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5/19/2018 U.T.2(2.5.)Composicin.-slidepdf.com http://slidepdf.com/reader/full/ut-2-25-composicion 1/39  CICLO FORMATIVO DE GRADO SUPERIOR 1º REALIZACIÓN DE PROYECTOS DE AUDIOVISUALES Y ESPECTÁCULOS MÓDULO PLANIFICACIÓN DE LA REALIZACIÓN EN CINE Y VIDEO U.T 2 2.5. Técnicas de composición audiovisual PROF: Joaquín Ferrándiz Curso 2014-15  

U.T. 2 (2.5.) Composición

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Tema de composición para cine.

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  • CICLO FORMATIVO DE GRADO SUPERIOR

    1 REALIZACIN DE PROYECTOS

    DE AUDIOVISUALES Y

    ESPECTCULOS

    MDULO PLANIFICACIN DE LA

    REALIZACIN EN CINE Y VIDEO

    U.T 2

    2.5.

    Tcnicas de composicin audiovisual

    PROF: Joaqun Ferrndiz

    Curso 2014-15

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    2.5. Tcnicas de composicin audiovisual

    1. CARCTER Y CONTENIDO DE LA ALFABETIDAD VISUAL

    2. ELEMENTOS BSICOS DEL LENGUAJE VISUAL

    2.1. El punto

    2.2. La lnea

    2.3. El contorno: las formas

    2.4. Direccin

    2.5. El tono

    2.6. El color

    2.7. La Textura

    2.8. La escala o proporcin

    2.9. La dimensin de profundidad.

    2.10. El movimiento

    3. RETRICA VISUAL

    4. LA COMPOSICIN

    5. LA REGLA DE LOS TERCIOS

    6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL

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    1.- Carcter y contenido de la alfabetidad visual

    El acto visual abarca un amplio espectro de procesos, actividades, funciones y

    actitudes, es decir: percibir, comprender, contemplar, observar, descubrir, reconocer, visualizar,

    examinar, leer o mirar. Visualizar es la capacidad de formar imgenes mentales. La alfabetidad

    visual es algo ms que el mero ver o la simple realizacin de mensajes visuales. La alfabetidad

    visual implica comprensin, el medio de ver y compartir el significado de las imgenes.

    Aprender a leer y escribir implica el conocimiento de un lenguaje de comunicacin propio que

    est regido por una sintaxis visual, unas lneas generales para la construccin de mensajes

    visuales, sin embargo la alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan neto como el

    del lenguaje escrito o verbal. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre para

    codificar, almacenar y descodificar informacin. Por tanto, su estructura tiene una lgica que la

    alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.

    2.- Elementos bsicos del lenguaje visual

    Donde quiera que vamos nos encontramos con imgenes. Vemos cuadros y fotografas

    en libros, revistas y museos. Vemos imgenes en movimiento en el cine, en la televisin, en

    conciertos y en el teatro; jugamos a videojuegos y navegamos por Internet. Vemos un montn

    de imgenes: grandes, pequeas, en movimiento, fijas, en color, en blanco y negro pero

    todas ellas son imgenes. Durante este tema trataremos de aprender a entender y controlar los

    elementos que configuran las imgenes.

    Toda imagen contiene una historia, unos elementos visuales y un relato sonoro. Estos

    tres elementos, puestos en conjunto, comunican el significado de la imagen al espectador. Si la

    imagen es un anuncio, el espectador puede verse persuadido a comprar un producto; si la

    imagen es un videojuego, la imagen, el sonido y los componentes visuales pueden hacerlo

    adictivo; y si la imagen es una pelcula, el espectador puede verse emocionalmente afectado.

    Los tres pilares bsicos de una imagen son:

    HISTORIA: relativo a la trama, personajes y dilogos.

    SONIDO: relativo a los dilogos, efectos de sonido y msica.

    ELEMENTOS VISUALES: son los pilares bsicos de una imagen, comunican estados

    de nimo, emociones, ideas y marcan una estructura visual en la imagen.

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    Los elementos visuales constituyen la sustancia bsica de lo que vemos y su nmero es

    reducido: punto, lnea, contorno, direccin, tono, color, textura, dimensin, escala y

    movimiento. Son la materia prima de toda la informacin visual que est formada por

    elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que

    determina que elementos visuales estn presentes y con qu nfasis.

    2.1.- El punto

    Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. Cualquier

    punto tiene una fuerza visual grande de atraccin sobre el ojo tanto si su existencia es natural

    como si se ha colocado con algn propsito. Cuando los vemos, los puntos se conectan y por

    tanto son capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la

    ilusin de tono o color, por ejemplo las pinturas puntillistas de Seurat.

    Grandes reas pueden tener un punto central que funciona de una forma parecida a un

    simple punto. ste es el punto virtual en el centro de gravedad ptico de la zona de tono.

    La ubicacin del punto en una imagen puede tener un gran impacto en la forma en que

    el observador la interprete. Las imgenes rara vez se componen alrededor de un solo punto en

    un fondo uniforme. Sin embargo, al ampliar la definicin de punto a un rea pequea de detalle

    concentrado, algunas de las composiciones ms interesantes utilizan un punto para transmitir

    informacin sobre el todo.

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    Los objetos tambin pueden ser puntos. El

    simple punto llama la atencin sobre s mismo, pues

    es la nica concentracin de detalle de una imagen

    de otro modo vaca. El mensaje que transmite la

    imagen de un solo punto es, por lo general, de un

    aislamiento abrumador.

    En cuanto se introduce un segundo punto en

    una imagen, se establece una relacin entre ste y el

    punto existente. En ese momento ya no es posible

    tratarlos como dos puntos aislados. Estn

    conectados por una a lnea virtual (lnea ptica).

    Las cualidades de la lnea ptica, de su direccin y

    de su ngulo se interpretan como si se tratase de

    una lnea real, lo que afecta a la relacin entre los

    dos puntos. La lnea virtual con ms fuerza es la que

    marca la mirada. Todos miramos para ver

    dnde miran los otros, es una respuesta

    instintiva y de satisfaccin de nuestra

    curiosidad.

    Igual que dos puntos estn unidos

    por una imaginaria lnea ptica, creamos

    formas a partir de sencillos grupos de

    objetos. Es lo que los psiclogos

    denominan cierre.

    Al componer una imagen es importante tratar la forma

    general del grupo y no slo los objetos individuales. Dos

    personajes en una imagen crean una forma, un triangulo. La

    composicin resultar estable o inestable segn la disposicin del

    tringulo. Un tringulo invertido es inestable, mientras que uno

    con la base amplia resulta firme. Cuando hay grupos de objetos,

    el cerebro considera la forma como un objeto completo. Si la

    forma creada por un grupo parece inestable, la imagen resultar

    vulnerable y transitoria, lo que crear tensin. Por el contrario, si

    la distribucin de los componentes es estable, el efecto general

    emanar fuerza y tranquilidad.

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    2.2.- La lnea

    Las lneas pueden ser reales o virtuales, como las lneas pticas que unen dos puntos.

    La lnea est marcada en el espacio y es lmite sugerido por el contorno. Cuando los puntos

    estn tan prximos entre si que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensacin

    de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: La

    lnea. En las artes visuales, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energa. Nunca es

    esttica; es infatigable y el elemento visual por excelencia del plano. La lnea es el instrumento

    esencial de la previsualizacin. Es precisa, tiene una direccin y un propsito, va a algn sitio,

    cumple un objetivo definido.

    Las lneas son en realidad una construccin mental. Nuestro sistema visual acta para

    simplificar el catico revoltijo visual de nuestro mundo enfatizando los bordes y los contornos

    de los objetos. Esto explicara en parte por qu dibujamos con lneas cuando en la naturaleza

    no hay muchas reales y slo lmites visuales entre una zona tonal y otra.

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    Una de las lneas ms importantes es la del horizonte que debe de estar nivelada para

    no causar molestias en el espectador

    Tratamos las lneas de una imagen como fuerzas conocidas del mundo real, como si la

    gravedad o el viento, actuasen sobre ellas. La presencia de las lneas crea tensin y afecta al

    resto de elementos juntos a ella. Las lneas se pueden utilizar de muchas maneras y segn su

    disposicin:

    Ayudan a organizar la informacin.

    Pueden dirigir el ojo del espectador en cuanto a la organizacin de la disposicin.

    Transmitir una emocin.

    Crear una textura.

    Crear un movimiento.

    Definir una forma.

    Conectar trozos de informacin en su disposicin.

    Enmarcar y resaltar una imagen o una palabra. SIGNIFICADO DE LAS LNEAS:

    Hay dos estados de equilibrio para las lneas rectas: las verticales y las horizontales.

    Las lneas verticales representan un equilibrio de fuerzas y son estticas (las fuerzas se

    equilibran para mantenerlas derechas). Una lnea suavemente curvada muestra la direccin

    de la fuerza. Una curva puede tener dinamismo, pero de algn modo calma y ralentiza la

    accin. Debido la asociacin que hacemos de las curvas con el cuerpo humano y las siluetas

    de las montaas y valles de naturaleza, la relacionamos con la belleza y lo sensual.

    Las lneas inclinadas son dinmicas. Son ms inestables aproximadamente a 45 en

    que parece que se van a caer en cualquier momento. Las lneas en zigzag evidencian una

    fuerza negativa y pueden resultar emocionalmente tormentosas o inquietantes. Representan la

    energa concentrada.

    Las diagonales son dinmicas, dan la

    sensacin de que la lnea se desplaza y esto

    crea una expectacin de movimiento y de tensin

    en lo que de otro modo sera una imagen

    esttica.

    Por ltimo, las lneas horizontales son las

    ms estables. Responden a la gravedad y no se

    mueven.

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    2.3.- El contorno: Las formas

    La forma es un rea definida por uno de los otros elementos, generalmente la lnea,

    pero tambin puede estar compuesta por el tono, la textura o el color. Igual sucede con las

    lneas reales y las lneas pticas, tambin puede haber en las imgenes formas verdaderas y

    formas virtuales.

    La lnea describe un contorno,

    articulando su complejidad. Hay tres

    contornos bsicos: el cuadrado, el circulo y el

    tringulo equiltero.

    Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al

    tringulo, la accin, el conflicto y la tensin. Al circulo la infinitud, la calidez, y la proteccin.

    A partir de estos contornos bsicos derivamos mediante combinaciones y variaciones

    inacabables todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre.

    El contorno define la forma de los objetos y cosas que comunican ideas por ellos

    mismos; llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento

    esencial para una buena composicin.

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    La forma ayuda a mantener el inters del espectador. Tambin se utiliza para organizar

    la informacin y dirigir la mirada.

    Nuestro mundo visual consiste en numerosos ejemplos de sujetos que vemos sobre un

    fondo. Escogemos el sujeto segn la motivacin. Lo que un operador denomina sujeto y

    fondo es lo que en psicologa se denomina figura y fondo y en arte positivo y negativo.

    Si la figura es la forma positiva entonces

    el fondo es la negativa. La ilusin ptica

    de la figura y el entorno crea una tensin

    debido a que el cerebro es incapaz de

    retener las formas positivas y negativas,

    no puede decidir cul de las dos es la

    ms importante. La eleccin del punto de

    vista contribuye a enfatizar la relacin

    entre sujeto y fondo.

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    2.4.- Direccin

    Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas y significativas:

    el tringulo, la diagonal; el circulo, la curva; el cuadrado, la horizontal y la vertical. Cada una

    de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa

    para la confeccin de mensajes visuales. La referencia horizontal vertical constituye la

    referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. La direccin

    diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la idea de estabilidad. Es la

    formulacin opuesta, es la fuerza direccional ms inestable y en consecuencia, la formulacin

    visual ms provocadora. Las fuerzas direccionales curvas, tienen significados asociados al

    encuadramiento, la repeticin, y el calor.

    2.5.- El tono

    Las variaciones de luz, o sea el

    tono, constituyen el medio con el que

    distinguimos ptimamente la complicada

    observacin visual del entorno. Vemos lo

    oscuro, porque est prximo o se

    superpone a lo claro, y viceversa.

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    El tono es el componente visual ms fcil de entender y explicar. Hace referencia

    a la intensidad lumnica (brillo) de los objetos. El rango de brillantez puede mostrarse con

    una escala de grises. Resulta esencial controlar la intensidad lumnica de los objetos, tanto si

    se rueda en color como en blanco y negro. El rango tonal de una imagen puede contribuir a

    dirigir la mirada del espectador. El rea ms brillante acostumbrar a atraer primero la atencin

    del espectador, especialmente si no hay movimiento alguno en el plano. El rango tonal puede

    afectar al sentido emocional que transmite.

    El aumento de contraste en una imagen simplifica las formas y enfatiza las texturas

    marcadas. Contrastes ms bajos suavizan el tono, reducen la apariencia de la textura y

    cambian el clima que transmite una imagen. El contraste tambin se puede manipular con

    intenciones creativas. El poco contraste evoca tranquilidad, en cambio, mucho contraste llama

    ms la atencin.

    Hay tres maneras de controlar el tono, o brillo, de los objetos en un plano. El control

    reflexivo (mediante la direccin artstica), el control incidental (mediante la iluminacin), y la

    exposicin (mediante la eleccin de ptica y posicin de cmara).

    Control reflexivo (mediante la direccin artstica): el rango de brillantez de una imagen

    puede controlarse por la reflexin lumnica real de los objetos.

    Estos son tonos oscuros

    Estos son tonos claros

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    Estos son tonos contrastados

    Control incidental (iluminacin)

    En este caso la escala de grises se determina por la cantidad de luz que incide en los

    objetos de la imagen.

    Exposicin

    Este control es a travs de la seleccin de la ptica y de la posicin de la cmara.

    Mediante el ajuste del diafragma, la tonalidad de la imagen se har ms brillante o ms oscura.

    El control expositivo no puede concretar y hacer que una camisa sea ms brillante o una pared

    ms oscura sin afectar al resto de objetos que integran el plano.

    2.6.- El color

    El color tiene una afinidad ms intensa con las emociones, est cargado de informacin

    y es una de las experiencias visuales ms penetrantes que todos tenemos en comn y a las

    que asociamos un significado. El color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en la

    alfabetidad visual.

    Las tres dimensiones con la que se mide y definen los colores son: El matiz (hue) es el

    color mismo o croma; la saturacin, que se refiere a la pureza de un color; el brillo, el valor de

    gradaciones tonales.

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    Ningn color puede ser considerado

    un valor absoluto, de hecho los colores se

    influyen mutuamente si se acercan. Los

    colores tienen diferente realce segn el

    contexto en el que se dispongan o se

    encuentren.

    2.6.1.- El color un elemento expresivo

    El color en su campo visual tiene

    varias aplicaciones clasificndose en: color

    denotativo y el color connotativo.

    El color es denotativo cuando se

    utiliza como representacin de la figura, u

    otro elemento incorporado a las imgenes

    reales de la fotografa o la ilustracin.

    Podemos distinguir tres categoras de color

    denotativo: Icnico, saturado y

    fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta.

    Color icnico: Definimos un color icnico a la expresividad cromtica como funcin de

    aceleracin identificadora: la tierra es marrn, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un

    elemento fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin

    en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el

    efecto de realidad, permitiendo que la identificacin del objeto o figura representada sea ms

    rpida. Por lo tanto el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las

    cosas: una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su color natural.

    Color saturado: Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real. Ms

    brillante, son colores ms densos y ms puros y luminosos. El color saturado nace de

    conseguir una exageracin de los colores y poder captar mejor la atencin del espectador. El

    entorno resulta ms atractivo, alterando el color de esta forma, el cine, la fotografa, la

    ilustracin, carteles, etc., obedecen a una representacin grfica cromtica exagerada que crea

    euforia colorista.

    Color fantasioso: La fantasa y manipulacin, nace como nueva forma expresiva, por

    ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el color. De

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    esta forma se crea un ambigedad entre la imagen o fotografa representada y el color

    expresivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando las formas pero alterando el

    color natural.

    El color connotativo. La connotacin es la accin creada por factores no descriptivos,

    sino psicolgicos, simblicos o estticos que hacen suscitar un cierto ambiente y corresponden

    a amplias subjetividades. Es un elemento esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la

    sensibilidad.

    El color no solo tiene un significado universalmente compartido a travs de la

    experiencia, sino que tiene tambin un valor independiente, informativo, a travs de los

    significados que se le adscriben simblicamente. Se atribuye determinadas sensaciones a

    algunos colores, siempre teniendo en cuenta que no deja de ser excesivamente personal y

    subjetivo.

    - Azul: color reservado y que parece que se aleja. Puede expresar confianza, armona,

    afecto, amistad, fidelidad o amor.

    - Verde: reservado y esplendoroso. Color de la esperanza. Expresa naturaleza, juventud,

    deseo, descanso o equilibrio.

    - Rojo: expresa alegra, entusiasmo y comunicativo. Pasin, emocin, accin, peligro,

    guerra... Vida, caridad o triunfo.

    - Amarillo: Irradia siempre en todas direcciones. Egosmo, celo y envidia, odio,

    adolescencia, risa o placer.

    - Anaranjado: El ms visible despus del amarillo. Seal de peligro. Puede significar

    regocijo, fiesta, presencia del sol...

    - Violeta: ausencia de tensin. Puede significar calma, dignidad o autocontrol.

    - Blanco: idea de inocencia, paz, alma, divinidad. Armona.

    - Negro: color de la disolucin, tristeza, desolacin. Ruptura, muerte...

    - Gris: color que iguala todas las cosas y que deja a cada color sus caractersticas propias

    sin influir en ellas. Puede expresar desconsuelo, aburrimiento, pasado, ausencia de vida o

    desnimo.

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    2.7.- La textura

    La textura, aporta a la imagen, una mirada o una sensacin, o una superficie.

    Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el entorno que nos rodea. La

    textura, permite crear una adaptacin personalizada de la realidad aadiendo dimensin y

    riqueza a la imagen.

    Existen dos tipos de textura: Tctil y visual. Las tctiles son todas aquellas perceptibles

    al tacto, por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve o la de otra ms fina como la de

    un papel, o la suavidad del terciopelo. Las visual son aquellas texturas impresas que se

    parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden

    surgir texturas que realmente existen y otras que son irreales.

    La textura mosaico o patrn sera un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una

    lnea del tipo que sea, se repite muchas veces, acaba creando una textura visual. El fondo de

    escritorio de windows, es un buen ejemplo del patrn.

    La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de sustituto de las cualidades

    de otro sentido, el tacto. Tiene la facultad de crear diferentes ambientes, Incluye factores como

    enfoque, marcas, distorsiones accidentales, etc. Son las caractersticas de determinados tipos

    de letras. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad tctil y solo las tengas pticas

    como las lneas de una pgina impresa, el dibujo de un tejido de punto o la trama. Cuando hay

    una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, permitiendo una sensacin

    individual al ojo y a la mano aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado

    fuertemente asociativo.

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    2.8.- La escala o proporcin: El espacio

    Se refiere a como todos los elementos visuales se modifican en cuanto a su tamao,

    unos a otros y cuyo control permite la manipulacin creadora del espacio. No existe lo grande

    sino lo pequeo. Nos hacemos una idea del tamao comparando objetos de la imagen. Sin una

    referencia se ha de adivinar el tamao y se

    puede caer en el error de crear mundos con una

    escala ambigua

    El factor ms decisivo en el

    establecimiento de la escala es la medida del

    hombre mismo. Existen frmulas proporcionales sobre las que basar una escala, la ms

    famosa es la seccin aurea de los griegos que permite dividir el espacio en partes iguales,

    para lograr un efecto esttico agradable y que puede llegar a ser muy eficaz.

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    Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado es esencial para la

    estructuracin de los mensajes visuales. Controlados los diferentes efectos que podemos

    crear, nos permitir manipular ilusiones visuales.

    El espacio es la distancia o el rea entre o alrededor de las cosas. Cuando se est

    componiendo, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia

    unos de los otros.

    2.9. - La dimensin. Profundidad.

    Se debe entender como la representacin bidimensional de estructuras

    tridimensionales. El volumen real de las representaciones bidimensionales de la realidad est

    solo implcito. El artificio fundamental para simular la dimensin es la perspectiva que puede

    intensificarse mediante la manipulacin tonal.

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    Aunque es fsicamente imposible que lneas paralelas se encuentren en la distancia, al

    representarlos se les da la sensacin de profundidad. Esto se denomina perspectiva lineal. El

    punto de fuga es, a su vez, el punto en la distancia donde parece que las lneas se juntan.

    Existen varios detalles que ayudan a representar la profundidad de una imagen bidimensional

    cuando no hay lneas obvias que se alejan, como, por ejemplo, el tamao relativo de un objeto.

    Los arquitectos enfatizan el tamao de un espacio utilizando elementos repetitivos, como los

    pilares que parecen que de forma progresiva se van empequeeciendo.

    2.10.- El movimiento

    En el mundo real, el movimiento real sucede en dos y en tres dimensiones. Pero la

    superficie de la pantalla es solo bidimensional, de modo que los objetos que se vean en ella

    nicamente podrn moverse en dos dimensiones. No existe un movimiento real en profundidad

    en pantalla, ya que sta es plana. En el mundo en pantalla existen slo unas pocas direcciones

    en las que un objeto puede moverse: en horizontal, vertical, diagonal o en crculos. Estos son

    los movimientos simples. Los movimientos en mundo de la pantalla son: de objetos, de

    movimiento de cmara, movimiento de punto de inters, movimiento de un nico objeto,

    movimiento de un objeto sobre un fondo, etc.

    Segn la direccin, un objeto que se mueva en horizontal traza una lnea o rastro

    horizontal. La lnea horizontal es la menos intensa de todas, por lo que un movimiento

    horizontal es el que posee la menor intensidad visual. Un movimiento vertical, que genera un

    rastro vertical, tiene mayor intensidad, y uno diagonal (en cualquier direccin) es siempre ms

    intenso. El movimiento de los objetos puede generar rastros rectos o curvos

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    3.- LA RETRICA VISUAL

    La existencia del lenguaje visual propicia el concepto de retrica u oratoria visual. Al

    igual que su contrapartida hablada, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas.

    En el punto anterior hablbamos del lenguaje visual y de la importancia de conocer sus

    reglas para visualizar correctamente. En ste nos centramos en la retrica visual, pues si bien

    conociendo la gramtica se puede hablar correctamente un lenguaje, para que el mensaje se

    entienda hay, adems, que saber argumentar. La retrica es el estudio de la tcnica de utilizar

    el lenguaje de forma efectiva, una segunda acepcin lo relaciona con el arte de utilizar el

    habla para persuadir, influir o agradar. Tcnica y Arte...viejos conocidos del artista.

    El objetivo de la retrica era (y es) persuadir mediante el lenguaje. Si bien el objetivo de

    la visualizacin de Informacin no es persuadir sino facilitar la comprensin, hay ciertos

    aspectos retricos del lenguaje visual que merece la pena contemplar.

    Segn Claire Dormann de la Vrije Universiteit (msterdam) hay tres tipos de

    argumentos que se pueden utilizar para la persuasin:

    ticos. Porque es lo correcto.

    Emocionales. Porque te lo pide el corazn

    Racionales. Porque es lo razonable

    Para dar cuerpo a estos argumentos se usan figuras retricas que son desviaciones

    intencionales y estructuradas de la manera habitual de expresarse, en este caso visualmente.

    Las principales figuras de la retrica visual son:

    Acentuacin: El objeto de inters se presenta fuertemente contrastado con respecto al

    resto de la imagen, por ejemplo en color mientras todo lo dems aparece en blanco y

    negro.

    Anacoluto: El intercambio de elementos de una frase que rompen las reglas sintcticas.

    Visualmente supone una imagen imposible. Por ejemplo en un anuncio de detergente,

    el personaje televisivo que sale de la pantalla y limpia la casa del televidente.

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    Hiprbole: La exageracin para hacer ms evidente la prominencia de un objeto o

    argumento. La caricatura utiliza la hiprbole para resaltar los rasgos ms destacados.

    Metfora: Basada en la analoga entre lo que se ve y lo que se intenta significar. La

    metfora es una de las figuras ms potentes en el campo visual y se utiliza

    extensamente. El escritorio, las ventanas los botones...

    Metonimia: Sustitucin de trminos basada en la asociacin mental entre lo que se

    muestra y su significado debido a una relacin causal, espacial o temporal. Por ejemplo

    sustituir a la obra por el autor, el producto por el lugar donde se produce o el objeto por

    su utilizacin.

    Sincdoque: Un caso particular de la metonimia en la que se sustituye el todo por una

    parte. Ejemplo arquetpico sustituir Pars por la torre Eiffel o Londres por el Big Ben.

    Habitual en guas de viaje.

    Personificacin: Dotar de caractersticas humanas a un objeto inanimado.

    Juego visual (Visual pun): Es el equivalente visual del juego de palabras. Por ejemplo

    una cremallera en la que los dientes son las letras de la palabra cremallera. La

    construccin de una imagen a partir de elementos inverosmiles (vase la obra de

    Arcimboldo)

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    4.- LA COMPOSICIN.

    La composicin se define como una distribucin o disposicin de todos los elementos

    que incluiremos en un plano o composicin, de una forma perfecta y equilibrada.

    En un plano lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecern en el, luego

    debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. Los elementos pueden ser

    tanto los inherente al espacio, como los dispuestos en l, etc. Es muy importante, tener en

    cuenta de que forma situaremos o miraremos estos elementos, en nuestra composicin, para

    que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.

    El peso de un elemento, se determina no slo por su tamao, que es bastante

    importante, si no por la posicin en que este ocupe respecto del resto de elementos. Por

    ejemplo, si queremos hacer destacar un personaje en concreto, lo colocaremos en el centro.

    En toda composicin, los elementos que se sitan en la parte derecha, poseen mayor

    peso visual, y nos transmiten una sensacin de avance.

    En cambio los que se encuentran en la parte izquierda,

    nos proporcionan una sensacin de ligereza.

    Esto tambin se observa, si lo aplicamos en la

    parte superior de un plano, posee mayor ligereza visual,

    mientras que los elementos que coloquemos en la parte

    inferior, nos transmitirn mayor peso visual.

    Actualmente no existe una composicin perfecta.

    Cada composicin depender de su resultado final, para

    todo ello, es necesario conocer todos los aspectos y

    formas para obtener un resultado con un cierto equilibrio.

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    4.1. Reglas de Composicin:

    1. Identifica el centro de inters

    Cada plano tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es el plano? Es una

    plano de un personaje? Es una plano de las pirmides de Egipto? Debera ser obvio para

    cualquiera que vea un plano saber de qu. Es lo que se denomina el centro de inters. Aunque

    se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesariamente el objeto que est en

    el centro del plano ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de la imagen.

    2. Rellena el encuadre (Fill the frame)

    Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces fallamos

    al aplicarla. Si queremos contar algo en un plano, ocupemos la mayor parte con ese "algo",

    asegurndonos que se convierte de este modo en el centro de atencin. Adems, de este

    modo eliminamos posibles elementos que resten atencin.

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    3. Apyate en las lneas

    Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las lneas nos

    aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del espectador de una parte del

    plano a otra. Cuando vayas avanzando en el mundo de la imagen podrs comprobar cmo las

    lneas son uno de los elementos ms eficaces a la hora de dirigir la mirada de quien contempla

    nuestro film hacia donde queremos que mire.

    4. Trabaja el flujo

    Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la mirada

    del espectador se desplaza de una parte del plano a otra. Una manera de definir el flujo de

    un plano es mediante el uso de lneas. Pueden ser horizontales, verticales, diagonales,

    convergentes o divergentes. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los

    laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin

    embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a

    otra de la imagen.

    El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las

    lneas diagonales se consideran generalmente ms "dinmicas", mientras que las lneas

    horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de

    elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de movimiento a tus composiciones.

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    5. Juega con la direccin

    La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de movimiento. Si hay algo en el

    plano que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en la que se mueve. Esta direccin

    se puede crear de muchas maneras. Un personaje a punto de cruzar una calle puede transmitir

    movimiento aunque lo veamos esttico y no se muevan sus brazos y sus pies, porque

    podemos imaginarlo un segundo despus cruzando la calle.

    6. Los elementos repetidos

    La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un sentido de relacin

    de distintas partes de una imagen.

    7. Los colores siempre dicen algo

    Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros. Los rojos, naranjas y amarillos

    forman parte de la gama de colores clidos. Los azules, verdes y violetas forman parte de la

    banda de colores fros.

    Existen muchos elementos

    psicolgicos ligados a los colores. Por

    poner un ejemplo, los azules se consideran

    colores tranquilos, y dan la sensacin de

    lejana; mientras que lo rojos o clidos son

    ms temperamentales, y dan la sensacin

    de acercamiento. Existe mucha literatura

    al respecto de la psicologa del color, por lo

    que simplemente resumiremos que el color tiene una importancia determinante en la

    composicin. En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste. El

    contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms claras y ms

    oscuras de nuestro plano.

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    8. El inters de los grupos de tres

    Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en composicin, y en

    especial de los grupos de tres elementos.

    Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos un

    plano puede quedar demasiado bien equilibrado y esttico, y cuatro elementos pueden resultar

    complejo para distribuir.

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    9. La regla de los tercios

    Si nos fijamos en cualquier composicin de un fotograma, podremos comprobar que si

    dividimos un cuadro en cuadrculas de igual tamao de 3x3, las cuatro intersecciones de las

    cuadrculas dentro del cuadro marcan los puntos de inters.

    Trazando esta cuadrcula imaginaria sobre la mayora de las obras nos daremos cuenta

    de qu elementos fundamentales del encuadre recaen sobre esas intersecciones: ventanas y

    puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de montaas ... Est comprobado que llevando

    nuestro punto de inters a uno de esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho ms

    interesante.

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    10. El espacio negativo

    Se considera espacio negativo los

    grandes espacios vacos, normalmente en

    blanco o negro, dentro de un plano,

    normalmente a un lado.

    El alejamiento del elemento central de la

    imagen, rellenando el resto del plano de un

    espacio vaco nos permite transmitir una

    informacin adicional de soledad, aislamiento o

    calma a la imagen.

    11. Trabajando las tres dimensiones: frente y fondo. La profundidad de campo

    El contenido del frente y del fondo de un plano es importante. Tanto en el fondo como

    en el frente tienen aplicacin otros elementos compositivos como los colores o las lneas. La

    mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el fondo de

    nuestras composiciones es la profundidad de campo.

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    12. El enmarcado natural

    Existen elementos que pueden ayudar a

    poner un marco al centro de inters del plano .

    Algunos de estos elementos son muy claros,

    tapando completamente parte del plano, como

    puertas, ventanas o puentes.

    Cualquier elemento que "encierre" el centro de

    inters nos permitir enmarcar el plano, dirigiendo

    la atencin hacia el elemento deseado. A esto se

    le denomina el reencuadre.

    13. Las curvas en S

    Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en

    composicin. Est relacionado con la sensualidad. Tambin

    transmiten movimiento y ayudan a conducir la mirada.

    En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos

    permiten aplicar curvas en "S" en nuestras composiciones. Una

    carretera, un camino, el curso de un ro... Son elementos visuales

    muy potentes que dan inters al plano. La curva es femenina, aporta

    delicadeza y suavidad.

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    14.- La estructura visual. Contraste y Afinidad

    La estructura visual se basa principalmente en entender el Principio de Contraste y

    afinidad. Qu es el contraste? Contraste significa diferencia. Ej.: Un contraste de tono implica

    dos tipos de gris que son tan diferentes en trminos de brillo como sea posible. Una imagen

    que mostrara el mximo contraste de tono posible estara construida en blanco y negro. Qu

    es la afinidad? Afinidad significa similitud. Cualquier tono gris cercano a otro en la escala de

    grises tiene afinidad con l. Una imagen que mostrara la mxima afinidad de tono posible

    utilizara una porcin muy pequea de la escala de grises.

    Cada componente conceptual (el punto, la lnea, el plano, el volumen) o visual (la forma

    o contorno, medida o escala, matiz y color y textura) puede ser descrito o utilizado en trminos

    de contraste y afinidad. Por resumirlo:

    Contraste = diferencia

    Afinidad = similitud

    El Principio de contraste y afinidad dice: cuanto mayor sea el contrate en un

    componente visual, mayor es la intensidad o el dinamismo visual. Cuanto mayor sea la

    afinidad de un componente visual, menor ser la intensidad o dinamismo visual.

    Contraste = Mayor intensidad visual

    Afinidad = Menor intensidad visual

    14.1. Afinidad

    En la composicin, la combinacin de elementos de forma equilibrada sin que ninguno

    predomine de forma que parezca inapropiada. Una composicin o plano armonioso provocan

    sensacin de unidad, de que todo fluye apropiadamente y que todo est en el lugar adecuado.

    Lo contrario de afinidad es descompensacin, desequilibrio o disonancia. No todos los

    cuadros u obras artsticas precisan afinidad para alcanzar su objetivo. Muchas veces es al

    contrario. El equilibrio informal est altamente cargado de fuerza grfica y dinamismo.

    Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se consigue aqu en base a contraponer y

    contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales

    como de color que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetra intencionada.

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    Cuando elegimos el camino de la afinidad o armona, en donde tenemos un trabajo

    visual nivelado, estamos eligiendo unas soluciones ms sencillas de establecer en donde

    tenemos unas reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolucin de la

    composicin visual. Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser

    la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro plano puede

    generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa

    del espectador.

    14.2. Contraste

    El contraste, por el contrario a la afinidad o armona, nos permite excitar y atraer la

    atencin del receptor, dramatizar mediante la utilizacin de diferentes contrastes (de color,

    textura, tamao), dar un mayor significado a la comunicacin que estemos articulando e

    incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro plano.

    El contraste, acta a travs de la atraccin o excitacin del pblico observador,

    mediante la combinacin de diferentes intensidades o niveles de contraste, en el color, el

    tamao, la textura, etc. Pueden proporcionar mayor significado a una composicin. De todas

    las tcnicas de comunicacin visual que investigaremos ninguna es ms importante para el

    control de un mensaje visual que la del contraste.

    El contraste es, en el proceso de la articulacin visual, una fuerza vital para la creacin

    de un todo coherente, una poderosa herramienta de expresin, el medio para intensificar el

    significado y, por tanto, para simplificar la comunicacin. Existe la necesidad de organizar

    todos los estmulos en totalidades racionales (como pusieron de manifiesto los gestaltistas),

    reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las confusiones El contraste es la contra

    fuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula, atrae la atencin. Sin l, la

    mente se movera haca la erradicacin de toda sensacin, creando un clima de muerte, de no

    ser.

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    En la terminologa de las tcnicas visuales, aguzamiento se puede considerar

    equivalente a contraste y nivelacin a afinidad o armona. Llamamos clsico al estilo griego y

    asociamos a l una estabilidad total, la ausencia de equivocaciones por parte del diseador y la

    inexistencia de factores que perturben al observador. El efecto final es completamente

    armonioso y equilibrado en el que nada queda visualmente sin resolver. Pero el equilibrio no

    tiene porque adoptar la forma de simetra. Las fuerzas adicionales alejan el diseo de la

    simplicidad pero el efecto lineal es de un equilibrio estructurado por el peso y el contrapeso, por

    la accin y la reaccin.

    Hay que evitar la ambigedad ya que es el efecto visual ms indeseable.

    Segn Susan Langer: una obra de arte es una composicin de tensiones y

    resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rtmica en una unidad precaria pero

    continuo. El propsito fundamental de una formulacin visual es la expresin, la transmisin

    de ideas, de informacin y de sentimientos.

    14.3. Relacin entre distintos componentes visuales

    Cuando componemos la imagen con dos o ms elementos, establecemos una relacin

    de contraste o afinidad entre ellos a travs de los elementos visuales que los definen:

    - Forma o contorno - Escala - Matiz

    Ambigedad

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    - Color - Textura - Direccin - Posicin - Dimensin - Gravedad

    - Movimiento

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    14.4. Tcnicas de contraste

    Existen diferentes tcnicas de contraste: contraste de tonos, de colores, de contornos y

    de escala.

    El contraste de tono: Se basa en la utilizacin de tonos muy contrastados, la

    combinacin de claro-oscuro, el mayor peso lo tendr el elemento con mayor oscuridad. Para

    que este perdiera protagonismo en el plano, tendramos que disminuir la intensidad del tono y

    redimensionarlo, despus, para que no perdiese equilibrio en la composicin. Este tipo de

    contraste es uno de los ms utilizados en composiciones grficas.

    El contraste de colores: El contraste creado entre dos colores ser mayor cuanto ms

    alejados se encuentren del crculo cromtico. Los colores opuestos contrastan mucho ms,

    mientras que los anlogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos. Podemos

    encontrar diferentes tipos de contraste de colores:

    De valor: Cuando utilizamos diversos valores del tono cromtico. Es el mismo color de

    base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin.

    Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est

    representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno.

    Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con

    blanco, con negro, con gris, o con un color complementario.

    Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha

    cantidad de un color y otra ms pequea de otro.

    Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo

    contraste dependiendo del color que exista en su fondo.

    Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario

    opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que

    uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro.

    Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.

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    El contraste de contornos: el contraste de contornos irregulares destacan de forma

    importante sobre los regulares o ms conocidos. Este tipo de contraste es ideal para captar la

    atencin del usuario observador a determinados elementos de una composicin. No obstante,

    no hay que abusar del uso de este tipo de contraste, sobre todo si se combinan con otros tipos

    de contraste, ya que pueden ser un centro de atraccin visual demasiado fuerte y potente.

    Adems, acaban creando mucha tensin en el espacio que les rodea.

    El contraste de escala: se consigue a travs de la contraposicin de diferentes elementos

    a diferentes escalas de las normales, o el uso de medidas irreales. Utilizando este recurso, la

    percepcin del elemento se encuentra alterada. Esta clase de contraste es utilizado en la

    fotografa y pintura, para atraer la atencin del espectador de forma muy efectiva y eficaz.

    6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL

    Las tcnicas de la comunicacin visual manipulan los elementos visuales con un nfasis

    cambiante, como respuesta directa al carcter de lo que se compone y de la finalidad del

    mensaje. Las ms habituales son:

    Fragmentacin - Unidad

    La fragmentacin es una tcnica opuesta a la unidad y es una opcin excelente para la

    expresin de la excitacin y la variedad. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos

    diversos en una totalidad que es perceptible visualmente.

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    Equilibrio inestabilidad

    Es la tcnica ms importante despus del contraste, su importancia se basa en la

    intensa necesidad de equilibrio del ser humano que se manifiesta tanto en el diseo como en la

    reaccin ante una declaracin visual. Su opuesto sobre un espectro continuo es la

    inestabilidad. El equilibrio es una estrategia de diseo en la que existe un centro de gravedad.

    La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a formulaciones visuales muy

    provocadores e inquietantes.

    Simetra Asimetra

    El equilibrio se puede lograr en una declaracin visual de dos maneras, simtrica y

    asimtricamente.

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    Regularidad Irregularidad

    La regularidad en composicin consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el

    desarrollo de un orden basado en algn principio o mtodo respecto al cual no se permiten

    desviaciones. La irregularidad realza lo inesperado y lo inslito.

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    Simplicidad Complejidad

    Tcnica visual que impone el carcter directo y simple de la forma elemental, libre de

    complicaciones o elaboraciones secundarias. La formulacin opuesta es la complejidad que

    implica una complicacin visual que da lugar a un difcil proceso de organizacin del

    significado.

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    Reticencia Exageracin

    La reticencia es una aproximacin de gran comedimiento que persigue una respuesta mxima

    del espectador ante elementos mnimos. La exageracin debe recurrir a ampulosidad

    extravagante, ensanchando su expresin mucho ms all de la verdad para intensificar y

    amplificar.

    Realismo distorsin

    El realismo es la tcnica natural de la cmara, la opcin del cineasta. La distorsin

    fuerza al realismo y pretende controlar sus efectos desvindose de los contornos regulares.

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    Estas son solo algunas de las tcnicas con las que cuenta la composicin.

    Prcticamente todo formulador visual tiene su contrario y cada uno de ellos est relacionado

    con el control de elementos visuales que da lugar a la conformacin del contenido, a la

    construccin del mensaje: Verticalidad-horizontalidad; colorismo-frialdad; convencionalidad-

    experimentacin; aislamiento-integridad; agudeza-difusividad; plano-profundo; etc.

    Las tcnicas visuales son el medio ms efectivo de hacer y comprender la

    comunicacin visual expresiva, en la bsqueda de un lenguaje visual universal.