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Acta Poetica 27 (1)PRIMAVERA

2006

Visión autoral/vision figural: una mirada desdela narratología y fenomenología

Luz Aurora Pimentel

La autora establece vínculos entre la teoría narrativa y la filosofía de la percep-ción de Merleau-Ponty. En el modelo de la situación narrativa autoral, situaciónnarrativa figural, y narración en primera persona, muestra refracción del puntode vista sobre el mundo representado de acuerdo con la relación entre la voz na-rradora y el sujeto de la mediación. Los ejemplos se toman de Balzac y Dickens.

The author establishes links between narrative theory and Merleau-Ponty’s philo-sophy of perception, in the context of the following models: authorial narrativesituation, figured narrative situation and first person narration. The authorshows how the point of view on the represented world refracts according to thenarrative voice and what she names the subject of mediation. The examples aretaken from Balzac and Dickens.

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Acta Poetica 27 (1)PRIMAVERA

2006

Luz Aurora PimentelUniversidad Nacional Autónoma de México

Visión autoral / visión figural:una mirada desde la narratología y la fenomenología

El juego de contar ya está incluido en la realidad contadaPAUL RICOEUR

No hay visión sin pensamiento. Pero no basta pensar para ver:la visión es un pensamiento condicionado

MAURICE MERLEAU-PONTY

Un relato verbal, oral o escrito, es la proyección de un mundode acción humana. Tal proyección, sin embargo, no es tan sólouna “representación” neutra, un ilusorio “reflejo fiel” de lo re-presentado, sino, como diría Ricoeur, una redescripción de larealidad.1 Más aún, el acto de redescripción se nos presentacomo un acto orientado y mediado por un punto de vista sobreel mundo, pues si hay un rasgo definitorio del modo narrativoese es el principio de la mediación (cf. Stanzel 1984, 4-21).Aun cuando la estructura profunda de otras formas de represen-tación de la acción humana, tales como el drama, la pintura, lamímica, o la tira cómica, pueda ser definida como una estructu-ra narrativa —específicamente semionarrativa—, aun cuandopor ello se pueda considerar al narrador como una figura optati-

1 Cf. Paul Ricoeur, “Métaphore et référence”, en 1975, y “The Function ofNarrative”, en 1981.

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va, un relato verbal, stricto sensu, implica necesariamente unsujeto de la enunciación: alguien que cuente algo a alguien. Es-tos ingredientes básicos de la enunciación narrativa son la con-dición misma que funda al relato verbal.

Ahora bien, la redescripción mediada de la realidad es unefecto de sentido que depende directamente de las formas de or-ganización narrativas y descriptivas a las que el autor recurrepara construir el mundo del relato y que se proponen como unequivalente de nuestra experiencia de la realidad. Estas formasde organización descriptivas y narrativas proyectan significa-ciones de orden sensorial que a veces hacen eco de la reflexiónfilosófica sobre las diversas formas de percibir al mundo. A lolargo del análisis narrativo que habré de llevar a cabo, aunquemuy de vez en cuando, intentaré hacer sonar algunas de esascuerdas afines para proponer una resonancia entre teoría narrati-va y reflexión filosófica. En especial acudiré a la obra de Mer-leau-Ponty que tanto parece decir —aunque nunca se refiera aellas— sobre formas narrativas de la percepción, y sobre elefecto del relato en el lector como otra manera de percibirel mundo, una especie de “sensible en segundo grado”.

Un relato, entonces, es una redescripción del mundo media-da por un punto de vista sobre el mundo. No obstante, ese su-jeto de la mediación que es el narrador, no necesariamente co-incide con la perspectiva, la cual opera como filtro y comoprincipio organizador de la redescripción de la realidad. Deahí que sea posible identificar, con Franz Stanzel, tres situa-ciones narrativas básicas: narración autoral, narración figuraly narración en primera persona.

En la situación narrativa autoral, el sujeto de la mediación yla perspectiva narrativa coinciden plenamente; el mundo semira desde los ojos, desde los juicios y prejuicios de un narra-dor, es decir del sujeto de la mediación que Stanzel equipara alautor. De hecho sería más justo hablar de una situación narrati-va narratorial, pero por comodidad y eufonía habré de mantener

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el término autoral, sin que por ello perdamos de vista el hecho deque no se puede confundir en un relato al autor con el narrador.

En la situación narrativa figural, el sujeto de la enuncia-ción sigue siendo el narrador pero el punto de vista que orga-niza la presentación del mundo narrado no es la suya sino lade algún personaje. Puesto que ese personaje focal existecomo “reflector” de la realidad representada, y que desde elpunto de vista de la enunciación el personaje se presenta comoun desdoblamiento del sujeto que percibe, piensa y “dice” almundo, bien podría considerarse esta conciencia ficcional, di-ferente de la del sujeto que narra, como una verdadera figuranarrativa. De ahí que una situación narrativa figural impliqueun desdoblamiento y una escisión: alguien narra, sí, mas no es supunto de vista el que orienta la selección de lo narrado sino laperspectiva de otra conciencia.2

En la narración en primera persona parecería haber, a pri-mera vista, una convergencia entre la perspectiva que orientala narración y la voz que narra. Stanzel lo propone de esemodo; afirma que

es característico de la situación narrativa en primera personael hecho de que la mediación de la narración pertenezca total-mente al mundo ficcional de los personajes de la novela: elmediador, es decir, el narrador en primera persona, al igualque los demás personajes, es él mismo un personaje de estemundo. El mundo de los personajes es totalmente idéntico aldel narrador”.3

2 El trabajo de Genette ha sido seminal en el deslinde conceptual necesarioentre la voz que narra y la perspectiva que orienta la narración; es decir, una dis-tinción entre voz y perspectiva narrativas. Ver “Discours du récit”, en 1972, y1983.

3 “It is characteristic of the first-person narrative situation that the mediacy of na-rration belongs totally to the fictional realm of the characters of the novel: the media-tor, that is, the first-person narrator, is a character of this world just as the other cha-racters are. The world of the characters is completely identical to the world of thenarrator” (Stanzel 1984, 4). A menos que se indique otra cosa, la traducción de textosteóricos es mía.

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Difiero en este punto de estudioso alemán, pues un análisismás fino de esta situación narrativa en primera persona nos re-vela un desdoblamiento del sujeto que acusa un grado de com-plejidad aún mayor que en la situación narrativa figural.4

Cierto es que ese “yo” que identifica al sujeto de la enuncia-ción es ontológicamente el mismo que el “yo” cuyas vicisitu-des narra. Pero aun cuando el sujeto sea la misma “persona”,narrativamente se desdobla en sujeto y objeto:5 en tanto yo-que-narra, el sujeto se toma a sí mismo en el pasado como obje-to de su acto narrativo, y ambas funciones, vocal y diegética, loescinden y lo colocan en distintos mundos: el yo-que-narra,qua narrador, opera en un mundo que, si bien fue, ya no es elmundo narrado. El yo-que-narra habita el mundo del acto denarrar, mientras que el yo-narrado habita el mundo de acciónhumana que va construyendo la narración. De ahí que el na-rrador en primera persona pueda asumir o bien su propia pers-pectiva como narrador y en el momento de la narración, obien una perspectiva que bien podríamos llamar autofigural,ajustándose a las restricciones de orden espacial, temporal,cognitivo y perceptual de su yo-narrado.

Es interesante observar ciertas tendencias en la narrativaoccidental con respecto a estas formas de presentación. Enuna situación narrativa autoral, el narrador tiende a describir

4 Habré de utilizar los términos de Stanzel haciendo algunas precisiones y dis-crepando del teórico alemán en ciertos puntos. En el caso del término figural,Stanzel en ningún momento define la conciencia del personaje como una escisiónentre el origen vocal y el focal de la información narrativa. Respecto al términofigural en sí, es posible extender su significación en analogía con las figuras de laretórica. Esta, sin embargo, no es consideración de Stanzel, sino una reflexiónmía sobre el fenómeno del desdoblamiento del sujeto en un relato, y, de maneramuy especial, en un relato de ficción, la única forma narrativa que nos da un ac-ceso privilegiado a la conciencia de otro, diferente del que narra.

5 Ya Todorov hablaba de estos desdoblamientos del sujeto de la enunciacióndesde su “Qu’est-ce que le structuralisme?” (1968, 65-66): “Dès que le sujet del’énonciation devient sujet de l’énoncée, ce n’est plus le même sujet qui énonce.Parler de soi-même signifie ne plus être le même ‘soi- même’. (...) ‘Je’ ne réduitpas deux à un mais de deux fait trois”.

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el mundo no como algo que él, en tanto que sujeto, percibe,sino como una estructura exterior, “objetiva” y “colectiva”, esdecir, como algo que se puede compartir, que se podría, inclu-so, constatar. Así pues, desde la perspectiva autoral, el mundonarrado aparece como un mundo pensado y compartido, orga-nizado a partir de modelos de saber “autorizados”, exterioresal texto, y que pertenecen a una suerte de enciclopedia del sa-ber de una época dada.

La práctica textual privilegiada para construir esa imagendel mundo es lo que se conoce como descripción.6 Una des-cripción, definida elementalmente como la puesta en equiva-lencia de un nombre y una serie predicativa (cf. Hamon 1972,465-485, y 1981), recurre a modelos de organización discursi-va que permiten combinar de una manera y no de otra los di-versos elementos de la serie predicativa: entre muchos otrospodrían mencionarse los modelos lógico-lingüísticos de espa-cialidad, los modelos taxonómicos provenientes del discursodel saber oficial, o modelos culturales de todo tipo —la pintu-ra, la arquitectura, incluso la música pueden ser utilizadoscomo esquemas en la organización de la descripción de un lu-gar, un objeto o una persona—. Por ejemplo, para la proyec-ción realista del espacio diegético y de los objetos que en él sedistribuyen se recurrirá, necesariamente, a modelos binariosde espacialidad basados en categorías lógico-lingüísticas talescomo cercano/lejano, arriba/abajo, dentro/fuera, frente a/de-trás de, etc.,7 o bien al modelo tridimensional de espacialidadque destaca Greimas (1979, s.v. dimensionnalité): horizontali-dad / verticalidad / profundidad.

6 El marco teórico de esta sección, antes del análisis de un pasaje de GreatExpectations, de Dickens, está tomado de mi libro, El espacio en la ficción(2001, 59-68)

7 Cf. Jean Weisberg (1978, 15,17-18). Weisberg incluye otras categorías talescomo la forma, el movimiento, la comunicación, la continuidad, el conjunto, laseparación, etc., que se articulan, nuevamente en oposiciones binarias.

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A pesar de la fuerte ilusión de espacialidad que produce unrelato, estrictamente hablando una descripción no crea un ver-dadero espacio, sino que produce un espacio significado, es de-cir, un espacio lógico. Algo semejante ocurre con el objeto des-crito. De él sólo queda el residuo que los modelos elegidos,como tantos filtros o cribas, permiten pasar. Uno de los mode-los básicos para organizar la descripción de un mundo pobla-do de objetos es el de las cuatro variables que Foucault abs-trae como el punto de partida de la historia natural:

Observar significa, entonces, contentarse con ver. Con versistemáticamente pocas cosas. Con ver, en la riqueza un pococonfusa de la representación, aquello que pueda ser analizado,que pueda ser reconocido por todos, y recibir así un nombreque cualquiera pueda entender[...] [El objeto de la historia na-tural] es la extensión de la que están constituidos los seres dela naturaleza —extensión que se puede afectar con cuatro va-riables—. Y cuatro variables solamente: la forma de los ele-mentos, la cantidad de esos elementos, la manera en que sedistribuyen en el espacio unos con respecto a otros, y el tama-ño relativo de cada uno (Foucault 1966, 146).8

Así, al igual que la representación del espacio, la de los ob-jetos también se reduce a categorías, gracias a los modelos ló-gicos más utilizados. Con frecuencia se sobrepone a este mo-delo de las cuatro variables —forma, cantidad, tamaño ydistribución en el espacio— el de los sentidos; de tal maneraque las categorías lógicas se combinan con las sensibles paradar cuenta de un objeto: color, textura, olor, sabor, sonoridad

8 “Observer, c’est donc se contenter de voir. De voir systématiquement peu dechoses. De voir ce qui, dans la richesse un peu confuse de la représentation, peuts’analyser, être reconnu par tous, et recevoir ainsi un nom que chacun pourra en-tendre [...] [l’objet de l’histoire naturelle] c’est l’étendue dont sont constitués lesêtres de la nature —étendue qui peut— être affectée de quatre variables. Et dequatre variables seulement: forme des éléments, quantité‚ de ces éléments, ma-nière dont ils se distribuent dans l’espace les uns par rapport aux autres, grandeurrelative de chacun.”

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(si es que la tiene). De cualquier manera, el objeto se constru-ye, como dijo Barthes (1970, 67-68), en bloques de sentidoque se apiñan y traslapan creando efectos de sentido acumula-tivo; todo esto, claro está, cribado por el modelo o los mode-los que organizan la descripción.

El sistema descriptivo aparece entonces como un universode discurso estructurado según uno o varios modelos, ya sealingüísticos (composición semántica que resulta en un sistemapotencial de contigüidades obligadas), lógico-lingüísticos (ca-tegorías espaciales que se resuelven en oposiciones binarias,tales como arriba/abajo, cerca/lejos, dentro/fuera, etc.), o mo-delos extratextuales, provenientes de otros discursos del saberoficial y/o popular, tales como el de los sentidos, las taxono-mías científicas o populares, los modelos de organización ur-bana, o bien modelos provenientes de otras artes (arquitectura,pintura, música).

La descripción, y en especial la descripción realista del es-pacio, no se concibe sin todos estos modelos; no podría crearsin ellos la ilusión de lo real. Y es que los discursos de saber(y, con frecuencia, los de poder) son los que previamente hanorganizado nuestra percepción de la realidad. Como bien lo haobservado Hamon,

la descripción es [...] meta-clasificación, es texto de clasifica-ción que clasifica y organiza una materia ya segmentada porotros discursos [...] Antes de clasificar al mundo, antes de serescritura del mundo, la descripción es reescritura de otros sis-temas de clasificación. Reticulación textual, reticulación delléxico, ante todo la descripción es reticulación de un extratex-to (clasificaciones, discursos enciclopédicos, vocabularios es-pecializados, los diversos textos del saber oficial sobre elmundo, categorías ideológicas) ya reticulado y racionalizado(1981, 57-61).9

9 “La description [...] est méta-classement, est texte de classement classant etorganisant une matière déjà découpée par d’autres discours (57) [...] Avant de

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Es por ello que si una descripción se adecua a esos modelosproducirá la ilusión de objetividad, la ilusión de que el espacioconstruido “embona”, ficcionalmente, en el construido cultu-ralmente, el espacio “real” de nuestro mundo cotidiano. Deahí que, paradójicamente, una proyección realista del mundoesté doblemente mediada: por la perspectiva del descriptor-na-rrador y por el punto de vista que implican los diversos dis-cursos del saber oficial a los que recurre para organizar sudescripción y producir ese efecto de lo real.

Observemos ahora más de cerca este fenómeno de cons-trucción textual que es la descripción “objetiva” de un lugar,acudiendo a un texto de Balzac: la descripción del cuarto ded’Arthez en Las ilusiones perdidas.

La habitación de Daniel d’Arthez, situada en el quinto piso,tenía dos destartaladas [“méchantes”] ventanas entre las quehabía una estantería de madera ennegrecida, llena de cajascon marbetes. Una mezquina [“maigre”] camita de maderapintada, semejante a los lechos de un dormitorio de colegio;una mesilla de noche comprada de ocasión, y dos butacas fo-rradas de crin ocupaban el fondo de la habitación cuyas pare-des estaban cubiertas con un papel escocés barnizado por elhumo y por el tiempo. Entre la chimenea y las dos ventanashabía una larga mesa cargada de papeles. Frente a la chime-nea se encontraba una mala cómoda de madera de caoba. Elsuelo estaba cubierto por completo por una alfombra compra-da de segunda mano. Este lujo necesario ahorraba la calefac-ción. Un vulgar sillón de despacho, con el asiento y el respal-do forrados de badana roja que se había vuelto blanca por eluso, colocado ante la mesa, y seis sillas desportilladas [“mau-

classer le monde, d’être écriture du monde, la description classe d’autres systè-mes de classement, est réécriture d’autres systèmes de classement. Réticulationtextuelle, réticulation du lexique, la description est d’abord réticulation d’un ex-tra-texte (classifications, discours encyclopédiques, vocabulaires spécialisés, tex-tes divers du savoir officiel sur le monde, catégories idéologiques) déjà réticuléet rationalisé” (61).

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vaises”] completaban el mobiliario (Balzac, Las ilusiones per-didas, 1956, VII, 417-418).10

El incipit de esta descripción lo constituye el anuncio deltema: “la habitación de Daniel d’Arthez”. Al mismo tiempo,el anuncio del tema sirve también para dar una visión de con-junto del objeto a describir, movimiento generalizante que ha-brá de repetirse con la frase que clausura la descripción:“...seis sillas desportilladas completaban el mobiliario”. Laspartes constitutivas del tema propuesto acusan una fuerte pre-visibilidad léxica. Y es que el sistema de contigüidades obli-gadas inherente a este tema descriptivo —/habitación/— ge-nera lo que podríamos llamar una isotopía descriptiva quenunca se rompe. Ninguno de los elementos descritos quedafuera de este sistema: en cuanto al amueblado los subtemascama, mesa, sillas, sillones, butacas; en cuanto a la habitacióncomo espacio doméstico construido, las partes descritas tam-bién son previsibles: ventanas, paredes, suelo, chimenea, etc.

La serie predicativa que nos “pinta” esta habitación está do-blemente configurada: la forma paratáctica del inventario(cama, mesa, sillas, butacas...) se ve modulada tanto por los sis-temas lógico-lingüísticos que la organizan en espacio significa-do, como por predicaciones que articulan ideológicamente lasignificación del espacio representado. Comencemos por el mo-delo de espacialidad que rige esta descripción. Así como eltema se anuncia al principio para dar una visión de conjunto, de

10 “La chambre de Daniel d’Arthez, située au cinquième étage, avait deux mé-chantes croisées entre lesquelles était une bibliothèque en bois noirci, pleine decartons étiquetés. Une maigre couchette en bois, peint, semblable aux couchettesde collège, une table de nuit achetée d’occasion, et deux fauteuils couverts encrin occupaient le fond de cette pièce tendue d’un papier écossais verni par la fu-mée et par le temps. Une longue table chargée de papiers était placée entre lacheminée et l’une des croisées. En face de cette cheminée, il y avait une mauvai-se commode d’acajou. Un tapis de hasard couvrait entièrement le carreau. Celuxe nécessaire évitait du chauffage. Devant la table, un vulgaire fauteuil de bu-reau en basane rouge blanchie par l’usage, puis six mauvaises chaises complé-taient l’ameublement” (Balzac 1966, 222-223).

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la misma manera se nos ofrece una ubicación espacial generalde esta habitación: en el quinto piso del edificio. Luego se pro-cede a describir la habitación echando mano de categorías lógi-co-lingüísticas, con el propósito de ir dando la ubicación preci-sa (la ilusión de precisión tan cara siempre a Balzac) de cadaobjeto descrito en relación con los demás: la estantería está si-tuada “entre” las dos ventanas; la serie constituida por cama,mesa de noche y butacas, queda ubicada “al fondo” de la habi-tación; la mesa “entre” la chimenea y las dos ventanas; la có-moda “frente a” la chimenea, etc., de tal modo que casi se po-dría hacer un diagrama de esta habitación y de la relación queen ella se establece entre los objetos que la amueblan. Otras re-laciones espaciales de tipo local quedan precisadas también conla ayuda de estas mismas categorías, aunque de manera implíci-ta: los papeles “sobre” la mesa (“cargada” de papeles), las cajas“dentro” de la estantería (“llena de cajas”). Como podrá obser-varse, la deixis de referencia espacial, es decir, el punto cero delespacio en esta descripción, no es necesariamente fijo sino quevaría; cada una de las partes descritas, casi como en relevo, vaconstituyendo la deixis de referencia a partir de la cual se ubicael siguiente objeto: si “ocupaban el fondo de la habitación” su-giere la puerta de entrada como punto de referencia, la descrip-ción de la mesa y de la cómoda se organiza en torno a la chime-nea, la cual funge entonces como la deixis de referencia queorganiza esa parte de la descripción.

Además del inventario del amueblado y de las partes consti-tutivas de la habitación, reticulados por modelos de espaciali-dad lógico-lingüísticos, el modelo lógico de las cuatro variables,aunado al de los sentidos, va calificando y particularizando cadaobjeto descrito: se nos precisa la cantidad para cada objeto —unacama, seis sillas, dos butacas, etc.—; el tamaño —“una mesagrande”—. Se especifican los colores de muchos de ellos —“en-negrecido”, “roja”, “blanqueada”—; los materiales de que estánhechos o forrados —“de caoba”, “de badana roja”, “de crin”—.

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Parecería como si la descripción de esta habitación fuera tan“fidedigna” que no hubiera en ella artificio alguno. Pero esto essólo una ilusión generada por aquella práctica textual, especial-mente artificial debido al alto grado de codificación retórica,que es la descripción. Incluso la supuesta objetividad es relati-va, pues de hecho lo que llama más la atención es la selecciónde adjetivos que califican a casi todos los objetos de manerasubjetiva o moral, y que son tan numerosos —si no es quemás— que los adjetivos que nos dan una visión “objetiva” (enespecial los que dan cuenta de la forma, tamaño, color, textura,cantidad, etc., del objeto descrito): las ventanas son “méchan-tes” (“malas” o “desagradables”); la cama “maigre” (“mezqui-na”, pero el adjetivo, que se abre al espacio de la figura retóricade la hipálage, se proyecta, asimismo, de manera antropomórfi-ca a su ocupante, d’Arthez, quien también debe ser flaco); lamesa de noche, como la alfombra, son de segunda mano; la có-moda es “mauvaise” (“mala”), aunque sea de caoba, y el mismoadjetivo califica a las sillas; el sillón, finalmente, es “vulgar”. Siel sistema de contigüidades obligadas, que tiene como efectouna previsibilidad léxica, construye una especie de isotopía des-criptiva, la serie de adjetivos que connotan la miseria ded’Arthez generan una isotopía tonal. Por una parte estos adjeti-vos serían el punto de articulación de significaciones simbólicasmás vastas (la miseria “decente” de d’Arthez, quien encarna losmejores valores morales en esta novela, se contrapondrá a lamiseria “sórdida” de Lousteau, quien a su vez encarna los peo-res vicios); por otra parte, estos mismos adjetivos actúan comooperadores tonales, cuya redundancia semántica traza la isoto-pía tonal disfórica que unifica toda la descripción.

Un último instrumento de verosimilización es el sistema dereferencias a códigos culturales compartidos. Como los otrossistemas examinados, éste contribuye a generar esa ilusión deperfecta adecuación entre el universo diegético y el mundoreal —o, como diría Eco (1981, 185), “el mundo ‘real’ de la

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enciclopedia del lector”— enciclopedia que un narrador comolos de Balzac supone siempre ser idéntica a la del autor y a lade muchos otros lectores. Aun cuando en el pasaje arriba cita-do sean escasas esas referencias, no por ello son menos signi-ficativas: al describir la cama, la sola analogía remite —o por lomenos remitía a sus contemporáneos— a una realidad compar-tida por todos y que se caracteriza por su estrechez e incomodi-dades: “semejante a los lechos de un dormitorio de colegio”, obien la descripción de la mesa de noche y de la alfombra activaun código cultural compartido que haría de estos objetos algoreconocible: la mesa “comprada de ocasión”, la alfombra “com-prada de segunda mano”.

Todos los modelos empleados en este complejo sistemadescriptivo intentan construir un espacio humano que dé lailusión de embonar perfectamente en el de la realidad extra-textual. La “adecuación” a la “realidad” queda propuesta aquícomo la autoridad última e incuestionable a la que el textorealista apelará como garantía de verdad y de autenticidad; de-clarará exitosa la empresa cuando el universo diegético sea un“fiel reflejo” del mundo. Desde nuestra perspectiva, sin em-bargo, la descripción crea una ilusión de realidad gracias a quese conforma, no a la realidad, sino a los modelos de realidadconstruidos por otros discursos y que influyen en nuestra per-cepción del mundo.

No obstante, es importante hacer notar que aun en descrip-ciones que se quieren “objetivas” como ésta de Balzac, la se-lección de ciertos calificativos introduce un grado de subjeti-vidad considerable y constituyen el punto de articulaciónideológica de esta redescripción de la realidad. Mas la voca-ción balzaciana de objetividad es tan fuerte que incluso la sub-jetividad de los valores atribuidos a los lugares, los objetos olas personas, queda asimilada a sistemas de valores colecti-vos, dándole así una sanción de consenso y, por ende, de obje-tividad. De ahí que la propia subjetividad acabe formando,

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mañosamente, parte del proyecto de una representación su-puestamente objetiva del mundo.

Ahora bien, si la descripción autoral pretende acceder almundo como re-presentación, como copia de la realidad,como una estructura exterior objetiva y colectiva, en la situa-ción narrativa figural, en cambio, el solo desplazamiento focalconlleva una asunción total de subjetividad. El mundo signifi-cado de esta manera podría caracterizarse con las mismas pa-labras que Merleau-Ponty utiliza para describir la experienciasubjetiva del espacio:

El espacio no es más aquel de que habla la Dióptrica, red de re-laciones entre objetos, tal como lo vería un tercero, testigo demi visión, o un geómetra que la reconstruye y la sobrevuela; esun espacio contado a partir de mí mismo como punto o gradocero de la espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envolturaexterior, lo vivo adentro, estoy englobado en él (1986, 44).11

Debido a ese grado cero de la espacialidad constituido porel sujeto que percibe, en una descripción focalizada en la con-ciencia de un personaje, la proyección del mundo acusa gradosde distorsión con respecto a la imagen ilusoria de objetividadque propone la descripción autoral. Ahora bien, esa impresiónde subjetividad, incluso de distorsión de la realidad, se resuel-ve textualmente en formas de organización discursiva que vio-lentan los modelos de saber que organizan las descripcionessupuestamente objetivas. En las descripciones figurales, elmundo representado deja de ser un mundo pensado, organiza-do y analizado lógicamente, para presentarse como un mundo

11 He modificado la traducción de Romero Brest ahí donde no me parece quese apegue al sentido del original.

“L’espace n’est pas celui dont parle la Dioptrique, réseau de relations entreobjets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, ou un géomètre qui la re-construit et la survole, c’est un espace compté à partir de moi comme point oudegré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je levois du dedans, j’y suis englobé” (1964, 58).

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percibido, un mundo in-formado, deformado y/o transformadopor y a partir del cuerpo. Acudo nuevamente al filósofo. DiceMerleau-Ponty, y con razón, que “el saber científico desplazala experiencia y que hemos desaprendido a ver, a oír y, en ge-neral, a sentir, para deducir de nuestra organización corporal ydel mundo tal y como lo concibe el físico aquello que debe-mos oír y sentir” (1945, 265).12

Las formas de narración autoral sancionan y refuerzan este“desaprendizaje”; afirman un incuestionable “ser así” del mun-do y, por lo tanto, se proponen como la única forma de percibir-lo. En cambio, las formas de narración figural tienden a invertirel camino, a poner en un primer plano la experiencia sensorial ysólo en un segundo momento el acto de reflexión y de análisisde la experiencia. Mas lo que aquí interesa es identificar las for-mas discursivas que puedan dar cuenta de esa tentativa de signi-ficar la experiencia directa o, mejor dicho, de crear la ilusión dela experiencia “ingenua”, sin intervención de la reflexión.

Analizaré ahora una descripción de Charles Dickens enGrandes esperanzas, que me parece especialmente ilustrativaporque el descriptor-narrador está en primera persona, y a lolargo de la descripción constantemente se desplaza de la pers-pectiva de su yo-narrado a la del yo-que-narra, oscilando asíconstantemente entre la experiencia y la reflexión, entre elcuerpo en su relación con el mundo y el saber intelectual, re-flexivo sobre ese mundo. El texto es además de especial inte-rés por el efecto que su peculiar organización semántica y re-tórica produce en el lector.

[...] llamé y me contestaron desde dentro que entrase. Entré,pues, y me hallé en una habitación bastante espaciosa y bieniluminada con velas de cera. No se observaba en ella ni un

12 “ [...] le savoir scientifique déplace l’expérience et que nous avons dé-sappris de voir, d’entendre et, en général, de sentir, pour déduire de notre organi-sation corporelle et du monde tel que le conçoit le physicien ce que nous devonsvoir, entendre et sentir” (Merleau-Ponty 1945, 265).

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solo resplandor de la luz del día. Deduje que era una alcoba,por los muebles, si bien muchos de ellos eran de forma y usototalmente desconocidos para mí. Pero destacaba en ella unamesa vestida con un espejo dorado, e inmediatamente que lovi decidí que era el tocador de una hermosa dama [fine lady].

No puedo afirmar, si al no haber visto allí sentada a ningu-na mujer [fine lady], hubiera definido tan pronto aquel objeto.En un sillón, con el codo apoyado en la mesa y la cabeza re-costada en la mano, hallábase sentada la mujer más extrañaque había visto ni veré jamás.

Vestía ricas ropas —satenes, encajes y sedas—, todas blan-cas. Blancos eran sus zapatos. Y llevaba un largo velo blancoque le pendía del cabello, con flores nupciales en el pelo; máséste era blanco también. Algunas brillantes alhajas centellea-ban en su cuello y en sus manos, y otras joyas descansabanrelucientes sobre la mesa. Por todas partes había esparcidosvestidos, menos espléndidos que el que ella llevara, y baúles amedio cerrar. No había terminado de vestirse del todo, ya quesólo tenía puesto un zapato —el otro estaba sobre el tocador,cerca de ella—, el velo aún no estaba arreglado, y no se habíapuesto todavía la cadena ni el reloj. Algunos de los encajes desu pechero yacían junto a estas joyas, con el pañuelo, los guan-tes, algunas flores y el libro de oraciones, todo confusamenteamontonado al lado del espejo.

Todas estas cosas no las advertí en los primeros momentos,si bien vi más de las que esperaba ver [than might be suppo-sed]. Pero sí noté [But I saw] que todo lo que se ofrecía antemis ojos, y que debiera ser blanco, lo había sido en un tiempo,mas había perdido su esplendor y estaba descolorido y amari-llo. Vi que la novia que vestía el traje nupcial estaba tan mus-tia como el vestido y como las flores, y que no le quedabaotro brillo que el de sus ojos hundidos. Observé que aquelvestido se lo había puesto una figura rolliza de mujer joven, yque la persona sobre la que ahora colgaba holgadamente ha-bíase convertido en un montón de huesos. Una vez, en la fe-ria, habíanme llevado a ver unas espantosas figuras de cera,imagen de no sé qué imposible personaje yacente en su túmu-

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lo. Otra vez fui a nuestras viejas iglesias de los marjales a verun esqueleto entre las cenizas de un rico vestido, enterrado enuna cripta bajo el pavimento de la iglesia [that had been dugout of a vault under the church]. Ahora, las figuras de cera yel esqueleto parecían tener unos negros ojos que se movíanpara mirarme. Habría gritado si hubiera podido (Charles Dic-kens, Grandes esperanzas, II, 1477-1478).13

En la primera parte de la descripción, cuando Pip, el narra-dor, nos cuenta cómo entró al cuarto de la excéntrica Miss Ha-visham, hay una interesante convergencia de perspectivas. Al

13 “[...] I knocked and was told from within to enter. I entered, therefore, andfound myself in a pretty large room, well lighted with wax candles. No glimpseof daylight was to be seen in it. It was a dressing-room, as I supposed from thefurniture, though much of it was of forms and uses then quite unknown to me.But prominent in it was a draped table with a gilded looking-glass, and that Imade out at first sight to be a fine lady’s dressing-table.

”Whether I should have made out this object so soon, if there had been nofine lady sitting at it, I cannot say. In an arm-chair, with an elbow resting on thetable and her head leaning on that hand, sat the strangest lady I have ever seen,or shall ever see.

”She was dressed in rich materials —satins, and lace, and silks— all of white.Her shoes were white. And she had a long white veil dependent from her hair,and she had bridal flowers in her hair, but her hair was white. Some bright jewelssparkled on her neck and on her hands, and some other jewels lay sparkling onthe table. Dresses, less splendid than the dress she wore, and half-packed trunks,were scattered about. She had not quite finished dressing, for she had but oneshoe on —the other was on the table near her hand— her veil was but half-arran-ged, her watch and chain were not put on, and some lace for her bosom lay withthose trinkets, and with her handkerchief, and gloves, and some flowers, and aPrayer-book, all confusedly heaped about the looking-glass.

”It was not in the first moments that I saw all these things, though I saw moreof them in the first moments than might be supposed. But I saw that everythingwithin my view which ought to be white, had been white long ago, and had lostits lustre, and was faded and yellow. I saw that the bride within the bridal dresshad withered like the dress, and like the flowers, and had no brightness left butthe brightness of her sunken eyes. I saw that the dress had been put upon theround figure of a young woman, and that the figure upon which it now hung loose,had shrunk to skin and bone. Once, I had been taken to see some ghastlywaxwork at the Fair, representing I know not what impossible personage lying instate. Once, I had been taken to one of our old marsh churches to see a skeletonin the ashes of a rich dress, that had been dug out of a vault under the churchpavement. Now, waxwork and skeleton seemed to have dark eyes that movedand looked at me. I should have cried out, if I could” (cap. 8, 46-47).

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narrar, Pip se atiene a las limitaciones de su yo-narrado, nosrelata, paso a paso, cómo el niño entró a la habitación y quéfue lo primero que percibió. Desde este momento la subjetivi-dad del niño toma las riendas de la descripción. Aunque es elnarrador adulto quien evidentemente la organiza y a quien hade atribuirse el conocimiento y la organización léxica del pa-saje, es lo confuso de la impresión sensorial lo que domina ladescripción como un todo.

El primer contacto con Miss Havisham es el de la brillanteluz de las velas de cera, aunque el niño no deja de percibir ladeliberada expulsión de la luz natural. Filtrada por esta luz ar-tificial, se proyecta una imagen vaga de la habitación, obsesi-vamente focalizada en el tocador. Es interesante hacer notarque este foco de percepción-descripción borra todos los demásobjetos. Nada parece existir en esta habitación más que el to-cador. Dos restricciones focales son las responsables de lacentralidad icónica del tocador. Por una parte, la oscuridadcircundante obliga a los ojos de Pip, deslumbrados por la luz,a focalizar el tocador como centro luminoso y, literalmente, ano ver lo que hay en el entorno; por otra parte, en tanto que ladescripción está focalizada en el yo-narrado y no en el yo-que-narra, la limitación cognitiva es responsable del alto gra-do de indeterminación en la descripción del amueblado de lahabitación: como Pip no conoce los nombres ni los usos de losmuebles que ve, el descriptor-narrador no los menciona, ha-ciendo así extensiva esta restricción cognitiva al propio lector.Nosotros lectores tampoco sabemos qué otros muebles había.Pero lo realmente interesante es el equivalente, la transposi-ción de experiencia en lenguaje, pues si para Pip la impresiónes vaga por ignorancia, para nosotros lectores lo es por abs-tracción: el término genérico “furniture” nos impide ver cadauno de esos muebles con precisión.

Constantemente, el narrador adulto hace oír su voz en lapreocupación que tiene por entender la experiencia de enton-

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ces y por hacer de esa experiencia algo inteligible y creíblepara el lector. Pip, narrador adulto, reflexiona en el hecho deque el tocador estuviera en el primer plano de su percepcióninfantil y lo adjudica a su fascinación por Miss Havisham, fas-cinación provocada tanto por lo ex-céntrico como por lo abso-lutamente “central” de la organización social en clases (es no-table la insistencia en el calificativo “fine”, distinguido).14

En el tercer párrafo se inicia lo que podríamos llamar lapintura monocromática de un cuadro en “blanco mayor”. Laorganización semántica insiste en el sema /blancura/ conteni-do en casi todos los términos que la componen. No sólo enaquellos calificados de manera explícita con el adjetivoblanco(a) (“white”), sino en aquellos que lo incluyen en suconstitución semántica: los azahares y el encaje, por ejemplo.Otros que no contienen el sema de manera inherente, lo ad-quieren de manera aferente; por ejemplo, el pañuelo y losguantes, por contigüidad con el vestido de novia, no puedensino visualizarse como blancos.

Implícita en la blancura que domina esta primera parte de ladescripción está la significación de brillo y deslumbramientoque la siguiente secuencia activa al insistir en las alhajas relu-cientes. Y en este marco de esplendor, la creciente impresiónde urgencia, de acción en proceso y, por ende, de cambio: elvelo sin arreglar, el zapato en la mano como un gesto que con-nota la inminencia de la boda; las joyas regando su luz en eldesorden del tocador; las maletas a medio empacar... Pero aunen este momento, que bien podríamos llamar el momentoeufórico de la descripción, se oye una nota disonante que per-turba el esplendor y la esperanza generados por la imagen pro-yectada: todo es blanco, sí, ¡incluso la cabellera de la novia!

14 Esta importante marca semántica se pierde en la traducción. Desgraciada-mente, el traductor ha elegido el significado menos adecuado para calificar aMiss Havisham: “hermosa”. Nadie más lejos de la hermosura que esta grotescafigura.

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En el último párrafo un vuelco magistral pone literalmenteen movimiento a toda la descripción. El movimiento, sin em-bargo, no es del orden de lo mimético, sino que se producepor medios puramente retóricos. La estrategia textual es la re-petición modulada: se vuelve a describir lo mismo que habíasido descrito en blanco y resplandeciente, sólo que ahora lo esen amarillo y opaco; aquello que había sido urgencia se tornaahora en una impresión de movimiento paralizado que conge-la al tiempo. Nuevamente el narrador adulto reflexiona sobre laexperiencia; concede lo imposible que es percibir de golpetodo aquello que acaba de describir y sin embargo insiste enque el niño vio más de lo que uno podría suponer. A pesar deesta reflexión que desplaza la perspectiva del yo-narrado alyo-que-narra, el movimiento de la descripción es ya tan verti-ginoso que es la perspectiva del niño la que domina aunque elnarrador adulto reflexione sobre la experiencia, y aunque seaél, de manera muy evidente, y no el niño, quien de hecho or-ganice el equivalente verbal de la experiencia. Así, todo aque-llo que había sido caracterizado como blanco es ahora amarillo.Aun aquellos términos que no contienen de manera explícitauna referencia al color, por la presión semántica lo adquieren:términos tales como marchito, o la carne que se enjuta y queremite a lo amarillo de la carnemomia. Las piedras preciosaspierden su fulgor, asimilándose así, en luz y color, a la amari-llenta luz de las velas de cera que inaugura esta descripción, yque ahora, por esta degradación de la luz, tenemos la impresiónde que se ha debilitado. Así, en la “repetición”, el blanco se tor-na amarillo, lo lleno se enjuta, la luz se debilita hasta no habitarmás que la cuenca de los ojos de Miss Havisham; el centellearde las joyas se torna opaco y la acción en proceso se congelapara degradarse en una lenta corrupción de la carne.

Más aún, el impacto de la experiencia en el niño lo remite asu propio pasado: el recuerdo de una figura de cera y de unamomia, experiencia personal que se aviva en su recuerdo para

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tratar de significar su experiencia; al mismo tiempo, el recuer-do se exterioriza en el símbolo de mortalidad y corrupción queanima el desarrollo de toda esta novela: momia y cuerpo decera como figuración de la muerte y la degradación, imágenesen segunda potencia que resignifican, de manera retórica, laexperiencia sensorial directa y la incorporan a la vida afectivade Pip, “diagramándola”, por así decirlo, en su cuerpo. “Loimaginario está mucho más cerca y mucho más lejos de lo ac-tual: más cerca por ser el diagrama de su vida en mi cuerpo,su pulpa o su revés carnal por primera vez expuestos a las mi-radas” (1986, 20).15

Pero hay más en el efecto de sentido que produce esta des-cripción. Es a todas luces evidente que la organización des-criptiva no pretende ser realista de manera ingenua o directa;es decir, no pretende crear la ilusión de inmediatez, de que,paso a paso, ésta es la manera en que el niño percibió las co-sas. Dicho de otro modo, el niño no vio a Miss Havisham dosveces, una en blanco y la otra en amarillo, tal y como estádada la secuencia textual. La organización semántica y retóri-ca de este pasaje, a cargo del narrador-descriptor adulto, resul-ta más bien en un equivalente verbal de la experiencia delniño para el lector. Y es que la repetición imprime al texto unpeculiar movimiento semántico que le permite al lector expe-rimentar, antes que reflexionar, el cambio, el tiempo que pasay el proceso de deterioro, aunado a la paradójica impresión deacción congelada. En la repetición, la degradación como tema,que orienta no sólo este fragmento sino la totalidad de la no-vela, da paso a la (de-)gradación como figura de la retóricaque multiplica y refleja la degradación como tema. Son evi-dentes, entre otras, las gradaciones a) cromática: del blanco alamarillo, b) fotométrica: del fulgor de las piedras preciosas a

15 “L’imaginaire est beaucoup plus près et beaucoup plus loin de l’actuel:plus près puisqu’il est le diagramme de sa vie dans mon corps, sa pulpe ou sonenvers charnel pour la première fois exposés aux regards” (1964, 24).

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la opacidad, al deslustre de las cosas gastadas, c) dinámica: de laacción a la parálisis, y d) vital: de lo pleno a lo marchito, loajado y lo enjuto.

Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros,están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porqueéste los recibe. Este equivalente interno, esta fórmula carnalde su presencia que las cosas suscitan en mí, ¿por qué a suvez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el quecualquiera otra mirada encontrara los motivos que sostienensu inspección del mundo? Entonces aparece un visible a la se-gunda potencia, esencia carnal o icono del primero.16

Reflexionemos un momento sobre las posibles correspon-dencias de estas formas de lo visible con el relato. Primera-mente parecería arbitrario —incluso ingenuo— transponer lareflexión del filósofo del dominio de lo visual al dominio delo verbal. Pero es innegable que el lenguaje, como bien lo haobservado Greimas (1979, “iconicité”), tiene una dimensiónicónica en la constitución semántica de ciertos lexemas inves-tidos de semas particularizantes que son los que generan unefecto de sentido de orden sensorial. Este importante fenóme-no de la particularización semántica, o iconización, se repiteen ciertas formas discursivas, y de manera muy especial en ladescripción.17 Por otra parte, la proyección de mundos ficcio-nales torna al lenguaje en un universo de discurso cuya signi-ficación también es del orden de lo sensible.

En la descripción de Dickens, la experiencia directa delniño lo lleva a activar una imagen, surgida de su propia histo-

16 “Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’ysont que parce qu’elles‚ veillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur faitaccueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que leschoses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, vi-sible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son ins-pection du monde? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence char-nelle ou icône du premier” (1964, 22).

17 Cf. Luz Aurora Pimentel , “Configuraciones descriptivas”, en 2001, 72-88.

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ria, que entra en relación analógica con lo que en ese momentopercibe. La imagen sintética momia/figura de cera se convierteasí, para él, en “un visible a la segunda potencia” que dibuja,con trazos del pasado, la experiencia del presente en su propiocuerpo, y es por ese correlato carnal que el niño incorpora elmundo percibido. De este modo, el recuerdo —con su cargade alteridad espacial y temporal— irrumpe en la habitación deMiss Havisham para “diagramarla”, para sobreponer una sig-nificación imaginaria mucho más intensa que el mero instantepresente: novia-momia atrapada en la parálisis de la cera de supropia desesperanza.

Ahora bien, ese “visible” podría de hecho extenderse a losdemás sentidos, un sensible a la segunda potencia que es jus-tamente lo que ocurre con el equivalente verbal propuesto porla descripción. Porque el efecto de la experiencia no se restrin-ge solamente al personaje focal sino que se prolonga, transfi-gurado, en el lector. En él podría caracterizarse casi como unvisible y un sensible a la tercera potencia, pues es notable elefecto dinámico que produce la organización semántica y re-tórica de esta extraña descripción estereoscópica, que ademásse desdobla en el tiempo. Esta inusitada experiencia de movi-miento provocada por medios semánticos (el juego de la re-currencia de ciertos semas de blancura y luminosidad enoposición a semas de declive y opacidad, o el contraste entreisotopías tonales, etc.) y retóricos (la repetición modulada yla gradación como figuras de la retórica) opera en el lectorcomo un trazo, “un diagrama de su vida en [su] cuerpo” y ensu imaginación; un equivalente sensorial, producido por lasrelaciones semánticas propuestas por el texto, de lo que yapara Pip había sido equivalente icónico.

Así pues, esta descripción de Dickens se nos presenta comouna experiencia sensible en segunda y tercera potencias, yaque se multiplica dentro y fuera del mundo ficcional. Dentroporque el niño la hace suya al asimilarla a su propio pasado;

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fuera porque gracias a la mediación del narrador, la sola orga-nización semántica y retórica de la descripción transpone laexperiencia del niño para evocar en el lector una experienciaverbal —y por ende significante— del devenir del tiempo, unaexperiencia que es, además, del orden de lo sensible, inclusode lo kinésico.

En resumen, podríamos hacer hincapié en el hecho de quela proyección narrativa del mundo es siempre una redescrip-ción mediada por el filtro de un punto de vista sobre el mundoque imprime su propia subjetividad en el objeto representado.Menos evidente en la narración autoral, pues el sujeto de lamediación trata de ocultarse tras modelos de conocimiento ex-tratextuales y formas de percepción altamente codificadas.Pero incluso en ese caso, como lo hemos visto en el texto deBalzac, el sujeto de la enunciación se traiciona en el sistemade valores que él atribuye —como algo “universalmente”aceptado— al objeto descrito. No obstante, la obsesión realis-ta desemboca inesperadamente en una doble mediación, puesya el mundo representado está mediado por los modelos deconocimiento “autorizados” a los que se recurre para organi-zar la descripción; a esto habría que añadir la otra fuente demediación: la subjetividad del narrador-descriptor aun cuandose oculte tras la ilusión de objetividad encarnada por la autori-dad de códigos culturales compartidos —una objetividad deconsenso—. En narración figural, en cambio, el narrador, entanto que sujeto de la mediación por enunciación, abiertamen-te duplica la mediación al proponer otra conciencia como elpunto de vista desde el cual se mira y representa el mundo.Doble mediación, entonces, aunque diferente de la autoral,pues en narración figural la doble mediación es inherente aesta forma narrativa; porque si narrar es ya mediar entre ellector y el mundo, focalizar es volver a filtrar ese mundo na-rrado, enrareciéndolo e intensificando así la impresión de sub-jetividad, de visión individual, única.

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