazu postmodernizma.

U drugoj, višoj fazi, radikalno se odustalo od svih ideja kritike društva i uronulo u slobodno stvaralaštvo

neopteredeno bilo kakvom dogmom. Jer, kako ističe Džon Bart, u esejima “Književnost obnove”, i

“Ponovni pohod postmodernizma”, ako su nas “modernisti, poneseni talasom romanitizma, naučili da

linearnost, racionalnost, svest, uzrok i posledica, naivni iluzionizam, transparentni jezik, bezazlene

anegdote i moralne konvencije srednje klase nisu sve i svja, onda bi smo mi, iz perspektive završnih

decenija ovog veka, mogli da procenimo da ni suprotnosti ovih stvari, isto tako, nisu sve i svja.

Iščašenost, iracionalizam, autorefleksivnost, umetničko delo kao poruka, politički olimpizam, takođe nisu

sve i svja”.

Zato idealan postmodernistički autor, niti odbacuje, niti imitira svoje ovovekovne modernističke pretke.

On naprosto neoptereden bilo kakvim dogmama sasvim slobodno stvara.

Postmoderni roman, kaže Mekhejl, a ja ovde ovaj sud navodim prema Harvijevoj interpretaciji, “odlikuje

se pomeranjem težišta sa epistemologije na ontologiju. Pod ovim se podrazumeva pomak od neke vrste

perspektivizma koji je omogudavao modernistima da bolje razumeju značenje kompleksne, ali

jedinstvene realnosti na dovođenje u prvi plan pitanja u kojoj meri radikalno različite realnosti mogu da

opstaju, sukobljavaju se i zadiru jedna u drugu. Granice između literature i naučne fantastike su

zahvaljujudi tome potpuno nestale, a postmodernistički karakteri su često zbunjeni u kom se svetu

nalaze i kako bi trebalo da na taj svet reaguju”.

Kako piše Linda Hačion u knjizi POSMODERNA POETIKA postmodernistički roman dovodi u “pitanje čitav

skup uzajamno povezanih pojmova, koji su povezani sa onim što lagodno označavamo kao liberalni

humanizam, autonomiju, transcedentnost, autoritet, jedinstvo, totalitazaciju, sistem, univerzalizaciju,

centar, kontinuitet, teleologiju, zatvorenost, hijerarhiju, homogenost, jedinstvenost, poreklo”.

DEKONSTRUKTIVIZAM – REKONSTRUKTIVIZAM – NEOKONSTRUKTIVIZAM

Pojmovima Dekonstruktivizam, Rekonstruktivizam i Neokonstruktivizam različiti autori označavaju onaj

novi talas stvaralaštva u umetnostima i arhitektiri nastao početkom devedestih godina, a proizašalog iz

geometrijstkih i konstruktivistički tradicija moderne.

Ova postmoderna obnova starog ruskog konstruktivizma – ovog puta u postmodernom ključu –

očišdenja od one avangardne isključivosti, oblikuje jasnu prepoznatljivu, izrazito ličnu novu umetnost u

kojoj se skladno mešaju svi geometrijski elmenti preuzeti iz istorijskog vokabulara ruskog

konstruktivizma i iskustvo pop arta.

Ovaj postmoderni trend prvi put je jasno profilisan na autorskoj izložbi Filipa Džonsona održanoj 1989

godine u Njujorškom muzeju moderne umetnosti pod nazivom DEKONSTRUKTIVIZAM gde su

predstavljeni radovi novog talasa umetničkog stavaralaštva nastalog na tragu obnove interesovanja za

vrednosti Ruskog konstruktivizma.

Nemački istoričar umetnosti Peter Frank je za isti ovaj trend u polemičkom eseju “Rekonstruktivizam –

Neomoderna Apstrakcija u Sjedinjenim Američkim Državama”, predložio naziv REKONSTRUKTIVIZAM.

Izarz dekonstruktivizam nije adekvatan, tvrdi Frank, jer je veštački spoj naziva za jedan istorijski stil kakav

je konstruktivizam, i pojma dekonstrukcija, peuzetog iz filozofije.

Ni pojam NEOKONSTRUKTIVIZAM, koga neki drugi teoretičari koriste za oznaku onih tendencija na

planetanoj sceni naslonjenih na iskustvo ruskog konstruktivizma, nije, po Franku, adekvatan jer previše

asocira na modernost novog trenda, a premalo naglašava novi senzibilitet nove umetnosti.

NEOEKSPRESIONIZAM

Neoekspresionizam je slikarski trend nastao u ranim osamdesetim godinama, i to kao reakcija na bezlični

i bezizražajni minimalistički i apstraktni stil visokog modernizma sedamdesetih godina. Ovaj stil su

oblikovali i razvijali mlađi umetnici tako što su obnavljali figurativnu i narativnu tradiciju stila nastalog

nekih sedamdesetak godina ranije u Nemačkoj, a poznatog u istoriji umetnosti kao ekspresionizam.

Stil je prepoznatljiv po snažnom koloritu, izobličenim figurama, jakoj viziji, provokativnim temama i

naglašenom prisustvu autorskog pečata u realizaciji slike.

Poput svih ostalih postmodernih slikarskih trendova i noekspresinizam je internacionalan, a u ranim

osamdesetim godinama javio se, i to paralelno, u gotovo svim zemljama ove naše planete. U ovom

maniru radili su u Nemačkoj A. Kiefer, G. Baselitz i A. R. Penck, u Italiji S. Shia, F. Clemente i E. Cucchi, u

Amerikanci J. Schanbel i D. Salle, u Srbiji su slikari ove orjentacije bili poznati kao slikari pravca “Nova

slika”.

Pre nego što je neoekspresionizam postao dominantni pomodni slikarski trend u ranim osamdesetim

godinama, brojni slikari, nezavisno jedan od drugog i bez neke naglašene grupne slikarske poetike, radili

su slične stvari koje se danas, u jednoj pažljivoj analizi, daju odrediti kao neka nejasna faza između starog

nemačkog ekspresionizma i postmodernog neoekspresionizma. Tako je Frensis Bekon radio u jednom

poluekspresionističkom stilu u kome su dominirale izdužene i izobličene ljudske figure, Dejvid Hokni je

slikao urbane portrete slične tematike, a Lisjen Frojd je u tradiciji jedne od tamnijih struja engleskog

slikarstva naglašavao jak kolorit. U Americi Perlstejn je spajao realizam, ekspresionistički kolorit i neke

segmente apstraktne umetnosti….

Za Donalda Kuspita, njujurškog filozofa i teoretičara umetnosti, američki neoekspresionisam je lažni

ekspresionizam. On je po načinu na koji se okrede prošlosti sličan apstraktnom ekspresionizmu,

(utemeljenom u same korene evropske moderne; u ekspresionizam i fofizam), pop artu, u kome

odzvanjaju rezonance dadaizma, mimimalizmu, koji osluškuje konstruktivizam i svim onim drugim

stilovima koji “vlastiti umetnički dignitet grade na važnosti prošlih umetničkih formi od kojih zavise”. Ovo

obnavljanje prošlih stilskih obrazaca, znači, u isto vreme, i negiranje izvornog značenja. Tako Apstraktni

ekspresionizam “odbacuje religioznost umetnosti Vasilija Kandiskog iz koga jednim delom potiče, pop art

je ravnodušan prema onom gnušanju koje je podstakao dobar deo dadaizma, a njegov opaki humor

pretvara u dobrodušan (Endi Vorhol najjasnije pokazuje koliko je malo gnušenja u popartu), a

mimimalizam zamenjuje političko interesovanje konstruktivizma modernističkim interesovanjem za

čistotu ili autonomnost medija”. Otud i Donald Kuspit smatra da de iz istih razloga iz kojih su ranije

obnove stilova i trendova bile polovične i loše, i obnova ekspresionizma u postmodernom

neoekspresionističkom ključu, izgubiti duh starog ekspresionizma, pa de se i ovo najnovije američko

prisvajanje ekspresionizma utopiti u popularnu kulturu, i time srozati u kič.

Pod oznakom NOVI DIVLJACI nemački istoričar umetnosti Hajnrih Kloc je svrstao veliku i krajnje

raznorodnu grpu slikara sa početka osamdesetih godina iz Italije, sa Kifom, Kijom, Klementom, Kukijem,

kao najviđenijim predstavnicima, i Nemačke, sa mlađim umetnicima iz Berlina, Kelna i Hamburga. Ono

što spaja sve ove umetnike je težnja da se, nakon iskustva neoavangarde i nakon iskustva sa

apstrakcijom, umetnost vrati predmetu, kompoziciji slike i ličnom rukopisu. Ipak rezultat ovog slikarskog

iskustva nije, kako ističe Kloc, “repriza ekspresionizma slikara grupe “Mosta”, ved nešto novo, što, istina,

ne sledi diskurs moderne, ali ga “postmodernistički” mobiliše.

Ovaj postmoderni eklektički slikarski trend neki drugi autori nazivaju NEOKSPRESIONIZAM,

TRANSAVANGARDA, NOVA SLIKA.

NEOFUTURIZAM

Pod oznakom NOVI FUTURIZAM likovni kritičari svrstavaju sve one tendencije u likovnim umetnostima

koje imaju svoje estetsko uporište u starom futurizmu, a koje su nastale negde u prvoj polovini

osamdesetih godina dvadesetog veka. Izraz NOVI FUTURIZAM skovao je italijnski galerista Luciano Inga-

Pin 1983. da jasno opiše neke pojave uočene na isložbi nove italijske skulpture održane 1981. godine u

Lenjanu. Svoje definitivno etabliranje ovaj izraz je doživeo aprila 1984. na umetničkom sajmu u Bolonji

kada je iskorišden kao oznaka za grupu od sedam umetnika: G. Abate, Bonifiglio, Innocente, Lodola,

Palmieri, Plumcake, Postale…

Poput svojih preteča, starih Futurista, i ovi mladi, izašli iz onog prvog talasa postmodernizma,

karakterističnom po težnji da se reciklira celokupno kulturno nasleđe, su fascinirani industrijskim

napretkom svog doba. Oni polaze – kako ističe M. Pribišid (Moment br. 5) od postulata industrijskog

doba futurista nužno preoblikovanih postindstrijskim, elektronskim vremenom u kome žive i stvaraju.

Hardware s početka veka zamenjen je softwareom- kako bi to rekao Renato Barili. Teškometalnu

industriju smenjuje lepršavi plastični dizajn. Energija, efikasnost, brzina ostaju ali oblače ruho nove

mode, nove muzike, novog spektakla. Inspiracija više nisu mašine i neboderi, ved kompjuteri, video igre,

ikone potrošačke civilizacije. U ludizmu novih futurista ima naivnosti deteta i sofisticiranosti jedne

generacije koja je sebi mogla dopustiti stvaralačku dokolicu, ima slobode da se eksperimentiše s

konstruktivizmom i ornamentalnim delirijumom jednog libertya i ima hrabrosti da se ozbiljno bavi nečim

što je površina koju treba prekriti, obojiti, ukrasiti a da istovremeno ne ostane površina. Prisutan je tu i

jedan čisto profiterski, reklamerski element agresije i nametanja, upadanja u oči posle prvog pogleda.

Neofuturisti ne žele oreol umetnika – genija. Na agresiju tržišta odgovaraju i sami agresivnim sredstvima.

Istina njihova nasilnost je od suptilne, stilizovane vrste, ima u njoj i ironije i samoironije isto onako kao

što i ove stvaraoce ne možemo smatrati ni samo slikarima ni skulptorima ni dizajnerima niti ilustratorima

jer se u njihovim interdisciplinarnim produktima sažimaju iskustva svih pomenutih zanata”.

HI-TECH

Postmoderna arhitektura je, prema Paulo Portogeziju, više “evolucionistička nego revolucionarna”, ona

ne negira modernu tradiciju “ved je slobodno interpretira, dopunjuje i kritički se odnosi prema njenim

vrednostima i njenim greškama”. Postmoderna arhitektura je “protiv dogmi jedinstvenih vrednosti,

ličnih stilskih doslednosti, statičke ili dinamičke ravnoteže, protiv čistunstva i pomanjka svakog

“vulgarnog” elementa”. Ova, nova arhitektura “obnavlja dvoznačnosti i ironiju, pluralitet stilova,

dvostruku zakonitost koja dozvoljava okretanje prema popularnom ukusu i to preko istorijskih ili

religionarnih citata”.

Kad se udruže ideja o tome da nova arhitektira mora da bude fascinatna kao “monumentalna

srednjevekovna gotska katedrala” i ideja o tome da nova građevina mora da bude izvedena u

materijalima današnjice, u hromiranom čeliku, staklu i dobro obrađenom betonu i kamenu, dobija se

jedan od najzanimljivijih arhitektonskih stilova druge polovine osamdesetih, HI-TECH. Ova arhitektura

spretno sjedinjuje sliku bududeg svemirskog doba preuzetu iz popularne masmedijske kulture ranih

osamdesetih godina, i primudstvo jedne, postmodernom oslobođene, mašte da načini i realizuje i

najsmelije vizije, a da pri tom ne bude ni frivolna ni neozbiljna. Ukratko, ova arhitektura je savršeno

korenspodirala sa blještavilom osamdesetih godina.

U Americi je najpoznatiji protagonista ovog trenda bio Helmut Jan, među kolegama pomalo cinično, ali

ne i bez osnova, nazvan “baronom Visoke tehnologije”, čiji su oblakoderi sjajna smeša arhitekture 21

veka, tradicionalnih linija visokog modernizma i mnoštva sjajno urađenih detalja. U ovoj arhitekturi, da

ilustrujem bogatstvo njenih mikseva, spajaju se velike površine stakla i zidovi od “kamenih zavesa u

obliku osmouganonika, rotondi, rombova i spirala”, sa kupastim linijama i vrhovima (oblakodera) u

obliku pir amide egipatskog obeliska.

U Engleskoj, u ovom maniru, deluju Arups, Foster, Rodžers, Grimšou itd.

Nakon arhitektonskog trenda nazvanog “dekonstrukcija” i trenda poznatog kao “visoka tehnologije”( HI-

TEACH), došla je moda ludističkog spajanja iskustva DADE, “KIBORG” kulture kraja osamdesetih,

eksperimentalne kompjuterske grafike, filmskog i stripovskog kempa u radovima vodedih arahitekata:

Hadide, Ajzenmana, Geriija, Čumija itd.