Uvod v osnove oblikovanja - lio.fs.uni-mb.silio.fs.uni-mb.si/objave/skrbinek/Osnove oblikovanja-scriptum-web.pdf · Slika 22: Detajl vhoda v metro; H. Guimard, ... relaciji do kompleksnosti

Skrbinek, A.: Osnove oblikovanja. LIO--Scriptum 1/125

Manuskript

Uvod v osnove oblikovanja

Zimski semester 2007/08

Avtor besedila: Dr. phil. Andrej Skrbinek

Nosilec predmeta Osnove oblikovanja, Fakulteta za strojništvo, Univerza v Mariboru: doc. Vojko Pogačar, akad. slikar

© A. S. 2007



Uporaba manuskripta

Besedilo je namenjeno slušateljicam in slušateljem predavanja "Osnove oblikovanja" v zimskem semestru 2007/08 za priprave na izpit.

Uporaba besedila v druge namene ni dovoljena, posebej besedila ali njegovih delov ni dovoljeno uporabiti v pisnih delih, seminarskih nalogah ipd. ter iz njega citirati.



Kazalo vsebine 1. Kaj je oblikovanje? Klasifikacija in poskus umestitve v diskurz

........................................................................................................................................12

2. Kompleks funkcij ...............................................................................................14

1.2. Metoda........................................................................................................16

1.3. Uporaba ......................................................................................................16

1.4. Potreba........................................................................................................16

1.5. Namembnost...............................................................................................17

1.6. Asociacija ...................................................................................................17

1.7. Estetika .......................................................................................................18

3. Kako dela oblikovalec in kako nastaja dizajn ....................................................19

4. Zgodovinska izhodišča .......................................................................................20

1.8. Shakerji.......................................................................................................20

1.9. Arts and Crafts............................................................................................23

1.10. L'art nouveau ..........................................................................................26

1.11. Deutscher Werkbund ..............................................................................31

1.12. De Stijl....................................................................................................34

1.13. Konstruktivizem .....................................................................................38

1.14. Bauhaus ..................................................................................................42

1.15. Ekskurz: Avgust Černigoj ......................................................................47

1.16. Industrijska estetika ................................................................................50

1.17. Ameriški dizajn ......................................................................................53

1.18. Utility Furniture......................................................................................58

1.19. Francoski dizajn......................................................................................62

1.20. Skandinavski dizajn................................................................................68

1.21. Italijanski dizajn .....................................................................................76

5. Estetske komponente izdelkov ...........................................................................83


1.22. Zahteve industrijske estetike ..................................................................84

1.23. Dejavniki harmoničnosti ........................................................................88

5.1.1. Zlati rez...............................................................................................92

5.1.2. Modulor ..............................................................................................95

5.1.3. Tatami, arhitektonski modul...............................................................96

1.24. Kulturni dejavniki...................................................................................98

1.25. Socialni dejavniki .................................................................................100

5.1.4. Kič ....................................................................................................101

5.1.5. Življenjski slogi ................................................................................102

5.1.5.1. Utilitaristični življenjski slog .......................................................103

5.1.5.2. Avanturistični življenjski slog......................................................103

5.1.5.3. Konformistični življenjski slog ....................................................103

5.1.5.4. "Izključeni" (odklopljeni) življenjski slog ..................................104

1.26. Funkcionalni dejavniki .........................................................................106

5.1.6. Pojem ali koncept jasnosti ................................................................107

5.1.7. Pojem ali koncept analogije..............................................................108

5.1.8. Pojem ali koncept homologije ..........................................................108

1.27. Zgodovinski in tehnološki dejavniki ....................................................110

6. Zaključek ..........................................................................................................113

7. Viri....................................................................................................................122

Kazalo slik Slika 1: Kompleks funkcij dizajna..................................................................................15

Slika 2: Primerjava dveh oblik (dveh geštaltov). ...........................................................18

Slika 4: Shakerska hiša. ..................................................................................................21

Slika 5: Shakerski predmeti............................................................................................21

Slika 6: Detajl shakerske mize........................................................................................22


Slika 7: Obleka, New Lebanon; postelja Pleasant Hill; stol Sabathday Lake; konec 19. stol..................................................................................................................22

Slika 8: Gugalnik, New Lebanon, okrog 1850. ..............................................................22

Slika 15: W. Morris ........................................................................................................23

Slika 16: Red House-Bexley Heath; Ph. Webb in Morris, 1860. ...................................24

Slika 17: Stol Morris and Co., 1865. ..............................................................................24

Slika 18: Motiv na volnenem platnu; A. M. Mackmurdo, 1884. ...................................25

Slika 19: Ladanska hiša-Banstead (Surey); N. Shaw, 1884. ..........................................25

Slika 20: H. Van de Velde, okoli 1927...........................................................................26

Slika 21: Vrč, 1900.........................................................................................................27

Slika 22: Detajl vhoda v metro; H. Guimard, 1899-1904. .............................................29

Slika 23: Obedni stol; C.R. Mackintosch, 1900. ............................................................29

Slika 24: Hiša Batilo, Barcelona; Gaudi, 1908...............................................................30

Slika 25: Delovna miza; H. Van de Velde 1896. ...........................................................30

Slika 26: Delovna miza; H. Mathesius. ..........................................................................31

Slika 27: Administrativna zgradba, razstava Werkbunda, Köln, 1914. .........................32

Slika 28: Šivalni stroj Pfaff, P. Behrens, 1910. ..............................................................33

Slika 29 in 30: Električni čajnik, ventilator AEG; P. Behrens, 1910. ............................33

Slika 31: Tramvaj, Maschinenfabrik, Augsburg-Nürnberg, 1913..................................33

Slika 32: P. Mondrian. ...................................................................................................34

Slika 33: Kompozicija z rdečo, rumeno in modro; P. Mondrian, 1927..........................35

Slika 34: Hiša Schröder-Utrecht; G. Rietveld, 1924. .....................................................35

Slika 35: Stol – rdeče in modro; G. Rietveld, 1918........................................................36

Slika 36: Komoda; G. Rietveld, 1919. ...........................................................................36

Slika 37: Kinodvorana L'Aubette, Starsbourg; T. Van Doesburg, 1928. .......................36

Slika 38: Naslonjač – kostanjeva in modra; G. Rietveld................................................37

Slika 39: V. Tatlin, okoli 1915. ......................................................................................38

Slika 40: Projekt središča Tretje internacionale; V. Tatlin, 1920...................................39


Slika 41: Slikarstvo: suprematizem, Maljevič, 1915......................................................40

Slika 42: Moses Ginzburg in Komite za arhitekturo; tipična mestna skupščina – rekonstruirana maketa....................................................................................40

Slika 43: Delavski klub; Metnikov, 1928.......................................................................40

Slika 44: Dva gledališka kostuma; V. Stepanova, 1922.................................................41

Slika 45: Stol; V. Tatlin..................................................................................................41

Slika 46: W. Gropius, 1957. ...........................................................................................42

Slika 47: Raziskovanje ravnotežja, delo študentov pripravljalnega tečaja; L. Moholy Nagy, 1928.....................................................................................................43

Slika 48: Kocka, stožec, krogla, valj; J. Itten, 1928. ......................................................44

Slika 49: Tovarna turbin AEG, Berlin Moabit; P. Behrens, 1909..................................44

Slika 50: Čajnik; M. Brandt; 1924. ................................................................................45

Slika 51: Miza z jeklenimi cevnimi nogami; M. Breuer. ...............................................45

Slika 52: Bauhaus-Dessau, vogal krila z delavnicami; W. Gropius 1926......................45

Slika 53: Zibelka; P. Keler, 1922. ..................................................................................46

Slika 54: Linija Hi-Fi, Braun; dizajn D. Rams, 1982. ....................................................46

Slika 55: Električni izvijač; Weidmüller, Busse design Ulm. ........................................47

Slika 56: Novi navigacijski sekstant; Busse design Ulm. ..............................................47

Slika 57: Černigoj, A.: Naslovnica revije "tank" 1 1/2 (1927).......................................48

Slika 58: Černigoj, A.: Wien, Kolin, Objekt, 5,5 x 39,7 x 22 cm, 1924. .......................48

Slika 59: Černigoj, A.: Portret Srečka Kosovela, linorez, 1926.....................................49

Slika 60: R. Loewy. ........................................................................................................50

Slika 61: Škatlica cigaret Lucky Strike, stara in nova embalaža; R. Loewy, 1940........50

Slika 62: Grayhound bus; R. Loewy, 1946. ...................................................................51

Slika 63: Traktor Farmall, International Harverster; R. Loewy, 1940. ..........................52

Slika 64: Redizajn sesalca Singer; R. Loewy, 1946. ......................................................52

Slika 65: Šivalni stroj Elna; CEI, Paris v sodelovanju z Tavarojevimi inženirji, 1964..52

Slika 66: C. Eames. ........................................................................................................53


Slika 67: Zložljivi stoli; C; C. Eames, 1950. ..................................................................54

Slika 68: Nebotičniki in pokopališče Trinite; New York, 1908. ....................................54

Slika 69: Fotoaparat Kodak-Bantam special; W. D. Teague, 1936................................55

Slika 70: Jeep, 1941........................................................................................................55

Slika 71: Vžigalnik Zippo; G. Biasdell, 1932. ...............................................................56

Slika 72: Bencinska postaja Mobil; E. Noyes, 1968. .....................................................56

Slika 73: Kontrolni pult Airtrans, Dallas; W. D. Teague. ..............................................57

Slika 74: Sir Gordon Russell. .........................................................................................58

Slika 75: Znak CC41, ki označuje Civilian Clothing (dizajn R. Shipp).........................58

Slika 76: Obednica, 1945. ..............................................................................................59

Slika 77: Tkanina (modro-rjava-beige), 1945. ...............................................................60

Slika 78: Plakat iz vojnega časa (restrikcije); "Čist krožnik pomeni Čisto vest" (J. Filton).............................................................................................................60

Slika 79: Kredenca, 1942. ..............................................................................................61

Slika 80: Jedilni stol, 1943. ............................................................................................61

Slika 81: J. Vienot. .........................................................................................................62

Slika 82: Citöen DS 19, 1956. ........................................................................................63

Slika 83: Naslonjač Tripode; J.A. Motte, 1949. .............................................................64

Slika 84: Keramični sanitarni element; H. de Looze, 1956............................................64

Slika 85: Prototip zaščitenega motorja; L. L. Lepoix, 1947...........................................65

Slika 86: Dva proizvoda agencije Technes; dizajn R. Tallon pred 1960: 1) štedilniki Sauter, 2) pisalni stroj Japy............................................................................65

Slika 87: Francoski računalnik; realizacija okoli 1950; dizajn M. Vioche. ...................65

Slika 88: Električna grelna plošča Phillips; J. Goudeman, 1958....................................66

Slika 89: Kljuka Fontaine-R. de la Godelinais, 1975. ....................................................66

Slika 90: Požarni stolp, Hydro-de Point-a-Mousson; dizajn J. Parthenay Technes, 1968; dobitnik priznanja Beauté Industrie 1971. .....................................................66

Slika 91: Stružnica Viking, proizvodnja Muller; R. Talon-Technes, 1961....................67

Slika 92: A. Aalto. ..........................................................................................................68


Slika 93: Stol; A. Aalto 1933-1935, Artek. ....................................................................69

Slika 94: Finlandia Hall, Helsinki; A. Aalto, 1962-1971. ..............................................70

Slika 95: Naslonjač; A. Aalto, Artek, Finska, 1933. ......................................................70

Slika 96: Vrči in kozarci; T. Sarpaneva, Finska. ............................................................71

Slika 97: Helsinški metro; Valmet; A. Numiesneimen; 1978. .......................................71

Slika 98: Mestna telefonska govorilnica, Trolle Trap Frils, Copenhagen, 1981............72

Slika 99: Sistem igrač za sestavljanje Lego; K. Christiansen, 1960...............................72

Slika 100: Beosystem, Bang-Olufsen, Danska; J. Jansen, 1979. ...................................73

Slika 101: Svetilka Luxo; J. Jacobsen in H. Tery; Norveška, 1937. ..............................74

Slika 102: Fotoaparat Hasselblad. ..................................................................................74

Slika 103: Termostatski mešalnik vode; dizajn Rune Mono; proizvajalec A. H. Andersson- Boras...........................................................................................74

Slika 104: Robot; dizajn Hugo Lindstöm. ......................................................................75

Slika 105: Gio Ponti. ......................................................................................................76

Slika 106: Projekt stopničaste zgradbe z dvigalom; A. Sant'Elia, 1914.........................77

Slika 107: Svetilka Tahiti; skupina Memphis, 1980. .....................................................78

Slika 108: Pri konstrukciji loka na osnovi trikotnika 3, 4, 5 se pojavi pravokotni trikotnik ABC', s katetama v razmerju 1,73 (kvadratni koren iz 3) ter s kotom 60° v oglišču A. .............................................................................................90

Slika 109: Egipčanski sistem diagonal. .........................................................................91

Slika 110: Rentgenski posnetek školjke (Q str. 94, sl. 196)...........................................91

Slika 111: Spirala s štirimi središči (Q str. 94, sl. 197) ..................................................91

Slika 112: Arhimedova spirala (Q str. 94, sl. 198 ..........................................................91

Slika 113: Pitagora. Pentalfa. .........................................................................................92

Slika 114: Konstrukcija zlate točke. ...............................................................................92

Slika 115: Konstrukcija zlatega pravokotnika................................................................93

Slika 116: Leonardo da Vinci. Simetrija človeškega telesa po Vitruviju, okoli 1490. Pero, črnilo in lavirana risba preko srebrne igle. 344 x 245 mm. Galleria dell'Academia. Benetke (228)........................................................................94


Slika 117: Konstrukcija modulorja.................................................................................95

Slika 118: Le Corbusier (1948), Modulor. .....................................................................96

Slika 119: Talna razporeditev tatamijev. 1: pol rogoznice. 2: cela rogoznica................96

Slika 120: Soba s tatamiji. ..............................................................................................97

Slika 121: Okvir za izdelavo tatamijev...........................................................................97

Slika 122: Gaudin. Etnotehnološka shema. ..................................................................112


1. Kaj je oblikovanje? Klasifikacija in poskus umestitve v diskurz

Uporaba izraza 'dizajn', v povezavi z industrijsko proizvodnjo, datira iz leta 1849, ko H. Cole v Londonu začne izdajati "Journal of Design" z namenom promocije ideje o dobrem dizajnu identične dobremu poslu. V časopisu je predstavil množico umetniških in obrtniških izdelkov, ki so bili prilagojeni mehanski proizvodnji.1

Mohloy Nagy (1929) zapiše, da "[je] uporaba dizajna […] zelo široka."

Dizajn ustvarja organizacijo harmoničnega ravnotežja med proizvodnimi materiali in vsemi elementi, ki težijo k določeni funkciji. Dizajn ni niti zunanjost, niti zunanji videz. Prodreti mora v bit izdelka in jo poudariti. Vloga dizajna pri tem je kompleksna in delikatna. V sebi vključuje tehnološke, socialne in ekonomske potrebe ter biološke ali psihološke učinke materiala, oblike, barve, volumna in prostora. Oblikovalec mora, vsaj z biološkega stališča, uvideti trenutno in končno celoto ter detajle. Zavedati se mora specifičnosti svoje vloge v relaciji do kompleksnosti celote. Njegova izobrazba mora zajeti poznavanje materialov in tehnologij, njihovo uporabo ter poznavanje funkcij organskih sistemov.2

Danielle Quarante (1991) zapiše, da je dizajn disciplina nastala iz problemov, ki jih je navrgla industrijska izdelava. Poklic pa se je do danes čisto konkretno uveljavil. Zelo jasno je mogoče odkriti odgovornost oblikovalcev, ki jo je mogoče primerjati z odgovornostjo inženirja. Oblikovalec je namreč angažiran v splošnem procesu oblikovanja našega okolja. Hote ali nehote na tak ali drugačen način prevzema odgovornost odločanja. Industrijske izdelke je namreč mogoče kreirati samo znotraj določenega konteksta. Dizajn zajema točno definirane aktivnosti na določenih področjih (dizajn mestne opreme, transporta, izdelkov, vizualne identitete…). Beseda 'dizajn' pogosto izziva zmote in nesporazume. Trgovina je ponekod iz dizajna prevzela del, ki reprezentira novo in privlačno. V veleblagovnicah ponekod najdemo prodajna mesta z dizajnerskimi izdelki. Ljudje besedo 'dizajn' pogosto povezujejo s predmeti karakterističnih oblik z 'gadget'-tom. Beseda pogosto izzove asociacijo na določen slog, kar pa je v nasprotju z njeno dejansko klasifikacijo.3

1 Quarante 1991, s. 13. 2 Moholy-Nagy 1929 cf. Quarante 1991, s. 5. 3 Quarante 1991, s. 5ff.


Quarante poda dve klasifikaciji za dizajn. Prva je sprejeta na ICSID4:

Industrijski dizajn je ustvarjalna aktivnost katere cilj je določanje formalnih kvalitet industrijsko proizvedenih predmetov. Te formalne kvalitete obsegajo tudi zunanje karakteristike, predvsem pa strukturalne in funkcionalne odnose, ki pretvarjajo sistem v koherentno celoto, tako s stališča proizvajalca, kakor tudi s stališča uporabnika. Industrijski dizajn zajema vse aspekte človekovega okolja, pogojene z industrijsko proizvodnjo.5

Druga pa je klasifikacija dizajna podana s strani UFDI6:

Poklic industrijskih ustvarjalcev ima nalogo, da po izčrpni tehnološki, ekonomski in estetski analizi kreira oblike, material, barvo in strukturo, ki bodo omogočile izboljšanje vseh aspektov človeškega okolja pogojenega z industrijsko proizvodnjo vključno s:

-- kreacijo (ali oblikovanjem) izdelkov

-- kreacijo grafike (ali grafično oblikovanje)

-- kreacijo okolja ali vizualnega ambienta.7

Quarante nadalje zapiše, da ima pojem oblikovanja dvojen pomen: obsega vse kar je mogoče načrtovati, programirati, pripraviti vnaprej; ter vse to, kar ima hkrati lahko konkretno obliko, ali je lahko risba, model ter načrt.8 V semantičnem smislu je oblikovanje ali dizajn lahko torej na eni strani aktivnost, ki jo v slovničnem smislu označuje glagolska oblika izraza ali na drugi strani izdelek, ki ga označuje samostalniška oblika izraza. Pojem dizajn, oblikovanje hkrati tudi konceptualno, pojmovno povezuje različne discipline kot so arhitektura, inženirstvo, novi produkti in grafika.9 V širšem smislu pa vključuje tudi umetnost in sicer kot "paradoksen fenomen" v človeškem vsakdanjiku, kot zapiše Jožef Muhovič (2002). Gledano s civilizacijske perspektive je umetnost kot super fenomen nadvse resen in spoštovan pojav in vrhunec neke kulture, medtem ko je na mikro socialni ravni videna kot neresen, nekoristen in parazitski epifenomen. Na aksiološki ravni pa še po 40.000 letih umetniškega prakticiranja človeštvo ne premore primerne definicije umetnosti. Muhovič nadalje zapiše, da je temeljna značilnost kulturnih form v prenašanju sporočila v svoji obliki, in

4 ICSID - International Council of Societies of Industrial Design. (Mednarodni svet društev za

industrijsko oblikovanje.) Ustanovljen 1957. London. Cf. Quarante 1991, s. 8. 5 Maldonado, T. cf Quarante 1991, s. 8. 6 UFDI (Francosko združenje industrijskih oblikovalcev). Cf. Quarante 1991, s. 8. 7 Quarante 1991, s. 8. 8 Quarante 1991, s. 8. 9 Quarante 1991, s. 10f.


da so hkrati same ta oblika. Ne moremo jih gledati samo kot golo popestritev vsakdanjika, ampak kot smernice za nova pojmovanja sveta ter uresničljive aspekte njegovega preoblikovanja. "Zato se je vselej tudi zgodilo, da so ljudje najbolj pretanjene prijeme in najbolj prodorne dosežke umetnosti pri priči uporabili in vgradili v kako prav praktično sredstvo za obvladovanje sveta."10

2. Kompleks funkcij Viktor Papanek (1973), zastopa široko odprto stališče, da so vsi ljudje oblikovalci.

Vse kar počnemo bi naj, po njegovem mnenju, predstavljalo dizajn, ker bi naj bil le-ta temelj vseh človeških dejavnosti. Načrtovanje in oblikovanje katerekoli dejavnosti usmerjeno k zaželenemu, predvidljivemu cilju je proces oblikovanja oz. dizajniranja. Dizajn po njegovem mnenju ni neka posebna disciplina, temveč primarna življenjska shema. Dizajn ali oblikovanje je, za Papaneka, "zavesten napor usmerjen k vzpostavitvi zamišljenega reda". Sem ne sodi samo pesnjenje, slikanje, skladanje, temveč tudi čiščenje in preurejanje predalov, puljenje gnilih zob, peka potice, vzgoja otrok. Vendar pa v to kategorijo, po Papanku, ne sodi naravni red oblik, ki človeka sicer privlači, vendar pa se v njem nahaja samo toliko reda, kot mu ga človek pripisuje. Čeprav imajo naravne reči estetsko zadovoljujočo obliko red in lepoto, jim manjka zavesten namen, in jih zato ne moremo imenovati dizajn. Naključno vrženim kovancem manjka namera, če pa jih zložimo po obliki in velikosti jim s tem dodamo element namena in ustvarimo neko vrsto simetričnega reda, ki je npr. priljubljen pri otrocih in primitivnih narodih, ker je lahko razumljiv. Nadaljnje premikanje novčičev lahko rezultira v neskončnem številu asimetričnih aranžmajev, ki zahtevajo višjo raven znanja in večji angažma gledalca, da bi jih lahko razumel. Tako simetrične kot asimetrične razvrstitve novčičev lahko nudijo estetsko zadovoljstvo, ker je prvobitni namen pri obeh jasen. Le marginalni modeli, na meji med simetrijo in asimetrijo, ne uspevajo jasno prikazati namero oblikovalca. Vendar pa poleg teh prehodnih primerov obstaja neskončno mnogo zadovoljivih kombinacij novčičev. Najvažnejše pri tem je, da nobena le-teh ni prava rešitev, čeprav se nekatere zdijo boljše kot druge. Premikanje novčičev po mizi je, po Papanku, akt dizajna, in ker dizajn, kot dejavnost reševanja problemov, per definitionem, ne more najti ene same prave rešitve, vedno najde neskončno število odgovorov, od katerih so nekateri "boljši" drugi "slabši", "pravilnost" oblikovalske rešitve pa je odvisna od pomena, ki ga pripišemo kombinaciji. Dizajn mora biti, po Papanku, racionalen, njegova smiselnost pa nadomešča semantične determinante

10 Muhovič 2002, s. 193ff, cf. Butina 1997, s. 23ff.


pojmov kot so "lep", "grd", "hladen", "ljubek", "odvraten", "realen", "mračen", "abstrakten", "čeden", pomene, ki karakterizirajo devalvirano misel v relaciji do sodobnih likovnih, arhitekturnih, glasbenih, literarnih in drugih umetniških del, na katera reagiramo glede na njihov smisel. Dizajn izpolnjuje svoj namen v svoji funkciji. Bojni krik Louisa Sullivana iz 1880 "forma sledi funkciji" je dopolnil Frank Lloyd Wright z rekom "forma in funkcija sta eno". Po Papanku pa je najpogostejše, najbolj razumljivo in najbolj kompleksno vprašanje, ki se pojavlja v današnjem dizajnu "Ali naj oblikujem funkcionalno ali estetsko zadovoljivo? (Ali naj bo predmet lepega videza ali naj deluje?)" Med tema dvema, poleg mnogih drugih aspektov funkcije, se dvigujejo teoretske barikade, odgovor pa je, po njegovem, povsem preprost: estetska vrednost je nedeljivi del funkcije. Kompleks funkcij dizajna, pri Papaneku, tvorijo dinamične akcije in relacije: metoda, uporaba, potreba, namembnost, asociacija in estetika, predočene v šesterokotni shemi. 11

funkcija

asociacijaestetika

metoda

uporaba potreba

namembnost

Slika 1: Kompleks funkcij dizajna.12

11 Papanek 1973, s. 33ff. 12 Papanek 1973, Risba S. 36.


1.2. Metoda Oblikovalska metoda upošteva interakcijo orodij, procesov in materialov. Dobra

metoda pravilno uporabi material, ki je videti tak kot je. Material in orodje je potrebno optimalno izkoristiti. Nikoli ne uporabimo nekega materiala, če vemo, da je z nekim drugim mogoče doseči isti efekt ceneje in bolj učinkovito. Za "perverzije materiala, orodja in postopka" označi, Papanek, oblikovalske posege pri katerih železni tram pobarvamo kot les, ali če plastenki damo videz cenenega stekla.13

1.3. Uporaba Ali je predmet uporaben? Plastenka z vitamini bi morala posamično dozirati tablete.

Steklenička s črnilom se ne sme prevrniti. Plastična embalaža namenjena pripravljeni hrani mora zdržati temperaturo kropa. Pri oblikovanju ure za spalnice ni potrebe po aerodinamičnem ohišju. Posledic uvajanja novih iznajdb ne moremo predvideti. Avtomobil, predstavlja, za Papaneka, "tipičen primer perverzije dizajna za široko proizvodnjo". Nihče npr. ni predvideval, da se bo razvil tudi v spalnico na kolesih. Nihče ni pričakoval, da bo v tolikšni meri povečal našo mobilnost, da se bodo začela mesta in predmestja širiti, da bo vzrok za številne smrti, da bo postal statusni simbol in sredstvo za izživljanje. Ogljikov dioksid iz bencinskega motorja onesnažuje zrak, zato se zdi da je bodočnost na strani električnega avtomobila. Verjetno pa je tudi le-ta že anahronizem.14

1.4. Potreba Dizajn mora zadovoljiti dejanske, avtentične potrebe ljudi in ne samo njihove

začasne potrebe ter želje. Mnogo težje je zadovoljiti ekonomske, psihološke, duhovne, tehnološke in intelektualne potrebe človeškega bitja, kot pa skrbno konstruirane in manipulirane razvade ter muhe, ki jih narekujejo začasna nagnjenja in moda. V zelo razgibani in razslojeni družbi trgovci in reklamne agencije pogosto zlorabljajo psihološko potrebo kupcev po varnosti in stanovitnosti s tem, da preusmerjajo njihov interes h kupovanju nekoristnih statusnih simbolov. Potreba po varnosti se konvertira v igranje vlog in v potrebo po potrditvi statusa. Potrošnik, ki ne želi, ali ne more živeti, svojega življenja, s pomočjo rekvizitov igra neko družbeno vlogo. Industrija ponavadi ignorira pomembno funkcijo dizajna po zadovoljevanju potreb. Pospešene tehnološke

13 Papanek 1973, s. 36. 14 Papanek 1973, s. 38f.


spremembe instrumentalizira za umetno zastarevanje tehnologij. Letošnji izdelek ima toliko tehnoloških izboljšav, da ga le-te dejansko postavljajo nad lanskoletnega.15

1.5. Namembnost Naslednjo v nizu šestih funkcij dizajna, namembnost, Papanek jo imenuje tudi

telesis, označi kot "premišljeno, zavestno izkoriščanje naravnih in družbenih virov za doseganje določenih ciljev." Po njegovem prepričanju mora namembnost dizajna izražati čas in pogoje, ki so ga povzročili, hkrati pa se mora tudi vključiti v splošne socio-ekonomske sisteme v katerih deluje. Kompleksnost problemov v družbi v mnogih ljudeh budi željo po vračanju izgubljenih vrednot s kupovanjem starinskega pohištva, potvorjenih oljnih portretov svojih prednikov in z obešanjem arkebuze in jelenjega rogovja nad kamin. Petrolejke so v sodobnem stanovanju nevaren anahronizem, ki prav tako odraža hrepenenje po preteklosti. Neki drugi izdelki pa so nastali ne glede na svojo prikladnost. Avtomobil, npr., je bil narejen za ceste, ki jih še ni bilo, za še nerafinirano gorivo ter za odlične voznike, ki se še niso vsi rodili.16

1.6. Asociacija Naša psihološka konstitucija se pogosto vrača k spominom iz najzgodnejšega

otroštva, deluje in nas predisponira v smislu simpatije ali antipatije do določenih vrednosti. Papanek trdi, da vse večji odpor kupcev do mnogih izdelkov kaže, da dizajn zanemarja asociativni aspekt iz kompleksa funkcij. Asociativne vrednote so v sodobnem dizajnu, po njegovem mnenju, degenerirale do najnižjega skupnega imenovalca z motivacijskim raziskovanjem, analizo tržišča in prodajo. Glede na dejstvo, da masovna proizvodnja in avtomatizacija določajo obseg proizvodnje in veliko podobnost tipov, apelira Papanek na širitev dveh temeljnih principov dizajna. Prvič, je to jasna odločitev o namembnosti izdelka. In drugič, večja tipska raznolikost izdelkov. Določanje videza izdelka zahteva širše raziskovanje osnov barve, oblike, taktilnosti, vizualne organizacije itd., kakor tudi globlje poznavanje človekovih perceptivnih sklopov in njegovih individualnih predstav o samem sebi. Mnogi izdelki, ki v sebi združujejo vrednosti visoko asociativne vsebine so oblikovani v sistematičnem procesu dizajna. Abstraktne oblikovne vrednosti je mogoče posredovati komurkoli. Za ponazoritev navede Papanek naslednjo primerjavo dveh oblik:

15 Papanek 1973, s. 39ff. 16 Papanek 1973, s. 41ff.


Slika 2: Primerjava dveh oblik (dveh geštaltov).17

Papanek meni, da gledalec v vseh jezikih asociira gornji obliki z besedama "takete" ali "maluma" tako, da liku na desni pripiše izraz takete. Papanek zatrjuje, da so asociativne vrednosti zares univerzalne in zadovoljujejo nezavedne, globoko skrite vzgibe. Nezavedna povezanost med pričakovanjem in obliko predmeta je preverljiva. S spoštovanjem rezultatov takšnih raziskav je mogoče dosegati tudi ostale asociativne vrednosti, kot so npr. eleganca, zunanji videz, gibljivost idr.18

1.7. Estetika Pojem estetike, po Papanku ovija, "oblak skrivnostnosti", ki ga je treba razpršiti. Po

eni strani večina ljudi asociira pojem estetike s podobo bradatega umetnika v sandalih ob slikarskem stojalu v podstrešni sobici. Po drugi plati pa nas definicije estetike kot "teorije lepote, okusa in umetnosti" v ontološkem smislu ne pripeljejo nič dlje kot asociacije z bradatim umetnikom. Kljub temu vemo, da je estetika eno najvažnejših sredstev v oblikovalčevem repertoarju, ki mu pomaga med ustvarjanjem oblik in barv do konkretnosti, ki nas zadovoljuje, ki je lepa, vznemirljiva, izpolnjena z navdušenjem, osmišljena.19

Pri tem nam lahko pomaga kantovski pojem transcendentalne estetike, po katerem sta prostor in čas edino kar nam čutnost daje a priori. Prostor in čas sta, po Immanuelu

17 Papanek 1973, Risba S. 36. 18 Papanek 1973, s. 43ff. 19 Papanek 1973, s. 46.


Kantu (1781), dve čisti formi čutnega nazora kot dveh principov a priori.20 Nekaj, kar nam je všeč in nekaj kar nam ni všeč, oboje spada v polje čutnosti in s tem v polje sodobnega pojma estetike. Vemo kaj nam je všeč in kaj ne. Umetnik pri tako imenovani "čisti" umetnosti deluje na ravni inspiracije, navdušenja, lepote, katarze in drugih "neverbalnih stimulansov", vendar pa mora umetniško delo poleg tega izpolniti tudi ostale zahteve funkcije. Izpolniti mora tudi človeško potrebo po duhovnem zadovoljstvu. Zadovoljiti pa mora tudi z asociativnega aspekta ter pri gledalcu vzpodbuditi identifikacijo s pomočjo klišejev. Po drugi strani pa, trdi Papanek, je osnovni namen tapete, da pokrije zid, vendar vse večji izbor materialov in barv priča o tem, da mora tudi tapeta izpolniti estetski aspekt funkcije. Čeprav je gledano s civilizacijskega stališča pri umetniški freski estetika poudarjena in igra primarno vlogo, njen namen pokritja stene pa je sekundaren; primarna naloga tapete in njena uporabna vrednost pa je v pokrivanju zidu, in je estetika pri tem sekundarnega pomena, pa morata oba primera vendarle zajeti vseh šest področij iz kompleksa funkcije. Vsak zamišljen predmet lahko opazujemo skozi prizmo prikazanega kompleksa funkcij in na ta način predmet bolje razumemo. Oblikovalci pa si pogosto prizadevajo iti še dlje od primarnih funkcionalnih zahtev metode, uporabe, potrebe, namembnosti, asociacije in estetike, težijo še k preciznosti in preprostosti oblike. Zadovoljstvo, ki izhaja iz preprostosti neke reči, imenuje Papanek, eleganca. Pri elegantni rešitvi mislimo na zavesten angažma človeka, pri katerem se kompleksno zvede na preprosto. 21

3. Kako dela oblikovalec in kako nastaja dizajn Za Papanka je vsaka zamisel dizajn. Za dober dizajn pa bi lahko rekli, da je duhovita

stvaritev, zamisel ali osnutek, ki je na temelju kompleksne rešitve povezan in oblikovan v harmoničen sistem, in ki zadovoljuje prave potrebe uporabnika. Pri razvoju izdelkov sodeluje veliko število tehnično usmerjenih specialistov, kar ni v prid razvoju uporabnega izdelka kot harmoničnega sistema, ki namensko zadovoljuje uporabnikove potrebe. Strokovnjaki, ki se ukvarjajo s prav temi komponentami izdelkov se imenujejo industrijski oblikovalci, oblikovalci izdelkov in inženirski oblikovalci. To so posebej izobraženi projektanti, poklic, ki izhaja iz dejanske potrebe po koordinaciji in humanizaciji pri razvoju uporabnih izdelkov. V programih oblikovalskih izobraževalnih institucij so proporcionalno zastopane eksaktne, tehnične, socialne in humanitarne znanosti ter umetnost poleg specifičnih znanj kot so metodologija, teorija, prezentacija

20 Kant 1781, KrV, A22. 21 Papanek 1973, s. 46ff.


idr. Najnižji nivo izobrazbe industrijskega oblikovalca, oblikovalca izdelkov, inženirskega oblikovalca je visoka izobrazba. Na nek način je vse dizajn in vsak je torej oblikovalec, pa vendar, profesionalni oblikovalec je nekaj drugega. Profesionalec živi od svojega dela, zavestno je luciden. Oblikovalci se tega učijo, čeprav pri oblikovanju važno vlogo igra prirojeni talent, je oblikovalca mogoče vzgojiti. Stvarnih znanj se je mogoče naučiti, kreativnost pa je mogoče privzgojiti. Včasih se zdi, da oblikovalska metodologija nima drugega namena, kot da provocira kreativnost. Oblikovalec mora oceniti, katere dele metodologije nujno potrebuje, da je kreativen, in da se izogne pretirani količini podatkov, ki vodijo v sterilnost. Pravi oblikovalec tudi sicer pozna pravo mero. Smisel razvoja izdelkov je v njihovem plasmaju na tržišču. Naloga dizajna se ne konča z oblikovanjem izdelka, temveč mora le-ta na primeren način dospeti v roke uporabnika.22 Oblikovalec je oseba, ki posredno ali neposredno oblikuje človekov odnos do njegovega materialnega okolja. Bit poklica predstavlja kreativna interdisciplinarna integracija tehničnih, empiričnih in humanističnih disciplin z integralnim naziranjem in usklajevanjem interesov vseh sodelujočih v procesu reprodukcije, tako z aspekta proizvajalca kot tudi uporabnika.23

4. Zgodovinska izhodišča

1.8. Shakerji (Konec 18., 19. in 20. stoletje)

Skupnost Shakerjev je sekta s krščanskim poreklom, ki so jo je leta 1774 v ZDA ustanovili priseljenci iz Anglije. V sredini 19. stoletja je v Novi Angliji, Kentucky-ju, Ohio in Indiani organizirano živelo dvajset takšnih skupnosti. Leta 1832 pričnejo prodajati pohištvo in druge izdelke iz svoje proizvodnje, ki je pred tem služila le skupnosti. V prostovoljni izolaciji od sveta shakerji ne zavračajo tehnoloških inovacij, ki so jih ocenili za koristne. V skupnosti si vsi delijo skupne vloge, bivališče in predmete. V skladu s svojim razumevanjem sveta težijo k perfekciji, redu, čistosti in preprostosti. Ta življenjska pravila so postala odlična himna funkcionalizma. Pred L. Sullivanom in njegovim slavnim izrekom, da oblika sledi funkciji, so shakerji pisali, da vsaka zahteva ustvari obliko. Vsak predmet mora izpolniti svojo funkcijo in uresničiti svojo uporabno vrednost.

22 Cf. Robotić 1975, s. XIff. 23 Cf. Keller 1975, s. 52.


Shakerji poudarjajo izjemno pomembnost uporabne vrednosti, ki materializira in ustvarja perfekcijo. Uporabnost je lepota. Preprostost pa implicira čistost in skladnost. V vsem mora vladati red, nepotrebno okrasje je pregnano iz predmeta (kanelure in druge bizarnosti). Barve so vnaprej točno določene, tako za skupne stavbe, župnijski urad, delavnice, stanovanja, kot tudi za fasade in tla: "postelje morajo biti pobarvane sivo, vzglavniki morajo biti diskretnih barv, brez karo vzorcev, linij in cvetov. Volnene odeje ali blazine morajo biti modre ali bele, prav tako brez karo vzorca ali linij."

Shakerske realizacije so odraz primerne odločitve med funkcijo in obliko. Razen tega veliko dolgujejo tradiciji in popularnim lokalnim predmetom, zglajenim in iztrošenim od večletne uporabe, ki so jim služili kot vzor. Njihovo pohištvo in predmeti so s svojo preprostostjo, strogostjo in kvaliteto, usmerjeni k estetski perfekciji. Na dogmatski način najavljajo funkcionalizem v industrijskem oblikovanju in so njegova predhodnica.24

Slika 3: Shakerska hiša.25

Slika 4: Shakerski predmeti.26

24 Quarante 1991, s. 44f. 25 Quarante 1991, s. 45. 26 Quarante 1991, s. 45.


Slika 5: Detajl shakerske mize.27

Slika 6: Obleka, New Lebanon; postelja Pleasant Hill; stol Sabathday Lake; konec 19. stol.28

Slika 7: Gugalnik, New Lebanon, okrog 1850.29

27 Quarante 1991, s. 45. 28 Quarante 1991, s. 45. 29 Quarante 1991, s. 45.


"Široki sloji ljudi se morajo istočasno osvoboditi svoje sužnosti tovarni in se obdati z okoljem, katerega iskrenost in čistost jim bo prinesla srečo."

W. Morris30

Slika 8: W. Morris31

1.9. Arts and Crafts (1860 – 1900)

Pod močnim vplivom idej J. Ruskina, W. Morris verjame, da bodo "nižji razredi" zaradi lepih vsakodnevnih predmetov z veseljem delali. Delovni pogoji tega obdobja so bili nemogoči, že kar grozljivi. Za W. Morrisa je stroj odgovoren za novonastale odnose, za prekinitev in izgubo neposrednega odnosa med proizvodnjo in aplikacijo predmetov. Njegov oblikovalski odgovor, na pojav pretencioznih strojno proizvedenih predmetov, predstavlja brezpogojno vrnitev k obrti. Leta 1861 ustanovi podjetje Morris Marshall Faulkner and Co. Njegove obrtniške delavnice so izdelovale pohištvo, posodo, tkanine, tapiserije in tapete. Paradoksalno je, da so bili izdelki njegovega podjetja dostopni le v omejenih količinah ter dragi. Morris svojih idej v stvarnosti ni uspel uresničiti. C. R. Ashbee je predlagal, da bi obrtniški prototipi služili kot vzorci za industrijo, kar je s tehnološkega stališča nesmiselno. Uspeh Morrisovega podjetja pa je vendarle spodbudil nekatera druga podjetja, da so zamenjala svoje modele. Vzorci cvetja in zelenja na Morrisovih tkaninah in tapetah so bili iskani, zaradi česar je industrija spremenila pristop in jih pričela posnemati.32

30 Quarante 1991, s. 46. 31 Quarante 1991, s. 46. 32 Quarante 1991


Generacijo, ki je ustvarila gibanje Arts and Crafts, katerega pobudnika sta bila J. Ruskin in W. Morris, predstavljajo ustvarjalci kot so R. N. Shaw, W. Crane, A. Mackmurdo, C. A. Voysey, C. R. Ashbee. Ime Ph. Webba je povezano z Red House-om, zgradbo, ki je bila zgrajena za W. Morrisa in je v celoti opremljena z Morrisovim kreacijami in njegovih sodelavcev. Gibanje je vzpodbudilo ustanavljanje različnih organizacij, na primer The Century Guild, The Arts Workers Guild in razstava The Arts and Crafts Exhibition Society leta 1888. Osnovna ideja gibanja Arts and Crafts so predstavljale zavračanje strojev, vrnitev k obrti in iskanje vsem sprejemljive lepote.

Slika 9: Red House-Bexley Heath; Ph. Webb in Morris, 1860.33

Slika 10: Stol Morris and Co., 1865.34

33 Quarante 1991, s. 47. 34 Quarante 1991, s. 47.


Slika 11: Motiv na volnenem platnu; A. M. Mackmurdo, 1884.35

Slika 12: Ladanska hiša-Banstead (Surey); N. Shaw, 1884.36



"Ornament izpopolni obliko. Je njeno nadaljevanje, smisel in upravičenost ornamenta prepoznamo v njegovi funkciji. To funkcijo predstavlja strukturiranje oblike in ne okraševanje."

H. Van de Velde37

Slika 13: H. Van de Velde, okoli 1927. 38

1.10. L'art nouveau (1890 – 1910)

Nemčija: Jugendstil

Italija: Floreale

Avstrija: Secesija

Anglija: Liberty

Kot reakcijo na uradno umetnost manieristov, so v dvajsetih letih arhitekti in umetniki predlagali povsem nove in drugačne odgovore od tradicionalnih shem. Začetnika zelo aktivnega gibanja sta bila v Belgiji H. Van de Velde in V. Hort, razširilo pa se je po vsej Evropi in celo v ZDA. Šola v francoskem Nancyu je ostala vezana na E. Galléa in L. Majorellea. Guimardove postaje metroja pa so bile zasnovane kot sodobne strukture urbane opreme. Guimardova težnja je bila organizirati arhitektonske prostore s pomočjo serijskih železnih elementov. V Avstriji v tem času srečamo ime Otta



Wagnerja. Tudi Hoffmanove geometrijske prečiščene arhitektonske kreacije pripadajo temu gibanju. Na Škotskem pa izstopajo C. R. Mackintoshova raziskovanja pravilnih in strogih linij. Špansko arhitekturo je obeležil A. Gaudi.39

Slika 14: Vrč, 1900.40

Nove oblike z ritmično oblikovanimi krivuljami in vzorci iz narave (živali, rastline, ženske) so v javnosti vzbudile presenečenje in jih je označila za stilistiko. Vendar je šlo za povsem nov likovni besednjak, za dobro povezanost oblike in funkcije. Dekorativne oblike – veje, listje ali cvetovi so funkcionalni elementi, ki nikoli niso samo dodatek, ampak imajo svoj namen. Tako je cvetni popek na vhodu metroja pravzaprav svetlobno telo. Ta popolnoma nov morfološki izraz, brez vzorov v preteklosti, je vir sodobne kreacije. L'Art nouveau, ki so mu funkcionalisti očitali ornamentiko, je pravzaprav poskus naprednejše uporabe stroja v industrijski proizvodnji, arhitekturi ter v uporabnih umetnostih, in sicer brez zavračanja umetnosti ali individualnosti, pomeni poskus povezovanja umetnosti in tehnike.41

Secesija v našem kulturnem prostoru:

Arhitekti in njihova dela:

Maks Fabiani: Miklošičev park (Ljubljana: 1900); Hribarjeva hiša (Ljubljana: 1902); Krisperjeva hiša (Ljubljana: 1900-1); Prešernov spomenik (Ljubljana: 1905);

39 Quarante 1991, s. 48. 40 Quarante 1991, s. 48. 41 Quarante 1991, s. 48f.


Bambergova hiša (Ljubljana: 1906-7); Mladika danes Ministrstvo za zunanje zadeve (Ljubljana: 1907); Portois & Fix (Dunaj: 1899)

Josip Vancaš: Ljudska posojilnica (Ljubljana: 1907); Hotel Union (Ljubljana: 1903-5); Mestna hranilnica (Ljubljana: 1903-4)

Friedrich Sigismundt: Centromerkur (Ljubljana: 1902-3)

Ciril Metod Koch: Hauptmanova hiša (Ljubljana: 1904)

Ivan Vurnik: Združena gospodarska banka (Ljubljana: 1921);

Jurij Zaninović: Zmajski most (Ljubljana: 1900-1)

Karl Brünnler: Epicenter (Ljubljana: 1914)

Alexander Graf: Nemško gledališče, današnja Drama (Ljubljana: 1909-11)

Jožef Plečnik: Langer Haus (Dunaj: 1900); Zaherlov stanovanjski blok (Dunaj: 1903-5); Cerkev svetega duha (Dunaj: 1910-3); Plakat za XXII. Razstavo Secesije, 1905; Postavitev XXIII. (Poletne) Razstave Secesije, 1905.

Kiparji:

Ivan Zajc: Prešernov spomenik (Ljubljana: 1905)

Ivan Meštrovič: Poprsje Cesarja Franca Jožefa I., 1900 (Kraševac 2002, s. 19); Avtoportret, 1902 (Kraševac 2002, s. 47); ((zgradba dunajske secesije Kraševac 2002, s. 37)); Portret Rose Klein (Ruža Meštrović) 1906 (Kraševac 2002, s. 102; Zapuščena, 1907 (Kraševac 2002, s. 107); Glava starca z brado, 1906 (Kraševac 2002, s. 107); Spomin, 1908 (Kraševac 2002, s. 126; Portret gospe Wittgenstein, 1908 (Kraševac 2002, s. 171)


Slika 15: Detajl vhoda v metro; H. Guimard, 1899-1904.42

Slika 16: Obedni stol; C.R. Mackintosch, 1900.43



Slika 17: Hiša Batilo, Barcelona; Gaudi, 1908.44

Slika 18: Delovna miza; H. Van de Velde 1896.45



"Le standardizacija razumljena kot rezultat zdrave usklajenosti lahko omogoči nastajanje zaupnega in za vse sprejemljivega okusa."46

H. Mathesius

Slika 19: Delovna miza; H. Mathesius.47

1.11. Deutscher Werkbund (1907 – 1934)

Obrtniško združenje Deutscher Werkbund je leta 1907, pod močnim vplivom J. Ruskina in W. Morrisa, ustanovil H. Mathesius, po povratku v Nemčijo s službenega obiska Londona, ki je bil povezan z industrijo in obrtniško proizvodnjo. Ceh je združeval enako število umetnikov in podjetij za industrijsko in obrtniško proizvodnjo. Werkbund je namreč posebno pozornost posvečal odpiranju delavnic za industrijsko proizvodnjo. Cilj in težnja gibanja je bila oplemenitenje profesionalnega dela s povezovanjem umetnosti, industrije in ročnega dela. Hkrati je bila prisotna močna težnja h ekonomičnosti: "Povečati kvaliteto nemške industrije in s tem v zvezi njeno izvozno sposobnost." Čeprav sta H. Mathesius in H. Van de Velde imela enak cilj – uporabo stroja v industrijski proizvodnji, se je njuno stališče vseeno bistveno razlikovalo. H. Mathesius je zastopal mišljenje o potrebi standardizacije, s čemer je nasprotoval H. Van de Veldeju, ki je branil individualnost in umetniški pristop. Z vprašanji, ki jih je sprožil, da bi povezal umetnost in industrijo, je Werkbund uvedel v



prakso stvarni koncept industrijske kreativnosti in s tem industrijski dizajn. P. Behrens je bil prvi oblikovalec "umetniški svetovalec" zaposlen v velepodjetju – v AEG-ju. Odgovoren je bil za dizajn celotnega proizvodnega programa tovarne (proizvodov in arhitekture ter tipografije). Svoje delo je podvrgel zahtevam izdelave proizvodov in racionalizaciji proizvodnje. Čeprav je obstajala močna smer orientirana k umetniški dekoraciji in obrti, ki je sprejela pozicijo H. Van de Veldeja, pa je Werkbund skupaj z Mathesiusom ostal zagovornik funkcionalizma in standardizacije, ideje, ki je privedla do koncepta "gute Form". Od želje po tipizaciji oblik do znanega stavka F. Neumanna, ki je bil objavljen v začetku Werkbunda, lahko morda danes predstavimo tretjo pot, ki vodi k industrijski obrti: "Kmalu bodo možnosti stroja postale neomejene." Nacisti, po prihodu na oblast, leta 1934 združenje ukinejo. Po drugi svetovni vojni so njegovi člani obnovili delovanje. V začetku sedemdesetih let publikacije Werkbunda poudarjajo posledice industrializacije na družbenem in ekološkem nivoju.48

Slika 20: Administrativna zgradba, razstava Werkbunda, Köln, 1914.49

48 Quarante 1991, s. 50 f. 49 Quarante 1991, s. 51.


Slika 21: Šivalni stroj Pfaff, P. Behrens, 1910.50

Slika 22 in 23: Električni čajnik, ventilator AEG; P. Behrens, 1910.51

Slika 24: Tramvaj, Maschinenfabrik, Augsburg-Nürnberg, 1913.52



"Nasprotja v medsebojnem ravnotežju, odnosi velikosti in barv podprti z razmerjem do svojega položaja izzovejo psihično in duševno zadovoljstvo."53

P. Mondrian54

Slika 25: P. Mondrian. 55

1.12. De Stijl (1917 – 1931)

Nizozemsko gibanje in časopis, ki ga je izdajal T. Van Doesburg, nosita enako ime. Gibanje De Stijl in istoimenski časopis na katerega straneh se je ta stil realiziral dolgujeta svoj nastanek srečanju slikarja P. Mondriana in T. Van Doesburga (slikarja in pisatelja). Pod vplivom kubizma in na temelju metafizike, je P. Mondrian objavljal članke v katerih je pojasnjeval svoja slikarska raziskovanja. Po njegovem se čista in absolutna umetnost angažira v skladu z novim univerzalnim izrazom. Umetnost je na drugi strani posameznika in mora izvirati iz skupnega duha. Gibanje De Stijl poudarja strukturalizem. To je neoplasticizem, ki pozna samo kocke in paralelopipede. Akceptira le ravne linije in pravi kot. P. Mondrian v slikarstvu, G. T. Rietveld v izdelavi pohištva in J. P. Oud v arhitekturi priznavajo samo tri osnovne barve: modro, rumeno in rdečo ter tri ne-barve: belo, sivo in črno. Pod vplivom orientalne umetnosti iz obdobja Ming

53 Quarante 1991, s. 52. 54 Quarante 1991, s. 52. 55 Slika Quarante 1991, s. 52.


gibanje išče ravnotežje med volumni, zunanjimi in notranjimi površinami, horizontalami in vertikalami. To striktno ortogonalnost je prekinil T. Van Doesburg z manifestom iz leta 1926, s katerim je uvedel zaobljenost. Gibanje De Stijl je z geometrijskimi konstrukcijami neposredno vplivalo na učence Bauhausa in na sodobno arhitekturo. Od tod pojav formalizma. De Stijl je zamajal tradicionalno ureditev prostora z raziskovanjem trodimenzionalnega ravnotežja med praznino, barvo in površino.56

Slika 26: Kompozicija z rdečo, rumeno in modro; P. Mondrian, 1927. 57

Slika 27: Hiša Schröder-Utrecht; G. Rietveld, 1924.58



Slika 28: Stol – rdeče in modro; G. Rietveld, 1918.59

Slika 29: Komoda; G. Rietveld, 1919.60

Slika 30: Kinodvorana L'Aubette, Starsbourg; T. Van Doesburg, 1928.61



Slika 31: Naslonjač – kostanjeva in modra; G. Rietveld.62

62 Quarante 1991, s. 53.


"Negiramo volumen kot prostorski izraz. Prostor lahko merimo z volumnom kot bi lahko merili tekočino s tekočim metrom. Globina je edina oblika prostorskega izraza. Zavračamo fizično maso kot element plastike… Trdimo, da so umetniški elementi zasnovani na dinamičnem ritmu."63

Gabo in Pevsner, Realistični manifest

Slika 32: V. Tatlin, okoli 1915.64

1.13. Konstruktivizem (1917 – 1927)

Revolucionarni entuziazem je leta 1917 v Sovjetski zvezi ustvaril umetniško avantgardno gibanje, ki si je za glavni cilj zastavilo obnavljanje oblik v prostoru v službi novega načina življenja – socialističnega ideala. Umetnost in arhitektura sta se morali osvoboditi akademizma in ponovno poudariti tehnični smisel v povsem novi viziji. "Realistični manifest", ki sta ga leta 1920 v Moskvi izdala A. Pevsner in N. Gabo, prinaša nove, osvobajajoče ideje. Gibanje konstruktivistov, znotraj katerega najdemo številne druge relativno nasprotujoče si smeri (produktivizem, realizem, suprematizem), lahko razumemo kot raziskovalno gibanje, ki odločno zavrača recepte iz preteklosti. Konstruktivizem zavrača l'art pour l'art in kot resnico uvaja družbeni vpliv, ki se materializira v novem prostoru. Projekt V. Tatlina za sedež Tretje internacionale je postal simbol novega sveta. Zgradba – skulptura zamišljena kot dom kulture v povsem abstraktnem trodimenzionalnem prostoru – je jeklena spirala s



steklenim valjem. Konstruktivizem so v slikarstvu in kiparstvu zastopali K. Maljevič, A. Rodčenko in L. Moholy-Nagy, ki je te ideje prenesel v Nemčijo, v Bauhaus. Slikar El Lissitzky je vzpostavil stike tudi z gibanjem De Stijl. To obdobje je v urbanizmu obeleženo z dvema nasprotnima tezama, medsebojno različnima z ozirom na rešitev problema bivanja in kreiranja novih mest: z urbanistično in neurbanistično. Predlogi pa so ostali večinoma na nivoju projektov.

Slika 33: Projekt središča Tretje internacionale; V. Tatlin, 1920.65

Vhutemas, ki je bil ustanovljen leta 1920 v Moskvi, priča o novih raziskovanjih. S svojo organizacijo in uvodnim preliminarnim tečajem je bil podoben Bauhausu. Vhutemas je bil v načelu šola arhitekture, katere pedagoški cilji so bili oblikovnega in političnega značaja. Nekaj projektov za predmete vsakdanje rabe priča o želji funkcionalistov, da bi služili ljudem in novemu načinu življenja. V izmenjavah med konstruktivisti, Bauhausom, De Stijlom in L' Esprit Nouveau najdemo osnovne izvore teorije funkcionalizma.66



Slika 34: Slikarstvo: suprematizem, Maljevič, 1915.67

Slika 35: Moses Ginzburg in Komite za arhitekturo; tipična mestna skupščina – rekonstruirana maketa.68

Slika 36: Delavski klub; Metnikov, 1928.69



Slika 37: Dva gledališka kostuma; V. Stepanova, 1922.70

Slika 38: Stol; V. Tatlin.71



"Ustvarimo novo vrsto skupnosti, brez delitve […] med obrtniki in umetniki. Osmislimo in realizirajmo novo arhitekturo prihodnosti, v kateri slikarstvo, kiparstvo in arhitektura tvorijo celoto […].72 Dobra arhitektura mora odsevati življenje svojega časa in zahteva temeljito poznavanje biološke, socialne, tehnične in umetniške problematike." 73

W. Gropius

Slika 39: W. Gropius, 1957.74

1.14. Bauhaus

Direktorji:

W. Gropius 1919 – 1925 Weimar

1926 – 1927 Dessau

Hannes Meyer 1928 – 1930 Dessau

L. Mies van der Rohe 1930 – 1931 Dessau

1931 – 1933 Berlin

72 Quarante 1991, s. 56. 73 Gropius 1956, s. 14. 74 Quarante 1991, s. 56.


Gropius meni, da se arhitektura ne sme samovoljno vsiljevati ampak se mora naravno roditi iz osnovne enotnosti vseh področij kreativnosti. Njena bit je prav v tem, da je odraz družbe. Odvisna je od skupnega dela in kreativnosti vseh. Weimar 1919. Staetliches Bauhaus je povezava dveh šol (Umetniške akademije in Šole uporabnih umetnosti), katerih vodstvo je na pobudo G. Van de Veldeja prevzel W. Gropius. Povezati umetnost in uporabno umetnost, prevzeti kreacijo in se pri tem zavedati lastne družbene odgovornosti, najti smisel praktičnega in ročnega dela – to so ključne ideje Bauhausa. Bolj kot vse ostale šole je Bauhaus hitro dosegel mednarodni ugled. Njegove ideje in cilji so bili izredno dobro sprejeti. Študij je bil organiziran v delavnicah, od katerih je vsaka pripadala posamezni tehniki (mizarski, kovinarski, keramični, tekstilski). Vsak študent je moral pred tem obiskovati šestmesečni uvodni tečaj. Te tečaje so po vrsti vodili J. Itten, L. Moholy-Nagy in potem J. Albers. V tečajih so raziskovali materiale, strukturo, ritem, proporce in barve. Proučevanje geometrije in osnovnih oblik je povzročilo določen formalizem, ki je ostal zabeležen s "kockami, stožci, kroglami in valji, ki jih svetloba lepo razkriva" in barvami (rumena, modra, rdeča), ki jih še posebej izpostavljal De Stijl.

Slika 40: Raziskovanje ravnotežja, delo študentov pripravljalnega tečaja; L. Moholy Nagy, 1928

Tudi Bauhaus zastopa pravila funkcionalizma. "Vsaka stvar je utemeljena s svojim namenom", je pisal W. Gropius. Številni umetniki in arhitekti so bili učitelji na Bauhausu in tudi študenti, ki so postali učitelji. Med njimi lahko omenimo naslednja imena: W. Kandinsky, P. Klee, W. Wagenfeld in M. Breuer. Umetnost Bauhausa je bila izjemno živa. Gledališče O. Schlemmerja je bila priložnost za povezovanje slikarskih in kiparskih raziskovanj. Od leta 1929 je Bauhaus v Dessau-u dobival vse več naročil od občinskih uprav in industrije. Realizirano je bilo mnogo prototipov serijskih proizvodov. Takšna orientacija je vzpodbujala nenehne razprave. Leta 1927 je bil pod vodstvom H. Mayerja odprt poseben oddelek za arhitekturo. Mračna leta vzpona


nacizma v Nemčiji so spremenila tudi Bauhaus, v tem času je vodenje šole prevzel L. Mies van de Rohe, ki je preselil šolo v zapuščeno tovarno telefonov v Berlinu. V začetku junija 1933 je nacistična policija organizirala hišno preiskavo, zapečatila Bauhaus in zaprla 32 učencev, in večino od njih izgnala. Nekateri učitelji so uspeli emigrirati v ZDA, kjer so ponovno aktivirali svoje ideje in organizirali izobraževanje. Znan je primer Institute of Technology Chicago v Illinoisu, na katerem so ustanovili Design New Bauhaus.75

Slika 41: Kocka, stožec, krogla, valj; J. Itten, 1928.76

Slika 42: Tovarna turbin AEG, Berlin Moabit; P. Behrens, 1909.77

75 Quarante 1991, s. 56ff. 76 Quarante 1991, s. 57. 77 Quarante 1991, s. 58.


Slika 43: Čajnik; M. Brandt; 1924.78

Slika 44: Miza z jeklenimi cevnimi nogami; M. Breuer.79

Slika 45: Bauhaus-Dessau, vogal krila z delavnicami; W. Gropius 1926.80



Slika 46: Zibelka; P. Keler, 1922.81

Po vojni se je v Nemčiji pedagoška dejavnost Bauhausa nadaljevala leta 1953 z ustanovitvijo Visoke šole za oblikovanje (Hochschule für Gestaltung) v Ulmu. Njen prvi direktor je bil Max Bill, ki je že leta 1948 ustanovil združenje Die gute Form. V šoli so predavale znane osebnosti kot G. Bonsiepe, T. Maldonado, A. Moles, C. Schnaidt. Šolo je leta 1968 z odlokom zaprla vlada nemške pokrajine Baden-Württemberg, ker se šola ni hotela vključiti v takratno reformo visokega šolstva. Oblikovalci, ki so izšli iz te institucije so postali nosilci cenjenega nemškega dizajna. To so med drugimi bili H. Gugelot, Otl Aicher, W. Zeischegg. Fritz Eicher in Diter Rams sta v Braunu oblikovala izdelke, ki so v sebi oživljali tradicijo racionalnosti Bauhausa.

Slika 47: Linija Hi-Fi, Braun; dizajn D. Rams, 1982.82

81 Quarante 1991, s. 58.


Slika 48: Električni izvijač; Weidmüller, Busse design Ulm.83

Slika 49: Novi navigacijski sekstant; Busse design Ulm.84

1.15. Ekskurz: Avgust Černigoj Avgust Černigoj je edini Slovenec, ki je študiral v Weimarju na Bauhausu. Bil je

eden od predstavnikov konstruktivizma v Trstu. Diplomiral je na Akademiji lepih umetnosti v Bologni (1922). Leta 1923 je študiral v Münchnu, v začetku leta 1924 pa v osnovnem tečaju pri V. Kandinskem in L. Moholy-Nagyu na Bauhausu v Weimarju, ki ga je trajno zaznamoval, kar je spoznal šele, ko je Bauhaus istega leta zapustil. V Trstu je leta 1925 organiziral umetnostno šolo po vzoru bauhausovskih tečajev, prihajal je v



Ljubljano, kjer se je družil s pesnikom Kosovelom, gledališčnikom Delakom, arhitektom Spinčičem idr. Sodeloval je v avantgardistični reviji TANK.85 Umrl je leta 1985 v Sežani. Galerija Avgust Černigoj, v kobilarni Lipica, hrani preko 1400 Černigojevih del, ki so na ogled javnosti.86

Slika 50: Černigoj, A.: Naslovnica revije "tank" 1 1/2 (1927).87

Slika 51: Černigoj, A.: Wien, Kolin, Objekt, 5,5 x 39,7 x 22 cm, 1924.88

85 Cf. Černigoj 2007 86 Cf. Galerija Avgusta Černigoja. (2007) 87 Černigoj 2007 88 Černigoj 2007


Slika 52: Černigoj, A.: Portret Srečka Kosovela, linorez, 1926.89

89 Černigoj 2007.


" Lepota ustvarjena s funkcionalnostjo in preprostostjo."

R. Loewy

Slika 53: R. Loewy.90

1.16. Industrijska estetika

Začetek industrijske estetike je obeležen z ustvarjalnostjo R. Loewya, francoskega inženirja, ki se je 1919 leta naselil v ZDA. Razmnoževalni stroj Gestetner, cigaretna škatlica Lucky Strike, električni zamrzovalnik Goldspot so njegova dela, ki so obeležila težnjo, ki je imela za moto stavek: "La laideur se vend mal!" (Vrniti lepoto vsakdanjim predmetom).91

Slika 54: Škatlica cigaret Lucky Strike, stara in nova embalaža; R. Loewy, 1940.92



Ob finančnem zlomu na Wall Streetu leta 1929 je R. Loewy napovedal zasičenost tržišča in ostro konkurenco ter osnoval svoj biro v New Yorku. Njegov stajling (styling) je bil rojen iz ekonomskih razlogov. Da bi vzpodbudil hitrejše obnavljanje proizvodnje je imel za glavni cilj spremembo zunanje oblike industrijskih izdelkov. Postopek "pomlajevanja" izdelkov, ki se ga je lotil Loewy, bi lahko razumeli kot izpostavljanje njihove privlačnosti. V bistvu je ponujal preprost odgovor za rešitev tehničnega in funkcionalnega problema: Oblika novega mešalca MacCormick Deering, npr., poenostavlja njegovo čiščenje, novi sedež traktorja Farmall je udobnejši. "Oblikujte odgovorno in s poudarjeno težnjo po maksimaliziranju prihranka osnovne surovine." "Zvajanje na bistveno" vrača predmet k njegovi najpreprostejši formi. Posledica poenostavljanja je lepši videz, kar povečuje prodajo, ki ima za posledico zaposlovanje večjega števila ljudi. Ne glede na to ali gre za toaster, sesalnik, avtomobilsko karoserijo ali vesoljsko postajo, pri vseh R. Loewy uporablja enak postopek zato, da bi predmet osvobodil vseh "nepotrebnih pomanjkljivosti" in ga "naredil čim bolj ugodnega", v čim večje zadovoljstvo potrošnikov. V Franciji leta 1952 ustanovi biro La Compagnie Francais d'Esthétique Industrielle. R. Loewy velja za pionirja v ustvarjanju industrijske estetike, v vzpostavljanju oblikovalskega poklica in tega, kar je pozneje preraslo v industrijski dizajn.93

Slika 55: Grayhound bus; R. Loewy, 1946.94

93 Quarante 1991, s. 60 f. 94 Quarante 1991, s. 60 ff.


Slika 56: Traktor Farmall, International Harverster; R. Loewy, 1940.95

Slika 57: Redizajn sesalca Singer; R. Loewy, 1946.96

Slika 58: Šivalni stroj Elna; CEI, Paris v sodelovanju z Tavarojevimi inženirji, 1964.97

95 Quarante 1991, s. 60 ff. 96 Quarante 1991, s. 60 ff. 97 Quarante 1991, s. 60 ff.


"Nujno je, da se naročnik in oblikovalec spoznata, da vzajemno vplivata drug na drugega. Družbene potrebe so vse bolj izrečene, tako, da morata naročnik in oblikovalec širiti področja svojih interesov tako dolgo, dokler ne spoznata družbenih potreb."98

C. Eames

Slika 59: C. Eames.99

1.17. Ameriški dizajn

O izvorih ameriškega oblikovanja v ZDA priča nekaj izdelkov, ki so bili leta 1851 razstavljeni v Crystal Palace. Ti predmeti so bili s svojo uporabno vrednostjo močan kontrast drugim eksponatom, ki jih je karakteriziral ornament. Med njimi sta izstopala C. MacCormikova kosilnica in revolver Colt z zamenljivimi deli. Vzporedno s temi inženirskimi koncepti so se razvijali veliki arhitektonski projekti iz jekla: W. Le Baron Jenny: Home Insurance Building. Chicago: 1885; L. Sullivan: Guaranty Building. Buffalo: 1896.100



Slika 60: Zložljivi stoli; C; C. Eames, 1950.101

Slika 61: Nebotičniki in pokopališče Trinite; New York, 1908.102

Leta 1920 je J. Sinel v poslovnem pismu prvič uporabil besedo "design". Po letu 1933 so člani Bauhausa, ki so emigrirali v ZDA (W. Gropius, L. Mies Van der Rohe), pokazali močno orientacijo v smeri formiranja industrijskega oblikovanja. V tem času je v arhitekturi čutiti močan vpliv F. L. Wrighta. Prav v ZDA je bil oblikovalec prvič



uradno priznan kot poklic. Ekonomska kriza leta 1929 je na površje prinesla imena kot so R. Loewy, W. D. Teague in H. Dreyfuss, ki so vsi intenzivno in konkretno sodelovali z industrijo. Z oblikovanjem izdelkov večje estetske vrednosti in z akceptiranjem zahtev marketinga, ki se je pojavil v tistem času, so ustvarili uspešno sodelovanje profesionalnih oblikovalcev in industrije, pri čemer so se trudili najti zadovoljiv kompromis. Ta kompromis je včasih zapeljal v skrajnosti, npr. s stylingom, ki je uporabljal krom kot okras zaradi trenutne rentabilnosti in posla. Nekateri veliki oblikovalci so se uprli tej tendenci z namenom da bi ostali bližje industriji. To so bili C. Eames, G. Nelson, E. Noyes, A Pulos in D. Rowland.103

Slika 62: Fotoaparat Kodak-Bantam special; W. D. Teague, 1936.104

Slika 63: Jeep, 1941.105

103 Quarante 1991, s. 62f. 104 Quarante 1991, s. 62f. 105 Quarante 1991, s. 62f.


Slika 64: Vžigalnik Zippo; G. Biasdell, 1932.106

Slika 65: Bencinska postaja Mobil; E. Noyes, 1968.107

106 Quarante 1991, s. 62f. 107 Quarante 1991, s. 62f.


Slika 66: Kontrolni pult Airtrans, Dallas; W. D. Teague.108

108 Quarante 1991, s. 62f.


"Vloga gremija bo definiranje specifikacije pohištva dobre in kvalitetne produkcije, enostavnih, vendar ugodnih oblik, ki se bo prodajalo po razumnih cenah in bo zagotavljalo maksimalno ekonomičnost surovin in vloženega dela."109

Slika 67: Sir Gordon Russell.110

1.18. Utility Furniture (1942-1948)

Blagovna znamka, ki je označevala Civilian Clothing ni bila namenjena samo tekstilu in konfekciji, ampak osnovnim bivalnim predmetom, ki so bili v letih med 1942 in1948 izdelani in prodani v Veliki Britaniji.111

Slika 68: Znak CC41, ki označuje Civilian Clothing (dizajn R. Shipp).112



Veliko pomanjkanje lesa in tekstila med drugo svetovno vojno sta prisilila vlado, da je pristopila k pravi kampanji, ki naj bi omogočila ekonomično rabo surovin in delovne sile. Na pobudo H. Daltona, predsednika Board of Trade, je bil osnovan Svetovalni komite, ki mu je predsedoval sir Gordon Russell. V tem času je bilo izdanih več katalogov za boljši plasma novih modelov pohištva, ki so bili projektirani v skladu z navodili tega komiteja. Proizvodni načrti modelov so bili zaupani podjetjem, ki jih je za te namene pooblastila država. Dovoljenja za nakup pohištva so izdajali družinam, katerih stanovanja so bila prizadeta ob bombardiranju in tudi mladim zakonskim parom. Programi delovanja Utility Furniture so k zgodovini oblikovanja prispevali naslednje pomembne elemente. Prvič, uspešno izpeljano kampanjo imidža blagovne znamke, ki je obsegala različne proizvode; objavljanje tehničnih podatkov o proizvodih, kataloge in prospekte namenjene vzpodbujanju ljudi k ekonomičnosti. Drugič, namensko reševanje problema ekonomičnosti surovin. Tkanine Utilitiy Furniture vsebujejo le štiri neformalistične barve (modro, zeleno, rjavo in bež (beige)), ki so estetska rešitev za pomanjkanje barv. Modeli pohištva so bili robustni, komode preproste, vendar skladnih dimenzij in po razumnih cenah. Utillity Furniture je ostal primer odločnega formalizma v težavnem vojnem času.113

Slika 69: Obednica, 1945.114

112 Quarante 1991, s. 64. 113 Quarante 1991, s. 64f. 114 Quarante 1991, s. 64f.


Slika 70: Tkanina (modro-rjava-beige), 1945.115

Slika 71: Plakat iz vojnega časa (restrikcije); "Čist krožnik pomeni Čisto vest" (J. Filton).116



Slika 72: Kredenca, 1942.117

Slika 73: Jedilni stol, 1943.118



"Sodobne tehnike imajo univerzalni značaj in so zanimive za vsakogar. Zato se je porodila osrednja zamisel, da mora estetika industrijskih izdelkov vsebovati mednarodni značaj."119

J. Vienot

Slika 74: J. Vienot.120

1.19. Francoski dizajn

Leta 1930 v Franciji ustanovijo L'Union des Artistes Modernes (UAM), ki združuje najnaprednejše ustvarjalce kot so bili F. Jourdain, R. Mallet-Stevens, Le Corbusier in J. Dumond. Istega leta je združenje Artistes Décorateurs v sklopu svojega 20. salona predstavilo pomemben izbor industrijskih izdelkov Deutscher Werkbunda. Po vojni je bilo ustanovljeno združenje Formes Utiles, ki je bila nadaljevanje UAM. Formes Utiles je delovala s številnimi razstavami in še posebej na Milanskem Trienalu. In čeprav je bil pojem "industrijska estetika" proglašen za premalo natančnega zaradi mnogo širših zahtev industrijskega oblikovanja, je poklic s tem nazivom v Franciji vseeno dosegel svoj temeljni status. Leta 1951 je bil na pobudo J. Vienota ustanovljen L'Institut Francaise d'Esthetique Industrielle (IFEI) in časopis "Art Présent", ki se je pozneje preimenoval v "Revue d' Esthétique Industrielle". Dosledno z idejo ustanovitelja združenja, so člani IFEI-ja poudarjali, da so "ohranili izraz industrijska estetika". J. Vienot je reagiral na širjenje številnih izdelkov, ki so skladno z njegovim razumevanjem, bili vidna posledica slabega koncepta oziroma oblikovanja. Zato je leta 1953, v soglasju z ministrstvom za industrijo in trgovino, ustvaril priznanje Beauté



France, ki je preraslo v zaščitni znak Forme et Industrielle. Leta 1949 je prav tako J. Vienot ustanovil eno od prvih oblikovalskih agencij – Technes. Leta 1953 je bil, prav tako na njegovo pobudo, v Parizu organiziran Prvi mednarodni kongres oblikovanja, ki je bil preliminarni kongres za ustanovitev mednarodne organizacije industrijskih oblikovalcev – IC-SID. Gospodarsko zbornico sindikata industrijskih estetov, izhodišče za vzpostavljanje poklica oblikovalcev v Franciji pa je ustanovil leta 1955.121

Slika 75: Citöen DS 19, 1956.122

Citöen DS 19 je za svojo linijo 1956 osvojil nagrado Beauté France Francoskega instituta za industrijsko estetiko, leta 1957 pa še Veliko nagrado Trienala v Milanu.

121 Quarante 1991, s. 66f. 122 Quarante 1991, s. 67.


Slika 76: Naslonjač Tripode; J.A. Motte, 1949.123

Slika 77: Keramični sanitarni element; H. de Looze, 1956.124



Slika 78: Prototip zaščitenega motorja; L. L. Lepoix, 1947.125

Slika 79: Dva proizvoda agencije Technes; dizajn R. Tallon pred 1960: 1) štedilniki Sauter, 2) pisalni stroj Japy.126

Slika 80: Francoski računalnik; realizacija okoli 1950; dizajn M. Vioche.127



Slika 81: Električna grelna plošča Phillips; J. Goudeman, 1958.128

Slika 82: Kljuka Fontaine-R. de la Godelinais, 1975.129

Slika 83: Požarni stolp, Hydro-de Point-a-Mousson; dizajn J. Parthenay Technes, 1968; dobitnik priznanja Beauté Industrie 1971.130



Slika 84: Stružnica Viking, proizvodnja Muller; R. Talon-Technes, 1961.131

131 Quarante 1991, s. 68f.


"Rekel sem že, da je najboljša na svetu, med vsemi institucijami za standardizacijo, narava sama, v njej se standardizacija izvaja najprej in tako rekoč izključno znotraj najmanjših entitet, celic. Iz tega izhajajo milijoni fleksibilnih kombinacij med katerimi nikoli ne moremo najti tipičnega modela. Razen tega obstaja veliko bogastvo in neskončno variiranje oblik, ki se organsko razvijajo. Standardizacija v arhitekturi mora slediti tej poti."132

Alvar Aalto

Slika 85: A. Aalto.133

1.20. Skandinavski dizajn ( Od 1930. do danes)

Čeprav prvi pohištveni prototipi Alvarja Aalta datirajo iz 30-tih let prejšnjega stoletja, so izvori skandinavskega oblikovanja starejši. Njihove korenine segajo v tradicijo in kulturno dediščino petih nordijskih dežel. V petdesetih letih je bil nordijski dizajn v polnem razcvetu. Funkcionalni uporabni predmeti so bili oblikovani za vsakdanje življenje. V tistem času so oblikovali tekstil, nakit in steklo. Skandinavski dizajn se je izkazal z izjemno preprostostjo in težnjo k visoki kvaliteti. Od leta 1875 je Finska sodelovala v gibanju Arts and Crafts. Z vodilnim arhitektom T. Periäninenom je Združenje dekorativnih umetnosti Finske še danes zelo aktivno. Sodelovanje med proizvajalci in oblikovalci je na Finskem stalna praksa. Vuokko in Marimekko sta znani imeni na področju tekstilstva in mode. T. Wirkkala, T. Sarpaneva in K. Franck so

132 Quarante 1991, s.70. 133 Quarante 1991, s.70.


oblikovali steklo, Rut Bryk, Birger Kaipianinen in Luikko Sundstrom pa keramiko. A. Nurmesniemi je enako dobro oblikoval posodo kot tudi vagone metroja v Helsinkih. Med znanimi imeni lahko navedemo A. Siltavuorija in J. Salovaarja in sicer na področju industrijskega oblikovanja in M. Lönngrena na področju navtike. Leta 1910 se je na finskem rodil arhitekt in oblikovalec Eero Saarinen, ki je leta 1923 z očetom Elialom emigriral v ZDA in se proslavil s stolom 151, ki ga je oblikoval za tvrdko Knoll. Njegova raziskovanja plastičnosti so se enakovredno konkretizirala v njegovih arhitektonskih projektih kot tudi v oblikovanju pohištva.134

Slika 86: Stol; A. Aalto 1933-1935, Artek.135

Alvar Aalto, urbanist in arhitekt, rojen leta 1998, je s svojim pohištvom iz laminiranega lesa, slikarstvom in arhitekturo, kot sta Finlandia Hall in National Pension Institut, močno vplival na druge ustvarjalce.136

134 Quarante 1991, s. 70ff. 135 Quarante 1991, s. 70ff. 136 Quarante 1991, s. 70ff.


Slika 87: Finlandia Hall, Helsinki; A. Aalto, 1962-1971.137

Slika 88: Naslonjač; A. Aalto, Artek, Finska, 1933.138

137 Quarante 1991, s. 70ff. 138 Quarante 1991, s. 70ff.


Slika 89: Vrči in kozarci; T. Sarpaneva, Finska.139

Slika 90: Helsinški metro; Valmet; A. Numiesneimen; 1978.140

V tem času tudi Dansko karakterizira bogastvo variant in kvalitet uporabnih predmetov (steklarstvo, porcelan, namizni pribor iz nerjavečega jekla). Znani avtorji so A. Jacobsen, H. Koppel za G. Jensen, V. Panton in P. Henningsen. Sodobno industrijsko pohištvo je zelo kvalitetno. Danski dizajn je predstavljen s serijo izdelkov, iz katerih je mogoče razbrati težnjo po dobro definirani politiki kvalitete ter po preprostosti predmeta, ki zadošča svojemu namenu.



Slika 91: Mestna telefonska govorilnica, Trolle Trap Frils, Copenhagen, 1981.141

Slika 92: Sistem igrač za sestavljanje Lego; K. Christiansen, 1960.142



Slika 93: Beosystem, Bang-Olufsen, Danska; J. Jansen, 1979.143

Istočasno se je na Norveškem izoblikoval dizajn za potrebe navtične industrije, planinarjenja in alpinizma. V kreacijah pohištva so opazna imena E. Helseth in E. in N. Solheim. Številni ustvarjalci so delali v švedski industriji stekla in kristala. Pohištveno industrijo sta zaznamovala K. E. Ekseluis in B. Mathsson, ki sta delala z vezanim lesom in z jeklenimi cevmi. Švedska industrializacija je odprla pot oblikovanja tudi drugih izdelkov (hišni aparati, orodja za obdelavo lesa). V avtomobilski industriji sta podjetji Volvo in Saab konkretizirali idejo trajnosti in varnosti. Švedi so zelo temeljito razvili postopek implikacije ergonomskih spoznanj v obliko izdelkov. Delovali so številni biroji, ki so bili specializirani za proizvode namenjene hendikepiranim osebam.144



Slika 94: Svetilka Luxo; J. Jacobsen in H. Tery; Norveška, 1937.145

Slika 95: Fotoaparat Hasselblad.146

Slika 96: Termostatski mešalnik vode; dizajn Rune Mono; proizvajalec A. H. Andersson- Boras.147



Slika 97: Robot; dizajn Hugo Lindstöm.148

148 Quarante 1991, s. 70ff.


"Je znak snov? Ali je snov znak?

Znaki so strašni.

Verjameš v znake ali v sanje?

Jaz verjamem v sanje. Na srečo je poslednji človekov up sen, vendar nič ni bilo ustvarjeno, kar ne bi bilo prej sanjano."

Gio Ponti

Slika 98: Gio Ponti.149

1.21. Italijanski dizajn (Od 1928 do danes)

Iz revije "Domus", ki jo je leta 1928 ustanovil Gio Ponti, arhitekt, slikar in oblikovalec, je mogoče razbrati ves prispevek Italije k oblikovni kreaciji v umetnosti, arhitekturi in dizajnu. Prve številke te programatsko odprte mednarodne revije poudarjajo različna umetniška gibanja, ki so v teku prve četrtine stoletja ustvarjala svet oblik ali pa so nanj vplivala. To so statična strogost kubistov, dinamična silovitost futuristov in mehanična abstrakcija konstruktivistov.150



Slika 99: Projekt stopničaste zgradbe z dvigalom; A. Sant'Elia, 1914.151

Industrijski dizajn, ki se je pojavil v Italiji je obeležen z neprekinjenim teoretičnim in praktičnim raziskovanjem in ga je bilo možno slediti na vsakem milanskem Trienalu. Občutljivi za družbeno-kulturni odnos in zavedajoč se sprememb življenjskih okvirov, so se italijanski oblikovalci v zadnjih nekaj letih obnašali kot raziskovalci. V iskanju novega jezika in izraza so se nekateri, med njimi recimo E. Sottsass, trudili v industrijsko proizvodnjo ponovno uvesti svet znakov. Sottsassova raziskovanja je v glavnem podpirala in jim sledila industrija. Proizvajalci pohištva so k sodelovanju povabili številne arhitekte in oblikovalce. Med njimi najdemo imena: V. Magistretti, G. C. Piretti, E. Maria, R. Bonetto, M. Bellini, J. Colombo in mnoge druge. Leta 1954 je bila osnovana nagrada Compasso d'Oro.152



Slika 100: Svetilka Tahiti; skupina Memphis, 1980.153

Po vojni sta se v Italiji pojavila dvokolesnika, skuter Piaggio oziroma Vespa in Lambretta Innocenti. Italija je poleg tega zelo znana po stilu in oblikovanju avtomobilov. Izdelava avtomobilskih karoserij se je industrializirala s Pininfarinom. Med drugimi velja omeniti N. Bertoneja in G. Giugiara. Že leta 1936 so v Olivettiju razvili pojem imidža podjetja z določitvijo globalne oblikovalske politike in usmeritve. Le-ta je, poleg koncepcije pisalnih strojev, zajemala tudi arhitekturo in grafiko. Zaradi vse večjega vpliva informatike je A. Mendini, direktor "Domusa", v drugi polovici dvajsetega stoletja, razmišljal o novem dizajnu kot o "sistemu zamenljivih predmetov, električnih, najmanjših in najbolj virtuoznih naprav, ki so iskreno projektirani." Zahvaljujoč raziskavam skupin Alchimia in Memphis, je inventivna dinamika italijanskega dizajna tudi danes prisotna v svetu.154



Slika 171. Modul Ferrari, Pininfarina, 1972.155

Slika 172. Naslanjač Kartelli; J. Colombo, 1965.156

Slika 173. Namizna svetilka Arteluce; G. Sarfatti.157



Slika 174. Kuhinjska tehtnica, Terraillon; M. Zanuso, 1971.158

Slika 175. Horizontalna stružnica, Horizon 3,; Olivetti; R. Sapper, 1966.159

Slika 176. Prenosni radijski sprejemnik TS 502, Brionvega; M. Zanuso in R. Sapper, 1965.160



Slika 177. Stereo stolp RR 126 Brionvega;: Ashille in Piergiacomo Castiglioni.161

Slika 178. Sistem modularnih elementov, Olivetti; E. Sottsass.162

Slika 179. Nastavljiva svetilka Artemida, Tizio; R. Sapper, 1972.163



Slika 180 Računski stroj Olivetti, M. Bellini.164

Slika 181. Sesalnik; M. de Lucchi, 1979.165

Slika 182. Kredenca; A. Mendini, 1981.166

163 Quarante 1991, s. 70ff. 164 Quarante 1991, s. 70ff. 165 Quarante 1991, s. 70ff. 166 Quarante 1991, s. 70ff.


5. Estetske komponente izdelkov Quarante (1991) trdi, da je estetika izdelkov rezultanta različnih dejavnikov.

Pomembno bi naj bilo prizadevanje, da je estetika vključena v koncepcijo izdelka v toku celotnega ustvarjalnega procesa. Karakteristične komponente pri percepciji izdelka, ki pri potrošniku izzovejo ali ne izzovejo pozitivnega estetskega učinka so odvisne od naslednjih dejavnikov.

a) Čustveni dejavnik

Čustveni dejavnik je vezan za subjektivno in je relativno težko merljiv.

b) Spoznavni dejavnik

Estetsko doživetje je vezano za našo kulturo, za poznano in za osebno interpretacijo naših spoznanj.

c) Intelektualni dejavnik

Obsega logično občutenje zadovoljstva zaradi jasnosti izdelka, njegove dobre prilagojenosti, zadovoljstvo, ki izvira iz uspešno doseženih harmoničnih proporcev ali preprosto iz matematične igre.

d) Psiho-fiziološki dejavniki

Estetsko zadovoljstvo je odvisno od kvalitete naših doživetij, od fizioloških pragov percepcije, od osebnih psihičnih lastnosti. Vsi ti dejavniki različno močno in vsak posebej vplivajo na odnos, ki ga vzpostavljamo s predmeti. Analiza ureditve teh odnosov je kompleksna. Quarante (1991) izbere samo nekaj pojmov, ki mu služijo za izhodišča pri različnih raziskavah ali pa so primerni za izobraževanje oblikovalcev.167

Izdelek pa bi naj tvorile in na njegovo obliko bi naj vplivale naslednje estetske komponente:

e) Kulturni dejavniki: navade, znanje, kultura in religija.

f) Dejavniki harmonije: proporci in povezanost, ritem in struktura, modul in celota, sintaksa, razporeditev elementov.

g) Funkcionalni dejavniki: oblika in funkcija, trajnost, prilagodljivost, razumljivost, opravičenost vloženih sredstev.

h) Družbeni dejavniki: pomen, videz, identiteta, simbol, stopnja komunikacije.

167 Quarante 1991, s. 79.


i) Zgodovinski in tehnološki dejavniki: zgodovinski kontekst, časovni kontekst in tehnični razvoj.

C. Eames leta 1969 na vprašanje ali je dizajn umetniško ustvarjanje odgovori, da dizajn implicira definicijo določenega cilja, če pa je ustrezne kakovosti ga bomo, morda šele kasneje, dojeli kot umetnost. Na isto vprašanje je F. Eichler odgovoril, da dizajn ni umetniško izražanje, čeprav implicira estetske in umetniške aspekte. Po mnenju R. Tallona pa je dizajn, za oblikovalca, nasproten umetniškemu izražanju, ker poskuša rešiti probleme zastavljene na ravni sredstev in potreb.168

Oblikovalski postopek se, po Quarantejevem mnenju, bistveno razlikuje od umetniškega postopka. Ljubezen, nekoristnost in simbolična vrednost so lahko vsebina danega problema, ki ga je treba rešiti, vendar pa niso cilj h kateremu se teži. Na isti način lahko estetika, pri nekaterih oblikovalskih problemih, intervenira kot prioritetna funkcija (npr. estetski problem stebrov visoke napetosti pri daljnovodih), ali kot zahteva (npr. pri upoštevanju pravil in standardov iz priročnika o identiteti podjetja). Vendar estetika vedno ostaja le ena od funkcionalnih zahtev pri problemu, ki ga rešujemo, nikakor pa pri oblikovanju ne predstavlja edinega cilja in namena.169

1.22. Zahteve industrijske estetike Jacques Vienot (1953) ovrednoti definicijo in zakonitosti "industrijske estetike"

približno takole.170

Definicija: Industrijska estetka je znanost o lepem na področju industrijske proizvodnje.

1. Zakonitost ekonomičnosti: Gospodarnost sredstev in uporabljenih materialov (minimalna proizvodna cena), ki ne zmanjšuje funkcionalne vrednosti in kakovosti dotičnega izdelka je odločilni pogoj za primerno lepoto.

2. Zakonitost možne uporabe in funkcionalne vrednosti: Industrijsko lepoto lahko posedujejo le izdelki, ki so odlično prilagojeni svoji funkciji (in tehnično priznani vrednosti). Industrijska estetika implicira notranjo harmonijo med funkcionalnimi lastnostmi in zunanjim izgledom.

168 Quarante 1991 s. 80. 169 Quarante 1991, s. 80. 170 Quarante 1991, s. 81.


3. Zakonitost enotnosti in kompozicije: Za ustvarjanje harmonične celote morajo različni sestavni deli, ki so potrebni za izdelek, vsak zase na svoji ravni biti zasnovani tako, da so drug v funkciji drugega ter hkrati v funkciji celote. Uporabni izdelki morajo proporcionalno zadovoljevati zakonitosti statičnega in dinamičnega ravnotežja, upoštevajoč lastnosti uporabljenih materialov.

4. Zakonitost harmonije med zunanjostjo in uporabo: Izdelki, ki zadoščajo zakonitostim industrijske estetike nikoli niso v sebi kontroverzni: estetsko zadovoljstvo, ki ga občuti zainteresirani gledalec in praktično zadovoljstvo, ki ga predmet nudi uporabniku sta uravnotežena.

5. Zakonitost stila ali sloga: Estetske lastnosti uporabnega predmeta morajo biti prilagojene normalnemu roku trajanja. Nujna potrebščina ne more imeti trajnega karakterja, čeprav ni zasnovana pod neposrednim umetnim modnim vplivom. Estetske lastnosti uporabnega predmeta neke dobe oblikujejo slog in se v njem izražajo.

6. Zakonitost razvoja in relativnosti: Industrijska estetika ni statična končna lastnost temveč dinamična, ki se stalno razvija. Lepota nekega predmeta je funkcija tehničnega napredka in razvoja na temelju katerega nastaja. Vse nove tehnologije zahtevajo čas za dozorevanje ter za doseganje stadija zrelosti, ki jim omogoča iznajdbo usklajenega in tipičnega estetskega izraza.

7. Zakonitost dopadljivosti: Industrijska estetika se izraža s strukturo, s skladno, proporcionalno obliko, z linijo uporabnih predmetov. Izbor materialov, detajlov in barv bistveno vpliva na dopadljivost, ki mora biti v skladu z zakonitostjo ekonomičnosti (1).

8. Zakonitost zadovoljstva: Funkcije, ki dajejo lepoto uporabnemu predmetu morajo pri uporabniku aktivirati vse čute, ne samo vid, ampak tudi sluh, tip, vonj in okus.

9. Zakonitost dinamike: Naprave, ki se same premikajo v prostoru (po zraku, po morju in po kopnem) proizvajajo dinamiko, ki predstavlja temeljne značilnosti njihove estetike. Zakonitosti možne uporabe in funkcionalne vrednosti (2) in Zakonitosti


harmonije med zunanjostjo in uporabo (4) se pridruži še faktor obnašanja v določenem elementu (zrak, voda, zemlja), ki dominira druge temeljne vrednosti.

10. Zakonitost hierarhije ali finalizacije: Industrijska estetika implicira finalizacijo industrijskih uporabnih predmetov. Hierarhija se vzpostavlja sama po sebi. Industrijska proizvodnja ima zaradi svojega cilja to plemenito lastnost, da pomaga človeku pri njegovem napredku ter koristno deluje na družbeni ravni z izkoriščanjem ugodnih okoliščin.

11. Zakonitost komercialnosti: Eno od nepomembnejših aplikacij industrijske estetike najdemo na komercialnem tržišču. Zakonitost največjega števila kupcev neposredno ne potrjuje zakonitosti industrijske estetike. Uspešna prodaja sicer ni kriterij estetske vrednosti, priča pa o enakopravnosti oblikovalca in kupca, neodvisno od cene izdelka.

12. Zakonitost poštenja: Industrijska estetika je pri izboru surovin in materialov poštena in iskrena. Industrijski predmet ne more biti lep, če vsebuje elemente potegavščine, prevare, dvoličnosti.

13. Zakonitost implikacije umetnosti: Industrijska estetika implicira umetniško razmišljanje v strukturo uporabnega predmeta.

Kadar estetika v oblikovanju predstavlja samo eno od predmetu inherentnih funkcij, potem so funkcionalni in simbolični elementi v celoti integrirani v predmet in relacija med obliko ter funkcijo preprečuje pretirano osamosvojitev okrasnih elementov. Tovrstni elementi so integralni del celote in oblikovnega pojma, ki ga Quarante poimenuje "koncept geštalta",171 in po katerem je izdelek strukturiran sklop. Še posebej pomembne so relacije med obliko, funkcijo ter znakom pri snovanju prehrambenih izdelkov, ki je ena od panog industrijskega oblikovanja. Prehrambeni izdelek lahko analiziramo s stališča sintaktične, semantične in pragmatične znakovne dimenzije, vendar pa pri tem ne moremo prezreti estetike. Hedonistična komponenta, ki je implicirana v sintaksi, zagotavlja potrebne organoleptične lastnosti, hkrati pa izdelek ni uporaben za potrošnjo, če je organoleptična vrednost povezana samo s hranilnostjo. Kriteriji oblike, barve, vonja in kulturnih navad igrajo posebno vlogo v poželenju. Estetika je poudarjena funkcionalna komponenta per se ter "integralni" del prehrambenih izdelkov. Estetska vrednost tako v sebi združuje vse tri znakovne

171 Quarante 1991, s. 82. Poimenovanje po nem. Gestalttheorie.


dimenzije: Prvič, sintaktično znakovno dimenzijo, katero predstavljajo oblika in barva, okus in tekstura, razporeditev elementov ter sestava. Drugič, pragmatično znakovno dimenzijo, katero predstavlja uporaba, ki se razčleni na hranilno vrednost in na organoleptično vrednost. Tretjič, semantično znakovno dimenzijo, ki jo reprezentirajo kultura, navade in zadovoljstvo. Oblikovalec vedno išče povezave med otipljivo stvarnostjo izdelka in realnostjo kulturnega konteksta v katerega se bo izdelek vključil. Pri takšni estetiki je manj poudarjena aplikacija znanja in bolj realizacija vrhunske kulturne senzibilnosti. Vendar so estetske komponente težko merljive, ker so odvisne od okusa, razpoloženja, vzburjenja in od drugih individualnih, družbenih, kulturnih ter zgodovinskih kriterijev. Zavest o kompleksnosti psiholoških dejavnikov predstavlja za oblikovalca eno od osnovnih načel, ki zahteva primerno analitsko metodo s katero lahko zajame vso podatkovno širino oblikovalskega problema ter uporabi prednosti svoje naravne in osebne nadarjenosti in usposobljenosti. Oblikovalčeva občutljivost, njegovo razumevanje oblik, barv in prostora, obogateni z izobrazbo ter permanentnim raziskovanjem vizualnih in kulturnih vrednot lahko skupaj dajo zadovoljujoče rezultate. Prakso lahko obogati tudi sodelovanje med oblikovalci z umetniških šol ter inženirskimi oblikovalci. Izmenjava je v praksi nujna, hkrati pa zmanjšuje tradicionalni prepad med "umetnikom" in "inženirjem", ker slednjemu pomaga odkriti lastno senzibilnost, prvemu pa boljši stik s konkretno stvarnostjo. Pri tem je kakovost estetskih rezultatov sorazmerna z vizualno nadarjenostjo in kulturno občutljivostjo študentov. Lewis Mumford (1934) zapiše, da pri zasnovi stroja ali izdelka obstaja neka točka na kateri se lahko zaradi varčnosti zaustavimo ne da bi pri tem dosegli estetsko popolnost. Na poti do te točke lahko upoštevamo vsak mehanski dejavnik, vendar je doživetje nedovršenosti razlog, da predmeta ne akceptiramo na človeški ravni. Estetika v sebi združuje neskladje alternativ med enakovrednimi mehanskimi variantami, in če se oblikovalec le-teh na vsaki stopnji procesa ne zaveda, potem tudi končna oblika ne more biti uspešna.172 Hkrati pa tudi inženir, ki je odgovoren za zasnovo izdelka s tehničnega stališča, nosi estetsko odgovornost za naše življenjsko okolje. Na tem področju lahko pogosto posreduje sam ali s pomočjo oblikovalca, zavedati pa se mora, da estetska kvaliteta izdelku daje dovršenost, ki prispeva k počasnejšemu zastarevanju izdelka, zaradi česar bo le-ta bolje sprejet tudi v prihodnje. Nekateri izdelki, neodvisno od svojega namena, pri uporabniku vzbujajo določeno estetsko zadovoljstvo in užitek. Različni izdelki iz preteklosti pa so, zaradi čistosti svojih linij, ali zaradi funkcionalne preprostosti, še danes sprejemljivi. Quarante ne ločuje estetskega sporočila od semantičnega. Tehnični pojem integrirana estetika, pri njem, združuje tako referenčno

172 Mumford 1934, cf. Quarante 1991, s. 83 f.


kot konotativno sporočilo izdelka. Obe ravni, tako denotativna kot konotativna sta enako nujni pri skupnem estetskem rezultatu. Prav tako ni mogoče prezreti povezave med uporabno vrednostjo predmeta in adekvatno relacijo med obliko in funkcijo. Vendar oblika v končnem vizualnem rezultatu ni nujno konotativna, estetika je le asimilirana v konotativnem sporočilu, medtem ko je značilnost estetike same zase sinonim za okraševanje. Do začetka 20. stoletja je v akademskih krogih prevladovalo mnenje, da je estetika del normativnih znanosti in njena pravila nujna. Sledi normativnega pristopa, po Quaranteju, najdemo še danes v teoriji komunikacije, ki diferencira semantično in estetsko vrsto sporočil. Prva je neizpodbitna in logična, druga pa neprevedljiva in simbolična. Semiotika diferencira logično in afektivno ali estetsko vrsto kodiranja. Nekateri lingvisti pri definiciji jezikovnih funkcij predlagajo, kot eno izmed kategorij, poetsko ali estetsko funkcijo. V tipografiji so "estetske" črke pogosto posebej klasificirane.173 Estetika je v zadnjih stoletjih, v zahodni civilizaciji, mnogokrat v pretežni meri površno razumljena kot filozofija umetnosti. Rezultat tega je predpostavljanje dveh, umetniških in običajnih, uporabnih predmetnih tipov.174 Analitska filozofinja Maria E. Reicher (2005) ugotavlja, da spodletijo vsi poskusi okarakterizacije estetskega doživetja s pomočjo posebne estetske drže, kar po njenem mnenju sugerira sum, da genuina estetska naravnanost sama zase ne obstaja.175 Vsi pogosti nesporazumi med oblikovalci in naročniki, po Quaranteju, izhajajo iz razumevanja estetike kot "dodane vrednosti". Zato mora biti estetika integralni del izdelka in rezultanta. Skrb za njeno integracijo v koncept izdelka je bistvena na vseh stopnjah ustvarjalnega procesa ne samo pri oblikovanju zunanjosti uporabnega predmeta.176

1.23. Dejavniki harmoničnosti Dejavniki harmoničnosti so del sintaktične znakovne dimenzije izdelka. Psihologija

geštalta dokazuje, da oblika ni seštevek elementov ampak funkcija različnih variabel. Izdelek je zaokrožena kompozicijska celota. Vsak element je del te celote in je v določenem odnosu do nje. Harmonični odnos med elementi neke celote je odvisen od končnega nabora osnovnih morfemov (linija, volumen, površina) ter od njihove razporeditve in ritmične povezanosti. Skladnost je eden od osnovnih principov oblike,

173 Quarante 1991, s. 84f. 174 Quarante 1991, s. 85, op. 1. 175 Reicher 2005, s. 54. 176 Quarante 1991, s. 86.


povezati pa jo je mogoče s pojmom harmoničnosti, če jo dojemamo v najširšem smislu tudi v njenem nasprotju. Estetika se lahko poraja iz dezorganizacije in namerne disharmonije. Skladni obliki pa je lastna določena težnja po urejenosti in harmonični uravnoteženosti elementov. Skladna oblika je, po Quaranteju, posledica popolnosti, ki ji ničesar ne moremo niti dodati niti odvzeti.177 Renesančni vzori so tu evidentni. Arhitekt Leon Battista Alberti (1435) definira lepoto kot neko "določeno zakonito ujemanje vseh delov, neke stvari, ki je v tem, da ji ne moremo ničesar dodati ali odvzeti ali je spremeniti, ne da bi jo s tem napravili manj dopadljivo".178 Dobro oblikovan izdelek je zaokrožena kompozicija, ki ni monotona temveč "enotna v različnosti".179 Cilj pri ustvarjanju uspešne celote je ravnotežje med harmonijo, skladnostjo in povezanostjo v celoto. Oblikovalec mora najti pravo ravnotežje pri ustroju celote v izogib monotoniji, ki lahko nastane zaradi prevelike enoličnosti. V stvarnosti ni vnaprej določenih tvorb. Quarante govori o tem, da mora oblikovalec predvsem iskati ritmično skladje, ki poudarja identiteto in začrtuje temeljno izraznost predmeta. Navkljub nevarnosti sistematične uporabe likovnih receptov opozarja na pomembnost ritmičnega skladja v umetnosti in arhitekturi temelječega na matematičnih proporcih. Henry van de Velde (1923) zapiše v svojih Formules, da se nam vse oblike v določenih stanjih predočajo implicitno okrašenost. Odnosi med obliko in okrasom se dopolnjujejo. Linija je nosilec nujnih dopolnitev, ki predstavljajo odnose v strukturi. Takšna linija sugerira energetske silnice v spremembi oblike, ki sicer, brez nje, ni očitna.180 Na ta način je omejeno polje oblikovalčeve estetske svobode in z njim vsa ritmična vsebina oblik s katerimi razpolaga. "Strukturni okras", ali notranje oblike, določajo oblikovni ritem predmeta. Ritem pomeni ponavljanje nekega prepoznavnega, spremenjenega ali enakega elementa. V sebi vključuje takt, znak in gibanje: preprosto seštevanje, izmenični ritem, in ritem biološke rasti. Življenje in perceptivni dejavniki so povezani z ritmom dnevnega cikla in cikla letnih časov. Alfred North Whitehead (1919) oceni bistvo ritma, kot zlitje enoličnosti in novosti, tako da celota nikoli ne izgubi bistvene enotnosti vzorca, medtem ko njeni deli kažejo kontrast, ki izhaja iz novosti njihovih detajlov. Preprosto ponavljanje ubija ritem prav tako kot preprost nered razlik. Whitehead sodi, da so ritmi karakteristični za življenje v ultimativnem filozofskem smislu. Ni nujno, da se z njim strinjamo, vsekakor pa so ritmi značilnost objektov, ki so jih na kakršenkoli

177 Quarante 1991, s. 89f. 178 Alberti 1435, cf. Schwarz 1999, s. 43. 179 "Gropiusova sintagma", cf. Quarante 1991, s. 90. 180 Velde 1923, cf. Quarante 1991, s. 90


način ustvarila živa bitja.181 Narava je tudi umetnosti vsilila ritme, ki jih lahko razberemo iz preprostih ponavljajočih se dekorativnih motivov in žigov na keramiki iz poljedelskih držav Mezopotamije in Egipta. Razvidne so menjave letnih časov in od tega odvisne poplave. Ritmi ki jih lahko razberemo iz dekoracij so: prištevalni in izmenjalni ritmi, ritmi aritmetičnega in geometrijskega večanja ali manjšanja ter alometrični ritmi menjave proporcev. Preprosti in kompleksni ritmi se odražajo tudi v arhitekturi in v oblikovanju. Elementi, ki pogojujejo intelektualne in čutne dejavnike estetske percepcije so: točka, črta, površina, prostornina, barva. Že v davnini so skušali v oblikovanje uvesti sofisticirane sisteme proporcev za doseganje estetskega ravnotežja ali poenotene dimenzije kamna ali opeke za doseganje modularnosti gradnje. Grški, egiptovski in mezopotamski slikarji, arhitekti ter filozofi so skušali določiti gradbena pravila in proporce na temelju idealiziranih človeških dimenzij (npr. evritmija grških proporcev).182

Đorđe Petrović (1967) trdi, da so že Egipčani vedeli, da je trikotnik s stranicami 3, 4 in 5 enot pravokoten, uporabljali so ga v geodeziji in pri gradnji.183

A B

C

3

4

5

A B A'

C 1,73 (√3)

C'

1

60°

Slika 101: Pri konstrukciji loka na osnovi trikotnika 3, 4, 5 se pojavi pravokotni trikotnik ABC', s

katetama v razmerju 1,73 (kvadratni koren iz 3) ter s kotom 60° v oglišču A.

181 Whitehead 1919: "The essence of rhythm is the fusion of sameness and novelty; so that the whole

never loses the essential unity of the pattern, while the parts exhibit the contrast arising from the novelty of their detail. A mere recurrence kills rhythm as surely as does a mere confusion of difference. A crystal lacks rhythm from excessive pattern, while a fog is unrhythmic in that it exhibits a patternless confusion of detail." Cit. po Waddington 1966, s. 28. cf. Quarante 1991, s. 90f.

182 Quarante 1991, s. 91ff. 183 Petrović 1967, s. 19.


Petrović trdi, da se večina egiptologov strinja, da je sistem razmerij v starem Egiptu temeljil na kvadratu in izpeljankah iz njega, na likih, ki jih dobimo iz sistema diagonal in ki po tretjem koraku ponuja možnost ene izmed konstrukcij zlatega trikotnika.184

√1

√2

√3

√4

√5

ab

a/b = 1

a b 1,41/ =

a b / = 1,73

a b 2/ =

a b / = 2,24

√2

√3

√4

√5

Slika 102: Egipčanski sistem diagonal.

Pravokotni trikotnik s kotom 60° v oglišču A, označi Platon v delu Timaeus za najlepšo možno kombinacijo med trikotniki, Grki so ga uporabili tudi pri gradnji Partenona. Platon pozna sosledja podvojevanja in potrojevanja števil 1, 2, 4, 8, 16, 32 ... 1, 3, 9, 27 … Za antične Grke je bilo število 3 najpopolnejše, ker "vsebuje začetek, sredino in konec". Na omenjenih dveh serijah števil so temeljili harmonični proporci. Seme v marjetičnem cvetu je razporejeno v razmerju 34:21, v borovem storžu najdemo razmerje 8:5. Peterokotnik in delitev s 5 je neposredno povezan s številom Φ, soudeležen je pri rasti cvetov divje vrtnice, pri številu prstov itd. Značilnost logaritemske spirale je v kontinuirani homotemiji njenih segmentov, med obliko in njenim povečevanjem, njen ritem pa je povezan z ritmom razvoja življenja.185

Slika 103: Rentgenski posnetek školjke (Q str. 94, sl. 196)

Slika 104: Spirala s štirimi središči (Q str. 94, sl. 197)

Slika 105: Arhimedova spirala (Q str. 94, sl. 198

184 Petrović 1967, s. 25ff. 185 Quarante 1991, 92ff.


5.1.1. Zlati rez Filozofsko in matematično iskanje "kode" s katero je indicirano življenje na našem

planetu se odraža v matematičnih razmerjih, ki jih ponuja narava, človek pa jih pri ustvarjanju uporablja že nekaj tisočletij. Prvi pisni dokazi o poznavanju in uporabi zlatega reza izvirajo pri Pitagori, Platonu in Evklidu. Zlati rez je predstavljal temelj antične umetnosti, uporabljali so ga kot estetsko merilo. Pitagora in njegovi učenci so zlati rez v peterokotniku uporabljali tudi kot razpoznavni znak znotraj svoje združbe.

a/b = 1,618

a

b

Slika 106: Pitagora. Pentalfa.

Proporc poimenovan "zlati rez" se vzpostavlja med razmerjem stranic v pravokotniku: (√5+1)/2 = (a+b)/a = a/b = 1,618.

zlata točkaa/b = 1,618

A B

C

D

a b

(a+b)/2

Slika 107: Konstrukcija zlate točke.


a/2

a

a b

Slika 108: Konstrukcija zlatega pravokotnika.

Pravokotnik s stranicama a in b je skladen s pravokotnikom a+b in a. Krajša stranica zlatega pravokotnika deljena z daljšo stranico je enaka količniku daljše stranice deljene z vsoto krajše in daljše stranice. Razdelitev na srednji in končni del potrjuje pravilo harmonije enotnosti v različnosti. Quarante (1991) poudarja, da proporci pripisani Fibonaccijevemu številu in enakostraničnemu trikotniku niso nastali le iz estetskih temveč tudi iz praktičnih potreb, pri prenosu risb na iste ali večje formate, kajti geometrijske linearne sheme in šestilo so bili do nedavnega edina reprodukcijska sredstva.186

Fibonacci, italijanski matematik, ki je živel na prehodu iz dvanajstega v trinajsto stoletje v Pisi, definira zlato število takole: imamo zaporedje števil pri katerem je vsak nov izraz seštevek dveh predhodnih izrazov, količnik novega in predhodnega izraza pa postopno teži k zlatemu številu Φ = an+2 = an+1 + an; a0 = 1; a1 = 1 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 … npr. 13 : 8 = 1,625; 34 : 21 = 1,619. Limita razmerja dveh zaporednih členov teži v neskončnosti k zlatemu številu 1,618. Dovolj dober približek dobimo že po osmem členu. Ta hipotetični količnik se pojavlja npr. v botaniki, v proporcih človeškega telesa in danes vemo, da celo v strukturi molekule DNK, v "programu" življenja, ki meri 34 angstremov v dolžino ter 21 v širino.187

186 Quarante 1991, s. 94 f, cf. Muhovič 2002, s. 319 ff. in Golden ratio (2007). 187 Meisner 2007.


Renesančni umetniki so prav tako uporabljali "zlato število" Φ ter raziskovali matematične ritme povezane z njim. Leonardo da Vinci, pa tipično za renesanso in za na novo prebujeni evropski humanizem, postavi človeka, kot merilo vseh stvari, v središče kroga in kvadrata.

Slika 109: Leonardo da Vinci. Simetrija človeškega telesa po Vitruviju, okoli 1490. Pero, črnilo in

lavirana risba preko srebrne igle. 344 x 245 mm. Galleria dell'Academia. Benetke (228).188

188 Letzte 1999, s. 109.


5.1.2. Modulor Le Corbusier je v dvajsetem stoletju za arhitekturo predlagal sistem proporcev, ki ga

je izpeljal iz zlatega reza in ga poimenoval Modulor.

226

140

113 4370

183

86

Slika 110: Konstrukcija modulorja.

Modulor temelji na dveh vzporedno postavljenih kvadratih s stranico 1,13 m. Tretji kvadrat ju seka v zlatem rezu in določa točko pravega kota, ki je včrtan v pravokotnik dveh kvadratov ter daje dve točki v presečišču s stranicami tretjega kvadrata. V to konstrukcijo, tako kot pred njim Leonardo, Le Corbusier umesti človeka z dvignjeno roko. Res je višina roke poljubna, vendar pa je modulor vreden vse pozornosti, ker upošteva človeka kot odločilni element v arhitekturi.


Slika 111: Le Corbusier (1948), Modulor.189

5.1.3. Tatami, arhitektonski modul Japonci izdavna poznajo modularni sestav zasnovan na dimenziji človeškega telesa

90 x 180 cm. Ta modul iz dveh kvadratov, ki je služil kot merilni sistem pri načrtovanju hiš, so uporabljali za določanje funkcionalnega bivalnega prostora. Kot proporc se pojavlja v horizontali, za določanje višine vrat pa tudi v vertikali. Opisani modul matematično strukturira prostor in ustvarja svojevrsten sintaktični ritem ter vizualni mir.

Slika 112: Talna razporeditev tatamijev. 1: pol rogoznice. 2: cela rogoznica.190

189 Le Corbusier 1948. 190 Image:Tatami layout 1.jpg (2007).


Slika 113: Soba s tatamiji.191

Malokdaj je mogoče doseči stopnjo popolne abstrakcije. Sintaktičnemu ritmu se pridružijo ritmi kulturnih in kognitivnih dejavnikov. Neodvisno od ritma proporcev in iz njega izhajajoče razporeditve konstrukcijskih elementov, obstaja v vsaki kompoziciji semantični ritem, ki nastaja v relaciji med sliko, arhitekturo ali predmetom in njihovim pomenom. Predmet temelji na konotativnih vrednostih, ki mu jih pripisujemo: na tem kaj od predmeta pričakujemo, na njegovem pomenu, na njegovih značilnostih in na naših občutkih v zvezi z njim. Skupek, s stališča sintakse, sicer nepovezanih elementov, ima lahko, s semantičnega stališča, ritem zaradi pomena.

Slika 114: Okvir za izdelavo tatamijev.192

191 Tatami: Image:PICT0148c.jpg (2007). 192 Quarante 1991, s. 97.


1.24. Kulturni dejavniki V Zahodni civilizaciji izvira beseda estetika iz grške aisthesis, ki pomeni čutno

zaznavo, do 19. stoletja pa je pomenila nauk o lepoti. V pogovornem jeziku je izraz estetsko danes večinoma sinonim za lepo, okusno, privlačno, prijetno. V znanosti označuje pojem paleto lastnosti, ki odločajo o človeškem zaznavanju reči v stvarnem svetu. V filozofiji označuje estetika teorijo čutne zaznave na splošno, ne samo v umetnosti, in neko filozofsko ali sociološko teorijo umetnosti oziroma oblikovanja. Danes je najbolj razširjeno mnenje, da je estetika teorija umetnosti in teorija lepega. Po Kantovem pojmovanju o estetskem vrednotenju ne odločata samo subjektivni kategoriji kot sta "lepo" ali "grdo", ki jih zaradi določenih lastnosti pripišemo predmetu, temveč je za estetsko sodbo odločilen način čutnosti in smiselnosti.193 Semiotske estetske teorije poudarjajo, da je smiselnost estetskih sodb razumljiva le v okviru določenih znakovnih sistemov. Empirična eksperimentalna psihologija in njej sorodne filozofske teorije raziskujejo, v povezavi z estetiko, zakaj ljudje ocenjujejo stvari kot "lepe" in "grde" onkraj umetnosti, in po katerih empirično dostopnih kriterijih nastanejo tovrstne ocene. Pojem estetike vpelje v novodobno filozofijo Alexander Gottlieb Baumgarten (1735) v svojem delu Meditationes,194 z delom Aesthetica (1750) pa v Nemčiji utemelji estetiko kot samostojno filozofsko disciplino in jo označi za "znanost čutnega spoznanja".195 Baumgarten sicer velja za utemeljitelja filozofske estetike, vendar pa najdemo misel, ki jo vsebinsko lahko pripišemo estetiki že pri antičnih filozofih Platonu (427-347) in Aristotelesu (384-322). Maria Elisabeth Reicher (2005) označi estetiko za teorijo estetskega izkustva, estetskih lastnosti in estetskih predmetov.196

Quarante meni, da je estetska percepcija relativna in odvisna od subjektovega kulturnega okolja. Način dojemanja in občutenja je odvisen od subjektovih navad, njegovega znanja in od pogojev, ki so to znanje in navade oblikovali. Za ilustracijo navede kulturno pogojeno predočenje perspektive v zahodni in vzhodni kulturi. Na Zahodu prevladuje pri nas vsem poznana renesančna perspektiva, medtem ko npr. na Kitajskem tradicionalno prikazujejo prostor z nedeterminirano aksonometrično perspektivo v kateri risarjevo gledišče ni določeno, horizont je postavljen za gledalca, prezentacija prostora dopušča prazno notranjost, ki se odpira proti zunanjosti.

193 Kant 1781. 194 Baumgarten 1735a. 195 Baumgarten 1735b. 196 Reicher 2005.


Perspektiva se ne steka v eni točki, slikar za popolni prikaz motiva menjuje gledišče. Stranski zid je izhodišče risbe, zato sta eksterier in interier nekaterih hiš prikazana hkrati. Slikar si prizadeva ustvariti prostor, ki bolj vpliva na življenjski tok, in manj na okolje. Slika je del življenja in njena večkratna perspektiva posreduje umetnikovo intencijo po realizaciji biti vseh materialnih objektov. Miselnost vpliva na ustvarjalnost v svojem okolju: Lao Ce pravi v Tao te king, da glinastemu loncu njegova votlost daje uporabno vrednost. Isto pri razporeditvi vrat, oken ter praznih prostorov praznina določa njihovo uporabnost. Kitajci tradicionalno delijo prostor tako, da drugo poleg druge, v medsebojni interakciji in soodvisnosti, predočajo komplementarne kvalitete: odprto-zaprto, temno-svetlo, široko-ozko, grobo-fino, dinamično-statično. Po dualističnem taoističnem prepričanju, bi se naj primarni princip dveh kozmičnih nasprotij odražal v vseh dinamičnih objektih in procesih v vesoljstvu, ter bi naj kot tak zagotavljal končno harmonijo. V vseh kulturah so znani primeri odražanja miselnosti, religioznega prepričanja in kulturnih vrednot v načrtih ureditve prostora in zgradb. Geometrijski obrazci, razporeditev in orientacija templjev, cerkva in katedral pogosto v sebi skrivajo uporabni značaj in logiko. Npr. majevski templji v Mehiki so poleg religiozne uporabe služili za proučevanje zvezd. Antropološke raziskave različnih kultur kažejo, da tvorijo miti in rituali, ki imajo na prvi pogled le mistični pomen, pravzaprav dobro zasnovan kognitivni sistem teoretskega znanja. V različnih kulturah poznamo različne simbolične interpretacije barve. Bela barva pomeni na Zahodu čistost, na Vzhodu simbolizira smrt.197 Po nedavnem slikovnem preobratu,198 ki označuje drugi civilizacijski prelom v dvajsetem stoletju na Zahodu, po obratu od besede k sliki, je poznavanje področja barvnih pomenov postalo posebej pomembno za specialiste s področja likovne komunikacije. Ponovno odkrivanje simbolov in njih poznavanje pa je pomembno tudi za oblikovalce in inženirje.199

197 Quarante 1991, s. 99 ff. 198 Cf. Fellmann 1995, Mitchell 1992, Rotry 1967. 199 Quarante 1991, s. 103.


1.25. Socialni dejavniki Ljudje izpričujejo svoje nazore z vidnimi znaki, bodisi na uporabnih predmetih,

bodisi na svojih telesih. Znaki so po Quarantejevem mnenju del družbenih vrednot, saj predočajo identiteto v družbi, kažejo na družbeni položaj ali na viden način obeležujejo neko dogajanje200. Družbena kodifikacija je na določen način prisotna v raznih oblikah uporabnih predmetov. V odnosu do predmetov in v obnašanju vedno obstaja določena družbena simbolika, ki predstavlja bit obredov, protokolov, emblemov in mode. Znaki posredno preko oblike predmetov in oblačil določajo skupinsko identiteto posameznikov in njihovo poklicno, etnično, družbeno diferenciacijo. Emblemi in odlikovanja so oblika nekdanjih grbov, rituali in obredi pa odsevajo sledi verskih običajev. Človeške dejavnosti vedno potekajo po istem estetskem principu: ličenje je na nek način oblikovanje obraza, dizajn pa je ličenje predmetov in prostorov. Simbolna dimenzija izdelkov označuje družbeni položaj, moda pa je temeljno gonilo sprememb, ker poudarja željo po identifikaciji z določeno socialno skupino. Estetska izbira je globoko povezana s simbolno vrednostjo. Stvari nam res služijo, vendar pa imajo poleg tega še drugačen smisel. V primitivnih družbah je imel simbol praktično vrednost per se. Npr. poglavarsko okrasje je imelo svojo uporabno vrednost s svojo izključno estetsko-simbolno funkcijo. Vendar pa sta vrednost znaka in njegova uporabna vrednost pogosto obratno sorazmerni. Simbolna vrednost pogosto niža uporabno vrednost predmetu v komercialnem sistemu, katerega temeljni cilj je prodaja. Funkcionalizem zavrača pretirano poudarjanje simboličnega videza, moda simbolni videz podpira. Družba oropana vseh simbolnih obeležij je mrtva. Naloga oblikovalca torej je, da ugotovi, katere kulturne vrednote so nujne za obstoj izdelka. Pomen semioloških vrednosti predmetov in z njimi modne spremembe imajo v družbi dobro definirano antroplološko funkcijo, ki ohranja svojo ambivalentnost. Gotovost brez katere ljudje ne moremo živeti in nepredvidljivost, ki je mitu življenja imanentna sta povezani v komplementarnih kvalitetah: nepredvidljivo in urejeno, običajno in neznano, kontingentno in strukturirano. Quarante trdi, da je človeško življenje delno odvisno od simbolike. Pomembnosti tega dejavnika oblikovalec pri zasnovi izdelkov ne more negirati, niti v primerih, ko širina in kompleksnost spoznanj otežuje vsako obliko klasifikacije. Oblikovalčeva naloga pa je predvsem v tem, da za svoje delo iznajde orodja, ki mu omogočajo celovito izraziti in zajeti spremenljive estetsko-socialne dimenzije izdelkov. Moda in programirano zastarevanje nista cilj oblikovanja, oblikovalec mora modo le poznati in jo upoštevati kot realen družbeni pojav ter se v

200 Obredi ob odraščanju, poroki itd.


njej znajti. Psihološka potreba družbe po vključevanju modnega dejavnika v oblikovanje uporabnih izdelkov dokazuje nujnost poznavanja mode ter njeno udeleženost pri uspešnosti dizajna.201

5.1.4. Kič Kdaj nastane kič, oziroma kaj je kič? To je vprašanje, na katerega je s stališča

filozofije estetike na kratko zelo težko odgovoriti, še posebej ob pomanjkanju definicije umetnosti, ko ne moremo govoriti o tem kaj je umetnost, ampak se pravzaprav lahko le vprašamo kaj pojem "umetnost" pomeni, in pri tem ostaja nedorečen tudi pojem estetskega izkustva. Vendar pa v jezikovnem smislu lahko rečemo kaj beseda na splošno pomeni. Besedo "kič" Slovenci prevzamemo iz Nemščine (Kitsch), Nemci pa iz Angleščine (sketch skica), s tem izrazom so münchenski trgovci z umetninami, konec 19. stoletja, označevali na hitro izvedena likovna dela po okusu malomeščanske publike. Kasneje kič postane sinonim za vse, kar je v likovnem ustvarjanju usmerjeno k dopadljivosti, za vse kar s svojo sentimentalnostjo, senzacionalnostjo ali s patosom tematike zadovoljuje nekritičen okus širše publike, hkrati pa je brez umetniške vrednosti. Kič se kaže kot negativen pojav v likovni umetnosti in v številnih neokusnih izdelkih umetne obrti. Z besedo "kič" v širšem smislu označujemo dela diletantov in amaterjev vseh vrst. V prenesenem smislu po Miroslavu Krleži pomeni slabo ali napačno uporabo umetniškega izraznega sredstva.202 Maria Elisabeth Reicher (2005) ugotavlja, da lahko vsaj za nekatere predmete označene s predikatom "kičast" trdimo, da so intendirani kot mediji estetskega izkustva. V prid te trditve govori nenazadnje dejstvo, da pogosto vlada veliko nesoglasje glede tega, ali je nekaj še umetnost ali pa je že kič. Zdi se, da je nek predmet v enem ali več ozirih lahko kičast, pri čemer se kič lahko stopnjuje, pri tem pa lahko predmet istočasno kaže tudi čisto umetniške kvalitete. Reicherjeva pledira za umevanje, da se umetnost in kič ne izključujeta. Meje med umetnostjo in ne-umetnostjo ostajajo zabrisane, ker ne posedujemo izdelane teorije estetskega izkustva, vključno z opisom in klasifikacijo fenomenov, ki jih opisujemo kot "estetska doživetja". V primeru obstoja takšne teorije bi morda lahko definirali umetnost kot nekaj kar je intendirano kot medij estetskega izkustva neke določene vrste in bi s tem področje veljave definicije na primeren način omejili. Vendar pa kot rečeno takšne teorije nimamo.203 Quarante meni, da se kič pojavi v primerih, ko semantična

201 Quarante 1991, s. 105 ff. 202 Batušić 1964, s. 170. 203 Reicher 2005, s. 166f.


vrednost pri predmetu popolnoma nadvlada njegovo funkcijo. Običajno s predikatom "kič" označimo simbolno bolj ali manj bogate kopije predmetov, ki pripadajo nekemu drugemu družbenemu razredu. Kičasti predmeti so rezultat "socialne izumetničenosti" katere temeljna funkcija je v prezentaciji. Kičasti predmeti so neke vrste socialni surogati. Analiza kiča oblikovalcu omogoča, da dojame motivacije in vsakdanje želje ter težnje po nekih drugačnih materialnih in kulturnih bogastvih. Pojav kiča prehaja vse mode in vse meje, včasih pa je tudi sam moderen.204

5.1.5. Življenjski slogi Quarante meni, da nam sodobne sociološke raziskave pomagajo razumeti naše

nagnjenje k temu, da po različnih vrednotah identificiramo posameznike v hierarhično razdeljeni strukturi družbenih slojev (vertikalne raziskave) ali neodvisno od hierarhije (horizontalne raziskave). Spremembe in hitro izginjanje tradicionalnih vrednot, ki imajo danes le še simbolno vlogo, so privedle raziskovalce do kartografiranja življenjskih stilov. Alvin Toffler (1970) predvideva, da bodo ljudje prihodnosti posegali po različnih življenjskih slogih tako, kot ljudje v sedanjem obdobju konzumirajo običajne izdelke. Jacob Levy Moreno (1934) poskuša v prvih sociometričnih poskusih zajeti medosebne odnose, ki se odražajo v družbi. S tem pristopom analizira skupino ljudi ter jo prikaže kot rezultanto privlačnih in odbojnih sil med posamezniki. Na ta način raziskuje različne tipe skupnosti in vpliv družbenih gibanj na obnašanje posameznikov. V drugi polovici dvajsetega stoletja se pojavijo poskusi behavioristične klasifikacije znatnejših socialno-kulturnih tendenc. Obnašanje in življenjski slogi posameznikov so vezani na njihov življenjski nivo, na njihovo sprejemanje družbenih vrednot, pravil, tradicije, in na njihove reakcije na družbeno-politične in gospodarske dogodke.205 Quarante trdi, da so uporabni predmeti znaki, ki nas obdajajo. Kupujemo uporabne predmete, ki so znaki in naš življenjski slog nas uvršča v določeno skupino. Na podlagi tega bolj ali manj zavestnega izbora si sestavimo pravila in principe v model s katerim se identificiramo. Povpraševanje in izbiranje sta povezana, isti vzorec ponavljamo ne samo pri opremljanju stanovanja temveč na podlagi istega vzorca oblikujemo svoja stališča in stališča svojih prijateljev, ustvarjamo svoj besednjak in vzpostavljamo svoja vrednostna merila.206 Naš življenjski slog pogojuje del naših ravnanj. Iz svoje domene izločamo vse kar po našem dojemanju ni skladno s

204 Quarante 1991, s. 109ff. 205 Toffler 1970, Moreno 1934 , Moreno 1987, cf. Quarante 1991, s. 111f. 206 A. Toffler, cf. Quarante 1991, s. 112.


hipotetičnim modelom. Nekatere takšne modele zlahka odkrijemo. Specialisti za marketing jih vešče izkoriščajo. Ugotavljajo reakcije prepoznavnejših prototipov: uslužbencev, srednješolcev, študentov, meščanov, najstnikov, filmskih zvezd, gospodinj. Prve psihografske raziskave psiho-sociološkega obnašanja so izvedli v Združenih državah med 1965 do 1975.207 Življenjski slog v Sloveniji v okviru demografskega socialnega področja raziskuje Statistični urad Republike Slovenije.208 Vendar posamičnih življenjskih slogov eksplicitno ne kategorizira. V Franciji npr. statistika na družbeno-kulturni lestvici razlikuje štiri glavne življenjske sloge.209

5.1.5.1. Utilitaristični življenjski slog Skupina prebivalstva s tem življenjskim slogom je v osemdesetih letih obsegala 15%

prebivalstva. Zelo številna je bila takoj po drugi svetovni vojni. Utilitaristi so pragmatični, ekonomični in delovni. Dovolj dobro poznajo življenjske težave, zato so nagnjeni h konkretnim tradicionalnim vrednotam kot so: delo, družina, domovina, prizadevnost, žrtvovanje in varčevanje.210

5.1.5.2. Avanturistični življenjski slog Avanturisti so v osemdesetih letih sestavljali 14,5% prebivalstva, okoli leta 1968 pa

jih je bilo skoraj polovica v skupnem številu prebivalstva. Avanturisti so dinamični in podjetni. Ljubijo inovacije in spremembe. So dediči potrošniške civilizacije, brez obotavljanja menjavajo predmete in uporabljajo leasing. Imajo moderne ideje, smisel za napredovanje in radi so uspešni.211

5.1.5.3. Konformistični življenjski slog Ta vzorec pokriva v osemdesetih letih skoraj polovico prebivalstva. Konformisti so

mirni in previdni, uravnoteženi in konzervativni, vežejo se na varne in preverjene vrednote, radi imajo klasične predmete, so resni, zahtevajo udobje in cenijo kvaliteto. Ljubijo avtentičnost in so globoko podvrženi družini. Ta model prebivalstva je

207 Quarante 1991, s. 112 f. 208 Kožuh 2007. 209 Quarante 1991, s. 113. 210 Quarante 1991, s. 113. 211 Quarante 1991, s. 113f.


dinamičen, naklonjen mikrosocialnim strukturam, regionalnim skupnostim, klubom in združenjem.212

5.1.5.4. "Izključeni" (odklopljeni) življenjski slog Ta družbeno kulturni model se pojavi v Franciji okoli leta 1979 in je v tem času

drugi vodilni življenjski slog. V osemdesetih letih obsega 21,5% populacije. Temu slogu je lastna popolna odsotnost vrednostnega sistema. Iz časa in prostora "izključeno" prebivalstvo označuje pasivnost in iskanje drugačnosti, imaginarnega, sanj, eksotike. V življenjskem slogu izključenih se zlivata pasivni družbeni sistem in asocialni družbeni beg.213

Bernard Chatelat (1977) piše, da so velike "družine" dojemanja življenja "sistemi homogenih vrednot", ki tvorijo "kulturni model, skupnih temeljnih lastnosti, skupnih vrednot, prepričanj, idolov in tabujev, ideologije in jezika, sheme institucionalnih in medsebojnih odnosov. Skratka, gre za organizirano mikrokulturo".214 Prvo analizo dopolnjujejo tipi življenjskih načinov in poudarjajo podrobne razlike med mikrokulturami, ki odgovarjajo t.i. psiho-sociološkim "družinam" oz. socialnim slogom. Različnim mentalitetam oz. vrstam miselnosti odgovarjajo različni družbeni mikro slogi:

Utilitaristična mentaliteta

Utilitaristični socialni slog

Avanturistična mentaliteta

Družbeni slog uživalcev

Družbeni slog diletantov

Družbeni slog odgovornih

Konformistična mentaliteta

Družbeni slog moralizatorjev

Družbeni slog neodločnih

Družbeni slog vzornih

212 Quarante 1991, s. 114. 213 Quarante 1991, s. 114f. 214 Cathelat 1977, cf. Quarante 1991, s. 115.


Družbeni slog previdnih

Družbeni slog konzervativnih


"Izključena"(odklopljena) mentaliteta

Družbeni slog špekulantov

Družbeni slog liberalcev

Družbeni slog "brezosebnih"

"Kulturne plime", po Quaranteju, vključujejo "dinamične tokove" in "makro-sociološko usmerjenost" celote. Družbeni slogi se razvijajo v skladu z nastankom specifičnih mikrokultur znotraj vsake skupine. Rezultati tovrstnih raziskav predočajo kompleksnost in evolutivnost različnih mentalitet. Trg za približno isto ceno ponuja potencialnim kupcem npr. različne vrste dnevnih sob: klasični slog (za konformiste), praktični videz (za utilitariste), sproščeni videz (za avanturiste), slogovno mešani videz (za odklopljene). Emancipacija in spremembe v družbi se dogajajo zaradi težnje po aktivnejšem sodelovanju, zaradi delovne avtonomije, zaradi spremenjenega delovnega časa, zaradi spreminjanja vloge spolnosti v družbi, skratka zaradi težnje po vmesnih skupnostih med družino in narodom.215 Težko je oceniti kako hitro in katere dele družbe bo spreminjanje vrednot doseglo. Dinamični karakter in razvoj socialno-kulturnih tendenc zahteva nenehno prilagajanje. Vendar pa opisane raziskave omogočajo posvečanje večje skrbi diverzifikaciji izdelkov. Mikrokulture imajo svoje posebne značilnosti, serijski izdelki pa prav tako tendirajo k tej nakazani raznolikosti. Jean-Philippe Dominique-Lenclos je v 80'ih letih v Franciji izvajal metodične letne analize na področju barve v različnih industrijskih dejavnostih. In sicer je raziskoval barve na področju konfekcije ter industrijskega tekstila, v proizvodnji gospodinjskih električnih aparatov in stanovanjske opreme ter v avtomobilski industriji. Primerjalne sinteze, ki so temeljile na obstoječem stanju, so dopuščale napovedovanje razvoja tendenc in prihodnjih kromatskih dominant.216

1.26. Funkcionalni dejavniki Funkcionalna dimenzija izdelka je eden njegovih osnovnih estetskih dejavnikov.

Odnos med obliko in funkcijo uporabnih predmetov, ki so oblikovani za nek namen in po neki potrebi, se odraža v obliki, prav tako se oblika predmeta, ki izhaja iz matematičnih izračunov, vidno potrjuje. Odnos med funkcijo in lepoto se najbolje izraža v delih inženirjev. Arhitektonske strukture, izhajajo iz preračunov in predočb v načrtih, v sebi združujejo strogost in preprostost, ter so konceptualno/pojmovno

215 Quarante 1991, 115ff. 216 Lenclos 2007, cf. Quarante 1991, 118, 457.


podrejene uporabnosti. Po L. Sullivanu zapiše L. Mumford (1931), da "oblika sledi funkciji, jo poudarja, kristalizira, in jo napravi realno za oko".217 Fechner (1876) o isti temi v svojem delu Vorschule der Ästhetik zapiše: "Oblika vseh koristnih predmetov mora odgovarjati uporabni vrednosti, ki jo od njih pričakujemo. Namreč, če njihov videz sugerira vtis, da ne izpolnjujejo svoje naloge -- da zaščitijo ljudi ali prispevajo k njegovemu zadovoljstvu, in če opazimo neskladnost med njihovim videzom in smislom, potem nam ti predmeti niso všeč."218

V zakonitostih industrijske estetike J. Vienot jasno poudari dve načeli uporabnosti in funkcionalnosti, ki predstavljata temelje tovrstnega naziranja. Njegovi kategoriji "industrijske lepote" ustrezajo samo "stvaritve", ki so brezhibno prilagojene svoji funkciji in popolnoma ustrezajo tehničnim zahtevam. Industrijska estetika implicira notranjo harmonijo med funkcionalnimi lastnostmi in zunanjim videzom izdelkov. Načelo harmoničnosti vlada med zunanjostjo in uporabnostjo. Pri "stvaritvah", ki ustrezajo načelom industrijske estetike nikoli ne prihaja do nasprotij, v njih se zmeraj vzpostavlja harmonija med estetskim zadovoljstvom, ki ga občuti nezainteresirani gledalec in med praktičnim ugodjem, ki ga izdelek daje uporabniku.219

5.1.6. Pojem ali koncept jasnosti Izdelek mora poleg tega, da odgovarja funkciji, le-to tudi izražati. Končni videz

izdelka mora biti jasen in logičen. Med funkcijo izdelka in predočenjem le-te mora obstajati vizualna relacija, kajti funkcija ni relativni podatek. Funkcija izdelka in uporabnikova percepcija le-te sta pomembni, kajti izdelki imajo zaradi vse bolj kompleksnih zahtev tendenco banaliziranja. Oba elementa nista vedno takoj razvidna iz izdelka, temveč tendirata k izgubi oblikovne identitete. Kadar funkcija izdelka ni primerno zajeta v obliki, potem, le-ta ni prepoznaven in s tem funkcija bistveno ne vpliva na uporabnikovo estetsko dojemanje predmeta. V tem primeru se pojavi logični intelektualni dejavnik in izpostavi vprašanje uporabnosti predmeta, ki nasprotuje razumevanju in globalni percepciji izdelka.

Predmeti, ki so se postopoma izpopolnjevali in izboljševali s prilagajanjem okolici so dosegli jasnost in oblikovno čistost. V večini primerov so to preprosti in na pogled lepi predmeti. Njihova estetska komponenta je v izjemno dobrem ravnotežju z njihovo

217 Quarante 1991, S. 120. 218 Fechner 1876, cf. Quarante 1991, S. 120. 219 Quarante 1991, s. 120.


uporabno vrednostjo, to je lahko steklenica, žoga, vrv ali svinčnik. Preciznost rešitve, izbor materialov in prilagojenost oblik namenu predmete napravi razumljive.

Relativno preprosto in naravno lahko dojamemo obliko izdelka, pri katerem uporabnikovi gibi dajejo jasno sliko uporabnosti izdelka. Težje je razbrati identiteto bolj kompleksnih izdelkov. Danes sta informatika in elektronika spremenili videz izdelkov. Velja odkriti nove simbolične vrednosti in novo semantiko v izogib uniformiranosti in izgubi dosedanje identitete predmetov, ki nas obkrožajo.220

5.1.7. Pojem ali koncept analogije Quarante si za razlago zakonitosti zgradbe predmeta pri biologiji sposodi izraza

analogija in homologija. Pojem analogije je nedeljivo povezan s pojmom prilagojenosti okolju. Dve prvotno različni obliki, ki sta prisiljeni na eksistenco v istem okolju, se lahko razvijata tako, da dosežeta podobni oblikovni rešitvi. Med njima nastane analogija. V naravi najdemo naslednje analogije: običajne oblike vretenčarjev, specifične oblike tekačev in letalcev, prav tako naletimo na analogijo med naravnimi oblikami in med oblikami predmetov, ki jih proizvaja človek. O formalni analogiji govorimo takrat, ko je razlog za morfološko podoben videz dveh predmetov v prilagoditvi enaki funkciji. Analogne so lahko tudi samo načelne funkcionalne sheme, iz katerih je vizualna podobnost je manj razvidna:

- funkcionalni sistem očesa in fotografske kamere,

- načelo periskopa s sistemom očesa krokodila ali žabe,

- sonorni sistem, ki netopirju omogoča, da pri velikih hitrostih v temi določi položaj insekta lahko primerjamo s principom sonarja,

- mehanizem roke je analogen mehanizmu rovokopača.

Naštevanje se lahko razširi na področje bionike, ki raziskuje tovrstne biološke pojave s stališča preslikavanja v tehnične sisteme. Bionika predstavlja neusahljivi vir zgledov za različne stroje in izdelke.221

5.1.8. Pojem ali koncept homologije Homologija predstavlja oblikovno podobnost, ki ni posledica plastične adaptacije

določeni funkciji, temveč izhaja iz oblikovnega nasledstva, obstoja skupnega vzora, ki 220 Quarante 1991, s. 124f. 221 Quarante 1991, s. 125ff.


bolj ali manj vpliva na obliko. Obstaja tudi interakcija med homološkimi podobnostmi. Presenetljive primere najdemo v genezi predmetov skozi čas. Mlin za kavo je bil najprej mlin za vse vrste začimb. Kolo v sebi še skriva povezavo z jahalno opremo, s sedlom, pregovorno zajahamo bicikel, pedali so podobni stremenu. Na isti način lahko sledimo razvoju oblik železniških vagonov, ki so bili na začetku konstruirani na temelju modelov kočije, posamični kupeji so se združili v vagon. Isto vrsto homologije najdemo v razvoju avtomobilske karoserije. V oblačilni zgodovini najdemo številne sledi homologije, primerov preživelih detajlov, ki so povsem izgubili praktično uporabno vrednost, npr. dva ali trije gumbi na rokavih moških oblek. Homologijo najdemo tudi s primerjavo predzgodovinskih vrčev iz različnih, medsebojno nepovezanih, geografskih področij. Vrči so imeli na površini detajle za obešanje, ki so v obliki preživeli do danes, tako da so inspirirali ritem dekorativnih motivov vrezanih v glino, ohranili so se v obliki kot izključno dekorativni elementi. Videz egipčanskih kamnitih stebrov v obliki lotosa ali papirusa priča o tem, da so bili prvi stebri de facto izdelani iz več medsebojno povezanih rastlinskih stebel. Pojem homologije je pomemben pri oblikovanju zato, ker nas kot pojem oblikovnega nasledstva, ali kot pojem oblikovne inherence, zavezuje k predvidevanju problemov pri oblikovanju izdelkov zaradi težnje po zadovoljitvi vseh postavljenih zahtev. Za uspešen oblikovni kompromis, ki implicira tehnične, funkcionalne in estetske zahteve, mora oblikovalec dobro poznati in popolnoma ozavestiti oblikovno inherenco oz. oblikovno dediščino predmeta. S primernim zavedanjem bo dober oblikovalec znal izkoristiti tovrstno poznavanje predmeta in njegovo osnovno vrednost, bodisi da jo bo ohranil ali pa jo bo namerno negiral. Vizualna predočba stola je vsebovala štiri noge do razstave Werkbunda, 1927, na kateri sta arhitekta Mart Stam in Ludwig Mies van der Rohe pokazala prototipe stolov iz kovinskih cevi izdelanih po načelu konzole. Ta rešitev je pretresla dotedanji konvencionalni princip ravnotežja, poleg tega pa je elastičnost stola pomenila tudi nesporno dodatno kvalitativno prednost. Navkljub primerni razvitosti tehnologije, je bilo potrebno mnogo časa, da se je ta koncept stola sploh pojavil. Ta primer jasno kaže, da se preveč oklepamo uveljavljenih rešitev in stereotipov. Dokaj težko se je osvoboditi predmetov iz preteklosti in jih razvijati naprej. Tudi potrošnik težko sprejme nov predlog, čeprav mu le-ta nudi večje prednosti in boljše usluge. Čeprav je relativno preprosto zasnovati avtomobil po opisu posameznih delov, pa ga je mnogo težje znova definirati izhajajoč iz njegovih uporabnih funkcij.222

222 Quarante 1991, s. 128ff.


Na novih področjih, kjer še ni vzorov, je lažje zasnovati svobodne oblikovne rešitve. Tak primer so računalniki. A čeprav funkcija predmeta nima zgodovinskih referenc se le-ta s svojo obliko poskuša približati pravzorom npr. pisalnemu stroju. Tudi plastične mase so imele in še imajo strukturo že znanih materialov kot so les, marmor, tkanine … Težave z iznajdbo nove oblike so razvidne iz primera digitalne ročne ure. Digitalne ure imajo pogosto kazalce, ker je analogni način odčitavanja podatkov preprostejši, čeprav je s stališča konstruiranja potrebno kombinirati impulze kremenčevega kristala z rotirajočimi mehanskimi elementi. Na začetku so imele kvarčne ročne ure sicer numerično številčnico, vendar pa odčitavanje časa ni bilo niti hitro niti celovito, kot pri urah s kazalci, zato so novo kvarčno, digitalno tehnologijo utemeljili na analognem odčitavanju.223

1.27. Zgodovinski in tehnološki dejavniki Odločilnih estetskih dejavnikov ni mogoče popolnoma ločiti od zgodovinskega in

tehnološkega konteksta. Znan je tudi pomen predmetne kulture in tehnike za oblikovalca. Jocelyn de Noblet (1974) navaja, da je cilj centrov za raziskovanje tehnične kulture promoviranje informacije in raziskovanje predmetov in strojev, publiciranje razvoja tehnike in aktivnosti ohranjanja industrijske dediščine in prenosa tehnologij. Lewis Mumford (1934) jasno poudari relacijo med oblikami in tehnologijo, in Siegfried Giedion (1949) poudarja vpliv mehanizacije na vsakdanje in umetniške predmete ter na način življenja ljudi, ki jih ti predmeti obdajajo. Bertrand Gille (1978) govori o tehničnem sistemu ali o celoti sestavljeni iz aparatov in proizvodnih procesov vključenih v določeno stopnjo produkcije. Gilbert Simondon (1958) analizira inovacijo in odkritje v paralelnih sistemih in nazira klasifikacijo predmetov in strojev po razvojnih linijah, ki so podrejene zahtevam tehnične skupnosti. Tehnična kultura predstavlja nabor vsega znanja in raziskav o zgodovini strojev, predmetov in sistemov. Yves Deforge, ki je 1974 na L'Université de Technologie de Compiegne uvedel predavanja tehnične kulture za inženirje in oblikovalce je menil, da tehnične kulturne dediščine ni potrebno konzervirati, temveč moramo na njeni osnovi razmišljati, da bi bolje razumeli svojo prihodnost. Detajlno poznavanje predmeta pomaga oblikovalcu pri razumevanju estetike oblik in njenega razvoja. S pomočjo prevlade strojev odkrivamo družine izdelkov in temeljne razvojne tokove v oblikovanju. Med različnimi tehničnimi in vsakdanjimi uporabnimi predmeti, njihovimi oblikami, uporabo in zahtevami dobe obstajajo številne interakcije. Novi materiali omogočajo ustvarjanje novih oblik.

223 Quarante 1991, s. 132ff.


Odkritje litja jekla sredi 19. stoletja je imelo za posledico številne nove oblike predmetov.224

Pojav plastičnih mas, ki jih lahko uporabimo za izdelavo predmetov velikih dimenzij je v 20. stoletju omogočil ustvarjanje novih oblik v pohištveni industriji. Postopki varjenja, ki so se razvili v 30-ih letih prejšnjega stoletja so omogočili pojav svobodnih oblik in definicijo aerodinamičnega stila pri vseh prevoznih sredstvih. Nove tehnologije neposredno sicer ne povzročajo nastanka novih slogov, vendar jih pogojujejo. V razvoju oblik je nenehno prisotna interakcija med tehniko, obliko in potrebo. V določenih primerih tehnika pogojuje oblike in vpliva na njihov razvoj ali spremembe. Izboljšave tipografije se pojavijo konec 17. stoletja, paralelno s posodobitvijo tiskarskega stroja in izdelavo kvalitetnejšega papirja. Pojav električne razsvetljave in žarnice je sprožila plaz najrazličnejših oblik svetilnih teles. Uvajanje mikroelektronike je spremenilo videz mnogim uporabnim predmetom. Naša kultura oblik se je v veliki meri spremenila in naše predočbe o zunanjem videzu predmetov imajo drugačno shemo. Predmetom določamo pomen po podobnih znanih predmetih. Geneza predmetov daje oblikovalcu informacijo v dveh razsežnostih. Prvič, oblikovalec v določenem trenutku odkriva vizualno identične morfeme pri funkcionalno različnih predmetih. V tej razsežnosti spoznavanja informacij obstajajo obdobja, ciklusi in fluktuacije pri uporabi predmeta. Drugič, pri obnavljanju lahko vzporeja in primerja linije predmetov različnih generacij. Nekatere linije se sčasoma izgubijo in se pojavijo v neki drugi obliki, nekatere se spremenijo, in nekatere se počasi razvijajo naprej. Pri tovrstnem opazovanju razvoja lahko sledimo oblikovne vzore in s tem odkrivamo določene homologije. Thierry Gaudin (1978) je predlagal etnotehnološko delovno prezentacijsko shemo, iz katere je sledi, da (1) družba proizvaja svoje predmete in (2) predmeti spreminjajo družbo in obnašanje ljudi v njem.

224 Mumford 1934, Giedion 1949, Gille 1978, Simondon 1958, Deforge 1970, 1978, 1979, cf.

Quarante 1991, s. 135f.


družba

predmeti

(2) (1)

Slika 115: Gaudin. Etnotehnološka shema.

Gaudin govori o potrebi popolnega upoštevanja tega cikla, o odkrivanju njegovega smisla, o začetkih analitske metode, s pomočjo katere bomo dojeli kako lahko vplivamo na ta ciklus.225

S pomočjo shematske izolacije harmoničnih, kulturnih, socialnih, funkcionalnih in zgodovinskih komponent lažje dojamemo estetiko predmeta. Tovrstna klasifikacija pa je popolnoma arbitrarna, ker so vse komponente odvisne druga od druge. Interakcijo estetskih komponent ilustrira Quarante s primerom iz gotske arhitekture, ki je v francoski kulturi dojeta kot eno najlepših obeležij estetike, Chateaubriand jo npr. primerja z naravno lepoto gozda, s simbolom vere, gotiko opiše kot vzor zakonov lepote, dejansko pa je gotska arhitektura dojeta kot izjemno usklajen odgovor na socialne, ekonomske in tehnične pogoje dobe v kateri je nastala. Roland Bechmann (1978) v znanstveni analizi globalnega oblikovnega rezultata gotike izhaja iz zahtev, ki so vezane za določeno dobo. V 12. in 13. stoletju se kot posledica razvoja mest poveča agrarni pridelek.226 Pojavijo se vodni mlini in vetrnice, ki pogojujejo razvoj tehnike.227 Takšen razvoj je omogočil izkoriščanje neobdelanih zemljišč in gozdov, ki postanejo vir surovin za orodja, ladje, orožje in hiše. Krčenje gozdov ima za posledico pomanjkanje lesa. Zato arhitekt Villard de Honnecourt načrtuje stropne konstrukcije s krajšimi prekladami in mostove iz elementov. Vzporedno z zahtevami po gospodarni

225 Gaudin 1978, cf. Quarante 1991, 138ff. 226 Quarante 1991, s. 143: Zaradi napredka poljedelstva, povečanja obdelovalnih površin, izboljšanih

orodij, konjske vprege … 227 Ibid.: Žage, metalurgija, dvižni sistemi.


uporabi lesa se pojavijo zahteve povezane s slabim stanjem cest ter s težavnim in dragim prevozom. Imperativi povezani s projektnimi ambicijami in cilji, ki hkrati določajo oblikovne rešitve in sisteme so: konstruiranje lepih, širokih, dobro osvetljenih objektov, odpornih na požare. Zaradi težav s prevozom je pri gradnji potrebno uporabiti čim manj kamna, ki ga že pred transportom oblikujejo v primerno dimenzionirane bloke. Takšen sistem obdelave zahteva reprodukcijo risbe, preproste ponavljajoče se pravilne oblike, zabeležene z isto šablono in standardiziranim profilom. Glavni stebri, z minimalno količino kamna, zelo na široko razporejajo težo svodov. Konstrukcija gotskih katedral zahteva čim manj kamna za doseganje čim večjega volumna zgradbe. Varčevanje z lesom pri strešni konstrukciji je zaželeno. Strešni elementi so lažji. Težnja po gospodarnosti vodi k razvoju zidarstva ter h gradnji prehodov in stopnišč, ki se kasneje uporabljajo za vzdrževalna dela. Vezne luknje se uporabljajo za namestitev tramov v izogib postavitve celotnega gradbenega odra. Luknje se v zidu nahajajo na različnih horizontalah, ki so oddaljene druga od druge za povprečno višino zidarja. Vezne luknje so povezovale elemente odra v celoto. Trdnost je omogočal z malto vezan zid. Analiza arhitekture kot razultante socialnih, tehničnih, gospodarskih in zgodovinskih zahtev jasno kaže, da je estetska percepcija relativna, in da je čustvena reakcija samo del odgovora na funkcionalne zahteve, medtem ko uspešen funkcionalni odgovor v skupnem seštevku vedno izzove občutek uspeha in zadovoljstva.228

6. Zaključek Izraz 'dizajn' v povezavi z industrijsko proizvodnjo pričnejo uporabljati v Angliji

sredi devetnajstega stoletja. Dizajn se do danes konkretno uveljavi kot poklic in kot disciplina reševanja določenih problemov industrijske izdelave. Oblikovalec deluje v splošnem procesu oblikovanja našega predmetnega sveta. Predmete pretvarja v koherentno celoto upoštevajoč stališča proizvajalca in uporabnika ter tako izboljšuje človeško okolje, pogojeno z industrijsko proizvodnjo. Pojem 'dizajn' pojmovno povezuje tehnične in umetniške discipline. Namen dizajna se realizira preko funkcije. Forma sledi funkciji oziroma je z njo identična. V sodobnem dizajnu je, poleg metode, uporabnosti, potrebe, namembnosti in asociacije, tudi estetika del funkcije uporabnega predmeta. Poklic oblikovalca izhaja iz potrebe po koordinaciji in humanizaciji razvoja uporabnih predmetov. V sodobnih oblikovalskih izobraževalnih programih so, poleg specifičnih oblikovalskih znanj, zastopane naravoslovne, tehnične in humanistične znanosti ter umetniške veščine. Oblikovalcem pa je mogoče privzgojiti kreativnost.

228 Bechmann 1978, cf. Quarante 1991, s. 142ff.


Bistvo poklica je v kreativni interdisciplinarni integraciji naravoslovnih in humanističnih disciplin ter umetniških veščin, in v usklajevanju interesov vseh udeležencev v procesu reprodukcije in distribucije uporabnih predmetov.

V zgodovinskem smislu se funkcionalizem v industrijskem oblikovanju na dogmatski način najavi že v prvi polovici 19. stoletja pri shakerjih, ki menijo, da vsaka zahteva ustvari obliko, in da mora vsak predmet izpolniti svojo funkcijo in uresničiti svojo uporabno vrednost.

Gibanje Arts and Crafts, pod vplivom socialno kritičnih idej Johna Ruskina, v drugi polovici 19. stoletja, zastopa misel, da se morajo ljudje osvoboditi sužnosti tovarni in se obdati z okoljem, ki jih bo osrečevalo. Predstavniki secesije, sloga, ki na prehodu iz 19. v 20. stoletje zajame Evropo, uvedejo v oblikovanje nov morfološki izraz: krivulje in vzorce iz narave, kot poskus naprednejše uporabe stroja v industrijski proizvodnji, arhitekturi in v uporabnih umetnostih, kot poskus povezovanja umetnosti in tehnike. Pri tem sta oblika in funkcija povezani, ornament pomeni nadaljevanje oblike, njegov smisel in upravičenost pa prepoznamo v njegovi funkciji, ki obliko pravzaprav strukturira in je ne okrašuje.

Secesijski slog je pri nas močno zastopan v arhitekturi v Ljubljani v delih Maksa Fabijanija, Josipa Vancaša, Friedricha Sigismundta, Cirila Metoda Kocha, Ivana Vurnika, Jurija Zaninovića, Karla Brünlerja, Alexandra Grafa, Ivana Zajca, medtem ko Jožef Plečnik v tem času deluje na Dunaju.

Predstavniki nemškega obrtniškega ceha Deutscher Werkbund verjamejo v neomejene možnosti stroja, zagovarjajo funkcionalizem in zastopajo mnenje, da standardizacija lahko omogoči splošno sprejemljivo estetiko, ter poudarjajo posledice industrializacije v družbi in v okolju.

Predstavniki nizozemskega gibanja De Stijl, pod vplivom kubizma in na temelju metafizike pojasnjujejo svoja likovna raziskovanja: umetnost je onkraj posameznika in zato mora izvirati iz skupnega duha. De Stijl poudarja strukturalizem v oblikovanju, neoplasticizem, ki se omejuje na kocke in paralelopipede, akceptira le ravne linije, tri pestre in tri nepestre barve, nekaj časa zagovarja striktno ortogonalnost in s tem povzroči pojav formalizma, ter zamaje tradicionalno ureditev prostora. De Stijl s svojimi geometrijskimi konstrukcijami neposredno vpliva na Bauhaus in sodobno arhitekturo.

V Sovjetski zvezi začetni revolucionarni entuziazem ustvari umetniško avantgardno gibanje Konstruktivizem, ki zagovarja tezo, da morata umetnost in arhitektura poudarjati tehnični smisel. Konstruktivizem lahko razumemo kot raziskovalno gibanje,


ki zavrača umetnost, ki je sama sebi namen, temveč priznava vpliv družbe in njegovo materializacijo v prostoru. Pod vplivom konstruktivistov v Moskvi 1920 nastane šola Vhutemas, ki je po organizaciji podobna Bauhausu. Dejavnost šole pa zamre v času stalinizma, 1930.229 Teorija funkcionalizma izvira iz diskurza med predstavniki Vhutemasa, Bauhausa, De Stijla ter L' Esprit Nouveau. Diskurz med ruskimi konstruktivisti, francoskimi racionalisti, nemškimi in nizozemskimi funkcionalisti predstavlja prelomnico v sodobni arhitekturi in oblikovanju, ki se odraža v do tedaj neobičajnih formah in idejah subjektivnega sveta, novega življenjskega sloga in okolja.

Predstavniki Bauhausa zastopajo mnenje, da je bit oblikovanja in arhitekture, v njunem naravnem porajanju iz vseh področij kreativnosti in s tem odraz družbe. Ključna ideja Bauhausa je potreba po povezavi umetnosti in oblikovanja, po prevzemanju kreacije in v zavesti oblikovalca o lastni družbeni odgovornosti ter v osmislitvi praktičnega in ročnega dela. Proučevanje geometrije pri Bauhausu povzroči določen formalizem, ki se odraža v osnovnih oblikah in barvah, ki jih izpostavlja tudi De Stijl. Bauhaus zastopa idejo funkcionalizma pri katerem vsak predmet izvira iz svoje funkcije. Nacisti Bauhaus ukinejo leta 1933. Nekateri učitelji emigrirajo v Združene države, kjer znova organizirajo izobraževanje na Illinois Institute of Technology, na Stanford University in drugod. Po vojni se pedagoška dejavnost Bauhausa nadaljuje med letoma 1953 do 1968 v Ulmu na Hochschule für Gestaltung. Edini Slovenec, ki je študiral na Bauhausu je tržaški konstruktivist Avgust Černigoj.

Začetki industrijske estetike segajo v Združene države v leto 1919, ko se tam naseli francoski inženir Loewy, ki meni, da lepota predmetov izhaja iz njihove funkcije in preprostosti. Lewy za vzpodbujanje in obnavljanje proizvodnje iz ekonomskih razlogov iznajde styling, postopek pomlajevanja in izpostavljanja privlačnosti izdelkov. Posledice poenostavljanja izdelkov so lepši videz, povečana prodaja in povečano zaposlovanje. Ameriški dizajn izvira s konca devetnajstega stoletja, ko med uporabnimi predmeti izstopata MacCormickova kosilnica in revolver Colt med inženirskimi koncepti, vzporedno s temi se razvijajo veliki arhitektonski projekti iz jekla. Po letu 1933 člani Bauhausa Walter Gropius, Mies van der Rohe idr. v Združenih državah formirajo industrijski dizajn, na arhitekturo vpliva Frank Lloyd Wright. Oblikovalec je kot poklic najprej priznan ravno v Združenih državah. Ekonomska kriza leta 1929 prinese na površje oblikovalce, ki intenzivno sodelujejo z industrijo, oblikujejo izdelke z večjo estetsko vrednostjo, in ki sprejmejo zahteve marketinga ter poskušajo najti kompromis.

229 Cf. Cobisi 2007.


Med drugo svetovno vojno in nekaj let po njej v Veliki Britaniji deluje vladni svetovalni komite, ki vodi kampanjo za ekonomično rabo surovin in delovne sile. V programu Utility Furniture delujejo od vlade pooblaščena podjetja, ki prvič v zgodovini dizajna uspešno izpeljejo kampanjo imidža blagovne znamke, in namensko rešujejo problem ekonomične rabe surovin. Utility Furniture je primer oblikovalskega formalizma, ki se je izkazal v vojnih časih.

V Franciji se med obema vojnama začne razvijati industrijska estetika, ki kot poklic doseže svoj temeljni status po drugi svetovni vojni. Teza industrijske estetike je, da imajo sodobne tehnike univerzalni značaj in zato mora estetika industrijskih izdelkov imeti mednarodni značaj.

Korenine skandinavskega dizajna segajo v kulturno dediščino in tradicijo nordijskih dežel. Skandinavski dizajn odlikuje izjemna preprostost in težnja k visoki kvaliteti, sodelovanje med proizvajalci in oblikovalci je na Finskem stalna praksa. Danski dizajn odraža težnjo po dobro definirani kakovosti in preprostem funkcionalnem predmetu. Švedski oblikovalci temeljito razvijejo postopek implikacije ergonomije v oblikovanje.

Začetke italijanskega dizajna v drugi polovici dvajsetih let zaznamuje revija Domus, ki v povezavi z oblikovanjem poudarja karakteristike kubizma (statična strogost), futurizma (dinamične sile), konstruktivizma (mehanična abstrakcija). Italijanski industrijski dizajn zaznamuje neprekinjeno teoretično in praktično raziskovanje. Italijanski oblikovalci so občutljivi za družbeno-kulturne relacije in se obnašajo kot raziskovalci. Nekateri med njimi se trudijo v industrijsko proizvodnjo uvesti svet znakov. Industrija tovrstnim raziskovanjem sledi in jih podpira. Že leta 1936 v Olivettiju razvijejo pojem imidža podjetja, ki določa globalno oblikovalsko usmerjenost in politiko. V drugi polovici dvajsetega stoletja se v italijanskem dizajnu pojavi misel o dizajnu kot o sistemu iskreno zasnovanih modulnih predmetov. Inventivna dinamika italijanskega dizajna je prisotna v svetu po zaslugi raziskovalnih skupin.

Sodobni dizajn bi si naj prizadeval vključiti estetiko v koncepcijo izdelka v toku celotnega ustvarjalnega procesa. Pri potrošniku lahko izzovejo pozitivni estetski efekt čustveni, spoznavni, intelektualni in psiho-fiziološki dejavniki. Izdelek pa tvorijo estetske komponente na katere vplivajo kulturni, harmonični, funkcionalni, družbeni in zgodovinski dejavniki. Dizajn sam po sebi ni umetniško ustvarjanje a priori, temveč ustvarjalnost, ki implicira definicijo določenega cilja, vendar pa ga, po mnenju nekaterih oblikovalcev, pogojno, če je ustrezne kakovosti, po preteku določenega časa, lahko dojemamo kot umetnost. Po mnenju drugih dizajn ni umetniško izražanje, čeprav upošteva estetska in umetniška stališča. Po mnenju tretjih pa je dizajn celo nasproten umetniškemu izražanju, ker rešuje probleme na ravni potreb in sredstev. Oblikovalski


postopek se bistveno razlikuje od umetniškega, ker estetika ni edina funkcionalna zahteva in tudi ni edini cilj pri oblikovanju izdelka ter pri reševanju zastavljenih problemov.

Industrijska estetiko kot znanost lepega v okviru industrijske proizvodnje, postavlja dizajnu zahteve in trdi da oblikovanje podlega zakonitostim ekonomičnosti, možne uporabe in funkcionalne vrednosti, enotnosti in kompozicije, skladnosti med zunanjostjo in uporabo, stila in sloga, razvoja in relativnosti, dopadljivosti, zadovoljstva, dinamike, hierarhije in finalizacije, komercialnosti, poštenja ter implikacije umetnosti. Estetika v oblikovanju predstavlja samo eno od predmetu inherentnih funkcij, funkcionalni in simbolični elementi pa so integrirani v predmet ter zato odnos med obliko in funkcijo preprečuje emancipacijo dekorativnih elementov. Izdelek je strukturiran sklop pri katerem pomembno vlogo igrajo relacije med obliko, funkcijo in znakom. Pri uporabnem predmetu estetika v sebi združuje sintaktično, semantično in pragmatično znakovno dimenzijo in je zato ne moremo prezreti. Oblikovalec vedno išče relacije med realnostjo izdelka in kulturnega konteksta v katerega se bo le-ta vključil, pri tem je poudarek na realizaciji vrhunske kulturne senzibilnosti. Estetske komponente so težko merljive, ker so odvisne od individualnih, družbenih, kulturnih in zgodovinskih kriterijev. Zadovoljujoče oblikovalske rezultate lahko dobimo, če imamo primerno občutljivega oblikovalca, ki uporablja primerne analitske metode, s katerimi permanentno raziskuje vizualne in kulturne vrednote. Prakso lahko obogati diskurz med umetnostjo in tehniko. Kakovost rezultatov pa je odvisna od vizualne nadarjenosti in kulturne občutljivosti oblikovalcev. Končna oblika izdelka je lahko uspešna, če se oblikovalec pri oblikovanju zaveda enakovrednih tehničnih variant, hkrati pa tudi inženir, ki tehnično zasnuje izdelek, odgovarja za estetiko našega življenjskega okolja. Zaradi estetskih kvalitet določeni izdelki počasneje zastarijo kot drugi, zato jih trg bolje sprejema. Določeni izdelki pri uporabnikih zbujajo estetsko zadovoljstvo, neodvisno od funkcije. Različni izdelki iz preteklosti so še danes sprejemljivi, bodisi zaradi funkcionalne preprostosti, bodisi zaradi čistih linij. Pri skupnem estetskem rezultatu sta denotativna in konotativna raven izdelka enako nujni. Pomembna je tudi povezava med uporabno vrednostjo predmeta in primerno relacijo med obliko in funkcijo. Pogosti nesporazumi med oblikovalci in naročniki izhajajo iz razumevanja estetike kot dodane vrednosti, kot posledice diference med semantično in estetsko vrsto sporočil, ter posledično predpostavljanja umetniških in uporabnih predmetnih tipov. Genuina estetska usmerjenost ne obstaja. Zato je skrb za integracijo estetike v koncept izdelka, s pomočjo primerno vzgojenih oblikovalcev, bistvena na vseh stopnjah ustvarjalnega procesa.


Sintaktična znakovna dimenzija izdelka implicira faktorje harmoničnosti. Oblika je funkcija oblikovnih variabel, izdelek pa je zaokrožena kompozicijska celota. Harmonični odnos med elementi celote je odvisen od končnega niza osnovnih morfemov, njihove razporeditve in ritma. Skladnost, kot eden osnovnih principov oblike, je lahko povezan s konceptom harmoničnosti. Oblikovalec mora iskati ritmično skladje, ki poudarja identiteto in temeljni izraz predmeta. Linija prestavlja strukturne relacije in sugerira energetske silnice pri spremembah oblike. Notranje oblike določajo oblikovni ritem predmeta, ki pomeni ponavljanje prepoznavnega elementa ter implicira takt, znak in gibanje. Življenje je povezano z ritmoma dnevnega in letnega cikla. Ritmi pa so tudi značilnost objektov, ki jih ustvarjajo živa bitja. Narava je umetnosti vsilila določene ritme, ki se odražajo tudi v arhitekturi in oblikovanju. Že v davnini so ljudje v oblikovanje uvedli sofisticirane sisteme proporcev zaradi estetskega ravnotežja in modularnosti gradnje, na podlagi idealiziranih človeških dimenzij. Egipčani v geodeziji in gradbeništvu uporabljajo pravokotni trikotnik s stranicami v razmerju 3, 4 in 5 enot in kvadrat. Grki pa uporabljajo pravokotni trikotnik s kotom 60° v oglišču A. Zlati rez predstavlja estetsko merilo in temelj antične umetnosti, kot posledica filozofskega iskanja "kode", ki indicira življenje. Proporci, ki se pripisujejo številu Φ in enakostraničnemu trikotnik so nastali iz praktičnih potreb pri reprodukciji in prenosu risb na druge formate. Renesančni umetniki raziskujejo matematične ritme povezane z "zlatim številom" Φ, človek pa postane merilo vseh stvari. V dvajsetem stoletju arhitekt Le Corbusier predlaga sistem proporcev imenovan Modulor, ki prav tako upošteva človeka kot odločilni element v arhitekturi. Japonci pri gradnji izdavna uporabljajo modularni sistem tatami, ki je zasnovan na dimenziji človeškega telesa, sestavljen je iz dveh kvadratov in služi kot merilni sistem pri načrtovanju hiš in pri določanju funkcionalnega bivalnega prostora. Tatami matematično sturkturira prostor horizontalno in vertikalno ter ustvarja svojevrsten sintaktični ritem in vizualni mir. Vendar neodvisno od ritma proporcev in razporeditve konstrukcijskih elementov v kompoziciji obstaja tudi semantični ritem, ki nastaja med likovnimi elementi in njihovim pomenom.

Na dizajn vplivajo tudi kulturni dejavniki. V zahodni civilizaciji najdemo misel, ki jo vsebinsko lahko pripišemo estetiki pri antičnih filozofih Platonu in Aristotelu. V pogovornem jeziku je danes izraz estetsko sinonim za pozitivne estetske lastnosti. V znanosti estetika označuje lastnosti, ki determinirajo človeško zaznavanje stvari v realnem svetu. V filozofiji označuje estetika teorijo čutne zaznave v univerzalnem smislu, to je teorija estetskega izkustva, estetskih lastnosti in estetskih predmetov, v ožjem smislu lahko pomeni tudi teorijo umetnosti in oblikovanja. Estetska percepcija je relativna in odvisna od subjektovega kulturnega okolja. O estetski vrednosti predmeta


ne odločata samo subjektivni kategoriji kot sta "grdo" in "lepo" temveč je zanjo odločilen način čutnosti in smiselnosti. Smiselnost estetskih sodb pa je razumljiva le znotraj določenega znakovnega sistema. Način dojemanja in občutenja je odvisen od subjektovih navad, znanja in kulturnih okoliščin, ki so le-te oblikovali. V različnih kulturah srečamo različne vrste perspektivične prezentacije prostora. V vseh kulturah se mentaliteta, religiozno prepričanje in kulturne vrednote odražajo v ureditvi prostora, ki v sebi skriva uporabni karakter in logiko, prav tako kot miti in rituali tvorijo kognitivni sistem teoretskega znanja, čeprav imajo na prvi pogled le mistični pomen. Različne kulture na različne načine simbolično interpretirajo barve.

Socialni dejavniki, ki vplivajo na dizajn so zakodirani in prisotni v oblikah uporabnih predmetov. Znaki so del socialnih vrednot, ker predočajo družbeno identiteto in socialni položaj. V vedenju in v odnosu do predmetov obstaja družbena simbolika ki reprezentira bit ritualov, protokolov, emblemov in mode. Estetska selekcija je povezana tudi s simbolno vrednostjo. Uporabni predmeti imajo poleg svoje funkcije še simbolni pomen. Simbolna in uporabna vrednost predmeta sta pogosto obratno sorazmerni. Funkcionalizem zavrača pretirano poudarjanje simbolike, vendar pa jo npr. moda in družba na splošno potrebuje. Oblikovalec mora ugotoviti, katere simbolne (kulturne) vrednosti so za izdelek nujne. Pomen semioloških kvalitet in modne spremembe imajo v družbi klasificirano, vendar ambivalentno, antropološko funkcijo: po eni strani ljudje brez gotovosti ne moremo živeti, po drugi pa je nepredvidljivost imanentna mitu življenja, ki je delno odvisno od simbolike. Oblikovalec mora iznajti orodja s katerimi lahko celovito izraža in zajame fleksibilne estetsko-kulturne dimenzije izdelkov. Uspešen dizajn mora nujno upoštevati modo kot psihološko potrebo družbe in jo vključiti v uporabne izdelke.

Tudi nekateri kičasti predmeti so intendirani kot mediji estetskega izkustva, in čeprav so kičasti lahko hkrati kažejo umetniške kvalitete. Potemtakem se umetnost in kič nujno ne izključujeta. Kič se pojavi v primerih, ko semantična vrednost uporabnega predmeta dominira njegovo funkcijo. Kičasti predmeti so posledica socialne izumetničenosti katere funkcija je v prezentaciji. Kičasti predmeti so socialni surogati, zato študij kiča oblikovalcu omogoča dojemanje uporabnikovih motivacij, želja in teženj po drugačnih materialnih in kulturnih dobrinah.

Sociološke raziskave kažejo, da ljudje po različnih vrednotah identificiramo umeščenost drugih oseb v hierarhično družbeno strukturo. Tradicionalne vrednote hitro izginjajo in imajo le še simbolno vrednost. Raziskovalci kartografirajo življenjske sloge, ker ljudje lahko posegajo po le-teh tako kot konzumirajo običajne izdelke. Uporabni predmeti, s katerimi se obdajamo, označujejo naš življenjski slog, ki nas


uvršča v določeno skupino. Izbor predmetov utemeljuje pravila in principe v našem identifikacijskem modelu. Na podlagi istega vzorca opremljamo stanovanje, oblikujemo svoja in tuja stališča, ustvarjamo besednjak in vzpostavljamo vrednostna načela. Naš življenjski slog delno pogojuje naše odločitve in marketinški izvedenci takšne modele vešče izkoriščajo. Družine dojemanja življenja so sistemi kulturnih vrednot, ki tvorijo organizirano mikrokulturo in kulturni model skupnih vrednot, prepričanj, idolov, tabujev, ideologije, jezika, sheme institucionalnih in medsebojnih odnosov. Življenjski stili se razvijajo skladno z nastankom mikrokultur znotraj večje makro-sociološko usmerjene celote. Serijski izdelki pa tako kot mikrokulture tendirajo k prav takšni raznolikosti.

Funkcionalni dejavniki so eden osnovnih estetskih dejavnikov uporabnih izdelkov. Odnos med funkcijo in lepoto je najbolj razviden iz tehničnih in arhitektonskih struktur, ki temeljijo na preračunih in so predočene v načrtih, implicirajo pa strogost in preprostost ter se podrejajo uporabnosti. Oblika vizualno realizira funkcijo. Predmeti so nam všeč, če njihova oblika odraža uporabno vrednost in njihov videz sugerira vtis, da izpolnjujejo svojo nalogo, skratka, videz in smisel predmeta se morata skladati. Funkcionalistični kategoriji lepote ustrezajo samo izdelki, ki so popolnoma funkcionalni in ustrezajo tehničnim zahtevam. Estetika mora implicirati notranjo usklajenost med funkcionalnimi lastnostmi in zunanjostjo izdelka.

Pojem jasnosti zahteva, da mora izdelek poleg funkcionalnosti le-to tudi odražati. Med funkcijo izdelka in njenim oblikovnim predočenjem mora obstajati vizualno razmerje. Oba elementa pa nista nujno neposredno razvidna iz izdelka, ker vsak zase po naravi tendirata k izgubi oblikovne identitete. Izdelek ni prepoznaven, če funkcija izdelka ni primerno zajeta v obliki. Pri oblikovanju velja odkrivati in raziskovati simbolične vrednosti in semantiko izdelkov, v izogib uniformiranosti in izgubi identitete predmetov v našem neposrednem okolju.

Pojem oblikovne analogije je neločljivo povezan s pojmom prilagojenosti predmeta okolju. Dve različni obliki, ki dlje časa eksistirata v istem okolju lahko, pod istimi pogoji, razvojno dosežeta podobni oblikovni rešitvi. To je analogija. Formalna analogija nastane, ko morfološko podoben videz predmetov izvira iz prilagoditve enaki funkciji. Načelno analogne funkcionalne sheme vladajo med očesom in fotografsko kamero, med periskopom in očesom krokodila in žabe, med sonarjem in sonornim sistemom netopirja, med človeško roko in mehanizmom rovokopača, ter med vsemi biološkimi sistemi, ki jih bionika preslikava v tehnične sisteme.

Pojem homologije izhaja iz skupnega izvora, ki vpliva na obliko. Primere najdemo v zgodovinski genezi predmetov. Pojem homologije nas pri oblikovanju zavezuje k


predvidevanju oblikovnih problemov. Oblikovalec mora dobro poznati in ozavestiti t.i. oblikovno inherenco ali oblikovno dediščino predmeta. V primeru, ko funkcija predmeta nima zgodovinskih referenc se oblika poskuša približati pravzorom.

Zgodovinski in tehnološki dejavniki predstavljajo odločilne estetske dejavnike. Tehnična kultura obsega vse znanje in raziskave zgodovine strojev. Za boljše razumevanje svoje prihodnosti moramo razmišljati na temelju tehnične kulturne dediščine. Detajlno poznavanje tehnične zgodovine predmeta pomaga oblikovalcem razumeti estetiko oblike in njen razvoj, družine izdelkov in temeljne razvojne tokove v oblikovanju. Novi materiali omogočajo nastanek novih oblik. Nove tehnologije pogojujejo nastanek novih slogov. Razvoj novih oblik je pogojen z interakcijo med tehnologijo, obliko in potrebami. Geneza predmetov oblikovalcu daje informacijo o vizualno identičnih morfemih pri predmetih z različnimi funkcijami in pri redizajnu daje primerjavo linije predmetov različnih generacij. Pri sledenju razvoja lahko odkrivamo homologije. Družba proizvaja svoje predmete in predmeti spreminjajo družbo. V oblikovanju se pojavljajo zametki analitske metode, ki omogoča dojemanje in spreminjanje tega cikla.

Vendar pa so tovrstne shematske klasifikacije harmoničnih, kulturnih, socialnih, funkcionalnih in zgodovinskih komponent s pomočjo katerih lažje dojamemo estetiko predmetov popolnoma arbitrarne. Estetska percepcija je relativna, in čustvena reakcija je samo del odgovora na funkcionalne zahteve, vendar pa, obratno, uspešen funkcionalni odgovor na oblikovni izziv vedno daje občutek uspeha in zadovoljstva.


7. Viri Alberti, L. B. (1435). Della Pittura de Leon Battista Alberti Libri tre. In Eitelberger,

R.v.E. (Ed.), Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance ((1888) 1970 ed. Vol. 11, ). Osnabrück: Biblio.

Batušić, S. (1964). Kič. In Krleža, M. (Ed.), Enciklopedija likovnih umjetnosti ( Vol. 3, pp. 170-170). Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod.

Baumgarten, A. G. (1735a). Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Retrieved 11.10.2007, from http://www.uni-duisburg-essen.de/lyriktheorie/texte/1735_baumgarten.html#lit.

Baumgarten, A. G. (1735b). Ästhetik. Lateinisch–deutsch. (Mirbach, D., Trans. 2007 ed. Vol. 1). Hamburg: Meiner.

Bechmann, R. (1978). Les racines des cathédrales: l'architecture gothique, expression des conditions du milieu. (1984 ed.). Paris: Payot.

Butina, M. (1995). Slikarsko mišljenje: od vizualnega k likovnemu. (2. predel. ed.). Ljubljana: Cankarjeva založba.

Butina, M. (1997). O slikarstvu. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (2000). Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.

Cathelat, B. (1977). Les Styles de vie des Francais. Paris: Stanke.

Cobisi, L. (2005). News from Florence, N. 9 - May 2005. Focus. Exhibition “The Origins of Russian Avant-garde: the School of Vhutemas-Marhi 1920-1930”. Retrieved 17.12.2007, from http://www.fondazione-delbianco.org/inglese/magazine/Last_edition/focus.htm.

Černigoj, T. (2007). Avgust Černigoj. Retrieved 10.9., 2007, from http://www.cernigoj.si/.

Deforge, Y. (1970). L'éducation technologique. Paris: Casterman.

Deforge, Y. (1978). Culture technique. Compiegne: L'Université de Technologie de Compiegne.

Deforge, Y. (1979). Le génétique technique. Compiegne: L'Université de Technologie de Compiegne.


Fechner, G. T. (1876). Vorschule der Ästhetik. Retrieved 14.11.2007, from http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=3747&kapitel=1#gb_found.

Fellmann, F. (1995). Innere Bilder im Licht des imagic turn. Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretischen Funktion piktorialer Repräsentationen (pp. 21-38). Amsterdam; Atlanta, GE: Rodopi.

Gaudin, T. (1978). L'écoute des silences, les institutions contre l'innovation?Paris: Union Générale des Éditions.

Galerija Avgusta Černigoja. (2007). Retrieved 10.9., 2007, from http://www.lipica.org/?lng=slo&vie=cnt&act=1&id=2006040310403771.

Golden ratio - Wikipedia, the free encyclopedia. (2007). Retrieved 27.9.2007, from http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_ratio.

Gropius, W. (1956). Architektur. Wege zu einer optischen Kultur. (1959 ed.). Frankfurt am M.; Hamburg: Fischer.

Image:Tatami layout 1.jpg - Wikipedia, the free encyclopedia. (2007). Retrieved 01.10.2007, from http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Tatami_layout_1.jpg.

Kant, I. (1781). Kritik der reinen Vernunft. ((A 1781; B 1787) (19 ed. Vol. (37a) 505)). Hamburg: Meiner.

Keller, G. (1975). design. dizajn. Zagreb: Vijesnik.

Kožuh, B. (2007). Statistični urad Republike Slovenije - Demografsko socialno področje. Retrieved 29.10.2007, from http://www.stat.si/tema_demografsko.asp.

Kraševac, I. (2002). Ivan Meštrović i secesija. Beč--München--Prag. 1900 -- 1910. (Jovanović, N., Trans. Vol. 22). Zagreb: Institut za povijest umijetnosti; Fundacija Ivana Meštrovića.

Le Corbusier, C. E. J. (1948). Modulor. Retrieved 27.09.2007, from http://www.centraliens.net/groupes-regionaux/province/lorraine/img/corbusier_modulor.jpg.

Lenclos, J. P. D. (2007). atelier 3d couleur. Retrieved 12.11.2007, from http://www.atelier3dcouleur.com/index_fr.html.

Letzte, O. & Buchsteiner, T. (Eds.). (1999). Leonardo da Vinci. Znanstvenik. Izumitelj. Umetnik. Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 1999-2000. (Katalog ob razstavi). Ostfildern-Ruit: Hatje.


Meisner, G. (2007). DNA. Retrieved 27.09.2007, from http://goldennumber.net/dna.htm.

Mitchell, W. J. T. (1992). The Pictorial Turn. Artforum 30(7), 89-94.

Moholy-Nagy, L. (1929). Von Material zu Architektur.München: Langen.

Moreno, J. L. (1934). Who shall survive? A new approach to the problems of human interrelations.Washington, DC: Nervous and Mental Disease.

Moreno, J. L. (1987). Writings on psychodrama, group method, and spontaneity. In Fox, J. (Ed.), The essential Moreno. New York: Springer.

Muhovič, J. (2002). Umetnost in religija. (Vol. 5). Ljubljana: KUD Logos.

Mumford, L. (1934). Technics and Civilization. New York: Harcourt.

Noblet, J. d. (1974). Design, introduction a l’histoire de l’évolution des formes industrielles de 1820 a nos jours. Paris: Stock/Chene.

Papanek, V. (1973). Dizajn za stvarni svijet. (Đukić, B., Trans. Vidici ed.). Split: Marulić.

Petrović, Đ. (1967). Teoretičari proporcija. Beograd: Karadžić.

Quarante, D. (1991). Osnove industrijskog dizajna. (Lapaine, B., Trans. Vol. XVII). Zagreb: Arhitektonski fakultet.

Reicher, M. E. (2005). Einführung in die philosophische Ästhetik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Robotić, V. (1975). Predgovor. In Keller, G. (Ed.), Design. Dizajn (pp. XI-V). Zagreb: Vjesnik.

Rotry, R. (Ed.) (1967). The linguistic turn: essays in philosophical method. Chicago: University of Chicago.

Schwarz, A. (1999). Die Lehren von der Farbenharmonie. Eine Enzyklopädie zur Geschichte und Theorie der Farbenharmonielehren. Göttingen; Zürich: Muster-Schmidt.

Tatami: Image:PICT0148c.jpg - Wikipedia, the free encyclopedia. (2007). Retrieved 01.10.2007, from http://en.wikipedia.org/wiki/Image:PICT0148c.jpg.

Toffler, A. (1970). Future Shock. New York: Bantam.

Velde, H. v. d. (1923). Formules d'une esthétique moderne. Les formules de la beauté architectonique moderne. Bruxelles: L'Equerre.


Waddington, C. H. (1966). Notebook. Retrieved 24.09.2007, from http://noteaccess.com/RELATIONSHIPS/Rhythm.htm.

Whitehead, A. N. (1919). An Enquiry concerning the Principles of Natural Knowledge. Cambridge: Cambridge University Press.

Documents

Uvod v osnove oblikovanja - lio.fs.uni-mb.silio.fs.uni-mb.si/objave/skrbinek/Osnove oblikovanja-scriptum-web.pdf · Slika 22: Detajl vhoda v metro; H. Guimard, ... relaciji do kompleksnosti