Ante ŠOLJIĆ

UVOD U ESTETIKU(za privremenu i internu uporabu studenata Filozofskog fakulteta Sveučilišta u

Mostaru – 2008/2009.)

Estetika se kao filozofska disciplina odlikuje specifičnom eliptičnoću. Dok filozofske i znanstvene discipline uglavnom imaju svoj jedinstveni predmet, estetika ima dva raznorodna žarišta. To su pitanja umjetnosti i pitanja lijepoga. Od Hegela pa nadalje prevagu ima filozofija umjetnosti, a pitanja lijepoga potisnuta su u drugi plan. Međutim ni područje lijepoga filozofija ne može zaobilaziti. Dapače, jedan od najznačajnijih filozofa dvadesetog stoljeća, Hans-Georg Gadamer, posvetio je toj temi jedan niz predavanja pod naslovom Aktualnost lijepoga, a podnaslovom Umjetnost kao igra, simbol i svetkovina.

Osim rehabilitacije lijepoga mislim da je iznova aktualna i rehabilitacija prirode kao modela i norme u umjetnosti, dakako ne u nekom naivnom shvaćanju da bi umjetnost trebala kopirati prirodu (Virginia Woolf je negdje napisala nešto poput «Jedna prokleta stvar je dovoljna»), ali upravo neponovljivost (nijedan list nije posve identičan nijednom drugom listu), neiscrpnost oblika i stalna mijena u samoj prirodi jesu najbolji poticaj traganju za uvijek novim u umjetnosti.

Uvod u estetiku može se pisati na više načina. Moguće je izabrati takozvani apriorni pristup pa razmatranje zasnovati na pojmovima umjetnosti i lijepoga. Moguće je pak s druge strane izabrati empirijski pristup pa poći od svijeta i iskustva umjetnosti i općeprihvaćenih kanona ljepote. Prvi pristup može se zvati 'estetikom odozgor', a drugi 'estetikom odozdol'. Međutim budući da su oba ključna pojma, dakle i umjetnost i lijepo, tijekom povijesti doživljavali korjenite mijene, mislim da je za početno razmatranje estetske problematike najuputnije kombinirati razvojno-povijesni i sustavni pristup.

I. Povijesni dio1. ANTIKA

Ljudi su oduvijek neke stvari a i neke osobe doživljavali kao lijepe (ili ljepše od drugih): već kod Homera ima divljenja prema majstorskoj izradi i sjaju nekih štitova. Umijećima obrade kovina i tekstila prema Homerovu su pjevanju ljude poučili Hefest i Atena. Kad je Feačanka Nausikaja iscrpljenom Odiseju omogućiila da sa sebe spere sol i namaže se uljem taj prizor izaziva sljedeću usporedbu:

«Kao kad čovjek vješt oko srebra obl'jeva zlato,Kog je naučio Hefest i Palada s njime AtenaUmještvo svakojakko, te ljupka izrađuje djela,Tako Odiseja obli Atena milotom po glaviI po plećima obli…» (šesto pjevanje 233- 236, prijevod Tome Maretića)

Središnja tema Homerovih epova, trojanski rat, po mitskoj je predaji i izbio zbog Parisova suda o ljepoti. I najraniji filozofi doticali su se među ostalim i teme lijepoga.

1

Ipak, prve izdašnije misli o lijepome i o umjetnostima susrećemo kod Platona. Tako i ova tematika svjedoči o opravdanosti simbolike njegova imena, to jest nadimka, po kojemu i jest poznat u povijesti filozofije (platys = širok!). U svojoj širini Platon je asimilirao i misli svojih prethodnika, osobito pitagorejske, koje su ljepotu ponajviše vezale za proporcije što su ih izvodili iz brojčanih odnosa.

I relativno opširne povijesti estetike rađene su po zakonitosti perspektive, to jest tako da mislioci koji su nam povijesno bliži, pa stoga i aktualniji, zauzimaju više prostora, a oni davni znatno manje. To je razumljivo iz više razloga. Prvo, tekstovi davnih autora tek su djelomično, a ne cjelovito, očuvani. Drugo, estetičke su teme sve do Novoga vijeka izlagane u okviru drugih tematskih cjelina pa neke povijesti estetike tek ‘osamostaljenoj’ estetici posvećuju iscrpan prikaz, a na ranija promišljanja estetičkih tema gledaju kao na estetičku ‘pretpovijest’.

Ovaj Uvod u estetiku ograničava se na manji broj važnijih ‘postaja’ ili prekretnica u razvoju estetičke misli, ali će nastojati ravnomjernije prikazati antička, srednjovjekovana i moderna mišljenja, iako većina povijesti estetike starijim mišljenjima daju znatno manje prostora. Dapače, mnoge povijesti estetike i započinju tek s Baumgartenom, valjda zato što je tek on, polovicom osamnaestog stoljeća, ovoj disciplini dao ime.

Platonova uloga u povijesti estetike toliko je determinantna da prikaz njegovih estetskih promišljanja ne smije biti posve letimičan. A pri tome nije riječ samo o prostoru koliki će se njemu posvetiti u odnosu na kasnije mislioce, nego još više o tome da je potrebno ukazati na povijesni – kako društveni tako i idejni – kontekst, a zatim i na artkuliranost njegovih iskaza o lijepome i o umjetnostima.

Iz društvenoga konteksta Platonove misli bitno je spomenuti da je on bio učenik i poštovalac Sokrata, kojega je, jer je dovodio u pitanje neke tradicije, atenska oligarhijska vlast osudila na smrt kao kvaritelja mladeži. Platon je bio upravo taj kojega je Sokratova upitanost najdublje ‘inficirala’. Bio je duboko uvjeren da je društvu i vlasti koja je osudila čovjeka kakav je bio Sokrat potrebno temeljito preispitivanje vrednota i ozdravljenje. Zato je, uza svu širinu Platonove tematike, u žarištu njegovih interesa preokupacija kako doći do zdravog društva i države. Ne samo teme lijepoga i umjetnosti nego i sve druge kod Platona se razvijaju tek dijelom autonomno: prevladava njihova usmjerenost na dobro sveukupnoga društva. Pri tome ne može biti čudno da su pitanja društvene pravde i religije kao temelja održive zajednice, pa i pitanja gospodarstva, Platona zaokupljala u većoj mjeri nego čisto estetska pitanja lijepoga (osobito prema modernom poimanju lijepoga i umjetnosti). No ta pitanja ipak nisu ni zaobiđena ni omalovažena.

Glede utjecaja idejnog konteksta na Platonove misli o lijepome i o umjetnosti(ma) važno je istaknuti da je on duboko asimilirao promišljanja ranijih grčkih filozofa, osobito Heraklita i Pitagore. Preko ‘heraklitovca’ Kratila (njemu je posvećen dijalog koji prvi u povijesti zapadne filozofije razmatra pitanja jezika) Platon je postao duboko svijestan ‘vječne mijene’: po Kratilu čovjek ne samo da

2

ne može dvaput zagaziti u istu rijeku, on to ne može čak ni jednom! Mijena je toliko duboka i stalna. U toj nestalnosti svega pojavnog Platon je zaključio da iza pojavne stvarnosti nužno mora biti ne-pojavna, nepromjenljiva stvarnost ideja i/li oblika (idea, eidē…). Inače bi bila nemoguća svaka istinska spoznaja. A od pitagorejaca je Platon preuzeo povjerenje u matematiku, znanost koja se bavi ne-sjetilnom stvarnosti brojeva i osigurava objektivnost spoznaje. Jamačno je upravo pitagorejski utjecaj bio presudan u Platonovu uvjerenju da su kriteriji ljepote mjera i simetrija (metriotēs kai simmetria …, usp. Fileb, 64e, 6-7: “Mjera i simetrija svagdje prelaze u ljepotu i krepost”. Sjedinjujući skladno u svojim dijalozima brojna mišljenja ranijih filozofa i obogaćujući ih vlastitim refleksijama Platon je otvorio praktički gotovo sva bitna pitanja filozofije, pa tako i estetike. Upravo u tome jest njegova veličina: on je stvorio ‘rasadnik’, a Aristotel i većina kasnijih filozofa neke su od biljaka iz Platonova rasadnika doveli do rasta i ploda. Sva filozofska pitanja što ih je otvorio Platon je ostavio otvorenima. Predavanja koja je dvadesetak godina držao u Akademiji nisu sačuvana, a u dijalozima doduše možemo pretpostavljati da se on najčešće slaže sa Sokratom, ali kod njega nigdje nema dogmatičnosti. Iako je bio trajno kritičan prema ‘mimetičkim’ umjetnostima Platon u kasnom dijalogu Sofist ističe da je teško biti precizan u klasifikacijama kad se radi o umjetnostima. U tom dijalogu Sokrat naime govori o «nevolji s imenima»(oνoµατôν αναγκη - 267d). Bio je dakle svjestan da je potrebno razraditi filozofijsko nazivlje kako bi se i umjetnosti moglo adekvatnije prosuđivati.

Već u najranijim Platonovim dijalozima (dijalozi su pisani za široku publiku pa nije lako razlučiti učenje povijesnog Sokrata od Platonovih vlastitih stajališta) susreću se i estetka pitanja. Od ranih dijaloga (Obrana Sokrata, Protagora, Ion itd.), preko Gorgije, Gozbe, Fedona, Države i Fedra, pa do Sofista, Fileba, Timeja i Zakona može se uočiti znatna evolucija Platonovih pogleda na umjetnosti, ali i stalna kritička nota.

U Državi, koja je možda najtipičniji dijalog upravo s obzirom na spomenutu kritičnost nalazi se karakterističan izričaj o “prastarom razdoru između filozofije i poezije” (607b: diafora filosofiai te kai poietikē…)

Ta ‘svađa’ između filozofije i pjesništva odjekuje već u Obrani (Apologiji) Sokrata. On (a Platon očito u tome dijeli njegovo mišljenje) kaže da je neke pjesnike pitao što su mislili reći svojim (brižljivo urađenim) pjesmama ‘kako bi od njih nešto naučio’. Na njegovo čuđenje svaki je nazočni čovjek o tim pjesmama govorio bolje nego sami autori. Sokrat je iz toga izveo zanimljiv i znakovit zaključak: pjesnici svoje pjesme ne sastavljaju ‘po mudrosti’ nego ‘po prirodi’, zato što su nadahnuti ‘kao proroci i vidioci’. (Apologija, 22c:ou sofia… alla fysei tini kai enthousiazontes). Ovu temu o ‘nastanku pjesama’ Platon još više artikulira u dijalogu Ion.

Umjetnosti u današnjem smislu za Platona su tek dio umijećâ, u koja spadaju čak i poljodjelstvo i kovački i tkalački obrt, ali i vladanje i upravljanje (uključujući i Zeusovo upravljanje ‘bogovima i ljudima’ u Gozbi se naziva umijećem/’tehnikom’ - tehnē - i pripisuje utjecaju ljubavi, to jest boga Erosa). O njihovu nastanku očito je teško donijeti kritičan sud pa Platon stavlja u usta sofistu Protagori simpatično, ali mitsko, tumačenje tog nastanka: bogovi su od

3

zemlje i vatre načinili smrtna bića pa naredili dvojici braće Prometeju i Epimeteju da ih opreme za primjeren život. Epimetej se zaletio da to on uradi. No kad je podijelio sve sposobnosti za opstanak, ljudi ostadoše bez ičega i u toj nevolji golog i bosog čovjeka spasi Prometej: ukrade Hefestu i Ateni umijeća kovanja s vatrom i tkanja. Tako je čovjek osposobljen za opstanak, ali je ipak ostao bez političke mudrosti, jer se Prometej nije usudio i nju ukrasti od Zeusa, oko koga su bile ‘opasne straže’.(Protagora, 320d-321d)

Ostajući kod mitskoga ‘polu-odgovora’ na pitanje o nastanku umijeća/umjetnosti, Platon je već određeniji glede njihova razvoja i napretka. Njihov oslonac jesu prije svega matematika (aritmetika i geometrija), astronomija i harmonija (u njima već slutimo takozvani ‘quadrivium’ slobodnih umjetnosti, koje su se studirale tijekom cijeloga Srednjeg vijeka). One predstavljaju predvorje prave filozofije, koju Platon zove dijalektikom. Dijalektika se već ne bavi zadovoljavanjem pojedinačnih potreba nego ‘dobrom kao takvim’. Za to bi se umijeće morali spremati oni koji hoće upravljati državom: to je za Platona ‘kraljevska umjetnost’, jer ona treba sva druga umijeća usmjeriti prema općem i vrhovnom dobru.

Poljodjelstvo, kovanje, tkanje i liječenje očito su neupitno potrebni zdravoj državi. No kad su se – uz bogatstvo i raskoš - počele razvijati i ‘umjetne’ potrebe: jastuci, pokućstvo, začini, mirisi, nakiti, slastice itd. na njihovoj osnovi razvijaju se i nova umijeća. Tako se pojavljuju lovci i glumci, slikari, glazbednici, pjesnici, rapsodi, plesači itd. Očito je teško odrediti granice tom širokom području umijeća. Ipak, čini mi se važnim istaknuti jedno mjesto u dijalogu «Gorgija», gdje Sokrat uspoređuje govorništvo s kuhanjem! Za jedno i za drugo on rabi naziv empeiria (vježbanje, okretnost), a ne priznaje im rang umjetnosti (tehnē). A daje i kriterij po kojem je govorništvo bliže kuhanju nego na primjer glazbi. Glavna je naime, po Sokratu, aktivnost govornika laskanje. (kolakeia, pitam se je li s ovim etimološki srodno 'kokolavanje', izraz dosta čest u dubrovačkom govoru). Dakako, spomenute umjetne potrebe opet lančano stvaraju i nove potrebe: treba više slugu, kuhara, dadilja, a u tu svrhu vode se i ratovi (ratovanje pak jest umijeće!) da se proširi teritorij i pobijeđene pretvori u roblje. Naravno, Atena je već bila na ovom stupnju razvoja: upravo je se oporavljala od poraza koji joj je nanijela Sparta. Zato je Platon pridavao veliki značaj umijeću ratovanja i obrane zemlje. Znatan dio Države posvećen je pitanjima odgoja branitelja i upravitelja države.

Iako umijeća, koja Platon svrstava pod pojam tehnē, tijekom antike nisu tvorila ustaljen, kanoniziran skup, upravo lučenje vještina koje prvenstveno služe ugodi (kao što je na primjer govorničko laskanje) a Platon ih podvodi pod pojam empeiria, od onih koje služe istinskom općem dobru jest osobito vrijedan Platonov doprinos estetskoj teoriji. Usko vezanje lijepoga uz dobro i hijerarhiziranje tipova ljepote ima, unatoč svim mijenama, načelnu vrijednost.

Upravo zato što je opće dobro za Platona odlučujući kriterij, on na vrh ljestvice umijeća stavlja državništvo. To pokazuje da smo još veoma daleko od modernoga shvaćanja umjetnosti, koje prvenstveno odlikuju autonomija i kreativnost, a ne dobro. Oni koji vode državu moraju, po Platonovu sudu,

4

nadasve biti pravedni, ali i mudri, sposobni razlikovati prijatelja od neprijatelja. To iziskuje i želju za znanjem i svestran odgoj.

Sustavni odgoj obuhvaća najprije umijeća glazbe i gimnastike. Ali u ranom djetinjstvu djeci se još prije pričaju priče: one nisu istinite, a i nije im svrha pružati informacije nego oblikovati značaj (karakter), jer je to najprikladnije razdoblje za oblikovanje značaja. Koliko god nije važno da priče što se djeci pričaju sadrže povijesnu istinu, jest važno kakav će biti njihov moralni učinak. To je razlog Platonove kritičnosti prema poeziji koja je sadržavala loše verzije mitova. Tu se prvenstveno misli na Homera, kojega se često naziva učiteljem tragičara. Ali kritičnost se izražava i prema nekim tipovima glazbe. Neke od grčkih ljestvica pogodovale su skladanju naricaljki – takve treba odbaciti (miksolidijska, sintonolidijska). Jonska i lidijska primjenjivale su se u pjesmama što se pjevaju pri piću. Ni takve nisu prikladne za odgajanje branitelja. Preostaju dorska i frigijska: jedna je odgovarala za blage i pobožne, a druga za silne i ratničke pjesme. Uz to se za pravilan odgoj predlaže i izbor odgovarajućih glazbala. Nisu prikladna glazbala s puno žica pogodna za kromatsku glazbu a ni frule: preostaju, kao prikladne, samo lira i kitara. Njih se označuje kao Apolonova glazbala, a ona odbačena kao Marsijina (Marsija je, po grčkome mitu, uzeo frulu što ju je odbacila Atena, jer puhanjem iskrivljuje lice, pa izazvao Apolona na glazbeno nadmetanje, a poslije poraza bio je okrutno kažnjen – oderali su mu kožu). Osim melodije, koja ovisi o tipu rabljene ljestvice, razmatraju se i glazbeni ritmovi: valja izbjegavati one razigrane, a birati one koji odgovaraju sređenu životu. I jedno pak i drugo ovise o riječima koje se pjevaju: tako se prikladno udružuju dobre riječi, dobra melodija, dobar ritam s dobrim ponašanjem. Iz nabrojenih razloga potrebno je nadzirati pjesnike da stvaraju pjesme koje će oblikovati dobre karaktere. Ukratko, glazba je najvažnija sastavnica odgoja. Idealno bi bilo odgojem združiti dobar karakter i lijepu vanjštinu. Takav sklad ne trpi nikakvo pretjerivanje.

Iza glazbe na redu je gimnastika. Osposobljeno tijelo pogoduje i skladu duše, a plemenita duša upotpunjuje skladno tijelo. Cilj nije stvarati atlete, jer oni nakon aktivna bavljenja sportom uglavnom obolijevaju, a branitelji moraju biti biti ‘budni kao psi’ i ne smiju lako pobolijevati. Što manje trebamo liječnika to bolje. Gimnastika se nadopunjuje s glazbom, jer bi sama glazba gojence odveć omekšala, a sama gimnastika odveć ogrubjela.

Estetičkim temama Platon se vraća u 10. knjizi Države. Nakon što je određeno što u državi treba poticati a što isključiti, razgovor se usredotoči na pjesništvo: nije prihvatljivo ‘mimetičko’ pjesništvo, osobito Homerovo. A da bi se na lako raumljiv način objasnilo što je oponašanje (mimesis) daje se primjer kreveta i stola. Njih drvodjelac izrađuje na temelju ideja (ideai), a slikar ih prikazuje oponašajući im izgled. Bog stvara ideju ležaljke, ležaljku kao uporabni predmet stvara drvodjelac, a slikar ‘stvara’ privid kreveta. Zaključak je da se prikazivačka (mimetička) umjetnost udaljuje od istine, jer obuhvaća tek mali dio stvari - njezin izgled. Tako i mimetička poezija pruža tek privid. Homer i tragičari na nekritične ljude ostavljaju dojam da sve znaju, ali ono o čemu pjevaju jest privid a ne stvarnost. Oni rabe i liječničke izraze, ali nisu u stanju nikoga izliječiti, govore o ratovima i upravljanju državama, ali nijednoj nisu dali zakone. Da su nekoga odgojili, učenici bi ih voljeli kao što su Pitagoru voljeli njegovi. Budući

5

dakle da Homer i Hesiod ne uče kreposti Platon (iz Sokratovih usta) prosuđuje da ih se s pravom treba isključiti iz odgoja. Razlog je prije svega u tome što ‘zabavna Muza’ u državu uvodi vladanje radosti i boli umjesto vlasti zakona i dobra. Praktički možemo reći da su u Platona mimetičke umjetnosti isto što i takozvane ‘lijepe umjetnosti’ kasnijih estetičara (moderna je umjetnost već odbacila atribut ‘lijepoga’).

O lijepome se ponajiscrpnije govori u dijalozima Hipija veći i Gozba (Simposion). Na pitanje o lijepome sofist Hipija odgovara primjerima: lijepa može biti posuda, još više djevojka. Međutim, Sokrata ne zadovoljavaju takvi odgovori. Važno je uvidjeti stupnjevitost ljepote: i najljepši majmun je ružan u usporedbi s čovjekom. Stupnjevitost ljepote pak objašnjava se participacijom (metheksis) u ljepoti kao takvoj (289c).

Gozba je kombinacija nekoliko pohvalnih govora u čast boga ljubavi (Erosa) i usputnih dijaloga što te govore povezuju. Mladi pjesnik Agaton slavi pobjedu u nadmetanju tragičkih pjesnika pa se na gozbi našlo nekoliko umnih sudionika. Nadmećući se u pohvalama Erosu Fedar (po kojemu je nazvan jedan važni Platonov dijalog) ističe da ljubav udahnjuje ‘stid pred sramotom i nadmetanje u ljepoti’ (178d): oni koji se vole spremni su i umrijeti jedno za drugo, ‘ne samo muškarci nego i žene’ (179b). Liječnik Eriksimah uz pohvalu Erosu iskazuje i počast svome liječničkom umijeću. Utemeljitelj medicine Eskulap umio je, po njemu, unijeti sklad među suprotnosti kao što su hladno/toplo, gorko/slatko, suho/vlažno pa tako upravlja i umijećem gimnastike (po analogiji i plesom) i poljodjelstva pa čak i glazbom (Eriksimah se poziva na jedan Heraklitov iskaz o harmoniji luka i lire – dviju suprotnosti (186d,e – 187a,b). On s Erosom veže i astronomiju pa i umijeće proricanja. Slavljenik Agaton kaže da je Eros najblaženiji od svih bogova, jer je najljepši i najbolji. Najljepši je jer je najmlađi i uvijek među mladima. Najbolji, jer je nenasilan, svi njemu služe dragovojno. Njemu zahvaljujemo i svoje rođenje, a on je i učitelj u svim umijećima – ta i Apolon je pronašao svoja umijeća vođen ljubavlju, tako i Muze u glazbi, Hefest u kovanju, Atena u tkanju pa čak i Zeus u upravljanju bogovima i ljudima (sve su to za Platona umijeća/umjetnosti – tehnai). Odnosi među bogovima uređeni su, po Agatonu, kad je među njih došao Eros. Nakon Agatona red je na Sokratu. On započinje svojom tipičnom ironijom: Agatonova sjajna retorika plaši ga da se ne bi skamenio ako Agaton na nj zamahne glavom Gorgije (radi se o igri riječi Gorgija/Gorgona: Gorgona je Meduza iz Hesiodove Teogonije koja je pogledom mogla svakoga skameniti, a Gorgija je u Atenu sa Sicilije donio govorničko umjeće). Zato Sokrat ne pokušava govoriti u čast Erosu kićenim govorom nego jednostavnom istinom. Traganje za tom istinom započinje pitanjima upućenim Agatonu: Je li Eros ljubav prema nečemu ili prema ničemu? … Žudi li Eros za onim što ima ili za onim što nema? … Ima li Eros ljubav prema nečemu što je potrebno? – Dakle, Erosu je potrebna ljepota i on je nema? (201b)… Eros je ljubav prema ljepoti... Ne čini li ti se da je ono što je dobro (ujedno) i lijepo? (201c)… Istini ne možeš protusloviti, dragi Agatone, jer protusloviti Sokratu nije teško…

Sokrat doista ne izriče pohvalu Erosu u obliku govora nego u obliku prepričanog dijaloga s Diotimom iz Mantineje (mnogi grčki mitovi imali su više varijanata pa ni o Erosu nije bilo jedinstvenih tumačenja). Diotima je uvjerila Sokrata da je Eros posrednik između ljudi i bogova, ‘demon’ (ne smijemo

6

anakrono na demone u platonskom poimanju prenositi kršćansko vrednovanje demona kao zlih duhova), sin Porosa (personifikacija domišljatosti) i Penije (personifikacija oskudice), zaštitnik stvaralačke ljubavi. Eros vodi ljubitelje lijepoga i dobroga stupnjevito od ljubavi prema tjelesnoj ljepoti preko ljubavi prema duševnoj ljepoti i ljubavi prema znanostima do najsavršenije ljubavi a to je ljubav prema ideji ljepote: tko dospije do tog stupnja ugledat će (dakako tek ‘očima duše’) nešto čudesno lijepo što nije “dijelom lijepo a dijelom ružno, sad lijepo sad ne, prema ovom lijepo a prema onome ružno…nego kao nešto što je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i vječno”(Gozba, 211a). S ovim doduše nije lako uskladiti misao izrečenu u dijalogu Fedar – 250d, 6-8: “Za razliku od umnosti /fronesis – fronesis je zapravo kontemplacija ideja/ samo je ljepoti /kallos/ palo u dio da je veoma očita i veoma obljubljena”. No svakako valja imati na umu da je Platonov pojam lijepoga širi od danas prevladavajućega, koji se uglavnom svodi na osjetilno područje, kao što i njegov pojam umjetnosti znatno prekoračuje područje čisto estetskoga. On se preklapa s pojmovima ‘plemenit’, ‘prav’ i ‘fin’.

Gozba se završava Alkibijadovom pohvalom samom Sokratu kao uzornom ljubitelju ljepote, koji se nije dao zavesti na neodmjerenu i neprimjerenu strast tjelesne ljubavi nego je svoje ljubimce izrazitim pedagoškim erosom nastojao pridobiti za dobro.

Polemika s pjesnicima, zaoštreno izložena u Državi, u kasnom dijalogu Zakoni dosta je blaža. Ovdje je s izrazitom simpatijom ocrtan estetski poriv, prirođen čovjeku, kao što se vidi već kod male djece: “Kaže se.. da svako, takoreći, mlado stvorenje ne može mirovati ni tijelom ni glasom, već uvijek traži da se miče i daje glasove, jedno skačući i poskakujući, npr. plešući s veseljem i igrajući se, a drugo izvodeći sve moguće glasove… Nama su (kaže se) oni isti bogovi (Apolon i Dioniz…) ulili osjećaj ritma i harmonije uz nasladu, pa da nas time pokreću i vode pri korskom plesu, i to spajajući nas pjesmom i plesom međusobno u skupine”(653,d/e-654a: tu Platon, doduše etimološki neutemeljeno, povezuje horove, tj. korske plesove, s veseljem - hara). Ali tu naravnu sklonost glazbi i plesu Platon i ovdje želi odgojem više vezati na oponašanje dobra a manje uz samo uživanje: “Kada dakle netko tvrdi da se muzička umjetnost prosuđuje po nasladi, nipošto ne smijemo prihvatiti to shvaćanje niti tražiti kao nešto vrijedno nastojanja takvu umjetnost, kad bi je gdje i bilo, već moramo tražiti onu umjetnost koja u sebi sadržava sličnost u oponašanju lijepoga.”(668a,b). Naslada dakle nije kriterij, ali sada nije ni odbačena: “Svakako je nužno da nam pjevači…(budu sposobni) pratiti tok ritma i glasove napjeva… pa da tako pjevaju i pjevajući ne samo uživaju odmah oni sami neškodljive naslade već i da postanu vodiči mlađima u doličnom prihvaćanju ćudorednih načela.”

Platon veoma često rabi sintagmu «dobro i lijepo», ili obrnutim redoslijedom «lijepo i dobro» (kalon k'agaton). U dvojbi da li dati prednost ugodnom ili pravednom životu za Platonova Sokrata prednost uvijek ima pravednost. “Govor/riječ (logos)…koji ne odjeljuje ugodnost od pravednosti, dobra i ljepote uvjerljiv je, ako ni za što drugo, a ono za poticanje na pobožan i pravedan život.”(Zakoni, 663b). Formalna savršenost, po Platonovu sudu, ne može nijednoga umjetnika izdignuti iznad kriterija općeg dobra. Kad bi neki od

7

sastavljača tragedija došli i pitali hoćemo li im dopustiti izvođenje svojih djela Atenjanin uime svojih istomišljenika kaže: “Mi smo sami pjesnici …najbolje tragedije. Ta čitavo se naše državno uređenje sastoji u oponašanju najljepšega i najboljega života… Pjesnici ste eto vi, a pjesnici smo i mi… i natječemo se s vama za nagradu najljepšom dramom, koju može, kako se mi nadamo, stvoriti jedino valjan zakon… Bili bismo doista baš potpuno ludi ne samo mi, već i čitava država, kad bi vam dopustila (izvođenje)…prije nego naše vlasti prosude da li je vaše pjesništvo prikladno za slušanje…”(817b-d)

Izuzmemo li problematičnu tezu o lijepome kao transcendentnoj ‘formi’, koja postoji zasebno izvan konkretnih lijepih bića moramo priznati da Platonova filozofija pruža zaista bogatu lepezu motiva i tema kasnijim filozofima umjetnosti. Gotovo sve kasnije estetike jesu na neki način ‘varijacije na platonske teme’.

ARISTOTEL je svakako i na teme lijepoga i umjetnosti ostavio značajne misli. Ipak nije teško uočiti da su to misli potaknute Platonovim tezama, odnosno formirane kao dopuna, ispravak i(li) kritika Platonovih stanovišta.

Aristotelovu filozofiju lijepoga i umjetnosti nalazimo uglavnom u Metafizici, Poetici i Retorici. Ali i u manjem djelima, kao što su Problemi, ima mjesta koja su relevantna za estetsku teoriju. Tu npr. Aristotel ukazuje na razliku između lijepoga i samo ugodnoga. (Platon je anticipirao i ovu distinkciju kad u dijalogu «Gorgija» govorništvo svrstava bliže kuhanju nego pravim umjetnostima, kojima nije na prvome mjestu ugađanje, dopadnost). Estetski lijepo po Aristotelovu sudu je objektivne naravi dok se spolna privlačnost odnosi tek na žudnju. Lijepo ne može biti tek dopadljivo.

Imajući u vidu kako je Platon gotovo miješao lijepo i dobro (mogli bismo reći da je za Platona dobro otprilike isto ono što su za modernu filozofiju vrednote) zanimljivo je upitati se razlikuje li Aristotel lijepo od dobroga. I ovdje valja računati s tim da lijepo pokriva šire značenjsko polje nego lijepo u modernom estetskokm poimanju. Mnogi prevoditelji engleskoga govornog područja ‘to kalon’ prevode izrazom ‘noble’. Ono je, prema Aristotelovoj Retorici, i po sebi poželjno i dostojno pohvale, i dobro i ugodno zato što je dobro(1366a, 33-36). U Metafizici je međutim već određeniji: “Budući se dobro i lijepo razlikuju (jer je prvo uvijek u činidbi, a lijepo je i u nepokretninama) varaju se oni koji govore kako nam matematičke znanosti ne govore ništa ni o lijepome ni o dobrome…Najviši su oblici ljepote poredak, razmjer, određenost, koje najviše pokazuju matematičke znanosti” (1078a 31-b1: eidē, taxis kai symmetria - prijevod Tomislava Ladana). Iako donekle drugačije, ipak je ovo gledište srodno s Platonovim (metriotēs kai simmetria). Nešto dalje na istome mjestu Aristotel obećaje govoriti jasnije o ovim ‘matematičkim’ sastavnicama lijepoga, ali – barem u njegovim očuvanim djelima ne nailazimo na takva pojašnjenja. Kad o lijepome govori u Poetici on kaže da se ‘ljepota sastoji u veličini i redu’. Lijepe su npr. životinje koje nisu ni prevelike ni premalene. Ovo nam na neki način ukazuje na to da je lijepo predmet promatranja a ne žudnje. Općenito se može zapaziti da Aristotel kao vrstan promatrač prirode i svoja stajališta o ljepoti gradi uglavnom na spoznajama o živim organizmima: lijepo je ono što je dobro i po mjeri

8

oblikovano i zdravo, pa i organizacija teksta jedne tragedije ima očito crte analogne dobro oblikovanom organizmu. Dok je dakle Platonova filozofija lijepoga nalazila prvenstveno metafizička uporišta Aristotel kao ‘realist’ svoja uporišta nalazi u ‘fizici’.

Aristotel, kao i Platon, za umjetnost rabi izraz ‘tehnē’, ali određenije razlučuje umijeća koja upotpunjuju djela prirode, npr. proizvodeći oruđa kao pomagala našim rukama od onih umijeća koja prirodu oponašaju. Ovo je razlikovanje svakako vrijedan doprinos artikulaciji estetičke tematike, a možemo ga shvatiti i kao daljnje ostvarenje Platonova programa u smislu terminološkog obogaćenja. (Aristotel je općenito osobito zaslužan za značajno unapređenje filozofijske terminologije). Osim veće određenosti u odnosu na Platonovu uporabu istog izraza Aristotel još bitnije odstupa od Platonova gledanja na umjetnost time što za njega oponašanje (mimesis) nema nimalo pejorativan prizvuk, kao što ni slika što je rezultat oponašanja nije ontološki degradirana kao ‘kopija kopije’. Ovo slijedi već iz toga što Aristotel odbacuje transcendentni status ideja Platonove ontologije. Dok Platon tragičare uglavnom osuđuje Aristotel uzima tragediju upravo kao model/uzor umjetnosti, a Homerove likove ocjenjuje boljima od suvremenika. Isto tako i tragedija svoje likove prikazuje boljima, a komedija gorima od suvremenika. Ali i ono što je po sebi ružno može biti ugrađeno u cjelinu koja je kao takva lijepa (Tu misao povjesničar filozofije isusovac Frederick Copleston s pravom povezuje s Kantovom tezom iznesenom u Kritici moći suđenja da “lijepa umjetnost svoju superiornost pokazuje time što kao lijepe prikazuje stvari koje u naravi mogu biti ružne ili neugodne”).

Oponašanje je čovjeku naravno i prirođeno (to smo vidjeli i kod Platona), a ljudi i uživaju gledajući uspješno oponašanje. Međutim, čini se da Aristotel ovaj užitak u uspjelom oponašanju suviše veže uz intelektualno zadovoljstvo što oponašanje svoj predmet čini prepoznatljivim, a to baš i nije estetska kategorija.

Poezija je, po Aristotelu “filozofskija i važnija od povijesti, jer joj je predmet ono uglavnom univerzalno, dok se povijest bavi pojedinačnime (Poetika, 1451b, 5-8). Makar je pisali i u stihovima povijest time neće postati poezijom. Ali ni pjesništvo još uvijek nije filozofija, jer joj predmet ipak nije čisto univerzalno. Ni verzificirana filozofija ne bi bila poezija.

Za filozofiju umjetnosti svakako je od Aristotelovih djela najrelevantnija Poetika. Nažalost ovo je djelo nepotpuno, jer je jedan njegov dio izgubljen. Ovdje je i raspravljanje o poeziji ograničeno na epiku, tragediju i komediju. Likovne umjetnosti i glazba spominju se tek usputno (kaže se na primjer da slikar Polignot prikazuje likove boljima nego što smo mi, Dioniz onakvima kakvi jesmo, a Pauson gorima).

Mimesis je i kod Aristotela ključan estetički pojam, a zahvaljujući zacijelo njegovu presudnom autoritetu tijekom dugog niza stoljeća takvim je ostao kroz svu povijest estetike. ‘Najimitativnija’ od svih umjetnosti po Aristotelu je glazba. To nam odmah ukazuje i na bogati sadržaj pojma ‘mimesis’, koji se zbog Platonove prenaglašene kritičnosti spram ‘mimetičkih’ umjetnosti kao ‘kopijinih kopija’ u estetici prečesto shvaća jednostrano. Upravo ova mimetičnost glazbe

9

jasno ukazuje na to da se ne radi tek o oponašanju ‘predmeta’. Dok likovna umjetnost tek naznačuje mentalna stanja, glazba ih u sebi sadrži, kaže Aristotel. Doduše i Platon je isticao da glazba veoma izravno djeluje na dušu pa to i jest razlog što upravo glazbu stavlja u temelje odgoja, jer je kadra oblikovati karakter. Istu ideju ponavlja i Aristotel u svojoj Politici. On, za razliku od Platona, i crtanje smatra važnim u odgojnom procesu da bi se steklo ispravno prosuđivanje umjetničkih djela. Putem ritma i ples je mimetičan.

Svakako je za povijest estetike najbitniji Aristotelov doprinos teorija tragedije. Aristotel daje razrađenu definiciju tragedije: tragedija je oponašanje ozbiljne i u sebi potpune radnje koja ima veličinu, govorom koji je biran i poseban za svaku vrstu u pojedinim dijelovima, u dramatskom a ne pripovjednom obliku, sa zbivanjima koja pobuđuju sažaljenje i strah, čime se vrši pročišćenje (katarza – iz korijena ove riječi srednjevjekovna heretička sljedba, kritična prema bogaćenju klera uzela je naziv ‘katari’/čisti) takvih osjećaja.

Ovako brižljivo definiranje očito je izraz osobite važnosti svih vidova tragedije. Ozbiljnost radnje povezuje tragediju s epom (nije bez razloga Platon nazivao Homera učiteljem tragičara), a razlikuje od komedije i satire te ostalih književno-pjesničkih rodova. Zaokruženost/potpunost ukazuje na to da u tragediji mora biti uočljiva artikulacija na početak, sredinu i kraj, kako bi ona bila organska cjelina. Ovo je dalo povoda velikim raspravama o jedinstvu radnje. Bitno je međutim strukturno jedinstvo, ne toliko jedinstvo mjesta i vremena, iako je Aristotel govorio da se tragedija treba odviti otprilike u okviru jednog obilaska sunca. Neosnovano je dakle njemu pripisivati zahtjev za tri jedinstva.

Biran govor podrazumijeva nesvakidašnji, nekolokvijalni, svečan govor, ali to, povrh odgovarajućeg izbora riječi uključuje i ritmičnost pa i povremeno pjevanje. Posebnost govora za svaki dio znači da se smjenjuju recitali s pjevanjem: poznato je da je grčka tragedija davala koru s korskim pjevanjem važnu ulogu. Dramatski, ne-pripovjedni oblik razlikuje tragediju od epa.

Katarza je također veoma važan, ali i zagonetan pojam. O njemu je, kako kaže engleski proučavatelj Aristotela Ross ‘napisana čitava biblioteka’ Profesor Copleston misli da je katarzom Aristotel utvrdio psihološki cilj tragedije. S time se bez daljnjega možemo složiti. Međutim, i katarzu – kako mi se čini – valja gledati kao usavršenje Platonove estetike. Platon je naime iznio dva krupna prigovora tragičarima: prvo što u lošem svjetlu prikazaju bogove, drugo što su sažaljenje i strah negativne emocije (no već je i Platon u glazbi i plesu vidio lijek od straha). Zato mislim da je Aristotel u tragediji, pored sažaljenja i straha, vidio ujedno i ‘očišćenje’ tih istih emocija. Njemački dramatičar Lessing smatra de je očišćenje Aristotel shvatio kao metaforu preuzetu iz ceremonijalnog očićenja, a Jacob Bernays (ujak Freudove supruge) naprotiv drži da je ta metafora uzeta iz medicine. Ovo posljednje mišljenje našlo je više pristaša. Tragedija prvo izaziva strah i sažaljenje prikazujući što je tragički heroj pretrpio i što ga još čeka. Budući da svi ljudi povremeno prolaze kroz te (za Grke nepoželjne) emocije valja ih u umjetničkom djelu tragedije izazvati, ali upravo ih tragedija i svladava, jer Aristotel drži da tragički prikaz herojevih doživljaja u konačnici ne demoralizira gledatelja nego mu pruža bezazlen užitak. Da bi tragedija upravo to postigla Aristotel daje i pozitivne upute kako tragedija treba biti građena. U njoj se ne smije prikazivati da dobar čovjek iz sreće dospijeva u bijedu pa se ne bi ostvario učinak pročišćenja. Isto tako ne smije se prikazivati da loš čovjek dospijeva iz

10

bijede u sreću: time ne bi ni bile izazvane emocije sažaljenja i straha. Konačno, krajnje zlog čovjeka ne smijemo gledati u padu iz sreće u bijedu, jer sažaljenje osjećamo samo kad smo svjedoci nezaslužene nesreće, a strah pred prizorima nesreće likova poput nas.

Produbljeno raspravljanje o tragediji uključuje i identificiranje oblikovnih elemenata tragedije, a njih je po Aristotelu šest: radnja (fabula), karakteri, dikcija, misli, scenski aparat i glazbena kompozicija.

Najvažniji element jest fabula. Ona je svrha tragedije. Karakteri naime služe razvijanju radnje, a ne obrnuto. Aristotel ističe da tragedija nije moguća bez radnje, a jest bez (prikazivanja) karaktera. Karakter nam daje kvalitete, a tek u radnjama smo sretni, kaže Aristotel. Svakako je za cjelinu djela važnije dobro vođenje radnje nego precizno i potpuno karakteriziranje likova. Ni ono nije nevažno, dapače ono je najvažnije nakon radnje.

“Na treće mjesto dolaze misli”(1450b). U starijih tragičara Aristotel nalazi državnički govor, a u novijih retorički (Euripid kroz govor likova izlaže raspravljanje različitih tema). Upravo govor karakterizira likove, i to kroz misli koje u svojim govorima izriču.

Dikcija dolazi na četvrtome mjestu, a podrazumijeva govor u stihovima ili u prozi, što znači da nije presudan oblikovni element ni za karakteriziranje likova ni za odvijanje radnje.

Glazbena kompozicija je vrijedan ukras tragedije, ali njezino peto mjesto opet pokazuje da nije presudna za oblikovanje tragičke radnje. Naravno, najmanje bitan za poetsku umjetnost tragedije jest kazališni aparat, on je čisto zabavni dodatak. On svakako ima najmanje veze s pjesničkom umjetnošću.

Unutar dramske radnje u tragediji Aristotel daje osobitu važnost dvama elementima: preokretima (peripetijama) i prepoznavanjima (anagnorizis). Tipična ‘peripetija’ jest obrat u Edipovoj sudbini kojim on počinja incest (a zabrana incesta je najstarija civilizacijska norma). Prepoznavanje je “prelaženje iz nepoznavanja u poznavanje”: po Aristotelu je najljepše prepoznavanje ono što se zbiva u povezanosti sa samim preokretom: i tu je klasičan primjer Edipa. Nakon preokreta i prepoznavanja važan je dramski sastojak patnja. Ona dolazi s propašću ili bolom kao što su ranjavanja ili smrt glavnih junaka.

Junak tragedije treba biti netko sličan nama da bismo se s njim donekle identificirali i osjetili sažaljenje nad njegovom patnjom. Tragički sukob treba biti među čestitim osobama, jer lakše suosjećamo s nezasluženom nego sa zasluženom patnjom.

Tragedija je kod Aristotela uglavnom ‘kanonizirana’ forma: ona uvijek ima prolog (početnu radnju), epizodu (središnju radnju) i eksodu (završnu radnju) te korske pjesme, a ove se dijele na ulaznu (parodu) i na ‘stajaću’ (stasimon). Aristotel razlikuje tri svrhe njegovanja glazbe. Osim u tragediji, ona je potrebna i u odgoju (to smo već vidjeli kod Platona), gdje valja izbjegavati flaute, koje treba ostaviti samo profesionalcima, jer su prikladne za ‘katarzu’ a ne za odgoj. Nisu dakle posve isključene kao kod Platona. Ovo nam govori da tragičko ‘očišćenje’ nije moralno nego emocionalno događanje. Osim odgoja i katarze glazba prema Aristotelu služi i intelektualnom užitku i rekreaciji (Politika, 1341b). Međutim, većim dijelom Aristotel slijedi Platona u ulozi i karakterizaciji glazbe i njezinih

11

stilova odnosno ljestvica. I za njega je kao i za Platona etički najprikladnija dorska glazba.

Tragedija, kao i pjesništvo u cjelini, po Aristotelovu je mišljenju nikla iz same ljudske naravi. Odbacuje se Platonovo mitsko (‘prometejsko’) podrijetlo umjetnosti. Očita je aluzija na Platona kad Aristotel govori da su velikoj zabludi oni koji kažu da je čovjek slabije opremljen od životinja. Svaka životinja ima tek jedno oružje, dok čovjek svojim rukama stvara druga oruđa (De partibus animalium – O dijelovima životinja, 687a). Oponašanje je naime čovjeku još od djetinjstva urođeno. Nekim se pjesnicima više sviđa oponašati plemenita djela i oni su stvarali himne. Drugima se svidjelo oponašati loše radnje, oni su stvarali rugalice. Tragedija se razvila iz improvizacije voditelja ditiramba, a komedija opet iz improvizacije onih što su izvodili faličke pjesme koje su se, kako kaže Aristotel sve do njegova vremena održale u običaju “u mnogim gradovima”(1449a).

Vrlo je značajna za razvoj tragedije sve veća važnost glumca. U početku je tragedije izvodio samo jedan glumac, a Eshil je prvi uveo drugoga glumca. Sofoklo je dodao trećega glumca i scenski aparat.

Aristotelova filozofija umjetnosti u cjelini je ujedno i sređivanje Platonovih posvuda rasutih mišljenja o lijepom i o umjetnostima, ali i kritika njegova radikalizma. Ističući da se pjesništvo razlikuje od historiografije upravo kao opće od posebnoga, Aristotel drugim riječima hoće reći da pjesnička mimetika nije oponašanje pojedinačnoga nego tipskoga, to jest općega, dakle u biti oponašanje ideja (samo što on idejama ne priznaje ‘odijeljeno’ postojanje izvan konkretnih stvari).

I kod slikara je Aristotel često zapažao nastojanje da ne samo prikažu ono što se vidi na predmetu nego i da uljepšaju ono što prikazuju, što znači da su – barem oni bolji među njima – pred očima imali ideje i ideale. Pjesnik kao oponašatelj može oponašati stvari “kakve su bile ili kakve jesu… ili kakve treba da budu”(1460b). Aristotel na ovoj osnovi razlikuje Sofoklovo pjesništvo od Euripidova: kaže da je Sofoklo izjavio da on “prikazuje ljude kakvi trebaju biti, a Euripid onakve kakvi jesu”. Naravno u nekim stvarima ne može se utvrditi kako stvari zaista jesu pa se može odgovoriti da “ljudi tako misle”. Takav je slučaj s mitovima o bogovima koje su tako oštro kritizirali Ksenofan i Platon. To zacijelo ne odgovara istini, ali je to – kaže Aristotel - bilo mišljenje koje je prevladavalo.

Umjetnost je prema Aristotelu ljudsko stvaranje po uzoru na božansko. Bog je prvi pokretač prirode, a čovjek se natječe s prirodom videći već u njoj svrhovitost. Platonovoj mjeri i simetriji. Aristotel dodaje veoma važan oblikovni element, a to je poredak (Metafizika, 1078a) i organiziranost. Lijepi se razlikuju od onih koji nisu lijepi, a djela umjetnosti od stvarnosti po tome što su u njima, inače rasuti, elementi organizirani. Da bi nastalo umjetničko djelo treba rasporediti elemente koji postoje neovisno i prije umjetnosti, kao što su boje za slikara, tonovi za glazbenika i riječi za govornika i pjesnika. Ni najljepše boje stavljene bez reda neće pružiti osobito zadovoljstvo.

Uz nagon za oponašanjem i uživanjem kao izvor umjetničkog stvaranja Aristotel vidi i nagon za spoznajom, jer uspjelo oponašanje pruža i intelektualni užitak. I to je novina u odnosu na Platonova gledišta. Doduše kad izričito govori o dva uzroka poezije – oba dijelovi ljudske naravi - gubi se tijek Aristotelove misli,

12

jer je na tome mjestu naveden samo nagon za oponašanjem, tako da intelektualni užitak možemo samo uvjetno tumačiti kao ‘uzrok’ umjetnosti u aristotelovskom smislu.

Aristotel je učinio za umjetnost veliku stvar i time što je obranio načelo užitka koje je Platon malo preoštro sumnjičio kao zamku za karakter. Aristotel ističe da postoje bitne razlike između užitka i užitka. Onima koji su u skladu s razumom nema se što prigovoriti. Ako umjetnost olakša bol već je sasvim u redu, a ona može i povećati životnu energiju, a konačno i očistiti duše od nezdravih stvari koje se u njima nakupe.

I prema retorici je Aristotelov sud znatno blaži od Platonova. Istina je da on o retorici govori dosta slično kao Platon u dijalogu Fedar. Međutim Aristotelovo je izlaganje i ovdje sustavnije i umjerenije. Razlog može biti i u tome što je Platon stariji i što je intelektualni i moralni obračun sa sofistima bio jedan od Platonovih velikih ciljeva, što je u Aristotelovo vrijeme već donekle izgubilo aktualnost. Uz to je Aristotel sustavnije obradio pogotovo logičke probleme, a u dobrome govoru on vidi kao jezgru entimemu, dakle pojednostavljeni (skraćeni) silogizam. Usput se govornik služi i primjerima i poredbama, pa i pričama, ako se nalazi pred širokim skupovima. Ali dobar će se govornik prije poslužiti entimemom, kao uvjerljivijim dokaznim sredstvom, a tek iza toga primjerima i pričama. U svakom slučaju govorništvo ne mora biti sofistički iskvareno umijeće.

I ondje gdje se izričito protivi Platonovim gledištima vidljivo je da se on ipak obilato koristi učiteljevim uvidima. Platon je bio itekako svjestan prikazivačkih sposobnosti koje iskazuju pjesnici. Njih Aristotel još sustavnije ističe. Pjesnik mora biti sposoban uživjeti se u ono što će prikazivati. Tek ako o događajima ima živu i potpunu sliku moći će je uspješno i uvjerljivo prenijeti drugima. Pjesništvo je za one koji su daroviti i posjeduju strastven temperament: na njihovoj strasti jedino je moguć ushit slušatelja odnosno gledatelja. Platon to vrlo dobro zna, ali on ispred pjesnika stavlja obrtnike i gimnastičare: ne zato što bi bili vještiji nego zato što Platona odbija privid koji svojim umijećem stvaraju pjesnici, a on u tome vidi udaljavanje od istine. Pa dok Platon pjesnike stavlja ispod obrtnika Aristotel ih stavlja odmah do filozofa. On naime ističe da duša spoznajom na neki način biva onim što spoznaje, a tako se isto pisac tragedije uživljuje u svaki od svojih likova. U djelu O duši nalazimo zanimljivu formulaciju, zapravo citat, da je duša ‘mjesto formâ’, što Aristotel rezervira samo za intelekt, ali i intelekt je to samo potencijalno, ne aktualno. O istim je dakle sposobnostima i odlikama riječ, samo ih Platon i Aristotel bitno drukčije vrednuju.

***

Plotin je poslije Aristotela prvi dao značajan doprinos filozofiji lijepoga i umjetnosti. U međuvremenu je proteklo čak pet stoljeća. To je razdoblje društvenog nazadovanja grčkih polisa, koje je preplavilo novostvoreno carstvo Aristotelova učenika/gojenca Aleksandra Makedonskog, nakon čega slijedi ustrajno i dugo napredovanje rimske države.

13

Razodblje između Aristotela i Plotina moramo ipak, barem ukratko, komentirati. Uz ostalo i zato što je za razvoj umjetnosti relevantna i sociologija umjetnosti a još više razvoj ili povijest ukusa.

Aristotelovi nastavljači Teofrast i Aristoksen iskazuju zavidnu erudiciju, ali više nemaju učiteljeve dubine. Iako Teofrast piše o brojnim pitanjima teorije umjetnosti (O komediji, O glazbi, O stilu, Poetika, Harmonija itd.), upadno je gušenje središnjih pitanja gomilanjem pojedinosti. Kićenost, koju Aristotel ne ubraja u važne elemente govorništva, za Teofrasta se poravnava s jasnoćom i prikladnošu.

Aristoksen je bio glazbenik, ali ujedno i veliki reformator teorije glazbe. Nezadovoljan pitagorejskim poimanjem glazbe kao ‘fizičke matematike’ ali i suprotstavljenog poimanja, prema kojemu glazba ne slijedi nikakve zakone osim kultiviranog, uha on je stvorio vlastiti sustav harmonije i glazbenih modusa. ‘Čudesnom redu’ nota ključ nije niti u samom odnosu duljina među žicama (pitagorejstvo), ali niti samo uho ako nije vođeno razumom. Bitan je dinamički odnos tona prema drugim tonovima.

Pored aristotelovaca sad u Ateni postoje i stoička i epikurejska škola. Obje su pokazivale zanimanje i za estetska pitanja. Stoici su se bavili retorikom, pitanjima jezika i značenja. Više njih pisalo je rasprave O glasu, Antipatar još i O riječima i njihovu značenju. Unijeli su i alegoriju u tumačenje mitova.

Epikurejci su se uglavnom bavili poetikom. Sačuvani su ulomci Filodema iz Gadare O pjesmama. Popularni oblik njihove filozofije u Rimu je napisao, u stihovima (De rerum natura – O prirodi stvari), pjesnik Lukrecije Kar. U ovom se razdoblju i inače odvijala značajna kulturna razmjena između vojno superiornog Rima i kulturno superiorne Grčke.

***

Praktičnom rimskom duhu bilo je bliskije izgrađivanje vojne moći i širenje carstva od svake spekulacije. S time je međutim raslo bogatstvo Rima, a s njime i želja za luksuznim opremanjem sve većih palača i vila. Grčke su umjetnine na različite načine tako dospijevale u Rim i postupno oplođivale i unapređivale tamošnju kulturu. Malo po malo i u Rimu su nastajala djela ‘lijepe umjetnosti’, djela lirske i epske poezije, u likovnoj su umjetnosti stvarani reljefi na trijumfalnim lukovima i memorijalnim stupovima, a zatim i priručnici govorništva (Kvintilijan), knjige o pjesništvu (Horacije) i arhitekturi (Vitruvije) pa i filozofiji (Ciceron). Ciceron je napisao podosta filozofskih djela, neka od njih i iz područja estetičke teorije (O govorniku). Ona ne iskazuju veliku izvornost, ali s jedne su strane dragocjena zbog stvaranja latinske filozofske terminologije a s druge strane i po pojedinačnim zanimljivim uvidima. Govornik, kako on misli, ne treba slijediti nijedan postojeći uzor nego uzvišeni obrazac u vlastitoj duši. Njemu je strano traženje transcendentne ljepote, ali kao dobar promatrač opaža da postoje dva različita tipa ljepote. Muški tip odlikuje dostojanstvenost, a ženski ljupkost.

O unutarnjem uzoru govori i Vitruvije. Arhitekt se razlikuje od laika po tome što laik može sagledati građevinu tek kad je ona izvedena. Arhitekt već u

14

planu vidi i gracioznost građevine i njenu uporabu i prikladnost (De architectura, VI, 8).

U prvom stoljeću kršćanske ere pojavljuje se prvi proplamsaj spiritualnosti nasuprot tendencijama kićenosti i formalnih uputa za umjetničko stvaranje. Najznačajnije svjedočanstvo ovih proplamsaja jest djelo O uzvišenome što se nekoć vezalo uz ime Longina, ali se danas redovno rabi izraz Pseudo-Longin, jer nema pouzdanih dokaza o autoru djela. U ovom se spisu pjesnici pozivaju da se vrate od vanjštine k nutrini. Koliko god su naime lijepe riječi u stanju uvjeriti nas i laskati nam, istinski će nas oduševiti tek ono što proizlazi iz autorova iskrenog doživljaja. Kad je autor dubinski obuzet uzvišenom stvarnosti i slušatelj biva ponesen i zamišlja da sam stvara ono što sluša. Međutim, ovo djelo ne posjeduje sustavnu argumentaciju nego uglavnom nadahnute iskaze bez filozofskog utemeljenja.

Vrijeme u koje se pojavljuje Pseudo-Longinovo djelo jest vrijeme kad se množe glasovi da ljepotu valja prije svega tražiti u samoj prirodi, prije nego u ljudskim rukotvorinama i umotvorinama. I stoici i evanđelja govore o ljepoti ljiljana. Jedan od stoika bio je i rimski car Marko Aurelije, koji je osobito isticao ljepotu žive prirode, kako biljnog tako i životinjskog svijeta: ona nadilazi svoje imitacije u slikama i kipovima, kojih su već bile prepune palače bogatih Rimljana.

Glasovi poput Pseudo-Longinova čuli su se rijetko i nedovoljno glasno sve do Plotinova nastupa. Plotin se rodio u Egiptu na početku trećeg stoljeća kršćanske ere. Školovao se u Aleksandriji kod više učitelja, a najdulje je ostao učenikom Amonija Sakasa.. 242. godine pridružio se ekspediciji cara Gordijana u želji da upozna perzijsku filozofiju. No car je umoren u Mezopotamiji pa se Plotin zaputio u Rim i tu kao četrdesetogodišnjak otvorio školu. Zanosio se čak idejom da u Kampaniji osnuje nov grad Platonopolis u kojem bi konkretno ostvario Platonovu Državu. Njegov učenik Porfirije opisao je njegov život i priredio izdanje učiteljevih djela, nastojeći ih rasporediti u šest knjiga s po devet poglavlja pa se po tom broju devet i zovu Eneade. Stil je dosta težak, uz osotalo i zato što je Plotin u vrijeme sređivanja bio slabovidan, a Porfirije nije želio praviti zahvate u stil svoga učitelja. On svjedoči da je Plotin u šest godina dok je on bio s njim četiri puta doživio ekstatičko sjedinjenje s Bogom. Posljednje su mu riječi, navodno upućene liječniku Eustohiju, bile: “Čekao sam te prije nego ono božansko u meni ne ode sjediniti se s onim božanskim u svemiru.”

Plotin je sebe predstavljao tek tumačem Platonove filozofije. Istina, i kod Platona jedinstvo ima prednost pred mnoštvom pa su najviše ideje ‘unikatne’ i nepromjenjive, ali tek Plotin do kraja apsolutizira ono Jedno stavljajući ga iznad svega bivstvujućeg. Bivstvujuće i mnoštvo proizlaze iz Jednoga emanacijom. Nju slikovito uspoređuje sa sunčevim isijavanjem (i u Platonovoj je Državi Dobro uspoređivano sa suncem). Međutim Plotinova filozofija ima i aristotelovskih crta, što nije čudno, jer je i Aristotel uza svu kritičnost prema učitelju u mnogo čemu platonovac. Kao što naime po Aristotelu sve bivstvujuće teži za ostvarenjem forme tako i kod Plotina sve teži za sjedinjenjem (henosis) s onim božanskim, za povratkom “u domovinu” (postoji takav stih u Ilijadi), u čemu se i sastoji spasenje.

15

Lijepo se, po Plotinu, sastoji prije svega u izgledu, ali i u zvucima i ritmovima, činima, svojstvima i vrlinama. Ljepota vrlinâ čovjeka vodi k onome Gore. Tijela posjeduju ljepotu ali, za razliku od vrline, ne po sebi nego udjelom (što odmah podsjeća na Platonovu Gozbu). Izvornost Plotinove misli izbija na vidjelo već u prvim razmatranjima o lijepome: on odbija prihvatiti simetriju kao razlog vidljive ljepote. Time bi naime bilo neutemeljeno smatrati lijepima jednostavne, nesastavljene stvari. Takvo je npr. zlato, takav je bljesak ili sunčeva svjetlost, takvi su pojedinačni zvuci. S druge strane simetrično raspoređeni ružni dijelovi činili bi ljepotu, a Plotin ne prihvaća da lijepa cjelina nastaje od dijelova koji nisu lijepi. Nadalje, Plotin primjećuje da se jedno te isto lice, iako je uvijek jednako simetrično, jednom pokazuje lijepim drugi put ne. Kako bismo tek mogli govoriti o simetriji kod lijepih običaja ili učenja?

Veća je ljepota duše nego osjetilne ljepote, a kako da krepost bude simetrična?

Ljepota u tijelima može se opaziti na prvi pogled i s njom se duša slaže, a ružno odbija. Duša je usmjerena prema boljemu bivstvu (usia) u bićima i to je ispunja radošću i sjećanjem to prepoznaje kao svoje. Ljepota je udio u obliku: amorfno, bezoblično je ružno. Materija se (ne smije se zaboraviti da Plotin ne poima materiju kako je mi danas poimamo na temelju višestoljetnih znanstvenih proučavanja nego upravo kao neoblikovanost) i odupire oblikovanju. Uobličenje sjedinjuje u jedno mnogo dijelova a forma im s jedinstvom daje i ljepotu. Lijepo se tijelo združuje s pojmom koji potječe od božanskih forma. Nasuprot simetriji i mjeri Plotin u prvi plan ističe sjaj.

U duši, prema Plotinovoj metafizici, postoji moć usmjerena na spoznavanje lijepoga kao sebi pripadnog i sličnog. To duši donosi radost, jer je duša u tijelu nemirna i smiruje se doživljujući lijepo i sjedinjujući se s ljepotom (vjerojatno je upravo od Plotina Augustin preuzeo motiv koji je i prečesto rabljen u propovijedima: “Za sebe si nas stvorio Bože i nemirno je srce naše dok ne otpočine u tebi”). Kao utjelovljena duša čovjek se nalazi na pola svoga povijesnog puta (ovo opet doziva u pamet Danteove stihove s početka Božanske komedije: Na pola našeg životnoga puta…). Naše je naime ishodište u savršenom Dobru, Jednome. Emanacijom, preko Razuma (Nous) i svjetske Duše do individua realiziraju se sve niže ontološke razine. Odijeljena od svoga ishodišta, ljudska duša metafizičkom nostalgijom neprestano čezne za pročišćenjem i povratkom onamo gdje je njezin pravi dom.

Kao i kod Platona i ovdje se opaža konvergencija i bliskost, na samom izvoru i potpuno stapanje, lijepoga i dobra, estetskoga i etičkoga. Ima međutim kod Plotina i posve izvornih misli. Jedna od njih je nadilaženje mimesisa kao glavnog formativnog elementa u umjetnosti. Umjetnost, prema Plotinovu mišljenju, ne može biti puko oponašanje. Iz umjetnokovih ruku i uma izlazi nešto više od same prirode. Služeći se primjerom Zeusova kipa koji je izradio čuveni Fidija Plotin kaže da on sigurno nije stvoren po nekom vanjskom modelu. Umjetnik je naprotiv imao ideju kakav bi oblik Zeus morao uzeti da je htio postati dostupan osjetnom opažanju. Umjetnik mrtvoj materiji udahnjuje život, ili – drugačije rečeno – mrtvu stvar doziva u život.

Bitna je za Plotina umjetnikova veza s nadosobnom, nadindividualnom umjetnošću. On stvara lijepa djela zahvaljujući tom udjelu u umjetnosti i njegova

16

djela nisu isključivi plod njegovih očiju i ruku. Uopće je za Plotina dominantan motiv dioništva (methexis): u svojevrsnom ‘piramidalnom’ poretku bitka. Jedno je njegov vrhunac i ishodište. Jedno je ‘emitivno’, sva druga bića su, u odnosu na nj, ‘receptivna’ pa i sva ljepota je na neki način ‘prelijevanje’ njegove neiscrpne ljepote nižim bićima. Zato Plotin stalno ističe stupnjevitost ljepote: vidljiva, materijalna ljepota bitno je nesavršenija od nevidljive, duhovne.

Već spomenuta razlika između ružnih i lijepih lica potječe iz života duše. Ni najskladnije crte lica nisu dostatne da nas očaraju ako je to lice bez svježine izraza. Više je ljepote u živome nego u mrtvome, više u boji nego u tami. Jednako tako više je ljepote u stvaratelju nego u stvorenome. Stvarateljeva umjetnost poradi bitne ontološke stupnjevitosti nikad ne može u cijelosti preći u djelo. Ali ni u individualnom umjetniku nikad nije utjelovljena sva umjetnost. Svako naime izlaženje jest i silaženje. Kao što se osvijetljeni predmet ne može u svjetlosti izjednačiti sa suncem niti topli predmet s vatrom tako ni umjetnik s umjetnošću kao takvom. Umjetnik je dioničar umjetnosti i zato manje od same umjetnosti. A i umjetnost je manje od prirode, kojoj ljepotu daje svjetska Duša. Ona stvara vizijom. Matematičar svoje likove izvlači iz vizije, koja im prethodi. Likovi materijalnog svijeta naprotiv stječu svoje biće izravno iz vizije svjetske Duše, oni su s njom takoreći koincidentni, kao da padaju iz kontemplacije te svjetske Duše.

.Plotin je očito unio dosta novina u poimanje umjetničkog stvaranja. Ono

se ne sastoji u oponašanju vanjskih predmeta nego u nasljedovanju nadindividualnog stvaranja svjetske Duše.

Plotin je izvršio snažan utjecaj na sveukupnu filozofsku i teološku misao kršćanskog Srednjeg vijeka, dobrim dijelom posredno, preko Pseudo-Dionizija.

2. SREDNJI VIJEK

Ovdje nas ne zanima općekronološka periodizacija pa pod srednjevjekovnim mišljenjem o ljepoti i umjetnosti podrazumijevamo razdoblje koje započinje sv. Augustinom a završava nominalističkom pred-renesansnom filozofijom: veznom karikom srednjovjekovne i pred-renesansne misli možemo smatrati Nikolu Kuzanskoga.

Radi se dakle o tisućugodišnjem razdoblju pa je naravno da je u njemu i u pogledu estetičkog mišljenja bilo određenih mijena. No jedna je značajka ovom razdoblju zajednička: u njemu se amalgamiraju pogledi grčkih filozofskih škola, uglavnom platonizma, koloriranog Aristotelovim i Plotinovim doprinosom, i biblijskog nauka.

Uzgred nam valja napomenuti da se ovdje ograničavamo na zapadnoeuropsko područje. S tim u svezi valja reći i to da latinski prijevod grčkoga izraza tehnē izrazom ars označava već nešto uže područje. U sintagmi lege artis implicitno je sadržana ideja da se radi o sustavu pravila ili zakonitosti, kojima treba ovladati artifex (umjetnik). Područje, odnosno opseg umjetnosti gotovo je u stalnoj mijeni, ali ars svakako implicira više umno-duhovnu aktivnost, praktički isključujući fizičke. U neku ruku ovaj izraz već sugerira puno kasnije danu definiciju «Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium,

17

consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium» (Umjetnost je sustav univerzalnih, istinitih, korisnih, skladnih pravila usmjerenih jednom te istom cilju - Goclenius, prema Lalandeovu «Vocabulaire technique et critique de la Philosophie» - Tehnički i kritički rječnik filozofije).

Ars je u eminentnom smislu povezana sa znanjem. Wladislaw Tatarkiewicz (Historija šest pojmova,) citira jednu karakterističnu Quintilianovu misao: «Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Učeni razumiju namisao umjetnosti, neuki nasladu). U njoj je na neki način sadržano Platonovo lučenje autentičnog umijeća (tehnē), usmjerenog na dobro, od puke uvježbanosti koja smjera tek na ugodu (empeiria).

Međutim, za razliku od antičkog shvaćanja dostojanstva, po kojemu su 'slobodne' samo one umjetnosti koje ne zahtijevaju fizički rad, Srednji vijek popisu umjetnosti pridodaje i skromnija umijeća koja su mehanička ili 'vulgarna' (pučka). No da bi simbolički broj sedam ostao načelom klasifikacije, različiti autori stvaraju različite popise. Evo popisa Huga od sv. Viktora: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica. Armatura obuhvaća i arhitekturu, theatrica je šira od kazališne umjetnosti pa obuhvaća i športska natjecanja. Kao što vidimo, neke umjetnosti po današnjem shvaćanju su za Srednji vijek 'vulgarne', a nekih još nema ni u 'liberalnim' ni u 'vulgarnima'…

U prekrasnim Ispovijestima Augustin govori kako ga je prije obraćenja na kršćanstvo puno zaokupljala ljepota. No u to je vrijeme “ljubio ljepote nižega reda… I opažao sam i vidio da u samim tjelesima ima nešto kao cjelina i stoga lijepo, nešto opet takvo što je zato lijepo jer se zgodno usklađuje s nečin, kao dio tijela sa svojom cjelinom… i napisah djelo ‘O lijepom i prikladnom’, mislim, u dvije ili tri knjige; ti to znaš, Bože, a ja sam zaboravio…”(Knjiga IV, glava 13). Augustin dakle nije sačuvao taj svoj spis, ali nešto kasnije govori o njegovu sadržaju: «Moj je duh prelazio preko tjelesnih oblika pa sam ‘lijepo’ definirao kao ono što se sviđa samo po sebi, a ‘prikladno’ kao ono što se sviđa kad je s nečim usklađeno.» Iz prikaza se dade naslutiti da je Augustinova estetička misao formirana s pomoću platonizma i neoplatonizima.

Nakon obraćenja Augustin se zanosi Božjom ljepotom: “ti si bio u meni, a ja izvan sebe…Ti si bio sa mnom, a ja nisam bio s tobom…probio si moju gluhoću, zabljesnuo si, sijevnuo si i rastjerao moju sljepoću…”(X,27). I u nekim drugim djelima Augustin dotiče pitanja ljepote: Bog je za njega, kao Stvoritelj, ujedno i ‘oblikovatelj svih oblika’ (oblikovanje i oblik s vremenom su postale velike teme estetike). Augustin očituje i poznavanje ondašnje glazbene teorije. Papa Ivan Pavao II jednom je 1981. prigodom blagoslova orgulja za crkvu i trg sv. Petra citirao upravo Augustinove riječi iz Enarrationes in Psalmos, 32: «Sama glazba biva jezikom gdje zanijemi riječ.»

Iako je s vremenom za srednjevjekovne mislioce glavnim autoritetom postao Aristotel, Augustin je također imao velik ugled, osobito u franjevačkih filozofa.

Drugi veliki autoritet srednjevjekovnih kršćanskih mislilaca bio je Pseudo-Dionizije, sirijski redovnik iz 5. ili 6. stoljeća (djela: De caelesti hierarchia, De divinis nominibus). Polovicom devetog stoljeća njegove je spise s

18

grčkoga na latinski preveo Ivan Škot Eriugena. Naravno, za srednjovjekovne pisce on nije bio ‘Pseudo'-Dionizije: smatrali su ga naime pravim učenikom sv. Pavla, a to je njegovim spisima davalo silan autoritet. Sve do sv. Tome Akvinskog skolastički su pisci pisali opsežne komentare njegovim djelima, a još ga i Nikola Kuzanski polovicom 15. stoljeća smatra pravim učenikom sv. Pavla, pa ga citira s velikim uvažavanjem. Na Pseudo-Dionizijevim je spisima prije svega očit Plotinov utjecaj. Metafiziku lijepoga on je izgradio amalgamirajući biblijski pojam Boga i neoplatonski pojam Apsolutnog. Ljepota tako biva božanskim atributom. Samim tim stvorena, pojavna, ljepota biva drugotnom i nesamostalnom ljepotom. U ‘Dionizijevim’ spisima osjeća se i ideja emanacije pa je ljepota stvorova ustvari plod njihova udjela (methexis) u božanskoj ljepoti. “Samo Lijepo koje nadilazi bivstvo naziva se ljepotom zbog toga što svim stvarima koje postoje, svakoj prema njezinim značajkama, priopćuje ljepotu… Slično je svjetlu koje s blještavilom svima šalje darove izvorne zrake što tvore ljepotu”.

Božanska je ljepota izvorna, uvijek jednaka jer ne pozna nastanak ni prestanak, ni povećanja ni smanjenja, jer nije u nekom smislu lijepa a u drugom nelijepa, sad lijepa sad nelijepa (više je nego očit platonsko-sokratovski način mišljenja o lijepome, kakav smo mogli vidjeti u Gozbi). Glavnina ‘Dionizijeva’ nauka o lijepome sadržana je u djelu O Božjim imenima (De divinis nominibus), ponešto i u djelu O nebeskoj hijerarhiji (De coelesti hierarchia).

U vrijeme takozvane karolinške renesanse, u devetom stoljeću, pojavljuje se osebujni mislilac Ivan Škot Eriugena (oko 810-877). Središnji pojam njegova shvaćanja ljepote jest teofanija. Za njega je stvarnost «divina apparitio», očitovanje (skrivenog) božanstva. Pri tom je zanimljivo primijetiti da u klasičnom latinskom apparitio znači poslugu, ali je izvedenica iz glagola appareo 2, koji znači i pojaviti se, ali i služiti, biti u službi. Sve vidljivo jest pojavljivanje Onoga koji se ne pojavljuje, otkrivenje skrivenoga, potvrđivanje Nijekanoga, shvaćanje Neshvatljivoga, izraz Neizrecivoga, pristup Nedokučivomu. Ivan Škot Eriugena prevodio je 'Dionizija' pa je i jedno svoje djelo naslovio grčkim izrazom Periphyseon (O prirodi). Stvoritelj ne može biti predmetom u pojavnome svijetu, no Eriugena voli izraze na rubu paradoksa pa Stvoritelja shvaća kao Jedno, koje biva u svemu ali ne prestaje biti iznad svega. Nalaziti i spoznavati trajnu transcendenciju u pojavi prolaznih stvorova za Eriugenu jest ljepota (pulchritudo). Poredak i ljepota stvari njemu govore da Bog jest, ali Ga ne mogu izreći, ne mogu reći što On jest. Priroda je svojevrsna metafora stvaralačkoga principa (Johann Kreuzer u Majetschak 2005). Bog je ljepota svega lijepoga i uzrok i punina ljepote (Periphyseon IV, 823D – ibidem). Shvaćena kao teofanija priroda biva suštinom stvaralačke priopćivosti. Silazak nevidljivoga u nevidljivo jest kao akt metafora samoga sebe pa Eriugena i u kamenu i u panju drveta vidi svjetlo jer «u promatranju ovog ili onog kamena puno toga mi dolazi ususret» (Expositiones in Ierarchiam Coelestem, I, I – Majetschak 2005, s. 46). Osim što odaje tragove Pseudo-Dionizijeva neoplatonizma, ova zagonetna transparentnost i objaviteljski potencijal kamena i drveta daje naslutiti i izvorno Platonovo učenje izneseno u dijalogu Fedar 275. Ondje naime Sokrat, dovodeći blagom ironijom u pitanje sofisticiranu nadobudnost mlade generacije, govori kako su prva proricanja u Zeusovu hramu stari osluškivali od jednoga hrasta! Stari su se dakle, koji još nisu bili pod utjecajem knjiške 'mudrosti' u svojoj priprostosti zadovoljavali osluškivati drveće i stijene (dryos kai petras – usput, ovdje etimološki prepoznajemo drva i

19

Petre!). S druge strane, ovo povjerenje u prirodu kao objavu Boga srednjovjekovnu je bojazan od krivovjerja motiviralo da u Eriugeninu izlaganju vidi bliskost s panteizmom. Valja napomenuti da je 1225 Eriugenino djelo Periphyseon zabranjeno pa je kasnije njegov utjecaj prigušen, odnosno pritajen (J. Kreuzer kaže 'subkutan' – 'potkožan').

Međutim, srednjovjekovna razmišljanja o lijepome nisu se temeljila samo na ovim spekulacijama i autoritetima, što im se često neosnovano i neznalački podmeće. Oni iskazuju izrazitu vlastitost, premda ne i avangardizam (što je moderna opsesija). Autoritet Biblije za njih je bio iznad autoriteta svih filozofa, a nekima od njih teško je bilo spojiti autoritet poganskih filozofa s biblijskim autoritetom. Osobito je tzv. ‘milenijska’ kriza (a nakon nje još i prve križarske vojne), bila za neke od njih poticaj na asketsku strogost. Izgradnja velebnih katedrala podijelila je veliku benediktinsku obitelj. Neki su bili skloni bogato ih oslikati i ukrasiti i opskrbiti dragocjenim liturgijskim predmetima. Drugi su zahtijevali asketsku jednostavnost: ovi su se izdvojili i nazvali se ‘cistercitima’ po svojoj središnjoj opatiji. Njihov veliki predvodnik sv. Bernard iz Clairvauxa oštro se suprotstavljao svakom luksuzu i svim novotarijama i svojim je neupitnim autoritetom ishodio osudu Abelarda, a ušutkao je i neke druge slobodoumnije mislioce. Evo nekih od njegovih tipičnih prosudbi: “… slike što bude radoznalost… toliko privlače pozornost molitelja da su im zapreka za pobožne osjećaje…Mi… koji smo poradi Krista ostavili sve lijepe i dragocjene stvari, koji smo izmetom smatrali sve blještave stvari…”. Zato su njegovi cisterciti gradili crkve bez slika: protivili su se prikazivanju ljepuškastih svetaca i svetica i predbacivali drugima da to čine kao “da su to svetiji što su bolje obojeni.. Nutarnja ljepota je krasnija od svakog izvanjskog nakita… svjetlost duha što blista i iz koje izbijaju zrake tijelo prima ..”. Ovi izričaji pokazuju da je Bernard poznavao platonovske i plotinovske misli o ljepoti: on nije za nju slijep nego pred njom oprezan. “Pogledaj svijet i sve što je u njemu: naći ćeš mnogo zamamne ljepote…”

Na drugoj je strani opat St. Denisa, Suger, marljivo skupljao blago u svojoj opatiji. U opisu svoje djelatnosti on se diči bogato urešenim kaležima i vazama “što ih je kiparova ruka učinila vrijednim divljenja”. On zaljubljeno nabraja topaze, dijamante, jaspise, krizolite, onikse, safire, berile i smaragde. Ova suprotnost sljedbenika siromašnog Isusa na jednoj strani i sljedbenika Salomona – graditelja hrama – na drugoj strani, obilježit će, poput plime i oseke, svu povijest kršćanstva do danas, a u Srednjem je vijeku bila izvorom prave povijesne drame (u istočnom su kršćanstvu u dva velika ‘ikonoklastička’ progona uništene bezbrojne freske i ikone kao poganski element, stran kršćanstvu). Zaista je teško reći jesu li ovi ‘Salomonovi sljedbenici’ ljubili ljepotu kao ‘zamjenski moment Božje objave’ (U. Eco) ili po prirodnoj sklonosti koju Aristotel spominje na početku svoje Metafizike.

Ljepota, dakako, nije bila samo predmetom sporenja ‘optimističkog’ i ‘pesimističkog’ poimanja njezina učinka na vjernika i čovjeka uopće. Ona je bila i predmetom žive spekulativne refleksije. Na tragu Pseudo-Dionizija, koji je i ljepotu uvrstio među Božja imena skolastički su mislioci također uključivali ljepotu među božanske atribute.

20

Ovdje je bitno ukloniti jedan temeljni nesporazum glede srednjevjekovne skolastičke misli. Zbog često rabljenog izričaja da je filozofija ‘ancilla theologiae’ (sluškinja teologije) mnogi su moderni filozofi jednostavno zanijekali filozofski status svim tadašnjim misliocima. Ne ćemo se sada upuštati u suptilnu diskusiju glede same mogućnosti ‘kršćanske filozofije’ nego samo naznačiti činjenicu da refleksija ne mora biti teološka, ako je samo pitanje teološki motivirano. Važno je kojim se sredstvima mislilac služi u odgovoru na pitanje, a ne zašto je pitanje uopće postavljeno. Znamo na primjer da se u Platonovim dijalozima pitanje o lijepome ‘prelijeva’ u pitanje o Dobru (tako se formirao osebujan izraz ‘kalonkagaton’ (kalon = lijepo, kai=i, agaton=dobro), kod Plotina pak u pitanje o Jednomu. U skolastici se zato puno raspravlja o ‘konvertibilnosti’ bitka, dobroga, istinitoga i nekih drugih ‘transcendentala’ (arapski su komentatori Aristotela među ove uvrstili i pojam stvari i ‘nečega’ – res, aliquid).

Našavši se između dvaju neupitnih autoriteta, Aristotela kao Filozofa kat’exohen i ‘svetoga Dionizija – Pavlova učenika’, Toma Akvinski se morao kolebati glede ‘konvertibilnosti’ lijepoga s bitkom. Toma se u nečemu slaže s ‘Dionizijem’: “To Dobro sveti pisci nazivaju i Lijepim i Ljepotom, a također i Ljubavlju i Ljubljenim, i bilo kojim drugim pristalim /božanskim/ imenima koja označuju ljepotvornu i darom primljenu ljepotu”. Ali ima i rezerve: “Premda su lijepo i dobro istovjetni s obzirom na subjekt – jer su i sjajnost i skladnost obuhvaćene pod pojmom dobra – ipak se razlikuju pojmovno: jer lijepo dodaje dobru odnos spram moći koja spoznaje da je ono takvo.”

Prije Tome franjevački su autori u Sumi koja se pripisuje njihovu prvom ‘doktoru’, Aleksandru Haleškom, izjednači(va)li dobro i lijepo: “Dobro, ukoliko se naziva čestito, istovjetno je s lijepim…razlikuju se spoznajnim sadržajem: jer lijepo kaže rasporedbu dobra ukoliko se sviđa njegovoj zamjedbi, dok dobro gleda na raposredbu ukoliko je ugodno osjećaju/čuvstvu.” Time se najavljuje pojmovna samostalnost lijepoga u smislu povezanosti s formalnim uzrokom, dok je dobro povezano s finalnim uzrokom.

Iako nijedan spis nije posvetio isljučivo pitanju lijepoga Toma na dosta mjesta donosi dragocjene misli o njemu. Osobito u Sumi teologije i Sumi protiv pogana. Najčešće se na primjer Tomino shvaćanje ljepote veže uz njegov izričaj “pulchra enim dicuntur quae visa placent” (lijepim se, naime, naziva ono što se sviđa kad se vidi). Ali to je popraćeno i drugim izričajem u kojem na neki način ‘odjekuje’ platonistička misao (preuzeta još od pitagorejaca), dodatno augustinski kolorirana: “Stoga se lijepo sastoji u dužnoj proporciji: jer osjetilo uživa u stvarima koje su na dužni način proporcionirane, kao u sebi sličnima; jer je i osjetilo neki razum, a i svaka spoznajna moć… lijepo se zapravo tiče formalnog uzroka”.

Ova sintagma ‘i osjetilo je neki razum’ kao da anticipira Baumgartenovu misao o osjetilnoj spoznaji. Drugim riječima, osjetilima se, kako izgleda, pridaje intuitivna spoznaja lijepoga, dok se prava razumska spoznaja ostvaruje apstrahiranjem iz osjetnog materijala. Ipak valja napomenuti da se tumači Tomine misli ne slažu kako se ima shvatiti ovo ‘viđenje’ koje dovodi do sviđanja. Naime, šire značenje izraza ‘viđenje’ ustvari obuhvaća svaku vrstu spoznaje, a ne

21

samo onu kojoj je ishodište u osjetilu vida. Nije slučjna korijenska veza glagola 'vidjeti' s grčim oida (znam).

Uz proporcioniranost Toma ljepoti pripisuje još sjajnost (claritas) i cjelovitost (integritas). Ali i samu proporcioniranost ne smijemo poimati u modernom smislu jer ona u Tome ima više značenja: usvajajući aristotelizam Toma naučava da su sve stvorene stvari ‘metafizički sastavljene’ od materije i forme, a one su uzajamno prilagođene (Formam… et materiam semper oportet esse ad invicem proportionata). Nadalje, “u ljudskim činima ljepota proizlazi iz dužne proporcije riječi ili čina, na kojima odsijeva svjetlo razuma.” Svjetlo razuma već najavljuje ‘sjajnost’ kao sastavnicu lijepoga: “Isto tako i duhovna ljepota sastoji se u tome da čovječje ponašanje ili njegova djelatnost bude dobro proporcionirana prema duhovnoj sjajnosti razuma.” Očito ovdje ‘sjaji’ i jedna temeljna Tomina misao, a to je ‘analogia entis’ (analogija bića). Mi bismo naime i proporciju i sjajnost vezali za fizička svojstva lijepoga, ali Toma kaže: “Jedno i drugo (proporcija i sjajnost) nalazi se u razumu kao u svom korijenu… I zato se u kontemplativnom životu, koji se sastoji u djelatnosti razuma, nalazi ljepota po sebi i bitno.”

Sjajnost ili svjetlo susrećemo kao bitnu odliku i u autorâ augustinske, ne-aristotelovske orijentacije. Tako franjevac sv. Bonaventura kaže: “Svjetlo je zajednička narav koja se nalazi u svim tijelima, kako nebeskim tako i zemaljskim…. Svjetlo je supstancijalna forma tjelesa, pa prema većem ili manjem udjelu u njoj, ima istinitiji i vredniji bitak u rodu bića.”

I cjelovitost (integritas) je ‘analogna’, to jest nije posve jednoznačna. Ona je savršenost ili savršenstvo: “Savršenstvo je forma cjeline, koja nastaje iz cjelovitosti dijelova”. Cjelovitost može nedostajati u dvostrukom smislu. Može nedostajati neki dio “pa stoga kažemo da su sakati ružni”. A taj nedostatak ima za posljedicu i nedostatak “proporcije dijelova s obzirom na cjelinu”.

Zanimljivo je estetičko pitanje analogija ‘konvertibilnih’ atributa bitka s čisto teološkim sadržajem temeljne dogme kršćanstva, trojstvom osoba u jedinstvu božanske biti. Trima osobama teologija je pripisala vječnost, ljepotu i uporabu (aeternitas, species, usus). Ljepota se dakle posebno povezuje sa Sinom. Toma to obrazlaže doista ingeniozno: budući da je Sin ‘izrazita slika Očeva’ a o nekoj se slici kaže da je lijepa ako savršeno predstavlja stvar... prema tomu, opravdano je što “krasota ili ljepota ima sličnost s vlastitostima Sina”.

I čovjek je sazdan lijep: “Kažem, dakle, da je Bog sazdao ljudsko tijelo u vrlo dobroj rasporedbi prema tome kako je pristajalo takvoj formi i takvim radnjama.” Govoreći o usklađenosti udova u ljudskom tijelu Toma kaže da je ljepota upravo “podešenost, suglasna njihovoj naravi”. Superiornost ljudske ljepote životinjskoj u skladu je i s čovjekovom višom svrhom: “Čovjek ima uspravno lice da osjetilima, osobito vidom, koji je finiji i pokazuje više razlika u stvarima, može slobodno sa svake strane spoznati i nebeske i zemaljske osjetne predmete kako bi iz svih njih sabrao umsku istinu.” A čovjekova predodređenost za spoznaju sadrži i specifično estetičku spoznajnu moć: “Samo čovjek uživa u ljepoti osjetilnih stvari gledanoj u njoj samoj.”

22

Toma je bio i poznavatelj umjetnosti svoga vremena. I sam je bio vješt stihotvorac. Osjećaj i smisao za glazbu naziremo i iz sljedeće usporedbe: “Svemir… ne može biti bolji: kad bi neki njegov dio bio bolji, pokvarila bi se proporcija reda, kao kad bi se jedna žica nategnula više nego što treba, narušila bi se skladna izvedba na citari.” Poznavao je naravno i antičko-klasičnu misao o glazbi: «Očito je… da razne melodije na razne načine utječu na duše ljudi; to objašnjuje Filozof (Aristotel) u VIII. knjizi Politike i Boetije u proslovu spisa O glazbi.»

Osim poznavanja i prakticiranja umjetnosti nas ovdje još više zanima Tomina, i šire srednjovjekovna, refleksija o umjetnosti . Dakako, ne očekujemo raskid s antičkom filozofijom umjetnosti: znajući da je skolastika postupno, posredovanjem arapskih komentatora i nizom prijevoda, upoznala platonsku i aristotelovsku filozofiju i prilagodila je kršćanskom učenju, prvenstvena joj je ambicija bila ovladati tom baštinom. Međutim, raznorodnost ‘autoriteta’ (Platon, Plotin, Biblija, Augustin, Pseudo-Dionizije, djelomično i takozvana hermetička literatura) nametnula je sama po sebi i raznolikost asimilacije. Pri tomu, nasuprot utjecajnim ali površnim povijestima filozofije, valja računati i s tim da su mnogi skolastici bili veoma temeljiti mislioci i da su vodili računa o potrebnoj sustavnosti vlastite misli.

Grčki izraz tehne na latinski je preveden izrazom ars, što znači umijeće, ali je, za razliku od antičke uporabe, područje njegove primjene sad nešto manje široko. Rabi se doduše za obrte, ali se razlučuje obrtnička proizvodnja od teorijskih umijeća koje je Martianus Capella u 5. stoljeću razvrstao u sedam ‘liberalnih’ ili slobodnih. One se dijele na ‘trivium’: gramatika, retorika i dijalektika, i ‘quadrivium’: glazba, astronomija, aritmetika i geometrija. ‘Sloboda’ ovih umijeća kaže dvoje: ona su, s jedne strane, dostojna slobodnih ljudi i temelje se, s druge strane, na znanosti ili teoriji (ars sine scientia nihil est – umijeće bez znanosti ni/je ništa). Uporaba naziva ipak nije strogo definirana. Toma npr. daje i definiciju umijeća: to je ‘recta ratio factibilium’ (dominikanac Augustin Pavlović to prevodi kao ‘sposobnost ispravnog razuma proizvoditi tvorevine’. Priznajem da Tominu definiciju nije lako prevesti, jer ‘ratio’ kao više-manje ekvivalentan grčkom ‘logosu’ može imati dosta različitih značenja, ali mi se čini da bi bilo bolje: umsko utemeljenje proizvođenja), što bi nam danas moglo sugerirati da se radi o umjetnosti u današnjem smislu. Ali on, govoreći o tomu da ‘umjetnost u svom djelovanju oponaša prirodu’ (ars imitatur naturam in sua operatione –S.Th. I, 117, 1), navodi primjere iz medicine, a nju ne možemo ubrojiti ni u obrte ni u ‘lijepe umjetnosti’. Umberto Eco s pravom ističe da Tomina definicija uključuje dva elementa: jedan spoznajni i drugi produktivni. To nas podsjeća na Ciceronovu (pa i Vitruvijevu) misao da umjetnik svoje ‘viđenje’ djela koje stvara oblikuje u vlastitom duhu, a ne tek u izvanjskoj stvarnosti. Izričaj ‘ars imitatur naturam’ (umjetnost slijedi/oponaša prirodu), očito ne smijemo banalizirati, kao da se radi o kopiranja uradaka, jer se radi o nasljedovanju u djelovanju. Djelo treba biti u skladu s idejom koju realizira, a ne tek s ‘predloškom’. Dakako, čim je riječ o idejama mnogi će srednjevjekovni mislilac umjetničko stvaranje povezati s nadnaravnim nadahnućem, ne samo u smislu poticaja nego i u smislu uzorka. Prema dominikanskom mistiku Meisteru Eckhartu čovjek poima sliku nečega što

23

kao primjerna (egzemplarna) ideja postoji u Božjem umu. Toma se međutim drži veće strogosti iskaza. Najprije na tragu spominjane ciceronovske misli kaže da je “umjetnička zamisao (forma) u umjetniku uzorak umjetničke tvorevine” a zatim “tada um djelatelja, unaprijed zamišljajući oblik (formu) djela, ima kao ideju oblik oponašane stvari, ukoliko je oblik one oponašane stvari”.

Skolastici su usvajali i neke estetičke motive islamskih komentatora Aristotela. Zanimljivo je na primjer pitanje mašte glede kojeg Toma komentira Avicenu: “Avicena pak postavlja petu moć, srednju između procjembene moći i moći zamišljanja, koja sastavlja i razlučuje zamišljene forme; to je razvidno kada iz zamišljene forme zlata i zamišljene forme brda sastavimo jednu formu, tj. zlatno brdo, koje nismo nikada vidjeli. Ali te radnje nema kod drugih osjetilnih bića osim čovjeka…”. Ovo sastavljanje i rastavljanje utire put umjetnosti kao kombinatoričkoj djelatnosti.

Toma je ipak suzdržan glede primjene izraza ‘stvaranje’ na umjetničku djelatnost, što se u modernoj estetičkoj teoriji obilato rabi. “Umijeće… zaostaje za djelovanjem prirode jer priroda tvori supstancijalnu formu, što umijeće ne može; nego sve su umjetne forme akcidentalne.” (isticanja a.š.). Drugim riječima, kako u svezi s ovim Tominim navodom kaže Umberto Eco, umjetnik ne stvara nego komponira. Iako je se i sam služio pjesničkim elementima, osobito metaforama, Toma pjesničko umijeće označuje izrazom infima doctrina (najniži nauk, “zbog nedostatka istine koji se u njima nalazi”, razum ne shvaća pjesničke ukrase).

Umjesno je spomenuti i to da umjetnik djeluje svrhovito: “Svaki umjetnik namjerava u svoje djelo unijeti najbolji raspored, ne naprosto, nego u odnosu na cilj.” Za nas danas umjetnički predmet koji nije namijenjen svrsi može biti prihvatljiv, ali ne i za Tomu: U. Eco stoga kaže da bi po Tominoj estetici kristalna pila koju bi umjetnik napravio iz krivo shvaćenog zahtjeva za ljepotom bila ‘ružna’ tj. nesavršena i neprikladna. Toma govori i o sveopćoj svrhovitosti, a ne samo o svrhovitosti pojedinog proizvoda: “Svaka pojedina stvar, težeći k svome savršenstvu, teži k sličnosti s Bogom”. Kako kaže Eco, čovjekov proizvodni čin dobiva vrijednost uključenjem u život Grada “no to je zemaljski Grad kao anticipirana slika božanskog Grada”. Djelatelj je naime, u Tominoj sveobuhvatnoj viziji “prije svrhe nastankom i vremenom budući da od djelatelja proizlazi kretanje k svrsi; ali svrha je prije djelatelja ukoliko ona utječe na bivstvo…”

I drugi se skolastici dotiču pitanja lijepoga i umjetnosti, ali je Tomin nauk u tom pogledu, s jedne strane, najreprezentativniji a, s druge strane, i najproučeniji jer je Toma promaknut, gotovo dogmatiziran, u glavnog ‘naučitelja’ Katoličke crkve. Povrh toga, njegov umjereni realizam u pitanju takozvanih univerzalija, blizak Aristotelovu mišljenju, prirodno ga je upućivao na propitivanje ‘transcendentala’ među kojima lijepo zauzima problematično ‘rubno’ mjesto.

Dok se u Tome ljepota odlikuje nizom objektivnih i univerzalnih elemenata Ivan Duns Škot i Vilim Ockham ljepotu više vežu uz individualnost. Tako Duns Škot kaže: Ljepota nije neko apsolutno svojstvo u lijepom tijelu nego skup svega onoga što tom tijelu pripada, kao što su veličina, figura i boja i združenost svih tih odlika u odnosu na tijelo i u međusobnom odnosu

24

(Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est aggregatio omnium convenientium tali corpori, puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem», v. U. Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, - Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici, str.127). Takvo shvaćanje ljepote usko je povezano sa Škotovom metafizikom, u kojoj je veoma bitan i pojam 'ovosti' (haecceitas), to jest jedincatosti i neponovljivosti. Svako pojedinačno biće po sebi je različito od svakoga drugoga. Ono nije tek brojčano različita instanca opće naravi: 'ovost' je svojevrsni ontološki dodatak toj općoj naravi. Umberto Eco s pravom ističe da se i u razvoju gotičke arhitekture i minijataura može uočiti povećana analitičnost s naglašenijim individualnim crtama i neponovljivim karakteristikama, što ukazuje na to da postoji određena analogija između razvoja filozofske misli i razvoja umjetničkih stilova. Još više nego Eco Škotovu osebujnost isticao je veliki francuski poznavalac skolastičke misli Etienne Gilson.

Još dalje u pravcu neponovljivosti ide Vilim Ockham, koji u skladu sa svojom nominalističkom ontologijom ne priznaje nikakav estetički organizam ni poredak. Preostaje samo intuicija pojedinačnoga, nema realnosti univerzalnoga.

Nikola Kuzanski vremenski stoji na prekretnici između skolastike i renesanse, iako se organski ne uklapa pravo ni u skolastike ni u renesansne mislioce. Razlikuje se naime od skolastika po tome što, za razliku od njih, nije Komentator, što skolastici prvenstveno jesu (komentatori Aristotela, Pseudo-Dionizija i Petra Lombardijskog), a nije ni renesansni mislilac. Pridružujemo ga ipak radije srednjovjekovlju, jer unatoč osebujnosti ipak pretežu utjecaji Platona, 'Dionizija', Prokla, uz znatnu primjesu hermetičke literature, a srednjovjekovlju ga, više nego renesansi, pridružuje i izrazit teološki interes (njegova misao amalgamira filozofske i teološke sastavnice): on gotovo u jednom dahu kao autoritete navodi biblijska mjesta i Hermesa Trismegista! Govoreći naime o klasičnoj 'dionizijevskoj' temi Božjih imena Kuzanski kaže da se imena temelje na razlikama bića, a budući da je Bog ono najveće prema kojemu ništa nije u opoziciji ne možemo mu dati nikakvo vlastito ime. Zatim nastavlja: «Unde recte ait Hermes Trismegistus…. nullum nomen proprium est eius» (Stoga pravo kaže H.T. …da nema njemu vlastita imena), a to argumentira i neizricanjem takozvanog četveroslovlja – tetragramatona (Jahve) – u Starom zavjetu.

Estetičke se problematike Kuzanski dotiče u više različitih spisa (De docta ignorantia, De beryllo, Tractatus de visione dei seu de icona liber, - O učenom neznanju, O (dragulju) berilu, Spis o gledanju Boga ili knjiga o slici) ali redovito je veže uz temu spoznaje. U završnom poglavlju II. knjige De docta ignorantia govori o zadivljujućem božasnkom umijeću u stvaranju svijeta. Pri stvaranju se, po Kuzanskomu, Bog služio aritmetikom, geometrijom i muzikom. S pomoću aritmetike je stvari povezao u jedinstvo, s pomoću geometrije ih je oblikovao, a s pomoću muzike ih povezao u skladne odnose. Dakako, osim spekulativne argumentacije, argumentira se i Biblijom pa se navodi Knjiga Mudrosti: «Ti si sve uredio po broju, utegu i mjeri» (Mudr. 11, 20), gdje se broj pridaje aritmetici, mjera geometriji, a uteg (latinski pondus, tj. težina) muzici. Pri ovom se valja sjetiti da prema srednjovjekovnom mišljenju «nema umjetnosti bez znanosti», pa Boga s pravom možemo zvati umjetnikom ako se služio spomenutim znanostima. Kuzanski u stvorenjima vidi i ostvarenje platonskih slika, jer je Platon svijet poredio sa živim bićem, a Kuzanski vidi stijene poput kostura, rijeke poput vena,

25

stabla poput stupova… Ustroj svijeta zavređuje divljenje, što je dakako estetički odnos.

Kuzanski ne pretendira na punu spoznaju stvarnosti, jer on preferira negativnu teologiju. Stvarnost je pravo dostupna samo Božjoj spoznaji, ne i našoj. Stvari nam govore: «Mi smo sve nijeme. On je onaj koji u svima govori. Samo onaj koji nas je stvorio znade što mi jesmo.» Vlastitoj spekulaciji opet pridodaje biblijski autoritet pa navodi mjesto iz Pavlove poslanice Timoteju: «…koji prebiva u svjetlu nedostupnu» (1 Tim 6, 16).

U djelu De beryllo Kuzanski se opet poziva na Hermesa Trismegista, koji kaže da je čovjek «drugi bog». Obrazloženje: Kao što je Bog stvoritelj realnih bića i prirodnih forma tako je čovjek tvorac racionalnih bića i umjetnih oblika, koji su samo sličnosti njegova uma, kao što su božja stvorenja sličnosti božanskog uma. Stoga čovjek ima um kojim je nalik božanskom umu, kao što su i izvanjski umjetni(čki) likovi sličnosti unutrašnjega naravnog oblika. Stoga on svoj um mjeri moću svojih djela, a po tome mjeri božanski um kao što se istina mjeri slikom.

(Neo)platonistički je utjecaj i u ovom djelu itekako vidljiv, osobito u 20. poglavlju, u kojem govori o stupnjevitosti participacije (znamo da je participacija ključni pojam kako Platonova tako i Plotinova učenja o lijepome – konkretna su bića lijepa upravo svojom participacijom u ideji lijepoga). Participacijom u božanskom bitku naravna bića nikako ne mogu dosegnuti puninu bitka. Prvo se participira u bitku inteligencije putem božanske zrake (nota bene, ovdje nije riječ o današnjem pojmu inteligencije, nego o netjelesnim bićima!), Slično racionalna duša participira u spoznajnoj moći u okviru svojih mogućnosti, ali biva i osjenjena, jer ne može primiti puninu sjaja one zrake u kojoj participira. No ovdje nije mjesto opširnu izlaganju neoplatonskog učenja o emanaciji. Bitno je vidjeti Kuzančevu oslonjenost na Platona, ali i značajnu izvornost, jer na jednome mjestu u ovom djelu nailazimo na veoma zanimljivu kritiku Platonova učenja, koja je posebno vrijedna upravo s aspekta estetike. - Vidjeli smo naime kako Platon kritizira mimetičnost slikarevih djela: drvodjelac izrađuje krevet prema ideji kreveta, a slikar stvara sliku kreveta po drvodjelčevoj realizaciji ideje, stoga je slika dva koraka od istine. Kuzanac se slaže s Platonom dok je riječ o brojevima pa i o formama koje su u umu umjetnika, ali postoje stvari kojima je bitna 'fizičnost'. Ne može biti istinskija ideja kuće od realne kuće, jer je bitna svrha kuće da se u njoj stanuje, a ne može se stanovati u ideji kuće. To je doista dobra obrana mimetičnosti koju Platon tako nemilosrdno osuđuje kao odstupanje od ontološke istine.

3. RENESANSA

Renesansa je u mnoge vidove društvenog i kulturnog života unijela novine. To vrijedi i za poimanje lijepoga i umjetnosti. Kada dakle renesansu u povijesnoj periodizaciji stavljamo nakon (srednjovjekovne) skolastike, naglasak valja staviti na novosti pristupa filozofskoj, osobito estetičkoj, problematici, više nego na kronološkoj. Skolastika je na mnogim sveučilištima bila i dalje dosta snažna, a s druge strane istodobno postoje mislioci, koji nisu tipični ni za skolastikku ni za renesansu. Najbolji primjer jest Nikola Kuzanski. On je pravi suvremenik Leona Battiste Albertia, čak su na određen način bili u službi istoga pape (Eugena IV), ali je duh njihovih djela veoma različit.

26

Duhovni život sve manje se koncentrira na sveučilišta, a sve više na nove centre oko moćnih mecena. Najtipičnija, iako ne jedina takva ustanova jest Platonska akademija koju su osnovali Medici u Firenzi (neko je vrirjeme u njoj uživao veliki ugled i bosanski franjevac Juraj Dragišić). Ona je okupila i niz grčkih, to jest bizantskih, intelektualaca što su izbjegli pred Turcima i sad su bili vrlo traženi kao znalci grčkoga jezika jer se sve većim napuštanjem skolastičke misli poseže za izvornim djelima antičke kulture. Slično mecenatstvo susrećemo i u Rimu jer su mnogi pape bili ljubitelji umjetnosti. Povratkom papa iz Avignona sve više se otkrivaju ljepote antičke umjetnosti koje postaju uzorom renesansnim umjetnicima. Usporedo s time afirmira se i nov ideal intelektualca: sad to više nisu sveučilišni profesori nego ‘univerzalni ljudi’: prototip takva intelektualnca jest Leon Battista Alberti (1404-1472), koji je na temelju ponovno otkrivenog Vitruvijeva djela napisao nov traktat o arhitekturi (koji u mnogome i kritički odstupa od Vitruvija), ali je bio upućen i u književnost, glazbu, slikarstvo i matematiku.

Alberti se brojnim djelima obraća i stvarateljima i ljubiteljima/uživateljima umjetničkih djela. On je oštar kritičar neznalica. I kiparima i slikarima i arhitektima on pruža geometrijske i literarne osnove. Od njih zahtijeva refleksiju o vlastitoj djelatnosti. Nadalje zahtijeva izradu modela, koje umjetnici zatim prenose na izvedena djela. Osnove graditeljstva, po Albertijevu uvjerenju moraju poznavati i naručitelji – investitori. Slikare koji ne mare za studij Alberti bez ustručavanja naziva glupanima. Studij mora biti usporedno okrenut i prirodi i i matematičkim osnovama. Istovremeno valja vježbati i ruku i refleksiju, ali i sve dublje poznavati društvo. Moramo imati na umu da je to vrijeme gradnje sjajnih palača, kako društvenih tako i privatnih, pa Alberti umno upućuje i na urbanističko normiranje gradogradnje. Prije izvedbe palača potrebno je dobro proučiti nacrte da se pogreške ne bi moralo otklanjati tek u vrijeme gradnje. Za razliku od Vitruvija, koji je predviđao da arhitekti spajaju učenost i građevinarsku praksu, Alberti zagovara podjelu rada: arhitekt je inventor, on nalazi prije svega idejno rješenje zgrade, praksom se moraju baviti specijalizirani obrtnici (obrtnik je faber – to mi sugerira ideju da je u Francuskoj tako često prezime Lefevre možda upravo zato što su ondje nastale tako brojne katedrale i palače…).

Kako bi građenje imalo što temeljitiju stručnu podlogu Alberti je i sam izrađivao neke instrumente. Finitorium je trebao služiti izmjerama modela i njegovu prenošenju u djelo poželjne veličine (v. Oskar Bätschmann, L.B. Alberti u Majetschak 2005, ss. 57-75).

Alberti je kiparima nastojao pomoći dajući prvu novovjekovnu tabelu idealnih proporcija ljudskoga tijela. Kako napominje veliki teoretičar Erwin Panofsky Alberti je pronašao, a Leonardo da Vinci usavršio sheme proporcija ljudskog tijela, koje se više ne oslanjaju na metafiziku nego na iskustvo. Od Talijana je onda učio i Albrecht Dürer, koji je 1528 objavio i Četiri knjige o ljudskoj proporciji (dakako tu knjiga nije u današnjem značenju).

I slikarsku je umjetnost Alberti obogatio geometrijskim i optičkim osnovama. U tu se svrhu najprije i sam temeljito obrazovao: oslanjao se ne Euklidove Elemente i na postignuća padovanskih učenjaka o optici.

Usporedo s teorijom Alberti je savjetovao i sustavno vježbanje umjetnika. Slikar treba prije izvedbe velikih kompozicija najprije raditi skice, treba objediniti duhovne i produktivne sposobnosti: pronalazaštvo, moć prosudbe i izbora. Sve to

27

zajedno omogućuje slikaru 'produhovljenje ruke', a time i majstorstvo koje će mu osigurati i društveni uspon. On je ustvrdio da je formalno savršenstvo vrednije od rabljenih materijala: i olovni kip ako je od Fidije ili Praksitela vrijedi više nego srebro jednake težine!

Graditelj čuvene kupole na firentinskoj katedrali Brunelleschi temeljito je u Rimu proučavao antičku arhitekturu i njom se nadahnjivao. I slikari su najprije u Firenci usvojili novi duh: u djelima Giotta prvi put se osjeća dah prave prirode.

Renesansa usvaja osobit odnos prema prirodi. Slikarstvo se osjeća pozvanim ne tek vjerno prikazati prirodu nego je i uljepšati. Na renesansnim slikama lako se očitava idealiziran pristup prirodi. Nije to međutim nikakav ‘lakirovski’ pristup. Dapače, Alberti slikama pridaje čak i terapeutski učinak. Ako je spavaća soba opremljena lijepim licima i krajolicima to može (lijepim licima) dobro utjecati na začeće i (ugodnim krajolicima) na blagotvorno osvježenje u slučaju vrućice. On je očito slikarstvo prvenstveno namjenjivao uživanju, a ne kultu. Alberti izričito preporuča da slika treba računati sa stojećim, ne klečećim promatračem. Bätschmann s razlogom uočava da je Alberti na određen način anticipirao, čak 400 godina unaprijed, Hegelovu misao da pred slikama Krista i/li Madone više ne sagibamo koljena. Tu je se renesansni duh očito odmakao od Petrarke, koji je još opominjao da se um mora boriti protiv jogunastog uživanja. Albertiu je očito bliskiji renesansni Lorenzo Valla, koji ističe užitak u ljepoti muških i ženskih likova, osobito polugolih grčkih boginja, kojima vjetar oskudnu odjeću priljubljuje uz tijelo ističući mu oblike, kao da su obnaženi (vjetar je očito muško – ne samo u hrvatskom nego i u njemačkom, talijanskom, francuskom, španjolskom…!).

Osim novog pristupa prirodi značajno je i 'otkrivanje' takozvanog zlatnog reza. Njega aritmetički izračava takozvani 'Fibonaccijev' broj: 1+2=3; 2+3=5; 3+5=8, 5+8=13; 8+13=21 itd… Nadalje, u pravokutniku dobivenom dodavanjem polovice kvadrata jednomu kvadratu, i to redovno na desnu stranu (vjerojatno u kulturama koje čitaju s lijeva na desno!) uočavalo se 'idealan' okvir za kompoziciju slike ali i građevine. Ovo je Alberti preuzeo od Vitruvija, on od Grka klasične epohe. Klasični su primjeri Akropola i Poliktetovo učenje da tijelo sadrži 6 duljina glave pa i stup 6 duljina kapitela…(To je tema koja se opet vraća u klasicizmu 19. stoljeća, ali kad se svede na samo 'geometrijsku' sastavnicu pada se u akademizam i manirizam. Inače je praktički opći zakon smjenjivanje klasicističkih i ne-klasicističkih 'ideala'..) Slavni su primjeri u slikarstvu Piero della Franceska Bičevanje Krista, Ingresov Izvor, a u arhitekturi Brunelleschi, Bramante, Rafael i brojni drugi, a osobito je poznat Leonardov crtež čovjeka ucrtanog u krug i kvadrat

Renesansno slikarstvo više nije tek obrt kao što je ranije bilo, kad su slikari učeći samo od svojih prethodnika s naraštaja na naraštaj prenosili utvrđene prikazivačke kanone u svrhu prenošenja pouke za nepismene vjernike. Sad slikarstvo stječe ugled slobodnog umijeća. Pišu se naime traktati o slikarstvu, među kojima su osobit ugled stekli Albertijev i Leonardov. Na toj osnovi slikarstvo više nije puko prenošenje zanata od majstora na naučnika nego primjena znanstvene teorije. S osobitim naglaskom L.B. Alberti upozorava slikare da se ne pouzdavaju tek u svoju darovitost nego da temeljito proučavaju prirodu.

28

Tako je slikar dvostruki proučavatelj: proučava prirodu vlastitim promatranjem, ali i stjecanjem znanstveno-teorijskih znanja pored ovladavanja samom slikarskom tehnikom.

Među znanstvene osnove renesansnog slikarstva spada prije svega ovladavanje perspektivom. Tomu su pridonijeli različiti pojedinci, ponajviše pak arhitekt F. Brunelleschi, slikari Paolo Uccello (svojim slikarskim opusom), Piero della Francesca i teorijskom obradom (djelom De prospectiva pingendi), već spomenuti L.B. Alberti, humanist-kompilator Luca Pacioli (prijatelj Leonardov, ali i plagijator drugih pisaca, među ostalim i našega Benedikta Kotruljevića, tj. djela O trgovini). Osim optičkih i geometrijskih osnova perspektive vrlo je važna i odgovarajuća uporaba svjetla. U tom pogledu vrhunac je Leonardova tehnika tzv. chiaroscuro.

Leonardo da Vinci (1452.-1519.) zavrjeđuje poseban spomen u okviru renesansne estetike. On je doista jedinstven velikan ne samo svekolike povijesti umjetnosti, nego i povijesti estetike. Leonardo je u nešto drugačijem smislu nego Alberti ‘uomo universale’. Alberti naime svoju univerzalnost zahvaljuje ponajprije temeljitu proučavanju klasičnih djela, a potom i prirode. Leonarado, za razliku od njega, svoju univerzalnost zahvaljuje gotovo isključivo iznimnoj, svestranoj, darovitosti i samostalnom proučavanju prirode. Njegova praktički jedina misao-vodilja bila je ‘saper vedere’ (umjeti vidjeti). Doduše, i drugi su mislioci, osobito sv. Toma Akvinski, vidu priznavali prvenstvo među osjetilima. Nitko međutim nije tako temeljito primijenio taj uvid kao Leonardo. Savršena moć zapažanja kod njega je bila sjedinjena s jednako savršenim umijećem crtanja, kojemu zacijelo nema ravna u povijesti. K tome je pridolazila neograničena žeđ za znanjem. Po vlastitom svjedočenju secirao je 30 leševa kako bi ovladao znanjem anatomije. Sve je svoje spoznaje bilježio i crtežom i tekstom i teško je reći kad je njegov crtež ilustracija teksta a kad je tekst komentar crteža. Ali uza svu sposobnost realističkog prikazivanja onoga što je njegovo genijalno oko zorno vidjelo u prirodi Leonardo je prirodnoj ljepoti dodavao izražajnost i idealnost, ali je katkad gotovo karikaturalno prikazivao ‘vizije’ kojima nisu odgovarali nikakvi modeli. Osim savršena crteža i čuvene tehnike chiaroscura (čit. kjaroskuro) njegovo se majstorstvo osobito odlikuje genijalnom kompozicijom. To se na egzemplaran način pokazuje na slici Posljednje večere. Njegovu gotovo bezgraničnom geniju granice su nametale jedino okolnosti povijesti i materijala: tako je zamisao veličanstvenoga konjaničkog spomenika u Milanu ostala neostvarena, jer je materijal bio ‘potrebniji’ za lijevanje topova nego za lijevanje njegovih kipova, ali i zato što je njegov autokratski zaštitnik Lodovico Sforza, ‘Crni’ (il Moro), 1499. zbačen s vlasti. Brojne skice za spomenike, ali i za palače i utvrde, dokazuju da je Leonardo bio jednako genijalan kipar, arhitekt i inženjer. Slikarstvu je međutim davao prednost nad svim drugim umjetnostima, očito zato što mu je slikarstvo u najvećoj mjeri služilo za produbljivanje i širenje spoznavanja prirode. Leonardo je proučavao i hidrodinamiku, zračne struje i let ptica, baveći se vizijama o mogućem letu čovjeka. Za povijest estetike svakako su najvažnije njegove bilježnice o slikarstvu koje je on pisao s nakanom da objavi Traktat o slikarstvu, ali taj posao nije sam dovršio: kompilaciju iz više bilježnica objavio je njegov nasljednik Francesco Melzi.

29

Školovani prvenstveno na antičkim uzorima, renesansni estetičari artikuliraju likovne vrijednosti pa Alberti razlikuje venustas (dražest) i concinnitas (harmoničnu raščlanjenost). Nadalje razlikuje puku akcidentalnu ljepotu (ukras) od bitne ljepote koja na neki način prožima cijelo tijelo. Umjetnost mora biti planska djelatnost. Zato joj upravo trebaju znanstvene osnove iz matematičkih, geometrijskih, fizičkih i optičkih spoznaja. Može se reći da je gotička građevina nastajala deduktivno, a renesansna induktivno, na temelju raznorodnih ali usklađenih znanja. Kako je već rečeno, među više slikarskih spoznajnih novina ipak je najznačajnija spoznaja perspektive.

Perspektiva nije tek površinsko-oblikovno načelo. Kako kaže poznati stručnjak za ikonografiju Erwin Panofsky nju možemo pojmiti kao ‘objektiviranje subjektivnoga’. Ona je naime dovela do prenošenja ili prevođenja psihofiziološkog prostora u matematički. Istina, i u kasno-antičkoj umjetnosti može se ustanoviti stanovito poznavanje perspektive, ali ona ondje ni izdaleka nije imala tako duboku simboličku vrijednost. Nema naime jedinstvene perspektive slike, nego svaki tijelo ima svoju vlastitu perspektivu. Renesansna perspektiva naglašeno ističe ulogu gledateljeva subjekta i ovisnost spoznaja o subjektivnim spoznajnim uvjetima.

Važan motiv renesansne misli uopće pa tako i renesansne umjetnosti. jest poimanje čovjeka kao svemira u malom – mikrokozmosa. Iz proporcionalnosti koju uočavaju u ljudskom organizmu umjetnici nastoje izvući mjerila za ljepotu svakoga umjetničkog uratka. Ovo ide ruku pod ruku s ubrzanim razvojem prirodnih znanosti, uključujući anatomiju i optiku. One osiguravaju osobitu ljepotu u slikama zahvaljujući “intenzivnijem svjetlu, jasnijim bojama i boljim proporcijama (osobito Kristova tijela)”.

Ukratko, renesansna umjetnost objedinjuje idealiziranje prirode sa sve potpunijim promatračkim i teorijskim ovladavanjem njezine zakonitosti

4. RACIONALISTIČKA ESTETIKA

S novovjekovnom filozofijom u početku je nastupio dosta korjenit odmak od tradicionalne filozofske refleksije, iako se nekoć Descartesova filozofija i preoštro kontrastirala spram skolastičkog mišljenja (E. Gilson je pokazao da među njima, uz suprotnosti, ima i zajedničkih crta). Sve do Descartesa lijepo je promatrano u sklopu opće ontologije. Sad to razmatranje gubi uporišne točke uslijed metodičke skepse spram osjetila. Za skolastičku je misao postojala koordiniranost spoznajnih moći s njihovim specifičnim predmetima. Descartes više ne poznaje takvu koordiniranost: s obzirom da nas osjetila ‘varaju’, on ide u potragu za nekom ‘arhimedovskom’ točkom sigurne spoznaje i nalazi je u tezi ‘cogito ergo sum’ (mislim dakle jesam). Ovim se međutim unosi dubinski rascjep i podjela stvarnosti na um kao ‘res cogitans’ (misleća stvar) i fizičku stvarnost kao ‘res extensa’ (protežna stvar).

S estetičkoga gledišta ovom je podjelom stvarnost ‘izgubljena’ pouzdanom promatranju, ona je sad dostupna tek matematiziranom znanju analize, a ne kontemplacije.

30

Descartes je svoju misao posve usmjerio na problem sigurnosti spoznaje, a estetički ga problem s jedne strane nije zanimao, a s druge ga je strane jednostavno relativizirao. U pismu prijatelju Mersenneu on iznosi svoje stajalište da je ukus privatan i individualan. Dok je nekoć sveti Toma mogao lapidarnim ali općenitim sudom reći da je lijepo ono što se sviđa kad se vidi Descartes se pomiruje s tim da bismo lijepim ili najljepšim mogli zvati ono što se sviđa većini, ali to nije nešto definirano, određeno.

Ipak Descartesvo sljedbenik Nicolas Boileau, vođen prije svega učiteljevim djelom ‘Regulae ad directionem ingenii’ koje zagovara jasne i razgovijetne ideje, piše L’art poétique. Boileau sastavlja niz općih, izvanvremenskih, pravila i zakona pjesničke produkcije. Pri tom se poziva na klasične antičke pjesnike, ponajprije na Horacija. I u renesansi je Horacijeva poetika bila osobito na cijeni. Međutim pristup renesansnih pisaca Horaciju bio je sasvim drugačiji: oni su u Horaciju vidjeli povijesni uzor, Boileau ga rabi tek kao potvrdu i ilustraciju poetskih pravila koja je on sabrao i izložio kad ne-vremenska i ‘vječna’ pravila ljudskoga uma (bon sens). Kartezijanske ‘jasne i razgovjetne’ ideje, po ovoj poetici, poeziju neće sputavati nego je, naprotiv, učiniti upravo božanskom. Boileau je doduše učinio i jednu važnu stvar za razvoj estetičke misli time što je preveo Pseudo-Longinov spis ‘O uzvišenomu’ koji je doživio veliku popularnost u 18. stoljeću pa je posredovanjem engleskog estetičara E. Burkea među ostalim djelovalo i na Kanta i na Schillera.

Kartezijanska je teorija umjetnosti imala odjeka i u Engleskoj, osobito na Aleksandra Popea, koji je u obliku poučnoga spjeva ‘Essay on Criticism’ sročio svojevrstan zakonik pjesničke produkcije.

Po Descartesovoj su filozofiji vrijednosni sudovi o lijepom metodički neutemeljivi.

Takvu se mišljenju, ali i cjelini Descartesova tipa racionalizma, suprotstavio G.W. Leibniz. On predbacuje Descartesu da je svojom metafizikom geometriziranog i matematiziranog poimanja prirode stvarima oduzeo indvidualnost i učinio ih pukim veličinama. To je pretjerano reduciranje, jer se stvari ne iscrpljuju do kraja takvim kvantificiranjem. Zato Leibniz daje pojmu supstancije nov sadržaj, koji stvarima vraća raznolikost i individualnost.

Stvari su prema Leibnizovoj ontologiji točke i izvori sile. On ih naziva monadama, a monada se poima kao biće ‘sposobno za djelovanje’. Svaka je monada u sebi zatvorrena jedinica i svijet je kao cjelina hijerarhija monada. Iako su monade zatvorene jedinice one sve imaju određen stupanj ‘percepcije’, u svakoj se zrcali cjelina svijeta, dakako bitno različito, u ovisnosti o njezinu mjestu unutar hijerarhije bića. Tako on govori i o ‘spavajućim’ monadama: to su one koje ne posjeduju samosvijest. Raznolikost svijeta ne temelji sa dakle samo na kvantitativnim razlika stvari nego i na kvalitativnim razlikama djelatnih monada. Monade su ‘živa zrcala’ jer se njihove slike na rađaju mehanički nego proizlaze iz vlastite aktivnosti monada: svaka monada zrcali svijet iz vlastite perspektive. Na taj način Leibniz vraća svijetu onu životnost ‘kozmosa’ kao urešenog poretka, što on već po korijenu tog izraza jest, kakav je poznavala renesansa. Savršenost svijeta po Leibnizu se sastoji upravo u tome što je on jedinstvo u najvećoj mogućoj raznovrsnosti.

Poznato je da je Leibniz nesustavan mislilac pa se i njegove misli o estetičkim pitanjima nalaze raspršene u raznim djelima. Očito je međutim da je

31

njegov umjetnički ideal podudaran s idealom baroka, a to je ideal harmonije u pokretu, ili jedisntvo u mnogolikosti. Međutim, Leibniz taj ideal ne izvodi iz analiziranja konkretne umjetnosti nego upravo iz vlastitog poimanja svijeta. Svijet sa sveopćim redom jest adekvatni proizvod stvaralačkog čina vrhovnog božanskog uma i stoga je on, prema Leibnizovu uvjerenju (koje će nemilosrdno izrugivati Voltaire) ‘najbolji od mogućih svjetova’. Drugim riječima, ne tvrdi se da je u svijetu sve savršeno nego to da je ostvarena najveća moguća savršenost raznolikih, hijerarhijski uređenih bića. Uslijed te hijerarhiziranosti savršenost spoznaje pridržana je višim, prevenstveno najvišoj monadi (to je Stvoritelj svijeta). Umjetnost treba slijediti Božje djelovanje (ce que Dieu fait) a ne samo Božja djela.

Ljepota je za Leibniza, koji je iznad svega logičar, uvijek izraz logičke strukture svijeta. Spoznaju ljepote Leibniz raščlanjuje u četiri stupnja.1. stupanj jest tamno i nejasno znanje ili percipiranje. Ono se svodi na takozvane

‘petites perceptions’, tj. na predstavljanje koje ne stiže do pune svijesti i diferenciranja dojmova.

2. stupanj je jasno ali nerazgovijetno znanje, tj. percipiranje u kojem se pojave razlučuju ali se ne stiže do pojmovne analize. Ovaj način spoznaje po Leibnizu je tipičan za umjetničko promatranje

3. stupanj spoznaje jest jasno i razgovijetno znanje: ono je tipično za znanstveno objašnjenje.

4. je stupanj najviši ali i najrjeđi: on se sastoji u adekvatnom i intuitivnom znanju koje premašuje diskurzivnu spoznaju.

Stupnjevitost ljudske spoznaje jest temelj na kojem je konačno izgrađena prva moderna i cjelovita teorija lijepoga i umjetnosti, tj. Estetika A.G. Baumgartena

***

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714.1762) općenito se smatra osnivačem filozofske estetike. Doduše, više ga se kao takvoga spominje nego što ga se čita. Iako je pisao sredinom osamnaestog stoljeća glavnina je njegovih djela na oporom latinskom jeziku: čini se da ni do danas nisu u cijelosti prevedena na njemački.

Baumgartenova je ontologija uglavnom na tragu njegova učitelja Christiana Wolffa, Leibnizova sljedbenika. Možda je dobra usporedba odnosa Plotina prema Platonu s odnosom Baumgartena prema Leibnizu. Ima naime među njima niz ključnih zajedničkih crta, ali i niz njemu vlastitih, izvornih. Zajedničko mu je s Leibnizom prije svega suprotstavljanje odveć matematiziranoj slici prirode. Baumgartena je Herder nazivao ‘istinskim Aristotelom našega vremena’, što rječito govori o realizmu i uravnoteženosti njegove ontologije, koja je izbjegla jednostranu kulturu razuma i čovjeka promatrala u njegovu totalitetu. Dapače Baumgarten je osobito vrednovao čovjekove osjetilno-opažajne moći.

Glavno Baumgartenovo estetičko djelo jest Aesthetica: u njemu je zasnovana jedna nova filozofska disciplina. Cilj mu je izložiti znanost osjetilne spoznaje. Već je Leibniz nasuprot Descartesu ukazao na kontinuitet spoznajnih stupnjeva, nezadovoljan razlučivanjem na samo višu i nižu spoznajnu moć. Kod

32

Baumgartena je to još naglašenije. Osjetilno opažanje više se ne poima tek kao pasivno gradivo za racionalne spoznajne procese, nego predstavljanje svijeta koje ima vlastitu vrijednost, iako nije posve razgovijetno. Kod Leibniza je to predstavljanje ipak takoreći ‘međufaza’ konačne soznaje. Stoga lijepo kod Leibniza ne stječe punu autonomiju pa on i nije razvio vlastitu estetiku. Razum on još uvijek poima po modelu savršenoga božanskog uma

Baumgarten svoju novu disciplinu zove i ‘teorijom slobodnih umjetnosti’. Međutim, u njegovo vrijeme ovo polje slobodnih umjetnosti više nije tako jasno definirano kao što je to bilo u Srednjem vijeku. Neke od tradicionalnih članica tog ‘sedmerca’ više se tu ne spominju, a povijest i glazba zauzele su mjesta na smanjenome popisu. Baumgarten se usredotočuje na teoriju umjetnosti, metafiziku lijepoga i gnoseologiju opažanja. Upravo ova posljednja sastavnica predstavlja njegov odlučujući ‘novum’. Osjetilno se opažanje proteže na sve što je u svijetu dostupno osjetilima; to znači da se ne ograničava na estetske fenomene u užem smislu. Osnovanost takve spoznaje zastupao je već Leibniz tvrdeći da postoji analogija između opažajnog i pojmovnog predstavljanja svijeta.

Prevlađujuća matematičko-logička spoznaja po Baumgartenu je štetno reduciranje čovjekovih spoznajnih moći, čak i za prirodoznanstvenu spoznaju, a pogotovo za onu estetičku. Iz estetičkoga pak područja Baumgarten za paradigmu uzima pjesništvo, očito se naslanjanjući na poetološku tradiciju antike, osobito Aristotela i Horacija. Već prije svoga glavnog djela on je pisao ‘Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus’ (Filozofska razmatranja o nekim stvarima što se tiču pjesme). Naravno, pjesništvo je paradigmatično ali ne i izdvojeno: poimanjem osjetilnosti kao ‘analogona razuma’ polaže se ustvari temelj za cjelovito filozofsko promatranje umjetnosti. Osjetilnu je spoznaju valjalo braniti od dvovrsnih predrasuda: da je nepouzdana i da je zavodljiva, no to je dosta uspješno učinio već Baumgartenov učenik Georg Friedrich Meier prokazujući rigorozne pijetiste kao ‘katonske moraliste’.

Analizirajući pjesmu Baumgarten je svrstava u red govora (‘oratio’) a govor definira kao “niz riječi, koje označuju povezane predstave”. Od skolastike pa do Leibniza izraz ‘predstava’ (repraesentatio) rabljen je za sadržaje svijesti dobivene iz odnosa prema svijeetu ovisno o položaju tijela. Neke su predstave snažnije od drugih, jer se odlikuju punijim obilježjima. Bogatstvo (ubertas) estetskih predstava ovisi dakle o spoznajnim elementima.

U Filozofskim razmatranjima o nekim uvjetima pjesme Baumgarten donosi sljedeću definiciju pjesme: “Savršen senzitivni govor jest pjesma”. U pjesmi treba stvari predstavljati sa što više pojedinosti, pa se tu može govoriti o logici individualnoga, što opet podsjeća na Leibnizovo isticanje individualnoga, ali i na Horacijev izričaj “Ut pictura poesis erit” (pjesma će biti poput slike).

Baumgarten govori i o živosti estetske spoznaje. Apstraktna spoznaja lišena je veoma važnih elemenata. Apstrakcija uostalom, kaže on, i znači gubljenje. Zato je logici razuma potrebna dopuna u obliku osjetilne spoznaje. Uspješan, doslovno: ‘sretan’/posrećen, estetičar (felix aestheticus) jest onaj koji je osposobljen i za interpretiranje i kritiku, ali i za stvaranje poezije odnosno

33

umjetničkih djela. Za Baumgartena svakako postoji ukus kao sposobnost osjetilne prosudbe, neovisna o razumu, ali i analogna njemu. Za nj je potrebna ingenioznost (ingenium) kao sposobnost uočavanja sličnosti u datostima pa s time i sposobnost stvaranja metafora. Zatim oštrina zapažanja (acumen) te pamćenje i imaginacija. Ali ni to nije sve: još su potrebne moć izmišljanja (facultas fingendi), ukus ili moć prosudbe (facultas diiudicandi), sposobnost naslućivanja sličnih slučajeva (expectatio casuum similium), te sposobnost označavanja (facultas characteristica).

Baumgartenu je kao sljedbeniku leibniz-wolffovske metafizike značajna i estetska istina i lažnost. Jasno je da nama nije dostupna ona metafizička istina kakvom raspolaže bezgranični božanski um, ali i mi ljudi poimamo istinu postojećih stvari kao ‘mnoštvo u jedinstvu’ (to je analogno Leibnizovoj hijerarhiji monada). Jedinstvo i istina, kao ontološki predikati, jesu uvjeti lijepoga. I ovdje kao i u srednjovjekovnoj estetici važi načelo o lijepome kao ‘sjaju istine’ (splendor veritatis). Estetika je ovdje i analogon metafizike, jer bogatstvo osjetilnih obilježja kao prva zadaća ili briga (prima cura) estete mora biti: slijediti načelo sređenog mnoštva u jednome (ordo plurium in uno).

Baumgartenova je zasluga upravo u povezivanju estetike s kritikom jednostrane racionalnosti i znanosti. Racionalnost koja apstrakcijom oduzme mjesto i ulogu viđenju pojedinačnoga jest osakaćena racionalnost. Istina je međutim i to da je njegova metafizika ‘pred-kritička’ metafizika pa je već s Kantom estetika tražila druga uporišta.

5. KANTOVA ESTETIKA

Kantova je filozofija s razlogom nazvana ‘kopernikanskim obratom’ unutar povijesti filozofije, a jednako razložno naziva se i kritičkom filozofijom. Taj sud vrijedi kako za opću povijest filozofije tako i za povijest estetike. Možda je pretjerana Hegelova ocjena da je “Kant rekao prvu razumnu riječ u estetici” (kao što i inače Hegel, a i idealizam uopće, povijest vidi šematski, bez brige za pojedinosti i dokumentiranje), ali je nesumnjivo upravo Kant prvi sustavno, cjelovito i kritički raspravljao o estetskoj problematici. Niz motiva ključnih za poimanje lijepoga i umjetničkoga susreću se doduše kod niza prethodnika. Na jednoj strani u tradiciji leibniz-wolffovske metafizike i u Baumgartenovoj Estetici, a na drugoj strani kod nekoliko britanskih autora: Humea (koji je Kanta ‘probudio iz metafizičkog drijemeža’) i njegovih prethodnika, osobito Shaftesburya, Hutchesona te nešto kasnijega Burkea (kojega doduše tak uvjetno ubrajamo u britanske filozofe, jer je bio Irac, sin majke katolkinje i oca protestanta – pobornik irskoga osamostaljenja). Nije bez utjecaja ostalo ni Kantovo produbljeno bavljenje Rousseauom.

Kant se već i prije svoje kritičke faze bavio estetskom problematikom: tako je 1764. pisao Opžanja o osjećaju lijepoga i uzvišenoga (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen). To je djelo očito od jakim utjecajem Edmunda Burkea, koji je osam godina ranije objavio Filozofsko istraživanje o porijeklu naših ideja o uzvišenom i lijepom (A Philosophical

34

Inquiry into the Origin of Our Ideas on the Sublime and Beautiful - već smo rekli da je Burke razvio ideju uzvišenoga potaknut Boileauovim prijevodom Pseudo-Longinova spisa O uzvišenom).

Kant je preuzeo i neke elemente Baumgartenove Estetike. On je Baumgartena cijenio poradi temeljitih analiza, a vjerojatno je i podjela spoznajnih moći kakvu je zatekao (između razuma i osjetne spoznaje srednje je mjesto držala moć suđenja) olakšala rad na Kritici moći suđenja (Kritik der Urteilskraft – prvi put objavljena 1790).

Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper, Third Earls of Shaftesbury – 1671-1713) govori o ‘određenoj lakoći vida’ uz koju je vezano unutarnje čulo i koja se odaziva na “ljepotu kompozicije, jedinstvo nacrta, istinitost karaktera i točno oponašanje prirode”, kao i o analogiji dobroga i lijepoga. Njegov sljedbenik Hutcheson govori opet od jedinstvu posred raznolikosti (uniformity amidst variety), a o vrlini kaže da je lijepa, što upućuje na paralelizam etike i estetike (sense of beauty & moral sense).

Burke ističe ne-intelektualnost estetskog osjećaja, koji je posve neovisan o razumu: “Ljepota ne zahtijeva nikakvu pomoć uma; čak ni volja tu ne sudjeluje – pojava ljepote u nama izaziva neki stupanj ljubavi jednako djelotvorno kao što uporaba leda ili vatre izaziva ideje topline ili hladnoće”.

Po Humeu pak ljepota k nama dolazi putem emocija i osjeta. A znamo da se već u Starom vijeku susreće izvorno razmišljanje o uzvišenom, kao o posebnom analogonu lijepoga. Ukratko, osebujnost estetskog u odnosu na razum imali su i prije Kanta dosta zagovornika.

Svejedno, nakon što smo nabrojili niz korisnih fragmenata koje je kao marljiv čitač napabirčio kod niza prethodnika, bitno je istaknuti da je Kantova estetika bitno originalna: bitna je novina u njegovoj metodi i strogoj sustavnosti njegovih estetkih promišljanja. Kant je izrazito kritičan prema estetskim teorijama svih prethodnika, ponajviše poradi njihove metodološke slabosti, ali i uz specifične kritike pojedinih stajališta. Burkeovo prikupljanje podataka i promatranje ne može polagati pravo na univerzalno važenje. Jednako tako Hutchesonovo razlikovanje vanjskih i unutarnjih čula ne daje filozofski zadovoljavajuću nužnost.

Doduše, ovaj kritički stav došao je nakon dugih priprema i kolebanja. Kritika čistoga uma (Kritik der reinen Vernunft) nije dala naslutiti pojavu djela posvećenog estetskoj problematici: u njoj naime Kant izražava skepsu glede mogućnosti estetike, odnosno glede mogućnosti slične sustavne strukture kakvu je za teoriju spoznaje sazdao u Kritici čistoga uma. Iskustvenoj su spoznaji dostupne pojave, ali ne i stvar po sebi (das Ding an sich). Teorijskom uporabom uma nije se moglo povezati svijet nužnosti i svijet slobode. Od prve Kritike prošlo je gotovo 20 godina dok je Kant došao do uvjerenja da i o lijepom možemo imati apriornu spoznaju, upravo po moći suđenja. Dvije ranije kritike bile su dovele do dva ‘carstva’ – carstva nužnosti, kojim vladaju zakoni matematike i fizike – i carstva slobode, kojim vlada moralni zakon. Među ta dva carstva bio je naizgled nepremostivi ponor. A ipak se javljao zahtjev da čovjek može utjecati na svijet

35

prirode kojim vladaju načela teorijskog (čistog) uma kako bi provodeći moralan život provodio načela praktičnog uma.

Otkriće područja ljepote omogućilo je da se premosti jaz između carstva nužnosti i carstva slobode. Moć suđenja Kant poima kao moć mišljenja pojedinačnog kao sadržanog u univerzalnome. Ta moć omogućuje uživanje u oblicima – kako onima u prirodi tako i oblicima u umjetnosti. Kad smo već nabrojili toliko motiva koji su Kantu bili pri ruci za stvaranje treće Kritike dodajmo i to da je moć suđenja također imala svoju pretpovijest. O njoj govore već skolastici: oni je zovu vis aestimativa, a stavljaju u usku vezu s osjetilnošću pa tu moć pridaju i životinjama. S pomoću nje se životinje orijentiraju u okolišu. Mi ne možemo empirijski utvrditi svrhovitost u prirodi, ali moć suđenja a priori reflektira kao da se priroda ponaša svrhovito. To nije metafizička dogma nego heurističko načelo. Ukratko, Kritika moći suđenja još uvijek nije sustav estetike: ona temom svrhovitosti povezuje problematiku estetike i filozofiju prirode. Zapravo je tu i zasnivanje filozofije kulture, jer bavljenje ljepotom – kako u prirodi tako i u umjetnosti – služi kultiviranju svekolikih čovjekovih moći. Ne smijemo zaboraviti da je Kant pripadnik epohe prosvjetiteljstva i da se prvenstveno vodio načelom sapere aude – odvaži se rabiti svoj razum! A taj je poziv upućen svakom čovjeku i treba služiti kao putokaz ljudskoj egzistenciji i ostvarivanju cjelovite ličnosti.

Kant polazi od poklada racionalizma i empirizma i njihovih uvida u fenomen lijepoga. Zato moć suđenja prirodi pridaje/atribuira svrhovitost. Razlikujući ‘arhetipski razum’ kojem je spoznaja isto što i stvaranje, konstituiranje stvari i ‘ektipski’ razum koji je upućen na spoznavanje stvari zatečenih izvan sebe, Kant drži da s pomoću moći suđenja možemo refleksivno, iako ne konstitutivno, pre-mišljati teleološki, svrhovito. Ovo teleološko gledanje ima dva bitna područja: to su umjetnička djela i živa bića. Živa bića imaju prirodnu svrhu, umjetnička djela imaju svrhu u sebi.

Estetska moć suđenja je subjektivna, jer govori o usklađenosti predmeta sa spoznajnim moćima na temelju osjećaja prouzročenog predstavom, bez odnosa prema pojmu. Teleološka moć suđenja je objektivna, jer prosuđuje da neki predmet ispunja prirodnu svrhu, ne temeljeći se na osjećaju subjekta.

Kantova analitika lijepoga pokazuje iznenađujuću analogiju s kategorijama čistoga uma. Tako Kant govori o četiri momenta u sudu ukusa, upravo prema četiri skupine kategorija čistoga uma: po kvaliteti, kvantiteti, relaciji i modalnosti.

Sa stajališta kvalitete ukus sudi o predmetu nezainteresirano. Misli se naravno na nezainteresiranost u posebnom smislu, ne u smislu ravnodušnosti ili dosade nego u smislu da u estetskoj kontemplaciji umjetničkoga djela nema ‘posjedničkog’ interesa, neovisna je i o strastima i bilo kakvoj koristi. Dopušten je eventualni interes priopćavanja estetskog užitka. Ovdje valja spomenuti da Kant luči ugodno (das Angenehme) -– njega imaju i životinje – od lijepoga i dobrog: dobrome pridajemo objektivnu vrijednost i ono važi za sva racionalna bića (drugim riječima i za čiste duhove), dok lijepo postoji samo za tjelesno-racionalna bića.

36

Sa stajališta kvantitete lijepo se sviđa univerzalno, općenito, bez pojma ili subsumiranja pod neki pojam. To hoće reći, ne sviđa se meni iz nekih zasebnih privatnih razloga, nego ‘slobodno’. Za Kanta se ona poznata izreka ‘de gustibus non est disputandum’ (o ukusima se ne raspravlja) odnosi na ugodno, ne na lijepo. Naravno univerzalnost sviđanja ne možemo postići logičkim argumentima, jer se ono temelji na osjećaju, ne na razumu. Ako se nekome ne svidi ono što se nama svidjelo ne vrijedi dokazivati: možemo eventualno reći da to pogleda još jednom, pozornije. No ako se tada složi s nama to nije rezultat nikakva argumenta nego njegova osjećaja. Lijepo nadalje ne izaziva ganuće (Rührung), kao što to čini ono uzvišeno (ono je naime povezano s određenom veličinom, što je srodno s kvantitetom).

Sa stajališta relacije lijepo je ‘samo-svrha’. Ima formu svrhovitosti i savršenosti po sebi, bez usmjerenosti na određenu svrhu kakvu na primjer ima ono korisno. Estetski sud je jedinstven, jer se temelji na osjećaju, sud o izvanjskoj svrsi iziskivao bi pojam, a ne osjećaj.

Konačno, sa stajališta modalnosti lijepo je ono što se bez ikakva pojma priznaje kao predmet nužna zadovoljstva. Dakako, nije to teorijsko-objektivna nužnost. Radi se o tome da je to pretpostavka komunikabilnosti (priopćivosti), a ne pojmovne dokazivosti.

U teorijskoj spoznaji uvijek ostaje raskorak između intuicijskog ‘zora’ i pojma. Pojam je, po svojoj općenitosti načelno širi. Izvorna podijeljenost intuicije i (diskurzivnog) razuma čini ljudsku spoznaju sa-stavljanjem, sa-biranjem. Samo ono lijepo jest slučaj koincidiranja, poklapanja intuicije (Anschauung) i razuma (Verstand).

Kako kaže povjesničar filozofije Kurt Schilling, Kantova se teorija lijepog najkraće svodi na formulu ‘osjećaj jedinstva u predstavljanju’. No osobito je važno istaknuti da Kant, za razliku od kasnije Hegelove Estetike, ne daje prednost lijepome u umjetnosti: dapače, on daje prednost lijepome u prirodi. Upravo ljubav prema ljepoti prirode za Kanta je znak lijepe duše! Ovu je činjenicu teško prenaglasiti, iako jest istina da Kant u ovom divljenju ljepoti prirode nije osobito originalan, kako to osobito dobro potvrđuje tekst jednoga manje poznatoga autora, G.C. Toblera – dugo pripisivan Goetheu (navodim prema N. Schneideru): «Priroda! Njom smo okruženi i obgrljeni – bez mogućnosti da iz nje izađemo. Ne pitajući nas i bez upozorenja ona nas uzima u kružni tijek svoga plesa i goni nas do umora te ispadnemo iz njena zagrljaja…Živimo usred nje a tuđi smo joj. Ona neprestano s nama govori a ne otkriva nam svoju tajnu. Mi stalno na nju djelujemo, a ipak nemamo nad njom moći. Čini se da je ona sve položila na individualnost, a nimalo joj nije do individua. Ona uvijek gradi i uvijek razara, a njezina je radionica nedostupna. Ona živi samo u djeci, a gdje je majka? – Ona je jedina umjetnica: od najjednostavnije građe do najvećih kontrasta: bez naznake napora do najveće savršenosti…»(Isticanje A.Š.).

Navodeći primjere ljepote Kant, kako ističe N. Schneider, čak na određeni način anticipira teoriju apstraktne umjetnosti. Kant naime razlikuje slobodnu ljepotu (pulchritudo vaga) i adherentnu, 'privjesnu', ljepotu (pulchritudo adhaerens). Ona prva oprimjerena je pticama poput papagaja i kolibrija ili morskih školjkaša, s kojima priroda ne ide ni za kakvom svrhom, one jednostavno

37

jesu kakve jesu, čisto za sebe. A i u umjetnosti postoje primjeri takve 'nesvrhovitosti', jedan od njih jesu 'crteži à la grecque' (na grčki način). I inače se može smatrati izrazito modernim Kantovo insistiranje na formalnom u umjetnosti.

Umjetnički produktivna moć nije um nego mašta. Ona je po Kantu ustvari prirodna moć, jer iz građe koju joj daje priroda ona stvara nešto poput druge prirode. Ovo nas lako podsjeća na Baumgartenovu ideju 'heterokozmosa', ali ujedno otkriva i ekonomističku koncepciju 'produktivnosti'. Naime, kako zanimljivo zaključuje N. Schneider, tada vladajuća ekonomska teorija vrijednost je pripisivala prvenstveno plodnosti zemlje, daleko više nego ljudskom proizvodnom radu, a Kant – govoreći o produktivnosti mašte i njezinoj prirodnosti – razmišlja doista u duhu te teorije o prirodnoj nadarenosti kao bitnom tvorcu umjetničkih djela.

Umjetnost je po Kantovu sudu proizvod genija. Taj se motiv susreće već kod Dürera, a i Baumgarten na svoj način govori o geniju kad nabraja niz svojstava koja mora posjedovati umjetnik. Genij je po Kantu dar prirode. Međutim, tema genija bila je živo prisutna u raspravama brojnih mislilaca i izvan njemačke kulture pa ne možemo znati je li je Kant razmatrao u svojevrsnom dijalogu s Baumgartenom ili je možda imao pri ruci i spise francuskih i engleskih autora gdje se o geniju raspravljalo barem tijekom jednog stoljeća prije Kantove treće Kritike. Još od Leibniza potječe ideja da umjetnik treba slijediti prirodu, a već je Leonarado u Traktatu o slikarstvu govorio kako je umjetnikova djelatnost na svoj način 'bogolika'. Kasnije su uslijedile rasprave o tome jesu li umjetnička djela rezultat prirodne nadarenosti ili umjetnikova truda. Bilo je mišljenja da se genij potvrđuje uspjelim oponašanjem klasičnih djela, ali i razlikovanja prirodnih genija – kakvi su bili Homer ili Pindar – od obrazovanih genija. Osobito se razmatranjem Shakespeareova djela razmahala rasprava o tome koliko je genij plod prirodnog dara a koliko plod studija. Vjerojatno nije zadovoljavala poetika koju je promicao Boileau kanoniziranjem pravila koja bi pjesnici imali slijediti. U svakom slučaju Kant je temu genija uklopio u sustavnije estetsko promišljanje. Genij ovom području daje pravila.

U skladu osjetilnosti i razuma, gdje volja zašuti umjetnost biva simbolom moralnosti (Annemarie Gethmann-Siefert navodi da je to Herderova ideja). I lijepo i dobro sviđaju se neposredno, s tim što se estetski lijepo sviđa u refleksivnoj intuiciji, a moralno dobro u pojmu. Formom umjetničkog djela nadilaženjem se ukida proturječje između prirode i slobode, sreće i moralnosti, koji inače čovjekov život čine borbom. Umjetnost nas prenosi u carstvo sretnoga gledanja, gdje nam se ne nameću zadaće, posluh ni traženja. Kako sam Kant nije imao razvijen smisao za umjetnost - bio je zaokupljen prvenstveno prirodnim i moralnim temama - ove je uvide tek 19. stoljeće pravo razvilo, ali je Kantova zasluga odnosno upravo zasluga njegova sustava da su dobili takav rang.

Budući da umjetničku produkciju pripisuje bitno geniju i mašti, Kant se izrazito protivi imitaciji, koja je u ranijim razdobljima na različite načine uvijek bila jedan od ključnih pojmova kad je bila riječ o umjetnosti. I u tom je pogledu Kant dosljedan prevladavajućem mišljenju svoga vremena. Tada uvaženi švicarski teoretičari J. J. Bodmer i J.J. Breitinger mašti također pridaju važnu ulogu. No i

38

ovdje Kant potvrđuje dublju misaonost: Dok su Bodmer i Breitinger, na tragu Kvintilijana, mašti uglavnom priznavali reproduktivnu ulogu u nalaženju odgovarajućih slika, Kant joj pridaje uistinu inovativnu, pro-nalazačku moć.

Umjetnost se po Kantu razlikuje od prirode kao facere (činiti) i agere (djelovati) ili opus (djelo) i effectus (učinak) . Lijepa umjetnost (schöne Kunst) jest vrsta predstave, ima svrhu u sebi, no uz to promiče kulturu duševnih moći gledom na društvenu komunikaciju. Ovo donekle podsjeća na Humeovu ideju da je za razvoj umjetnosti potrebno da određeno društvo uživa slobodu, kao pretpostavku kulturnog razvoja. Genij, preko kojega ustvari djeluje priroda, jest originalan, suprotan duhu imitacije. Zato se genij(alnost) ne može naučiti, što međutim ne isključuje svladavanje tehnike putem učenja.

Svojevrsnu paralelu Kritici čistoga uma surećemo i u tome što Kant i kod dijalektike estetskog suda vidi jednu antinomiju. Teza kaže da se sud ukusa ne temelji na pojmovima, inače bi mogao biti odrediv dokazima. Antiteza kaže da se estetski sud temelji na pojmovima, inače se ne bismo sporili glede ukusa (to jest reklamirali tuđe uvažavanje našega suda). Rješenje: proturječje nije stvarno. U tvrdnjama naime nije riječ o istom značenju pojma. Po tezi sud ukusa ne temelji se na određenim pojmovima, što je istina. Antiteza govori da se sud ukusa temelji na neodređenom pojmu, na nadosjetnim supstratu fenomena, a to je također istinito.

Granični pojam lijepoga jest uzvišeno (das Erhabene). Kako je već spomenuto, Kant je već prije svoje kritičke faze ovu temu razmatrao na tragu E. Burkea, čije je djelo u toj sferi smatrao najvažnijim. Ali Kant i ovdje ide dalje. Argumentacija više nije, kao što je ranije bila, psihološka nego kritična i analitična. On područje uzvišenoga sada dijeli na dva tipa: matematičko uzvišeno i dinamičko uzvišeno. Kao primjer prvoga navodi crkvu sv. Petra u Rimu i egipatske piramide (Kant ni jedno ni drugo nije nikad vidio ‘uživo’, a i inače nije imao konkretna poznavanja umjetničkih djela), a za primjer dinamičkoga uzvišenog daje prizore moći prirode, kao što je oluja na moru. U prvi mah uzvišeno izaziva osjećaj čovjekove nemoći. Ali u drugom momentu mašta se vraća sama sebi. Veličanstvenost prirode izaziva pozitivni osjećaj čovjekove moralne nadmoći nad prirodom. Mi smo fizički tek crv pred moću prirode, ali se u tom susretu od objekta vraćamo k subjektu. Ne smije nas svladati strah pred veličinom prirode, inače nećemo imati estetsko iskustvo uzvišenoga. Sud o uzvišenome donosimo tek slobodni od straha, kao što i sud o lijepome donosimo samo slobodni od žudnje. U svezi s uzvišenim dolazi nam na pamet i Pascalova misao da čovjek ostaje iznad prirode, jer on zna da je smrtan.

6. ESTETIKA G.W.F. HEGELAHegelova je Estetika objavljena posmrtno 1835. Priredio ju je

‘kunsthistoričar’ Heinrich Gustav Hotho na temelju učeničkih zapisa. Zacijelo zbog toga ovo djelo ima neke nedostatke, ali i neke prednosti u odnosu na druga Hegelova djela. Nedostatak je donekle manja strogost misli, a svojevrsna prednost je nešto veća ‘čitkost’. Valja međutim znati da je Hegel svoja predavanja iz estetike držao više puta, čak i po pet sati tjedno i vjerojatno ih je kanio još i dalje

39

razvijati. Upravo u njegovoj Estetici možda se najbolje zrcali pravi duh Hegelove filozofije. Tu se naime nazire ujedno i silan raspon pojedinačnih uvida ali i jednako tako silan napor da se sve bogatstvo ideja upregne u strogo shematiziran dijalektički sustav. Sustav je Hegelov, ali mnoštvo ideja upućuje na tragove opširne lektire brojnih prethodnika i suvremenika.

Osobito se znakovitim u tom pogledu treba držati blisko mladenačko zajedništvo Hegela, Schellinga i Hölderlina. Tijekom zajedničkog studija u Tübingenu među njima se odvijala toliko intenzivna razmjena ideja da je jedan čuveni fragment «Najstariji program sustava njemačkog idealizma», koji je bio nađen u Hegelovoj ostavštini dugo smatran Hegelovim prijepisom autografa koji je zbog karaktera izloženih ideja pripisivan Schellingu. Sada ipak prevladava mišljenje da taj Hegelov rukopis nije prijepis Schellingova koncepta nego Hegelov izvorni spis. No sama činjenica da su i veoma autoritativni proučavatelji njemačkoga klasičnog idealizma dugo dvojili (i još uvijek dvoje) kome pripisati autorstvo svjedoči o bliskosti ideja kojima su se zanosila ta tri idealista u svojim ranim dvadesetim godinama.

U navedenom fragmentu ideja ljepote zauzima gotovo ključno mjesto unutar sustava, a općenito se drži da se nju duguje prvenstveno pjesniku Hölderlinu. Naime, nakon revolucionarnih ideja o odumiranju autoritarne države, rušenju praznovjerja, protjerivanju svećenstva putem samoga uma, a u ime «apsolutne slobode svih duhova koji u sebi nose intelektualni svijet i koji ne smiju ni Boga ni besmrtnost tražiti izvan sebe», slijedi značajni ulomak koji se pripisuje Hölderlinu ali svjedoči i o tome da je sam Hegel već od ranih dana zaokupljen idejom ljepote:

«Konačno ideja, koja sve objedinjuje, ideja ljepote, riječ uzeta u višem platonskom smislu. Uvjeren sam da je najviši čin uma, onaj u kojem on obuhvaća sve ideje, jedan estetski čin i da su istina i dobrota samo u ljepoti bratski združene. Filozof mora posjedovati jednako toliko estetske snage kao i pjesnik. Ljudi bez estetskog smisla jesu naši 'slovni' filozofi (Buchstabenphilosophen). Filozofija duha jest estetska filozofija. Ni u čemu se ne može biti uman, čak se ni o povijesti ne može umovati s duhom bez estetskog smisla…

Poezija time dobiva više dostojanstvo, ona na koncu opet postaje ono što je bila na početku – učiteljica čovječanstva; jer više nema nikakve filozofije, nikakve povijesti, pjesničko će umijeće jedino nadživjeti sve ostale znanosti i umjetnosti.» (Prijevod: A.Š.)

Dakako, od ovoga ranog zanosa do konačnog uobličenja predavanja iz Estetike Hegel je prošao niz faza i otrežnjenja. Međutim, umjetnost je zadržala izuzetno visoko mjesto u Hegelovoj filozofiji duha.

Sam naziv Estetike Hegel ocjenjuje nezadovoljavajućim a i prije njega je bilo pokušaja da se ‘iskuje’ drugi naziv, koji bi više odgovarao temi lijepoga (predlagana je među ostalim i ‘kalistika’). Hegel ipak ostaje pri nazivu koje se već ustalio, ali mu on nije osobito važan. Važno mu je međutim odrediti mu područje primjene.

40

Za razliku od prethodnika Hegel se izričito želi ograničiti na lijepo u umjetničkom stvaranju. Iako je ostavljen naslov ‘Estetika’ Hegel izričito kaže da je predmet ovih njegovih predavanja Filozofija umjetnosti. On ne niječe da ljepota postoji i u prirodi (znamo da se često govori o lijepoj boji, nebu, cvijeću, životinjama, ljudima itd.) ali je prema njegovu mišljenju umjetnička ljepota superiorna, to jest višeg ranga. Umjetnička je ljepota naime ‘u duhu rođena i u njemu preporođena’, uzvišenija od ma kojeg proizvoda prirode, jer ju obilježavaju produhovljenost i sloboda. Kao što Hegela parafrazira povjesničar estetike Kuhn, priroda puzi prema ljepoti, samo je umjetnost dostiže. Za razumijevanje ovoga važno je poznavati barem obris Hegelova sustava u cjelini, jer je za njega bitno da se ‘istina nalazi tek u cjelini’ (Das Wahre ist das Ganze). A cjelina njegova sustava obuhvaća Logiku, Filozofiju prirode i Filozofiju Duha, koje je važan dio Filozofija umjetnosti. Dapače, ona je pododjeljak Filozofije apsolutnog Duha. Tu je opet važno ne shvatiti pogrešno Hegelovo značenje Apsolutnog. Nije riječ o hipostaziranju. Radi se o duhu koji nastaje/biva po djelatnim subjektima u povijesnom procesu. Apsolutnost znači oslobađajuće nadilaženje/dokidanje (Aufhebung) puke suprotnosti subjekta i objekta. Objekt na ovoj razini nije nešto posve strano, on dapače nosi crte subjektivnosti. Valja uočiti da Hegel u poimanju Apsolutnog ne kaže Apsolutno je Duh, nego obrnuto: Duh je (ono) Apsolutno, on posredovanjem – preko drugoga – dolazi k sebi. Motiv je uzet upravo iz kršćanstva (njime se uostalom bave najraniji Hegelovi radovi). Bog u Isusu biva čovjekom, posreduje se u drugome ne gubeći se(be). Tako vidimo da upravo mjesto koje zauzima razmatranje umjetnosti u velikoj povijesti Duha jest veoma uznapredovala faza posredovanja odnosno pomirenja Duha s drugim, to jest onim osjet(il)nim. U proizvodima umjetnosti “Duh ima posla s onim svojim”. ‘Izvanjštenje’ (Entäusserung) čini ono osjetno/čulno izrazom i raščlanjivanjm/artikulacijom Duha. Umjetnička su djela stoga momenti pojma, likovi proistekli iz pojma.

Svoje poimanje umjetnosti kao i druge segmente ili faze Duha Hegel izlaže u tri ‘momenta’: opći moment jest način postojanja umjetnički lijepoga kao ideal, posebni moment obuhvaća tri bitne forme umjetnosti (o kojima će biti više riječi), a pojedinačni moment sastoji se od sustava pojedinih umjetnosti

Odmah na početku Hegel želi raščistiti dvije dvojbe glede filozofije umjetnosti. Prva od njih jest pitanje o tome je li umjetnost vrijedna/dostojna filozofijske obrade. Nije li naime umjetnost premalo ozbiljna, ne slabi li ona i ne čini li mekušnim čovjekov duh kojemu je potrebno naprezanje? Očito u ovim pitanjima odjekuju Platonove dvojbe glede umjetnosti.

Druga dvojba tiče se izvora i naravi umjetnosti. Umjetnička ljepota prikazuje se u osjetnom opažanju i mašti; njezino područje dakle nije misao. Ni za njezino proizivođenje ni za njezino razumijevanje ne služi nam misao koliko fantazija. Može li mišljenje unijeti red u to fantazijsko preobilje? Filozofijska znanost naime zahtijeva nužnost, a napuštajući područje prirode mi se čak udaljujemo od nužnosti i zakonitosti.

Na prvu dvojbu Hegel odgovara ovako: prigovor bi bio na mjestu ako bi se umjetnost svodila tek na zabavu i ukrašavanaje. Tada bi ona mogla biti službena, ali ne slobodna umjetnost. U tom kontekstu Hegel (uostalom posve opravdano) primjećuje da se i znanost «kao poslušni razum može uporabiti za konačne ciljeve

41

i za slučajna sredstva», no umjetnost se «oslobađa te službe da bi se u slobodi i neovisnosti uzdigla do istine». Hegel izričito kaže: «Mi želimo proučavati umjetnost koja je slobodna i po svome cilju i po svojim sredstvima».

Prava je zadaća umjetnosti biti, pored religije i filozofije, izraz Duha, često je upravo umjetnost ključ za razumijevanje mudrosti i religije, jer ona u osjetnom obliku predstavlja ‘ono najuzvišenije’. Duh “iz sama sebe” proizvodi djela lijepe umjetnosti kao pomirujući srednji član između konačne stvarnosti prirode i beskonačne slobode pojmovnog mišljenja. Uostalom kad se na umjetnost gleda kao na igru valja znati da je već Kant priznavao vrijednost igre: više puta Kant rabi pojam ‘Zusammenspiel (suigra), a na njegovu tragu osobito je dramatičar Friedrich Schiller pridavao veliku vrijednost igri: on kaže da je čovjek pravo čovjek samo u igri. U igri je čovjek slobodan. Hegel je poznavao Schillerovu misao i smatrao je u estetici bitnim korakom naprijed u odnosu na Kanta, kojem je sloboda bitno moralna autonomija. Za Hegela je sloboda kudikamo obuhvatniji pojam i za njega je pojmovno ovladavanje svijetom postupno oslobađanje, a umjetnička produkcija u tome je važna etapa. Duh čini raskid s ‘neposrednom prirodom’, ali sam i ‘liječi’ taj raskid upravo djelima lijepe umjetnosti.

Na drugu dvojbu Hegelov je odgovor: ‘privid’ (Schein – u većini jezika nema sretne istoznačice, jer objedinjuje značajke koje u drugim jezicima ne može nositi isti označitelj: to su i privid, odnosno izvanjski izgled, ali i svjetlost/svjetljenje) je bitan. Budući da njemački termin 'Schein' posjeduje puniji sadržaj od hrvatskoga termina 'privid', to jest ima naglasak na pojavnosti a ne na lažnosti, Hegel dopunja tvrdnju o bitnosti 'privida' za bitak: on je bitan zato što «istina ne bi postojala kada se ne bi priviđala i pojavljivala».

Na putu do Ideje svakako je neprobojnija i neproničnija ‘tvrda kora prirode’ nego tvorevine lijepe umjetnosti. I ova je dvojba odjek Platonova kritičkog stava spram umjetnosti, kao imitaciji imitacije, to jest ‘neistinitosti’ umjetničke slike. Hegel pak kaže da u spoznajnom procesu i istina i predmet ovise o svijesti pa zato nema smisla govoriti o istini po sebi ili o idejama po sebi. Bit se ispunja/upotpunjuje razvojem i novo iskustvo jest korektura ranijih stupnjeva znanja. Upravo zato je privid (Schein) bitan bivstvu (dem Wesen wesentlich). Drugim riječima, nema totalne nesvedive suprotstavljenosti biti i privida. Prava stvarnost nalazi se tek onkraj neposrednosti osjećaja i izvanjskih predmeta, to jest u jedinstvu neposrednosti i posredovanosti – ovdje umjetničkim djelom.

Nakon raščišćavanja spomenutih dvojbi Hegel svojim tipičnim dijalektičkim načinom u nizu ‘trokoraka’ izlaže svoju filozofiju umjetnosti. Kako je ustvrdio već u prvom velikom djelu ‘Fenomenologiji Duha’ istinski lik u kojem egzistira istina može biti jedino njezin znanstveni sustav. Prije nego ga izloži Hegel određuje mjesto umjetnosti unutar filozofije apsolutnog duha. Koliko god je visoko vrednovana, umjetnost je ipak ispod religije i filozofije. Beogradski estetičar Dragan Jeremić u inače veoma informativnom Predgovoru srpskom izdanju Hegelove Estetike ovo smještanje umjetnosti ispod religije pripisuje Hegelovu 'fideizmu', što je čisti apsurd! Fideizam naime ni u kom slučaju ne bi dopustio da u sustavu apsolutnog duha religija bude ispod filozofije, kao što je slučaj upravo u Hegelovoj filozofiji. Radi se jednostavno o logici Hegelova sustava: «U elementu umjetničkog djela može se prikazati samo jedan određeni krug istine.» Drugačija je situacija bila u Grčkoj koja je po Hegelu imala

42

«Kunstreligion» - umjetničku religiju. Hegel je pak živio i djelovao u luteranskoj Njemačkoj: «Duh naše religije i obrazovanost našega uma izgleda da je premašio onaj stupanj na kojem umjetnost sačinjava najuzvišeniji način na koji se može postati svjestan apsolutnoga». Radi se dakle jednostavno o prvenstvu duha, a nipošto o 'fideizmu'! «Misao i refleksija nadmašili su lijepu umjetnost» kaže Hegel!

Istinski lik filozofije umjetnosti za kojim traga Hegel može se razviti jedino prateći povijesni proces. Pravi medij filozofskog znanja jest pojam. U iskustvu sa svojim predmetom i pojam je, kao i sam predmet, u stalnom pokretu, nije kruta građevina. Zato se ne može preskočiti empirija (to je, po Hegelovu mišljenju, pokušao Kant). Nužan je povijesni uvid u povijesni značaj fenomena.

Stoga polazište mora biti empirijsko. Međutim, Hegel ističe da empirija pruža neizmjernu oblast individualnih umjetničkih djela, od kojih su mnoga već uništena tijekom vremena. Nadalje, kao važnu činjenicu ističe da «svako umjetničko djelo pripada svome vremenu, svome narodu, svojoj sredini.» Sve bi to iziskivalo obilje povijesnih i veoma specifičnih znanja koja su dakako zadaća povjesničara umjetnosti. Tijekom povijesti nadalje su se formirale i teorije umjetnosti. Hegel tako spominje Aristotelovu Poetiku, Horacijevu Ars poetica i Pseudo-Longinov spis O uzvišenom. Međutim, sve su te teorije sa svojim receptima slaba pomoć. Ti 'liječnici umjetnosti' kako ih Hegel naziva, propisivali su za ozdravljenje umjetnosti nepouzdanije recepte nego doktori medicine za svoje pacijente.

Zato Hegel, uz priznanje Kantu za «prvu razumnu riječ u estetici» odaje priznanje osobito Schilleru, Schellingu i Winckelmannu za korake kojima se premostilo Kantovo apstraktno promatranje umjetnosti prema Hegelovu povijesno-konkretnom pristupu.

Ideja je za Hegela jedinstvto subjektivnosti i objektivnosti. U lijepom umjetičkom djelu to se jedinstvo predstavlja u sjedinjenju duhovnog sadržaja s izvanjskim odnosno materijalnim utjelovljenjem. Duh i materija, subjektivnost i objektivnost stapaju se u skladno jedinstvo, sintezu. Umjetnost ima zadaću predstaviti Ideju neposrednoj intuiciji u osjetnom obliku, a ne u obliku misli ili čiste spiritualnosti. Vrijednost i ‘dignitet’ tog predstavljanja leže u korespondenciji i jedinstvu dvaju aspekata – idealnog sadržaja i njegova utjelovljenja. Savršenost umjetnosti i podudarnost njezinih proizvoda s njezinim bitnim pojmom ovisi o stupnju unutarnjeg sklada i o jedinstvu kojim se prožmu idealni sadržaj i osjetna forma.

To ne znači da je umjetnik svjestan činjenice da je njegov proizvod manifestacija naravi Apsolutnoga. Jednako tako, to ne znači da promatrač mora biti svjestan te činjenice, kako bi bio u stanju cijeniti ljepotu umjetničkog djela. I umjetnik i promatrač mogu osjećati da je proizvod upravo onakakav kakav treba biti, odnosno savršen: dodavanjem ili oduzimanjem to bi se umjetničko djelo unazadilo i upropastilo. Obojica mogu osjetiti da su se spiritualni sadržaj i osjetno utjelovljenje savršeno stopili. i da je proizvod na neki način manifestacija istine. Što opet ne znači da bilo umjetnik bilo promatrač može ustanoviti metafizički značaj umjetničkog djela, sebi ili bilo kome drugomu. To pak nije nedostatak estetske svijesti. Značaj umjetnosti refleksivno poima filozofija, a ne estetska svijest. To je različito od umjetničkog stvaranja. Velik umjetnik stoga može biti

43

slab ili nikakav filozof, kao što i velik filozof može ne biti u stanju naslikati lijepu sliku ili skladati simfoniju.

U savršenu umjetničkom djelu postoji potpun sklad idealnog sadržaja i osjetnog oblika, ali samo ako je ono posve uspjelo, što naravno nije uvijek slučaj.

Budući da je Hegel bitno povijesni mislilac, i da se po njegovu mišljenju istina ostvaruje u konkretnu povijesnom hodu i njegova tipologija umjetnosti bitno je povijesno obilježena. Tri osnovna tipa umjetnosti po Hegelu su povijesno ostvarena: prvi je onaj što je ostvaren prije antičke Grčke kulture u Egiptu i Aziji, drugi u Grčkoj prije kršćanstva, a treći u Europi, u krilu kršćanstva. Oni naravno nisu određeni tek vremenskim slijedom: određuju ih tri tipa odnosa sadržaja i forme. Umjetnost je morala proći fazu rasta, procvata i izrodila se (Ausarten).

Manjkavost forme u azijskoj i egipatskoj kulturi po Hegelu je posljedica manjkavosti sadržaja, to znači nedorečene mitologije. Tu duh još nije samostalan i slobodan: tražeći sebe u prirodnim stvarima njih poima kao po sebi božanske. Hegel dakle ovdje daje sadržaju prvenstvo nad formom, u tom smislu njegovu estetiku možemo nazvati sadržajnom estetikom.

Umjetnost ovih kultura Hegel naziva simboličkom. Duh je još u potrazi za izrazom u osjetnom liku. Simbol je za Hegela djelomična podudarnost i djelomična nepodudarnost lika i značenja. Kružnica je na primjer simbol vječnosti, lav simbol hrabrosti. Ali i kružnica i lav imaju i drugih svojstava osim ovih koja su izdvojena da ‘simboliziraju’ vječnost odnosno hrabrost. Ta nedorečenost i zagonetnost najbolje je oprimjerena u Sfingi, koja je upravo tipična figura egipatske umjetnosti.

U klasičnoj umjetnosti – ona je ostvarena u antičkoj Grčkoj – Duh se nalazi u punom skladu sa sobom, u artikuliranu, izražajnu liku. Za Hegela je klasična umjetnost ujedno vrhunac, središnja točka što samu sebe znači i tumači (sich selbst bedeutend… sich selber deutend). Ona je našla najprikladniji izraz u ljudskom tijelu, a vrhunac umjetničke ljepote su kipovi bogova. Grčki su bogovi u klasičnoj umjetnosti predstavljeni kao oduhovljene individue – bitan im je ljudski oblik. (Hegel je u tome očito u suglasju s Winckelmannom). Grčka religija, kao što smo već rekli, po Hegelu je ‘Kunstreligion’. Ali ova je umjetnost dosta brzo nadživljena. Ta prolaznost klasične umjetnosti nalazi objašnjenje u Hegelovoj Filozofiji povijesti. Nezamisliva je za Hegela ljepša umjetnost od klasične. No ljepota je ipak tek jedan moment koji nepovratno odlazi (Was ist ausgesprochen ist ausgesprochen - Što je izrečeno, izrečeno je). Već su kasne tragedije naznačile i tematizirale sudar individua s općim institucijama.

Puna potvrda moći unutarnjosti dolazi s kršćanstvom. Duh bježi iz osjetnog, jer u njemu nije mogao postati jezičnim znakom. S kršćanstvom dolazi nov tip umjetnosti: ona nije ljepša nego viša. Jedinstvo istine i ljepote u klasičnoj je umjetnosti ostvareno u izvanjskom mediju: duh se ondje utapa u tjelesnost. Stoga on tu ne može trajno ostati nego traži pomirenje u vlastitu elementu. Mnogoboštvo je obilježeno momentom slučajnoga, antropomorfizam pokazuje da u tim božanstvima nije savršeno realizirano ono božansko. S kršćanskm objavom nastupa puna potvrda moći unutarnjosti - samo kršćanstvo, kao nauk o Apsolutnom, adekvatno objašnjava romantičku formu umjetnosti. Ova umjetnost

44

udubljuje duh u njegovu nutrinu. To je predstavljanje istine koja nije apstraktna, ali ipak ne osjeća potrebu umjetničkog predstavljanja. Umjetnost ne stvara božanski duh iz sebe same – prima ga iz religije – to već donosi samotranscendiranje i načelni kraj umjetnosti. Umjetnost više ne proizvodi ono istinsko – čovjek je duh po Božjem Duhu: sve izvanjsko gubi vlastitu vrijednost i više ne mora biti lijepo. Sad umjetnost dobiva i zadaću da nađe odgovarajući izraz za duh naroda. Subjekt sad vidi svoju vrijednost prvenstveno u vrlinama/krepostima (viteštvo). Samostalnom je subjektu sve izvanjsko slučajnost. Sad sve može biti građom i predmetom umjetnosti. Široku lepezu pojedinosti ljudskoga karaktera oblikovao je Shakespeare (osobito u svojim tragedijama). Nemoguć je povratak u ranije tipove umjetnosti. Svi smo djeca svoga vremena i deplasirano je sad u vremenu kršćanstva stvarati kip Zeusa a jednako tako u svijetu protestantizma raditi Marijine kipove, jer to više nije ‘najprisnija istina njegove svijesti’. Moderne je umjetnike, po Hegelu, obuzela refleksija i kritika, u njima je tako nastupila ‘tabula rasa’, jer nema više vezanosti za poseban sadržaj. Zato više nije moguć nikakav Homer, Sofoklo, nikakav Dante, Ariosto ni Shakespeare.

Ovo valja ispravno razumjeti. Ne radi se o tome da se više ne mogu roditi pojedinci jednakog talenta. Hegel jednostavno drži da je nepovratno prošlo vrijeme kad je umjetnost imala i vršila tako uzvišenu misiju u narodnoj kulturi. Umjetnici su, rekli bismo današnjim rječnikom, postali 'inficirani' refleksijom, a umjetnost ne zadovoljava duhovne potrebe, ali niti ne nailazi na ona očekivanja ranijih vremena i naroda.

***

Posebne forme umjetnosti Hegel je prikazao opširno kako bi im naznačio sadržaj.

Sustav umjetnosti također nosi povijesni trag. Kao što je i povjesno najranija i u sustavu je na početku arhitektura. To je, drži Hegel, zbog toga što je njezina materija ‘najteža’. Arhitektura mora slijediti zakone geometrije i mehanike više nego imanentne zakone umjetnosti. No već prije hramova, kuća i grobova ljudi su kao sredstva izraza podizali humke i stupove: to upućuje na simbolički značaj arhitekture. Hramovi i amfiteatri već spadaju više u klasično razdoblje. Sad se kipovi odvajaju od hramske zgrade koja se ustvari podređuje kipu – liku boga, jer kip ima presudniju ulogu u priopćavanju ideje. U kršćanstvu, po Hegelovu sustavu, arhitektura ujedinjuje simboličnu i utilitarnu funkciju. U slučaju gotičkih katedrala simbolizira se težnja prema beskonačnom i u toj težnji kao da se topi težina materijala. Ona se pretvara u svojevrsnu glazbu (Schelling je arhitekturu krakterizirao kao zamrznutu glazbu). No za romantičnu umjetnost osobito su prikladne slikarstvo i glazba. Slikarstvo svoj prostor gradi u dvije dimenzije, uklanjajući teret trodimenzionalnog prosotra. Ograničuje se medij a povećava izražajna moć. Umjesto grčkog panteona koji je utjelovljen u kipovima sad se prikazuje intimna sveta povijest u biblijskim prizorima. U svojoj univerzalnosti slikarstvo obuhvaća i svjetovne motive “sve što može naći mjesta u ljudskom srcu”. Još savršenije se romantički duh utjelovljuje u glazbenoj umjetnosti koja je još slobodnija od materijalnog svijeta. Ako je glazba ‘pratnja’, tj. uglazbljeni tekst, Hegel (kao uostalom i Platon) zahtijeva da skladatelj bude ispunjen smislom riječi a ne da se riječi doimaju kao neki okov (što Hegel

45

predbacuje tadašnjim talijanskim skladateljima – nota bene, ovo je rečeno prije Verdija). Na vrhuncu sustava su govorne umjetnosti. Pjesništvo je umjetnost jezika, a on je materijal koji se dade najlaške oblikovati jer pruža najmanje otpora i najneposrednije pripada duhu. Poezija može poprimiti svaki sadržaj i zato ne pripada specifično nijednom razdoblju ni stilu.

***

Hegelova je filozofija umjetnosti stjecajem okolnosti dugo imala presudan utjecaj na daljnji razvoj, ali valja spomenuti da je s vremenom njegova dominacija ipak relativizirana. S jedne strane uviđa se da su ideje o izuzetnoj relevantnosti umjetnosti za filozofiju ustvari zajednički poklad Schellinga, Hölderlina i Hegela, što je osobito vidljivo u slavnom fragmentu naslovljenog kao program sustava njemačkog idealizma koji donosim u Dodatku, ali još više obnovljenim interesom za Schellingovu filozofiju umjetnosti.

Ovdje ću se zadovoljiti samo s kratkim napomenama.Schelling, za razliku od Hegela, izlaže optimističkiju viziju umjetnosti. Po njemu, iako se s razvojem njegove filozofije odnos umjetnosti i filozofije donekle mijenja, filozofija stalno zadržava neizostavan interes za umjetnost, koja joj ostaje izvorom nadahnuća. Schelling u umjetnosti svoga vremena, kako njezine prakse tako i njezine teorije, konstatira mizernost, kojoj je uzrok upravo manjak filozofske orijentacije. Upravo je zadaća filozofije opet otvoriti presahle praizvore umjetnosti za refleksiju. Tek s pomoću filozofije bit će moguće izgraditi zbiljsku znanost o umjetnosti. Filozofija mora u idejama izreći što pravi smisao umjetnosti konkretno vidi i gdje se određuje istinski sud. Za Schellinga je umjetnost 'organon filozofije', jer umjetnost može pokazati što filozofski pojmovi ne mogu, a to je ono apsolutno.

Schelling, za razliku od Hegela, ne dopušta obezvrjeđivanje Prirode: on je osobito nadahnut čitanjem Giordana Bruna i Barucha Spinoze. Priroda je 'produktivna'. Budući da smo mi dio prirode naša spoznajna moć mora biti u organskoj vezi s onim š to spoznaje i zato ne može biti potpune razdvojenosti između subjekta i objekta spoznaje. Svjesno 'ja' po Schellingu ima svoju 'nesvjesnu' (pret)povijest. Upravo umjetnička djelatnost omogućuje da s pomoću svjesne djelatnosti shvatimo onu nesvjesnu.

Da bi postiglo estetski status umjetničko djelo, koje ima ishodište u umjetnikovoj svjesnoj namjeri, mora nadilaziti samo svjesnu refleksiju. Ono mora otkrivati svijet na samo sebi svojstven način. Ono dakle združuje svjesno i nesvjesno proizvođenje i ono je jedino sredstvo izravnog pristupa onome apsolutnom. Ono svjesno i o no nesvjesno zapravo otkrivaju temelj koji im je zajednički. Svaki pokušaj filozofije da predstavi ono apsolutno jest pokušaj de-apsolutiziranja onog apsolutnog svođenjem istog na objekt refleksivne spoznaje.

Ovdje u cijelosti donosim već spominjani

46

/Najstariji program sustava njemačkog idealizma – 1796 ili 1797 – po Pöggeleru Hegelov, po nekim drugima Schellingov sastavak – pitanje se teško može smatrati definitivno riješenim, ali se ne smije zanemariti ni Hölderlinov doprinos/

- jedna etika. Pošto ubuduće cijela metafizika spada u moral – o čemu je Kant dao samo jedan primjer sa svoja dva praktična postulata, a nije ništa iscrpio – ta etika ne će biti ništa drugo nego potpun sustav svih ideja ili, što je isto, svih praktičnih postulata. Prva ideja jest naravno predstava o meni samomu kao o apsolutno slobodnom biću. Sa slobodnim, samosvjesnim bićem ujedno istupa cio jedan svijet - iz ničega – jedino zbiljsko i zamislivo stvaranje iz ničega. – Ovdje ću sići na polja fizike; pitanje je ovo: kakav mora biti svijet za jedno moralno biće? Ja bih želio našoj sporoj fizici, koja mučno korača s pokusima, opet dati krila.Tako, kad filozofija naznači ideje, a iskustvo podatke, možemo konačno dobiti velikopoteznu ('im Großen') fiziku, koju očekujem od kasnijih vjekova. Ne čini se da sadašnja fizika može zadovoljiti stvaralački duh, kakav naš jest ili treba biti.Od prirode idem na ljudski sklop ('Menschenwerk'). Polazeći od ideje čovještva hoću pokazati da ne postoji ideja države, kao što ne postoji ideja stroja, jer je država nešto mehaničko. Samo ono što je predmet slobode zove se ideja. Mi dakle moramo van preko države! – Jer svaka država mora sa slobodnim ljudima postupati kao s mehaničkim kotačima; a ona to ne treba; ona dakle mora prestati. Sami vidite da su ovdje sve ideje o vječnom miru itd. samo podređene ideje jedne više ideje. Ovdje hoću ujedno položiti načela za povijest čovječanstva/čovještva i do kože razgolititi sav bijedni ljudski ustroj države, ustava, vlade, zakonodavstva. Konačno dolaze ideje moralnog svijeta, božanstva, besmrtnosti – rušenje svega praznovjerja, samim umom progon svećeničkog staleža, koji se odnedavno ulaguje umu. - Apsolutna sloboda svih duhova koji u sebi nose intelektualni svijet pa ne smiju ni Boga ni besmrtnost tražiti izvan sebe.Najposlije ideja koja sve ujedinjuje, ideja ljepote, riječ uzeta u višem platonskom smislu. Ja sam eto uvjeren da je najviši čin uma, onaj u kojemu um obuhvaća sve ideje, estetski čin te da su istina i dobrota samo u ljepoti posestrim(ljen)e. Filozof mora posjedovati jednako toliko estetske snage koliko i pjesnik. Ljudi bez estetskog smisla jesu naši 'slovni' filozofi ('Buchstabenphilosophen' – koji se drže samo slova). Filozofija duha jest estetska filozofija. Ni u čemu se ne može biti uman, čak ni o povijesti ne može se umno rezonirati – bez estetskog smisla. Ovdje mora postati očito čega zapravo nedostaje ljudima koji ne razumiju nijednu ideju – pa dosta iskreno priznaju da im je sve nejasno čim se prekorače tablice i registri.Time poezija dobiva više dostojanstvo, ona na koncu biva opet ono što je bila na početku – učiteljica čovječanstva; jer više nema filozofije, nema povijesti, pjesnička će umjetnost jedina nadživjeti sve druge nauke i umjetnosti.U isto vrijeme tako često čujemo da velika gomila mora imati osjetilnu/ćutilnu religiju. Ne samo gomila, nju treba i filozof. Monoteizam uma i srca, politeizam fantazijske moći ('Einbildungskraft'), to je ono što nam treba.Ovdje ću govoriti najprije o jednoj ideji koja, koliko znam, još nije došla u svijest nijednog čovjeka – mi moramo imati novu mitologiju, ali ta mitologija mora stajati u službi ideja, ona mora postati mitologija uma.Dok ideje ne učinimo estetičnima, to jest mitologičkima, one za narod nemaju nikakva interesa; i obratno, dok mitologija nije umna nje se filozofija mora

47

sramiti. Tako konačno prosvijećeni i neprosvijećeni moraju jedni drugima pružiti ruku, mitologija mora postati filozofičnom a narod mora postati uman, a filozofija mora postati mitologičkim da bi filozofe učinila osjetilnima. Tada će među nama zavladati vječno jedinstvo. Nikad prezriv pogled, nikad slijepo drhtanje naroda pred njegovim mudracima i svećenicima. Tek tada očekuje nas izobrazba svih moći, kako pojedinca tako i svih individua. Više ne će biti suzbijana nijedna moć. Tada će zavladati opća sloboda i jednakost duhova! – Jedan viši duh, poslan s neba, mora među nama utemeljiti tu novu religiju, ona će biti posljednje najvće djelo čovječanstva. (Prijevod: A. Šoljić – tek naknadno sam vidio da je ovo već prevodio jedan mladi filozof iz Dubrovnika, M. Kopić)

***

Iako ovaj povijesni pregled filozofskih pogleda na lijepo i na umjetnost(i) iz više razloga svijesno ograničavam samo na najveće i najznačajnije mislioce, držim da i Arthur Schopenhauer zaslužuje barem kratak prikaz.

Schopenhauer na određeni način – osim što je umjetnosti pridavao osobitu vrijednost – i misaono predstavlja ‘premosnicu’ između Hegelove i Heideggerove filozofije umjetnosti. Tu mislim prije svega na to da on, kao i Hegel i Heidegger, pitanje umjetnosti povezuje s pitanjem istine. Za Schopenhauera je umjetnost ‘anschaubare Wahrheit’ (istina koju možemo promatrati). Pri tomu su ishodišta ovih mislilaca posve različita (poznato je kako se Schopenhauer čak rugao Hegelovoj filozofiji, kojoj bi se – po njegovu sudu – grohotom smijali olimpski bogovi). Hegelu je – nasuprot Platonovoj kritici privida - privid ‘bitan samoj biti’. Schopenhauer pak posve izjednačuje svijet pojava sa svijetom privida i s 'Majinim velom' ljepote kako je vidi vedska i brahmanska filozofija. Do istine se možemo probiti tek kroz taj veo. Ideje su stvarni predmet intuitivne spoznaje: on se otvara u estetskoj kontemplaciji, to jest u djelima umjetnosti. Ideja se ovdje poima upravo platonski kao predmet čistog motrenja pri kojem je volja ‘suspendirana’.

Schopenhauerova filozofska estetika sadržana je u njegovu glavnom djelu ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’ (Svijet kao volja i predstava). ”Ne samo filozofija nego i lijepe umjetnosti u osnovi rade na rješavanju problema postojanja”. Drugim riječima, nastoje odgovoriti na pitanje što je život. Odgovor na to pitanje po Schopenhaueru jest svako umjetničko djelo, ali se odgovor daje na ’jeziku kontemplacije’ (Sprache der Anschauung). Odgovor dakle ne daju samo jezična djela kao što su pjesma ili kazališni komad nego i svaka slika, svaki kip pa i glazba, glazba čak ne eminentan način, dublje od svih ostalih. Jezik je glazbe naime neposredno razumljiv, ali neprevediv u racionalni jezik.

Schopenhauer odbacuje filozofiju njemačkoga klasičnog idealizma i sebe doživljava nastavljačem i dovršiteljem Kantove filozofije. Kantu priznaje golemu zaslugu razlikovanja ‘stvari po sebi’ od pojave, zatim afirmaciju slobodne volje, koja pokazuje da moralni subjekt ne pripada samo pojavnom svijetu. No Schopenhauer ne označuje svijet tek pojavama nego ga naziva ‘predstavom’ i time uže veže za subjekt. Tako su pojave vezane za prostor i vrijeme: one stalno

48

bivaju, ali nikad nemaju stvaran neovisan bitak, tu se pokazuje njihova srodnost s platonskim prividom.

Kantu Schopenhauer predbacuje što je pojam stvari po sebi ostavio praznim… Prilaz k stvarnomu Schopenhauer nalazi u samosvijesti. Samosvijest nam pruža iskustvo čovjeka kao objekta među objektima po tijelu. No povrh toga čovjek unutarnjim pogledom stječe iskustvo o sebi kao volji. Tako nam se neposredno otkriva stvar po sebi. Volja je jezgra stvarnosti. Samo odatle moguć je put do stvarnosti, jer nam ono neposredno poznato otvara put do posredno poznatoga, ne obrnuto. Tako metafizika ne polazi iz slobodne spekulacije nego iz iskustva.

Nema znanstvenog pristupa volji: ona je ‘naprosto bez temelja/neosnovana’ (schlechthin grundlos – njemački izraz ima ujedno i fizičko i logičko odnosno spoznajnoteorijsko značenje). Ono najdublje stvarnosti za Schopenhauera je dakle iracionalno. Svijet predstave/predodžbe jest objekt subjektu. Različiti stupnjevi objektiviranja jestu ‘ideje’. Ideje su likovi, predstavnici vrsta. Budući da su ideje dostupne kontemplaciji one su ključni pojmovi metafiizike lijepoga i umjetnosti. Poimanje ideja jest spoznaja značajnija od znanstvene spoznaje.

Kontemplativna spoznaja ideja korjenito je različita od znanstvene: da bi motrio ideje subjekt se na neki način ‘de-individualizira'. Izdižući se nad individualnost, subjekt se ‘čisti’ i od refleksije i od volje. Time se upravo postiže ono što je Kant u ‘Kritici moći suđenja’ označio kao ‘ne-interesnu’ kontemplaciju. Radost koju pruža umjetničko djelo bitno se razlikuje od radosti koju pruža zadovoljenje volje. Ta se radost sastoji u čistoj spoznaji, bez o dnosa prema našim osobnim ciljevima, to jest našoj volji. Tu prestaje sve individualno, ono lijepo jest objektivno lijepo, za svakoga

Srodnost s Kantovim pristupom tek je djelomična. Za Kanta je estetička refleksija stepenica s koje se može krenuti dalje prema pojmovnoj spoznaji. Za Schopenhauera je međutim spoznaja ideja posve druge vrste od znanstveno-pojmovne. On na svakom korakku ističe razliku između pojma i ideje. Ideja se bitno odlikuje jedinstvom.

Po Schopenhaueru je “svrha sve umjetnosti priopćavanje shvaćene ideje”. Apstiniramo od pojma i refleksije, svu snagu duha koncentriramo u intuiciji i kontemplaciji: subjekt biva zrcalom objekta, gotovo se mistično sjedinjujući s njim, “kao da je predmet sam, bez nekoga tko ga opaža i gledatelja se dakle više ne može razlučiti od gledanja, nego su oboje postali jedno”.

Preokret od svagdanjeg promatranja prema kontemplaciji zbiva se trenutno. Djelo stječe status ideje, promatrač biva čistim spoznajnim subjektom lišenim volje ali i boli.

Tako umjetnost smiruje volju, a kontemplacija shvaćanjem ideja više nije podložna volji. U punini je takva spoznaja pridržana geniju i nadahnutima. Genijalnost je po Schopenhaueru sposobnost kontemplativnosti oslobođene od

49

voljnih interesa, pretvorene u čisti spoznajni subjekt i jasno oko za svijet. Ne tek na trenutke nego ustrajući u sabranosti dostatnoj da se ono shvaćeno ponovi u umjetnosti.

Za ovo shvaćanje genija Schopenhauer preuzima dosta poticaja iz njemačkog romantizma osobito od Jean Paula. Kod genija je intelekt znatno izraženiji od volje, dok ‘normalne’ ljude pretežno vodi volja. Po Schopenhaueru je kod genija ‘abnormalna prevaga intelekta’ što zbog jasnog sagledavanja vlastita stanja genija čini tipično melankoličnim. Genij je povremeno čak blizu ludila, jer zanemaruje pojmovno razumijevanje svijeta i međuodnose stvari pa on vidi jedan drugi svijet a ne svijet prosječne svakodnevice. I ova je misao pomalo platonička: u dijalogu ‘Fedar’ Platon govori o poetičkoj maniji. Srodan je tip spoznaje i kod onih koji nisu genijalno produktivni, ali posjeduju sposobnost da u stvarima kontemplativno dosegnu ideju.

Umjetničko djelo u biti je priopćenje spoznaje biti stvari ili ideje stečene u kontemplaciji. S obzirom da se radi o spoznaji ideje značaj estetičkog sviđanja jedan je te isti kod kontemplacije umjetničkog djela i kod kontemplacije prirodnih stvari. Predmet je naime opažena ideja a ne individualno uobličena pojedinačna pojava.

Genijalna moć čiste kontemplacije jest urođena sposobnost. Posredovanje drugima spoznaje stečene u kontemplaciji se stječe: nju Schopenhauer naziva tehnikom umjetnosti.

Umjetnička spoznaja natkriljuje znanstvenu: ona je istinska; znanstvena je spoznaja tek instrumentalna praksa preživljavanja. Pojmovno mišljenje ne dovodi nas u jezgro spoznaje. Znanstvena spoznaja osamostaljuje sredstva, to jest misaone operacije: istinski cilj spoznaje jest intuiranje, sagledavanje ideja. Heidegger je u Kantovu idealu intuitivne spoznaje vidio nastojanje da se dokine dvojnost (diskurzivnog) mišljenja i intuicije. Schopenhauer međutim tu dvojnost upravo zaoštrava ističući da su ta dva tipa spoznaje nesvediva.

Kao i Kantu, Schopenhaueru estetika predstavlja prijelaz od teoretske filozofije praktičnoj. Suspenzija volje estetičkom kontemplacijom ima moralni značaj. Ona čovjeku ukazuje prostor slobode u kojem je moguće povremeno nadvladavnje egoizma.

Genij po Schopenhaueru ima otkupiteljsku snagu: to je prije njega bila isključivo religijska ideja koja se sad prenosi na umjetnost. Umjetnik postaje medernim apostolom: tom se idejom na tragu Schopenhauera zanosio skladatelj Richard Wagner.

***

Heideggerova predavanja o umjetnosti

Heidegger je praktički svu svoju misao posvetio prevladavanju tradicionalnog filozofiranja pa u takvu mišljenju nemaju mjesta ‘traktati’ koji bi

50

bili posvećeni filozofskim disciplinama kao što bi bile logika, gnoseologija, antropologija, etika, estetika i slično.

Heideggerovo je mišljenje ipak doživjelo znatnu evoluciju, a njegovi poznavatelji obično razlikuju ranoga i kasnog Heideggera. Pri tomu je rano mišljenje obilježeno prvenstveno djelom Sein und Zeit (Bitak i vrijeme), koje je objavljeno 1927 s izgledom da će se pojaviti i njegov nastavak, ali se on nije nikad pojavio. Središnja tema ovoga djela i za nj vezanog razdoblja jest ‘Dasein’ (tubitak, ili karakter ljudske egzistencije) s pitanjem o značenju ili smislu bitka (Sinn des Seins). Tim pitanjem Heidegger hoće ukazati na ‘zaborav bitka’ u zapadnoj filozofiji. Kasnije Heideggerovo mišljenje ima u središtu pitanje istine bitka. Međutim vrsni poznavatelj Heideggerova mišljenja Otto Pöggeler svjedoči da je sam Heidegger na svom misaonom putu vidio tri bitne zadaće: pitanje o bitku i vremenu kao pitanje o značenju/smislu bitka, pitanje o istini bitka ili o istini kao povijesti pa konačno pitanje ‘Lichtung-a’ (ne znam može li se jednim hrvatskim izrazom prevesti taj veoma neobičan izraz, koji na njemačkom izvorno znači proplanak, ali ga Heidegger rabi u ‘događajnom’ viđenju: svakako bi osim obilježja ‘proplanka’ valjalo uočiti i ‘svjetlosnu’ sastavnicu –‘Licht’ znači svjetlo. Danilo Pejović i Danko Grlić ovaj izraz prevode kao ‘rasvjeta’, što zacijelo ima osnove ali ne može prenijeti višeznačnost kakvu sugerira Heideggerov izvornik).

Bilo da usvojimo dvodijelnu ili trodijelnu raščlanjenost Heideggerova mišljenja pitanje o biti umjetnosti kojemu je on posvetio tri predavanja održana 1935 i 1936 pada u fazu zaokreta (‘Kehre’), što svjedoči o intenzivnosti bavljenja ovom tematikom. Zapravo je se Heidegger odmah nakon neuspjeha njegove rektorske karijere, već 1934, počeo dosta intenzivno baviti Hölderlinom, pjesnikom iz generacije Schellinga i Hegela, koji je, kako kaže Heidegger, ‘sila u povijesti našega naroda’. Očito ga je zaokupljala zauzetost tog pjesnika za biće njemačkog naroda pa je, bavaeći se njime, htio osvijetliti međuodnose pjesništva, mišljenja i politike. Vjerojatno je Heidegger duboko osjećao sudbonosnost tadašnje političke situacije pa je želio da uz državotvorce narodno biće suoblikuju i pjesnici i mislioci. Valja imati u vidu da je Hölderlin sa svojim naraštajem proživio i nade i razočaranja što ih je u tadašnjoj Europi pokrenula Francuska revolucija. Koliko je Heideggera ‘ponijela’ zaokupljenost njegova ‘junaka’ bitkom i bićem njegova naroda vidi se i po tomu što je izraz ‘bitak’ odjednom počeo pisati s ipsilonom -‘Seyn’, umjesto ‘Sein’, kao stoljeće i pol ranije! Jer je bio ‘ranoranilac’, preuranjen, Hölderlina su ustvari prečuli.

Heidegger se i u svojoj kasnijoj fazi povremeno vraća estetičkim temama (predavanja Bauen, Wohnen, Denken’– Graditi, stanovati, misliti – 1951, i Die Kunst und der Raum’– Umjetnost i prostor, 1969), no mi ćemo Heideggerovo mišljenje o umjetnosti pokušat ‘od-čitati’ uglavnom iz rasprave što pada u razdoblje ‘Kehre’, a naslov joj je Der Ursprung des Kunstwerkes – Izvor umjetničkog djela (na hrvatskom objavljeno 1959, zajedno s raspravom Wozu Dichter – Čemu pjesnici, pod zajedničkim naslovom ‘O biti umjetnosti’, u prijevodu Danila Pejovića i Danka Grlića s pogovorom Danila Pejovića).

Heideggerovo se razmatranje odvija u višestrukom ‘kruženju’ između umjetnosti i umjetničkog djela, jer se bit umjetnosti po Heideggeru “ne može

51

doseći skupljanjem oznaka na predručnim (vorhanden) umjetničkim djelima… ni nekim izvođenjem iz viših pojmova”. No ovo se kruženje ne poima kao nedostatak nego kao ‘blagdan mišljenja’.

Već u uvodnom dijelu Heidegger pribjegava ‘korijenima’. Djelo je, među ostalim, “neka zgotovljena stvar, ali ono kaže još nešto drugo – αλλο αγορευει”, ima dakle alegorijski karakter. S tom stvari naime “sabire se u umjetničkom djelu još nešto drugo. Sabiranje grčki znači συμβαλλειν” (odatle simboličnost). Umjetničko djelo je više od stvari, ali Heidegger nas upozorava da ni sa stvari ‘stvari’ nisu banalne. Jezgru stvari Grci su označivali kao υποκειμενον, a njezina obilježja kao συμβεβηκοτα. Ti su izrazi na latinski prevedeni kao subjectum i accidens: Heidegger smatra da je zapadno mišljenje poradi posve drugačijeg iskustva, uzimajući ove pojmove za okosnicu svojih sudova, postalo i ostalo bestemeljno (bodenlos). Rečenični sklop, po Heideggeru, “ne pruža nabačaj (Entwurf) stvarnoga sklopa”. Čini se da je “već odavno počinjeno nasilje nad Stvarnim stvari”. Stoga Heidegger poziva na nastojanje “kako bi mišljenje postalo misaonije”. Stvari moramo neposredno susresti. Stvar je (uz ostalo) αισθητον, nju nam privode osjeti (vid, sluh i opip), ali mi stvar moramo uzeti u njezinoj postojanosti (doslovno: usebipočivanju – ‘Insichruhen’). Uz tvarnost stvari estetički je bitan izgled (ειδος). Ali Heidegger ovdje ne dopušta zaustavljanje, jer sastavljenost od tvari i oblika nije neki specifikum umjetničkoga djela: pod to bi se moglo “dovesti sve i sva”. Tvar-oblik-sklop moramo promotriti i u njegovu zgotavljanju (Anfertigung). Umjetničko se djelo kao djelo ruku čini srodnim oruđu, ali Heidegger ukazuje na bitne razlike između Stvarnoga stvari, Oruđevnog oruđa i Djelovnog djela. Teškoću sagledavanja ove višeslojnosti bića Heidegger pripisuje načinu kojim je “zapadno mišljenje uopće mislilo bitak bića”. Zato on pristupa promišljanju ove troslojnosti na primjeru poznate van Goghove slike koja prikazuje par iznošenih cipela. Analiza slike veoma je opširna (u svakom slučaju ovo predavanje valja pozorno pročitati i više nego jednom). Navodim samo po par početnih i zaključnih izričaja ove ambiciozne analize. “Jedan par seljačkih cipela i ništa više. Pa ipak.

Iz tamnoga otvora izgažene unutrašnje strane obuće ukočeno gleda muka radnih koraka.” (Heidegger polazi od uvjerenja da su to cipele koje je neka seljanka nosila pri radu na njivi i kategorizira ih kao oruđe.) Oruđebitak cipela sastoji se u njihovoj služnosti a Heidegger ga naziva pouzdanošću (Verlässlichkeit) koja “jednostavnom svijetu daje njegovu sklonjenost (Geborgenheit). To je Heideggeru ‘govorila’ sama promatrana slika: “U blizini djela mi smo naglo bili drugdje”. Pitajući se “što je u djelu na djelu?” Heidegger odgovara da naslikano oruđe “istupa u neskrivenost (Unverborgenheit) svoga bitka. Neskrivenost bića Grci nazivahu αληθεια. Mi kažemo istina, i mislimo dosta malo pri toj riječi… U djelu je… neko zbivanje istine na djelu.”

Heidegger nastoji emfatično kontrastirati svoje poimanje povezanosti umjetničog djela i istine s ‘dosadašnjim’ povezivanjem istine s ljepotom. On ističe događajnost istine nasuprot tradicionalnom shvaćanju podudarnosti (adaequatio). Hoteći praktički tradicionalno shvaćanje odvesti ‘ad apsurdum’ on se pita: “S kojom biti koje stvari treba pak da se neki grčki hram podudara?” Sad Heidegger, usput ukazujući na ‘naopakost’ trganja umjetničkih djela iz njihova “vlastitog bitnog prostora” (smještanjem u galerije i knjižnice – tu djela “više nisu ona, koja su bila”), analizira grčki hram u Paestumu.

52

Taj hram “ne odražava ništa. On jednostavno stoji tu usred rastočene sutjeske. Građevina obuhvaća lik božji, i pušta ga u tom prikrivanju (Verbergung) kroz otvorenu dvoranu stupova da stoji van u sveti okrug”.

Mislim da uza sve Heideggerovo nastojanje oko ‘sabiranja’ bitnih odrednica umjetničkog djela ima, kako se meni čini, indicija da je u njegovo promišljanje prodrlo podosta toga iz onovremene događajnosti. Kao što možemo nazreti iz njegova ‘rektorskoga govora’ iz svibanja 1933. čini se da je Heidegger u to vrijeme gajio nade da bi nabujala nacionalna snaga mogla uroditi značajnim novim početkom, možda nečim analognim Periklovoj Ateni. Heidegger je u spomenutom govoru jasno najavio nadolazak vremena “kad zataji duhovana snaga Zapada i kad on popuca po svojim sponama”, ali i pred duhovnu elitu svoga naroda stavio sudbonosna pitanja: “Da li će se takvo što zbiti ili se neće zbiti ovisi jedino o tomu hoćemo li mi kao povijesno-duhovni narod još uvijek i ponovno same sebe – ili sebe više nećemo.” (podcrtao A.Š.) Nije li on u sveučilištu htio vidjeti analogon negdašnjega hrama? Evo jednoga opširnijeg izvatka iz predavanja o izvoru umjetničkog djela, koji mi nameće motiv te analogije: “Djelo hrama tek sklapa i istodobno oko sebe sabire jedinstvo onih putanja i odnosa, u kojima rođenje i smrt, nesreća i blagoslov, pobjeda i sramota, istrajnost i propast poprimaju lik i tok ljudskoga bića u njegovu udesu. Vladajuća širina ovih otvorenih odnosa jest svijet toga povijesnog naroda. Iz njega i u njemu on se tek vraća sebi samomu, k ispunjenju svoga određenja.”

Heidegger veoma dojmljivo uzajamno osvjetljuje hram kao umjetničko djelo s okolnom prirodom: “Neuzdrmano djela odstoji prema talasanju morskih valova, i iz svoga mira pušta, da se pojavi njihovo bjesnilo. Drvo i trava, orao i bik, zmija i cvrčak tek ulaze u svoj izdvojeni lik, i tako dolaze do vidjela kao to što jesu. Ovo proizlaženje i nicanje samo i u cjelini, Grci zarana nazivahu Φυσις. Ona istodobno rasvjetljuje ono, na čemu i u čemu čovjek temelji svoje stanovanje. Mi to nazivamo Zemljom…U Ničućem prebiva Zemlja kao Sklanjajuće.”

Ovi su navodi ciljano opširniji: čini mi se značajnim amalgamiranje klasično antičkoga s gotovo efemernim sredine tridesetih godina dvadesetog stoljeća, a sve to s pomoću delfijski orakularnog, gotovo mističnog žargona. Osluhnimo opet Heideggera iz 1935: “Djelo hrama otvara tustojeći jedan svijet i stavlja ovoga istodobno natrag na Zemlju, koja se tako sama tek pojavljuje kao zavičajno tlo… … tako stoji i s kipom božjim…To nije odraz…Isto važi i o govornome djelu. U tragediji se ništa ne izvodi niti predstavlja, već se bije boj novih bogova protiv starih… sada svaka bitna riječ ovaj boj vodi i odlučuje što je sveto a što nesveto, što veliko a što malo, što čestito a što malodušno… što gospodar a što rob”. Tekst je pravi pleter u kojem jedna nit kritički prevladava shvaćanje umjetnosti kao predstavljanja, a druga s pomoću motiva borbe novih bogova protiv starih priziva autentično življenje ‘povijesnog naroda’ nasuprot pukog bezličnog trajanja.

“Djelobiti znači postaviti jedan svijet… Svijet nije puko skupljanje predručnih …stvari. Ali svijet također nije ni neki samo umišljeni… okvir. Svijet svijeti (Welt weltet – N.B. Ovo nije ‘naravni’ njemački nego svojevrsni

53

‘novonjemački’, ili 'temeljno-njemački', koji hoće biti moćniji i autentičniji od onoga ‘naravnog’). Iako Heidegger dosljedno i suvislo slijedi vlastiti misaoni put, teško je oteti se dojmu srodnosti s ‘Gestalt’ teorijom Koffke i Koehlera. U ključu te teorije hram bismo gledali kao lik a Zemlju kao pozadinu. Heidegger taj odnos naravno iskazuje drugačije: “Budući da djelo postavlja jedan svijet, ono uspostavlja Zemlju. Uspostavljanje ovdje valja misliti u strogom smislu riječi. Djelo pomiče i drži Zemlju samu u Otvoreno jednoga svijeta. Djelo pušta Zemlju da bude Zemlja.” Heidegger ne pušta Zemlju u puko neoblično, on i nju napunja značenjima. “Što je Zemlja, da ona upravo na taj način dospijeva u Neskriveno?… No ona istodobno sebe uskraćuje svakome prodiranju u nju…Zemlja… svako prodiranje u nju pušta da se na njoj samoj rasprši… Otvoreno rasvijetljena kao ona sama, pojavljuje se Zemlja samo gdje biva čuvana i sačuvana kao bitno Neotvorljivo…”

U svezi s djelomičnom srodnosti odnosa lika i pozadine (što karakterizira Gestalt teoriju) s odnosom Svijeta i Zemlje kod Heideggera svakako moramo priznati da Heidegger na vlastit način bogatije artikulira ulogu Zemlje u tom odnosu nego je ima pozadina u odnosu na lik u slučaju Gestalt teorije. “Svijet i Zemlja bitno su međusobno različiti, a ipak nikada odvojeni. Svijet se temelji na Zemlju, a Zemlja prožima (durchragt) svijet.” Ovaj odnos Heidegger ne ostavlja u pukoj komplementarnosti nego ga označuje kao dinamično: “Suprotstavljanje (das Gegeneinander) svijeta i Zemlje je prijepor (Streit)… U bitnome prijeporu pak, oni što se prepiru, jedan svagda drugoga diže u samoisticanje svoje biti.” Ovaj je prijepor izazvalo samo umjetničko djelo i to ne da bi ga istodobno izgladilo “nego da bi prijepor ostao prijeporom… Prepiranje prijepora je stalno sebe pretjerujuće sabiranje pokretnosti djela”.

Nakon što je iz više vizura osvijetlio bitne slojeve umjetničkog djela Heidegger se vraća ranije rečenomu iskazu da je “u umjetničkome djelu istina postavljena u djelo.” On se ne zadovoljava tek promjenom riječi (od istine u neskrivenost). Nije potrebna obnova grčke filozofije, koja ništa ne bi pomogla. I ondje je, po Heideggerovu sudu, bit istine ostala nemišljena. A ne zadovoljava ni stoljećima poznata istina kao suglasnost. Potrebno je da nas neskrivenost bića izvrgne “u ono Rasvijetljeno (Gelichtete), u što svo biće u-stoji (hereinsteht) i iz čega se povlači (zurückzieht).” Sad Heidegger u izlaganje biti istine uvodi izraz Lichtung u posve vlastitom poimanju, pa ću ga ja zasad ostaviti neprevedenim. “Posred bića u cjelini prebiva jedno otvoreno mjesto. Jedna ‘Lichtung’ jest. Polazeći od bića, ona je bićevitija (seiender) od bića… Samo ta ‘Lichtung’ daruje i jamči čovjeku neki prolaz biću, koje sami nismo i pristup biću, koje smo sami… ‘Lichtung’, u koju biće ustoji, u sebi je istodobno skrivanje (Verbergung).” Ovo skrivanje je dvostruko: Versagen i Verstellen (zakazivanje i prikrivanje u prijevodu Pejovića i Grlića, koji mi se u ovom posljednjem slučaju ne čini posve uspjelim). Ne možemo, kaže Heidegger, biti odjednom sigurni na koji nam se od ta dva načina biće skriva. “Otvoreno mjesto posred bića, ‘Lichtung’ nikada nije neka ukočena pozornica…Štoviše /ona/ se zbiva samo kao ovo dvostruko skrivanje…” Da bi odlučno istaknuo ‘neraspoloživost’ istine (Heidegger joj na neki način pridaje status subjekta, slično Duhu u evanđelju – otprilike u smislu onog izričaja “Duh duše gdje hoće”) on ide sve dotle da kaže “Istina je u svojoj biti ne-istina (Un-wahrheit). Tako neka bude rečeno, kako bi se jednom možda

54

iznenađujućom oštrinom naznačilo, da neskrivenosti kao ‘Lichtungu’ pripada uskraćivanje u obliku skrivanja.” Dakako, istina u ovom poimanju nije lažnost nego “dijalektički predstavljeno, uvijek i svoja opreka… Bit istine u sebi je samoj praprijepor (Urstreit).”

Istina koja se zbiva u umjetničkim djelima ne sastoji se dakle u vjernom, mimetičkom, prikazivanju i ne obznanjuje tek neko pojedinačno biće “nego puštaju zbivati neskrivenost kao takvu u odnosu na biće u cjelini”.

Ovakvi iskazi nukaju Heideggera na pitanje: “Što je istina, te se ona može ili čak mora zbivati kao umjetnost? Ukoliko uopće ima umjetnosti?” Nameće se tema stvaranja koju Heidegger razvija u svjetlu grčke riječi τεχνη, a ona je u Grka obuhvaćala i obrt i umjetnost. No ona, kako kaže Heidegger, prije označjuje način znanja nego praktični napor. To je razabiranje Prisutnoga. Stvaranje se nadalje označuje kao “puštanje proizlaženja (Hervorgehenlassen) u jedno Proizvedeno.”

Zbivanje istine jest povijesno i to “na raznovrsne načine… Jedan bitan način…sebe-u-djelo-postavljanje istine.” To je onaj aktivni i subjektni karakter što ga Heidegger pridaje istini. “Jedan drugi način kako istina obitava jest djelo utemeljivanja države (staatgründende Tat)…Opet jedan drugi način… jest pitanje mišljenja, što kao mišljenje bitka ovoga imenuje u njegovoj upito-dostojnosti (Fragwürdigkeit – N.B.: u naravnom govoru ovo bi značilo tek upitnost).

Jedna od bitnih misli jest i jedincatost djela: “Smještaj istine u djelo je proizvođenje takvoga bića, što prije još ne bijaše, i poslije više nikada ne će bivati.” Uvijek iznova podsjeća se pak na dijalektiku prijepora: “Ovo biće mora … u sebi imati bitne crte prijepora. U prijeporu biva izboreno jedinstvo svijeta i Zemlje. Budući da se otvara jedan svijet, stavlja on jednome povijesnome ljudstvu na odluku pobjedu i poraz, blagoslov i prokletstvo, gospodstvo i ropstvo. Izlazeći svijet donosi na vidjelo upravo još Neodlučno i Bezmjerno i tako otvara skrivenu nužnost mjere i odlučnosti.”

Napominjem da su ovi brojni i relativno dugi citati istrgnuti iz širih cjelina, a isticanja ne idu za tim da se Heideggera optuži kao sukrivca za nacistička zla (iako je žalosno, pa i tragično, da je on – u svojevrsnoj političkoj 'sljepoći' pristupio nacional-socijalističkoj stranci). To se Heideggeru iz lijevo orijentirnih intelektualnih krugova višekratno predbacivalo. Osobito je neopravdano njegov nacionalizam označivati antisemitskim (iako jest istina da je pod pritiskom okruženja učinio poneki ustupak). Dostatan je dokaz protiv optužbi na antisemitizam činjenica da je njegova omiljena studentica (neko vrijeme tajna ljubavnica) bila Židovka, Hannah Arendt, a da i na njegovu nadgrobnom spomeniku stoji Davidova zvijezda. Prije bismo Heideggerovu prožetost nacionalnom problematikom i ove uznosite izričaje trebali shvatiti kao slutnju velikih povijesnih odluka koje je on htio usmjeriti prema veličini duhovnog stvaranja umjesto prema sili oružja, kamo je politika ipak usmjerila probuđenu narodnu energiju. Dapače, Heidegger višekratno kontrastira zgotavljanje oruđa (a u njih se ubrajaju i oružja), što se “iscrpljuje u služnosti” (i u njoj iščezava) i “stvorenost djela”, koje je Neobično (“Događaj njegove stvorenosti ne treperi u djelu naprosto naknadno, nego Događajno… baca djelo pred sebe”) i u kojemu i

55

iz kojega upravo istupa ono što u oruđu iščezava. Zato se valja “sustezati od uobičajenoga činjenja i procjenjivanja, poznavanja i gledanja, da bismo boravili u istini, što se zbiva u djelu.”

Heidegger ne ističe ulogu samoga stvaratelja djela: on izvor djela ne pripisuje autoru nego umjetnosti. Teško se oteti dojmu da je to nadahnuto Plotinom. Na drugoj pak strani iznenađujuće naglašeno ističe ulogu onih “koji čuvaju”. Bez njih djelo ne može “postati bićevito (seiend)”. Ali smisao toga čuvanja nije prvenstveno u doživaljavanju. Po Heideggeru bi to značilo da se “ponižava djelo do uloge nekoga pobuđivača doživljaja. Očuvanje djela ne upojedinjuje ljude na njihove doživljaje, nego ih uvlači u pripadnost istini, što se zbiva u djelu, i tako utemeljuje bivstvovanje za-drugoga i s-drugim (Für- und Miteinandersein).” Očito se Heidegger protivi duhu zapadnjačkog individualizma i hoće potaknuti odlučnost povijesnog naroda. Ako se naime “djela pružaju pukome umjetničkom uživanju, još nije dokazano, da ona kao djela stoje u očuvanju.” Kad djelo dospije u “umjetnički pogon (Kunstbetrieb)” ostaje tek uspomena na nj: ono, po Heideggeru, više nikad ne dostiže svoj djelobitak. Djelo “omogućuje one koji stvaraju, i iz svoje biti treba one koji čuvaju.” Komplementarnost stvaranja i čuvanja umjetničkog djela Heideggeru je bitna: bitnost njegova proizvođenja nam je samorazumljiva, iznenađujuće je to što ovom drugome pridaje jednaku važnost, jer je očuvanje “dovođenje-u-tok-i-u-zbivanje djelobitka… Umjetnost je dakle: stvarajuće očuvanje istine u djelu.”

Bližeći se zaključnom ‘kruženju’ oko biti i izvora umjetničkog djela Heidegger govori o «pjesničkoj biti sve umjetnosti». Iz nje se događa “da se posred bića podiže jedno otvoreno mjesto, u čijoj je otvorenosti sve drukčije nego inače… govorno djelo, pjesništvo u užem smislu, ima izvanredan položaj u cjelini umjetnosti”

Da bi utemeljio ove izričaje Heidegger se ne zadovoljava shvaćanjem jezika i govora kao pukog sredstva “za razgovor i dogovor”. Preko jezika/govora (Pejović i Grlić prevode ‘Sprache’ kao govor, a meni se čini da bi ovdje bilo bolje rabiti izraz ‘jezik’, no opet valja imati na umu da se Heidegger jezikom služi toliko osobno da ga tzv. ‘logički pozitivisti’ jednostavno proglašavaju besmislenim pa je teško reći koji je od mogućih prijevoda bliži njegovoj intenciji, bez obzira na to koji je bliži njemačkom jezičnom standardu.) biće tek dolazi “do riječi i do pojavljivanja”. Svaki je jezik (u Pejovića i Grlića: govor) po Heideggeru “događaj onoga kazivanja, u kojemu nekom narodu njegov svijet povijesno niče i Zemlja kao Zatvoreno biva sačuvana… U takvome kazivanju nekome povijesnom narodu bivaju predutisnuti (vorgeprägt) pojmovi njegove biti, t.j. njegove pripadnosti svjetskoj povijesti”.

Pjesnički govor Heideggeru je bitno misaon i uz to bitno različit od metafizičkoga: metafizički je naime feststellend (utvrđujući), a pjesnički entwerfend (nabačajan). “Istinski sačinjajući /iz takva je korijena poetika- AŠ/ nabačaj jest otvaranje Onoga, u što je tubitak kao povijestan već bačen. To je Zemlja, i za jedan povijestan narod njegova Zemlja, sebe zatvarajući temelj, na kojemu on počiva sa svim onim, što on, sebi samom još skriven, već jest.”

56

Umjetnost je uvijek i začinjanje, početak. To se prvi put zbilo kod Grka, zatim u Srednjem vijeku pa u početku Novoga vijeka. “Svaki je puta niknuo jedan nov i bitan svijet.” Takvo počinjanje, po Heideggeru, prati neki udarac. Ovdje se uz govor o povijesti opetovano govori o narodu: “Izvor umjetničkoga djela, t.j. istodobno onih koji stvaraju i onih koji čuvaju, to će reći povijesnoga tubitka nekoga naroda, jest umjetnost.”

U skladu s izvanrednim položajem pjesništva u cjelini umjetnosti Heidegger i zaključuje predavanja o izvoru umjetničkog djela moćnim izričajem pjesnika Hölderlina, koji zvuči i kao znak i kao poziv i izazov:

“Schwer verlässtWas nahe dem Ursprung wohnet, den Ort.”

(Pejović i Grlić navode kao slobodan ustvari doslovni prijevod: “Teško napušta / što blizu izvora prebiva, mjesto”. Bolje je i vjernije s malo slobode prevesti: “Ono što blizu izvora prebiva teško napušta to mjesto.”)

Heidegger je predavanjima dodao i jedan Pogovor u kojemu ističe da nije imao pretenzije “da se zagonetka /umjetnosti/ riješi.” (Uznositi ton predavanja u svojoj je orakularnosti uza svu zagonetnost zvučao i kao niz odlučnih odgovora). Sad je ipak osjetio potrebu osvrnuti se na Hegelov izričaj “Ali mi više nemamo apsolutne potrebe, da neki sadržaj prikažemo u obliku umjetnosti. umjetnost je za nas, prema svom najvišem određenju, prošlost…”

Iz cjeline Heideggerovih predavanja o izvoru umjetničkog djela dobiva se dojam da ‘povijesni narod’ stoji pred odlukom jednoga mogućeg novog početka. Pogovor ne poriče Hegelov izričaj, ali ga ni ne ‘potpisuje’. “Odluka o Hegelovu stavku još nije pala… Odluka o stavku pada, ako pada, iz istine bića i o njoj. Dotada stavak ostaje u važnosti.”

Konačno, nekako usput, dotiče se i ljepote. Ljepota se ne javlja pored ove istine. Ako se istina postavlja u djelo, ona se pojavljuje. Pojavljivanje je, kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo, ljepota. Tako Lijepo spada u sebedogađanje istine (Njemačka riječ ‘Sichereignen’ ‘bogatija’ je od našega sebedogađanja, jer sastavnica ‘eignen’ daje slutiti i vlastitost, čini mi se barem donekle pogodnijim prijevodom tog izraza 'sebeoziljenje')… Lijepo počiva, međutim, na obliku, ali samo stoga, što se je forma jednoć rasvijetlila iz bitka…”

Uz van Goghovu ‘poznatu sliku’ cipela na kojoj je Heidegger gradio značajan dio ‘istine na djelu’, jer mu je samo to djelo ‘govorilo’ o oruđebitku tih cipela (“Pod potplatima se provlači samotnost poljskoga puta kroz suton. U obući treperi suzdržani zov zemlje… Kroz to oruđe provijava mučaljiva strepnja za sigurnost kruha… treprerenja u dolasku poroda i drhtanje u prijetnji smrti. Zemlji pripada to oruđe, i ono je zaštićeno u svijetu seljanke. Iz te zaštićene pripadnosti iskrsava oruđe samo k svojemu usebipočivanju.”) vezana je i jedna neslućena naknadna obavijest jednog povjesničara umjetnosti. Meyer Schapiro utvrdio je naime da na slici nisu cipele seljanke (koje su nam ‘govorile’ o Zemlji, kruhu, zovu zemlje itd.) nego cipele samog van Gogha. Brigitte Scheer smatra da ta ‘ikonografska pogreška’ nema značaja za Heideggerovu analizu. Teško je se s

57

time u potpunosti složiti. Neću reći da taj detalj ruši svu vrijednost Heideggerova promišljanja biti umjetnosti, ali je sav taj navodni rječiti govor ‘seljankinih’ cipela bio i potvrda veličine toga umjetničkog djela, a citirani je asocijativni niz, čini mi se, mogao jednako poteći i ispred trećerazrednim uratkom nekog slikarskog početnika. Ukratko, predavanje je amalgam dojmljivih teza i izričaja nedokučiva značenja (‘povijesno-narodnih’ vizija o svijetu i Zemlji i njihovu ‘prepiranju’). Slažem se da je više onoga dojmljivoga, ali se i te dojmljive izričaje moglo jednako uvjerljivo ili uvjerljivije iskazati prevedivim njemačkim umjesto prokrustovskim rastezanjem dostatno bogatoga naravnog jezika. Dijalektička povezanost umjetničkog djela i istine zacijelo ima svoju duboku utemeljenost. Osobito u jeziku. Zato je razumljivo Heideggerovo intenzivno i dugotrajno bavljenje Hölderlinovim misaonim pjesništvom. Međutim, često i emfatično uplitanje volje i odluke u posredovanje umjetničkog djela i istine bitka teško da ima korijene u izvorno estetičkoj problematici, koja je prvenstveno vezana za kontemplativno i spoznajno a ne za voljno, naznačuje da je on 1935, kad su nastale ove rasprave o biti umjetnosti, jako inficiran nacional-socijalizmom i da je misaono duboka analitičnost ipak suviše kolorirana i izvan-estetskim motivima. Da bismo bili pravedni, valja spomenuti i to da u isto vrijeme padaju i prva razočaranja nacional-socijalizmom: iz prepiske, osobito s Karlom Jaspersom, to se pouzdano može uočiti.

Uz sve kritičke opaske koje se nameću pri čitanju Heideggerovih rasprava o biti umjetnosti ostaje činjenica da je on najsnažnije obilježio proteklo stoljeće u filozofiji, barem na europskom kontinentu (ne i u anglo-saksonskoj filozofiji, kojom je dominirala filozofija analize jezika). Zato ga nikako nismo mogli zaobići u povijesnom prikazu estetkih problema.

Usput dajem tek jednu preporuku. S obzirom da je Heideggera iznimno teško čitati, a ionako je malo njegovih spisa prevedeno na hrvatski jezik, vrijedno je pročitati njegov Rektorski govor što ga je objavila Matica hrvatska 1999 uz veoma iscrpna i kompetentna objašnjenja Dunje Melčić. Također se može preporučiti Kraj filozofije i zadaća mišljenja, izdanje Naprijed, Zagreb)

***

Theodor W. Adorno

Adorno je, osobito u Njemačkoj nakon II. svjetskog rata, (po povratku iz SAD-a, kamo je kao Židov bio izbjegao u vrijeme Hitlerova režima) bio jedan od najuglednijih i najutjecajnijih filozofa, a zajedno s M. Horkheimerom bio je središnja ličnost tzv. Frankfurtske škole koja se odlikovala kritičkom teorijom društva. Uz ostale društvene pojave živo je pratio osobito umjetnost i njoj je posvetio brojna djela. Među umjetnostima je pak najbolje poznavao glazbu: pisao je i o filozofiji i o sociologiji glazbe, a bio je i skladatelj. Estetičkoj se teoriji Adorno uvijek iznova vraćao, ali je njegova Estetička teorija objavljena tek nakon njegove smrti, što pokazuje njegovu suzdržanost spram ovog predmeta.

Kao i Heidegger, ali s posve drugačijih pozicija, Adorno je zagovarao raskid s tradicionalnom estetičkom teorijom. Nadalje, kao i Hegel, Adorno estetiku ograničava na filozofiju umjetnosti. Umjetnost je pak za njega bitan dio

58

ljudske kulture. Raskid s tradicionalnom estetičkom teorijom Adorno izvodi iz svoje ‘negativne dijalektike’. Umjetnost je naime u ranijim vremenima bila u biti društveno afirmativna, jer je postojala vjera u društveni napredak s pomoću kulture. Adorno je međutim kao Židov duboko tragično doživio stradanje svoga naroda i ono je rezultiralo njegovim dubokim kulturnim pesimizmom. Kulturi naime očito ne polazi za rukom humanizirati čovjeka. Poznat je Adornov izričaj da nakon Auschwitza više ne može biti pjesme. Jasno je da time nije htio ‘zabraniti’ pisanje poezije niti je sumnjao u mogućnosti jezika ili u inventivnost pjesnika. Radi se jednostavno o tome da pjevanje i pjesništvo više ne mogu biti ono što su bili ranijih stoljeća i tisućljeća. Drugim riječima radi se o odgovornosti umjetnosti i umjetnika prema istini.

Tradicionalna je estetika polazila od pitanja ‘kako?’, a to znači da nije dovodila u pitanje samu mogućnost filozofske estetike. Adorno međutim ukazuje na temeljnu prekarnost estetike: Kant je nekoć spoznajnu teoriju razvio polazeći od činjenice prirodno-matematičkih znanosti. Upitno je može li i sama činjenica umjetnosti biti ishodištem filozofije umjetnosti.Umjetnost, ako se hoće oduprijeti potrošnji, prelazi u anti-umjetnost. Umjetnik se naime mora suočiti s katastrofama suvremenosti i nadolazećeg vremena. Inače je njegova djelatnost moralno upitna. Umjetnik ne može tek tako ostati na distanci spram društvene stvarnosti.

Nekoć je umjetnost u velikoj mjeri bila prikazivačka. Suočena s rastućom nehumanošću umjetnost bi trebala sve manje prikazivati, a sve više kritizirati pa i tvorno intervenirati. Progresivna umjetnost teško je spojiva s kontemplativnim držanjem. No, usprkos svemu Adorno je okupiran estetičkom problematikom, jer je nužno “misliti ono čega nema u umjetnosti”.

Estetika je dakle za Adorna nužna poradi onoga ‘neidentičnog’ i onoga što se suprotstavlja identificirajućemu mišljenju. Zapadnim mišljenjem sve više ovladava duh pozitivizma, a njemu se Adorno suprotstavlja. Upravo umjetnost ima moć uočavanja onoga što se ne da jednostavno identificirati. Međutim, umjetnost je time osposobljena postavljati zadaće, ne i rješavati ih. Zagonetke što ih umjetnost postavlja treba rješavati filozofska refleksija.

Umjetnost se ne može definirati zbog stalno novih konstelacija. Ali uza sve to Adorno daje neke odrednice umjetnosti. Najosnovnija je njezina autonomija, iako time ne želi reći da je to neka “pojedinačna izabrana kategorija” koja bi pogađala bit umjetnosti. Pa ni zakon forme koji je također veoma važan nema značaj čiste biti umjetnosti. Drugim riječima umjetnost ‘određujemo’ više negativnim načinom, izuzimajući je od služenja ili podređivanja bilo kojoj ideologiji. Umjetnost se odmakla od kulta i magije, ali svojim ‘prividnim’ karakterom upravo čuva svoju autonomiju spram politike, prava i morala. Ona slijedi samo vlastitu zakonitost pa se ne stavlja na raspolaganje ni odgojno-praktičnim, ni političko-ideološkim, ni lažno-religijskim ciljevima. Da bi bila istinski humana, umjetnost ne ide ni za neposrednim sjetilnim uživanjem. U dosljednosti svojoj ‘negativnoj dijalektici’ Adorno ovu autonomiju umjetnosti zaoštrava sve dotle da kaže kako “umjetnost iskazuje svoju vjernost ljudima samo po nehumanosti”. (Ovo nas može lako podsjetiti na Isusovo zaoštravanje poziva na apsolutno predanje tako da ljubav i prema najbližima toliko uzmiče pred tim pozivom da se može nazvati ‘mržnjom’). ‘Nehumanost’ na koju Adorno potiče umjetnost znači razvijanje njezina kritičkog potencijala, što uključuje i šok i

59

razornost. Ako bi se držala društvenih konvencija umjetnost bi ostala nemoćna u svojoj društveno-kritičkoj ulozi. Time bi izdala istinu. Svojom formom umjetnost se protivi onome pukom postojanju (pozitivistički, t.j. empirijski ‘pozitivno’ za pripadnike ‘kritičke teorije’ jest neistinito). Time umjetnost čini svojevrstan dijalektički raskid i sa svojom autonomijom, jer bi ignoriranje društvene lažnosti značilo konformiranje: umjetnost ne reproducira niti mimetički odražava stvarnost, ali se ne ostvaruje bez ikakva odnosa spram stvarnosti. Stvarnost je naime tijekom povijesti civilizacije dospjela do ‘dovršenog negativiteta’: um je postao instrumentalnim umom, a ljudska stvarnost je ukrućena u ‘upravljani svijet’ u kojem se guši svaka zasebnost i osebujnost. Zato je nužno suprotstavljanje a ne prikazivanje stvarnosti. Adorno je bio veoma kritičan prema tzv. ‘socijalističkom realizmu’ i prema estetici G. Lukacza.

Budući da modernim društvom u biti vlada anarhija robne proizvodnje, umjetnost je ‘društvena antiteza’ tom društvu. Ova je dijalektika ‘negativna’ upravo po radikalnom obratu Hegelova izričaja ‘das Wahre ist das Ganze’ (istinito je cjelina) u ‘das Ganze ist das Unwahre’ (cjelina je neistinita). Nasuprot Hegelovoj dijalektici pojma koji obuhvaća ono konkretno i povijesno, Adorno je kritičan prema pojmu. za nj je pojam kruti instrument identifikacije (slično je prema pojmu bio kritičan i Nietzsche: poznat je njegov izričaj “Što je drugo pojam nego poistovjećivanje neistovjetnog?”).

Umjetnost je komplementarna filozofiji. Ona naime upravo ne-pojmovno ostvaruje zadaću koju filozofija pojmovno iskazuje. S druge strane filozofija nastoji kazati ono što je ne-izrečena istina umjetnosti. Filozofija treba pomoći da se ‘otvori’ ono ne-identično. Umjetnost pokazuje što je istina, filozofija to treba razviti. Ne-pojmovnost, to jest pojmovno ne-razvijena logika umjetničkog djela jest njegova zagonetnost. Djelo ima evokativnu snagu, ali u uravnoteženosti kazivanja i prikazivanja (ovo, uza svu kritičnost koju je Adorno gajio spram Heideggera, pomalo podsjeća na Heideggerov ‘prijepor’ između svijeta i Zemlje – t.j. na stalnu napetost djela koju niti ne treba dokidati: Adorno se protivi Gadamerovoj povijesnoj hermeneutici nastanka djela upravo zato što ona dovodi do nestanka ove, po Adornu potrebne, napetosti). Odgonetati zagonetku umjetničkog djela za Adorno znači naznačiti razlog zašto se ona ne može odgonetati.

Adorno, kao i niz drugih filozofa, također ukazuje na srodnost umjetničkih djela s jezikom. Kao što u jeziku pojedina riječ svoj smisao dobiva tek iz cjeline jezičnog sustava tako i umjetničko djelo cjelinom svoga sklopa daje značenje pojedinim elementima. Ono se pokazuje kao ‘nenasilna sinteza raspršenoga’.

Dok je dosljedno kritičan spram društveniih odnosa, Adorno umjetnosti namjenjuje pomirivanje prirode i tehnike. Zato umjetničko djelo nadilazi samu ljudsku intencionalnost i njegov nepojmovni govor predstavlja odsjev ‘govora stvaranja’. Pri tom je važno oduprijeti se općoj tendenciji postvarenja, koja zahvaća i naravni jezik. U tom otporu ‘označiteljskom’ momentu svagdanjeg govora jezik umjetnosti je ‘onijemio’. Još jedna srodnost s Heideggerovim shvaćanjem umjetničkog djela jest Adornovo isticanje da govorni subjekt ovdje nije autor nego samo djelo. Govorni karakter umjetničkih djela iskazuje se osobito u dva posljednja stoljeća kad umjetnost biva sve svijesnija toga i na taj se način

60

sve više spiritualizira. Međutim, Adornovo se shvaćanje razlikuje od Hegelova. Hegel je u spomenutoj tendenciji vidio uspon refleksije pa je filozofija po njegovu mišljenju nadomjestila umjetnost. Adorno naprotiv smatra da pojmovni jezik načelno ne može ‘dokinuti’, t.j. nadomjestiti ne-diskurzivni jezik umjetnosti. Jezik umjetnosti ostaje jezik ne-izrecivoga kao izraz ne-identičnoga. Adorno naime ukazuje na dva pola jezika: jedan je onaj označiteljski (‘signifikativer Pol’): on identificira i postvaruje. Drugi je mimetički i izražajni pol jezika. Jezik umjetnosti leži između konstruktivnog i izražajnog pola: više pismo nego izričajni govor. (Tu on, kao i francuski filozof Jacques Derrida, iskazuje kritičnost prema zapadnjačkom ‘fonocentrizmu’).

U Adornovoj estetičkoj teoriji važan je i koncept mimesisa. On ga međutim shvaća drugačije od duge filozofske tradicije što potječe još od Platona. Adorno shvaća mimetičnost u značenju koju joj daje kulturna antropologija (osobito Roger Caillois, č. Rožé Kajoá). Po toj teoriji čovjek je u prapovijesti usvajao mimetiku da bi se prilagodio prirodi (poput kameleona). S obzirom na to da nije mogao vladati prirodom, prilagođavanje je bilo način da ublaži strah od prirode. ‘Izgubiti se’ u prirodi umjesto djelatnog samopotvrđivanja bila je formula koju kasni Freud imenuje nagonom smrti, a Caillois mimetizmom.

Taj mimetizam nema ništa zajedničko se kopiranjem i predstavljanjem. Ali ni Hegelovo poimanje prirode kao golog materijala i puke ‘drugosti’ u odnosu na duh ne zadovoljava Adorna. Priroda je prije svega mnogolikost, ono ‘neidentično’ i poziv je umjetnosti upravo spasiti to neidentično i biti korektiv pojmovne spoznaje. Mimetičnost umjetnosti jest ‘pred-duhovno’ ali na njoj se duh upravo rasplamsava.

Adornova je estetika stalno na rubu paradoksa: on umjetnosti priznaje autonomiju ali istodobno prokazuje kao nemoralnu umjetnost koja nije ‘progresivna’, koja se zadovoljava time da bude igra. To se osobito vidi u suprotstavljanju duhu glazbe kakv je njegovao Igor Stravinski, i simpatiji prema Schönbergovoj glazbi. Na beskompromisnu progresivnost tjera ga prije svega njegova temeljna metafizička pozicija historijskog materijalizma.

***

Ludwig Littgenstein je praktički svu svoju misaonu energiju posvetio pitanju jezika i značenja. Estetičkim je pitanjima posvetio tek nekoliko predavanja koja on i nije priredio za objavljivanje nego su objavljena na temelju zapisa njegovih slušatelja.

U tim predavanjima nema sustavnih pogleda na pitanja lijepog i umjetnosti, ali je zbog fascinacije njegova mišljenja što je ostavila dubok trag umjesno reći barem nekoliko rečenica o tim predavanjima.

Kao i većina drugih izraza, kako ističe Wittgenstein, i riječ ‘lijepo’ dovodi do nesporazuma. Skloni smo pri uporabi te riječi pripisati s pomoću nje nekim predmetima određeno svojstvo (ljepote). Lijepo bismo kao izraz mogli najlakše zamijeniti uzvicima ili neke vrste grimasama: tako ustvari dijete usvaja značenje tog izraza. Najčešće djetetu kažemo ‘Lijepo!’ ako je pojelo hranu koju mu

61

priredimo. Tu je još bitan i ton kojim popratimo odobravanje. Ukratko, Wittgenstein ne prihvaća definiranje tog pojma nego ga nastoji karakterizirati isključivo uporabom i ‘jezičnim igrama’ u kojima nastupa.

Kad hoćemo estetički vrednovati neko umjetničko djelo slabo nam može pomoći pridjev ‘lijep’. Tko se služi upravo njime ustvari otkriva svoju nekompetentnost. Poznavatelj će uvijek rabiti druge, konkretnije izraze (u ovom kontekstu možda vrijedi napomenuti da je Wittgenstein bio vrstan poznavatelj glazbe). Slušajući na primjer neko glazbeno djelo poznavatelj će primjetiti da je neki put potreban suvisliji prijelaz, jači naglasak i slično. U čitanju poezije neki će put biti potrebno pravo skandiranje, jer je pjesnik pridavao važnost metrici, drugi put će biti važni samo ispravni naglasci ili dinamika itd.

Ukus je bitno ovisan o vremenu. U 18. stoljeću nije bilo bicikla i odjeća se naravno nije izrađivala kako se izrađuje danas kad se prilagođava potrebama suvremenog života. Riječi koje rabimo kao izraze estetičkog suda, po Wittgensteinovu mišljenju, igraju vrlo kompliciranu ali utvrđenu ulogu, no nju utvrđuje kultura određene epohe.

Ni sam pojam umjetnosti Wittgenstein ne prihvaća u jedinstvenom značenju. Rabimo ga tek zato što predmeti na koje ga primjenjujemo pokazuju određenu ‘obiteljsku srodnost’ (family resemblance).

Wittgenstein se osobito odupire ‘teorijama’ umjetnosti. Ima, kaže on, ljudi koji su prošli dobre škole, obišli Louvre i slične ustanove i mogu tečno razgovarati o desetcima slikara. Na drugoj strani imate nekoga tko je vidio tek nekoliko slika, ali intenzivno promatra jednu ili dvije slike koje su na njega učinile dubok dojam Treći ima široka znanja, ali ni sveobuhvatna ni produbljena itd. Sve se to može nazvati ‘razumijevanjem’ umjetnosti, ali nam ne omogućuje jedinstveno gledište.

Neki pristupi budu dominantni u jednoj epohi i s vremenom jednostavno nestanu: slušatelji su pomislili da Wittgenstein o toj pojavi koju je spomenuo ima ‘teoriju zastarjevanja’. No on odbija takvu misao i jednostavno napominje da ne pridaje vrijednostan status toj činjenici što neki pristup umjetnosti ‘zastari’.

Osobitu kritičnost Wittgeinstein pokazuje prema Freudovoj ‘teoriji’. Donosi jedan slučaj iz vlastita iskustva. Na jednoj izložbi neke mlade slikarice vidio je sliku koja ga je asocirala na san. Bila su prikazana dva gaspodina s cilindrima. Njegova sestra, koja je poznavala Freuda, prenijela je taj njegov dojam Freudu a on je rekao: “Da, to je dapače veoma raširen san!” I onda je iz cilindara koje su na glavi imali dva gospodina, prikazana na slici kako sjede, zaključio da se radi o seksualnim simbolima. To je, kaže Wittgenstein, mit, ali zavodljiv mit (isticanje a.š.). Inače je Wittgenstein rado čitao Freuda i smatrao ga vrlo značajnim piscem, ali je isto tako smatrao da je opasno pridavati status znanstvene spoznaje nečemu što je tek mit.

62

II. SUSTAVNI DIO – PROBLEMI ESTETIKE

U nekoliko proteklih desetljeća uobičajilo se dosta korjenito lučiti povijesni ili dijakronijski pristup određenoj tematici od sustavnog ili sinkronijskog. To ima svoje prednosti ali i svoje nedostatke. Što bi naime bilo sadržaj sustava, ako bi se posve zanemarilo što se o predmetnoj tematici spoznalo tijekom povijesti? Logično je dakle da se u sustavnom dijelu pod drugim kutom gledanja zapravo susrećemo s dosta toga što je već rečeno u povijesnom pregledu. Osim toga ovaj uvod nema ambiciju predstavljati se kao iscrpan i zaokružen traktat Estetike pa ga zato i treba shvatiti kao provizoran izbor bitnih estetskih tema, otvoren za dopune i premišljanja.

1. Estetsko iskustvo i estetska situacija

U povijesnom dijelu ovoga Uvoda u estetiku, govoreći o Hegelovimpredavanjima iz estetike, spomenuli smo kako je Hegel zadržao naziv ove discipline uz izričitu napomenu da to čini tek uvjetno, odustajući od mogućih alternativnih naziva, među kojima je i ‘kalistika’: taj bi naime naziv bio opravdan, ako u središtu zanimanja ostane tema lijepoga. Stvarni pak predmet Hegelovih predavanja bila je međutim samo filozofija umjetnosti.

U povijesnom smo pregledu mogli vidjeti i to da filozofsku refleksiju koju po prevladavajućoj tradiciji zovemo estetikom doista karakterizira ‘bifokalnost’: naime dva tematska kruga – pitanja lijepoga i pitanja umjetnosti – praktički kroz svu povijest filozofije nisu sustavno i organski povezani u jedinstvenu cjelinu. Zato ne začuđuje činjenica da su brojni estetičari slijedili Hegelov primjer, zadržavajući naziv (estetika), a ograničavajući svoju refleksiju na teme umjetnosti. Upitno je ipak je li opravdano iz estetike isključiti refleksiju o estetskome u prirodi. To je naravno razumljivo u Hegelovu slučaju jer je to zahtijevala logika njegova sustava filozofije, ali ne i u filozofiji koja ne usvaja Hegelov sustav.

Ja smatram da je Baumgartenov izbor naziva bio ‘pun pogodak’ na tragu Leibnizove rehabilitacije osjetne spoznaje i da je posve opravdano uzeti naziv ‘estetika’ za ‘arhitektonski motiv’ i pojam filozofske refleksije koja obuhvaća kontemplativni pristup svijetu prirode i svijetu umjetnosti.

Grčki glagol αισθανομαι (čitaj: aisthanomai) označuje tipično ljudski čin opažanja, zamjećivanja i motrenja. S obzirom da je razvojem umjetnosti učinjen nepovratan odmak od lijepoga kao bitne svrhe umjetničkog djelovanja, naziv ‘kalistika’ više ne može biti prikladnom alternativom nazivu ‘estetika’. Jednako tako, nema valjanog razloga da estetko iskustvo prirode isključimo iz filozofske refleksije, ograničujući se na filozofiju umjetnosti.

Nema dakle dostatnog razloga za spomenuto isključenje, ali postoje objašnjenja. Suvremeni je čovjek između sebe i prirode podigao dvije teško probojne barijere. Urbanizacija je naime provedena nerazumno korjenito, tako da mnogi stanovnici velegradova rijetko mogu doći u dodir s netaknutom prirodom.

63

Tu bismo barijeru mogli uvjetno nazvati ‘betonskom’. Druga je barijera u sve neprirodnijem načinu života. Takozvani ‘skriveni nagovaratelji’ (hidden persuaders) neprestano vrebaju na svaku sekundu naše pozornosti pa se mi ustvari krećemo stalno okruženi njihovim zamkama. Praktički nam se ne pruža prigoda za stvaran motrilački susret s nekim prizorom čiste, netaknute prirode. To je kulturna, točnije antikulturna, barijera.

Motrilački, kontemplativni stav jest ishodište ‘estetske situacije’. Čovjek doduše nije jedino biće koje može zauzeti motrilački stav. Takav je zacijelo i stav orla ili galeba koji iz visine uočavaju mogući plijen. Ipak, njihovo motrenje još ne bismo nazvali kontemplacijom. Možda se u nekim, svakako rijetkim, situacijama i zajedno nađu motritelj-čovjek i motritelj-orao (npr. u blizini kokošinjca). Njihovi se stavovi ipak bitno razlikuju. Razlikuje ih interes koji ‘oživljuje’ jedno i drugo motrenje. Orlovo i galebovo motrenje samo su priprema za obrušavanja na uočeni plijen, dakle isključivo u funkciji osnovne životne potrebe, hranjenja (zna toga biti i kod ljudi – na nekom domjenku, kakav se često priredi i prigodom otvaranja neke umjetničke izložbe, nađe se pojedinaca koji ‘orlovski’ motre ponuđenu zakusku). Čovjek je, pak, sposoban za promatranje prizora ili predmeta koje nije podređeno nikakvu daljnjem cilju nego je jednostavno promatranju ‘radi promatranja’. To je kontemplativno motrenje, koje uvjetno nazivamo i ‘nezainteresiranim’(sjetimo se kako je osobito Kant pridavao važnost nezainteresiranosti). Taj izraz je u nekim jezicima prikladan, u drugima manje, ali svakako bez teškoća shvaćamo da se bitno razlikuje ‘interes’ koji je ‘obojen’ divljenjem od interesa koji je najprikladnije nazvati praktičnim interesom a koji je obojen korišću ili čak pohlepom. Jasno nam je naime da pred istim prizorom dva različita promatrača mogu biti obuzeti posve različitim ‘interesima’.

Da bismo istakli estetičku narav kontemplacije i njezinu različitost od ‘utilitarno-motrilačkog’ stava možemo zamisliti jedan prizor u prirodi kao i jedan prizor u kazalištu (ovdje donekle slijedim V. Aldricha, vidi bibliografiju).Pred prizorom veličanstvenih slapova na nekoj rijeci estetski će nas interes posve obuzeti, tako da ćemo na neko vrijeme zaboraviti na svoje vitalne i gospodarske interese i potrebe i potpuno se predati osjećaju divljenja. Ako se međutim pred istim tim prizorom nađemo kao turistički poduzetnici, moguće je da će naše divljenje odmah biti ‘obojeno’ i gospodarskim interesom: obuzet će nas zamišljanje mnogovrsnih gospodarskih vrednovanja toga prizora. Na takvu je mjestu moguće organizirati izlete, vjenčanja, avanturističko spuštanje u čamcima ili na splavovima i mnogo toga gospodarski zanimljivog. Jednako tako, istu kazališnu predstavu s bitno različitim interesom gledaju ravnatelj ili intendant kazališne kuće (ili možda roditelj nekoga tko nastupa) i posjetitelj koji je došao samo zato da bi uživao u dramskoj radnji. Prvi će možda također i estetski uživati u predstavi, ali će njegovo uživanje biti u najmanju ruku popraćeno gospodarskim interesom. On je, po naravi svog položaja i funkcije, bitno zainteresiran za brojnost posjetitelja, a redovni se posjetitelj niti ne osvrće na to koliko gledatelja oko njega uživa u istoj dramskoj radnji.

Ukratko, područje estetskoga uključuje i prirodne i umjetničke prizore i fenomene. U slučaju umjetnosti to doživljujemo po sebi razumljivim; upravo zato s posebnim naglaskom spominjemo prizore i fenomene prirode, jer nas životne

64

potrebe redovito tjeraju da sve što vidimo gledamo sa stajališta moguće potrebe (ili pak moguće opasnosti, što je opet ‘praktično’ gledište). Čovjek je zapravo redovito zaokupljen svojim praktičnim potrebama i interesima da pokraj prizora koji nas ne privuku nekim praktičnim aspektom prolazimo jednostavno ih ne videći, ili ih jedva registriramo, tek toliko da letimično ustanovimo da za nas taj čas nemaju praktična interesa.

Nije isključeno da postoje predmeti koji će zaokupiti našu kontemplacijsku pozornost a da (barem prethodno) uopće ne znamo radi li se o predmetima obrađenim rukom umjetnika ili ‘rukom prirode’. Mislim, na primjer, na kamene oblutke koji nas mogu jednako asocirati na rad morskih ili riječnih valova ali i na rad Brancusija ili nekog umjetnika sličnog stila. U ovom kontekstu možemo govoriti i o ‘su-autorstvu’ do kojega dolazi u primjerima gdje krajobrazni arhitekt jednostavno ‘posadi’ usred travnjaka ili cvjetnjaka impresivnu gromadu neobrađenoga kamena. koji u nama izaziva osjećaj divljenja sličan osjećaju koji doživimo pred prizorima Stonehengea ili nekropolom stećaka.

Osobitost ljudskog motrenja, za razliku od – ma koliko intenzivnog i

dojmljivog - životinjskog motrenja, odlikuje bitna razlika između čovjekova i životinjskog odnosa spram okruženja. Životinjsko je naime okruženje bitno ograničenije od čovjekova. Kad to kažem ne mislim reći da se čovjek kreće na većem prostoru, to naime u mnogim slučajevima i nije točno, nego to da je životinja bitno upućena na okoliš dok je čovjek bitno upućen na svijet. Njemački jezik ovo još prikladnije razlikuje s pomoću dvaju srodnih ali dostatno oprečnih izraza: Umwelt (okoliš) i Welt (svijet). Važno je cjelovito razumjeti opreku ovih dvaju izraza. Ne radi se naime tek o geografskoj razlici, kao da bi okoliš bio isječak a svijet cjelina. I onaj čovjek koji nikad u životu ne napusti svoju kotlinu ima svijet, a svijet ipak nema ptica selica koja možda nadleti pola globusa. Svijet pretpostavlja svijest i kulturu, a to znači bitno više od pukih fizičkih dimenzija opažajno evidentiranog prostora.

Estetsko je segment kulture. Valja međutim istaknuti da je kultura puno šire područje. To je važno reći zbog toga što estetski pristup moramo lučiti ne samo od praktično-utilitarnog nego i od spoznajnog. Da ne bismo uvijek ostajali kod prizora - s njima smo počeli kao paradigmatičnim primjerom, ali prizori svakako nisu jedini tip estetskih pojava - uzmimo primjer neke pojave koja zaokupi naš sluh. Može to biti neka simfonija, ali i cvrkut neke ptice. Čisto estetski pristup iziskuje usredotočeno slušanje koje će nam pružiti užitak a uz to i obogatiti i izoštriti našu moć slušne percepcije. Može se međutim dogoditi da u nama prevlada spoznajni poriv. To će nas odvesti na analitičko i komparativno slušanje: ako se npr. na radiju nađe neka glazba koju smo već slušali pa je prepoznajemo ali nismo baš sigurni radi li se o Bachovoj ili Vivaldijevoj glazbi može se dogoditi da nas asocijacije odvedu na stilsku analizu pa ćemo iz sjećanja ‘prizvati’ neke melodije koje smo bolje upamtili i tako nastojati odgonetnuti o čijoj se glazbi radi. Time je estetski pristup poremećen, iako smo možda i uživali dok smo takoreći jednim uhom slušali živu glazbu a drugim uhom pokušavali prizvati njoj srodnu a nama bolje poznatu glazbu. Slično se dakako može dogoditi i kod slušanja cvrkuta neke ptice koji nas ‘izazove’ na odgonetanje radi li se o ovoj ili onoj ptici pjevici umjesto da se potpuno predamo uživanju u ljepoti tog cvrkuta. Točno je da smo u ovim primjerima bliže estetskom nego u primjerima

65

praktično-utilitarnog pristupa, ali ni ovaj spoznajni pristup nije čist estetski pristup.

Nešto drugačiji remetilački element može biti takozvani ‘osobni’ pristup estetskoj pojavi. Vrlo prikladan primjer takva pristupa nalazimo u članku o Estetici u američkoj Enciklopediji filozofije. Riječ je o primjeru gledatelja koji ide gledati Shakespearovu dramu ‘Otello’. Nije, međutim, u stanju posve se usredotočiti na tijek dramske radnje, jer ga zaokupljaju sličnosti situacije u drami s njegovom bračnom situacijom. Jednako tako, može se dogoditi da u jednom te istom krajoliku netko reagira čisto estetski, kao sabrani promatrač, dok drugi ‘odluta’ u uspomene koje ga vežu za taj ili neki slični krajolik. Nešto slično događa se i prigodom slušanja glazbe kad se slušatelj umjesto sabranom praćenju odaje svojim snatrenjima. Time ne mislimo reći da osuđujemo takvu uporabu glazbe, ili šetnje u prirodi, ili posjeta kazalištu: ističemo jednostavno da je to ne-estetski pristup, ili možda 'para-estetski' ili 'post-estetski'. U estetskom stavu ja sam 'čovjek uopće'.

Od spomenutog ‘osobnog’ promatranja treba razlikovati i osjećaje koje u promatraču pobudi sudbina nekoga od promatranih likova: dapače, to može upravo biti rezultat estetske udubljenosti u dramsku radnju. Time je djelo ‘djelovalo’ na promatrača, ali nije promatrač projicirao neku osobnu dramu u djelo koje promatra.

Čistoća i autentičnost estetske situacije može se remetiti i na druge načine. Drugačije na primjer – to jest ne-estetski – promatramo umjetninu koja nam je u vlasništvu pa se pred prijateljima i znancima ‘šepirimo’ ističući cijenu koju smo za nju platili, ugled njezina autora i slične okolnosti, nego što smo je možda promatrali prigodom prvog susreta, kad se tom promatranju nije pridružila naša taština. Naravno da čistoću estetskog pristupa može remetiti i zavist, ako umjetninu promatramo kod boga tog skorojevića; još gore ako njegova nadutost u nama, osim zavisti, izazove još i ironiju i prezir njegovih nesuvislih komentara.

Ne-estetski je i svaki drugi pristup umjetničkom djelu kojemu je djelo tek povod za moralnu pohvalu ili pokudu, za ideološku ili političku promidžbu i slično. Time naravno nije rečeno da estetski stav, kao eminentno ljudski stav – jer najizrazitije aktualizira čovjekovu tjelesno-duhovnu, osjetno-umnu narav – uime svoje osebujnosti može ignorirati i kršiti moralni imperativ ili religiozne vrijednosti. Jednako tako, nije isključeno da nam neko djelo, povrh estetskoga, priušti i neko drugo zadovoljstvo. Gledajući na primjer ‘Antigonu’ vjerojatno ćemo, uz estetsko zadovoljstvo, doživjeti i moralno zadovoljstvo u Antigoninu afirmiranju ‘nepisanih zakona’, kao što ćemo i gledajući operu ‘Nikola Šubić Zrinjski’, uz estetsko zadovoljstvo, vjerojatano biti preplavljeni i rodoljubnim oduševljenjem, koje je ne-estetske naravi, točnije svojevrsna mješavina moralnog i političkog doživljaja.

Izvornost estetskoga ponekad se karakterizira i specifičnom ‘distancom’ ili odmakom. Pri tomu je opet važno ispravno razumjeti ovu specifičnost: ne radi se o potrebi nekakve hladnoće u promatranju estetskih pojava nego o potrebi adekvatne usredotočenosti na te pojave. Kako god bili suosjećajni i predani u tom

66

promatranju mi nismo ‘dio’ pojavnosti na koju je usmjerena naša pozornost pa nas naša empatija ne smije ‘ponijeti’ da se djelatno unosimo u promatrani prizor. Najbolje je ovo pojasniti primjerom. Sigurno smo u različitim prigodama doživjeli da neki gledatelji kazališne ili filmske predstave glasno komentiraju i dobacuju ‘duhovite’ ili emotivne upadice. Takvima nedostaje upravo taj potrebni estetski odmak.

Još jedno obilježje estetskog stava navodimo uz upozorenje da ga opet valja ispravno razumjeti. Estetski predmet redovito je vrlo složen: on ima mnoštvo relacija, kako nutarnjih tako i vanjskih. Likovne umjetnosti na primjer među takozvanim ‘kanonskim’ formama imaju i akt, to jest prikaz gologa ljudskog tijela, a i mnoga književna djela tematiziraju ljudske strasti. Vjerojatno je potaknut time francuski književni kritičar Brunetière optuživao umjetnost kao nemoralnu jer se ne zaustavlja na samom osjetnome nego prelazi na područje pohotljivoga. Ispravniji je sud J.Maritaina, velikog poznavatelja filozofije sv. Tome Akvinskog, koji ističe da umjetnost proizvodi užitak, ali (po sebi i izvorno) duhovni užitak. Kad bi umjetnost težila samo za osjetilnim dojmom i strastvenim uzbuđenjem, kaže Maritain, iznevjerila bi sebe. Zapravo se radi o tome da zbog složenosti umjetničkog djela neke od njegovih slinica mogu promatrača (ili čitatelja) zavesti u ne-estetski stav, ali ako se on – kako estetske pojave po svojoj izvornoj naravi zahtijevaju – zaustavi na promatranju unutarnjih relacija umjetničkokg djela ili drugoga estetskog fenomena užitak može i treba ostati čisto estetski.

Još se jedno preciziranje čini potrebnim. To je razlikovanje fenomenalnog značaja estetskog predmeta od fizičkog značaja. Naravno da su boje i zvukovi, kao estetski objekti, uvijek nošeni nekom fizičkom podlogom. Umjetnik se, dakako, mora razumjeti i u fizičke preduvjete ostvarenja likovnog efekta, a to znači da su mu potrebna i fizičko-kemijska znanja o miješanju boja kako bi postigao željeni dojam. Promatrač je u drugoj poziciji i on se usredotočuje samo na fenomenalni vid promatranog djela. Analogno tomu, zvuci u kojima uživamo, bilo u glazbenom umjetničkom djelu bilo u prirodnoj pojavi (cvrkut ptica, žubor potoka, huk morskih valova i slično), imaju – osim estetskog - i svoj akustički vid; samo fenomenalni vid zanima nas s estetskoga gledišta, onaj akustički predmet je specifične pozitivne znanosti a ne filozofske estetike.

Rekli smo da je estetsko iskustvo eminentno iskustvo čovjeka kao tjelesno-duhovnog i osjetno-umnog bića. Time ipak nije rečeno da je područje estetskoga homogeno područje. Dakako da nam osjetilo vida i osjetilo dodira posreduju vrlo različite aspekte svijeta. Međutim, koliko god je osjetilo vida ‘svijeto-tvornije’, ni iskustvo svijeta s pomoću dodira nije nipošto nebitna sastavnica cjelovita iskustva svijeta. Vid je zacijelo prikladniji za artikuliranje svijeta. To je posve naravno već i zbog dosega koji odlikuje ovo osjetilo, a i zbog toga što su se sustavi ljudske komunikacije na kojima se temelji kultura u najvećoj mjeri razvili u području vida. Poznati su ipak i primjeri slijepih osoba koje su uspjele razviti veliku produhovljenost. Pa i kod osoba koje nisu slijepe dodir je uvijek ‘ljudski’ dodir, to jest tjelesno-duhovni čin a ne isključivo fizički događaj. Time želimo naglasiti da ne prihvaćamo ograničavanje estetskoga na samo dva osjetila, to jest vida i sluha. Ona su u određenoj mjeri privilegirana i najprikladnija

67

su kako za stvaranje tako i za motrenje i interpretiranje složenih estetskih ‘predmeta’. Ne smijemo, usprkos tomu, zaboraviti ono što je Platon govorio o dječjoj igri, kako “mlado stvorenje ne može mirovati ni tijelom ni glasom”: ono estetsko uostalom ne smijemo ograničiti na područje svijesti koje sigurno više korespondira s vidom nego s dodirom. Međutim, u ovom bi kontekstu bilo dobro prisjetiti se da je grčki glagol οιδα (znam) očito u svezi s vidom, ali αισθανομαι je bliskiji s hrvatskim 'ćutim' (osjećam). Drugim riječima, prednost vida u prvom je redu spoznajna, a estetski se doživljaj ne poklapa sa spoznajnim. Pa i posjedovanje svijeta koje odlikuje čovjeka za razliku od životinje ne ograničavamo na sa-gledavanje putem vida: ono je cjelovito doživljavanje. Kad bi se posjedovanje svijeta vezalo za vid ptice bi bile u prednosti nad čovjekom. No, kao što smo već naznačili, makar vidjela dva ili tri kontinenta ptica ima okoliš a ne svijet, dok i slijepi čovjek, u velikoj mjeri ograničen na komunikaciju s pomoću dodira, ipak ima svijet a ne samo okoliš.

Kad smo se suprotstavili u tradiciji prenaglašenom i jednostranom izdvajanju vida i sluha kao ‘estetskih’, ili ‘viših’, osjetila, možemo se složiti da nehomogenost što je opažamo na području estetskoga zacijelo potječe i od nehomogenosti našega osjetilnog ustroja. To će se zrcaliti i u nehomogenosti 'sustava’ odnosno svijeta umjetnosti. Plesna je umjetnost sigurno više vezana za čovjekov tjelesni pol, a književnost za duhovni. Ne žureći s obrisima sustava umjetnosti, možemo međutim priznati estetski značaj i nekim čisto umnim tvorevinama, kao što su neke matematičke ili logičke strukture (posebno elegantni dokazi, Diracove formule) ili pak rafinirano kušanje vina (kad mu svrha nije ni opijanje ni komercijalno ocjenjivanje nego upravo kušanje radi doživljaja raznolikih ‘bukea’).

Zaključujući ovo uvodno razmatranje o osebujnosti estetskog iskustva možemo se prisjetiti i Kantove misli da u ovoj sferi ne pomaže argumentiranje. Kao što ne možemo slijepcu pravo objasniti što je boja, ne možemo ni onomu tko nikad nije imao estetski doživljaj objasniti njegovu izvornost. Možda bi donekle pomogla usporedba s deblom: ono ima korijen (ali ga ne vidimo), a ima i grane (one su analogne govoru o pojedinim umjetnostima i njihovu načelno neograničenu razvoju i obnavljanju). No tko je imao estetsko iskustvo zna da ono ima zajedničke crte što to ‘deblo’ vežu s korijenom i granama. Nisu nam dakle vidljive sve ‘korijenske’ veze među umjetnostima, ali intuitivno osjećamo da one ipak čine jedinstveno ‘stablo’ ili obitelj.

2. Područje umjetnosti

Granice između umjetničkoga i neumjetničkoga nisu utvrđene. Dapače, one su izvanredno fluidne. Analogno pravnom načelu ‘in dubio pro reo’ (dvojbene činjenice i pravne propise valja tumačiti u korist okrivljenoga – dakle u sudbenom postupku slabije strane) valja i u omeđivanju područja umjetnosti slijediti načelo tolerancije pa iz nje ne isključivati pojave glede kojih bismo mogli biti u dvojbi spadaju li u umjetnost ili ne spadaju.

68

Umjetnost je – rekli smo - jedna od brojnih sastavnica kulture. Uz to je ona na osobit način podložna povijesnoj mijeni. Vidjeli smo u kratkom pregledu povijesti estetike – govoreći o pitagorejskom, Platonovu i Aristotelovu doprinosu estetskoj teoriji - da su u početku umjetnosti bile usko vezane uz mit, religiju i odgojnu politiku. Duhovno-povijesni je razvoj međutim postupno doveo do autonomije umjetnosti. To ipak još nipošto ne znači da su područja religije i odgoja pa i pojave mitskoga značaja posve udaljena i jasno razlučena od područja umjetnosti.

Emancipacija umjetnosti tekla je vrlo sporo. Na drugoj strani, vrlo dramatično je u posljednja dva-tri stoljeća tekao proces industrijalizacije koji je stubokom mijenjao sve okolnosti koje uvjetuju kulturni život pa tako i život umjetnosti. Spomenuti je razvoj izmijenio ritam, način i okvire života najvećeg broja ljudi. Najuočljivija je možda promjena u ritmu življenja: nekoć je velika većina ljudi imala samo nedjeljom prigodu predahnuti od napornog rada i susresti se – barem dijelom rasterećena svagdanjih životnih napora i briga – s prirodom i umjetničkim djelima. Bilo je to u okviru nedjeljnoga bogoslužja: dok romanski jezici nedjelju nazivaju ‘danom Gospodnjim’ a u germanskim je to ‘dan sunca’, u hrvatskom jeziku i ime toga dana kazuje da su svi drugi dani bili dani bez odmora. Nedjeljom su dakle ljudi mogli na putu do crkve uživati u prirodi jer su crkve redovito bile na najljepšim mjestima, a zatim su mogli uživati u crkvenoj arhitekturi, slikovnoj ‘Bibliji za siromahe’ (Biblia pauperum), svečanosti obreda i crkvene glazbe pa i u posebnom književnom rodu vjerske proze jer su se duge propovijedi dobrim dijelom sastojale od hagiografskih legendi (kićenih života svetaca), koje su bile glavni izvor odgojnih uzora. Susreti s ljepotom u prirodi i u umjetnosti bili su dakle susresti s autentičnim vrijednostima. Posve je drugačiji današnji životni ritam. Većina ljudi ima više slobodnoga nego radnog vremena.

Slobodno vrijeme danas se uglavnom provodi pred novim, kućnim, ‘oltarima’ TV ekrana na kojima u širokom spektru ponuđenih sadržaja ima i onoga što se naziva masovnom kulturom. Ona ima više sastavnica koje pretendiraju na status umjetnosti. Nažalost, većina sadržaja što se nude kao ‘kulturni’ izrazito su ambivalentni: dio njih je naime doista dostojan te kvalifikacije po svojoj usmjerenosti da ljude osvijeste i duhovno obogate. Veći dio ipak je prvenstveno tržišno orijentiran pa je duhovno-kulturna sastavnica, iako nazočna, podređena komercijalnoj. Zato je mnogim sadržajima, koji se, kako na televiziji tako i u drugim sredstvima masovnog priopćavanja, nude kao kulturni, stvarni cilj ‘lov na potrošače’ i suptilno zavođenje u potrošačke ovisnosti, a ne duhovno obogaćivanje i oslobađanje, što bi trebao biti pravi cilj kulture.

Rekli smo da je današnja kulturna ‘ponuda’ ambivalentna: time nismo pribjegli olakoj osudi nego samo naznačili teškoću vrijednosnog lučenja kulturnih, napose umjetničkih, pojava. Jednako tako, ne prizivamo nemogući povratak na neko proteklo vrijeme i u tobožnje ‘zlatno doba’, kojega ustvari nikada i nije bilo. Vrijeme donosi neizbježne promjene od kojih su neke pogodne a druge nepogodne pa je neosnovano povijesni razvoj olako kvalificirati kao ‘napredak’, što čine optimistički ‘progresisti’, ali je slično neosnovano u tom razvoju vidjeti samo propast, što čine pesimistički ‘katastrofičari’.

69

Masovna kultura, kao i ‘elitna’, uz ostale sastavnice sadrži i umjetnost. Masovno se dosta spontano brka s popularnim. Zato je važno barem u filozofiji, jer je njoj prije svega do istine, pojmovno razlikovati pojmove masovne kulture i popularane umjetnosti te takozvane ‘pop-kulture’ i ‘pop-arta’ (nije loše prisjetiti se stare izreke ‘qui bene distinguit bene docet’ - tko dobro razlikuje dobro poučava). Iako ovaj naziv sugerira popularnost, on ne odgovara u potpunosti toj ideji: radi se o tzv. ‘semantičkom pretapanju’. Korijeni ‘pop arta’ nisu naime u masi nego u ‘eliti’, točnije u otpadnicima elite. Dva ponajvažnija od tih izvora jesu neki slikari, više od svih Marcel Duchamp. Stoga je uputno podsjetiti se na njegov ‘slučaj’. Ne radi se o tome da dajemo nekakvu dopunu povijesnom pregledu estetike nego o tome da je to upravo paradigmatičan primjer ambivalentnosti suvremene kulture pa tako i umjetnosti kao njezine sastavnice. Duchamp je rođen u obitelji s umjetničkim sklonostima pa je, osim njega, čak petero braće i sestara postalo umjetnicima. U Pariz je došao sa 17 godina i brzo je ovladao slikarskim tehnikama i stilovima, stalno tražeći promjene. Ni kubizam ga, uza svu revolucionarnost za svoje doba, nije dugo zadržao, jer mu se učinio statičnim. U pokušaju da slikom izrazi pokret on je za jednu izložbu 1912, na kojoj su sudjelovali kubisti, poslao sliku na kojoj se nazire figura poput robota u nekoliko različith pozicija: naslov je slike bio ‘Gola figura silazi niz stube’. Slika je odbijena, ali je ta ista slika već slijedeće godine u New Yorku polučila silan uspjeh (danas se nalazi u Umjetničkom muzeju u Filadelfiji). Duchamp se nije zaustavio ni na tome ‘polu-figurativnom’ stilu pa čak uopće nije nastavio s urednom slikarskom djelatnošću. Nije imao vjeru u moć i vrijednost umjetnosti kakva je dotad vladala među umjetnicima. Uglavnom je pravio eksperimente prožete upitnošću i ironijom. Neovisan mu je život omogućio u New Yorku bogati kolekcionar Walter Arensberg. Umjesto slikarstvom on se sve više izražavao s pomoću tzv. ‘ready made’ predmeta. Već 1913 ‘stvorio’ je, odnosno. ‘proglasio’ umjetninom ‘kotač bicikla’, a 1914 je običnu komercijalnu kopiju zimskoga krajolika imenovao ‘ljekarnom’ dodavši na komercijalni otisak dvije male figure koje podsjećaju na ljekarnike. Ideja je bila da umjetničko djelo takvim djelom (kojemu se onda napuhuje vrijednost – što se doduše događa neovisno o samom umjetniku) ne čini jedinstvenost ni majstorstvo nego umjetnikova intencija da njime nešto kaže. Bunt i kritičnost spram modernoga potrošačkog društva Duchampa su zatim povezali s pokretom dadaista koji su tijekom I. svjetskog rata izražavali otpor vladajućoj kulturi, a zatim i s nadrealistima. On se uglavnom sa svime igrao i zabavljao, ponajviše igrajući šah, ali i snimajući film ‘Anemično kino’ (1926) i neke neuporabne proizvode (‘optičke fonografske ploče’). Početkom II. svjetskog rata ponovno je otišao u SAD pa su se nakon toga u Americi njegovom umjetnošću sve intenzivnije zanimali umjetnici i kritičari. Tako je on postao jednim od glavnih izvora ‘pop-arta’. Paradoksalno i ambivalentno u ovoj ‘storiji’ jest to što je se oko uistinu revolucionarnog poimanja umjetnosti kao ‘prevratničkog čina’, a ne stvaranja lijepih djela (prošireno je dakle područje umjetničkoga) postupno razvila umjetnost bez ikakvih idejnih preokupacija, posve konvencionalna i komercijalna. Točno je da proizvodima potrošačkog društva darovit umjetnik može dati novo značenje, ali je jednako tako točno da moćno tržište uspješno potire umjetnikova značenja a nameće svoja, fetiška, putem cijena i serijalnosti. Osobito u Americi posve je zamro ‘buntovni’ i ironizirajući značaj prvih impulsa ‘pop-arta’. Ondje je to ‘pomirenje’ donekle prirodno zbog toga što su u megapolisu gotovo izbrisane

70

granice između predmeta prirode i predmeta tehnike (kažu da djeca u New Yorku misle da je mlijeko sintetički proizvod kao i Coca Cola jer nikad nisu vidjela kravu). Među posljednje značajne ličnosti ‘pop-arta’ ubraja se Andy Warhol, koji je uspio od sama sebe učiniti ‘umjetničko djelo’. On je učinkovito pokazao kako množenje istih slika na kraju poništava njihov učinak na svijest ljudi. Serijskim ponavljanjem fotografija Marilyn Monroe, Jackie Kennedy (Onassis) i Mao-Ce-Tunga on je uspješno ironizirao senzibilitet svojih suvremenika, ali istodobno sebe promaknuo u fenomen oko kojeg su se tiskali svi koji su s pomoću novca i imena htjeli nešto značiti, biti ‘zvijezde’ (stars).

Osim činjenice da velik dio čovječanstva danas živi u svijetu proizvedenom od čovjeka, a ne više u prirodnom svijetu, valja imati u vidu i jednu ‘aritmetičku’ činjenicu na koju upozorava A. Huxley. Tehnički napredak, po njemu, odvodi u vulgarnost. Reproduciranje umjetničkih djela učinilo ih je dostupnima masama: dok se u jednom stoljeću čovječanstvo brojčano udvostručilo reproduciranih je djela možda i sto puta više. To, prema Huxleyevu mišljenju, uvjetuje silan porast ‘proizvodnje otpada’, jer je broj darovitih umjetnika tek u blagom porastu dok broj potrošača upravo eksplozivno raste. Nota bene, ova Huxleyeva zapažanja tiču se masovne kulture, a to nije isto što i ‘pop-kultura’. Međutim, zbog prije istaknutog pomirenja ‘pop-arta’ s duhom potrošačke kulture, oba ova područja kvantitetom svoje 'umjetničke proizvodnje' zacijelo dovode u pitanje – ili zagušuju i zasjenjuju - njezinu pojedinačno, odnosno sporadično neupitnu kvalitetu. U ovom kontekstu čini mi se korisnim poslužiti se i pojmom ‘aure umjetničkog djela’ koji je u donekle drugačijem kontekstu rabio Walter Benjamin. On naime kaže da u vremenu tehničke reprodukcije zakržljava aura umjetničkog djela. Mislim da je ona ugrožena svakim oblikom masovnosti, a ne samo raspoloživošću tehničke reprodukcije. Djela čija je vrijednost trajnija danas je teže otkriti jer dolazimo u situaciju traženja ‘djeteline sa četiri lista’. Obasuti nepreglednom masom uradaka koji pretendiraju na to da su umjetnička djela, a gotovo sva imaju svoje zagovaratelje, morali bismo imati veliku sreću – osim vrlo istančanog ukusa posjedovati ažurne obavijesti o tekućoj umjetničkoj produkciji – da bismo mogli lučiti izvorno od plagiranog, sadržajno od plitkoga itd. Aura koja je je nekoć stvarana udivljenjem kvalificiranih uživatelja sad se umjetno stvara rafiniranom i agresivnom promidžbom s pomoću moćnih sredstava priopćavanja. Ukratko, danas ćemo puno lakše nego u ranijim razdobljima biti žrtve blefa, uživajući u ‘kraljevim novim umjetninama’.

Osim masovne i popularne te, od njih različite, umjetnosti ‘pop-arta’, u rubnoj se zoni područja umjetnosti nalazi i dizajn. Uporabni predmeti nekoć su bili isključivi proizvod majstora, odnosno njihovih očiju i ruku u obradi materijala. No kad je proizvodnja postala masovnom nacrt se počeo odvajati od izradbe. Ne ulazeći u povijesna razmatranja razvoja dizajna ipak napominjem da je dizajn stariji od industrijalizacije, iako se danas uglavnom veže za industriju. Kad je naime krajem Srednjeg vijeka trgovina iznjedrila dosta brojnih naručitelja luksuznih predmeta tradicionalni način njihove izradbe nije mogao zadovoljiti naraslu potražnju ni sve rafiniraniji ukus koji je težio za inovacijama. Stoga se već u ranom šesnaestom stoljeću osim željenih predmeta pojavljuju i tiskovine koje omogućuju njihovu masovnu proizvodnju u određenom stilu. Ta je pojava najprije

71

uzela maha u Italiji, zatim u Njemačkoj a u sljedećem stoljeću zahvatila osobito Francusku i širila se dalje usporedo s odmicanjem trgovačke moći i bogatstva od Mediterana k Zapadnoj Europi, što je posljedica poznatih povijesnih kretanja, vezanih za otkriće ‘Novoga svijeta’.

Predindustrijska polu-masovna proizvodnja s industrijalizacijom je postala uistinu masovna, a s njom pojačana konkurencija poticala je i razvoj dizajna kao sredstva konkurentnosti. Industrija u tu svrhu angažira istaknute umjetnike i pruža im nove, prilagodljivije, materijale. Luksuzno izrađeni industrijski predmeti postaju statusnim simbolima i postupno se razvija ‘antropomorfizacija’ određenih statusnih simbola, posebno automobila. Ljudi se prema njima odnose ‘erotizirano’, posvećuju im sve više vremena i brige: to ide sve dotle da proizvođač automobila “Renault” privlačnost svojih automobila promiče izjavom jednoga ‘vjernog’ potrošača koji je promijenio nekoliko žena, ali je ostao vjeran “Renaultovim” automobilima. Dizajn se dakle nameće kao oblikovatelj poželjnih predmeta a istovremeno se za te predmete veže uzbudljivost i ‘imperativnost’ s pomoću promidžbenog nametanja kriterija ukusa. Osim ljepote samih predmeta, podređene komercijalnoj svrsi, uz luksuzne predmete kao statusne simbole redovno se slikaju i lijepe žene, s naglaskom na poželjnost koja na rafiniran način opet služi komercijalnoj svrsi, tj. isticanju poželjnosti predmeta.

Dostupnost masa kao potrošača i primatelja obavijesti pogoduje i množenju žanrova i tema. Silno širenje tržišta omogućuje prodaju svega i svačega. Među novim kulturnim pojavama koje su doživjele izvanrednu masovnost jest i žanr znanstvene fantastike (može se govoriti i u množini, o žanrovima, jer srodne se teme razvijaju u romanima, pripovijestima, crtanim i igranim filmovima). Sve očitija moć znanosti potiče i maštu, kako stvaratelja tako i potrošača-uživatelja tekstova, filmova, crtića itd. da anticipiraju budućnost čovjeka i svijeta. Možda je Jules Verne začetnik ovoga žanra, ali nam to – kao povijesno pitanje – nije bitno. Važno nam je uočiti da je zanimanje za ove teme vrlo široko a ponuda vrlo raznolika. Posve je, naime, različita motivacija jednog Orwella, koji u čuvenom djelu 1984, nošen strastvenim humanizmom, nastoji otvoriti oči za opasne i posvuda uočljive tendencije totalitarizma (sam naslov govorio je o tome da prijetnje nisu (bile) nešto vremenski daleko, a sadržaj također ne locira izvore prijetnje u ‘izvangalaksijske’ prostore), od motivacije Isaaca Asimova, A. Clarkea i sličnih, koji prenose upravo fascinaciju mogućeg razvoja znanstvenih dostignuća, ili trećeg tipa tekstova i/li filmova, koji – poput Lucasovih “Ratova zvijezda” po modelu davnih mitova i narodnih priča krajnje daleko (buduće) vrijeme (koje se međutim zamišlja reverzibilnim pa se može putovati i u ‘još živu’ prošlost) i beskrajno daleke prostore (‘hiper-prostor’) drugih galaksija s pomoću fantastičnih mogućnosti kompjutorske simulacije naseljava vojskama ‘dobrih’ i ‘loših’ sila s tipovima mislilaca, junaka, spasilaca, ljubavnih drama itd. Ovdje se, kako s pravom ističe Gillo Dorfles, i ne ide za stvaranjem remek-djela nego se samo nastoji udovoljiti čovjekovoj težnji da stvara mitove, da se odhrve pritisku sve ubrzanijeg vremena, da doživi avanturu. I ovdje je nazočna ambivalentnost kakva je karakteristična osobito za ‘pop-art’: napučenost svakojakim monstrumima može biti nadahnuta, kako kaže Dorfles, strahotama ratova 20. stoljeća, ali i fascinacijom sadističkim diktatorima. Fascinacija bombom i djelomična antromorfnost likova (droidi su zacijelo samo

72

‘ekonomičnije’ ime za androide) uza svu fantastičnost događanja upućuju na kontinuitet našega svijeta, obilježenog strahotama.

Opće karakteristike industrijske civilizacije nije mogla izbjeći ni umjetnost. Industrija je primorana proizvoditi ‘opsoletne’ predmete, to jest predmete što brzo zastarjevaju, inače bi proizvodnja morala stati. Da bi se kupovali novi proizvodi stari se moraju bacati ili reciklirati. Zato se i umjetnosti nameću neprestano novi oblici, stilovi, pokreti. Malo tko stvara djela koja trebaju trajati, stvara se za trenutni ukus, stilove ustvari zamjenjuje moda. Potiskuje se sve što iziskuje znatnije vrijeme za prijam. Točnije, tek manjina ostaje vjerna ‘Gutenbergovoj galaksiji’, većinom nadmoćno vlada ‘ikonosfera’, carstvo slika. Naravno da se i slike mogu iščitavati, ali oni koji hoće djelovati putem slike bombardiraju nas upornim ponavljanjem svojih ‘poruka’ kojima je se praktički nemoguće ukloniti ili oduprijeti. Nove se slike rijetko prave za kontemplaciju, pretežno za ‘utiskivanje’ u dubinu naše podsvijesti. Poruka mora biti ‘glasna’, sa što manje sadržajnih sastavnica. Ona prodire i kroz poluotvorene oči. Oni koji nam hoće otvoriti oči danas pribjegavaju posve novim ‘jezicima’. Pišu grafite po zidovima, izrađuju ‘instalacije’ ili nastoje šokirati izazovnim gestima poput ‘performera’ Tomislava Gotovca, koji prošeta gol nekim trgom ili ljubi ulični asfalt. Ovi, barem zasad, ostaju u manjini. Glavnina slika i poruka stiže našoj podsvijesti, ponajviše putem TV, koja je moćni uspavljivač, hipnotizer. No ne vrijedi nad ovim kukati: valja se uostalom sjetiti da i Biblija na više mjesta govori o ‘porukama sna’. S time se mora računati, a smijemo se nadati – opet po biblijskoj, novozavjetnoj riječi – da će se među “mnogo zvanih” i danas i sutra naći i “malo izabranih”, to znači kreativnih, i da će proroci smrti umjetnosti ipak biti lažni proroci.

Osim prethodno nabrajanih graničnih područja umjetnosti, dakle onih što kao nova zahvaćaju i preplavljuju područje etablirane umjetnosti umjetnost je na drugom kraju još u doticaju s područjima što su je izvorno bitnije određivala, a danas je veza s njima ili zamrla ili tek neizravno postoji. Mislim na umijeća što ih je Platon ubrajao u područje umjetnosti: odgoj, državništvo i religiju.

Uoči proslave nadolaska novog milenija Papa Ivan Pavao II u pismu upućenom umjetnicima naziva odgoj najvišom umjetnošću. Očito se tu pojam umjetnosti shvaća šire nego je uobičajeno. Od kada je Aristotel uveo razliku između djelovanja kao prakse i djelovanja kao poietike, umjetnosti se svrstavaju u ovaj posljednji tip djelovanja. S druge strane, očito je da je odgoj i umjetnost u užemu, ustaljenom smislu, potrebno iznova povezati. Diktat jednostrano utilitarnog, komercijalnog i masovnog ugrozio je ljude i ljudskost, čovjeka i čovječnost. Papin citat iz romana Idiot F.M. Dostojevskog “Ljepota će spasiti svijet” ima za svrhu otvoriti ljudima oči za svetost života i divote svemira. Pa ako odgoj i ne stavimo na popis umjetnosti možemo se složiti s H.G. Gadamerom da je ljepota i danas aktualna. Bez osjetljivosti za ljepotu čovjek je nepotpun, osakaćen. Odgoj s pomoću umjetnosti i za umjetnost zato mora biti jedna od bitnih preokupacija svih koji su odgovorni za formiranje čovjeka i društva. H. Marcuse u djelu Čovjek jedne dimenzije vrlo je uvjerljivo prikazao plitkost potrošačke civilizacije, a to je još dosta prije njega naznačio pjesnik T. S. Eliot sintagmom šuplji ljudi.

73

Dosta je napomenuti samo jednu pojedinost koja zorno dijagnosticira jednostranost i plitkost potrošačke civilizacije: to je zanemarenost gesta. Geste su bitne u svim davnim obredima, u mnogim tradicionalnim kazalištima, u pantomimi i plesu, ali su izrazito zakržljale u današnjoj komunikaciji. Tome je sigurno pridonio i sustav rada na tekućoj vrpci, ali to je tek djelomičan razlog. Zacijelo je presudniji razlog zamiranje živih, redovitih a smirenih susreta među ljudima. Zapravo je apsurdno da čovjek ima sve više ‘slobodnog’ vremena, a sve je sputaniji i neslobodniji u izražavanju.

Platon je, kako znamo iz povijesnog pregleda, vrhovnim umijećem smatrao državništvo, koje mora prije svega voditi računa o odgoju. I ovo je umijeće suvremena civilizacija vulgarizirala. Nekad plemenitom sintagmom koja je govorila da su vladari ‘pastiri naroda’ i pozivala ih da budu barem brižni državnici kad već nisu filozofi, kakvi su po Platonu trebali biti, teško da bismo mogli ispravno karakterizirati državnike naših dana. Danas se vlast uglavnom osvaja uz pomoć zavaravanja glasača s pomoću uljepšane slike koju osiguravaju novac i moćni mediji, prije svih TV, a zadržava predizbornim demagoškim ritualima u koje spadaju napuhavanje tobožnjih rezultata i privremenim umjetnim poboljšanjem standarda. I to je svojevrsno umijeće, ali daleko od onoga što ga je postulirao Platon. S područjem umjetnosti doticaj je posredan: vlast ostaje jedan od moćnijih mecena i može, ovisno o kultiviranosti i umješnosti svojih nositelja (koji dakako nisu svi jednaki), unaprijediti umjetnost, osobito spomeničkim zahvatima oplemeniti ili vulgarizirati javne prostore, što nije beznačajno. Pomislimo samo koliko su za umjetnost učinili Medici u Firenci, Sforze i Milanu ili pape u Rimu, a kakva su nakazna zdanja podignuta po diktatu ‘socijalističkog realizma’ u zemljama gdje su vladali komunisti i tijekom Hitlerova vladanja u Njemačkoj. Ima dakle značajnih razlika u duhu između jedne vlasti i druge. Nije bez osnove J. Burckhardt, pišući o kulturi renesanse u Italiji, govorio o ‘državi kao umjetničkom djelu’.

Područje religije, nekad bitno izvorište umjetnosti, i danas je s njom blisko. Nije riječ samo o metaforama stvaranja, nadahnuća, obnavljanja svijeta, nego prije svega u mogućoj i ponegdje ostvarenoj sadržajnosti i veličanstvenosti obreda. U njemu se združuju produhovljena glazba, svečane geste, mnoštvo koje sabrano prati ali i aktivno sudjeluje. Osim toga, religija čovjeka usmjeruje na vječnost pa je u naravnoj opreci s efemernim i površnim, što je prevladavajuća odlika današnje civilizacije. Nadalje, religija je milenijski nadahnitelj umjetnika i čuvar silnih umjetničkih blaga koja su bogatao hranidbeno tlo i daljnjemu stvaranju. Sve to ne potire autonomnost umjetnosti, ali zrela religioznost ostaje vrlo sretan pratilac i ‘sugovornik’ umjetnosti. Taj dijalog može biti obostrano koristan i plodotvoran.

3.Umjetničko djelo

Umjetničko djelo postavlja zacijelo najosnovnija ontološka pitanja. Postoji nekoliko različitih odgovora na pitanje što je u osnovi umjetničko djelo. Za svaku je filozofiju umjetnosti ovo pitanje jedno od središnjih. Čini mi se prikladnim

74

sučeliti ih otprilike onako kako to čini Virgil C. Aldrich, iako se ni s njegovim odgovorom ne mogu u cijelosti složiti. Ipak, ta stajališta što ih izlaže prije vlastitoga Aldrich razložno ocjenjuje nepotpunim ili jednostranim.

Najprije se odbacuje odgovor koji Aldrich karakterizira kao idealistički,a pripisuje ga prvenstveno estetici Benedetta Crocea. Idealist kategorički niječe fizičnost umjetničkog djela. S obzirom da Aldrich i odveć sažima croceovsko stajalište ja ću ga izložiti malo opširnije, na osnovi njegova djela Breviario di estetica. Croce je očito svjestan da se umjetnost ne da strogo definirati pa zato kao odrednice umjetnosti navodi cio niz sinonima, ali očito najveću vrijednost pridaje intuiciji (drugi srodni pojmovi su mu vizija, kontemplacija, imaginacija, fantazija, figuracija, predstavljanje, simbol i lirika). I Croce, kao i Aldrich, vlastito stajalište razvija na pozadini četiriju drugih koja odbacuje. Na prvome mjestu Croce niječe da je umjetnost fizička činjenica. Pomalo paradoksalno, Croce kaže da fizičke činjenice ‘nemaju realnosti’, a umjetnost jest nadasve (sommmamente) realna. Potom Croce o umjetnosti izriče općeprihvaćene teze (ne-utilitarnost, osebujnost u odnosu na moralne čine i na pojmovnu spoznaju). Idealisti, kaže Aldrich, tvrde da nam umjetnost o naravi stvari otkriva više nego znanost. Artistička vizija prirode razotkriva fundamentalnu spiritualnost prirode kao djela duha. To se poimanje, po Aldrichu, proslavilo u djelima velikih romantičkih umjetnika Wordswortha, Goethea, Beethovena i Wagnera. Sam Croce, međutim, svoje stajalište razvija upravo na kritici jednostranosti romantizma i klasicizma. Romantizam od umjetnosti traži spontan i žestok izljev čuvstava i duhovna uzdignuća, uz neodređene sugestije, dakle jaku izražajnost, dok klasicizam, naparotiv, daje prednost smirenu duhu, prostudiranim likovima, težeći k predstavi. Romantičari se, kaže Croce, pitaju što umjetnost vrijedi ako ne govori srcu, a klasicisti uzvraćaju pitanjem što vrijedi uzburkati čuvstva ako duh ne počine na lijepoj slici. ‘S onu stranu’ toga rascjepa Croce tvrdi da se velika djela umjetnosti ne mogu zvati ni romantičnima ni klasičnima – jer su ujedno i klasična i romantična. Kao primjer Croce navodi djela klasične grčke i renesansne talijanske umjetnosti.

Osobito je pregnantno ‘nefizičku’ narav umjetničkog djela izrazio R. G. Collingwood u djelu The Principles of Art. Da bi pokazao imaginacijski značaj umjetničkog djela Collingwood daje primjer skladanja glazbene melodije. Ljudi su, kaže Collingwood, skloni misliti o melodiji kao o realnoj stvari, kao o zbirci zvukova/šumova. Collingwood takav status priznaje samo zanatskim 'majstorijama', ali pravi umjetnik je ustvari dovršio čin stvaranja kad mu je melodija ‘u glavi’, dakle već prije javnog izvođenja. Naravno, izvođenje jest sljedeći korak, ali ako se pitamo koja je od tih dviju stvari umjetničko djelo Collingwood odlučno tvrdi da umjetničko djelo nije zbirka šumova ili zvukova nego je to melodija u skladateljevoj glavi. Ovo bi značilo da su možda najveća umjetnička djela zauvijek ostala ne-priopćena, neizvedena. Izvedba je, naime, prema ovom stajalištu što se u anglosaksonskoj filozofiji obično naziva ‘mentalističkim’ (jer je istinska egzistencija djela u umjetnikovu duhu, ‘u glavi’) tehničko, a ne stvaralačko zbivanje. Ima nešto intrigantno u spomenutom (neo)idealističkom stajalištu, ali i nešto neprihvatljivo. Već je, naime Franz Liszt, veliki pijanist ali i skladatelj, svoje izvedbe nazivao ne tek izvedbama nego interpretacijama, što unosi istinsko svjetlo u umjetničko događanje. Upravo stoga mogli bismo reći, zato što umjetničko djelo nije fizička stvar (dotle se, dakle

75

slažemo s Croceom), ono ima mogućnost ili moć ne biti tek na jednomu mjestu, ‘u glavi’ umjetnika’. Ono se, doduše, tu začinje, ali je namjenjeno rađanju, gledanju i slušanju, čime će na neki način steći vlastitu egzistenciju popud djeteta. Bitna je i faza ‘gestacije’, ali je bitna i faza izvanjske sudbine djela. Egzistencija je ek-sistencija, to jest faza izranjanja i vremenske događajnosti djela. Djelo se začinje u glavi umjetnoka (oplođenoj brojnim utjecajima), rađa se raznolikim izvedbama, ali i ‘raste’ u živom dijalogu s u-živateljima… Ukratko, mentalizam Crocea i Collingwooda bitno je jednostrano i nepotpuno viđenje (bitka) umjetničkog djela, iako je Croce s pravom upozorio na jednostranosti romantizma i klasicizma.

Drugi odgovor na pitanje o biti umjetničkog djela koji Aldrich kritički razmatra jest teorija koja uspoređuje umjetničko djelo s platonisičkim ‘univerzalijama’. Prema tome poimanju umjetničko djelo nije ni mentalna, ali ipak ni fizička realnost nego tertium quid (nešto treće). Da bismo to shvatili daje se primjer ‘trokutnosti’, dakle nešto univerazlno i bezvremensko. Umjetnik ne stvara nego otkriva umjetničko djelo putem medija, organu estetskoga gledanja, vidu. Tako ono što je po svojoj biti nevidljivo postaje vidljivim. Aldrich navodi izričaj pjesnika Keatsa da su melodije što se čuju slatke, ali su još slađe one nečuvene. Ovu teoriju Aldrich uglavnom veže uz Georgea Santayanu, filozofa koji pripada i američkoj i europskoj kulturi (od djetinjstva pa do 1924. živio u SAD-u, a zatim do 1952. u Europi). Ovdje je važno izbjeći zamku izraza ‘platonizam’. Ova estetička teorija nema, naime, puno bliskosti s Platonovim učenjem o lijepom, ali spada u takozvani logički realizam, jer priznaje jedan segment stvarnosti različit i od materijalnih stvari i od duha.

Treći odgovor na pitanje o naravi umjetničkog djela također odriče umjetničkom djelu status fizičkog predmeta, ali ne prihvaća ni status ‘univerzalija’. Djelo je za filozofe poput Monroea Beardsleya skup ili klasa fenomena. Dakako, da bi bilo ‘estetski predmet’, djelo mora udovoljavatai određenim uvjetima. to su, prije svega, suvislost (koherentnost) i obimnost. Ne niječe se izričito i postojanje fizičke ‘podloge’ umjetničkog djela, ali dostupna nam je jedino fenomenalna razina, ne i ona fizička. Stoga ‘fenomenalisti’ ne prihvaćaju izraz fizički predmet nego estetički predmet. Aldrich za ilustraciju Beardsleyeva poimanja umjetničkog djela navodi karakterističi citat: “Estetski predmeti su objets manqués. Njima, naime, nedostaje nešto što bi im pružilo status stvari.”

Četvrti odgovor koji Aldrich navodi kao primjer nedostatne karakterizacije umjetničkog djela predstavlja sofisticiran jezični pristup. Ovdje se priznaje fizička sastavnica umjetničkog djela, ali se razlikuju dva tipa ili dvije klase umjetnosti. Djela ‘plastičnih’, to jest likovnih umjetnosti jesu fizički predmeti poput komada kamena ili zvijezde. Drugačija je situacija s umjetnostima književnosti i glazbe. U ovom tipu umjetnosti čija se djela realiziraju u zvuku nemamo posla s fizičkim predmetima nego s fizičkim događajima. Po Aldrichu su predstavnici ovoga pristupa Margaret Macdonald i Paul Ziff, koji upravo želi poništiti ‘avet estetskog objekta/predmeta’.

Kritiku svih četiriju prethodno izloženih stajališta Aldrich u biti svodi na to da ne uvažavaju materijalnu stranu umjetničkog djela. Iako se umjetničko djelo

76

manifestira kao estetski predmet, ono je, ističe Aldrich, svakako i materijalna stvar. Taj aspekt umjetničkog djela on artikulira vrlo iscrpno. Prvo, međutim, nabacuje jedno pitanje što nas neizravno uvodi u problem, a ono glasi: “Gdje je umjetničko djelo?” Ne u smislu ubikacije neke slike, na primjer Leonardove ‘Posljednje večere’ (Aldrich navodi Picassovu Guernicu) nego u smislu u kojem se pitamo gdje je netko koga upravo ispred sebe gledamo, ali se pitamo gdje je on kao osoba, ne tek kao tijelo. Ne ‘štima’, naime silogizam: tijelo je u fotelji, mentalna je djelatnost u tijelu, prema tome mentalna je djelatnost u fotelji. – Pozivajući se na Fredericka Strawsona koji kaže kako osoba ima specifično ‘Ur-’ (pra-iskonsko) značenje, Aldrich ističe da je pitanje gdje je osoba drugačijeg logičkog tipa od zasebnih pitanja o ‘lokaciji’ tijela i lokaciji duha. Slično je tome problematično pitanje gdje je umjetničko djelo. I tu imamo jednu materijalnu sastavnicu i drugu ‘animirajuću’ sastavnicu, iako to sad nije duh nego slika s emocionalnim nabojem. Kao materijalna stvar umjetničko djelo, po Aldrichu, također ima neko pra-značenje što ga pretpostavlja razlikovanje fizičkog predmeta i estetskog predmeta.

U svjetlu ove analogije umjetničkog djela i osobe četiri se kritizirana stajališta iznova kratko razmatraju. Idealističko stajalište s pravom upozorava da estetički predmet ne valja poistovjetiti s fizičkim ali se ne može od ovoga odvojiti. Aldrich, osim Crocea, spominje i nešto drugačiji idealizam engleskog filozofa Bosanqueta po kojemu se u umjetničkom djelu amalgamiraju, uzajamno prožimaju, subjektivni i objektivni čimbenici. Stajalište kvazi-platonističkog logičkog realizma, kojemu je umjetničko djelo bezvremenska, ni fizička ni mentalna, realnost, previđa da umjetničko djelo ima povijesnu dimenziju, iako to nije povijest fizičkih pojedinosti. Fenomenalist priznaje fizički predmet kao osnovu predmeta estetske percepcije, ali mu ovi posljednji nemaju karakter stvari nego su samo skup opažaja. Na taj način fenomenalist ne može objasniti kako se estetki predmeti tu i tamo prikazuju kao stvar. Glede jezičnog razlikovanja fizičkog predmeta i fizičkog događaja Aldrich upozorava da nije dostatno što ‘filozofi jezika’ (primjer Paula Ziffa) prave terminološku distinkciju; potrebno je uvidjeti da uporaba estetičke terminologije iziskuje stvari pa treba artikulirati estetičko poimanje umjetničkog djela…

U tu svrhu Aldrich razmatra nekoliko pojmova ključnih za cjelovito shvaćanje umjetničkog djela. Prethodna razmatranja stavljaju nas pred pojmovni par: materijal i medij. Oni su u suodnosu (korelaciji), a po Aldrichu su primjenljivi na svako umjetničko djelo, ali s naglaskom na distinkciju među njima. Kao pomagalo u razmatranju ključnih pojmova za razumijevanje umjetničkog djela Aldrich daje jednu verbalnu preglednu kartu:

_obrtnikova briga ______________umjetnikova briga_________________________| (1) | | (2) (3) (4) (5) (6) | proizvođenje - uporaba |___medij - forma - sadržaj__| - tema materijalâ materijalâ

| umjetničko djelo kao estetski predmet_| |

umjetničko djelo(vanje)

77

Kad je riječ o materijalu ne idemo odveć ‘u dubinu’, do materijala uopće nego do materijalâ umjetnosti kao umjetnikovih ‘instrumenata’.

Materijale kao instrumente kojima je već ‘udahnut život’ umjetnik dobiva od majstora određenih obrta. Tu najprije mislimo na ‘primarne’ instrumente (na primjer boje u slikara) umjetnik rabi i ‘drugotne’ instrumente (u slikarevu primjeru kistove).

Preuzevši od majstora materijal kojemu je majstor već udahnuo život/dušu, umjetnik s njim radi kao s medijem. Za umjetnikov su rad materijali veoma važni, no Aldrich insistira na ‘finom’ distingviranju pojmova: materijali su tvari, ali ne fizički predmeti (koje bi umjetnik gledao kao cjeline). A medij nisu materijali kao takvi nego samo njihove ‘tonalne' značajke (karakteristike). S pomoću njih umjetnik stvara. Ton(ovi) i ‘tembr(i)’ (boja zvuka, shvaćena i šire, to jest i na drugim područjima, a ne samo na glasovnom) kao medij poimaju se u širem značenju, dakle ne samo glasovnom. Oni su kompozicijski elementi umjetničkog djela i sredstva izlaganja njegova sadržaja. Elementi djela nisu, prema tomu, materijali neposredno nego samo neka njihova obilježja što se umjetniku ukažu prikladnim nositeljima sadržaja. Zreli plod umjetnikova rada (ako smo cjelovito sagledali Aldrichevu suptilnu dijalektiku) jest estetski predmet kao uređena materijalna stvar. Upravo na ‘materijalnosti’ Aldrich osobito insistira, jer smatra da joj mnogi estetičari ne posvećuju adekvatnu pozornost.

Nakon što je pojam medija razlučen od pojma materijala Aldrich pristupa razmatranju forme i sadržaja umjetničkog djela. Upozorava da se može reći da je sadržaj umjetničkog djela tema (subject matter) kako je formulirana u mediju. Alternativno Aldrich kaže da su “forma i medij umjetničkog djela ono s pomoću čega umjetnik temu djela preobražava u njegov sadržaj.”

Tema nije sastavni dio umjetničkog djela – što na prvi pogled iznenađuje u preglednoj karti pojmovnih odnosa vezanih za umjetničko djelo. No to se uvjerljivo ilustrira jednim jednostavnim primjerom. Komad drva nekad nam sugerira oblik neke životinje. Kada taj komad drva gledamo kao životinju dotična je životinja sadržaj lika, a kad apstrahiramo od ‘utjelovljenosti’ te slike u drvu slika kao takva jest tema toga komada drva. Ako se usredotočimo na sam lik možda nam posve izmiče iz vida komad drva u kojemu smo ga opazili. Ali naša pozornost može se usmjeriti i na materijal oživljen likom-temom: tada se taj komad drva pojavljuje u estetskom prostoru: materijal je likom dobio život i postao medijem u kojem se slika prikazuje za sagledavanje, zahvaljujući formi. U estetskom prostoru mogu se pojaviti ne samo ljudskom rukom, ili čak rukom umjetnika obrađeni predmeti nego i potok, oblak i slično. (O tome je već bilo riječi kad smo govorili o estetskom iskustvu).

Ukratko, umjetničko djelo preobražava u estetski predmet na jednoj strani materijale a na drugoj strani teme, iako ni materijali ni teme po sebi nisu sastavnice umjetničkog djela.

Forma umjetničkog djela jest strukturirani raspored elemenata njegova medija (ne tek njegovih materijala). Bitni su odnosi ovih elemenata medija, a ne samo njihove unutarnje vrijednosti. na primjer, svijetli i tamni tonovi na slici

78

stvaraju dojam tenzije prednjega ‘plana’ i pozadine. To se može zvati ‘formom drugog reda’.

Forma je zacijelo jedan od najključnijih elemenata umjetničkog djela. Međutim formalistička filozofija umjetnosti s time i pretjeruje, ako se iz razmatranja djela posve isključi sadržaj koji udahnjuje život mediju. Sadržaj je ‘otvoren’ percepciji koja ga poima. Formalisti su skloni nijekati svaku mogućnost da se s elementima forme mogu ‘stopiti’ (fuzionirati) emocije. Radi se o tome što oni formu gledaju samo u ‘euklidskom’ prostoru, a nešto je sasvim drugo estetski prostor. U estetskom prostoru forma se ne iscrpljuje u obrisima nego tvori sliku koja je dio sadržaja umjetničkog djela. Za ilustraciju Aldrich navodi Giottovu sliku ‘Oplakivanje Krista’, a upravo su se na nju pozivali zastupnici suprotstavljenih teorija (George Dickie i Monroe Beardsley). Ne priznati emotivne sastavnice u sadržaju te slike znači, po Aldrichu, jednostavno gledati je samo kao fizički predmet. Bitno je ispravno pojmiti sadržaj umjetničkog djela kao predstavljanje teme u mediju kako bi taj sadržaj bio dostupan percepciji. Onima koji ne priznaju mogućnost emotivnog elementa u umjetničkom djelu Aldrich postavlja protu-pitanje: Kako oni mogu opaziti tugu na licu svog susjeda ili u njegovu glasu? Ne mogu, dakako, ako to lice gledaju samo kao fizički predmet na kojemu se vide tek izolirani pokreti (mišića). To bismo, uostalom, mogli ilustrirati i primjerom iz glazbe. Glazba je zacijelo u najmanjoj mjeri predstavljačka umjetnost, ali bi, uvjeren sam, svatko tko posluša koračnicu Radetzky i neku posmrtnu koračnicu, na primjer Chopinovu ili Beethovenovu, pouzdano razlikovao vojnu koračnicu od posmrtne, jer su one prožete različitim i prepoznatljivim ‘atmosferama’ ili emocionalnim nabojima…

Na pojam forme dosta se izravno nadovezuje i pojam stila. Forma je element i odlika umjetničkog djela, a stil se veže za umjetnika – kako zgodno kaže puno citirana izreka ‘Stil je čovjek’ koju neki pripisuju francuskom filozofu Proudhonu, a drugi (uvjerljivije) Georges-u Louis-u Leclerc-u de Buffonu. Prema tomu pojam stila je obuhvatniji i suptilniji od pojma forme. To Aldrich dobro ilustrira primjerom dviju slika istog umjetnika, barem kad one potječu iz istoga stvaralačkog razdoblja. Naime, umjetnici tijekom vremena ipak unose novine u svoje stvaranje pa kritičari umjetnosti znaju za nekog umjetnika reći da je ‘našao sebe’ kad se oslobodio utjecaja koji je prethodno mogao biti vidljiv u njegovu stvaranju, a neki put i promjenom tematike i tehnike umjetnik usvoji nov način izraza koji možemo zvati novim stilom. U svakom slučaju forma se veže za pojedino djelo pa često možemo ustanoviti isti stil, karakterističan za umjetnika, a različite forme u pojedinim djelima.

Aldrich opravdano ističe još jedno potrebno pojmovno razlikovanje. To je razlikovanje izraza (ekspresije) i prikazivanja (reprezentacije). Dakako, ne smijemo konfundirati ni poistovjetiti predstavljanje s kopiranjem (dupliranjem) pa ni s imitacijom (mimesis). Umjetnost nije niti treba biti zrcalo prirode. Moguća tema umjetničkog djela u umjetnikovu stvaranju svakako treba doživjeti preobrazbu. Prihvatljiva je u umjetnosti samo ‘konstruktivna reprezentacija’: ona temu manifestira kao sadržaj umjetničkog djela.

Razlika između izraza/ekspresije i prikaza/reprezentacije u biti se sastoji u tomu što neka umjetnička djela jesu prikazivačka, a za druga se to ne može reći

79

iako imaju svoju izražajnost. Izraz je, dakle, pojam s nešto širim opsegom nego prikaz(ivanje). Pri tomu ne treba u djelu tražiti ‘autobiografske’ sadržaje. Izraziti se, naime, nije isto što i izraziti sebe. Izražajnih će elemenata u djelu biti neovisno o umjetnikovoj početnoj nakani, tako da ‘recepcija’ djela nikad nije u potpunoj podudarnosti s ‘emisijom’, to jest s onim što je umjetnik svjesno ukomponirao u sadržaj djela. Ali, s druge strane, umjetnikova nakana sigurno u znatnoj mjeri određuje karakter djela.

Aldricheva karakterizacija umjetničkog djela, koju sam uz određena kraćenja uglavnom dosad slijedio prihvatljiva je prije svega zato što je rijedak primjer skladnog povezivanja kontinentalno-europskih, spekulativno-dijalektičkih estetičkih pristupa s tzv. ‘jezično-analitičkim’ koji vladaju u anglo-saksonskoj filozofiji. Možda je tu odveć naglašena uloga materijala u stvaranju umjetničkog djela, a svakako je – po mome mišljenju – prenaglašen ‘konstruktivizam’ u tom stvaranju. Uz to je ova analiza, čini mi se, znanto više primjenjiva na likovna djela nego na primjer na poeziju. Mislim da su u umjetničkom stvaranju podjednako važni i podjednako ‘na djelu’ i ovi svjesno-konstruktivni kao i oni podsvjesno i nesvjesno uključeni čimbenici.

U razmatranju umjetničkog djela namjerno sam slijedio V. Aldricha prvenstveno zato što je njegovo izlaganje komparativno tako da poredbenim prikazom više pristupa olakšava uočavanje bitnih aspekata. Usput, iznenađuje činjenica da Aldrich uopće ne spominje Romana Ingardena, poljskog filozofa koji je – čini mi se – dao najtemeljitiju ontologiju umjetničkog djela. Ingardenova je ontologija fenomenološki intonirana i doista izvorna, bez paralela s drugim pristupima (naknadno ga je slijedio Nicolai Hartmann, kojega Ingarden čak optužuje da ga je ustvari plagirao). Ingarden je najiscrpnije analizirao narav književnih djela postulirajući posve novu kategoriju za njihov način postojanja. Ona naime nemaju karakter idealnih predmeta, poput brojeva koji su bezvremeni dok književna djela imaju vrijeme i mjesto svoga nastanka, ali nemaju ni karakter fizičkih predmeta. Ingarden ih stoga karakterizira kao intencionalne tvorevine. Odlikuje ih specifična slojevitost, odnosno četveroslojnost (glasovni sloj, sloj riječi, fraza, rečenica, odlomaka itd., sloj šematskih aspekata – audiovizualnih i drugih - te konačno sloj predstavljenih jedinica – npr. događaja, situacija itd. Svi ti slojevi zajedno ipak tvore organsku cjelinu).

Djela drugih umjetnosti Ingarden je analizirao nešto manje iscrpno. Ona se razlikuju po drugačijoj stratificiranosti (glazbena čak nisu stratificirana – odlikuje ih izvjesna ne-određenost koja omogućuje i iziskuje jedan stupanj slobode u interpretaciji). Slika je također intencionalni predmet koji ne smijemo posve identificirati s obojenim platnom, iako mu je ono nužna fizička podloga. Jedna naime slika može imati više savršenih kopija.

Čak ni arhitektonsko djelo po Ingardenu nije svedivo na svoju 'realnu' predmetnost – i njega gledatelj 'su-konstituira' u statusu estetskog objekta. Zasad ću se zaustaviti na ovako letimičnom osvrtu na Ingardenovu ontologiju umjetničkih djela, jer mi se Aldrichev prikaz čini metodički pogodnijim zbog komparativnog pristupa.

Aldrichevoj analizi umjetničkog djela koja najviše ističe konstruktivne aspekte ja bih pridodao ‘komunikološku’ perspektivu. Naime, koliko god je

80

umjetničko djelo središnja stvar(nost) umjetnosti, nije dostatno promatrati ga izolirano. Njegov je bitak potpunije osvijetljen kad ga promatramo unutar komunikacijskog lanca.

U tu svrhu upućujem na višeznačnost pojma komunikacije, prisutan već u klasičnoj latinštini. Ako je umjetničko djelo analogon poruke u linearnoj komunikacijskoj šemi, ili analogon riječi u modelu telefonskog razgovora, pobliže razmatranje nameće nam složeniju sliku.

4. Estetička teorija

Komunikološki okvir držim nezaobilaznim za cjelovito razumijevanje umjetničke djelatnosti.

Umjetnik je očito pošiljatelj poruke. Tko je primatelj? On nije jednoznačno određen. Postoje, doduše, naručitelji koji će možda biti i vlasnici, ali umjetnik zacijelo računa s time da će u ‘dijalogu’ s djelom biti i drugih, osim naručitelja. U dijalogu s djelom je prije svega sam umjetnik (ako već slijedimo analogiju s jezikom, dobro je podsjetiti se da je već Platon mišljenje nazivao razgovorom duše sa samom sobom) jer djelo uvijek ‘nadrasta’ njegovu početnu intenciju. Djelo ima nepredvidivu sudbinu, ali je njegov primatelj redovito kulturna zajednica. Kulturna zajednica u kojoj je umjetnik ponikao nije, međutim, samo primatelj poruke koju je umjetnik izrazio sadržajem djela. Nakon što djelo nastane zajednica je u ulozi primatelja, ali zajednica je imala ulogu i prije nastanka djela. Zajednica na različite načine pokreće umjetnika na stvaranje. Umjetnik je, o tome nema sumnje, od prirode obdaren i time na neki način predodređen, ali se dar otkriva, eventualno ohrabruje ili iskušava u životu zajednice. Udjelom i sudjelovanjem u životu zajednice umjetnik dobiva i nadahnuće za stvaranje umjetničkog djela (pomislimo na Verdijeva Nabucca sa zborskom pjesmom 'Moja misli – Va pensiero' ili na Zajčevu operu 'Nikola Šubić Zrinski'). Ne moramo ovo nadahnuće mistificirati, ali je zajedništvo interesa i izražajnih sredstava i sustava važan preduvjet same mogućnosti komunikacije umjetnika s kulturnom zajednicom putem djela. Umjesto nadahnuća, budući da je taj pojam nekako opterećen i sumnjičen, možemo slobodno reći da umjetnik od zajednice dobiva poticaj za stvaranje i dojmovima (impresijama). Građenje umjetničkog djela možemo pak pojmiti i kao prevođenje impresija u ekspresiju (izraz). Brojnim i različitim impresijama umjetnik nalazi mjesto u svom djelu slaganjem, komponiranjem, a taj je postupak formiranja ustvari sažimanje mnoštva dojmova u jedinstvo izraza. Sažimanje je kompresija. Zato je umjetničko djelo moguće iščitavati na različite načine. S obzirom na to da djelo komprimira mnoštvo dojmova, dijelom svjesno a dijelom i nesvjesno i podsvjesno, ali s pomoću znakovlja koje je zajedničko blago kulturne zajednice, možemo reći da je u djelu nazočan i udio te zajednice.

Umjetnik svojim djelom – kako vidimo već iz ovoga što smo rekli o ulozi društvene zajednice – nije samo pošiljatelj poruke. Koliko god je razložno govoriti o umjetnikovoj kreativnosti, umjetnik je još više posrednik. On crpi iz različitih vrela. Osim već zatečenih djela drugih stvaratelja i kulturne tradicije koja se u tim djelima zrcali, zacijelo veliku ulogu ima i umjetnikova podsvijest.

81

Naravno, Wittgenstein s pravom ukazuje na to da nema razloga ovo vrelo podsvijesti svoditi na libidinoznu sastavnicu, čemu je bio osobito sklon otac psihoanalize Siegmund Freud. Bio bih skloniji teoriji C. G. Junga, prema kojoj postoji kolektivno podsvjesno. No, bez obzira na to kojoj ćemo od gotovo nebrojenih psihoanalitičkih škola dati svoje povjerenje, onirička sastavnica umjetničkog nadahnuća jest jedna od značajnijih. To je vidljivo osobito kod modernih slikara Chagalla, Miróa, Picassa.. Povodom Picassove izložbe u Veneciji 1981, Daniela Cohen je prenijela jednu umjetnikovu misao iz posljednjih godina života: «Slika mi dolazi iz daleka, tko zna otkuda; odgonetao sam je, vidio sam je, naslikao je pa ipak dan kasnije ni sam ne vidim što sam to napravio. Kako se može prodrijeti i moje snove, u moje nagone, u moje želje, u moje misli, kojime je trebalo toliko vremena da se razviju i pokažu, da bi se iznad svega pojmilo ono što sam u tu sliku stavio protiv svoje volje?»

Podsjećajući na već spomenuti latinski izraz communicare liberos (imati zajedničku djecu) – priklanjajući se upravo Jungovu poimanju podsvjesnoga kao kolektivnog posjeda – možemo reći da je umjetničko djelo zajedničko ‘dijete’ umjetnika i kulturne zajednice. Opisujući umjetničku djelatnost govorimo o stvaranju, no to je svakako metaforičan izraz i jednako bismo tako mogli govoriti o rađanju. Umjetnik svako djelo tijekom nekog vremena ‘nosi’ u sebi i on se, tražeći prikladan izraz (ekspresiju) hoće ‘osloboditi’ te ‘presije’ koju na njega vrši splet dojmova (impresija) što ih umjetnik pretače u djelo. Umjetnikov je rad očito ambivalentan u tom smislu što ga nadahnuća i impresije tijekom stvaralačkog procesa i ‘zarobljuju’ i ‘oslobađaju’. Istovremeno s pritiskom dojmova umjetniku se ukazuje i određena praznina u estetskom prostoru koju on djelom treba popuniti. Svako je djelo dio umjetnikova ‘svijeta’, poput planeta u jednom planetarnom sustavu koji se uklapa u ‘galaksiju’ jedne nacionalne kulture, a sve te galaksije tvore dio velikoga svemira kulture. Tako se ipak zaobilazno vraćamo platonskom pojmu mimesisa. Svijet umjetnosti, dakako, ne zrcali materijalni svemir, ali se od svojevrsne ‘analogije bitka’ jednostavno ne može pobjeći. Umjetnost pred nas stavlja ‘veliki lanac bitka’ koji se na jednoj strani odlikuje jedincatošću i neponovljivošću svakoga istinskog umjetničkog djela. Franjevački je mislilac Ivan Duns Škot govorio o ‘hekceitetu’ (haecceitas – ‘ovost’) kao takozvanom principu individuacije (o tome je bilo riječi kad smo prikazivali srednjovjekovnu estetičku misao). S druge pak strane, svijet umjetnosti ukazuje nam i na svojevrsno temeljno jedinstvo bitka. Dakako, artikuliranog bitka jer je tek putem razlika i opozicija moguće formirati znak, a samo s pomoću znakova odvija se umjetnička i svaka druga komunikacija.

Estetičku teoriju koja mi izgleda najprikladnijom i najprihvatljivijom ne bih označivao ni kao ‘Estetiku odozgor’ (Kant i njem. idealizam- po Fechneru «von oben / herab!») ni kao ‘Estetiku odozdol’ (Fechner, Bense i sl.). Da budem još precizniji, upravo estetika uzima kao jedan od ključnih pojmova pojam igre, a time ujedno naznačuje i osobitu vrijednost slobode, pa treba ostati otvorenom i za promišljanja ‘odozgor’ kao i za ona ‘odozdol’. Već time što sam odbacio zatvaranje spram pitanja lijepoga u prirodi, ostavio sam otvorenost spram ‘Estetike odozgor’. S druga strane, ne vidim uime čega bi se trebalo osporavati znanstveno promišljanje umjetničke djelatnosti, koje bi obuhvatilo njezine psihološke motivacije i društvenu ulogu pa u tom kontekstu i uporabu

82

matematičkih, statističkih i sličnih metoda u ‘Estetici odozdol’. Između ta dva pristupa čini mi se da ima dostatno prostora za estetiku koja će biti filozofski fundirana hermeneutika, dakle pretežno fundacijska disciplina poput filozofije znanosti ili filozofske antropologije. U tom se smislu estetika može shvatiti i kao svojevrsna regionalna ontologija. Ne bih se htio vezati za neki naziv ni etiketu, no čini mi se da bi današnjoj epohi (ne može svakoj epohi biti primjerena ista estetika, iako neka problemska okosnica može i treba biti stalna, barem za one koji vjeruju u dubinsko jedinstvo ljudske prirode) bila primjerena estetika koja bi imala strukturalistički raster uz ontološku zasnovanost i pregledno krovište (pod tim naime mislim 'zaglavno' pitanje istine u umjetnosti).

Ovako ‘etažno’ zamišljena estetika morala bi imati, uz komunikološke, i semiotičko-lingvističke elemente u glavnini svoje građe, zatim ‘dijalektološku’ artikulaciju prema posebnosti jezikâ pojedinih umjetnosti.

Neupitno je da je umjetnost, uz ostalo ili čak nadasve, komunikacijska djelatnost. Jednako tako, neupitno je da pojedine umjetnosti imaju vlastite sustave značenja i izraza - analogone jezika. Ukupnost pak djela pojedinih umjetnosti mogu se promatrati kao svjetovi, što umjetnosti(ma) s razlogom daje ontološku dimenziju.

Za estetiku nije nužno (ta njezin prostor nije prvenstveno fizički, iako je nedostupan bez fizičkih medija) ovladati ni cjelinom teorije komunikacije, koja posljednjih desetljeća jednostavno buja, a niti cjelinom semiotike i lingvistike (koje se na ovom fakultetu ionako mora produbljenije studirati u okviru drugih predmeta odnosno kolegija). Stoga se namjerno ograničavam na reflekse komunikološke i semiotičke teorije na estetičku teoriju.

Nema razloga, još točnije: teško je razložno osporavati svojevrsno prvenstvo naravnoga, verbalno-pismenog, jezika kao medija bilo koje teorije pa tako i estetičke teorije. Mnogovrsne prirodne i kulturne potrebe stvorile su, naime, upravo od jezika najartikuliraniji sustav komunikacije. Svejedno, ta eminentna artikuliranost naravnog jezika nije razlogom da on potire autonomiju neverbalnih sustava komunikacije i značenja, to jest autonomiju vlastitih jezika pojedinih umjetnosti.

Već i prije nego bilo što kažemo o specifičnosti naravnog jezika u odnosu na ostale sustave znakova, možemo istaknuti da je potrebno lučiti njegovu čisto obavijesnu (informacijsku) funkciju odnosno dimenziju od izražajne. Njegova ga naime obavijesna dimenzija predodređuje da se osposobljava biti ‘metajezikom’ regionalnih ontologija, dok ga njegova izražajna dimenzija čini medijem umjetničkoga stvaranja, bilo da se radi o poeziji ili prozi. Prema tomu, jezik estetike kao znanstveno-filozofski jezik nije isto što i jezik poezije. Kao jezik poezije on je analogon ili model jezikâ ostalih umjetnosti, a kao znanstveno-filozofski diskurs on je glasnogovornik svih umjetnosti.

Komunikacija (od latinske riječi communicatio) jest pojam bogat sadržajem. Za razliku od mnogih riječi koje su za potrebe ‘učenog govora’ od latinskih elemenata skovane tek puno kasnije, ona se susreće već u klasičnom

83

latinskom jeziku pa je važno uočiti glavne ‘facete’ njezina značenja. Najčešće se rabi i poima kao priopćenje. Upravo u estetici ipak je važno i korisno promotriti i njezina ostala značenja, odnosno značenjsko ‘polje’. Kada tvrdimo da je umjetnička djelatnost eminentno komunikacijska, svakako ne želimo reći da je umjetnost prvenstveno priopćavanje. Umjetničko djelo uistinu jest uvijek nešto više od priopćenja. Dakle, u klasičnom je latinskom jeziku communicatio, osim priopćenja, značilo još i združivanje, odobravanje, udioništvo (rabio se na primjer izraz liberos communicare cum aliquo – imati s nekim /zajedničku/ djecu). Još je jedno značenje riječi communicatio upravo za estetiku vrlo značajno: u retorici je ona, po modelu grčkoga tehničkog izraza ανακοινωσις – anakoinosis – značila svojevrsno govornikovo zazivanje slušatelja na konsultaciju, da daju savjet ili mišljenje, odnosno da zajedno s govornikom promotre neko pitanje (Govornik će često zazvati slaganje slušataeljstva iskazom «Svi ćemo se, nadam se, složiti…»).. Drugim riječima, pored izražajne funkcije, ovdje pridolazi i funkcija apela.

Imajući na umu ovu mnogoličnost i bogatstvo značenja pojma komunikacije ne čudi da je teško definicijski ga odrediti na svakomu prihvatljiv način. Dosad najprihvaćenija definicija jest ona koju je još tridesetih godina 20. stoljeća dao knjževni kritičar I.A. Richards, a u slobodnom prijevodu ona kaže sljedeće:

Komunikacija se zbiva kad neka osoba (ili: umno biće- ‘mind’) tako djeluje na okolinu da to utječe na drugu osobu pa ta druga osoba ima iskustvo slično iskustvu prve, a dijelom je (komunikacija) prouzročena tim iskustvom. Kao što vidimo naznačeni su i izraz i apel.

Pojam komunikacije ima već desetke nijansa, tumačenja i primjena. Vrlo je aktualan osobito stoga što su se u proteklih 150-ak godina na temelju niza tehničkih izuma umnožili mediji (kanali) komunikacije. Možda je pak upravo to ‘višestručenje’ medija komunikaciji oduzelo snagu i dubinu. Danas je gotovo svaka druga osoba ‘priključena’ na neki tehnički medij komunikacije (telefon, mobitel, televizor, internet i njegove ogranke) ili prati neke novine, susreće se s promidžbenim plakatima itd.

Moć medija u estetici ne ćemo tematizirati, ali je potrebno naznačiti njihovu ambivalentnost (dijelom smo to već učinili govoreći o ‘masovnoj kulturi’). Međutim, ne ćemo nikad prenaglasiti, jedva ćemo i dostatno naglasiti, dalekosežnost posljedica s jedne strane koncentracije pošiljatelja i, s druge strane, difuziju/disperziju primatelja u suvremenoj ‘komunikaciji’. Navodni su znaci ovdje opravdani činjenicom što je ta komunikacija, iako itekako stvarna, posve nesimetrična. Dominantni, naime, oblici masovne komunikacije upravo traže i postižu manipulaciju. U tom svojstvu komunikaciju možemo s pravom zvati mediakracijom, često pravom svevlašću i tiranijom medija. Estetska pak komunikacija zahtijeva slobodu i spontanost te dvosmjernost i recipročnost koju manipulacijska mediakracija prilično učinkovito potire.

Tehnologija komunikacije rabi se na različite načine u mnoštvu disciplina pa i u umjetničke svrhe. Međutim, tehnika je danas u procesu komunikacije toliko naglašena da je 60-ih godina 20. stoljeća kanadski teoretičar Marshall McLuhan, ne bez osnove, plasirao dosjetljivu i popularnu ideju ‘the medium is the message’

84

– medij je poruka. Smisao je sljedeći: unutar komunikacijskog lanca karika medija toliko je nadjačala kariku sadržaja, a osobito je slikovni medij potisnuo medij tiskane riječi da je medij takoreći ‘progutao’ poruku i sveo je na se. Ne tvrdimo da je to posve točno, pogotovo ne da je to i definitivno, konačno; ali, ako imamo na umu (ili ‘u vidu’, što je u ovom kontekstu prikladnije reći) osim slike i nosače zvuka i tehniku videa i DVD-a i bezbroj igara što mlade naraštaje vežu za ekrane McLuhan zacijelo u velikoj mjeri ima pravo. Uočeno je čak da upravo u razvijenim zemljama uslijed poplave slika dolazi i do porasta nepismenosti! No, kao što smo rekli, ambivalentnost ove medijske eksplozije znači da je sve ove medije, koji danas uglavnom zarobljavaju, moguće iskoristiti i u edukacijske svrhe, uključujući i umjetnički odgoj. Od tehnike dakle može biti i koristi, ali je barem u našoj epohi pretežnija njezina opasnost, jer ponajviše upravo od nje prijeti svođenje čovjeka na 'jednu dimenziju'.

Možda je upravo stalno revolucioniranje razlogom da je medij dobio tako istaknuto mjesto u komunikacijskom procesu. Ništa čudno, medij je – kao sred-stvo – po samoj naravi stvari u središtu. Jednako tako, po logici stvari, komunikacijski proces, ili ‘lanac’ na svojim krajevima zahtijeva subjekte. Osnovna struktura komunikacije od pamtivijeka je određena pitanjem “Tko što komu kaže te s kojim ciljem i učinkom?” Otprilike se tako o jeziku pita već Platon u dijalogu Kratil.

Ovu su strukturu krajem 50-ih godina proteklog stoljeća s pomoću matematičkog modela razvili Claude Shannon i Warren Weaver. Izvorno je taj linearni model imao 5 elemenata: izvor informacija – odašiljač – kanal (transmisije) – prijemnik – odredište. Potom je predstavljen šesteročlani model: 1) izvor, 2) ‘enkoder’, 3) poruka, 4) kanal, 5) dekoder i 6) primatelj. Na primjeru jednostavne komunikacije (recimo telefonskog razgovora) to bi bili: 1) govornik, 2) mikrofon na slušalici, 3) riječi, 4) kanal (žice ili relej), 5) slušalica, 6) slušatelj.

Naravno da estetičku (umjetničku) komunikaciju nije tako jednostavno identificirati. I danas na primjer ‘teku’ poruke pećinskih slikara od prije desetaka tisuća godina (stižu k nama a vjerojatno su bile upućene nekom božanstvu!). Pogotovo još teku i žive Michelangelove, Meštrovićeve, Brancusijeve, Danteove, Shakespearove i Bachove (on je čak svoje prezime koje znači potok ovjekovječio posebnom fugom s motivom b, a , c, h.!) poruke. Nema, dakle, jedinstveno usvojene artikulacije komunikacijskog modela umjetnosti. Tri su člana u tom lancu minimalna i bitna: pošiljatelj, medj/kanal i primatelj, ali estetska poruka zacijelo uvijek pretpostavlja i kodiranje i dekodiranje, jer se jezik umjetnosti nikad ne svodi na puko pričanje. Možda bi ovako reducirani, tročlani, model mogao služiti kao model najraširenije komunikacije, to jest trača kao komunikacije ‘s uha na uho’.

Osim ovih elemenata ‘linearnog’ modela važni su za cjelovitije razumijevanje komunikacijskog procesa još neki pojmovi spomenute teorije. To su prije svega pojmovi izvora buke (noise source), uslijed koje poruka u kanalu gubi svoju cjelovitost, te pojam redundancije koja služi očuvanju poruke. Rječnikom fizike prva se pojava označuje izrazom entropija, a druga izrazom negativna entropija koji se susreće i u skraćenom obliku neg-entropija. Praktički

85

sve ljudske djelatnosti sadrže određeni stupanj redundancije, što znači da sadržaj ima više obilježja od minimalno potrebnih (otprilike kao što treba više sjemena ili sadnica jer ne će sve niknuti). Naravni jezik ima toliki ‘višak’ obilježja da je čak samo 50% očuvanih ‘signala’ dostatno da bitni dio poruke stigne do primatelja pa se zato kaže da je jezik 50% redundantan. U svezi s ovim valjalo bi promisliti o povećanoj 'buci' unutar suvremene umjetnosti, uslijed koje je sve manje razumijevanja umjetnosti kod publike. Umjetnici bi dakle trebali na neki način 'ugrađivati' više redundantnih elemenata u svoja djela kako bi njihova poruka stizala do primatelja.

Jedan daljnji izraz, bitan za razumijevanje procesa komunikacije, potječe od takozvanog ‘oca kibernetike’, Norberta Wienera: to je feedback, izraz za koji u hrvatskomu ne nalazim posve prikladnu istoznačnicu (povratna sprega?). S obzirom da bi gomilanje smetnja u prijenosu poruka mogle bitno ugroziti komunikaciju, Wiener je u kibernetičke modele ugradio ‘samokontrolu’ s pomoću koje se smetnje u prijenosu poruka automatski ustanovljuju i otklanjaju pa tako pošiljatelj prati uspješnost prijenosa i u slučaju smetnja na odgovarajući način modificira i adaptira odašiljanje. Ovo se naravno ne ograničava na tehniku i tehničke smetnje: i govornik i predavač, ali i svaki obazriv sugovornik prati slušaju li ga i razumiju oni kojima govori, a ako ne onda iz toga izvlači po/r/uku pa se tome prilagođava.

Ovomu, uglavnom statičkom, modelu drugi su komunikolozi nastojali pridodati i neke dinamičke elemente, vodeći – uz ostalo – računa i o McLuhanovoj konstataciji da komunikacijski kanal-medij snažno utječe na poruku, to jest i na njeno odašiljanje i na prijem. Među ostalim i tijelo sudionika u komunikaciji ima važnu izražajnu ulogu. Već je u 19. stoljeću francuski učitelj pantomime F. Delsarte sastavio za kazališne svrhe jezik pokreta i poza te izraza lica. Međutim, govor gesta i govor tijela, iako je itekako prožet značenjima, još uvijek nije pregledno kodificiran pa on ‘pluta’ između jezika i takozvanog ‘idiolekta’, to jest individualnog idioma. No on pokazuje i neka obilježja specifična za pojedine nacionalne kulture (tko je dostatno dugo živio među pripadnicima druge nacije prepoznat će, na osnovi same gestikulacije, i u ‘nijemom filmu’, pripadnike te nacije).

Osim gesta i ‘grimasa’ kulturno specifična mogu biti i neka druga obilježja neverbalne komunikacije. Američki antropolog Edward Hall proučavao je, na primjer, znakovitost nekih vremenskih i prostornih sastavnica te poza koji zauzimaju sudionici u komunikacijskom procesu. Tu je disciplinu on nazvao proksemikom. U rječnicima zasad nisam susreo taj izraz, ali se taj tehnički izraz očito mora vezati za spoj dviju sastavnica: ‘prox’ naime mora biti povezan sa superlativom proximus (=najbliži): govori dakle o (prostornoj) blizini, a ‘emics’ se odnosi na značenjske jedinice, analogne fonemima, morfemima, sememima itd. u drugim sustavima znakova. Neke kulture, dakle, u komunikaciji njeguju distancu, druge blizinu, a relevantni su čak i ‘kutovi gledanja’ tijekom razgovora, kao i tempo i, općenito, ‘ekonomika’ vremena u komunikajskom procesu. Ti su elementi uvjetovani i kulturološki, ali i klasno, I ovdje je teško ustanoviti u kojoj je mjeri ova ‘proksemička’, neverbalna komunikacija univerzalna, a u kojoj, kulturno i klasno specifična, sigurno postoji određen stupanj znakovitosti i u tim

86

elementima, što znači da je ljudsko ponašanje u cjelini preplavljeno i prožeto značenjem.

Neverbalnu je komunikaciju osobito umno proučavao Helmut Plessner, koji je izrazitu pozornost posvetio razlikovanju smijeha i smješka, ali i brojnim drugim osobitostima čovjekova ponašanja u kontrastu spram životinjskog ponašanja.

***

Osim ovoga komunikacijskog okvira za estetičku je teoriju, po mom sudu, potreban i semiotički ili semiološki okvir. Dajući primjer komunikacijskog lanca rekli smo da se komunikacijskim kanalom telefonskog sustava od pošiljatelja primatelju kao poruka prenose riječi. Budući da postoje i neverbalne umjetnosti, a komunikaciju smo označili univerzalnom činjenicom na području umjetnosti, potrebno je odrediti od čega se 'gradi' poruka koju umjetnik šalje svojoj (potencijalnoj) publici. Anticipirajući smo rekli da sve umjetnosti imaju svoje jezike. Jezici su pak – uz ostalo - sustavi znakova. O znakovima i značenju pitali su se već grčki mislioci, a zatim – posebno u kontekstu tumačenja Biblije – i sv. Augustin i skolastici. U modernoj je filozofiji C. S. Peirce iznova aktualizirao složenu problematiku znaka, a otprilike u isto vrijeme i dosta drugih teoretičara uočilo je veliku važnost ove tematike za jasnoću razumljiva poimanja i izlaganja svih filozofskih i znanstvenih disciplina. Pored Peircea snažan poticaj zasnivanju znanosti o znakovima da je Ferdinand de Saussure. Tako je došlo do različitih pristupa i različitih naziva te nove discipline. Svi se ti nazivi ipak oslanjaju na grčke nazive za znak i značenje. Danas je već napušten ponegdje rabljeni naziv semaziologija, ali je ostalo terminološko dvojstvo semiotike i semiologije. Peirceova je semiotika dosta temeljita. Ovdje ćemo se zadovoljiti najelementarnijim prikazom uz napomenu da je Peirceovo izlaganje složenije, a da još složeniju formu njegove semiotike izlaže Umberto Eco. Meni se čini da je unutar složene mreže Peirceove klasifikacije znakova kudikamo najznačajnija trihotomija: ikona, indeks, simbol. Važno je u ovoj podjeli uočiti stupnjevitost. Ikona (neki se autori radije služe nazivom 'ikon') jest znak «koji na označeni predmet upućuje samo na osnovi svojih vlastitih svojstava».

Ikona kod Peircea s razlogom zauzima primat. Ikona je prema tome mimetična. Dakako da je sličnost označitelja s označenim relativna, u svakom slučaju ne radi se o identičnosti. Ona se međutim jasno razlikuje od indeksa.

Indeks jest znak koji ovisi o označenom predmetu prostorno-vremenskim odnosom susjednosti ili uzročnosti. Jednostavan primjer odnosno raširena narodna izreka dostatno će nam objasniti narav indeksa: gdje ima dima ima i vatre. Dakle dim indeksički upućuje na vatru, jer je s njom u uzročnoj vezi.

Simbol povezuje znak s označenim predmetom po «nekom zakonu ili regularnosti»(prema grčkom 'nomoi'). Ovo može podsjećati na de Saussureovu karakterizaciju jezičnog znaka, a to su arbitrarnost i konvencionalnost. Međutim, za Peircea je simbol znatno složeniji: za njega postoje i prirodni, dakle nekonvencionalni simboli. Prema tome, dok između ikoničkog i indeksičnog znaka postoji dosta jasna razlika, simbol može sadržavati indeksičnost.. Tako na

87

primjer jezični znak čak mora biti i indeksičan jer je sa svojim predmetom referencijalno povezan.

Na tragu de Saussureova postulata da se zasnuje semiologija kao opća znanost o znakovima dosta je učinio Roland Barthes, ali mi se čini da je za naše potrebe najprikladniji pregledni prikaz teorije znaka sažeto djelo C. Morrisa Foundations of the Theory of Signs, Chicago 1938. No i od toga Morrisova teksta za trenutne je potrebe dostatan tek manji dio.

Proces u kojemu nešto funkcionira kao znak (nema dakle nekakva zasebnog segmenta bitka koji bi se sastojao od znakova nego u tom procesu mogu nastupati vrlo različite stvari) Morris naziva semiozom. Da bismo na nešto usmjerili pozornost posredno se postiže znakom (sign vehicle). Ono čega postajemo svjesni zove se označenim (designatum). Na ovom je mjestu, osobito za funkcioniranje znaka u umjetničkoj djelatnosti, bitno shvatiti da označeno (designatum – možda je u hrvatskom bolje reći: značenje) moramo razlikovati od (možebitnog) izvanjskog predmeta, nositelja značenja. Taj predmet Morris naziva denotatum. Još od vremena kad je Gottlob Frege, u nastojanju oko jasnoće i određenosti predložio razlučivanje ovih dvaju elemenata značenja s pomoću izraza Sinn (u smislu designatuma) i Bedeutung (u smislu denotatuma) nije se došlo do općeprihvaćenog nazivlja u svim 'velikim' europskim jezicima. No svakako je važno upravo zbog raširenog nerazumijevanja značenja u umjetnosti(ma), dosljedno razlikovati designatum od denotatuma. Na tu potrebu uvjerljivo upozorava Wittgenstein zornim primjerom: ako umre gospodin N.N. kaže se da je umro nositelj imena (to je denotatum), ne značenje imena (to je designatum). Bilo bi naime besmisleno reći «Umro je gospodin N.N., ako bi smrću nositelja nestalo i značenje njegova imena.

Upravo razlikovanje designatuma i denotatuma omogućuje označivanje sadržaja koji ne pretpostavljaju zasebnu egzistenciju nositelja. Morris daje vrlo prikladno logičko utemeljenje ove razlike: u logici se razlikuje pojam klase od pojma člana klase – designatum je u tom smislu 'klasni' pojam, a po modernoj logici klasa može imati puno članova, ili samo jednog člana, ili čak nijednoga. Svaki znak ima designatum, no ne mora imati i denotatum, ne mora se dakle odnositi na neki izvanjski predmet. U tom smislu umjetnička djela idealno su (ne kaže to Morris, ali s razlogom primjenjujem distinkciju koju je on uveo) klase s po jednim članom. Za estetiku je možda najvažniji onaj treći odnos, to jest odnos znakova prema korisnicima. Njega Morris naziva pragmatičkim.

Razrada semiotičke problematike prije bi spadala u filozofiju jezika (a postoji već i semiotika kao zasebna disciplina) pa ćemo je ovdje izostaviti, računajući da ćete imati prigodu proći i kraći kolegij filozofije jezika.

Odnos znakova prema drugim znakovima Morris naziva sintaktičkim, a odnos prema designatumima semantičkim. Semantika obuhvaća ujedno i odnos znakova prema (eventulnim) denotatumima.

Kada kao nužni okvir estetičke teorije postuliram komunikacijsku i semiotičku sastavnicu nipošto ne isključujem korisnost i drugih sastavnica, prije

88

svega fenomenološke i psiho-logičke analize umjetničkog stvaranja. Primjer fenomenološkog pristupa jest Maurice Merleau-Ponty čije je vrijedno djelo Oko i duh 1968. objavljeno u Beogradu (ima ih još puno, ali od drugih nažalost uglavnom nemamo dostupnih prijevoda).

Pod psiho-logičkim pristupom prvenstveno mislim na psihoanalizu, koju je osnovao Sigmund Freud, a koja je tijekom dvadesetog stoljeća doživjela korjenite preobrazbe i revizije. Već smo, govoreći o Wittgensteinovu gledanju na umjetnost, spomenuli njegov kritički odnos prema Freudovim interpretacijama umjetničkih djela. Međutim, valja se prisjetiti i Wittgensteinove opaske da je čitanje Freuda zanimljivo, samo što je Freudovo pisanje zapravo mit, a Freud ga predstavlja kao znanost. Ta gotovo usputna Wittgensteinova napomena veoma je značajna.

Freud se jako zanimao za teoriju umjetničkog stvaranja pa je napisao i zanimljive članke o nekim Leonardovim i Michelangelovim djelima. No pošao je i korak dalje. Budući da je temeljnom pokretačkom snagom smatrao princip užitka kojemu međutim stoji na putu princip realnosti Freud pokazuje da smo u svom ponašanju prisiljeni 'kormilariti' tako da užitke moramo 'platiti' i ponekim nezadovoljstvom. Užitke uglavnom ostvarujemo zaobilaznim putem. Tako smo primorani na 'potiskivanje' svojih želja, osobito onih seksualnih, zabranjenih.

U nastojanju da psihoanalizu učini općom teorijom kulture na umjetnike je Freud gledao kao na 'konstruktivne neurotike'. Dok naime ostali neurotici svoje neostvarene libidinozne porive nadoknađuju neplodnim fantaziranjem, umjetnici ih sublimiraju u umjetnička djela. Dakako da je teško prihvatiti takvo tumačenje umjetničkog stvaranja, jer očito postoji ogromno šarenilo umjetničkih temperamenata i Freudova bi se teorija možda i mogla primijeniti na manji postotak umjetnika, svakako ne na sve ča ni na većinu njih. S druge strane, za mene je vrlo uvjerljivo da potiskivanje poriva i s time povezani jezični i drugi tabui itekako imaju utjecaja na umjetničko stvaranje (dakako i na ponašanje uopće).

U kasnijem razdoblju, osobito nakon I. svjetskog rata, koji je Freuda ne svoj način 'otrijeznio' svojom destruktivnošću, on ide dalje od principa užitka pa i nagon smrti uključuje u 'ekonomiju' života. Dapače, sada čak priznaje primat anorganskoga i neživoga nad živim. Svejedno, Freud drži da i umjetnik kao i drugi ljudi «teži za čašću, bogatstvom, slavom i ljubavlju žena».

Osim potiskivanja i sublimiranja poriva Freud je umjetničko stvaranje kasnije tumačio i jednim daljnjim motivom, a to je motiv igre. To je vjerojatno plod proširenih bavljenja estetskim temama, jer nam je poznato kako je i pjesnik Schiller pridavao veliku vrijednost igri. Freud ukazuje na to kako je i sam jezik (u ovom slučaju dakako njemački, Spiel = igra) pohranio taj motiv igre u estetski relevantne riječi kao što su Trauerspiel (tragedija), Lustspiel (komedija), Schauspieler (glumac). Naravno da je znatna i razlika u razmatranju motiva igre u Schillera i Freuda: Schiller naime u svjetlu Kantove filozofije kontrastira užitak i dužnost pa u igri vidi svojevrsno uzdizanje čovjeka u 'olimpsku' bezbrižnost i slobodu, dok Freud u igri vidi kompenzaciju i 'korekturu' naših nezadovoljstava.

89

Dakako da nemaju svi jezici ovu 'umreženost' pojma igre s pojmovima umjetničkih žanrova, no možemo se prisjetiti da i hrvatski jezik ima izraz odigravati se za određene radnje, uključujući i one unutar umjetničkih djela (igro-kaze).

Koliko je Freud smatrao važnim svoj doprinos tumačenju umjetnničkog s tvaranja vidi se i po tome što je svoje priloge na tu temu nastojao potkrijepiti psihoanalizom najvećih umjetnika, kao što su Leonardo da Vinci u likovnoj, te Dostojevski u književnoj umjetnosti.

Iznimno je zanimljiva Freudova analiza složene ličnosti F. Dostojevskog, koji je doista patio od niza teških problema: zagonetnih oblika epileptičkih kriza, teške ovisnosti o kocki, provala bijesa i napada krivnje, ali je s druge strane pokazivao i nevjerojatnu blagost gdje je kod prosječnog čovjeka nitko ne bi očekivao. U to delikatno i složeno tkivo Freud kao interpretacijski ključ unosi Edipov kompleks. Dostojevski je naime, prema Freudu, s jedne strane 'edipovski' osjećao mržnju prema ocu, ali se s druge strane s njim i identificirao, što rađa osjećajem krivnje, tim više stoga što je njegov otac pao kao žrtva ubojstva. Osjećaj krivnje mogao je, prema Freudu, biti i uzrokom kvazi-epileptičkih napada, koji se navodno nisu pojavljivali u vrijeme dok je Dostojevski, kao politički osuđenik na smrt bio u Sibiru. Tada, po Freudovu poimanju, nije bilo razloga 'samokažnjavanju' jer je trpio nepravednu osudu. Uz to ga je prije samog strijeljanja 'baćuška' car pomilovao, što je prema Freudu – uz vjeru u Boga i Krista – Dostojevskoga učinilo konzervativnim pravoslavcem.

Među važne pokretače umjetničkog stvaranja ubraja i sjećanja iz djetinjstva, koja na osobit način dozivaju izuzetni, snažni doživljaji. Kako je iznad svega bio opsjednut seksualnim motivima, koje je – kako smo vidjeli i govoreći Wittgensteinovu gledanju na umjetnost – nalazio u svemu i posvuda, Freud je tako jedan iscrpan članak posvetio zanimljivoj uspomeni iz djetinjstva koju je našao kod Leonarda da Vincia (u Traktatu o slikarstvu). Leonardo naime, upravo proučavajući orlovski let, napravio prekid u izlaganju teorije i ispripovjedio kako mu je, dok je bio sasvim mali, jedan orao lešinar repom otvorio usta i više puta ga repom udario po usnama. Freud drži da nije vjerojatno da bi se orao lešinar našao pokraj Leonardove kolijevke; naprotiv puno je vjerojatnije da se ne radi o stvarnoj uspomeni nego o kasnijoj fantaziji prenesenoj u djetinjstvo. No da bi se razumjelo kako Freud daje seksualno tumačenje tome inače bizarnom prizoru potrebno je – po mom sudu - vidjeti jezičnu vezu, koja je Freudu sugerirala takvo tumačenje, ali ujedno ukazuje na to da je to tumačenje nategnuto i slabo uvjerljivo: naime rep se na njemačkom zove Schwanz, što je na njemačkom također i jedan od naziva za muški spolni organ. Međutim, iako nemam uvid u Leonardov talijanski izvornik, ondje je vjerojatno stajao izraz 'coda' koji ni po čemu nema seksualne konotacije. Možda je i sam Freud računao s time pa zato u istom članku za navodnu Leonardovu homoseksualnost dodaje druge indicije, iznad svega jednu pogrešku u crtežu u kojemu su zamijenjene desna i lijeva noga, a Freud upravo u omaškama naslućuje osobitu znakovitost.

Mislim da je tumačenje Leonardove 'uspomene' krajnje nategnuto, ali s druge strane vjerujem da omaške jesu doista znakovite. Barem neke od njih, jer je neke zacijelo prirodnije i opravdanije tumačiti jednostavno artikulacijskim

90

teškoćama. Da s nekim riječima doživljujemo teškoće, koje onda u izgovoru izazivaju omaške, uvjerio sam se više puta. U tu svrhu bit će, mislim, dostatna dva primjera: više puta sam doživio da mi 'ne će' da dođe na pamet, inače itekako poznati, veliki njemački skladatelj Wagner. Još tipičniji je slučaj jednoga mog profesora iz Rima (materinski mu je jezik bio engleski!), koji je priznao da je uvijek imao teškoća s izgovorom inače jednostavnog latinskog pridjeva secundus. (Mislim da je svako tumačenje ovih dvaju slučajeva suvišno!). Još općenitije možemo reći da je znatan dio rječnika u svim jezicima formiran dijelom pod pritiskom jezičnih tabua, koji su stimulirali iznalaženje zamjenskih eufemizama za 'zabranjene' riječi. (Usput, možda je eufemizam ovdje i preblag izraz: što reći o zamjeni izraza «J… bi mater!» izrazom «Ubijem ti mater!»?)Freud povremeno pribjegava krajnje nategnutim tumačenjima kako bi u književnim djelima našao 'potvrdu' svojih gledanja na u mjetničko stvaranje. Jedan od eklatantnih primjera osvijetlio je jedan autorski dvojac Nicholas Rand i Maria Torok u omanjoj knjizi Questions for Freud (Pitanja za Freuda), književni likovi neki put očito protuslove Freudovoj analizi, to jest pokušajima da ih podvrgne odnosno 'uvrne' kako bi slušali diktate njegove teorije.

Čitatelji koji poznaju samo Freudovu interpretaciju, a nisu čitali interpretirani tekst, mogu biti dirnuti i uvjereni Freudovom analizom. Međutim, navedeni autori uvjerljivo ukazuju na činjenicu da Freud previđa veoma bitnu pojedinost interpretirane pripovijesti. Naime, junak pripovijesti Norbert Hanold rano gubi oba roditelja, a kako je njegov otac bio profesor klasika mladi Norbert osjeća kao obvezu poći na neki način stopama svoga oca pa se silno emotivno veže za jedan antički reljef djevojke kojoj on daje ime Gradiva. Norbert doživljava spomenuti reljef kao reinkarnaciju jedne od žrtava propasti Pompeja, grada koji je stradao uslijed erupcije Vezuva. On fantazira o njenom životu podno Vezuva te putuje kao turist u Pompeje. Da se ne bismo dugo zadržali na pripovijedanju pojedinosti bitno je to da Norbert u Pompejima susreće svoju poznanicu iz djetinjstva Zoe Bertgang, koja u njemu postupno probuđuje istinske ljubavne osjećaje.

Ovdje je bitno uočiti simboliku imena Gradiva kao i simboliku imena i prezimena spomenute djevojke. 'Gradiva' evocira naziv 'Mars Gradivus': bio je to bog rata koji kreće u pobjede. S druge strane 'Zoe' na grčkom znači život, ali valja uočiti da i djevojčino prezime sadrži motiv/sastojak hoda (na njemačkom Gang znači upravo hod, pa se i time uvodi evokacijska paralela s Marsovim pobjedničkim hodom).

Postupnost kojom se razvija ova ljubav nakon svojevrsne Norbertove obamrlosti Freud – bez ikakva uporišta u tekstu pripovijesti – interpretira kao rezultat Norbertovog potiskivanja simpatije za osobu koju je u djetinjstvu poznavao. Alternativna interpretacija, koju nude Rand i Torokova (a koja se također zasniva na psihoanalizi!) meni je izrazito uvjerljivija: rani gubitak roditelja Norbert je morao 'od-žalovati' da bi se u njemu mogli razviti ljubavni osjećaji za Zoe (život- Živana!). Uz to je znakovita i činjenica da je Zoe aktivna u nastojanju da Norbertu otvori oči za to da ona nije nikakva reinkarnacija iz Pompeja, dok je za Freuda samorazumljivo da se cijela radnja odvija isključivo u Norbertovoj podsvijesti.

91

Rand i Torokova donose čitav niz paralela Jensenova i Freudova teksta, što ovdje možemo izostaviti bez štete za argument. Ukratko, preboljeti prerani gubitak obaju roditelja također je nezanemariv čimbenik za emotivni razvoj osobe pa je odgođeno i usporeno buđenje opisane ljubavi 'ekonomičnije' tumačiti tom činjenicom nego postuliranjem nekakva potiskivanja, kojemu u izvornoj pripovijesti nema baš nikakva uporišta. A autori ističu da s jedne strane visoko cijene Freudov doprinos osvješćivanju naše kulture za silno značenje ranog djetinjstva u razvoju osobe, ali s druge strane s pravom drže da teorija ne dobiva nego gubi time što se interpretirani tekst nasilno čita u iskrivljenom svjetlu.

Dodatna je slabost predmetne interpretacije u tome što Freud upravo tumačenjem ovoga postuliranog potiskivanja protuslovi vlastitom, drugdje suvislo utemeljenom, poimanju potiskivanja. On naime na više mjesta govori o tome da potiskivanje nije nešto što jednom zauvijek briše potisnuti poriv. Dapače, on se iz podsvijesti uporno vraća pa ga indvidua opetovano potiskuje. Nasuprot tome, interpretirajući Norbertovo potiskivanje slikom uništenoga grada (Pompeja) tvrdi da je upravo pepelom zauvijek prekriveni grad savršena slika potiskivanja!

Budući da je Freudova velika zasluga upravo hrabro suočavanje s činjenicom moćne cenzure, kako u individualnom tako i u društvenom životu, naš autorski dvojac ukazuje na Freudovo osobno odstupanje od toga temeljnog principa, a također i na kršenje tog principa unutar psihoanalitičke zajednice. Kad je naime njegov kasniji životopisac Ernest Jones predložio osnivanje povjerenstva koje bi bdjelo nad jedinstvom pokreta Freud je to objeručke prihvatio te predložio i sastav takva povjerenstva. Nadalje, Jones je – očito u namjeri da ne bude ni sjene od sumnje u potpunu koherentnost Freudova učenja – cenzurirao pisma koja je objavljivao. Na pritužbu Ludwiga Marcusea zašto se Freudova pisma ne objave integralno nego se cenzuriraju Jones uporno tvrdi da ono što nije objavljeno nije niti napisano. Tek puno kasnije objavljena je cjelovita Freudova korespondencija, koja je pokazala da je cenzure bilo, i to u veoma velikoj mjeri. Osobito je dalekosežna cenzura Freudova kolebanja glede zlostavljanja i zavođenja djece, koje je u naše vrijeme opet toliko aktualan problem. Do 1897 Freud je navodio brojne slučajeve takva zbivanja, a onda je najednom zauzeo stanovište da se radi o dječjim fantazijama, a ne o stvarnim događajima. Međutim, nakon što je izišao u javnost s novom teorijom samo par mjeseci kasnije još se kolebao. To kolebanje Jones je jednostavno prešutio!

Freud je bio sklon i cenzuriranju svojih učenika i suradnika. Poznat je slučaj Šandora Ferenczija, koji je bio jedan od Freudovih najvjernijih učenika, ali kad je iz vlastitoga kliničkog iskustva došao do nekih zaključaka koji bi bili djelomično odstupanje od Freudove teorije, Freud je reagirao burno i uporno ga nastojao odvratiti od objavljivanja vlastitih rezultata, doživljavajući teorijsko odstupanje kao nezahvalnost i osobnu izdaju.

Da pored dragocjenih prinosa Freudovo učenje sadrži i manje uvjerljive točke Rand i Torokova povezuju i sa samoanalizom samoga Freuda. S obzirom da to nema izravne veze s temom umjetnosti recimo samo to da su Freudu, prema ovim autorima, ostale nepoznate neke veoma bitne činjenice iz vlastite obiteljske povijesti, a ona je itekako relevantna za adekvatnu samoanalizu. Prvenstveno se

92

misli na silan udarac koji je obitelj doživjela kad je Sigmundov stric Jakob bio upleten u raspačavanje krivotvorenih ruskih rubalja.

Unatoč predimenzioniranoj ulozi libida u sveukupnom duševnom životu, a i nekritičnom generaliziranju kojim se bečko društvo njegova vremena poima kao jedini reprezentativan uzorak ljudske zajednice općenito, nije nezaslužena pohvala koju su Freudovu djelu prošle godine – u povodu 150. obljetnice rođenja - iskazali i brojni kršćanski autori za golemu korist koju je ljudska kultura imala od njegovih kritičkih spisa.

Freuda nisam uvrstio u povijesni dio Uvoda u estetiku upravo zato što držim da je znakovitiji njegov doprinos teoriji umjetničkog stvaranja pa mu je, čini mi se, ovdje prikladnije mjesto. Njegov doprinos ostaje očito ambivalentan – dijelom dragocjen a dijelom neosnovan i mitološki. Međutim, uza sva ograničenja znanstvenosti Freudove psihoanalize (mitove valja de-mitologizirati, no to ne znači da im treba nijekati vrijednost – dostatno je ne konfundirati mitski i znanstveni izričaj) njegova je misao snažnija od svih revizija koje su poduzeli njegovi nastavljači. Freudova je pogreška pomalo nasilno 'hiper-simboliziranje': prisjećajući se Peirceova lučenja ikoničkog, indeksičnog i simboličkog značenja rekao bih Freud da je očito često činio skok s indeksične razine na simboličku.

Poznato je da su već prvi Freudovi suradnici Carl Gustav Jung i Alfred Adler osnovali vlastite škole psihoanalize, korjenito različite od Freudove. Adler je uglavnom okrenut socijalnim aspektima pa nam u estetici nije nimalo zanimljiv. Jung je prvenstveno zaokupljen kolektivnim podsvjesnim, ali za estetsku su teoriju najzanimljivije revizije psihoanalize koje su poduzeli francuski autori J. Lacan, F. Liotard, G. Deleuze i J. Baudrillard.

Lacan je stekao brojne sljedbenike (jedan od najeksponiranijih jest Slovenac Slavoj Žižek). Njegova se revizija Freuda uglavnom sastoji u tome što on drži da se podsvijest strukturira prema lingvističkim modelima. Za estetiku su aktualnije revizije ostalih navedenih autora, koji se ne slažu s Lacanom nego drže da je Freud pogriješio što pretjeruje 'idealističkim' to jest simboličkim karakteriziranjem podsvijesti. Možda je najradikalnija Deleuzeova kritika. Po njemu ono podsvjesno nije Es (Id), ono je jednostavno stroj (treba ga dakle poimati čisto materijalistički). Nadalje je bitno da se ono podsvjesno ne povezuje s Edipovim kompleksom. Prema tome, dok se po Freudu u našoj podsvijesti odvija 'teatar', po Deleuzeu se tu radi o 'tvornici'. Ovi francuski revizionisti stoga negiraju i odbijaju Freudov bujni simbolizam, koji drže prvenstveno ustupkom buržoaskom moralu putem podjele nagona na 'dobre' i 'loše, konstruktivne i destruktivne.

Zasad se ne mogu pozabaviti opširnijom razradom odnosno sučeljavanjem Freudova i ovog 'revizionističkog' pristupa ulozi podsvijesti u umjetničkom stvaranju, no mislim da se radi o priličnoj pojmovnoj zbrci i to na obje strane. Već smo istakli da je umjetnost bitno segment kulture. Kao takva ona je nesumnjivo i semiotičko-simbolička pojava i djelatnost. Ali nije dobro prenagljeno učitavati simboliku tamo gdje je nema, kao ni brisati je i ignorirati ondje gdje je ipak ima.

93

Drugim riječima, potrebna je bogata kazuistika i suptilno 'čitanje' umjetničkih djela. Sve do Renesanse na primjer slikarstvo je slijedilo ustaljene tradicije i kanone, bez kontaminiranja teorijom i tajnovitim simbolizmom. Od Renesanse nadalje situacija se mijenja. Već sama teorija perspektive unosi znatnu složenost u poimanje slikarstva. Zato se nameće potreba svestranog poznavanja onodobne kulture da bi se cjelovito razumijevalo i tumačilo umjetnička djela. Pri tome ujedno valja imati na umu da se u nekom djelu mogu poput folija slojevito superponirati različiti semiotički sadržaji – ikonički, indeksički i simbolički – u raznolikim kombinacijama. Ukratko, Freudovu pogrešku njegovi revizionisti čine u suprotnom pravcu: dok je Freud hipersimbolizirao oni bezrazložno de-simboliziraju.

***

Založio sam se za ideal da umjetnička djela budu 'klase s po jednim članom', čime se ukazuje na zahtjev originalnosti i neponovljivosti umjetničkih stvaralačkih čina. To, međutim, ne znači da umjetnička djela nemaju ništa zajedničko. Djela ipak ne nastaju kao Atena iz Zeusove glave. Svaki stvaralački čin u svojoj genezi sjedinjuje nešto sveljudsko i nešto kulturno-specifično, zrcali nešto od vlastite epohe, ali mora nositi i pečat umjetnikove individualnosti što ga čini jedinstvenim i neponovljivim. Umjetničko stvaranje od elemenata stvara bića. Vlastitost individualnog jezika ipak nije 'privatni' jezik. Složio bih se naime s Wittgensteinom da nije moguć privatni jezik. Ali je sigurno da 'čitanje' novih djela zahtijeva napor. Bitno je pri tomu pomno iščitavati, a ne odmah tražiti što to djelo označuje (u smislu denotacije). I veliki mislioci, poput Ortege y Gasseta, optužuju modernu umjetnost za 'dehumanizaciju' i 'manjak transcendencije'. Radi se, međutim, tek o tomu da nova djela uvode nov 'jezik', pa treba vremena, a i učenja i nastojanja, da njime ovladamo. Bez publike djela nemaju pravu egzistenciju. Ona su, kao što kaže jedno od već spominjanih latinskih značenja riječi communicatio, 'zajednička djeca' umjetnika i uživalaca koji s njima stupaju u dijalog. Djela istinske umjetnosti ne dopuštaju brzo iscrpljivanje svoga sadržaja i nisu jednoznačna. Kao i 'Gospod' u delfijskom svetištu, prema Heraklitovoj riječi umjetnost je s onu stranu jednoznačna govora i potpunog skrivanja značenja. Ona 'daju znakove/migove', pa nisu ni sasvim otvorena ni sasvim zatvorena.

5. Nekoć lijepe umjetnosti

Već smo u povijesnom pregledu vidjeli da se tek u dugom vremenskom slijedu razlučilo umjetnosti kojima se bavi estetika od obrtničkih i društveno-političkih umijeća. Stoga su se prvo izdvojile takozvane slobodne umjetnosti, a nakon toga je, ne u svima nego samo u nekim jezicima, usvojen i naziv lijepih umjetnosti.

Zatim smo se u sustavnom dijelu zauzeli za načelo tolerancije po kojemu ne postavljamo krute granice području umjetnosti. Već nam to stanovište ne dopušta razvrstavanje umjetnosti u definitivan i zatvoren sustav po uzoru na Hegela, kojega je u taj pothvat vodila logika cjeline njegove filozofije.

94

Nisam uvjeren da postoje prikladni kriteriji za razvrstavanje umjetnosti u logičan sustav pa ću se zadovoljiti iznošenjem tek nekih karakteristika umjetnosti koje ukazuju na to da hegelovska ambicija formiranja 'zatvorenog' sustava umjetnosti danas nema puno izgleda upravo zbog usvojene 'otvorenosti' mogućeg popisa umjetnostî. Naslov ovog odsjeka odabran je upravo u skladu s temeljnim zaokretom u modernom poimanju umjetnosti.

a) napušten je – čini se nepovratno - kriterij ljepote kao preduvjet da se neka djela priznaju kao umjetnička,

b) napušta se imperativ ‘sustava’ umjetnosti pa se traga za drugim kriterijima taksonomije/klasifikacije/razvrstavanja umjetnosti.

c) slabi, pa čak se i napušta imperativ 'djelobitka', tako da umjetničko djelovanje biva takoreći iscrpljeno u samom činu i ne ostaje u trajnom djelu. Primjer su hepening (happening) i performans.

Nema jedinstveno prihvaćenog kriterija po kojem bi se umjetnosti moglo svrstati u sustav. Govoreći o Hegelovoj estetici naznačili smo njegov sustav. Kao i na drugim područjima, i na području umjetnosti Hegel je znao fascinirati pojedinačnim genijalnim uvidima i primjedbama, ali je njegov dogmatski historicizam nametnuo umjetnostima nepodnošlji i nepotreban ‘korzet’. (Slično je uostalom Hegel pokazao slabosti historicizma i svojom prognozom o budućoj prevlasti SAD-a ili Rusije. S malo ironije mogli bismo reći da se njegov ‘svjetski Duh’ rascijepio pa je duh umjetnosti napustio ‘putanju sunca’ kojom se dotle kretao te je otišao k Tolstoju, Dostojevskom i Gogolju, dok je duh gospodarske i vojne moći nastavio putem sunca preko Atlantika. Drugim riječima, Hegel je iskazao dobru osobnu intuiciju glede povijesnih tendencija, ali je zatajio historicistički sustav koji je trebao dati jednoznačnu i pouzdanu prognozu. Povijest ipak znade biti hirovita pa ni Hegela ne poslušati).

Za kriterij oblikovanja sustava umjetnosti Hegel uzima narav materije pojedinih umjetnosti. Prema tom kriteriju na najniži stupanj stavlja arhitekturu s obrazloženjem da se njezina teška materija što ispunja prostor jako opire artikulaciji duha. No ako se barem malo zamislimo nad materijom umjetnosti lako ćemo vidjeti da ista materija služi većem broju umjetnosti, ali i da se jedna te ista umjetnost služi različitim materij(li)ma. Prema tome, materija ne može biti kriterij. Nakon Hegela umjetnostima je, uostalom, na raspolaganju već nekoliko materijala kojih u Hegelovo vrijeme uopće nije bilo (npr. plastika). A suvišno je govoriti o tome koliku ulogu danas u umjetnostia igra svjetlost, prije svega u filmu i fotografiji (u slikarstvu je to općenito poznato još od vremena Leonarda, a još je naglašenije u djelima Rembrandta i Caravaggia). Hegel je ‘kompletirao’ sustav za sva vremena, ne ostavljajući ni načelna mjesta mogućim novim umjetnostima. To je tim veći nedostatak jer je i Hegel priznavao da su sve umjetnosti na određeni način jezici, a u jeziku opažamo mogućnost stalno novih tvorbi, ali novim značenjima istih riječi uporabaljenih na novim područjima: zato su rječnici u novijim izdanjima sve deblji.

95

Podjela umjetnosti na prostorne i vremenske također je teško održiva. Točno je da je glazba drugačije ‘vremenita’ nego arhitektura, ali i u arhitekturi vrijeme igra ulogu. Na nizu hrvatskih srednjovjekovnih crkava možemo ustanoviti kako su im otvori raspoređeni tako da u određene ure svjetlost pada na klupe u kojima su redovnici obavljali molitvu 'časova'. Arhitektonsko djelo možemo cjelovito doživjeti tek ako ga možemo percipirati s različitih udaljenosti i iz različitih perspektiva, i izvana i iznutra, danas (za razliku od Hegelova vremena) čak i iz zraka. Drugačije ćemo velike građevine doživjeti u jutarnjem, podnevnom i večernjem svjetlu, jednom tek obrise, drugi put ‘raster’ fasada i otvora itd. Ni kip se ne može pravo doživjeti dok ga ne obiđemo sa svih strana. Umjetnosti spektakla, kao što su drama (izrazito 'vremenska' umjetnost!), opera, balet i pantomima imaju scenografiju kao važan integralni – prostorni – dio! A ni u glazbi, kao tipično vremenskoj umjetnosti, nije nevažan prostor. Kad pratimo nastup orkestra vidimo kako su skupine instrumenata redovito prostorno podijeljene (duhači, udaraljke, gudački instrumenti itd., a čak i sama klavijatura ima na lijevoj strani duboke a na desnoj visoke tonove, što na neki način i prostorno doživljavamo), što u nekim situacijama itekako utječe na percipiranje glazbe.

Nadalje, ne smijemo gubiti iz vida višeznačnost prostora i (još više) vremena. Već smo ranije isticali da je umjetnost iznad svega potrebno poimati kao sastavnicu kulture, a kulturu s jedne strane shvaćamo kao bitnu sastavnicu čovjekova svijeta (pored prirode), a s druge strane – dijelom zahvaljujući upravo Hegelu i njegovu isticanju povijesnosti danas više nego nekoć – uočavamo pluralnost kultura. Već smo, govoreći o renesansi, naglasili perspektivu kao novo vrednovanje prostora i kao bitni odmak od ranijeg slikarstva. Međutim, različito je 'viđenje' prostora u slici u različitim kulturama (podsjetimo na ruske ikone, ali i na daleko-istočne, kineske ili japanske prikaze krajolika). Istina, procesom globalizacije dolazi do postupnoga 'kontaminiranja' i međusobnih utjecaja tako da kulturne razlike bivaju manje oštre. Ujedno pak dolazimo do uvida da perspektiva ne mora biti neupitnom normom u slikarstvu.

Tako bivamo sve kritičniji i prema pojmu (kriteriju) progresivnosti. U svim smo umjetnostima svjedoci stalne mijene, koja je rezultat brojnih poticaja, kako stvarateljskih tako i primateljskih, društvenih. No danas smo više nego prije svijesni da toj stalnoj mijeni ne moramo pridavati vrjednosni značaj. Istina je da je veliki povijesni prevrat koji se zbio Francuskom revolucijom općenito vrednovan kao povijesni napredak, to jest pomak na bolje, pa je od tada gotovo svaka novost doživljavana ne tek kao mijena nego kao napredak. I filozofija i umjetnost s krajem osamnaestog i početkom devetnaestog stoljeća s razlogom su, u otporu prema apsolutizmima, pozdravili i glorificirali velike društvene promjene. Međutim, nova moć građanstva nasuprot bivšemu plemstvu, s vremenom se pokazala više pobjedom novca i roba nego pobjedom slobode i čovjeka. Zato je umjesna trijeznost u vrednovanju mijena koje su u većini kultura sve ubrzanije. Upravo su umjetnost i filozofija najpozvanije čuvati kritički odmak spram svake društvene i kulturne promjene. U tom smislu dobro je upravo korijenski preispitati pojam napretka u njegovu njemačkom izrazu 'Fortschritt'! Taj je izraz sastavljen od priloga 'fort' i glagola 'schreiten'. Ovaj glagol označava uglavnom odmjereno kretanje, koracanje, po svom korijenu ustvari zaokretanje, dakle kretanje uz promjenu pravca, smjera. Prilog 'fort', koji u obliku 'furt' živi i u kajkavskom

96

narječju hrvatskoga jezika, znači dalje, ali i stalno. U stvari bi prema tome Fortschritt trebao značiti stalno kretanje, uz promjene smjera, ali je eto to odmicanje s vremenom dobilo isključivo pozitivnu vrijednost u smislu napretka. Ako bismo robovali mitu o prapovijesti kao zlatnom dobu, onda bi Fortschritt ustvari bio stalno nazadovanje, to jest udaljavanje od poželjnog stanja. No kako je danas glasniji mit progresa, nameće se ideja da je svijet sve bolji: osobito se amerikanizacija svijeta prikazuje kao napredovanje prema slobodi. Ustvari su oba mita dvoznačna, ambivalentna. Mijena jest stalna, ali u njoj se nešto dobiva a nešto gubi, netko dobiva, netko gubi!

Spram takve – to jest bitno ambivalentne – situacije i umjetnosti se nadaje ambivalentnost stava: umjetnost bi trebala izoštrenije nego druge sastavnice kulture s jedne strane uočavati i s odgovarajućim naglascima prikazivati stanje društva, kulture i duha, a s druge strane njegovati kritički odmak spram postojećeg stanja i stvarati vizije ljudskijega. To dakako ne znači odricati se autonomije umjetnosti ni potčinjavati umjetnost bilo kakvoj ideologiji. Ali znači odricanje od nekadašnjeg imperativa stvaranja lijepih djela. Umjesto ljepote, prevagu (ne isključujući dakako dogmatski ni druge mogućnosti) dobivaju istinosna i spoznajna funkcija umjetnosti.

U svjetlu rečenoga mogli bismo reći da umjetnost u stalnoj mijeni slijedi stalnu mijenu društva, ali djelatnost umjetnosti više treba gledati kao od-micanje od preživjeloga i od-govaranje aktualnome (pa je u tom smislu podložna okolnostima prostora i vremena), a ne kao nužno i imperativno napredovanje.

Donekle je analogna podjela umjetnosti na one koje se prvenstveno obraćaju oku i druge koje se obraćaju uhu. Oku se obraćaju 'prostorne' a uhu 'vremenske' umjetnosti. Često se samo ova dva osjetila priznaje ‘estetičkima’ uz isključivanje drugih osjetila (što se – kako je već rečeno - ne može posve opravdati). Što bismo s ovog stajališta rekli za ples i balet? Pa i za kiparstvo i arhitekturu. Osim toga, iako je još nedostatno ispitana pojava takozvane sinestezije (svojevrsnog fuzioniranja opažaja iz više osjetila – neki su pjesnici, najpoznatiji je primjer Rimbauda, tonove doživljavali obojeno), prostor u arhitekturi ne doživljavamo samo okom nego i cijelim tijelom, a i kip drugačije doživljavamo ako mu možemo dodirnuti glatki kamen, drvo, broncu i sl. Čak i pjesnici nekim svojim pjesmama popratno daju i prostornu vrijednost tipografskim rasporedom teksta (jednom sam vidio pjesmu hercegovačkog franjevca fra Lucijana Kordića simetrično ispisanih stihova, koja se – očito s razlogom – čita odozdol prema gore! Nisam joj zapamtio ni naslov, jer sam je čitao 1971. u SAD-u a nisam smio ponijeti je u domovinu – moglo se dobiti i višegodišnji zatvor za čitanje 'neprijateljskih' autora).

***

Francuski estetičar Etienne Souriau predlaže nov kriterij koji se temelji na uvidu da u umjetnostima nisu bitne (u psihofiziološkom smislu) senzacije, to jest osjetni podražaji, nego čulne kvalitete. Tada nije važno što isti organ služi opažanju, ako čulne kvalitete možemo izdvojiti pa tako lučiti različite senzibilne kvalitete kao estetska sredstva. Uvjerljiv je njegov primjer Leonardovih slika koje osim boja vrlo važnu ulogu daju svjetlu i tamnome (chiaro-scuro). Tako u

97

mnogim umjetnostima postoje kombinacije kvaliteta pa te umjetnosti estetičari znaju nazivati ‘nečistima’. Stoga on predlaže podjelu umjetnosti “na planu fenomenalne egzistencije”. Polazeći od sedam osnovnih kvaliteta, Souriau im pridaje sedam prvotnih i čak osam drugotnih umjetnosti. On je sedam senzibilnih kvaliteta upisao u jednu kružnicu, a oko njih u dvije daljnje kružnice upisao prvotne i drugotne umjetnosti, ali možemo odgovarajuću tablicu napraviti i tako da pojedinoj senzibilnoj kvaliteti pridodamo odgovarajuću prvotnu i drugotnu umjetnost. Evo te Souriauove klasifikacije:

1. linije: prvotna umjetnost arabeska, drugotna crtež2. volumeni: prvotna umjetnost arhitektura, drugotna kiparstvo

(skulptura)3. boje: prvotna umjetnost čisto slikarstvo, drugotna predstavljačko

slikarstvo4. osvjetljenje: prvotna umjetnost svjetlosne projekcije, drugotne film i

obojeni crtež5. pokreti: prvotna umjetnost ples, drugotna pantomima6. artikulirani glasovi: prvotna umjetnost čista prozodija, drugotna

književnost, poezija7. glazbeni zvuci: prvotna umjetnost glazba, drugotna dramska ili

‘opisna’ glazba

Svakomu će zapeti za oko rubrike br. 4 i br. 6. Tu naznačene prvotne umjetnosti ne možemo smatrati ‘etabliranim’ umjetnostima. Souriau i sam priznaje da zasad nema umjetnosti ‘čiste prozodije’, ali pomalo ‘hegelovski’ ostaje pri svojoj klasifikaciji jer je iziskuje sustav zasnovan na sedam senzibilnih kvaliteta.

Navodim ovaj sustav ponajviše zato da se vidi kako je teško razložno uspostaviti sustav umjetnosti. Mislim da je to jednostavno nemoguće. A neka se klasifikacija ipak zahtijeva kao filozofsko pitanje (teško da bi bilo prihvatljivo umjetnosti poredati tek abecedno). Bez apodiktičnosti i dogmatičnosti usudio bih se stoga sugerirati jedan kvazi-sustav, dakle uvjetnu klasifikaciju u kojoj bi arhitektura ipak bila ‘na čelu’ popisa, ali ne po Hegelovu kriteriju. Nije to ni povijesno prvenstvo ni prvenstvo po ‘težini materijala’. Govorili smo o estetskom prostoru.

Arhitektura je eminentno prostorna umjetnost. I ne samo to. Ona je prije svega umjetnost životnog prostora. Kad kažemo da arhitekturi ne dajemo prvenstvo iz povijesnih razloga hoćemo reći da je čovjek, otkad je čovjekom, vjerojatno usporedno ‘stvarao’ i hramsko-sakralni prostor i magijsko-poetske zazive i mio-mirisne prinose i ritualne plesove, sluteći u vidljivim pojavama ne-vidljivo božanstvo. Stoga je nastojao stupiti s njim u dijalog s pomoću znakova kao vidljivih nositelja nevidljivog značenja. Arhitektura stoji logično na početku popisa umjetnosti iz još jednog razloga: u njoj su našoj percepciji najdostupniji mjera, broj i sklad, što čini podudarnim životni prostor s estetskim prostorom. Arhitektura je, dakle, najčitljivija od svih umjetnosti. Čak i prije nego je gradio, čovjek je ograđivao prostore namjenjujući ih različitim životnim funkcijama. I

98

dok su ljudi živjeli u spiljama bivali su odijeljeni prostori za ognjište, spavaonicu, pokapanje i kult.

Arhitektura je iskonski vezana za zemlju pa Frank Lloyd Wright s pravom kaže da je zemlja najjednostavniji oblik arhitekture. Arhitektura je, kako on kaže, bila naročito kreativna dok je čovjek bio vjeran zemlji. Ali promjenom društvenih uvjeta, nadolaskom moderne znanosti, novih mogućnosti i lakog bogaćenja, čovjek se sve više služi stvarima a sve manje mislima. Moć strojeva i novca dovela je do toga da je građenje sve lakše a arhitektura (kao umjetnost) sve teža.

Arhitektura je temeljna umjetnost, jer čovjekov životni prostor temeljima veže za zemlju, prostorna, jer ga štiti i otvara zraku i svjetlosti, uvjetima života, funkcionalna jer slijedi čovjekove mjere i potrebe. Ali svemu tome nadahnut arhitekt pridodaje i simboličnost. Kao umjetnost, arhitektura dakle nije svediva na samo praktično-utilitarne funkcije nego je ujedno i prožeta značenjima. Trajanov stup u Rimu nosi niz ratnih, pobjedničkih prizora, Titov slavoluk bilježi, reljefima zarobljenika i plijena, za ‘vječni spomen’ moć Rimskog carstva, terme različitih careva govore o carskoj brizi za mnoštvo rimskih građana. Piramide tajanstveno združuju sve domete tadanjih znanja s vjerom u nadnaravnu misiju faraona. Amfiteatar svojim velikim gledalištem svjedoči o važnosti koju je rimska civilizacija pridavala borbi i tjelesnoj snazi.

Arhitektura se mora gledati i iznutra, a ne samo izvana. Da bi kuća bila dom njezin prostor treba artikulirati a ne samo ispregrađivati. Nekoć je kuća služila uglavnom dvjema funkcijama: u njoj se jelo i spavalo, a gotovo cijeli se dan radilo izvan kuće. Danas je radno vrijeme znatno kraće pa dnevni prostor u kući ima veliku važnost: on postaje i čitaonica i kućno kino i koncertna dvorana, pa i galerija, jer se taj prostor nastoji oplemeniti i učiniti ugodnim za boravak. To zahtijeva i razmjerno veći udio u ukupnom prostoru kuće. Kad je pak riječ o građevinama drugih namjena i njihov će oblik slijediti njihove funkcije. Ima stadiona koji su u tom pogledu uzorni, ali isto tako i suprotnih primjera u kojim se bezobzirno postupilo s autorskim djelom (primjer je rekonstrukcija “Dinamovog” stadiona u Zagrebu). Neke starohrvatske crkve zadivljujuće su prilagodile raspored prozorskih otvora astronomskim činjenicama kako bi u određene sate svjetlost dopirala upravo na mjesta gdje se tada odvijalo bogoslužje. Ne samo starohrvatske nego i druge crkve općenito su stavljale svjetlost koristile ne samo funkcionalno nego i simbolički. To naravno ne znači da građenje 'replike' starohrvatske crkve, što je nametnuo gospićki biskup, umjesto suvremeno zamišljene ima jednaku vrijednost kao ona izvorna iz 9. stoljeća!

I bolnice i knjižnice, i galerije i turističke građevine postavljaju pred arhitekte specifične zahtjeve: na svim tim područjima moguća su rješenja koja oduševljavaju, ali i veliki promašaji. Isprika za promašaje može biti otrcana fraza “koliko para toliko muzike”, ali arhitekt bi morao biti pošten prema vlastitoj umjetnosti i nipošto ne žrtvovati načela vlastite umjetnosti diktatu naručitelja.

Prilagoditi se pak treba okruženju. Veliki francuski arhitekt Le Corbusier projektirao je u malome mjestu Le Pradet za gospođu De Mandrot kuću

99

jednostavna pravokutnog oblika koja je prilagođena okolnim kućama čak i materijalom i načinom građenja. Za razliku od tog primjera Gospinu crkvu u Ronchampu izgradio je tako da izvana izgleda gotovo kao kip jer je to samostalna građevina koja se ne uključuje ‘u niz’.

Arhitekturu nadopunja urbanizam, a u novije vrijeme neki govore i o posebnoj disciplini koju nazivaju ekistikom, znanošću o organiziranju nastamba. Megalopolisi, urbane aglomeracije bez mjere, nužno narušavaju društveni život.

No ekistika ne spada u krug našega sadašnjeg interesa, ali zato se s arhitekturom intimno veže skulptura (kiparstvo). Kiparstvo se ponekad naziva djetetom arhitekture. Najranije su skulpture figure raznih božanstava nastajale i izvan arhitektonskih cjelina, ali su to bile uglavnom male glinene figure koje je teško svrstati u skulpturu. Skulptura se, naime, već etimološki veže za klesanje, a klesani kameni kipovi javljaju se uključeni u hramove, često u funkciji stupova kao karijatide. Vrhunac formalnog razvoja svakako je bio u Grčkoj i poznato je Hegelovo oduševljenje tom umjetnošću. Za razliku od arhitekture, koja nema sadržaja ni tema, kipovi to imaju. Materijali su im zajednički, ali kipovi imaju veću bliskost s ljudskom figurom i čovjek se svakako osjeća bliskijim kipu nego zgradi. Kipovi su – barem do pojave moderne umjetnosti – bili predstavljačka djela i imaju veću mogućnost izražajnosti. Kipovi imaju i veće taktilne vrijednosti. Uloga površine bitno je drugačija kod kipa: dramatika svjetla kipu je također puno značajnija nego građevini. Kip se od građevine razlikuje i time što je bitno ne-utilitaran. Zajednička im je trodimenzionalnost pa donekle i upućenost jedne umjetnosti na drugu: i kad je podalje od građevina kip je u svojevrsnom dijalogu s prostorom koji je na neki način arhitektonska stvarnost. Kipovi su vrlo često spomenici, što arhitektura po svojoj prirodi nije, iako se neka građevina može odlukom političke zajednice može posvetiti na spomen nekoj osobi ili važnom događaju. Arhitektura je, nadalje, posve statična, a kip barem sugerira neki blagi pokret ili gest. Zbog toga i oni kipovi koji nisu mimetični nego su apstraktni mogu nositi naslov poput ‘Ležeće figure’ (česta tema kod H. Moorea), ‘Ptice u prostoru’ (Brancusi) i sl.

I slikarstvo je, kao likovna umjetnost, blisko s arhitekturom. Zidne su plohe često izazov za oslikavanje. No ta je bliskost daleko manja nego kod kiparstva. Slikarstvo definira prostor, što je jedna od velikih preokupacija ove umjetnosti, ali to mora činiti drugim sredstvima jer nije trodimenzionalno. Zato je slikarstvo – sve do pojave apstraktnog slikarstva - nužno bilo umjetnost privida. To mu je i pribavilo Platonove kritike, ali i Augustinovu obranu od objede zbog tobožnje lažnosti.

Slikarstvo je veoma duhovito kontrastirao s kiparstvom genijalni umjetnik Michelangelo. Iako je autor najgenijalnijega slikarskog djela – stropa Sikstinske kapele - on je sebe smatrao prvenstveno kiparom, a svoj veliki 'izlet' u slikarstvo doživljavao je prije svega kao tiraniju Pape Julija II. On je dakle nadmoć kiparstva vidio u tome što kipar skidanjem, to jest oduzimanjem dolazi do lika, koji se nalazi unutar kamena. Slikar, za razliku od toga, do željenog lika dolazi dodavanjem, što je nesumnjivo manje rizičan i manje izazovan postupak. Slikarstvo ima na raspolaganju linije i boje. Možda možemo dodati i točke i mrlje, imajući u vidu

100

poentilizam kao jedan od slikarskih stilova. Međutim, kao što smo rekli, nije bitna materija kojom se umjetnici služe u pojedinim umjetnostima. Mislim da je Michelangelo svojim razlikovanjem kiparstva i slikarstva dao zgodan naputak: bitniji od materijala odnosno sredstava jesu imaginacija (ona je Michelangelu na-značila što valja otkriti/ogoliti u boku mramora) i postupci u stvaranju umjetničkih djela. Upravo u postupcima možemo nazreti dubinsko jedinstvo i srodnost među umjetnostima, unatoč velikim razlikama. I linije i boje i mrlje pridonose bogatoj živosti slike, ali najveću puninu toj živosti daje kompozicija (od lat. cum – s, sa i ponere - /po/staviti) . A kompozicija jest složeni postupak, bitan u oblikovanju umjetničkih djela bilo da se radi o arhitekturi, o slikarstvu, o glazbi ili književnim djelima! U ovom kontekstu zanimljiv je značenjski pomak koji otkriva prijevod imenice 'kompozicija' na hrvatski jezik. Dok kompozicija znači i postupak i rezultat postupka a osim toga se sastoji od dva različita korijena, skladanje po svom korijenu znači stvaranje sklada. Rezultat skladanja međutim jest skladba no tu riječ hrvatska jezična praksa veže samo za glazbena djela, ne i za djela drugih umjetnosti.

Drugi element koji ima udjela u praktički svim umjetnostima jest ritam, iako ga prvotno povezujemo s glazbom i eventualno plesom. Tako vidimo da umjetnički postupci i po svojim jezičnim oznakama upućuju na brojne poprečne veze među umjetnostima.

Ritam nas već upućuje na pokret, a i pokret je široko prisutan umjetnički postupak. Osim u plesu i drugim scenskim umjetnostima pokret je osobito bitan u umjetnosti filma – nikakvo čudo da engleski jezik za film rabi upravo imenicu movie. Međutim brojni moderni likovni umjetnici stvaraju objekte koji kombiniraju odlike skulpture i pokreta. Jedno takvo djelo redovito se naziva mobile.

Moguće bi prema tome bilo razvrstavati umjetnosti i u skladu sa stupnjem složenosti njihovih postupaka. Pod tim bi vidom na primjer roman, opera i film spadali u veoma složena djela, dok bi neki crtež mogao biti znatno manje složen, što vrijedi i za neke slike (na primjer Maljevićev crni kvadrat).

Napuštanje kriterija ljepote u velikom je dijelu publike izazvalo otklon od umjetnosti. Brojna su značajna djela moderne umjetnosti čak uništena u vrijeme nacizma s obrazloženjem da su djela izrođene umjetnosti (entartete Kunst). Na drugoj je strani i najljući protivnik nacizma – komunizam postupao slično u nastojanju da umjetnost podredi vlastitim ciljevima. Ondje su doduše nepoćudna umjetnička djela smještena u muzejske bunkere. Umjetnici su međutim bili u pravu. Radi se ponajprije o tome da su i u slučaju nacizma i u slučaju komunizma zagovornici realizma namećući ljepotu po vlastitoj mjeri ustvari išli za tim da se obuzda umjetnički nagon za istinom. Ako je išta izrođeno to su prije svega društveni odnosi – puni nasilja, pohlepe i bezobzirnosti kako za nadolazeće naraštaje tako i za prirodu i život u cjelini. Stoga je upravo umjetnost od početka dvadesetog stoljeća kao jedan od nužnih postupaka u stvaranju umjetničkih djela odabrala onaj koji su ruski formalisti (Viktor Šklovskij i drugi) nazvali ostranjenije (približan prijevod: potuđenje). Tek se naime tako može očekivati da se u-oči ono što je bitno, jer rutinsko gledanje teži k previđanju.

101

Teme ritma, pokreta i istine upućuju nas osobito na umjetnosti riječi i zvuka. One pak tvore veliki luk proznih i poetskih rodova (žanrova). Čini mi se da bismo – ocrtavajući veliki krug umjetnosti – prozne rodove mogli staviti pored slike i crteža zbog njihovih 'predstavljačkih' mogućnosti. Doista je velika lepeza književnih rodova; mislim da bi ih se kao umjetnost(i) riječi najlogičnije moglo razvrstati po različitu kombiniranju triju temeljnih funkcija jezika (po K. Bühleru), predstavljanju, izrazu i apelu. Prozni tekstovi rabe, uz različite naglaske, sve tri funkcije jezika, dok poezija, osobito lirska, zazire od predstavljanja. Lirika i čista glazba ne upućuju 'izvan sebe' pa po tome na neki način zatvaraju krug postajući jednostavno 'glasovnom' ili 'zvučnom' arhitekturom. Dakako, njihova istina očito nije 'korespondencijska' istina, to jest istina podudarnosti s nekim izvanjskim sadržajima, nego 'koherencijska' istina, to jest ona slijedi skladnost vlastitih sastavnica, ali uspijeva biti i 'izražajna' istina, to jest prijenosnik dubokih doživljaja (od) svojih stvaratelja do uživatelja.

Uza svu skepsu koja se ponekad gaji prema pojmu izraza, koliko glazba može 'ponijeti' kultiviranog slušatelja uvjerljivo svjedoče tekstovi Goethea, Novalisa, Tolstoja, Rilkea, Th. Manna, M. Prousta, S. Zweiga, H. Hessea, G. Benna, O. Mandeljštama i drugih, sabrani u maloj knjizi prikladna naslova «Musik sagt mehr als tausend Worte» (Glazba kazuje više od tisuću riječi). Svejedno, mišljenja o odnosu glazbe i osjećaja doživljavala je tijekom stoljeća korjenite mijene. Bilo je mišljenja da skladatelj slika tuđe osjećaje, zatim da 'eruptivno' priopćava vlastite, što se opet shvaćalo raznoliko, nekada s naglaskom na emotivna stanja, drugi put na izražavanje 'inteligibilnoga ja'. Kad je riječ o odnosu glazbe i izražavanja osjećaja valja imati na umu da se izražajnost češće veže uz interpretaciju glazbenih zapisa nego odnos glazbene zamisli i njenog zapisa.

***

Uz napuštanje kriterija ljepote (zapravo se ne radi o posvemašnjem napuštanju lijepoga, nego u premještanjima na ljestvici prvenstva – H.G. Gadamer posvećuje jedan veliki članak Aktualnosti lijepoga), usporedno je teklo i napuštanje (opet se radi tek o pomaku na hijerarhijskoj ljestvici) mimetičko-predstavljačkog postupka sve do potpune apstrakcije. A možda tu ima i paradoksalnih ishoda. Uvođenje de-formiteta možda na širem planu, iako više ne u konkretnim i pojedinačnim djelima i postupcima, istinski i dubinski re-prezentira deformirani svijet.

Konačno, moderna je umjetnost, osim kriterija ljepote i mimetičnosti u velikoj mjeri napustila (to jest relativizirala) i kategoriju djela u tradicionalnom smislu. Mislim prvenstveno na performans koji umjetnički čin uglavnom ili čak potpuno oslobađa od predmetnosti. Ako već govorimo o jezicima umjetnosti u performansu se najautentičnije ostvaruje definicija jezika koju je oko stoljeće i pol prije prvih umjetničkih performansa dao Wilhelm von Humboldt, a to je da je jezik energeia, a ne ergon. Drugačije rečeno, jezik je prvotno u živom govoru, a ne u rječniku. (Možda je osobito u glazbi uočljiva ova energetičnost.)

102

Sve ovo govori da su umjetnosti(ma) otvorene neograničene mogućnosti grananja, a svi pokušaji stvaranja zatvorenih sustava jesu ustvari – doduše zakonit – pokušaj da se od umjetnosti stvori rječnik ili možda herbarij, ali pravi se život umjetnosti zbiva u umjetničkom govoru i(li) vrtu, ne u 'rječniku' niti u 'herbariju'.

IZABRANA BIBLIOGRAFIJAK.E. Gilbert, H. Kuhn, Istorija estetike, Beograd 1969V. Tatarkjevič, Istorija šest pojmova, Beograd 1975U. Eco, Estetički problem u Tome Akvinskoga, Zagreb, U. Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, Milano 1998D. Grlić, Estetika, Zagreb (4 sveska)N. Schneider, Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne,

Stuttgart 1997A. Bowie, Aesthetics and Subjectivity from Kant to Nietzsche, Manchester 2003G.W.F. Hegel, Estetika 1-3, Beograd 1970I. Focht, Uvod u estetiku, Sarajevo 1972N. Hartmann, Estetika, Beograd 1968M. Bense, Estetika, Rijeka 1978N. Čačinović-Puhovski, Estetika, Zagreb 1988A. Danto, Preobražaj svakidašnjeg, Zagreb 1997N. Goodman, Jezici umjetnosti, Zagreb 2002O. Calabrese, Il linguaggio dell'arte, Milano 2002R. G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford 1938B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Darmstadt 1997A. Gethmann-Siefert, Einführung in die Ästhetik, München 1995J. Lacoste, La philosophie de l'art, Pariz 1994V. Aldrich, Philosophy of Art, Englewood Cliffs N.J. 1963S. Majetschak, Ästhetik, Hamburg 2007J. Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, New York 1962J. Hospers (ed.), Introductory Readings in Aesthetics, London 1969D. Cooper (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford 1995E. Souriau, Odnos među umjetnostima, T. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970M. Merleau-Ponty, Oko i duh, Beograd O.M. Frejdenberg, Slika i pojam, Zagreb 1986B Croce, R. Bastide, Umjetnost i društvo, Zagreb 1981M. Solar, Književna kritika i filozofija književnosti, Zagreb 1976P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Pariz 1963A. Tàpies, La pratique de l'art, Pariz 1974

103

104