.Okvir značenja pojma interdisciplinarno i pojam interpretacije (prema

teoriji interpretacije)

2. Ontološki status umetničkog objekta interpretacije u uslovima

singularizma i pluralizma (multipliciteta)

Odnos između – inter. Okvir pojma interdisciplinarnosti: najmanje dve ili više disciplina u

interakciji u pristupu jednom problemu. Činjenična razmena i razmena metodoloških nivoa,

pri čemu discipline nisu hijerarhizovane.

Interdisciplinarni odnos disciplina – interferencija disciplina. Jedna može biti činjenična,

druga može biti metodološka, ili se mogu primenjivati izjednačeno, kada njihov identitet kao

pojedinačnih disciplina prestaje da bude bitan. Zavisi od naučnog stila i od prirode samih

objekata proučavanja.

Mi ovde govorimo o teoriji naučne interpretacije. Odgovaramo na pitanje naučne

interpretacije, kako naučnik interpretira jednu disciplinu. Teorijom interpretacija može se

osvetliti ovo polje interdisciplinarnih pristupa.

Po teoriji Majkla Krausa – (teorija interpretacije) postoje dve vrste tumačenja:

1. Globalistička interpretacija

Formiranje opštog načela koroz koje je moguće posmatrati bilo koji objekat. Bliska je pojmu

singularizma, koje ide ka jednoj teoriji kojom se može interpretirati svako delo. Sa druge

strane, ideja da svako delo ima crtu koja ga oblikuje i po njoj treba graditi teoriju o tom delu

– hermeneutika.

2. Partikularistička interpretacija

Formulisanje različitih teorija, više različitih interpretativnih načela za pojedinačne slučajeve.

Multiplicitet je blizak partikularnosti, podrazumeva mogućnost multipliciranih viđenja

jednog dela, jer je delo sazdano iz više aspekata, pa je moguće za različite aspekte primeniti

višestruka tumačenja. Zadržava se prepoznatljivost različitih disciplina koje se koriste, dok ih

singularnost poništava da bi došao do jednog tumačenja, istinitog za delo.

1

Multiplicitet je tolerancija prema multidimenzionalnim, višeugaonim pozicijama i

tumačenjima. Ovakvom uverenju potporu daje stav da je svako delo sastavljeno iz više

dimenzija. Umetničko delo se stalno rekonstruiše. Sa promenom društvenog sistema menja se

i funkcija umetničkog dela.

Dok partikularista smatra relevantnim i podjednako ceni svaku naučnu siciplinu, sigularista

traga za jednim karakterističnim rešenjem.

7. Postmoderna (terminološka-ortografska određenja); Globalni pregled

teorija postmoderne

Postmoderna je omogućila da multiplicitet postane dominantan pristup umetničkom delu.

Kako?

Postmoderna je pojam relacionog karaktera, pojava koja se definiše u odnosu na nešto. I to

kao posmoderna: doba u odnosu na modernizam ,bilo da se posmatra kao epoha, nastavak

modernizma ili kao doba antimodernizma.

Moderna / modernizam: moderna je čitavo jedno doba, čitava jedna kultura a umetnost te

epohe označena kao modernizam. Moderna je od sredine 18. veka do današnjih dana.

Modernizam u uskom smislu reči je visoki modernizam iliti avangarda. Visoki modernizam

je buržoasko doba industrijalizacije.

Postmoderna: dva shvatanja

1. hronološkog tipa. To je sve ono što sledi nakon moderne; post-modernizam može da

obuhvati postmodernizam, neoklasicizam i ostale pravce koji pripdaju hronološki

dobu nakon moderne.

2. postmoderna kao poseban, specifičan pravac, u odnosu na ono što je postojalo, i u

odnosu na druge pravce koji paralelno egzistiraju. Značenje stilskog smisla.

Ova dva tipa su ortografski je različita (post-moderna i postmoderna) i ovu razliku uvažava

muzikologija.

Postoji distinkcija – moderna je epoha, velika kultura, doba. Vremenska diferencijacija je

diskutabilna – može se reći da moderna počinje od sredine 18. veka do današnjih dana. Kada

kažemo modernizam, mislimo na umetnost moderne, kao epohe, velikog kulturnog doba. U

2

odnosu na takvo određenje postmoderna bila bi epoha, a postmodernizam umetnost tog doba

sa svim svojim estetskim karakteristikama.

Kada počinje to doba posle modernizma? Nakon visokog modernizma, čija je ekcesna

situacija i najviši stupanj avangarda. Sledeće pitanje je, kada počinje avangarda?

Avangarda je svaka umetnost koja predvodi, ide napred. Iz toga bi svaka umetnost bila

avangarda! Zato treba praviti razliku između prirodne novine u umetnosti i avangardne,

novine u umetnosti. Avangardne pojave su ekcesne, buntovničke, protiv su institucija.

Krajem 19. veka javlja se impresionizam (1874. godine) koji takođe možemo smatrati

avangardom. O počecima avangarde ima više mišljenja da počinje 19. veka, neki kažu od

kraja 19. veka, dok drugi nakon Prvog svetskog rata. I traju sve to do sredine 60-ih godina.

Najprikladnije je mišljenje da avangarda ima iskre sredinom 19. veka a da se eksplozija

avangardnih pokreta odvijaju od početka 20. veka. To su pokreti negiranja, radikalni,

opremljeni programima, manifestima. Teoretičar Peter Birger ih naziva istorijskim

avangardama. Kroz njih je izvršena samokritika umetnosti, a brisanje granice između života i

umetnosti je najradikalnija promena. Postmoderna počinje završetkom istorijskih avangardi.

Tada počinju neoavangarde, koje bi razrađivale elemente avangardi. Na scenu stupa jedna

nova estetika, estetika postmoderne kao reakcije na avangardu.

Možemo reći da postmoderna počinje krajem 60-ih godina. Krajem 60-ih bačena atomska

bomba, umire i Adorno, godine 1968. se događaju studentske demonstacije kao bunt protiv

logocentrizma. Dolazi do razlabavljenja jedinstvenog centra moći, preraspodela sile. Tada se

vidi da je u svim umetnostima došlo do određenih promena.

Moderna / kapitalizam = postmoderna / postkapitalizam (više centara raspodele moći, sile i

novca.

Postmodernistička umetnost nije jedinstvena pojava. Termin je prvi put primenjen tokom 70-

ih godina. Upotrebio ga je istoričar arhitekture Čarls Džens razmatrajući modernističku

arhitekturu (Bauhaus, Gropijus, Korbizije). Postavio je osnovne odlike postmoderne:

– eklektičnost (citati, kolaži, montaže)

– fragmentarnost

– pluralizam, kao jedna globalna odlika doba, stanja duha i umetnosti. Globalni

pluralizam u umetnosti treba razlikovati od termina koji se koristi u politici.

Globalizam podrazumeva pluralnost. Fokus se prebacuje na lokalno, individualno,

3

koje biva istaknuto u prvi plan zahvaljujući medijima i multimedijalnim arhivima.

Ima toliko posmodernizama koliko ima dela.

Postmoderna nije jedinstveni projekat ona je pre globlaostički pluralizam , odnos između

singularnosti i multipliciteta. Globalistički, globalni pluralizam, što znači da se postiže

pluralnošću , različitošću, nije po sredi jedinstvo diskursa već pluralnost.

Koliko nije jedinstveni projekat, govori nam to da u teoriji postmoderne postoje globalno 3

vrste postmoderne:

(1) zapadno evropskog tipa – okrenuta regionalnom, u smislu neostilova , anahronizam

(2) anglosaksonski model – koji je više uzglobljen u portošačko-tehnološko društvo,

vezan za medije, informaciju i komunikaciju

(3) model postsocijalističkih društva – sa elementima socijalističke prakse, socijalističkog

nasleđa

Postoje četiri teorijska usmerenja koja govore o postmodernoj:

1. Teorije koje imaju kritički karakter – kritičke teorije (potiču iz analitičke estetike

frankfurtskog kruga, pitanje nastajanja istorije u jeziku, kroz jezik, građenje istorije kroz

jezik)

2. Hedonističke teorije (sve je moguće, sve može da bude prihvatiljivo, visokoestetičke su i

relativističke teorije : Ihab Hasan, Liotar )

3. Poststrukturalističke teorije (dekonstrukcija Derida, teorija moći, simulacionizam Bodrijar,

teorija rizoma Gatari/Delez, teorija teksta Kristeva. Rizom nam je važan jer se sve tretira kao

podjednako važno).

4.Teorije koje su vezane za postsocijalistička društva. Ima mnogo isključivosti,

netolerantnosti. Nazivaju se i retrogradnim teorijama.

Neke od pojedinačnih teorija:

Ovde ja imam zabeleženo o avangardi iz koje se javlja postmodernizam pa idu pojedinačne

teorije. Dakle:

Avangarda nije stil ona je nadstilska pojava, ne zasniva se na kontinuitetu nego na

diskontinuitetu. Ona je radikalna zato što se agresivno radikalno negatorski odnosi prema

prošlosti. Ona je ekcesna tumači se kao situacija modernizma, ezoterična – jer je zatvorena u

svet strukturalnosti, desubjektivizma ali teži da prevaziđe tu zatvorenost time što nastoji da

4

sruši granicu između umetničkog stvaranja i svakdonevnog života. Birger daje pojam

avangarde za avangarde posle II svetskog rata i to je isto što i avangarda samo što nema

elemenat negatorskog i agresivnog. I s kraja 60-ih godina postavangarda – koja se uklapa u

postmodernizam, metodološki se poklapa sa postmodernizmom. To je taj tvrdi modernizam

na koji postmodernizam referira.

- Milan Damnjanović, filozof, estetičar smara da se posmoderna odnosi prema moderni kao

i moderna prema tradiciji koja joj je predhodila, postmoderna predstavlja tradiciju raskida sa

tradicijom.

- Hajnrih Kloc razmatra odnos moderne postmoderne, druge moderne sa stanovišta

arhitekture i likovnih umetnosti. Polazi od Birgerove teorije i smatra da postmoderna

pokušava da vrati na scenu instituciju moderne umetnosti, da napravi granicu između života i

umetnosti time što će umetnost učiniti fikcijom. Učiniće umetnost fikcijom ako je vrati na

predmetnost, ali da postoji estetika bez normativne, središnje estetike kao što je to bilo u

modernizmu.

8. Afirmativno-kompromisna (samo) kritika moderne; Negatorsko-

radikalna (samo) kritika moderne

9. Opšte odlike postmoderne

Razlika: moderna – postmoderna

- razvoj / statičnost (teorija o smrti, kraju umetnosti),

- dijahronija / sinhronija

- različitost /simultanost

- aingularitet / eklekticizam.

5

Karakteristike postmoderne:

- eklekticizam

- fragmentarnost

- fragmentarne tehnike (kolažiranje, montaža, citatnost)

- globalni pluralizam i u egzistencijalnom i u medološkom smislu

- različita teorijska usmerenja na takvo polje

- interdisciplinarni pristupi umetničkom delu, “multiplicitet”

- koizistencija simultanosti, nema razvoja od jedne do druge tačke, već sinhronija

• Kako i gde se pojavljuje postmoderna umetnost?

- U delima vodećih predstavnika moderne i avangarde. Kada su se suočili sa mogućnošću

daljeg avangardnog delovanja, istrošili su taj avangardni projekat. Kako sačuvati ono do čega

su došli, jedino ako to što budu stvarali postane tradicija. Zato je Bulez hteo da piše “novu

istoriju” i da uspostavi stalnost svojih dela na koncertnim repertoarima. Faza kada jedna

avangarda više nije avangarda, a nije ni tradicija je faza kada se začinje postmoderna.

Ja ovde imam još:

Renato Pođoli, jedan od teoretičara avangarde uviđa nekoliko faza (koje se umnogome

prožimaju i prepliću):

I faza – aktivizma – zasnovanu na duhu avanture

II faza –antagonizma – uztemeljena na duhu žrtvovanja, jer je zasnovana na stavu protiv, bili

su protiv svega i protiv umetnosti, protiv umetničkog miljea

III faza nihilizma – koja se nastavlja na prethodnu, kao izrazito zaoštravanje

antagonizma;manifestovanje radikalne destrukcije, destrukcije svega što se javlja kao

kontekst društveni,a naročito onaj koji joj je prethodio

IV faza anagonizma – ona nastupa kada avangardni umetnik shvata da je njihov avangardni

pokret jedna prava utopija. Ova faza nije faza pasivnosti ili najcrnjeg očajanja već se u stvari

od tog stanja pravi mit.

Avangardna ne nestaje. Ona ne iščezava sa umetničke scene, dolazi do uključivanja

avangarde u tradiciju, time završava misiju u umetničkom smislu – što se ne događa tako

velikom brzinom. To je situacija u kojoj su avangarde izvršile vrstu samokritike.

6

• Nekoliko načina iskaziovanja kritike, svi su kao samokritika iskazani:

1. afirmativno-kompromisna kritika avangarde

2. negatorsko- radikalna kritika avangarde

Prvi način podrazumeva samokritički odnos prema avangardi sa uspostavljanjem

kompromisa između avangardnih i tradicionalnih rešenja, uključujući elemente tradicije i

redefinišu ih pojedinačno avangardnim postupcima. Štokhauzen je npr. tokom 60-ih i 70-ih

posegnuo za melodijom i harmonijom u smislu skladnosti zvučanja, ne vraćanja na

harmonsku komponentu. To nije jednostavan povratak melodiji već je avangardnim

stredstvima stvorena jedna nova melodija, odnosno harmonija i time je uključen element

tradicije. Isto i kod Lutoslavskog. Kod nas Petar Ozgijan i Vladan Radovanović (koji za sebe

misli da je avangarda). U sklikarstvu npr. Sandro Kija (Kloc ga navodi u svojoj knjizi), u

arhitekturi Robert Venturi, Đžon Rauh i Čarls Mur.

Radikalno – negatorska samokritika avangarde se sastoji u potpunom odbacivanju

avangardnih sredstava. Drugim rečima, prema avangradnim dostignućima su se poneli

avangardistički, odbacili su ih. Kod nas Rajko Maksimović, od sredine 70-ih je napravio

zaokret ka tradiciji: stare tehnike, kontrapunkt, oratorijum, pasije, madrigali. Tu nema

kompromisa avangarde sa tradicijom već samo redefinisanja tradicije: isto kod Pendereckog,

druga sinfonija liči na Bruknera, Malera, Štarausa, pa sve posle do elemenata džeza i pop

muzike. Različiti vidovi radova sa pojmom neo-stila. To se ispostavilo kao opasno jer je

vodilo ka jednom cvetanju retroaktivnih stilova, između ostalog i nacionalizama koji je sa

sobom vukao i ideološke taloge, naročito u socrealističkim zemljama. Takvi stvaraoci

zapravo nikada nisu bili avangardni i to je problem jer su išli u jedno simplifikovanje

sredstava, tj. iskoristili su taj trenutak da pišu „jednostavno“ (Habermas je ovo kritikovao).

Takva je npr. duhovna muzika danas. Onda se opravdavaju da je to naše najstarije, autohtono,

a nije uopšte, već je naše najstarije ono što je usmeno, ono što se prenosilo usmeno. Prva od

navedenih tendencija pokazala je da ima jednu perspektive, „razvoja“, a druga ne.

Ova vrsta metodologije dovodi do principa karakterističnih za postmodernizam:

Aistoričnost istorije je shvatanje istorije kao ne vremenskog sleda događaja, već istorije koja

stoji pred nama sa svojim činjeničnim fondom. Vatimo ističe da je to statičnost istorije, a

Milan Damnjanović: istorija nije više iza nas već ispred nas. Iz toga dolazi da je postmoderna

7

jedna vrsta postistorijskog doba, doba promene gledišta na istoriju. Istorija nije više

sukcesija, dijahronija, nego sihronost. Otuda veće interesovanje za činjenicu nego za proces,

tj. sled događaja. Iz toga proizilazi neutralizovanje svih hijerarhija. Nema ni vrednosnih

hijerarhija, otud su dela popularne i visoke umetnosti, elementi jedni pored drugih. Jedna

tendencija neutralizovanja svih vrsta hijerarhije. Otud i eklektizam i fragmentarnost. Iz toga i

tehnike koje se koriste: intercitatnost, intertekstualnost, autocitatnost. Uodnošavanje

elemenata koji pripadaju nekim drugim tekstovima u jednom novom kontekstu.

Zašto se citira? Za citat je bitno da bude prepoznat. U tekstu je to lako izvesti, stave se

navodnici. Taj citat mora da bue prepoznat da bi obavio svoju funkciju. Ako uzmete iz

nepoznatog dela niko ga neće prepoznati, a i može da bude tako integrisan u taj novi kontekst

da se uopšte ne prepozna da je citat. Postoje različite mogućnosti uranjanja u muzički tok

odnosno uvođenja i izvođenja citata iz okolnog materijala.

Zašto je dobro da citat bude prepoznat? Jer svaki uzorak deluje po principu pars pers toto,

svaki deo celine reprezentuje svoju celinu. Na taj način se uspostavlja komunikacija sa

konzumentom, što ih bolje prepoznaje, bolje komunicira sa delom. Zato ta vrsta tehnike

računa sa znanjem i sa usavršavanjem u znanju, računa na stalni proces znanja i napretka.

Osnovni cilj te tehnike je komunikacija. Opšta komunikacijska dostupnost je odlika uopšte

modernog doba, a nije ni čudo što je uticala na samu metodologiju umetničkog rada.

Otuda mogućnost višestrukosti tumačenja, višestrukosti interpretacije, multiplicitetnosti

tumačenja i zato interdisciplinarni pristup postaje dominamntan u periodu postmoderne.

Posebnom podražavanju i podržavanja teorija koje počivaju na fragmentarnostiu odnosu na

neke velike sisteme kao što su terije fraktala ili teorije haosa. Biranja dela po principu

samosličnosti-fraktalne geometrije, npr. najsitniji deo fraktala je potpuno isti kao karfiol u

celini ili neki manji kao deo karfiola (pahulje, paprati).

Novo je interesovanje za modernizam kada Kloc zbog toga govori o drugoj moderni, zato to

nije restauracija moderne već sasvim nova moderna u okviru postmoderne.

Literatura:

1. Žan – Fransoa Liotar, Postmoderno stanje.

2. Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrumi.

3. Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku: Moderna – postmoderna – druga moderna.

4. Mirjana Veselinović Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni.

5. Mirjana Veselinović Hofman, Postmoderna – karakteristike i odabiri igre, u Istorija srpske

muzike (u) Mirijana Veselinović Hofman.

8

3. Značenje i smisao reči kontekst; kontekstualna umetnost

Kontekstus (lat.) spoj,

Konteksteres (lat) satkati (pojavu,okruženje), spajati

Dva problema:

1. Kontekstualnost same umetnosti

2. Kontekstualnost teorija o umetnosti

Definicija konteksta:

1. Kontekst je ono čime jedna pojava čini celinu; a u okviru koje ima određen smisao i

značenje.

2. Kontekst je ona govorna ili misaona celina kojoj pripada reč i na osnovu koje određuje

tačno značenje te reči.

Pol Arden, Kontekstualna umetnost. Bazira se na literaturi ljudi koji su se zaista bavili

kontekstualnom umetnošću. Prema Ardenu to je angažovana umetnost, aktivističkog

karaktera. Te su estetike participativne ili aktivne.

Kontekstualna umetnost je jedan vid avangardne umetnosti u segmentu u kome avangarda

teži da razori granicu između umetničkog stvaralaštva i života. Radi se o izlaženju umetnost u

stvarnost. To ima veze sa procesom samog umetničkog stvaranja, sa procesom percepcije

dela i odnosom umetnika i publike prema delu. To je dovelo do rušenja tradicionalnih

institucija umetnosti. Umetnik na primer izlazi na ulicu. Kontekstualna umetnost je umetnost

sada i ovde (in situ). Samim tim tip stvaranja je drugačiji, to nije nešto što treba da se

realizuje a prethodno je zamišljeno, već je to ono što se događa u trenutku stvaranja, to su

isti trenuci. Nije zasnovano na imaginarnom već na intervenciji, manevru, akciji, hepeningu,

body art-u, političkim nastupima umetnika, organizovanju mitinga. Umetnost se upliće u

stvarnost, oslobođena institucija, vezana za akcije, medije, razne pokrete, političke,

feminističke... Umetničko delo ima drugačiji status, to delo koje nastaje više nije imaginacija

9

nego procesualizacija, nije stvar kreacije koja treba da se upiše u nešto što će ostati stalno za

sve vremen, nego je cilj sam taj događaj (Kairos i Hronos).

Direktan kontakt sa stvarnošću je i direktan kontakt sa konzumentom, on je sada uključen u

sam proces nastanka dela kontekstualne umetnosti.

Sve pojave kontekstualne umetnosti daju prvenstvo stvarnosti (onome što jeste) i aktuelnosti

(onome kako se radi u određenom trenutku).

Arden izdvaja nekoliko oblika kontekstualne umetnosti:

• Participativnost kao princip

• Agoretički princip (agora, grč. – zborište, skupština, princip direktnog delovanja na mnogo

ljudi, sveta). Podstaknut težnjom modernog umetnika za direktnom komunikacijom, tako da

time ova umetnost ima odlike komunikacijske umetnosti.

primer: Kejdž i njegovo delo 4 minuta i 33 sekunde za klavir.

apsolutne tišine nema, eksperiment iz gluve sobe gde je eho sopstveni krvotok. Sadržaj

muzičkog dela su zvuci ambijenta, stvarnosti, života.

Time je Kejdž „iznutra“ podrio sve tradicionalne institucije jer se postavlja pitanje ko je tu

autor dela, ko je tu izvođač a ko samo u položaju recipijenta. Sve se pomera ka konzumentu.

I sam konzument se nalazi u procesu stvaranja. Npr., izložene bele hartije na sred ulice,

prolaznici koji će da nacrtaju svoje u hartiji i da kreiraju delo.

Takva, kontekstualna umetnost je katalizatorska umetnost (katalizator u hemiji je ono što

ubrzava proces) jer upućuje na neki problem kontetsta, na neki problem društva, umetnosti,

politike. Može se služiti i agresivnim metodama, npr. osvetljavanje kuće jakim reflektorom

zbog čega su se porodice uznemirile, imalo je za cilj da pokaže da je savremeni svet ustvari

surov i uznemirujući za porodice.

Sledeća odlika je mobilnost, mobilnost u kreiranju stvarnosti, npr. kontekstualna pejsažna

umetnost, na brdu se nešto kamenjem ispiše, to je menjanje pejsaža. U tome se može videti

kobna veza vlasti i prirode, da li će nam vlasti dozvoliti da menjamo prirodu. Kreiraju se

uslovi koji imaju kritički stav prema realnosti.

10

Kreiranje stvarnosti postaje naročito aktuelno na internetu, virtuelna realnost kao krajnja

instanca kreiranja stvarnosti, koja je istovremeno jako pokretljiva, prelazi sve geografske i

vremenske instance, izraziti primer nomadizma postmoderne. Realnost nije opipljiva jer je

virtuelna, ali postoji. Istovremeno se negira i istovremeno se potvrđuje umetnička fikcija

(Kloc u svojoj knjizi tezu: predmetnost umetnosti kao umetnička fikcija) što potvrđuje

relacioni odnos avangarde i postmoderne. Kontekstualna umetnost je spremna da se politički

angažuje u rešavanju određenog problema. (Andrijan Pajper – crnkinja koja je 70tih godina u

trenucima velike zaoštrenosti dolazila u gradski prevoz sa maramicom u ustima. Htela je da

upozori na položaj žena i crnaca u tadašnjem konteksu, u smislu da se njihovi stavovi

ignorišu i da pokaže kako- izvadite mi maramicu iz usta i ja ću vam reći šta mislim.).

Termin mejerizam se odnosi na poboljšavanje uslova – mejer fr. bolje.

Horhe Kamon, iz ugla psihoanalize istraživao je fenomen grafita u urbanoj sredini. Došao je

do zaključka da mladi, adolescenti imaju potrebu za šitenjem teritorija, a grafitima je

zauzimaju, obeležavaju.

4. Kontekstualnost u epistemologiji i hermeneutika kao epistemologija

Kontekstualizam i Invarijantnost – suprotnosti koje treba koegzistentno da postoje u domenu

saznanja, epistemologije o umetnosti.

Kontekstualnost u epistemologiji definišemo kao raspon različtih stajališta o pitanjima

znanja i istinitosti, u smislu utvrđivanja šta je ono što se definiše kao znanje u određenom

kontekstu. U tom smislu, preispitivanje šta je ono što se definiše kao znanje zavisi od

konteksta.

Naspram kontekstualnosti postoji teorija invarijantnosti – teorija koja smatra da postoji nešto

što je standardizovano znanje, što je invarijantne prirode.

U okviru konteksta niskih standarda nešto što je procenjeno kao nisko, ne može biti visoko

znanje. Prm. za dete u osnovnoj školi koje ide na takmičenje i osvaja nagradu kažemo da zna

matematiku. Za dipl. matematičara takođe. Za nobelovca takođe. Međutim, u svim ovim

slučajevima u odnosu na kontekst zavisi procena stepena znanja.

11

Invarijantnost je skup standarda, prosek ispod kod je nešto znanje, a nešto neznanje: Piter

Unger, invarijantnost, smatrao je da kontekstualnost ne postoji, već se procena vrši u odnosu

na standarde. Kasnije je izveo relativistički zaključak da su obe orijentacije podjednako dobre

i značajne i da koezistiraju, jedna računa na drugu i nema opštih podela.

Kontekstualni pristup podrazumeva visoki nivo informisanosti i znanja kako bi prepoznali,

opisali, pročitali i tumačili umetničko delo. Kontekstualnost se tretira u okviru epistemologije

kao nauke koja se bavi znanjem. I sama epistemiologija ima kontekstualnost. Cilj

kontekstualnog sagledavanja je da se razume umetničko delo. To je kongitivni proces vezan

za znanje.

Tumačenje je osnovni cilj hermenautike. Cilj hermeneutike, kako je to rekao Herman

Krečmar zaslužan za razvoj hermeneutike u muzikologiji, jeste da otkrije dušu ispod

tela, čisto jezgro misli. Treba otkriti misao, jednostavnije rečeno poruku.

Hermeneutika kao epistemologija umetnosti:

1. Martin Hajdeger je početna, ključna figura, iako sve do svojih poznih dela umetnost nije

pominjao u svojim radovima. Poznata ličnost u oblasti filozofije. Blizak Hitelerovom

nacizmu, veoma angažovan u to vreme u Nemačkoj.

Hermenautički krug: Da bi smo razumeli jedno delo moramo imati predznanje, nivo

predrazumevanja, onda iz toga tumačimo to delo, zatim iz tog tumačenja neko drugi daje

svoje novo tuimačenje. Kakva je priroda tog predrazumevanja? To nije predrazumevanje

samih predmeta koje tumačimo već vrsta razumevanja nas i tih predmeta kako bivstvujemo

sa njima. Ta vrsta iskustvenog razumevanja nema nikakvu osnovu u jeziku i predznanju već u

razumevanju sopstvenog bivanja. To je više prenos misli u uverenju nego vrsta formulacija..

Termin ’samorazumevanje’ po Hajdegeru se sastoji od tri pojma koja figuriraju u

iskustvenom razumevanju: prednamera, predviđanje i prepoznavanje (više je u pitanju

verovanje). Zaključak: Kao da su tvrdnje neosnovane, osnova je u sopstvenom razumevanju.

2. Hans Georg Gadamer, Hajdegerov student na Frajburu. Ima dosta sličnosti sa njegovim

učenjem. Tu je takođe heremenutički krug na delu, ali Gadamer pridaje veći značaj jeziku,

odnosno, teorijskoj formulaciji. Prediskustvo se sada zasniva na snazi reči, a reč je ne samo

12

znak, već i odslik. Poredi ga sa slikom u ogledalu, koja jesmo mi, ali nije naša stvarna

egzistencija. I ta slika postoji samo kada smo i mi tu i ona je deo nas.

Isti slučaj je sa fotografijom nekog predmeta. I kao takva, ona je na neki način ontološki

povezana – ali taj predmet nije njegova egzistencija. Tako funkicioniše i reč i status predmeta

u umetničkom delu. Postoji razlika između egzistencije i načina na koji se ta egzistencija

predočava. Razlika bitka (egzistencija) i bića (vidovi na koje se ta egzistencija, odnosno biće

iskazuje).

Kada govori o prirodi predrazumevanja Gadamer posebnu pažnju posvećuje tradiciji.

Horizont aktuelnosti, odosno horizont onoga što se tumači mora da se usaglasi sa predhodnim

istorijskim tumačenjem, kao izvorima kritike. Gadamer je desničar zbog tradicije.

Gadamer tvrdi da se jedno delo ne može protimačiti bez sagledavanja sa drugim delima. [što

je slično konceptu sveta umetnosti Artura Dantoa]

3. Žak Derida. Kod Deride je druga jezička krajnost u pitanju, u smislu zanemarivanja

istorije i tradicije, i zato važi za levo orjetnisanog. Ova Deridina pozicija se naziva

radikalnom hermneneutikom. Ideja je da ništa ne postoji izvan jezika, svi smo mi samo

interpretacija jezika. Njegova čuvena formulacija je „sve je oduvek konceptualizovano“. Sa

ontološkog stanovišta po tome je svaki predmet samo znak.

Da bi to objasnio, Derida je ukazao na dva pojma interpretacije:

a) Kantovsko-Hegelijanski: kojoj je cilj da u svakom predmetu traži božji glas.

b) od Ničea i pesnika uopšte, interprtacija kod koje Bog ćuti, da bi nas podstakao da dajemo

interpretacije, to je postmodernistička razina proizvodnje značenja – gube se logocentrizam,

sigurnost, sve postaje koegzistentno, kontekstualno, a Ničea nalazimo svuda gde je centat

razlabavljen.

5. Pozicija nauke o umetnosti u odnosu na nauku uopšte i filozofiju

Pozicija nauke o umetnostima prema nauci uopšte i prema filozofiji, bitno za sagledavanje

kontekstualnosti.

Filozofija se definiše na nekoliko načina.

13

1) kao nauka o opštim zakonitostima razvitka prirode, izvora mišljenja, znanja. U tom smislu

možemo govoriti o filozofiji svega što postoji u smislu zakonitosti razvitka, npr. religije.

2) posebno promišljanje odnosa između opšteg i posebnog.

3) skup mišljenja, stavova pojedinca ili filozofskih grupa, skup znanja pogleda na svet. Ti

pogledi se razlikuju prema tumačenju pogleda na svet kroz dva ključna termina (ontološki i

gnoseološki) a iz toga proizilaze i ostali filozofski problemi vrednosti (aksiologije) i estetike

(doživljaj lepog).

a) ontološki: šta je suština bića onoga što postoji

Dve orijentacije prema kojima se tumače ovi problemi: 1) materijalizam ( koji tvrdi da sve

što postoji jeste materijalne prirode) Mehanički materijalizam – svet kao posledica

mehaničkih zakona. Dijalektički mehanizam koji uzima u obzir specifične zakonitosti za

određene oblasti. 2) idealistički (koji tvrdi da sve što postoji , postoji na nivou ideja). Traži

osnov bića, ideje. Neki smatraju da ideje zaista postoje i to je objektivistički idealizam (sve

platonove koncepcije). Sa druge strane subjektivni idealizam koji smatra da ideje postoje

samo u svesti pojedinačnog subjekta, subjektivni idealizam.

b) gnoseološki: gde je granica saznanja nečega i mogućnosti saznanja nečega?

Gnoseološki problem se rešava unutar:

1) empirizma. Saznanje potiče iz iskustva, granice saznanja su ograničene granicama

iskustva. Ako nemao iskustvo saznanje je onda vrlo diskutabilno.

2) racionalizma. Izvor znanja je razum, a ne iskustvo. Razumom se dolazi do najveće istine,

zato saznanja prevazilaze iskustvo.

Sve težnje ka saznanju, odnosno, težnji filozofije jeste težnja ka istini. Tu je spona sa

naukom, jer i nauka teži da otkrije istinu.

Nauka je, međutim, institucionalno i procesualno različita od filozofije jer su ove osnove

utvrđene kao sistem postupaka kroz istoriju. To su naučne paradigme – sistem pravila, sistem

procedura utvrđene za svaku nauku pojedinačno koje sledbenici nauke slede. Cilj je da se

dođe do rezultata koji su precizni i primenljivi u određenom društvu. Time se pomera kvalitet

napretka jednog društva, nauka služi razvoju jednog društva i zato je institucionalno

uslovljena. Nauka je zato vezana za ideologiju, npr. Ministarstvo nauke podržava određeni

14

projekat a on je odraz određene ideologije ili politike, mada ona ne može duboko, suštinski

da prodre u metodologiju naučnog istraživanja.

Dakle: u principijelnom smislu nauka ne ide bez empirije. Nauka empirijski dolazi do

činjeničnog fonda, materijala, ali obezbeđenje materijala nije nauka, to je samo njen deo.

Kada definišemo problem ide racionalizacija. Nauka mora da ima jedno i drugo i empiriju i

racio.

Sa institucionlnog aspekta – obaveza nauke je da se razvija koliko može i da svojim

rezultatima stalno pomera granice saznanja, dok kod filozofije ovakav društveni uslov ne

mora da postoji.

Tipologija, klasifikacija nauka, različite klasifikacije postoje, ova je najčešća.

1) formalne nauke zasnovane na sistemu jezika, bez kojih ne može da se funkcioniše:

matematika, logika, semiologija...

2) prirodne nauke bave se svetom prirode: biologija, fizika, astronomija. Delom i

medicinske nauke u onoj oblasti u kojoj se bave prirodom, anatomija npr. ali i društvena

medicina sa druge strane. Zato medicinske nauke sabiraju komponente različitih nauka.

3) tehničke nauke. One koje su na neki način izvedene iz formalnih nauka i imaju konkretnu

namenu: građevina, arhitektura. U tom smislu je i umetnost prvobitno bila u toj grani, tehne

kao veština proizvodnje predmeta.

4) društvene nauke su sve one koje se bave raznim aspektima jednog društva.

5) humanističke nauke kao podkategorija društvenih nauka koje se bave ovim oblastima

koje mi nazivamo duhovnom i kulturnom nadgradnjom. Filozofija, arheologija, istorija

umetnosti, bave se umetnostima kao oblicima nadgradnje duha i društva.

U humanističke nauke spadaju i nauke o umetnostima, teorijsko-eksplikativno bavljenje

umetnošću. Vrlo često se termin nauka o umetnosti poistovećuje sa teorijom o umetnosti.

Teorija, međutim, nema proceduralnu, institucionalnu utvrđenost kao nauka o umetnosti.

Nauka mora da stvori proceduralni odnos sa objektom svog istraživanja, dok teorija može da

ostane na nivou hipoteze. Nauka mora da primeni naučnu proceduru na objekat dok teorija ne

mora.

Sve ove kategorije nauka prožimaju saznanja jedne od drugih i elemente, naturalizuju jedna

drugu (naturalizovati, dati nekom pasoš da boravi na tuđoj teritoriji).

15

6. Interdisciplinatrni model pristupa umetničkom delu, sistemskim i

istorijskim pojavama i pitanjima umetnosti; Žanrovi naučnog teksta o

pojavama umetnosti po analogiji sa umetničkim žanrovima miksmedija,

polimedija i intermedija

U mom uvodu nije se spominjao Gvido Adler. Samo sledeće:

Govorimo i teoriji o umetnosti i teoriji umetnosti. Teorija muzike je nešto sasvim drugo od

teorije o muzici. Torija o muzici odnosi se na teorijske diskurse čiji je objekt muzika, a teorija

muzike je elementarna disciplina muzike koja daje definicije i pravila korišćenja elemenata

muzike.

(Iako i meni ovo zvuči malo nejasno.)

Interdisciplinarnost podrazuvema medusobni odnos naučnih disciplina na terenu jednog

naučnog teksta, pri tome je veoma bitno da različite discipline u odnosu na neku disciplinu

koja je u fokusu nemaju utvrđenu hijerarhiju.

Muzikologija je relativno mlada nauka, ustanovljena krajem 19. veka jednim tekstom Gvida

Adlera o nauci u muzici, 1885. godine, kada su se nakupila iskustva dotadašnjeg bavljenja o

muzici.

Adler je nauku o muzici klasifikovao kao:

1) sistemsku nauka. Bavi se strukturom dela, problemima čija je priroda sinhrona.

2) istorijska nauka. Proučava razvoj muzike, u sledu događaja u procesu u iostorijskom

smislu, faktografski, pozitivistički elementi.

Adler postavlja grupu disciplina koje su srodne muzikologiji kao nauci: istorija folklora,

istorija umetnosti, u širem koraku istorija uopšte, dakle discipline iz humanističkih oblasti.

Značajno je, jer interdisciplinarno postavlja nauku o muzici, iako je preovlađujuće tumačenje

da je on predstavnik pozitivističke nauke o muzici, ali ne, jer je govorio i o drugim

disciplinama koje mogu pomoći i kojima se može služiti nauka o muzici kao pomoć u

istraživanju. Kod Adlera je momenat interdisciplinarnog već sazreo, on je ta razmišljanja

izveo iz prakse.

16

Adler inače pripada krugu kome su pripadali i Herbart i Herder, ideja da muzičko delo ima

jako mnogo slojeva kojima se može prići induktivan način. Zato je ovo bio krug induktivnog

pristupa umetnosti, vezan za Prag kao centar.

Primer interdisciplinarnog pristupa istorijskom pitanju je npr. psihoanalitički pristup

biografiji kompozitora, kada nam je potrebno znanje o psihoanalizi i znanje o opštoj istoriji.

Dakle, pristup zavisi od individualnog pristupa predmetu i istovremeno od prirode predmeta.

Primer interdisciplinarnog pristupa sistemskom pitanju je npr. forma, lirska, dramska tema u

sonatnom obliku, gde možemo dati čisto formalni pristup, ali isto tako možemo to da

predstavimo iz odnosa muško-žensko, teorija reda, feministikih teorija, teorija identiteta,

biologije. To korišćenje različitih disciplina događa se u momentu interpretacije onoga do

čega smo došli analitičkim postupkom.

Kontekstualnost muzikologije proističe iz njenog odnosa prema ostalim disciplinama.

Granične, srodne, pomoćne nauke, činjenica je, međutim, da se u muzikološkoj praksi jedna

ista disciplina pod određenim okolnostima može pojaviti kao nezaobilazna a pod drugim kao

krajnje marginalna. Odnosno, hijerahija disciplina koje su istoriji muzike granične, srodne,

praktične, ne može se nikada do kraja fiksirati.

Praktično, svaka muzička pojava može biti sagledana iz aspekta potencijalno svih disciplina,

a konkretno onih za čiji naučni aparat i vrstu argumentacije muzikolog ima najviše afiniteta i

kojima određeni fenomen, na osnovu dobijenog analitičkog materijala, može najadekvatnije

da objasni.

Ukrštanje glavne i pomoćnih disciplina u jednom interdisciplinarnom naučnom tekstu može

biti postavljeno na nekoliko načina. Osnovna predpostavka pri tome je da se sve grane znanja

koje stoje izvan istorije muzike shvate ne kao granične, srodne, pomoćne, već izvan svake

hijerarhije, kao ravnopravno potencijalne s obzirom na učešće u muzikološkom istraživanju.

Vidovi odnosa između istorije muzike i disciplina koje stoje izvan nje analogni su onim

relacijama koje se uspostavljaju između različitih umetnosti, preciznije, različitih medija u

okviru žanrova mikstmedija, polimedija i intermedija.

17

Postoje tri osnovana žanra prema klasifikaciji Vladana Radovanovića: misktmediji,

polimediji, intermediji.

1) Miksmedij. Jedna disciplina metodološki učestvuje u nastajanju muizikološkog rada na taj

način što ona u svom tom radu prilazi principijelno isti put koji u njemu i istorija muzike – od

hipoteze/tereme rada, preko njene argumentacije do zaključnog nivoa. Pri tome je

karakteristično da i način postavljanja teze i vrsta argumenata i vid zaključivanja potiču iz te

discipline i ostaju, bez obzira na to koliko bili usaglašeni sa pristupom iz ugla istorije muzike,

prepoznatljivi po specifičnim odlikama svoje nauke.

Npr., iako u studiji Roksande Pejović Ruganje Hristu i druge scene iz ciklusa... možemo

identifikovati raskošnu zastupljenost odgovarajućeg činjeničnog fonda koji sem istorije

muzike, istorije likovnih umetnosti i istorije teatra pružaju i opšta istorija, etnomuzikologija,

istorija književnosti i socijalna psihologija, moramo konstatovati da je autorkin interpretativni

stil upravo istoriju umetnosti odredio kao disciplinu koja metodološki interveniše po čitavoj

vertikali studije i sa istorijom muzike komparativno dosledno prolazi ceo istraživaćki put i

tok rada.

Umetnički mikstmedij računa sa promenljivim hijerarhijskim relacijama između medija

odnosnih umetnosti, koje se u čitavom toku dela prepoznaju po specifičnostima svojih

kompetencija i vrste argumentacije, čine kolažno učestvuju u ukupnoj dramaturgiji dela

dosledno zastupajući njegovu umetničku tezu.

Dakle: mikstmediji je mešani mediji - na terenu um. dela su najmanje dva medija. Svaki od

ovih medija učestvuje u izgradnji umetničkog dela i dejstvuje kao konstituitivni elemenat, ali

ne i podjednakim intenzitetom. U suštini po sredi je princip kolaža gde imamo slikani deo,

zalepljene novine, ptičije pero, različite materijale, odnosno medije od kojih je svaki

elemenat kolažne konstitucije celine, pri tome ne deluju istim intenzitetom- nemamo jednaki

broj ptičijih pera, isečaka novina i slično.

Analogno misktmediju jeste mikstnaučni žanr: gde je po sredi dominacija jedne nauke, jedne

discipline u kojoj se jedna teza izvodi a ostale discipline pomažu u njenom izvođenju.

18

2) Polimedij. Kada izvanmuzičke discipline ostvare jednak intenzitet učešća u

muzikološkom ispitivanju i izlaganju i dosledno polifonu fakturu, u pitanju je muzikološka

rasprava u kojoj se mogu identifikovati principi polimedija.

Primer tekst V. Peričića Josip Slavenski i njegova astruakustika gde autor postavlja tezu o

protonaučnoj i umetničkoj aktivnosti Slavenskog tako što joj prilazi iz dva smera pridajući joj

podjednak značaj iz ugla sistemske muzikologije sa jedne strane i astronomije i fizike sa

druge, proces argumentacije je pokrenut iz oba ugla i dosledno polifono vođen do kraja

teksta.

Dakle: Polimediji je kada su mediji u konstruisanju um. dela prisutni podjednakim

intenzitetom; odnosno u polinaučnom žanru ona podrazumeva podjednak udeo svake

discipline. Svaka od ovih disciplina prelazi put od eksplikacije hipteze, preko argumentacije

do izvođenja dokaznog materijala.

3) Intermedij. Metodologija i pristup kreirani iz samog objekta. Kada predmet naučne pažnje

i način njegovog elaboriranja postanu jedinstvena celina u kojoj muzikološki rezultat (sa svim

svojim mikstmedijalnim ili polimedijalnim predpostavkama) postaje deo objekta kao i što taj

objekat postaje deo tog rezultata, reč je o koncepciji intermedija.

U njoj se pojedinačne discipline ne mogu posebno identifikovati kao sebi prepoznatljivi

slojevi muzikološkog teksta (kao što je to slučaj u mikstmediju ili polimediju), već se

istraživački „zrak“ iz svakog od uglova drugih disciplina (psihologije, literaturnog i naučnog

izraza o muzici npr.) njemu vraća iz svake tačke objekta naučnog ispitivanja i svih njegovih

etapa. Time i dolazi do intermedijalne sprege između tipa izlaganja i njegovog objekta.

U tom smislu utvrditi kontekstualnost muzikologije podrazumeva utvrđivanje koja nauka, u

kom trenutku i zbog čega može biti muzikologiji srodna. Na taj način se suštinski locira,

obuhvata i podržava raspon dokumentovanog i kreativnog muzikološkog kriticizma i Nove

muzikologije.

Dakle: intermediji – po sredi je autopoetičan tekst. Nemamo izvođenje teze.

19

10. World Music, world art, world science i pojam i smisao „nacionalnih

škola“ u sferi nauke i teorije o umetnostima

Uvođenje zajedničkih parametara u različite gografske oblasti vezano je za globalizaciju. I u

oblasti umetnosti i nauke tako se događaju određene promene.

Prefiks world – svetski ili svet.

Worldmusic, etnomuzikolozi kažu uveden tokom 80-ih godina 20. veka, uvela ga grupa

izdavača nosača zvuka i muzikalija koji su bili preplavljeni izdavanjem popularne muzike sa

osnovama etno muzike različitih naroda. Proširio se u toj sferi a zatim i u oblasti nauke.

Najpre etnomuzikolozi krenuli u eksplikaciju termina, a onda i ostali.

Tri značenja:

1) svetska muzika – ukupnost muzičke produkcije na zemljinoj kugli. Sve što je ikada

stvoreno u muzici. U tom smislu svetska umetnost je sve ono što je u oblasti

umetnosti ikada realizovano. U tom smislu i nauka, npr., svetska istorija muzike, ili

svetska istorija umetnosti.

2) svet umetnosti, svet muzike, svet nauke, obuhvata specifičnosti jedne discipline,

vrednosti, kompetencije, institucije, aksiologiju, estetiku, percepciju, recepciju. U

smislu Dantoa, ali on koristi izraz the art world.

3) odnosi se na žanrovske specifičnosti pre svega vezane za oblast popularne kulture i

umetnosti. U pitanju su žanrovi koji se grade na dvosmernoj relaciji: evropske prakse

i popularne muzike, koje u sebe uključuju elemente vanevropske muzičke prakse i

obrnuto, vanevropske muzičke prakse koje apsorbuju elemente evropske popularne

muzike. Tu se onda grade različiti žanrovi koje istražuje etnomuzikologija.

Gde bi tu bila nauka? Ona bi podrazumevala upravo model interdisciplinarnog pristupa

umetničkom delu.

20

Kako nam je sve to dostupno? I veliki bibliotečki fondovi su ipak ograničeno. Zato,

kompjutersko, sistemsko povezivanje biblioteka i to bi bio put ka dostupnosti svetskoj

umetnosti i svetskoj nauci.

U tom smislu su aktuelni projekti stvaranja multimedijalnih arhiva. U njima se folklor

konzervira i čuva po apsolutno svim aspektima (melodijski materijal, ritmička praksa, plesna

praksa...). To pogotovo imaju razvijeno kao praksu neke afričke zemlje, Gana npr.

Ti projekti su globalnog karaktera jer se podaci unose po određenom sistemu ili istovremeno

čuvaju specifičnosti folklornog i regionalnog.

Pitanje nacionalne nauke u doba globalizma. Šta su komponente nacionalne nauke:

1) tematska opredeljenja radova

2) jezik na kome se piše

3) način obrade podataka, tehničkog stila i opremanja publikacija kao rezultat

sistemskog naučnog obrazovanja u određenoj sredini.

Pitanje šta je od toga ostalo danas? Ostalo je ako ništa drugo onda bar pasoš, geografsko

područje odakle dolazite. To onda više nije nacionalna škola u nauci, već transnacionalnost

koja nadilazi nacionalne granice ali ostaje geografski nacionalno određena.

21