Vernon W. Boggs

Traducción: Adolfo González Henríquez

Huellas 21. Uninorte. Barranquilla.pp. 53-58. Diciembre 1987. ISNN 0120-2537. 53

HISTORIA AFRO -CARIBEÑA central del tambor en las formas culturales afroca-ribeñas, así como la amalgama cultural y musical

Las raíces socio-históricas de la salsa se extienden en la cual se fundamentan estos ritmos musicaleshacia el momento cuando los esclavos del Africa afrocaribeños.Occidental fueron introducidos en las islas del Cari-be, especialmente Cuba, Puerto Rico y La Españo- MVSICA AFRO-CARIBEÑAla. A pesar de sus tensiones, las relaciones socialesentre los europeos, que eran dueños de las planta- Las dánzas y ritmos surgidos de estos rituales varia-ciones, la población aborígen en vías de extinción ron de un país a otro: Cumbia (Colombia), Sambay los esclavos africanos implicaron una gran can ti- (Brasil), Bomba'y Plena (Puerto Rico), Merengue "",dad de intercambios culturales. Si bien estos tres (República Dominicana), Son Montuno, Guaguan-grupos intercambiaron copiosamente en términos có, Mambo (Cuba). Con el paso del tiempo, paraculinarios, religiosos, lingüísticos, artísticos y mu- interpretar estos ritmos se formaron conjuntos quesicales, las barreras sociales eran muy estrictas. Y incorporaron diversos instrumentos nativos y eu-en el campo de la expresión musical se trazó una ropeos. Estas formas musicales se tocaban funda-estricta prohibición: no al toque de tambores. mentalmente en zonas con gran concentración de

esclavos y ex-esclavos. Los miembros más conspi-Prácticamente desde los comienzos de la esclavi- cuos de la "alta sociedad" caribeña discriminabantud en el Caribe insular, los dueños de las planta- el hecho mismo del tambor y, por ejemplo, a losciones prohibieron tocar tamboras porque se temía percusionistas negros de las orquestas cubanas, enque pudieran constituir una forma de comunica- sus presentaciones públicas, los obligaban a colo-ción secreta e" inteligible que podría utilizarse para carse atrás de modo que el público, fundamental-organizar rebeliones. Auncuando disminuyó la fre- mente blanco, no pudiera contemplarlos. Vista des-cuencia de los toques de tambor, éstos no cesaron de la perspectiva histórica, la población caribeña nodel todo. Y, por ejemplo, en Perú, los esclavos sus- sólo estaba racial y musicalmente estratificada des-tituyeron los tambores por cajas de madera y así de sus orígenes sino también en términos de lossurgió en aquel país una nueva forma de percusión sectores sociales que interpretaran determinadosmusical. instrumentos. y aun cuando los afrocubanos y

otros latinos negros llegaron a tocar todo tipo deDurante el año pasado se le dedicó mucha aten- instrumentos, se destacaron fundamentalmente ención periodística al señor Rubén Blades, un músico la percusión batá y congo.de salsa panameño recién graduado de la Escuela deDerecho de Harvard. Esta atención se debía, en. MIGRACIONES AFRO-CARIBEÑASparte, a una película llamada "Crossover Dreams",con guión suyo, sobre un músico de salsa que fraca- A partir de la década del 20 de este siglo, a lossa al tratar de conquistar una amplia audiencia puertorriqueños se les otorgó la ciudadanía nortea-norteamericana (crossover). La prensa saludó la pe- mericana y comenzaron a emigrar hacia EVA, so-lícula como el amanacer de un nuevo día, aquel en bre todo, hacia la ciudad de Nueva York, junto conque los músicos de salsa alteran su música para una serie de músicos afrocubanos. Eran momentosajustarse a los gustos norteamericanos. Esto supo- de estricta segregación racial y, por tanto, las áreasnía que: 1) los norteamericanos no habían desarro- residenciales en las cuales podían vivir los emigran-lIado el gusto por la salsa, y 2) que el crossover era tes eran muy limitadas. Con frecuencia, se les obli-un fenómeno nuevo. Este ensayo muestra que am- gaba a tener como vecinos a los afro-norteamerica-bas premisas son falsas, histórica y sociológicamen- nos, y esta situación de convivencia forzosa fue unte. Analizando las formas musicales afro en EVA y mecanismo que facilitó el nacimiento de una nuevael Caribe, el autor sostiene que factores sociales cq- forma de música urbana: el jazz afrocubanó.mo esclavitud, racismo, migraciones y urbanizaciónhan contribuido al desarrollo de la salsa y a su po- LOS DOLORES DE PARTO DELpularidad en EVA durante más de cuarenta años. JAZZ AFROCVBANOuna popularidad que es un "crossover".

A pesar de la existencia de buen número de músi-En Cuba, los esclavos utilizaron los tambores batá cos talentosos entre los negros latinos y norteame-en sus cerem"onias religiosas, a las cuales, con el pa- ricanos, el público no aceptó la fusión del jazz conso del tiempo, incorporaron los santos cristianos. el elemento latino hasta la década del 30 y aún has-El toque de los sagrados tambores batá, los cánti- ta la del 40. Varias razones explican esto.cos a los orishas yorubas y santos cristianos, todoeso evolucionó hacia una ceremonia religiosa llama- En primer lugar, el grueso de la emigración puerto-da santería en e\ Caribe hispánico. De igual manera rriqueña rechazaba el sonido "big band ", así comose formó el yudú haitiano. Aquí se originó el papel la percusión afrocubana. Esto en manera alguna de-

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, ,-

be sorprender ya que, de acuerdo a los dictados dela alta sociedad caribeña, tocar percusión era unaseñal de negritud e ignorancia, una tara social quedebía evitarse. Así las cosas, la propia población la-tina constituyó un obstáculo para el debut y desa-rrollo del jaz afrocubano en Nueva York.

El mismo ha contado que, mientras tocaba conella, le obsesionaba la idea de fusionar lo.'! ritmosafrocubanos con el jazz pero carecía de los meca-nismos para hacerlo. Hasta que por fin en la décadadel 40 ocurrieron cosas que le permitieron realizarsus sueños. En primer lugar, ayudó a Ella Fitzge-raId, a quien había conocido en Apollo Theatre'sAmateur Night, a iniciar su carrera triunfal con laorquesta de Chick Webb. En segundo lugar, se hizoamigo de Dizzy Gillespie, y se hizo el enfermo du-rante cuatro o cinco días para que Mr. Gillespie pu-diera reemplazarlo en la orquestá de Chick Webb,en lo que resultó ser su primer trabajo como trom-petista profesional. En tercer lugar, convenció aMachito para conformar entre ambos una orquestade jazz afrocubano.

Por otra parte, el público norteamericano se incli-naba hacia el tango argentino, promovido tanto enEVA como en otros países por Julia Sanderson yVemon e Irene Castle (Roberts, 1979). Auncuandoel baile obtuvo una recepción bastante desigual ga-nó popularidad y, al contrario de la música afrocu-bana, no existía el "problema" de los percusionis-tas negros. Y auncuando los Castles viajaron a Eu-ropa en dos ocasiones con orquestas conformadaspor negros, no hay evidencias acerca de que su pre-sencia hubiera causado problemas mayores entre elpúblico. El tango obtuvo su mayor aceptacióncuando en 1920 Rodolfo Valentino convenció aXavier Cugat para organizar una orquesta de tangosque alcanzó gran popularidad.

El señor Bauzá abandonó la orquesta de Cab Callo-way para convertirse en director musical de la deMachito. Al mismo tiempo le solicitó a Gillespieque llevara el jazz afrocubáno hasta el público nor-teamericano, sin embargo, éste carecía de experien-cia con ritmos afrocubanos y requería, por tanto,de asesoría musical. El señor Bauzá unió a Gillespi~con Chano Pozo y así nació el jazz afrocubano dedos fuentes: Machito y Gillespie/Pozo. El jazz afro-cubano había experimentado su segunda transfor-

A la música afrocubana no sólo la afectó la popula-ridad del tango y el desprecio de los puertorrique-ños, sino la omnipresencia del racismo en la ciudadde Nueva York. A Cugat no se le miraba como ne-gro. Tanto Desi Arnaz como Carmen Miranda, co-nocidos personajes latinos de la farándula en aque-llos tiempos, reconocían sus orígenes pero sus pa-yasadas sobre las tablas, especialmente cuando Ar-naz hacía bufonadas con la conga, hacían que elpúblico les perdonara su raza. Sin embargo, la pre-sencia de músicos afrocubanos como Benny Moré,Arsenio Rodríguez y Alberto Socarrás, entre otros,no halagaban la sensibilidad racial de la época. Noobstante, la idea básica del jazz afrocubano habíasurgido, a pesar de la boga, del tango, la rumba y laconga en las décadas del 20 y el 30. Parece ser queel racismo había obligado a los músicos afrocuba-nos a unirse a las orquestas afronorteamericanas pa-ra poder subsistir, y a pesar de que la ideología ra-cista les impidió ganar espacios como practicantesserios de su arte. El racismo norteamericano, a pe-sar de sí mismo, logró que el jaz afrocubano se con-virtiera en una realidad. En otras palabras, el racis-mo forjó una alianza entre músicos cubanos y nor-teamericanos que es el fundamento de la salsa. Lapersonificación de este fundamento yace en gentecomo Mario Bauzá, clarinetista y trompetista afro-cubano, y Frank Grillo "Machito", un cantanteafrocubano.

NACE EL JAZZ AFROCUBANO:MAMBO y CHA-CHA-CHA

En la década del 30 el señor Bauzá había tocadocon orquestas negras como Noble Sissle, Hi Clark,Fletcher Henderson, Cab Calloway y Chick Webb.

Machito y su Banda Afro-Cubana Original. Mario Bauzá y Machito(primera fila, izq.-der.) Dic., 1940.

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mación racial y cultural:afrocubana.

por músicos de origen cubano y norteamericanos,los puertorriqueños y otros músicos no latinostambién empezaron rápidamente a brindarle acogi-da. En la costa de California, el jazz afrocubano eradifundido por los conjuntos de George Shearing yCal Tjader con la colaboración de percusionistas la-tinos como Willie Bobo, Mongo Santamaría y Ar-mando Peraza. Incluso, esta corriente era promovi-da por algunos cantantes afronorteamericanos co-mo Carmen McRae y Nat "King" Cole. La boga eratal que en Chicago uno de los clubes más popularesse llamaba el Cha-Cha Inn en la Calle 63 y CottageGrove. Mientras que el movimiento del jazz afrocu-bano se hacía notorio al producir el mambo y elcha-cha-cha, otros músicos experimentaban con losritmos y la estructura de las orquestas. A finales de1958 surgió un fenómeno completamente nuevo:la charanga toca la pachanga.

afronorteamericana y

~OS

TRES GRANDES y EL P.

La orquesta de Machito atrajo la atención de mu-chos norteamericanos blancos, incluso de locutoresblancos como el legendario Symphony Sid Turin yDick "Sugar" Ricardo, cosa que inició la populari-dad del mambo. Estando la orquesta de Machitotocando en el Hotel Concorde para un público ensu mayoría blanco, al señor Bauzá se le acercó To-mmy Morton, gerente del Palladium Ballroom,quien había sido antes administrador de la orquestade Chick Webb. Morton quería saber si el señorBauzá podría llevar su grupo para alternar con unaorquesta de swing norteamericana en el Palladium.Con período de prueba y todo, a las pocas semanasla orquesta de Machito se había convertido enatracción permanente del Palladium, situado enBroadway con calle 53. Poco a poco, el público co-menzó a afluir hacia las pistas del club neoyorqui-no y el señor Bauzá propuso a la administraciónque se reemplazara la orquesta de swing por otrogrupo latino y que se hicieran unas matinées domi-nicales dedicadas exclusivamente al jazz afrocuba-no. Ambas propuestas fueron aceptadas y así entra-ron al Palladium Tito Puente, quien hasta entoncesno tenía orquesta, y Tito Rodríguez. Surgieron"Los Tres Grandes" y el mambo empezó su arro-lladora popularidad a nivel nacional.

CHARANGA TOCA PACHANGA

El surgimiento de la pachanga se le debe a cuatrosobresalientes puertorriqueños y un dominicano.Lo hicieron modificando la estructura de la charan-ga, un formato típicamente afrocubano. A diferen-cia de la estructura de "big band" que tenían Ma-chito, Puente y Rodríguez, la charanga es más pe.queña y coloca a la flauta y los violines al frente.A la cabeza de esta "nueva ola", ahora llamada"salsa", estaban Ray Barreto, Eddie y Charlie Pal-mieri, y Johnny Pacheco, quienes establecieron fir-memente a la pachanga como la nueva forma musi-cal del jazz afrocubano en los círculos rumberos deNueva York. El rompimiento de relaciones diplo-mátic~ entre Cuba y EVA a conrienzos de la déca-da del 60 propició el surgimiento de la pachanga alevitar que los músicos cubanos y norteamericanosse influenciaran mutuamente. De esa manera, la sal-sa desplazó formas anteriores de jazz afrocubano.En 1966 fue desplazada por el boogaloo latino.

El tango, la rumba y la conga fueron desplazados y,desde finales de los años 40 y a través de la décadadel 50, reinaron el mambo y el cha-cha-cha. Los"Tres Grandes", Gillespie, Pozo y otros músicos la-tinos vieron aumentar bruscamente su popularidad.La comunidad boricua de Nueva York se adhirió almambo y al cha-cha-cha. A mediados de los años50, la música que se tocaba "dowtown" para la altasociedad era exactamente la misma que la barriadaescuchaba "uptown ". Los clubes de jazz surgidosen el centro de Manhattan presentaban frecuente-mente a músicos del jazz con experiencia en loafrocubano, como fue el caso de Birdland, Bop Ci-ty, Downbeat, Metropole, Onyx Club, RoyalRoost, Spotlight y The Three Deuces. La orquestade Machito comenzó a alternar con una serie de gi-gantes del jazz, ya fuera en grabaciones o en pre-sentaciones en vivo: Dexter Gordon, CannonballAdderley, Johnny Griffin, Stan Getz, Herbie Mann,Zoot Sims y Charlie Parker. Muchos de estos músi-cos, caso de Stan Kenton, eran simultáneamentepioneros del movimiento bop al mismo tiempo queexperimentaban con el jazz afrocubano.

BOOGALOO LATINO

Se llama boogaloo a un baile de los negros nortea-mericanos, usado para acompañar la música llama-da "soul". Fue muy popular en las barriadas. negrasde EVA en los años 60 y, asimismo, era interpreta-do por muchos jazzistas puertorriqueños de NuevaYork. Gentes como Ray Barreto, Johnny Colón,Joe Cuba,. Héctor Rivera, Héctor Lavoe, Pete Ro-dríguez, Ricardo Ray y otros, con un sentido expe-rimental en la salsa lograron ponerle sabor latino al"soul" y así comenzó el boogaloo latino, que du-rante muchos años desplazó los sonidos tradiciona-les del jazz afrocubano. Números como Watusi deRay Barreto y Bang Bang de Joe Cuba lograron po-pularidad nacional en forma súbita.SE EXTIENDE A TODO EL P AIS

Auncuando el jazz afrocubano estaba dominado Los músicos tradicionales del jazz afrocubano nun.

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Machito y su Orquesta, Colombia, 1965.

ca aceptaron el boogaloo, se negaron a tocarlo y serumora que muchos de los locutores y promotoresdel jazz afrocubano se dedicaron a sabotearlo. Enconsecuencia, el boogaloo latino desapareció enunos pocos años, pero lo importante es que esta fa-se representó una muy clara fusión musical entrelos ritmos afronorteamericanos y afrocaribeños quepermitía a los bailadores interpretarlo al estilo bo-galo o o al estilo mambeado, cosa desconocida enlas anteriores formas musicales latinas. Por otraparte, el público del boogaloo eran los negros y losjóvenes obreros de origen latino.

da

en varias premisas erróneas. Por una parte, sesuponía que esta forma musical era ajena al públiconorteamericano, y, por la otra, que se debía alterarpara captar el oído de los norteamericanos que nofueran de origen latino. Como lo muestra este ensa-yo, la piedra angular de la salsa es la fusión conti-nua de elementos radicales y culturales, tanto en elCaribe cuando llegaron los esclavos del Africa Occi-dental, como, posteriormente, en la ciudad de Nue-va York.

Desde los propios comienzos de la esclavitud en elCaribe se desarrollaron ciertas prácticas musicales,otras fueron prohibidas, y todavía otras más fueronincorporadas a ciertas danzas y rituales de tipo reli-gioso, como acontenció en el caso de- la poblaciónaborigen. Luego de un proceso de préstamos cultu-rales que duró varios siglos surgió en el Caribe unaforma musical híbrida. Con el desarrollo de la in-dustrialización, la abolición de la esclavitud y lamodernización de los medios de transporte, tuvolugar una emigración de numerosos músicos puer-torrjqueños y afrocubanos hacia áreas urbanas co-mo Nueva York en busca de trabajo, vivienda yotros elementos vitales esenciales. Discriminad(jspor una sociedad con aguda estratificación social yracial, estos emigrantes se vieron obligados a convi-vir con las migraciones .negras provenientes de losestados sureños de EVA, y, por tanto, muchos mú-sicos latinos desarrollaron sus talentos junto consus colegas negros norteamericanos. Esta coexisten-

Luego de la caída del boogaloo latino, unos cuan-tos jóvenes músicos han intentado fusionar el rackduro con la salsa, como es el caso de Santana conOye como va de Tito Puente. En la década del 70intentaron popularizar el sonido brasileño del bossanava, pero ninguno de esto~ proyectos ha logradoun impacto popular semejante al del jazz afrocuba-no y la salsa en las décadas del 50 y 60.

Finalmente, por difícil que sea prever las formasque adoptará la música latina en los 1980's, no hayduda que mucho debe en sus orígenes a la funciónlatente de la esclavitud y el racismo, tanto aquí enEVA como en el Caribe.

CONCLUSION

La reciente discusión que tuvo lugar en los mediosde comunicación sobre la salsa estuvo fundamenta-

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cia forzada hizo posible el desarrollo de otro híbri-do musical: el jazz afrocubano.

guiente racismo que impregnaron tanto a las socie-dades caribeñas como a las norteamericanas, sonlos responsables históricos del surgimiento de estetipo de música en el Hemisferio Occidental. Sobradecir que sin intención de su parte.

Esta nueva forma musical no recibió el inmediatobeneplácito del público por varias razones: 1) losritmos se basaban en la percusión, elemento tenidopor muchos latinos como "música negra", es decir,de bajo nivel social; 2) el tango, la rumba y la con-ga copaban el favoritismo del público, y 3) por re-gla general, los músicos negros no eran tratados conla seriedad otorgada a los músicos blancos. Sin em-bargo, muchos músicos afrocubanos trabajaron conpersistencia, caso de Mario Bauzá, y para los años40 el jazz afrocubano había despejado la mayorparte de los obstáculos, logrando popularidad ma-siva a finales de esa misma década.

BIBLIOGRAFIA

A finales de los 50 y comienzos de los 60 surgióuna nueva forma musical del jazz afrocubano lla-mada pachanga o salsa, seguida rápidamente por elboogaloo latino. Durante los años 70 se experimen-tó con el jazz afrocubano, pero hoy, en plena dé-cada de los 80's, se puede afirmar que no existenformas musicales novedosas en esta vertiente sono-ra.

Todo esto sugiere que las discusiones sobre el "cro-ssover" que rodean la figura de Rubén Blades sebasan en una lectura errónea de la historia de la sal-sa y su significado como forma musical. El jazzafrocubano, o salsa, es un ejemplo de múltiplesmezclas raciales y culturales desde sus orígenes y sullegada a EVA, hasta su triunfo en Nueva York enlos 1940's. En síntesis, la esclavitud y el consi-

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