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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
ALINE FORTUNA
MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA
CAXIAS DO SUL
2016
UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
CENTRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO
COMUNICACÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM FOTOGRAFIA
ALINE FORTUNA
MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA
Trabalho de conclusão – TCC do Curso
Fotografia - Tecnologia da Universidade
de Caxias do Sul - UCS, apresentado
como requisito parcial para a obtenção de
Grau de Tecnólogo em Fotografia.
Orientadora: Prof.ª Ms. Myra Adam de
Oliveira Gonçalves.
CAXIAS DO SUL
2016
ALINE FORTUNA
MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA
Trabalho de conclusão – TCC do Curso
Fotografia - Tecnologia da Universidade de
Caxias do Sul - UCS, apresentado como
requisito parcial para a obtenção de Grau de
Tecnólogo em Fotografia. Orientadora: Prof.ª
Ms. Myra Adam de Oliveira Gonçalves.
.
Aprovada em __/__/__
Banca Examinadora
________________________
Prof.ª. Ms. Myra Adam de Oliveira Gonçalves Universidade de Caxias do Sul – UCS ________________________ Prof. Me. Edson Luiz Corrêa Universidade de Caxias do Sul – UCS ________________________ Prof. Me Ronei Teodoro da Silva Universidade de Caxias do Sul – UCS
Agradeço minha orientadora Myra
pela dedicação e paciência, à minha
família pelo apoio e meus colegas e
amigos por toda essa jornada juntos.
RESUMO
Este trabalho de conclusão de curso tem como objetivo promover uma série de fotomontagens, utilizando-se das ferramentas oferecidas no Photoshop e da criatividade como meio para criações de novas obras a partir de fotografias originais. Assim, a partir desta questão, buscou-se apresentar o contexto histórico da fotografia e da manipulação de imagens, a fotografia como forma de expressão artística juntamente com os movimentos de vanguarda e a fotografia digital ao lado do software Adobe Photoshop. O produto final é um fotolivro que apresenta em suas páginas o trabalho imagético criado e as imagens que foram utilizadas. Para atingir tais objetivos, foram realizadas pesquisas bibliográficas e virtuais, de autores como Juliet Hacking, Annateresa Fabris e Fayga Ostrower, se apoiando também no método de Pesquisa em Arte com um relato criativo, que nos possibilitou tomar nota das experiências obtidas e caminhos realizados para as criações. Podemos perceber que desde o surgimento da fotografia até a contemporaneidade de nossos dias, as possibilidades de criação foram evoluindo, mas o desejo de fazer novas construções imagéticas se utilizando da manipulação para expor as impressões subjetivas dos fotógrafos, sempre estiverem presentes. Palavras-chave: Fotografia, manipulação digital, pictorialismo, arte, criação, criatividade, photoshop, digital, fotomontagem.
ABSTRACT
This final course assignment aims to promote a series of photomontages, using the tools offered on Photoshop and creativity as a way of creation of new images from original photographs. So, with this purpose, we sought to present the historical context of photography and image manipulation, photography as a form of artistic expression along with the avant-garde movements and digital photography next to the Adobe Photoshop software. The final product is a photobook featuring in its pages the imagistic work created and the images that were used. To achieve those goals, bibliographic and virtual surveys were conducted by authors like Juliet Hacking, Annateresa Fabris and Fayga Ostrower, supporting the search method in art with a creative perspective, which enabled us to take note of the experiences and means that were used to created it. Also, we can see that from the invention of photography to contemporary times of today, the creation of opportunities have evolved, but the desire to make new imagistic works of art using manipulation to express the subjective impressions of the photographers, still remains present.
Keywords: photography, digital manipulation, pictorialism, creation, creativity, photoshop, digital, photomontage.
ÍNDICE DE FIGURAS
FIGURA 1 - Considerada a primeira fotografia, feita por Niépce.................................. 14
FIGURA 2 - Retrato de um homem afogado de Hippolyte Bayard ............................... .21
FIGURA 3 - A Grande onda, Sète-Gustave Le Gray ...................................................... 24
FIGURA 4: Dois modo de vida de Oscar Rejlander ........................................................ 25
FIGURA 5: Hard Times de Rejlander ................................................................................ 26
FIGURA 6: Os últimos instantes de Henry Peach Robinson .................................... 27
FIGURA 7: Revista Câmera Work ............................................................................ 34
FIGURA 8: Retrato de Aleksandr Schewtschenko ................................................... 38
FIGURA 9: Solarização de Man Ray ........................................................................ 40
FIGURA 10: Adolf, o Super Homem, engole ouro e fala besteira de John Heartfield
................................................................................................................................. 41
FIGURA 11: Cidade Dinâmica de Klutsis ................................................................. 43
FIGURA 12: Encontro para uma passeata de Ródtchenko ...................................... 45
FIGURA 13: Fotomontagem de Jerry Uelsmann ...................................................... 47
FIGURA 14: Primeira Kodak .................................................................................... 54
FIGURA 15: Primeira câmera digital ........................................................................ 56
FIGURA 16: Primeiro Photoshop, 1.0 ...................................................................... 62
FIGURA 17: Montagem de Eugenia Loli .................................................................. 64
FIGURA 18: Fotomontagem 1 .................................................................................. 73
FIGURA 19: Fotomontagem 2 .................................................................................. 75
FIGURA 20: Fotomontagem 3 .................................................................................. 77
FIGURA 21: Fotomontagem 4 .................................................................................. 78
FIGURA 22: Fotomontagem 5 .................................................................................. 79
FIGURA 23: Fotomontagem antiga .......................................................................... 80
FIGURA 24: Fotomontagem 6 .................................................................................. 81
FIGURA 25: Fotomontagem 7 .................................................................................. 83
SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 9 2 SURGIMENTO DA FOTOGRAFIA ....................................................................... 13
2.1 FOTOGRAFIA COMO UMA NOVA POSSIBILIDADE DE OBTER IMAGENS ... 17
2.2 MANIPULAÇÃO DE IMAGEM DESDE DOS PRIMÓRDIOS .............................. 20
2.2.1 A fotomontagem ............................................................................................ 21 2.3 FOTOGRAFIA E A ARTE A PARTIR DO SÉCULO XIX E CRIAÇÃO DO PICTORIALISMO ..................................................................................................... 29
3 FOTOGRAFIA E MANIPULAÇÃO COMO FORMA DE EXPRESSÃO ARTÍSTICA ................................................................................................................................. 36
3.1 ARTISTAS VANGUARDISTAS E SUAS MANIPULAÇÕES ............................... 36
3.1.1 Movimentos e artistas ................................................................................... 37
3.2 CRIAÇÃO ARTÍSTICA ....................................................................................... 47
3.3 CRIATIVIDADE .................................................................................................. 49
4 FOTOGRAFIA E TECNOLOGIA DIGITAL ........................................................... 53
4.1 A FOTOGRAFIA DIGITAL .................................................................................. 54
4.2 MANIPULAÇÃO DIGITAL DE IMAGENS ........................................................... 58
4.3 PHOTOSHOP, UM POUCO DA HISTÓRIA, SUAS FACILIDADES E POSSIBILIDADES......................................................................................................61
5 METODOLOGIA ................................................................................................... 66
5.1 PROCESSO DE DESCOBERTA ...................................................................... 69
5.2 RELATO CRIATIVO .......................................................................................... 71
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 84 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 86 APÊNDICES ............................................................................................................ 89
9
1 INTRODUÇÃO
A fotografia é parte importante da história e do cotidiano das pessoas, seja
como uma forma de registrar um momento especial, ou de conhecer lugares
inacessíveis e nunca antes vistos. Os seus usos incluem os horrores da guerra, da
fome, manifestações culturais, ciência, criações artísticas entre outros. Assim que a
fotografia foi descoberta, por meio de muitas experiências de alquimistas, físicos e
químicos que pesquisavam sobre a ação da luz em materiais sensíveis a ela, propiciou
revolucionar a história do mundo através das imagens. Sendo hoje considerada uma
das mais importantes formas de expressão imagética, a fotografia destaca-se em
meios de comunicação, museus1 e galerias de arte, e também desdobra-se em
múltiplas experimentações e aplicações na atualidade.
Através do ato de fotografar podemos nos comunicar com o mundo, temos a
oportunidade de criar e expor nossas ideias. Podemos também nos divertir e passar
o tempo, registrando tudo o que acontece ao nosso redor. A fotografia foi evoluindo
ao longo do tempo e muitas inovações aconteceram, mas nada se compara a era
digital, que ganha espaço significativo a partir do ano de 2000. Villegas, nos esclarece
que “Em 1991, a Kodak já lançava a primeira câmera digital profissional, uma Nikon
f3, equipada com um sensor digital de 1,4 megapixels” (VILLEGAS, 2009, p. 30),
porém a qualidade ainda não atingia os processos convencionais. Daí para frente, foi
questão de pouco anos, com a multiplicação dos equipamentos e a facilidade de
operação, as câmeras digitais atingirem boa parte da população mundial, até que “A
imagem digital se tornou padrão de mercado” (VILLEGAS, 2009, p.31).
O mundo globalizado traz mudanças no contexto da arte, da produção e na
fotografia em geral, com inúmeras facilidades, liberdade de retoque e criação, apesar
de serem discutidas as limitações operacionais e estéticas que sutilmente acabam
surgindo. O filósofo Vilém Flusser (1983) em sua teoria nos fala a respeito de tais
limitações:
As fotografias são realizações de algumas das potencialidades inscritas no aparelho. O número de potencialidades é grande, mas limitado: é a soma de
1 Alfred Stieglitz (1 de janeiro de 1864 – 13 de julho de 1945) foi o primeiro fotógrafo a ter suas fotos expostas em um museu. Disponível em: (http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/AlfredSt.html) Acesso em: 19/09/2015.
10
todas as fotografias fotografáveis por este aparelho. A cada fotografia realizada, diminui o número de potencialidades [...] o programa vai se esgotando. O fotógrafo age em prol da realização do universo fotográfico. (Flusser, 1983, p.15)
Nos dias atuais, muitas mudanças tecnológicas ocorreram, como observa
Gerbase: “O fim do século XX foi um período de transformações tecnológicas
importantes, sendo a mais importante delas a popularização dos computadores
pessoais.” (GERBASE, 2003, p. 22). Para colaborar com os processos de criação, o
Photoshop (Software profissional de edição de fotos, utilizado para a criação e
aprimoramento de imagens) sem dúvida, é o mais conhecido e admirado aplicativo
que o mundo da fotografia e o design já experimentaram, com ele a gama de opções
para retocar, melhorar as imagens, manipular, modificar, recortar, pintar, aplicar filtros,
etc., são intermináveis. Uma das possibilidades é a fusão de várias imagens, das mais
variadas origens, praticamente tudo pode ser digitalizado, reorganizado e editado no
programa.
Todo o tipo de alteração que fazemos em uma foto depois de capturada é
chamada de pós-produção2. Esta pós produção, mesmo gerando um certo tipo de
conflito entre aqueles mais conservadores, tende a estar cada vez mais presente no
fluxo de trabalho de todos os fotógrafos. Ou até mesmo por hobbie, para criar variados
cenários que não existiriam no mundo real, e que revelam um pouco do mundo
imaginário, sensível e criativo do artista. Ostrower diz que “A imaginação criativa
nasce do interesse, do entusiasmo de um indivíduo pelas possibilidades maiores de
certas matérias ou certas realidades, provem da capacidade de se relacionar com
elas”. (OSTROWER, 1977 p.39)
Acreditamos nessa junção entre fotografia e manipulação e que através disto
podemos unir artistas com propostas diferenciadas de manifestações de seus
imaginários e adaptações na fotografia, de formar e descobrir novas possibilidades
por meio das técnicas e instrumentos digitais. Nesta perspectiva é que o presente
trabalho de conclusão de curso, visa explorar tais processos de criação, através de
estímulos como a criatividade, experiências de mundo juntamente com experiências
2 Sobre a pós-produção fotográfica é possível obter mais informações em: https://fotografiafacil.wordpress.com/2009/07/19/a-importancia-da-pos-producao/. Acesso em 02/10/2015.
11
de efeitos visuais no software, intuições e a liberdade para construção de imagens
finais, discutimos os avanços da pós produção, utilizando-se da fotografia como base,
juntamente com o uso do software Adobe Photoshop. Machado (n.d), em seu artigo
Fotografia em Mutação publicado no Jornal Nicolau n° 15, concebe uma conclusão
sobre o universo da imagem nos dias de hoje, em que ela não é novidade, e que “por
mais predatória que seja a intervenção da eletrônica no terreno da fotografia, ela
produz também alguns resultados positivos a médio prazo [...] a incrementação dos
recursos expressivos da fotografia e, principalmente, a demolição definitiva e
irreversível do mito da objetividade fotográfica” (MACHADO, acesso em: 02.
Nov.2015).
Nos capítulos propostos pelo projeto, pretende-se também estudar a fotografia
de modo geral e sua transição para a fotografia digital, a história do Adobe Photoshop
e explorar a importância do tratamento e manipulação de uma fotografia para chegar
a um ideal criativo, onde a imaginação, juntamente com o meio digital, seria capaz de
nos fazer criar e dar forma aquilo que vemos. Como forma de apresentar o trabalho e
o estudo proposto, optou-se pela elaboração de um fotolivro, aonde reúno sete
fotomontagens, sendo criadas a partir de fotografias autorais e imagens apropriadas
da internet. Esta escolha foi pensada a fim de seu público observador possuir um bom
meio de visualização da imagens finalizadas e também ter a oportunidade de ver as
imagens ainda brutas.
A apresentação do presente trabalho está composta por 5 capítulos. Buscamos
analisar uma trajetória da fotografia, em que todas suas partes oferecessem a base
para a produção imagética e para o estudo da manipulação de imagem, seguindo uma
linha desde sua história, até os dias atuais, começando pelo surgimento da fotografia
no segundo capítulo. Neste capítulo, é abrangida uma linha do tempo, com seus
aspectos e nomes mais importantes para entendermos como a fotografia nasceu e
ganhou consistência em nosso mundo. Falamos também sobre as grandes
possibilidades que esta nova forma de obter imagens criou, enfatizando como seu
descobrimento foi importante e atraiu um consumismo crescente de material
fotográfico, porém analisando sempre o que é realmente uma boa foto, de um
fotógrafo que não seja só um simples operador da câmera. O capítulo também procura
demonstrar o fato de que já haviam muitas intervenções nas fotografias desde o
12
século XIX, tanto por dificuldade técnicas, como também para proporcionar criações
mais perfeitas. Averigua os debates a respeito da fotografia como arte e a importância
do pictorialismo para fazer com que as imagens fotográficas fossem utilizadas como
forma de expressão artística e estética, período no qual estiveram presentes diversas
fotomontagens. Para o capítulo em questão, recorremos bibliograficamente a Pierre
Jean Amar, Beaumont Newhall, Juliet Hacking, Gabriel Bauret, entre outros.
O terceiro capítulo “Fotografia e manipulação como forma de expressão
artística”, atenta para a fotografia e a manipulação como forma de experimentação e
estruturação de ideias, para suprir as necessidades de criação, aonde o potencial
criativo do ser humano e sua sensibilidade também se tornam peças fundamentais.
Nos fala também sobre movimentos importantes das Vanguardas do século XX, em
que novas correntes como o Dadaísmo, Construtivismo e Surrealismo também se
utilizaram da manipulação de imagens como forma de expressão. Nele contamos com
autores como Fayga Ostrower, Etienne Samain, Osho, Dawn Ades, Juliet Hacking
entre outros.
O quarto capítulo, “Fotografia e tecnologia digital” nos põe no presente,
seguindo também por uma linha cronológica de fatos relevantes da tecnologia e
computação, desde a primeira câmera digital até o processo de fotografia atual,
passando pela manipulação digital e seus caminhos, juntamente com o uso e a
história do software Adobe Photoshop. Como embasamento deste capítulo, teremos
a obra de autores como Boris Kossoy, Juan Fontcuberta, Alex Villegas, entre outros.
Por fim, o último capítulo, nos fala de metodologia utilizada, como as pesquisas
bibliográficas, e de internet. E através das noções de pesquisa em arte passamos pelo
processo de descoberta, aonde relato meu interesse pelo assunto em questão, e
também com o relato criativo, aonde é feito um relato das etapas de construção das
imagens, com o objetivo de enriquecer o trabalho e aproximar mais o público leitor
com alguns dos procedimentos realizados.
Sendo assim, desejamos que através deste trabalho seja possível promover
uma série de manipulações fotográficas para criar novas obras a partir de fotografias
originais, utilizando-se da criatividade e das ferramentas oferecidas no Photoshop,
para experimentar suas potencialidades de criação e também contribuir para a área
da fotografia.
13
2 SURGIMENTO DA FOTOGRAFIA
Em 1750, muito antes do nascimento da fotografia em 1839, o escritor
Francês Charles François Tiphaigne de la Roche escreveu um livro aonde representa
ser uma profecia sobre a fotografia, em seu seguinte parágrafo:
Sabes que os raios de luz refletidos pelos diferentes corpos compõem um quadro refletindo-os em todas as superfícies polidas, na retina do olho, por exemplo, na água, nos vidros. Os ‘espíritos simples’ procuraram fixar essas imagens passageiras; formaram uma matéria muito sutil, muito viscosa e que rapidamente seca e endurece, por meio da qual se faz um quadro num abrir e fechar de olhos. Revestem, desse modo, um pedaço de tela e expõem-na aos objetos que pretendem pintar. O primeiro efeito da tela é o do espelho. Nela vemos todos os corpos próximos e longínquos cujas imagens podem ser traduzidas pela luz. Todavia, o que um vidro não poderia fazer, fá-lo a tela, que, por meio do seu revestimento viscoso, retém os simulacros. (LA ROCHE apud AMAR, 2001, p.11).
Segundo Amar (2001) ele descreve com exatidão o que seria 60 anos depois,
o processo fotográfico tradicional, um suporte com uma substância que consegue fixar
a imagem ali captada.
A fotografia, que vem do grego φως (fós), que tem como significado "luz", e
γραφις (grafis), que significa "estilo", ou então da palavra γραφη (grafê), que significa
"desenhar com luz e contraste"3 é o resultado obtido a partir de combinações físicas
e químicas, ligada também a fenômenos óticos. No século IV a.C Aristóteles já havia
explorado a luz por meio do que foi chamado de Câmara Escura, aonde o filósofo
“descreve-nos a observação de um eclipse solar num compartimento escuro, no qual
uma parede contém um furo para que a imagem do eclipse se forme na parede oposta”
(AMAR, 2001, p. 13-14), no século XVII a câmera foi aperfeiçoada, sendo colocada
um sistema óptico e uma tenda acoplada, a fim de melhorar a qualidade para a
posterior cópia, o seu tamanho também foi reduzido.
A primeira pessoa no mundo a “imprimir” a luz em uma superfície, apesar das
controvérsias, foi Joseph Nicéphore Niepce. Niépce era um inventor entusiasta,
começou fazer experimentos utilizando papel sensibilizado com cloreto de prata, em
1816 escreve para seu irmão:
3 Ver em: http://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/glossario-tecnicas-artisticas/fotografia.php Acesso em: 14.04.2016
14
Los experimentos que he hecho hasta ahora me llevan a crer que mi processo hablá de triunfar, em cuanto se refiere a su efecto principal, pero debo conseguir todavia fijar los colores; eso es lo que me ocupa em este momento, y es sumamente difícil. (FOUQUE apud NEWHALL, 2002, p. 13).4
Figura 1 - Considerada a primeira fotografia, feita por Niépce
Fonte: http://www.savarisphotostudio.com.br/wp-content/uploads/2015/06/niepce1.jpg.
Acesso em: 15.05.2016
Com este experimento, ele obteve valores de tons invertidos, que não o
satisfaz, e então vai em busca de valores reais e se desinteressa do “negativo”. Em
1819, experimenta o betume da Judeia, que era sensível a luz, e endurecia com sua
ação e então “Niépce uilizó su técnica del betún para hacer positivos directos sobre
placas de metal y también de vidrio. (NEWHALL, 2002, p. 15), teve sucesso e criou
em 1826-1827, Vista da janela em Le Gras (figura 1), em que foi tirada da vista da sua
janela e é considerada a foto mais antiga preservada até hoje, produzida em uma
placa de estanho.
Mais tarde, surgiu a patente comercial de Louis Jacques Mande Daguerre
(1787-1851), pintor e homem de negócios que estava investigando sobre o mesmo
4 Tradução: Os experimentos que tenho feito até agora me levam a crer que meu processo vai triunfar, em quanto se refere a seu efeito principal, mas devo conseguir todavia fixar as cores; isso é o que me ocupa neste momento, e é sumamente difícil.
15
ponto: capturar a imagem da câmera, uniu-se à Niépse no que ele diz ser “um bom
negócio” pois os ganhos financeiros de Niépce estavam baixos. Logo aceitam assinar
um contrato e formam uma parceria, para publicar o método e obter lucro. Daguerre
fez o projeto avançar, substituindo o betume por prata polida sensibilizada por vapor
de iodo, que diminui o tempo de exposição da foto, Amar (2001, p. 20) comenta que
“Daguerre aperfeiçoou consideravelmente o processo de Niépce: rapidez de
execução (em 1837, passamos de várias dezenas de horas de exposição a uma hora
e mesmo a quinze minutos). Niépce faleceu em 1833, sem que muita gente
conhecesse o seu processo. Em 1837 Daguerre da mais um passo e usa água
salgada para fixar as fotografias, em 1839 chama seu invento de Daguerreótipo,
conseguindo reduzir a minutos o texto de exposição e apresenta ara a Academia de
Ciências de Paris, mais tarde o mundo em geral começar a conhecer. Hacking
comenta que:
Quando em janeiro de 1836, o mundo recebeu a notícia de que era possível capturar a imagem vista na câmera obscura – um equipamento de desenho que projetava o que o artista via numa superfície a partir da qual ele poderia copiar a cena -, parecia não haver limites para a engenhosidade humana. (HACKING, 2012, p.8)
William Henry Fox Talbot, um homem da ciência inglês, descobriu seu sistema
fotográfico quase acidentalmente, trabalha quase a mesma altura que Daguerre,
embarcando também na busca da fotografia, ele buscou ajuda na câmara clara para
desenhar, pois era um péssimo desenhista e então conseguia traçar os contornos da
imagem projetada. Porém o aparelho era difícil de dominar e não o deixava totalmente
satisfeito, começou então a utilizar a câmara escura e projetar imagens sobre uma
folha de papel colocada em seu foco, desconhecendo o trabalho de Niépce e
Daguerre e sempre pensando como seria bom se essas imagens pudessem fixar-se
de forma duradoura, descobre um “fixador” e “faz ensaios com papel impregnado com
nitrato de prata fixado com sal de cozinha desde 1834” (AMAR, 2001, p.22), antes
mesmo de Daguerre. Chama suas imagens de “desenhos fotogénicos”, que eram
negativos de objetos colocados em cima do papel e exposto a luz, esse papel se
escurecia aonde o objeto não protegia, formando uma silhueta branca, todas as luzes
eram escuras e todas as sombras eram luminosas. Porém Newhal (2002, p.22) nos
diz que “la técnica de concervación de Talbot no fue permanente, y muchos de los
16
primeiros experimentos fijados con uma solución concentrada de sal se han
desvanecido”.
O daguerreotipo era superior, Talbot deixa de lado estes experimentos e em
1840 aperfeiçoa sua técnica, conseguindo produzir positivos e busca então a patente
de seu procedimento junto a Royal Society de Londres. Talbot designa o nome do
processo como “Calótipo”, aonde se obtém a imagem em menos de 10 segundos
Amar (2001) comenta:
Historicamente, é evidente que Talbot inventou o que será a fotografia moderna: o negativo-positivo, que aliás designa desta maneira a revelação da imagem latente e a possibilidade de reproduzir as imagens. (AMAR, 2001, p. 23)
Com o calótipo, a cópia era logo fixada, lavada e seca, e ao contrário do
daguerreotipo, que era uma imagem única, com o calótipo poderiam ser feitas várias
cópias de um só negativo, Talbot sempre almejou a fotografia em papel. O ritmo de
produção aumentou e então foi criado o livro “The pencil of nature”, de acordo com
Hacking (2002, p. 21) “Talbot vislumbrava uma ampla gama de usos para a fotografia
e o propósito de seu livro era demonstrar essa diversidade”, o livro foi ilustrado com
fotografias originais de 24 calótipos. Mais tarde, os franceses fizeram algumas
inovações no processo, entre eles Gustave Le Gray, que será abordado mais adiante.
A divulgação oficinal do Daguerreótipo, provocou uma série de reclamações
com relação ao seu invento, entre eles, Hippolyte Bayard, que também fez parte da
invenção dos processos fotográficos, apesar de ter sido o mais ignorado, enquanto
Daguerre recebia apoio incondicional. Em 1839 já realiza provas positivas diretamente
sobre um papel impregnado com sais de prata, ele leva essas imagens para a
Academia de Ciências, aonde mostra para Arago, que para não prejudicar Daguerre,
não faz quase nada para o ajudar. Em 1840, Bayard escreve para a Academia:
Hasta esse día diferí la publicación del procedimiento fotográfico del que soy autor, queriendo antes perfecionarlo lo más posible; pero como no pude impedir que trascendiera algo de ello y alguien se podria aprovechar de mis trabajos y quitarme el honor del descubrimiento, no creo que deba más la publicación de mi método. (BAYARD apud SOUGEZ, 2001, p.100)5
5 Tradução: Até esse dia diferi a publicação do procedimento fotográfico de que sou autor, querendo antes aperfeiçoá-lo o mais possível; mas como não pude impedir que alguém podia se aproveitar de meus trabalhos e tirar-me a honra da descoberta, não acho que deva mais a publicação de meu método.
17
Com a publicação oficial sobre o Daguerreótipo, as obras de Bayard são
deixadas de lado, ele então fica muito afetado pela falta de interesse. A maior vitória
do daguerreotipo era o nível de detalhes, o que promove entusiasmo geral e Daguerre
aparecia como um grande homem que fez uma invenção genial, que poderia ser tanto
utilizada no campo da arte, como no da biologia, astronomia, arqueologia,
meteorologia, etc. Ao longo do século, várias novas possibilidades são empregadas,
criando modificações tanto nas superfícies sensíveis (passando de metal para o
papel) como a invenção novas câmaras fotográficas, a industrialização cresceu e a
necessidade de informação visual também foi muito forte “se lembrarmos que, no
século XIX, uma parcela considerável da população é analfabeta” (FABRIS, 1998,
p.12).
Podemos constatar a importância de conhecer um pouco da essência da
fotografia e sua cronologia, para determinar ordem aos acontecimentos e agrupá-los
a uma sequência para entender como ela se afirmou em nosso mundo, com cientistas
pesquisando a fundo a fim de melhorá-la e aperfeiçoá-la, significando que o produto
que temos hoje é o somatório de várias técnicas que foram sendo descobertas ao
longo do tempo, sempre se fazendo presente a experimentação.
2.1 FOTOGRAFIA COMO UMA NOVA POSSIBILIDADE DE OBTER IMAGENS
La fotografia es um descubrimiento maravilloso, uma ciência que há atraído a los mayores intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas...y que puede ser praticada por cualquier imbécil...La teoria fotográfica puede ser enseñada em uma hora y su técnica básica em um día. Pero lo que no puede ser enseñado es tenere l sentimento de la luz... Es la forma em que uma luz cae sobre um rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado como captar la personalidade de cada persona. Para producir um parecido íntimo, y no um retrato trivial ni el resultado de um mero azar, usted debe ponerse en comunicación con esa persona, medir sus pensamientos y su caráter mismo. (NADAR apud NEWHALL, 2002, p.66) 6
Nadar (Gaspard Félix Tournachon), nasceu em Paris em 1820 e é
6 Tradução: A fotografia é uma descoberta maravilhosa, uma ciência que tem atraído os maiores intelectos, uma arte que excita a mentes mais astutas... e que pode ser praticada por qualquer imbecil... A teoria fotográfica pode ser ensinada em uma hora e sua técnica básica em um dia. Mas o que não pode ser ensinado é ter o sentimento da luz... A é forma em que uma luz cai sobre um rosto que um artista deve capturar. Não tampouco pode ser ensinado como captar a personalidade de cada pessoa. Para produzir algo íntimo, e não um retrato trivial de uma mera casualidade, você deve se pôr em comunicação com essa pessoa, medir seus pensamentos e seu caráter.
18
considerado um verdadeiro artista, em seu artigo, disserta sobre a fotografia não só
como um resultado técnico, mas como um meio que exige do fotógrafo profissional
conhecimento do assunto a ser fotografado, um visão diferenciada e sensibilidade.
Quando se aprende as regras básicas e tomamos consciência dessas concepções de
imagem, a possibilidade de conseguir uma boa fotografia aumenta.
As imagens obtidas por esses grandes nomes da invenção da fotografia,
acabaram se tornando provas incontestáveis das possiblidades que a obtenção das
fotografias abria para o mundo, essa aventura expõe méritos que até hoje fazem parte
de nossas vidas e que estamos habituados. Ela revive os mortos, revive histórias,
revela momentos e recordações, cria arte e processos criativos, e até filosofia. A
busca por este meio parece que sempre esteve presente no íntimo do ser humano, o
seu surgimento é a realização de um desejo de retratar o mundo e expressar uma
linguagem autoral. A informação hoje em dia raramente é transmitida sem imagens
fixas, como diz Kossoy (2001, p. 25) “A nova invenção veio para ficar, seu consumo
crescente e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da técnica fotográfica”.
A fotografia sempre seguiu merecedora de estudos e comentários, ela se
afirma sob múltiplos aspectos e hoje a vemos por toda parte em diversas aplicações
como o fotojornalismo, publicidade, arquitetura, fotografia artística, retratos, etc, com
isso ela tem se mostrado flexível e adaptável. Samain (1998) em seu livro, propõe
trazer ensaios e desvendar várias visões sobre a fotografia, “focalizando a fotografia
não tanto como um objeto (uma imagem) e, sim, a fotografia como uma maneira de
ver e de pensar” (SAMAIN, 1998, p.11) este é um exemplo da ampla importância e
reconhecimento que a fotografia tem hoje e seus estudos sobre ela. O fotógrafo atua
diante de uma série de regras, tanto técnicas quanto sociais, que precisa ter domínio,
e ele escolhe dentre as possibilidades, aquelas que mais se encaixam com o seu ideal
criativo.
Vilém Flusser, em Filosofia da Caixa Preta, elabora teorias sobre o uso do
aparelho fotográfico e as imagens produzidas, propõe observar que a fotografia é uma
revolução que desenvolve culturalmente as sociedades. E que hoje em dia grande
parte dela sabe apertar o botão porém isto não torna ninguém um bom leitor de
imagens fotográficas nem um bom fotógrafo. Ele designa este nome “caixa preta” com
a intensão de remeter a ideia de magia e mistério. Flusser (2002, p. 12) nos diz que
as imagens técnicas, que são produzidas por aparelhos, “deviam constituir
19
denominador comum entre conhecimento científico, experiência artística e vivência
política de todos os dias”. Essas preocupações que abrem o leque da produção de
imagens, não só como mero registro, mas pra alguma finalidade, que revelam uma
bagagem tanto técnica como social e cultural do próprio fotógrafo, e por considerar
esses aspectos, que algumas fotografias impressionam, comovem, inspiram ou
transmitem comunicação.
Flusser também levanta a questão de o fotógrafo não ser um mero
“funcionário” da câmera, apesar de apertar botões pré determinados, programados e
nem sempre controlados do instrumento, precisamos aprender a desmontar a caixa
preta para depois refazê-la, pois este aparelho, pela sua própria natureza técnica,
limita algumas ações, e então o artista precisa inventar o processo e inserir algo não
previsto pela câmera, para não se cercar desses limites. A simples escolha de um
ponto de vista, que resulta em um certo enquadramento, a sua boa medição da luz do
assunto em questão, já constitui uma subjetividade. Hoje em dia temos câmeras ultra
modernas com a opção de usá-la no “automático”, este modo de fotografar porém é
uma obediência das configurações programadas, acrescentando-se do ponto de vista
sobre o espaço a ser fotografado.
O que é uma boa foto? Kossoy (1941, p.18) comenta que “o artista não se viu
dispensado de reger o ato; de comandar o processo de criação com o objetivo que
tinha em mira: obter uma representação visual de um trecho, um fragmento do real”.
Muitas vezes a boa foto não é aquela que está impecável tecnicamente e que
demonstra fielmente o real, mas aquela que conseguiu captar aquele momento
espontâneo ou é pensada pelos elementos que devem ou não aparecer, cada um
gosta ou não gosta de uma imagem por vários fatores, mas a boa imagem comunica
algo significativo que vai além. Bauret, em seu livro comenta como a subjetividade e
a liberdade de criação se faz presente no ato de fotografar:
A fotografia é quase premeditada; em todo o caso, é acompanhada por uma imensa tomada de consciência. Este tipo de fotógrafo faz poucos registros fotográficos, pois de certo modo, andam à procura de uma realidade que corresponda ao que têm na cabeça. (BAURET, 1992, p. 51).
Desde que a fotografia existe, os procedimentos alternativos e
experimentações fotográficas mantém laços estreitos com as formas e ideias do
artista. Veremos que estão presentes desde os primórdios, aonde o seu
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reconhecimento é gradativo como forma de expressão do seu olhar, que pode ser
considerado o essencial do ato fotográfico, não só como forma de registro, até os dias
atuais, aonde observamos uma gama imensa de fotógrafos com criações
surpreendentes. Com esse status progressivo que a fotografia alcançou, ela se faz
presente em diversos museu e galerias de arte espalhadas pelo mundo, aonde o
horizonte de imaginação não tem fim. Monforte, nos diz sobre os procedimentos
fotográficos:
Nos dias de hoje permite ao fotógrafo desprender-se dos estatutos usuais de registro de uma imagem através da luz para estabelecer outro, mais adequado as suas necessidades expressivas. Ele imprime de acordo com suas próprias regras, cria novos seres, gera experiências visuais, constrói.” (MONFORTE, 1997, p.15)
A história da fotografia pode ser vista por uma sucessão de estilos e
renovações, graças as várias práticas implantadas que fizeram com que o homem se
relacionasse com o dispositivo fotográfico em diversas áreas que a fotografia engloba,
provocando alterações nas relações do homem com o universo. Desde o seu advento,
ela se mantém em constante transformação, é “uma linguagem, mas uma linguagem
que tem várias formas e várias aplicações”. (BAURET, 1992, p. 113)
2.2 MANIPULAÇÃO DE IMAGEM DESDE DOS PRIMÓRDIOS
“La manipulación de fotografias es tan antigua como la fotografia misma”
(ADES, 1976, p.7) 7
Sabemos que as fotomontagens já eram uma realidade no século XIX,
Autorretrato de um Homem Afogado (1840), figura 2, de Hippolyte Bayard (1801-1887)
talvez seja considerada “a mais antiga imagem a mostrar o potencial da fotografia de
subverter o papel documental que tantas vezes é lhe atribuído” (HACKING, 2012,
p.522). Bayard8 é também considerado o primeiro homem a manipular uma fotografia
para parecer uma realidade diferente, com capacidade de transformar ficção em fato,
aonde ele forjou seu suicídio, como forma de protesto por ele ter sido ignorado,
7 Tradução: A manipulação de fotografia é tão antiga quanto a própria fotografia. 8 Disponível em: http://www.e-farsas.com/a-primeira-fotomontagem-da-historia.html Acesso em: 14.10.2015
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colocando sua cabeça e mãos em um corpo desfalecido. Bayard “inventou de forma
independente um processo que aliava o positivo direto de Daguerre ao uso de papel
de Talbolt.” (HACKING, 2012, p.20). Seu método consistiu em expor um papel de
cloreto de prata na luz até se tornar escuro, submergir em uma solução de iodeto de
potássio e colocar na câmera, assim obtinha positivos diretos, mas ninguém o ajudou
em sua nova criação.
Figura 2, - Autorretrato de um Homem Afogado de Hippolyte Bayard
Fonte: http://www.incinerrante.com/textos/autorretrato-afogado-1840-de-hippolyte-
bayard#axzz48gQ6LpDB. Acesso em: 14.05.2016
Em 1840 a Academia das Belas Artes declara a superioridade artística das
fotografias de Bayard sobre as de Daguerre, no verso de seu auto retrato estava
escrito: “O governo, que deu demasiado ao SR. Daguerre, disse nada poder fazer em
favor do Sr. Bayard e o infeliz afogou-se!”.
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2.2.1 A fotomontagem
A fotomontagem constituiu uma das origens da fotografia, Talbot, que acabou
por fazer um trabalho muito influente para a história, descobriu seu sistema fotográfico
de maneira quase acidental, “o processo de Talbot, batizado pelo próprio inventor de
‘desenho fotogênico’, resultava numa imagem negativa em papel cujas características
a aproximavam das artes gráficas”. (HACKING, 2012, p. 8), e consistia numa
impressão direta por contato de um objeto (flores, folhas, texturas, desenhos), em uma
folha de papel preparada com emulsão fotossensível, que exposta ao sol, gerava uma
composição, uma silhueta branca contra o fundo escuro do papel, onde já podemos
dizer que é um processo de fotomontagem. Estas produções ficariam conhecidas por
impressões combinadas.
No século XIX, principalmente com o pictorialismo, também surgem várias
publicações que se dedicaram a essas criações, que se chamavam “divertimentos”,
os primeiros processos acontecem principalmente por acidentes na hora da revelação,
aonde faziam com que imagens de outros negativos aparecessem na mesma
fotografia, isto criava uma dupla exposição. Esses acidentes começaram a ser
explorados para proporcionar criações mais perfeitas, utilizavam–se vários negativos
para criar novas composições. Várias publicações foram dedicadas a essas
recriações, e nelas divulgavam-se as montagens, Ades (2002) comenta:
“Divertimentos fotográficos” y fotografias retocadas se habla com estusiasmo de doble exposición, de “fotografías de espíritus” (a veces como resultado inesperado de um mal lavado de uma vieja placa de colodión, lo que hacía aparecer vagamente em la foto la imagen anterior), de doble impresión y de fotografias compuestas. Recortar y pegar imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, albumes de fotografias, pantallas y recuertes militares. (ADES, 2002, p. 7) 9
A fotomontagem foi utilizada primeiramente para resolver estes problemas
técnicos, principalmente pela dificuldade de fotografar o céu e a terra na mesma
latitude de exposição e também pela imperfeição do foco em todos os planos da
9 Tradução:” Divertimentos fotográficos” e fotografias retocadas fala-se om entusiasmo de dupla exposição, de “fotografias de espíritos” (as vezes como resultado inesperado de um má lavagem de uma velha placa de colódio, o que fazia aparecer vagamente a foto da imagem anterior), de dupla impressão e de fotografias compostas. Recortar e colar imagens fotográficas costumava fazer parte do universo dos passatempos populares: postais cômicos, álbuns de fotografias, telas e recortes militares.
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imagem,”ya que era casi imposible, según explicaba Henry Peach Robinson, obtener
em uma sola exposición um nítido detalle en primer plano y celajes interessantes”
(ADES, 2002, p. 11), mais adiante, os fotógrafos puderam exercer maior controle
sobre a imagem, com técnicas aperfeiçoadas, demonstrando suas preferências
estéticas.
Os fotógrafos queriam livrar o positivo de seu rígido processo original, por isso
manipulavam, também se preocupavam em expor sua impressão sobre uma cena,
feita de sua imaginação, para poder comunicar as pessoas, existiam muitas
possibilidades corretivas, que permitiam ao operador introduzir suas próprias
concepções e efeitos artísticos dos temas, entre eles temas místicos, oníricos e
alegóricos, este último alcançando os fotógrafos adeptos da fotografia de “alta
qualidade artística”. “A defesa dos processos de manipulação não pode ser dissociada
da busca de um estatuto artístico para a fotografia, na qual o conhecimento técnico
comungava com o sentimento e a inspiração” (FABRIS, 2011, p. 43.).
Caffin (1901) traz à tona um debate sobre dois tipos de fotógrafos, os
“honestos” e os “desonestos”, os segundos com uma liberdade de ação sem
restrições, “el primero sólo modifica los resultados, el segundo se reserva el derecho
de alterarlos” (CAFFIN in FONTCUBERTA 2003, p. 101.) O primeiro modifica
aspectos sutis, como sombras, realces, densidade, o segundo já pode alterar
complemente a imagem, porém deve ser feita por alguém com boa formação para não
se ter resultados lamentosos, se a imaginação do fotógrafo for poderosa, pode-se ter
resultados de grande beleza.
Gustave Le Gray (1820-1884), pintor convertido em fotógrafo, foi também um
dos pioneiros a usar técnicas alternativas para diferentes efeitos fotográficos, que
eram anteriormente inalcançáveis. Em A Grande Onda, Sète (1856), figura 3, Le Gray
utilizou diferentes imagens do céu e do mar, pois a diferença de iluminação entre eles
era muito grande, a exposição da luz iria ficar variada, fazendo com que
principalmente o céu ficasse estourado (todo branco) pois as emulsões fotográficas
eram sensíveis a extremidade azul, tornando o céu branco demais, de fato a “sua
habilidade era tamanha que somente há poucos anos descobriu-se que muitos de
seus registros desse estilo não foram obtidos com um só negativo” (HACKING, 2012,
p.99). O resultado tonal da fotografia era muito importante, a exposição correta
poderia transformar uma imagem normal em algo brilhante.
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Figura 3 - A Grande Onda, Sète-Gustave Le Gray
Fonte: http://www.incinerrante.com/textos/a-grande-onda-1857-de-gustave-le-gray#axzz48gQ6LpDB. Acesso em: 14.05.2016
Gustave Rejlander10 e Henry Peach Robinson11, foram talvez as figuras mais
importantes que justificavam a necessidade de utilizar o recurso da manipulação, de
experimentar, para poder questionar as “verdades” estabelecidas acerca da fotografia,
como por exemplo de que a fotografia era “simples”, por ser um meio mecânico aonde
a máquina fazia todo o trabalho. Eles marcaram o pictorialismo com suas construções,
e busca de novas potencialidades, como diz Flusser (1983), “o programa é muito ‘rico’,
o fotógrafo se esforça por descobrir novas potencialidade ignoradas.”
Dois Modos de Vida (1857), figura 4, de Oscar Rejlander (1813-1875) é uma
montagem de aproximadamente trinta negativos diferentes, sua técnica consistia em
fotografar cada elemento separadamente para depois juntar no papel fotossensível,
deste modo o foco estava em todos os planos, pois não tinha como fotografar
simultaneamente dezenas de pessoas, o tamanho final da obra resultou em
78,7x40,6.
10 Rejlander nasceu na Suécia e estudou pintura em Roma. Mais tarde, se interessou pela fotografia, influenciado por um assistente de Talbot e se instalou na Inglaterra. 11 Fotógrafo britânico, Robinson também foi pintor antes de se interessar pela fotografia e iniciar no processo do calótipo.
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Figura 4- Dois Modos de Vida de Oscar Rejlander
Fonte: http://artecomentada.blogspot.com.br/2009/03/oscar-gustave-rejlander.html. Acesso em: 14.05.2016
Sua fotomontagem era bastante elaborada, idealizou a composição, cuidando
de vários detalhes, como a expressão dos modelos, roupas, penteados, sombras,
luzes, etc. “A fotografia composta – como este método passou a ser conhecido – era
debatida a exaustão nas sociedades fotográficas” (HACKING, 2012, p. 113). O autor
tinha o desejo de que sua fotografia participasse de mostras competitivas para
demonstrar o potencial artístico da obra, e então é apresentada na Exposição de
Tesouros Artísticos de Manchester. Muitos críticos consideravam que a fotografia não
poderia ser considerada arte por conta do seu caráter mecânico, os membros da
Sociedade Fotográfica da França estavam proibidos de expor montagens, outros
argumentavam que a câmera era como um pincel, só mais uma ferramenta para a
produção, Rejlander comentou que seus quadros de fotomontagens, comparado as
pinturas podiam:
Demonstrar al artista cuán útil puede ser la fotografia como ayuda para la creación artística, no sólo em los detalles, sino también para preparar lo que puede considerarse como el esbozo más perfecto de uma composición. (REJLANDER apud ADES, 2002 p.7).12
12 Tradução: Demonstrar ao artista o quanto útil pode ser a fotografia e como ajuda para a criação artística, não só em os detalhes, mas também para preparar o que pode se considerar como o esboço mais perfeito de uma composição.
26
A obra foi muito admirada e adquirida até pela rainha Vitória, mas sofre críticas
e censura pelos corpos nus. Um outro argumento foi utilizado por Rejlander, em favor
do seu trabalho, reconhecendo que o fotógrafo deve ter liberdade temática e que a
verdade da fotografia está no truque, na simulação, ampliação, etc.
A fotografia não difere da pintura em termos de concepção e composição. As duas operações “exigem os mesmos procedimentos mentais, o mesmo tratamento artístico e uma elaboração esmerada”, visto que lançam mão de recursos idênticos – busca de expressões diferenciadas, disposição dos costumes e dos planejamentos, distribuição das sombras e das luzes. (FABRIS, 2011, p. 23).
Outra obra de Rejlander que chamou bastante atenção foi Hard Times (1860),
figura 5, uma fotografia composta, positivo combinado com albumina, em que mostra
um homem desempregado sentado com expressão de preocupação em um quarto,
enquanto sua esposa e filho dormem atrás dele, dentro disto, ele sobrepôs uma
segunda imagem, do mesmo homem colocando a mão sobre a cabeça de sua esposa,
criando uma narrativa. O autor chamou a foto de “Uma foto espiritualista”.
Figura 5- Hard Times de Rejlander
Link: http://archives.evergreen.edu/webpages/curricular/2006-2007/summerwork/images/Rejlander/2.%20Hard%20Times,%201860.jpg. Acesso em: 14.05.2016
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Head of St. John The Baptist in a Charger (1858), também é um exemplo de
uma fotomontagem, imagem esta que não poderia ser feita através somente de uma
fotografia, em que mostra a cabeça de um homem num prato. Podemos perceber o
quanto o método abre possibilidades de criação.
Rejlander ensinou sua técnica a Henry Peach Robinson (1830-1901) um
pintor transformado em fotógrafo, que a utilizou em grande parte da sua carreira.
Robinson aspirava a crença de que a fotografia poderia ser utilizada como arte
pictórica, adaptando o material a seus desejos, combinando os positivos para
proporcionar maior liberdade e maior facilidade para representar a verdadeira
natureza.
Em sua obra mais famosa, Os Últimos Instantes (1858), figura 6, Robinson
criou a imagem de uma moça em seus últimos dias de vida, cercada por seus
familiares, através de cinco negativos diferentes, um para cada personagem e outro
para o fundo, “talvez não fique evidente de imediato, porém o caráter abertamente
teatral da composição, com suas figuras enquadradas pelas cortinas [...] indicava que
a fotografia era encenada” (HACKING, 2012, p.113), a imagem é totalmente
construída em estúdio. A obra foi alvo de censura, pois não se admitia que um tema
tão nobre como a morte, pudesse ser tratado por um meio mecânico, como a câmera,
porém acabaria sendo comprada pelo príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória.
Figura 6- Os ùltimos Instantes de Henry Peach Robinson
Link: http://1.bp.blogspot.com/-YHDGm1nEN6w/UbfdEUdS22I/AAAAAAAAC18/RuIoAryntm0/s1600/henry+peach+robinson.jpg.
Acesso em: 14.05.2016
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As lentes fixas também não permitiam obter a nitidez da imagem que os
artistas buscavam, “Rejlander acreditava que o olho humano percebe tudo
nitidamente e que a lente deveria ter uma captação ainda mais nítida e distinta [...]”
(FABRIS, 2011, p. 24). Robinson, em seu artigo Propósito pictorial em fotografia
(1869), aborda que o alcance da fotografia é mais amplo do que um simples retrato
ou paisagem, e para obter imagens com caráter de grandes obras, ele usa a técnica
do “positivo combinado”, “um método que permite al fotógrafo representar objetos em
distintos planos dentro de um foco apropriado, y mantener la verdadeira relación lineal
y atmosférica de distintas distancias.” (ROBINSON apud FONTCUBERTA, 2003, p.
59), para dar atenção a uma parte de cada vez da imagem final, e compensar as
dificuldades dos procedimentos fotográficos, porém Robinson acredita que este tipo
de criação deve ser amplamente estudada, em cada detalhe, para que sua natureza
não seja descoberta.
Robinson produziu várias cenas para suas fotografias, chegando a criar uma
casa de campo, utilizando papelão e tijolos para criar as composições. Dentro de suas
temáticas, ele improvisava esboços das ideias em papel antes de produzir a imagem,
modificando e adaptando aos modelos e cenários disponíveis, depois criava outro
esboço da composição. Este exemplo também foi seguido por outros fotógrafos que
desejavam atribuir a este meio, o mesmo valor das técnicas tradicionais, valor de
artisticidade ás imagens técnicas. Sobre a impressão composta de Robinson, Fabris
comenta:
Não visa apenas compensar a pouca plasticidade dos materiais fotográficos. Sua intenção é clara: para criar “grandes obras fotográficas”, é necessário “evitar o mesquinho, o simples e o feio”, para elevar os temas, é indispensável “evitar as formas grosseiras e corrigir o que não é pitoresco”. (FABRIS, 2011, p. 27)
Os dois autores, através da fotomontagem, puderam intervir na cena,
adaptando os materiais disponíveis para criar algo de seu interesse, novas
construções da realidade, graças a impressão composta, eles poderia dividir a cena
em várias partes e dar atenção especial a cada uma delas, de tal forma que se alguma
parte fosse imperfeita, pudesse ser substituída, assim criando mais perfeição nos
detalhes, puderam partir de emoções, de temas literários ou religiosos por exemplo,
expor seu olhar humano, criando também jogos de simbolismo para gerar
interpretações.
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Mais tarde, se inicia um novo debate a respeito dessas modificações nas
fotografias, em Picture Making in the Studio by Photography (1892), o próprio
Robinson “condena recursos técnico como o retoque e o desfocamento, pois acredita
que não deve existir diferença entre as ‘ficções’ criadas pela fotografia e a ‘verdade’
fenomênica”. (FABRIS, 2011, p. 29). O fotógrafo inglês Peter Henry Emerson também
expõe suas ideias sobre as imagens compostas, o qual achava artificiais demais, ele
persegue uma definição de fotografia como forma de se aproximar com a verdade, de
reproduzir o real, até expõe alguns princípios para estudantes de arte, dentre eles que
“não é permitida nenhuma manipulação ou combinação de negativos”. (EMERSON
apud FABRIS, 2011.p.30), algumas regras diferentes também são dotadas, como o
foco diferencial, aonde não é mais feito foco em toda área da imagem.
2.3. FOTOGRAFIA E A ARTE A PARTIR DO SÉCULO XIX E CRIAÇÃO DO
PICTORIALISMO
Em 1886, um novo debate foi promovido a respeito da fotografia artística,
cansado do caráter artificial que a fotografia composta dos seguidores de Rejlander e
Robinson produziam, sendo essas obras “distantes do encontro (artístico) direto com
a vida” (FABRIS, 2011, p.29), Peter Henry Emerson defende o naturalismo da
imagem, uma impressão verdadeira e real, afirmando que as fotos eram bens de
consumo feitas a máquina, comparando com utilitários domésticos. Em 1889,
Emerson publica um artigo que expõe princípios para a fotografia, entre eles:
[...] A câmera expressa, sem nenhuma ajuda, uma visão individual; o conteúdo emotivo reside na imagem em si; não é permitida nenhuma manipulação ou ‘combinação’ de negativos[...]... (FABRIS, 2011, p.30)
Emerson, radical em sua opinião contra o artificialismo, foi alvo de muitas
críticas, chegando a definir mais tarde a fotografia como “uma arte muito limitada, uma
vez que os valores verdadeiros não podiam ser alterados à vontade na revelação”.
(EMERSON apud FABRIS, 2011, p.32)
Jean Auguste Ingres, reconhecido artista neoclássico, reconhece qualidade
na fotografia, porém em 1862, publica um manifesto em que dizia:
30
Considerando que a fotografia se resume apenas a uma série de operações manuais, que necessitam sem dúvida de alguma prática das suas manipulações, mas cujos resultados não podem, em circunstância alguma, ser assimilados às obras que são fruto da inteligência e do estudo da arte. (AMAR, 2001, p.66)
Muitos artistas neste período menosprezaram a fotografia e lhe negaram
qualquer caráter artístico, sendo classificada como um produto da indústria, nesta
época foi feito até um abaixo assinado de vinte e seis artistas contra qualquer
comparação entre fotografia e arte, eles valorizavam o fazer manual do artista.
Baudelaire foi um dos que mais criticava e implicava e com a fotografia e seu status
artístico, a fotografia para ele, deveria ser usada puramente como uma ferramenta de
documentação e memória, ele declara:
Estou convencido de que os progressos puramente materiais – contribuíram muito para o empobrecimento do génio artístico francês, já tão raro...[...] Se for permitido à fotografia substituir a arte em algumas das suas funções, irá em breve suplantá-la ou corrompe-la totalmente, graças à aliança natural que encontrará na estupidez da multidão. É preciso portanto, que ela retorne ao seu verdadeiro dever que é o de ser a serva das ciências e das artes, mas uma serva muito humilde, tal como a imprensa ou a estenografia, que nem criaram nem substituíram a literatura. (AMAR, 2001, p.67)
A imagem nítida começa ser deixada de lado, e ai o pictorialismo surge, com
suas imagens suaves, tons mais sombrios, textura granulada, adotando outras
técnicas de negativo, tendo como parâmetro a pintura, abusando de recursos como a
coloração nos negativos e fotomontagens. Aqui tivemos uma grande transformação,
pois os artistas insistiram em elevar a fotografia como uma arte superior. Muitos
artistas pintores acabariam por se tornar fotógrafos, ou mesmo se deixariam
fotografar, Baudelaire é o maior exemplo desta contradição, sendo fotografado várias
vezes. Os fotógrafos pictorialistas “conseguem alterar profundamente a fotografia
direta, controlando tonalidades, introduzindo luzes e sombras, obscurecendo e
removendo detalhes demasiado descritivos” (FABRIS, 2011, p.34). A fotografia nesta
época também faz forte concorrência comercial, por ser algo novo e ter preços em
conta, foi monopolizada com fins lucrativos e alguns adeptos “han trabajado
continuamente para producir fotografias que puedan atraer um juicio entendido como
cuadros de verdade” (CAFFIN 1901 in FONTCUBERTA, 2003, p. 89).
31
A fotografia artística nasce da mente, permite comunicar pontos de vista,
olhares diferentes sobre a realidade diante da subjetividade do fotógrafo, uma
expressão da beleza que é vista, na fotografia a imagem é um “impulso mental
instantâneo”, enquanto na pintura ela se forma de maneira mais lenta, Caffin (1901),
fala sobre a fotografia cujo motivo é puramente estético:
Registra la realidade, pero no como realidad; llega hasta a ignorar la realidade si ésta interfere com la concepción que há sido visualizada; tal como Corot, que em sus pinturas registraba los fenómenos del cielo al amanhecer y al atardecer, pero desechaba uma serie de hechos a los que se debió enfrentar mientras contemplaba la escena, cuyo objeto no era la realidade em sí, sino la expresión de las emociones que esta realidade le producían. (CAFFIN in FONTCUBERTA, 2003, p. 92).13
Em 1861, Cornelius Jabez Hughes (HUGHES apud FONTCUBERTA, 1997,
p. 19) indagou: “até agora a fotografia se contentou representando a Verdade. Não
pode ampliar seu horizonte? Não pode aspirar também plasmar a beleza?” Já que o
processo de produção vai muito além do clique e envolve muitas vezes, cenários,
figurinos, encenações, e filtros culturais do fotógrafo
Robert Demachy era um defensor das manipulações fotográficas, segundo
ele, se atribui uma designação de obra de arte, uma fotografia que se distancia da
simples cópia da realidade, mas elaborada através de manipulações.
Henry Fox Talbolt (1800-1877), fotógrafo influente cujas características do
processo que descobrira14 “se aproximavam das artes gráficas” (HACKING, 2012,
p.18), também defende a construção das imagens. Talbot tinha fascínio pela ideia de
que uma fotografia pode registrar mais do que o artista percebe no momento:
Talbot chega mesmo a defender que o real devia ser construído para a
fotografia: os objetos a fotografar podiam, ou deviam, ser compostos numa
organização artificial para a fotografia, de forma a se alcançar o efeito
pretendido. (FERNANDES, M. A Fotomontagem no século XIX: da mecânica
à narratologia. 2012. Dissertação. Universidade Nova de Lisboa, 2012, p.39)
13 Tradução: Registra a realidade, mas não como a realidade, chega até a ignorar a realidade se esta interfere com a concepção que foi visualizada, tal como Corot, que em suas pinturas registrava os fenômenos do céu ao amanhecer e no entardecer, mas eliminava uma série de fatos que enfrentava ao contemplar a cena, cujo objeto não era a realidade em si, mas a expressão das emoções que esta realidade lhe produziam. 14 Processo denominado calótipo, aonde se produz um negativo e através da técnica de contato se obtém uma imagem positiva.
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Com a finalidade de mostrar ao público que a fotografia era arte, se começa
a romper padrões e são tomadas algumas providências, desde 1857, a Sociedade
Francesa de Fotografia luta para que a fotografia participe do Salão de Belas Artes, e
então, vencem a causa em 1859. São também tomadas iniciativas como fotoclubes e
a organização de exposições fotográficas, como o Salão Fotográfico de Londres,
inaugurado em 1893, que “é guiado pelo objetivo de declarar a completa emancipação
da fotografia pictorialista, desligando-se das vertentes científicas e técnicas que
haviam caracterizado por muito tempo o novo meio [...]” (FABRIS, 2011, p.36). As
fotografias, nessas exposições eram mostradas ao público como uma obra
autossuficiente e independente, dando importância ao cuidado no acabamento como
uma boa iluminação das galerias e molduras adequada, permitindo apresentar o
pictorialismo como um movimento consolidado. Segundo Fabris, sobre a fotografia
neste período:
Para definir o que é uma fotografia artística, os dois autores valem-se das concepções de arte correntes no período e estabelecem uma distinção entre o fotógrafo clássico, que se limita a intervir na composição de imagem, e o fotógrafo pictorialista, que imprime no seu trabalho a marca decisiva de sua personalidade. A fotografia nesta óptica, deixa de ser “um puro procedimento de reprodução” para converter-se num ‘meio de expressão’, sendo facultada ao operador a possibilidade de corrigir os defeitos próprios da imagem técnica[...]. (FABRIS, 2011.p.39)
As imagens pictorialistas buscaram afastar as fotografias do realismo, e
utilizá-la como uma forma de expressão artística e estética, muitas vezes eram
impressas em tons vibrantes e com aparência desfocada e nebulosa, os
daguerreotipistas utilizavam uma abertura de lente maior quando realizavam retratos
de uma pessoa com rugas por exemplo, para obter essa semelhança suave, a ideia
era que a fotografia pudesse ter uma estética própria, Henry Peach Robinson (1830-
1901) estabeleceu algumas recomendações de representação pictorialista, entre elas:
O fotógrafo tem permissão para usar de qualquer tipo de artifício ou truque
necessário...Pode-se fazer muito, e fotografias maravilhosas podem ser
realizadas por meio da junção do real com o fictício em uma imagem.”
(ROBINSON apud HACKING, 2012, p.160)
O fotógrafo, tal como o pintor, pode atuar de modo criativo, eliminando ou
agrupando elementos essenciais:
33
Tendo tomado o negativo, pode, durante o processo da revelação e da impressão, controlar os resultados, reforçando uma parte ou reduzindo outra até conseguir que os planos de sua fotografia pareçam autênticos e conseguir sua síntese. (FABRIS, 2011 p.40)
Outro ótimo passo na aceitação da fotografia como arte, se dá no final do
século XIX, em 1898 são expostos trabalhos fotográficos junto de quadros, no estúdio
do fotógrafo Nadar. A fotografia e a pintura sempre tiveram um destino conflituoso,
porém complementar, um meio mecânico, de captação objetiva, substituiria a mão
humana, para criar arte a partir a recriação do real. Robinson se importa com a
equivalência entre a composição fotográfica e as regras da pintura, as duas teriam a
finalidade de captar o real idealizado, artístico, e não por mero acaso, levando em
consideração para isso, truques e manipulações, capazes de expressar a
subjetividade do artista.
Embora trabalhe com limitações impostas pelo caráter mecânico da câmara fotográfica, o fotógrafo ‘avançado’ não se diferencia do pintor. Tal como ele, deve ter imaginação, conhecer as leis da composição e da distribuição de luzes e sombras, distinguir valores, possuir um ‘sentido instintivo’ da beleza da linha, da forma e da cor. (FABRIS, 2011, p. 40)
No ano seguinte a fotografia foi tremendamente aceita e até julgada com os
mesmo princípios das obras de arte tradicionais, ela alcança um bom status e chega
a desempregar os pintores que queriam “competir” com ela, muitos a consideram
como a grande libertadora da arte. Nas primeiras fases da fotografia, o interesse era
de captar a habilidade da câmera para documentar os atos e ações do mundo, nesta
etapa a meta do artista foi de utilizar para expressar sua visão sobre estes atos, “a
fotografia artística, por sua vez, lança mão da objetividade da Forma para expressar
uma ideia preconcebida, de maneira a produzir uma emoção” (FABRIS, 2011, p.56).
No final do século XIX, um grupo de fotógrafos, liderado por Alfred Stieflitz,
procura se desviar também da fotografia convencional e se engajam na fotografia
artística, o grupo fica conhecido como Photo-Secession, no grupo foram reunidos
rapidamente os melhores fotógrafos pictorialistas. Stieglitz divulga os processos pelo
qual uma imagem passa, para as pessoas tentarem entender que não é só um caráter
mecânico. Ele também introduz uma publicação mensal fundada em 1902, chamada
Camera Work, figura 7, com uma qualidade extraordinária de impressão, para
34
promover seus objetivos e evidenciar as obras com caráter individual e valor artístico.
A revista é vista até hoje como um estudo do passado e da tradição fotográfica. O
objetivo da Photo Secession era o “reconhecimento do pictorialismo não como ’servo
da arte’, mas como um meio distinto de expressão individual” (STIEGLITZ apud
FABRIS, 2011, p.45), na última grande mostra da Photo Secession, na galeria Albright
de Buffalo, a ideia é alcançada com sucesso, porém a partir de 1911 vemos uma
degradação do grupo, parte de seus membros partem para uma carreira individual e
outros criam novos grupos em busca de uma nova linguagem fotográfica e começam
a abandonar o pictorialismo.
Figura 7- Revista Câmera Work
Link: http://petapixel.com/assets/uploads/2011/09/camerawork_mini.jpg . Acesso em: 09.06.2016
Robert Demachy (1899) acerca da discussão sobre qual é a diferença entre
uma boa fotografia e uma fotografia artística, revela que para ele uma fotografia
artística precisa ser rica como as aquarelas, ter frescor, força, ousadia e delicadeza,
também dar atenção a composição, iluminação, valores tonais e texturas, tudo isso
na mesma obra, “cuántas fotografias hemos visto que, a pesar de su buenas
composición, resultaban totalmente falidas debido a uma falta absoluta de texturas?”
(DEMACHY 1899 in FONTCUBERTA, 2003, p. 86). Ele busca a definição da fotografia
artística e para isso ressalta o erro de existirem tantas fotografias parecidas entre si,
35
erros que parecem todas feitas por uma mesma pessoa, e então o fotógrafo precisa
tomar precauções especiais.
Por lo tanto, debemos cambiar la definición de fotografia artística tal como la entienden 9 de cada 10 fotógrafos, y decir que uma fotografia es artística cuando su composición e iluminación son correctas, cuando sus valores son verdadeiros, su tonalidade acertada y su textura adecuada y, al mismo tiepo, positivada em uma superfície que satisface al ojo del artista.( DEMACHY IN FONTCUBERTA, 2003, p. 84). 15
Levamos em conta que a imagem fotográfica é determinada por um ângulo
de visão, pelo enquadramento, valendo-se também do que o equipamento
proporciona e seus limites (ou até mesmo benefícios) como a transformação da
dimensão real para uma dimensão plana, sem profundidade significativa, para
capturar uma boa imagem o fotógrafo deve se valer de sua imaginação e um
conhecimento dos princípios da natureza como luzes e sombras, tons, leis de
composição e também questões mecânicas da câmera, tudo isso já agrega um valor
ao ato de fotografar. O fotógrafo necessita dedicar tempo de estudos, treinamento e
também usa seu sentido instintivo para se expressar em imagem sua individualidade,
tal como a pintura. Sem dúvida, a câmera é um meio mecânico e suas tem limitações,
mas toda arte tem.
La meta de los mejores fotógrafos, así como la de todos los verdadeiros artistas, no es sólo la de producir uma imagen, sino la de grabar em su positivado la impresión que sienten ante la presencia del tema y transmitir ésta a los demás. (CAFFIN IN FONTCUBERTA, 2003, p. 97).16
15 Tradução: Portanto, devemos mudar a definição de fotografia artística tal como entendem 9 em cada 10 fotógrafos, e dizer que uma fotografia é artística quando sua composição e iluminação são corretas, quando seus valores são verdadeiros, sua tonalidade acertada e sua textura adequada e, ao mesmo tempo, positivada em uma superfície que satisfaz ao olho do artista. 16 Tradução: A meta dos melhores fotógrafos, bem como a de todos os verdadeiros artistas, não é só produzir uma imagem, mas a de gravar em seu positivo a impressão que sentem pela presença do tema e transmitir esta aos demais.
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3 FOTOGRAFIA E MANIPULAÇÃO COMO FORMA DE EXPRESSÃO ARTÍSTICA
A necessidade de controlar a imagem pós-fotográfica na medida mesma em que ela é criada, obrigou os especialistas em informática a conceber um modo de programação que torna tão rápida quanto possível a resposta do receptor a instruções e comandos. O caráter dominante dessas imagens está, portanto, na sua interatividade que suprime qualquer distância, produzindo um mergulho, imersão, navegação do usuário no interior de teclas e mouses, essas imagens estabelecem com o receptor uma relação quase orgânica, numa interface corpórea e mental imediata, suave e complementar até o ponto de o receptor não saber mais se ele que olha para a imagem ou a imagem para ele. (SANTAELLA in SAMAIN, 1998, p.315)
Veremos no capítulo 4 que o software Photoshop oferece um vasto conjunto de
ferramentas práticas para o meio comercial, impressões e multimídia, esmiuçando
suas possibilidades também percebemos que é possível para o fotógrafo e criador,
construir também cenários imaginários por meio da fusão de variadas imagens, o que
chamamos de “manipulação”, para suprir sua necessidade de criação. Nesses
processos, fazemos tentativas de estruturações e experimentações com fotografias,
desenhos, elementos retirados de alguma imagem que vão se aperfeiçoando, para
formar outra cena que não aconteceu de fato. Mas antes de avançarmos é importante
relembrar a experiência dos artistas vanguardistas.
3.1 ARTISTAS VANGUARDISTAS E SUAS MANIPULAÇÕES
A sociedade experimentou mudanças drásticas no começo do século XX, o
mundo urbano agora mais desenvolvido, com melhorias nos meios de comunicação,
na tecnologia, no consumo e produção, geraram uma agitação por fotografias para
preencher capas de jornais de notícias, principalmente por conta da Guerra, porém
não foi só o fotojornalismo significativo na época. Novas correntes artísticas nascem
em torno da Primeira Guerra Mundial que se estendem até o início da Segunda Guerra
e contribuem para uma nova forma de ver o mundo, principalmente na Europa, na
qual o conflito teve um impacto muito grande na produção artística, fazendo com que
a fotografia fosse muito utilizada por artistas deste período. O termo vanguarda vem
do francês avant-garde, e significa estar à frente em uma batalha, abrindo caminho
para o ataque.
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Terminada a primeira Guerra Mundial em 1918, fotógrafos, artistas, músicos
e escritores aspiravam novas formas expressivas, buscando a interação com os
avanços tecnológicos no período conhecido como “A era da máquina”, que “serviu de
inspiração para fotógrafos vanguardistas em particular, já que sua própria mídia era
uma invenção da era industrial” (HACKING, 2012, p.204). Estes avanços da revolução
industrial que fizeram parte da sociedade e da fotografia, também agora mostravam
sua potência na indústria bélica, que gerou grande horror e destruição.
Estes novos meios de expressão, que rompiam com modelos clássicos
ensinados nas escolas conservadoras, desenvolviam novos conceitos, como a
utilização da fotografia como arte abstrata para criar formas de imitação do mundo,
em que não há representação de formas do mundo visível, o surrealismo que tem na
fotomontagem um grande entusiasmo para questões voltadas a liberdade,
introspecção e exploração do subconsciente, e também construtivistas e dadaístas
que buscavam romper com a ilusão de tridimensionalidade e estavam marcados pela
necessidade do embate com a realidade crítica social, aonde se utilizavam de recortes
de jornais, revistas, etc, para produção de montagens.
3.1.1 Movimentos e artistas
Os fotógrafos da década de 1920, também exploraram a manipulação de
imagem dentro da técnica de dupla exposição, como em Retrato de Aleksandr
Schewtschenko (1924), de Aleksandr Rodchenko. Nele foi mostrado o pintor de perfil
e de frente na mesma imagem. Essas imagens em termos técnicos não foram tão
diferentes das combinações de Rejlander e Robinson, porém com resultados e
finalidades diferentes.
La práctica de pegar juntas – o combinar de alguna manera- imágenes separadas y dispares, formando uma nueva entidade visual, fue uma de las contribuiciones más llamativas de los artistas durante la década de 1920. (NEWHALL, 2002, p. 210) 17
17 Tradução: A prática de colar juntas – ou combinar de alguma maneira – imagens separadas, formando uma nova identidade visual, foi uma das contribuições mais chamativas dos artistas durante a década de 1920.
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Figura 8- Retrato de Aleksandr Schewtschenko
Fonte: NEWHALL, Historia de la fotografia. (2002, p. 206)..
Todo este período dadaísta, surrealista a construtivista sofreu influência da
Guerra, “ângulos de visão dinâmicos, close-ups intensos e cortes geométricos
forneciam uma linguagem visual moderna para representar – e celebrar- o triunfo da
máquina em libertar a humanidade do trabalho extenuante. (HACKING, 2012, p. 204)
O começo da fotomontagem18 como expressão artística neste período foi
principalmente visto no grupo Dada, que estavam unidos em oposição à Guerra e
valores tradicionais como os da pintura a óleo, assim eles incorporavam os elementos
da nova realidade tecnológica e atacavam a pintura convencional, “los dadaístas
berlinenses emplearon la fotografia como imagen ready-made, y la pegaron junto a
recortes de periódicos y revistas, tipografias y dibujos para formar una imagen
explosiva y caótica [...] (ADES, 2002, p.12), utilizando objetos da vida cotidiana para
transformar em arte. As atividades Dadaístas em Berlim foram as mais fortes, por
18 “El término ‘fotomontaje’ fue inventado justo después de la Primera Guerra Mundial, cuando los dadaístas berlineses necesitaron um nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografias em sus obras de arte”. (ADES, 2002, p. 12). Contextualizar melhor a fotomontagem neste momento é importante pela representatividade desta estratégia de construção de imagens, devido a sua penetração nos movimentos artísticos de vanguarda.
39
conta das consequências políticas e econômicas da Guerra, o grupo também se
posiciona decisivamente contra o movimento do expressionismo, segundo Fabris o
expressionismo era apresentado como:
“O gesto dos homens cansados, que desejam sair de si mesmos para esquecer a guerra e a miséria. (...) Os expressionistas são homens cansados, que se afastam da natureza, que não ousam olhar de frente a crueldade do tempo”. Dadá ao contrário “é a valentia em si, dadá expõe-se ao risco da própria morte. Dadá instala-se em cheio nas coisas”. Se o expressionismo “queria perder, dadá queria afirmar-se”. Se o expressionismo “era harmonioso, místico, angélico”, dadá “é o rangido dos pneus e os gritos dos pregões da Bolsa de Mercadorias de Chicago.” (FABRIS, 2011, p. 134).
“Dadá é o dilúvio após o que tudo recomeça, disse Guillermo de Torre apud
Teles (2012, p.173), sendo o mais radical dos movimentos, a única coisa que restava
para eles era de produzir esta anti arte contra o sistema, se utilizando da improvisação.
Talvez o maior representante do dadaísmo e surrealismo tenha sido Man
Ray, nascido nos EUA em 1890, passou a maior parte de sua vida em Paris atuando
como cineasta, fotografo e pintor, lutando para livrar as artes de regras pré
estabelecidas. Sem nenhum objetivo em registrar a realidade, se utilizava de técnicas
altamente experimentais, criando adaptações para distorcer a imagem da câmera.
Man Ray passa a experimentar um processo que hoje damos o nome de
“Solarização”, em que consiste inverter parcialmente os tons da fotografia, “cuando
uma emulsión sensitiva que há sido revelada pero no fijada-queda expuesta a la luz y
nuevamente revelada, la imagen muestra uma inversión de tonos dondequiera que
haya bordes marcados” (NEWHALL, 2002, p. 206), isto criava imagens em tons
metálicos, com aspecto de máquinas, pois havia um sentimento em que as máquinas
dominavam o ser humano, por conta da Guerra. Na concepção de Man Ray, era válido
empregar todo e qualquer tipo de recurso para suas criações, “para ele, não existiam
fronteiras entre os diversos modos de expressão artística; todos eles não passavam
de ferramentas a ser utilizadas no processo de criação” (FORESTA, 2011, n.p).
40
Figura 9- Solarização de Man Ray
Fonte: http://revistavelaverde.pe/wp-content/uploads/2014/08/ray3.png. Acesso em: 15.05.2016
Outro ponto na formação de Man Ray, foi conhecer Marcel Duchamp, francês
que acabou abandonando o Cubismo quando criou sua obra Nu Descendo as
Escadas, pintura em que desiste de poses estáticas e representa o movimento do
corpo através de formas abstratas. Esta obra não foi bem recebida para a proposta
que o movimento servia e então Duchamp entra para o Dadaísmo. Após conhecer
Duchamp, Man Ray passa a frequentar o grupo Dada, que foi uma tentativa de trazer
incompreensão nas imagens, que não fossem simples de entender, a não ser
ampliando a visão, eles desejavam criar trabalhos que confundissem a percepção do
observador. Teles (1931, p.171) nos diz sobre o aparecimento do grupo Dadá “como
forma de terrorismo cultural, lançando-se contra todos os valores culturais, pois tudo
agora lhes parecia destruído de qualquer sentido lógico, tal como um mundo mágico
de criança”.
John Heartfield, nascido em Berlim em 1891 com o nome de Helmut Herzfeld,
foi também um artista muito importante para a arte moderna, o pioneiro alemão da
fotomontagem, adotou este nome em protesto contra a propaganda anti-inglesa
predominante da Alemanha. Ele simpatizou com as forças revolucionárias e sua
41
vocação era de denunciar os fatos políticos, não de criar novas regras estéticas para
fazer arte, entrando então, para o partido comunista, o que influenciou o seu trabalho,
“após o auge do dadaísmo em Berlim, Heartfield empregou cada vez mais sua arte
como arma nas lutas políticas da República de Weimar” (HACKING, 2012 p. 193).
Adolf, o Super Homem, engole ouro e fala besteira, combina duas imagens em que
mostra Hitler como um grande líder, utilizando uma fotografia amplamente divulgada,
com um raio-x de seu tórax com moedas dentro, como se estivesse engolido, de
“barriga cheia”, representando a burguesia e a indústria que apoiavam o partido
nazista. Esta montagem teve um impacto muito forte, sendo reproduzida em cartaz
político de esquerda e em um jornal.
Figura 10 - Adolf, o Super Homem, engole ouro e fala besteira de John Heartfield
Fonte: ADES, Dawn. Fotomontaje. (2002, p.51)
Fabris (2011, p.129) comenta que: “[...] as imagens justapostas diziam aquilo
que as palavras não podiam afirmar por razões de censura”, os artistas dadaístas
também se utilizavam muito de distorções de escala, usando objetos que na realidade
são menores, de forma com que fiquem gigantes, criando esse embate com a
realidade que os cercava. Uma das principais fontes de fotomontagens eram os
recortes de revistas, contradizendo a lógica da fotografia já que a câmera é sim capaz
42
de mentir. Heartfield também se interessa pela fotografia como linguagem pois
“contrapõe se ao lápis, ‘meio demasiado lento’, para contrastar a velocidade com a
qual a imprensa burguesa espalhava notícias falsas sobre a guerra”. (FABRIS, 2011,
p. 136). Serguéi Tretiakov, adota uma ideia diferente do propósito de Heartfield, ele
comenta que: “cabe señalar que el fotomontage no debe ser necessariamente um
montaje de fotos.” (ADES,1976, p.16), podendo se utilizar de textos, desenhos e
recortes para comunicar algo muito particular.
Igualmente na Rússia, o Construtivismo que aconteceu entre 1913 e 1930,
negava a arte pura, via-se a fotomontagem como uma ferramenta para a divulgação
do socialismo, que poderia ser alcançada pelas massas e também uma alternativa às
limitações da pintura abstrata. Os artistas deste movimento buscavam uma ideia de
arte racional e científica, cada um utilizava a fotografia e a fotomontagem para fins
diferentes, porém viam nelas a solução criativa de que precisavam, uma arte “a la
altura de la indústria socialista” (ADES, 2002, p. 63). Com a conquista na Revolução
de Bolchevique, que impôs o governo socialista, “o movimento construtivista atingiu
sua plenitude a partir de 1918 e tornou-se um instrumento de transformação social,
unificando a arte e a sociedade se engajando no modo de vida da consciência do
povo” (SANTOS, 2014, p.28).
O construtivismo vê o artista como um construtor da realidade, um
engenheiro, não como alguém que pode representá-la, “seus artistas tornaram-se
pioneiros por fixar uma estética na arte moderna, usando experimentos utilizando
novos materiais, cores, texturas, objetos variados, desenhos [...]” (SANTOS, 2014, p.
27). A arte agora deveria desempenhar um papel à serviço da revolução,
representando as conquistas do estado operário. O construtivismo influenciou de
maneira forte a arte e o design moderno.
Gustav Klutsis (1895-1938) produziu as primeiras fotomontagens da União
Soviética, sendo membro destaque da vanguarda construtivista e referência da
fotomontagem, se utilizando muito da propaganda como tema, para ter um papel
prático na vida da população “há poucos indícios que ele conhecesse as
fotomontagens dos artistas dadaístas alemães da época. O estilo das fotomontagens
de Klutsis reflete seu trabalho como pintor, como fotografias sendo aplicadas às
formas geométricas [...]” (HACKING, 2012, p.209). Além da propaganda, também
43
incentivava o trabalho e criava cartazes sobre o comportamento da população nas
fábricas e nas ruas das cidades, sempre com o objetivo de fazer da arte um apoio
para a política, fazendo brotar uma ideia única da fotomontagem militante, caráter
exclusivo da União Soviética.
Cidade dinâmica (1919) de Klutsis, é considerada a primeira fotomontagem
feita na URSS, aonde utiliza fragmentos geométricos, o círculo representando a terra,
prédios e trabalhadores, sugerindo a construção de um novo mundo dentro de uma
abstração de planos. Sobre esta obra, Fabris (2005) comenta:
Na fotomontagem alguns planos geométricos são substituídos por fragmentos icônicos: a superfície de um arranha-céu norte-americano, um arranha-céu completo e imagens de trabalhadores. As formas geométricas que persistem no eixo diagonal sugerem vigas de aço, enquanto a esfera pode ser vista como no elemento unificador da composição por englobar a idéia da construção de um novo mundo graças ao Socialismo. A colocação das figuras dos trabalhadores em diferentes posições é provavelmente uma evocação daqueles elementos flutuantes que caracterizavam as obras do Suprematismo dinâmico. (FABRIS, 2011, p.174).
Figura 11 - Cidade Dinâmica de Klutsis
Fonte: FABRIS, Annateresa, O desafio do olhar. (2011, p. 173)
44
Podemos observar como a fotografia é tida como um instrumento de
construção da causa revolucionária, explorando novas formas, Ades (2002, p. 66)
comenta que “la fotografia, que mantiene uma relación especial con la realidade,
também es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la
realidad”. Klutsis realisa diversas outras fotomontagens, utilizando a estrutura de
Cidade Dinânima como base.
Aleksandr Ródtchenko (1891 – 1956) também foi um dos principais nomes da
arte moderna, era pintor, tipógrafo, cartazista, fotógrafo e professor de artes, uniu os
a fotografia aos conceitos de design. O interesse pela fotografia o leva a
fotomontagem, “Rodchenko para de pintar em 1921 e, no ano seguinte, produziu suas
primeiras fotomontagens. Mas só começou fazer suas próprias fotografias em 1924
[...]”. (HACKING, 2012, p. 210), lançando mão do pincel, que acreditava ser uma arte
ultrapassada para representar a nova realidade. Ele vai produzir montagens políticas
e de publicidade, também ilustrar pela primeira vez um livro com fotomontagens, tendo
uma atividade intensa no construtivismo, “la combinación de fotomontaje y las nuevas
técnicas tipográficas se materializo em disenõs audaces, simples y llamativos” (ADES,
2002, p. 84).
Rodchenko também buscava fotografar sob ângulos e composições
diferentes do que era feito na época, seu slogan era: “nosso dever é experimentar”,
trazendo técnicas inovadoras que expandem a nossa visão, em sua obra Encontro
para uma passeata, uma cena do cotidiano que abre caminho para essa concepção,
Hacking (2012) comenta:
Rodchenko produziu uma de suas fotografias mais notáveis, debruçado no parapeito da varanda de seu apartamento em Moscou. Ele empregou uma visão do alto, em oposição a uma “educação tendenciosa e rotineira da percepção visual humana e uma distorção unilateral do pensamento visual”,
que ele rejeitava como sendo a fotografia do nível do umbigo ou do olho. (HACKING, 2012, p. 210)
45
Figura 12 - Encontro para uma passeata de Ródtchenko
Fonte: http://fmanha.com.br/blogs/imaginar/files/2010/10/foto4.jpg. Acesso em: 15.05.2016
No ambiente conturbado da pós guerra, em meados do século 20, o artista
surrealista, por sua vez, mostrou sempre seu interesse pelas belas artes, pela
fotografia e pela filosofia, o movimento surgiu do dadaísmo, na realidade não existia
uma distinção clara entre os dois, porém os interesses que motivaram os dois eram
distintos, o surrealismo buscava um espírito mais romântico, enquanto o Dada
propunha a morte do sentido.
Na montagem surrealista, o artista não se utiliza mais tanto de distorções de
escala, se ocorrerem deslocamentos, são feitos dentro de uma perspectiva real. Eles
procuram a liberdade, ao invés do embate com a realidade e direcionamento ao povo,
uma realidade interior, aonde se vão de encontro com o universo do próprio artista e
sua subjetividade. “A fotografia está mais próxima da realidade, mas nem por isso
deixa de ser um duplo, uma ilusão enganadora” (BAURET, 1992, p. 97), os
surrealistas neste período gostam de tudo o que é moderno, para brincar com a
46
realidade e o acaso. Foi mais precisamente e, 1919 que o espírito deste movimento
começou a emergir, motivado pelo “esprit nouveau”19.
Procurando uma definição de surrealismo, que cronologicamente é o último
movimento da Vanguarda europeia, o escritor francês, André Breton, que foi o “guia”
do movimento, publicou o Manifeste du surréalisme em 1924, seu primeiro manifesto
sobre esta estética, aonde declara que:
SURREALISMO, substantivo. Automatismo puramente físico através do qual se pretende expressar, verbalmente, por escrito, ou de outra forma, a verdadeira função do pensamento. Pensamento ditado na ausência de qualquer controlo manifestado pela razão, e fora de quaisquer preocupações estéticas ou morais. (LEROY, 2007, p. 6).
Desta forma, o pensamento surrealista se fazia presente eliminando a lógica
e a razão, buscando a emancipação total do homem e acabando com qualquer
fronteira entre o normal e o fantástico, Breton acreditava que a arte contemporânea
precisava desvendar o subconsciente humano para uma melhor compreensão do
mesmo, e para captar isto, segundo Hacking (2012) precisava de duas coisas,
narrativas oníricas, da essência dos sonhos, e uma escrita automática, pois “se
achava que a fotografia não interpretava a realidade, mas simplesmente a transcrevia,
a mídia na verdade imitava a ideia da criação automática.” (HACKING, 212, p. 232),
sendo a fotografia então, ideal para explorar representações e uma importante
ferramenta de expressão. Sendo o artista um sonhador, a apaixonada busca pela
liberdade foi a constante motivação que impulsionou o surrealismo.
Raoul Ubac (1910-1985) fotógrafo, pintor, gravurista e escritor Belga, utilizou
fotomontagens e solarização para criar suas obras e trabalhar a questão do fantástico,
sob influência de Man Ray. Obras como O conciliábulo, “combinam a forma feminina
idealizada com distorções e aparente desmembramento para sugerir o
comportamento humano irracional que a guerra pode desencadear” (HACKING, 2012,
p. 233.).
Jerry Uelsmann (1934), foi o precursor da fotomontagem na América.
Inspirado por fotógrafos como Henry Peach Robinson e Rejlander, fazia montagem
com seus negativos criando um mundo que leva de encontro com sua imaginação,
19 O “Espírito novo”, foi uma revista que marcou os movimentos de vanguarda com o objetivo de renovar a arte.
47
cenários impossíveis surrealistas mas muito bem trabalhados, sendo considerado
como tendo “habilidades mágicas”. Para Uelsmann a ideia de fotografia não deveria
depender de somente um negativo, mas da junção de vários para criar uma
composição. “Hacer copias combinadas com vários negativos há sido in interés
especial para Jerry Uelsmann, quien há refinado su técnica hasta el extremo del
virtuosismo” (NEWHALL, 2002, p. 288).
Figura 13- Fotomontagem de Jerry Uelsmann
A fotografia foi crescendo e se tornando cada vez mais dinâmica, trazendo
novos questionamentos a respeito de representações e métodos das variadas formas
de expansão da produção imagética.
3.2 CRIAÇÃO ARTÍSTICA
Ostrower (1997), nos fala sobre processos de criação artística:
48
São transferências simbólicas do homem à materialidade20 das coisas e que novamente são transferidas pra si. Formando a matéria, ordenando-a, configurando-a, dominando-a, também o homem vem a se ordenar interiormente [...] vem a se conhecer um pouco melhor e ampliar sua consciência nesse processo dinâmico em que recriar suas potencialidades essenciais. (OSTROWER, 1997, p.53.)
A maneira como produzimos e respondemos às imagens hoje em dia e também
como elas nos influenciam, estão mudando de forma rápida. Muitos artistas utilizam a
câmera apenas para registrar o assunto em questão, para depois trabalhar
extensivamente com o uso do computador, criando uma imagem a partir de diversas
técnicas, muitas deles inclusive, demoram horas ou mesmo dias para serem
finalizadas. André Boto21, fotógrafo freelance de Portugal, é conhecido por suas obras
criativas e se auto intitula mais um “construtor de imagens” do que um fotógrafo, pois
trabalha na pós produção fotográfica para atingir os efeitos visuais desejados, efeitos
esses que fazem parte de uma ficção, que seriam improváveis de acontecerem de
fato, e então criam uma nova realidade de um mundo imaginado. André possui um
vídeo em seu canal no Youtube22, aonde mostra o processo de criação de uma de
suas manipulações, de maneira bem rápida ele acelerou horas de trabalho em 5
minutos, para mostrar a construção de um cenário, que começa por uma fotografia
muito simples. O autor constrói elemento por elemento, conserta partes “estragadas”
e até recria a chuva, o dia vira noite, a imagem que era uma imagem qualquer, ganha
um status de “fantástica”. Machado comenta sobre estes trabalhos recentes na
fotografia:
[...] os elementos constitutivos do quadro migram de diferentes contextos espaciais e temporais e se encaixam, se encavalam, se sobrepõem uns sobre os outros em configurações híbridas. O mundo passa a ser visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, em que cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos [...] (MACHADO in SAMAIN, 1998, p. 324)
Uma obra artística servindo-se de foto manipulação muitas vezes consegue
proporcionar uma nova forma de visão do mundo, por muitas vezes vistas em filmes,
20 O termo “materialidade” refere a todas as áreas de comunicação ao nosso alcance. Assim nunca se excluem das atividades formadoras do homem as áreas psíquicas e espirituais. 21 Ver mais em: http://www.andreboto.com/. Acesso em: 06.05.2016 22 Ver em: https://www.youtube.com/watch?v=xATORzmv2bU. Acesso em: 07.05.2016
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ou imaginadas em livros, afinal, quem nunca apelou para o Photoshop para fazer uma
correção? Não poderia também a fotografia juntamente com programas de edição,
inventar novas realidades, propor novos conceitos, novos mundos, situações
improváveis que não vemos no nosso dia a dia? A imaginação é algo limitado, e alguns
movimentos da história da fotografia23 deram conta de tentar suprir esta carência de
expressão, pois as possibilidades visuais são enormes. Com as Vanguardas
principalmente, a fotografia deixou de ser apenas um registro da realidade e passou
a ser vista mais ainda no mundo da arte, com a tecnologia digital isto cresceu mais,
sendo uns instrumento para a imagem assumir uma outra forma digitalmente.
Diversas discussões mostram que a fotografia da atualidade, não é mais
considerada uma prova do real, nela contém uma subjetividade interpretativa do
fotógrafo, e a imagem pode ser modificada, é considerada “uma falsificação quando
se descobre que engana quem a vê quanto á cena que afirma representar.”
(SONTAG, 2003). A câmera testemunha o que aconteceu, porém “toda fotografia é
uma ficção que se apresenta como verdadeira” (FONTCUBERTA, 1997, p.13), por ser
nela utilizada diversos artifícios na sua construção, não só na pós produção, mas
também na própria obtenção, como um simples sorriso na hora do clique e uma pose
que mais possa o beneficiar, maquiagem, lentes e filtros com diversos efeitos, luzes
e cenários. O importante é analisar para que propósito toda esta “mentira” serve.
3.3 CRIATIVIDADE
Seja qual for a área de atuação, a criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados do mundo externo e interno, de transformá-los com o propósito de encaminhá-los para um sentido mais completo. Dentro de nossas possibilidades procuramos alcançar a forma mais ampla e mais precisa, a mais expressiva. (OSTROWER, 1987, p. 69)
Todos os seres humanos nascem com um potencial de criatividade, que é a
sensibilidade para produzir algo novo, original, adaptativo, uma motivação através da
inspiração, “é um potencial que aprofunda nosso raciocínio consciente, ligando-o ao
intuitivo (ou até mesmo ao inconsciente), e que permite vivenciarmos nosso ser e
23 Ver mais no capítulo 2.
50
agirmos criativamente” (OSTROWER, 1999, p. 218), a fotografia e a produção artística
são produtos de várias possibilidades criativas, aonde quebram-se regras, inventando
o processo, descobrindo potencialidades e não cumprindo programas estabelecidos,
a mente criativa brinca com coisas que ama, agindo por uma necessidade interior. No
ponto de vista ainda de Ostrower (1999), a criatividade é um potencial aberto, que se
manifesta nas pessoas conforme os interesses e inclinações, como para a música, a
pintura, o cinema, a fotografia, poesia, dança, etc. Podemos imprimir nossa
criatividade em qualquer ação do nosso dia a dia pois ela não está presente só nas
artes, não importa se somos jardineiros, cozinheiros, varremos o chão, pintores,
fotógrafos, mas importa se estamos colocando nossa alma naquilo que estamos
fazendo e criando, se estivermos gostando, isso basta, porém a arte é um dos meios
onde nossa criatividade fica mais evidente.
Muitas vezes, criadores são tidos como pessoas loucas, pois a sociedade
estimula a população a agir sobre padrões e regras, sem descobrir algo novo, a partir
de então, a criatividade desaparece. Como diz Osho24 (2001, p. 123) “O Criador não
consegue ser eficiente, ele precisa estar sempre experimentando”, o mesmo autor
ainda afirma que “A pessoa criativa deve eliminar todos os deves e não deves. Ela
precisa ter liberdade e de muito espaço; ela precisa do céu inteiro e de todas as
estrelas que existem nele. Só assim sua espontaneidade começa a florescer.” O poder
criador do artista que desencadeia a impressão produzida pela fotografia, que
transforma algum tema qualquer em uma imagem poderosa, toda criação tem por
base um processo criativo, que parte do nosso território do imaginário e a criatividade
é esta aplicação da imaginação.
O território do imaginário, a criatividade em si, tem uma grande capacidade
criadora para o mundo artístico e seja qual for o campo de atuação da pessoa, a
imaginação parece não ter limites e proporciona uma grande liberdade, o nosso ser
criativo não existiria sem a sensibilidade e também sem certas qualidades dos seres
humanos: amor, coragem, generosidade, etc, sendo então possível partilhá-la. Muitas
vivências estão gravadas no nosso subconsciente, fazendo com que a necessidade
de criação venha à tona, sendo pela produção de um sonho ou de uma obra de arte.
Porém, o ato de criação, precisa ter os recursos criativos da materialidade para pôr
24 Um dos mestre espirituais mais conhecidos e provocativos do século XX.
51
em prática e concretizar uma obra, “toda forma artística será forma gerada num
processo de transformação” (OSTROWER, 1999, p. 219), a ação transformadora seria
o agente da construção artística, em que encontramos limites nas possibilidades de
uma matéria, é a relação entre forma e conteúdo. Por exemplo, para um artesão que
trabalhe com madeira, os procedimentos possíveis realizados surgirão dentro deste
mundo, com as características do modo de ação de cada artista e ainda, com o
conhecimento de instrumentos que são necessários e o acesso a esses instrumentos,
o artista então, canaliza e organiza as ferramentas do conhecimento e da técnica.
Os projetos estéticos contemporâneos buscam diversidade sem limites, em
meio a grande massa de produção de imagens em que temos acesso 24 horas por
dia, segundo Cotton, “A fotografia artística contemporânea tornou-se menos a
aplicação de uma tecnologia visual preexistente e plenamente funcional e mais uma
iniciativa que envolve escolhas positivas a cada passo do processo” (COTTON, 2013,
p. 219). A criatividade não é propriedade exclusiva de algumas raríssimas pessoas,
mas ela é própria da condição do ser humano, não precisando de um conjunto de
formações especializadas para adestramentos técnico, que ignora a sensibilidade no
indivíduo e a reduz a atividades não criativas, a partir da criatividade, o “homem cria,
não apenas porque quer, ou porque gosta, e sim porque precisa; ele só pode crescer,
enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando”
(OSTROWER, 1987, p. 10),
A criatividade, seja na época das manipulações manuais ou digitais,
juntamente com o Photoshop, possibilita esta absorção: transformar uma simples foto
em algo totalmente novo, fazendo com que a criação artística seja fruto de um trajeto
pessoal que surge do imaginário, pulando o simples retoque cotidiano com as
estratégias de manipulação e escapando do pensamento convencional do senso
comum acerca do mito de que uma foto é um “sinônimo” da realidade, como é dito na
citação de DUBOIS, pois está associado a uma tecnologia já ultrapassada, segundo
Dubois:
[...] a fotografia, pelo menos aos olhos da doxa e do senso comum, não pode mentir. Nela a necessidade de ‘ver para crer’ é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra.” (DUBOIS, 1994. p. 25)
52
O cultivo da nossa capacidade criativa é aprofundado com a prática artística,
aonde somos motivados a formar, transformar e desenvolver, seguindo a essência do
nosso ser e com a carga de nossos conhecimentos, “todos os processos de criação
representam, na origem, tentativas de estruturação, de experimentação e controle,
processos produtivos onde o homem se descobre [...]” (OSTROWER, 1987, p. 53). A
imaginação possibilita esta rede de experimentações, todas as grandes descobertas
do homem partiram dela.
53
4 FOTOGRAFIA E TECNOLOGIA DIGITAL
A fotografia passou por várias fases desde que foi criada, estamos vivendo
um avanço espetacular no campo das ciências e da tecnologia, no qual hoje em dia,
a fotografia assume importante credibilidade junto a massa populacional, é um
poderoso instrumento para disseminação de ideias, principalmente pelo avanço
tecnológico que gerou a multiplicação de imagens. Kossoy (2002) comenta sobre a
importância da fotografia não estar presa em modelos clássicos “[...] a partir do
momento em que os avanços tecnológicos da indústria gráfica possibilitaram a
multiplicação massiva de imagens através dos meios de informação e de divulgação”
(KOSSOY, 2002, p.21). A informática em geral passa por um crescimento
inimaginável.
Todo o avanço tecnológico pode servir para enriquecer e modificar os
trabalhos com imagens, a linguagem e como as pessoas interagem. O mundo digital
vem acrescentando descobertas dentro da fotografia, isto impulsiona as produções
artísticas e possibilita comunicar rapidamente diversos pontos de vista, principalmente
pela fotografia computacional que expande os limites da fotografia tradicional, com o
uso de softwares de pós-produção, juntamente com equipamentos fotográficos
modernos, a imagem quase substitui a palavra como meio de comunicação. Para
muitos artistas, estes recursos facilitam a solução de determinados problemas:
A colaboração do computador, embora óbvia e reconhecida, está
dissimulada, incrustada na ‘naturalidade’ do processo. Para eles é um
recurso que facilidade a solução de determinado problema. Um acessório a
mais, como uma teleobjetiva ou um filtro (que também intervêm na visão da
câmera, afastando-a a visão habitual do olho nu. (FONTCUBERTA, 1997,
p.100)
Neste universo constantemente povoado de imagens e de computação, a
maioria dos fotógrafos se rendem as facilidades e opções apoiadas por esses avanços
tecnológicos, em que o cálculo substitui a luz e a química. Várias possibilidades
surgem para enviar imagens sem que se perca a qualidade e com uma velocidade
enorme, como a internet, scanners, CD-ROMs, etc. A fotografia digital atualmente é
parte integrante da produção de todo tipo de imagem para todas áreas, além de
permitir a manipulação e o retoque de forma mais avançada e sofisticada.
54
4.1 A FOTOGRAFIA DIGITAL
As primeiras câmeras digitais chegaram de mansinho, sem nenhuma pretensão comercial. Eram uma evolução natural das câmeras de vídeo e tevê, que fizeram furor nos anos 50 convertendo sinais de luz em eletricidade e gravando esses sinais em fita magnética. Um sistema analógico, mas que foi convertido para digital pela NASA nos anos 60, no processo de corrida espacial. (VILLEGAS, 2009, p.30)
Saindo de processos demorados e complicados, a fotografia deu um salto em
1888, ano no qual substituindo as chapas de vidro, cria-se a primeira câmera
fotográfica comercial de filme, com uma fita de papel revestida com gelatina e com
uma emulsão de gelatino-brometo de prata. Criada por George Eastmann, esta
máquina ganha o nome de Kodak, “o mundo da fotografia pode, desde então, alargar-
se aos amadores” (BAURET, 1992, p. 20). Nesta época de hegemonia da Kodak, foi
conhecido o famoso slogan “Você aperta o botão, nós fazemos o resto”, possibilitando
pessoas comuns fazerem o registro das imagens.
Figura 14 - Primeira Kodak
Fonte: http://focusfoto.com.br/wp-content/uploads/2013/10/kodak1-1.jpg. Acesso em: 15.05.2016
Em 1948, com a necessidade de se ver rapidamente as imagens fotografadas,
surge a fotografia instantânea, Edwin Land, constrói o primeiro aparelho denominado
Polaroid “que permite obter uma fotografia monocromática sépia num minuto” (AMAR,
55
2001, p.35).
As primeiras tentativas de se reproduzir uma imagem com cor, se dão pelo
processo de prender três negativos em três filtros coloridos que projetam todas as
cores do espectro. Os irmãos Lumière, aperfeiçoaram o projeto, criando a chapa
Autochrome, e então a cor fica acessível a todos, Newhall (2002, p. 292) comenta que
“la fotografia em color como médio creativo, tras um largo desdén por casi todos-
excepto algunos fotógrafos maestros [...].
Essas bases serviram para criar os meios digitais de hoje, em que ao contrário
do convencional, não se utiliza uma película química para gravar a imagem, “no
processo digital, a luz passa pelas lentes, depois pelo diafragma, depois pelo
obturador da câmera (estes últimos devidamente regulados pelo fotógrafo) e é
captada por um sensor eletrônico”. (VILLEGAS, 2009, p. 31). As primeiras imagens
“quase” digitais vêm da Guerra Fria, do programa espacial norte americano em 1965,
que retrata a superfície de Marte, são 22 imagens em preto e branco que demoraram
4 dias para chegar a terra, ainda não eram digitais pois os sensores ainda tinham
princípios analógicos, mas as fotos eram gravadas em uma fita magnética. Dez ano
depois, em 1975, Steve Sasson, em seu laboratório, uniu dispositivos analógicos e
digitais, para criar o que se considera a primeira câmera digital do mundo. Ela pesava
em torno de 4 quilos e tinha uma resolução muito baixa, gravando as fotos em uma
fita cassete para posteriormente ver na TV, pois ela não tinha LCD25 para a
visualização.
25 “Liquid Crystal Display” ou “Tela de Cristal Líquido”, telas planas usadas para exibir as imagens.
56
Figura 15- Primeira câmera digital
Fonte:VILLEGAS, Alex. O controle da cor. (2009, p.30)
A imagem digital se forma baseada no sensor fotossensível, os impulsos
luminosos que entram pela objetiva são captados por ele, que tem a capacidade de
gerar energia elétrica ao serem atingidos pela luz. Após da exposição, os dados
capturados passam pelo chip e se tornam um arquivo dentro do cartão de memória.
Logo a fotografia digital ganha consistência, vira um padrão de mercado e
deixa de ser uma novidade para se tornar uma útil ferramenta, melhorando os
sensores CCD26 resultando em qualidades melhores de imagem, com preços mais
acessíveis. O uso de câmeras digitais nas moradias dos Estados Unidos já avia
superado 22%, porcentagem a qual um produto é considerado de “massa”. Um fato
que marca o final do século XX de acordo com (SAWYER, Bem & Pronk, Ron, 1997,
p.125) foi a possibilidade de enviar as imagens pela internet e o surgimento das
impressoras jato de tinta, impressoras que poderiam ser utilizadas por usuários
comuns para imprimir suas fotos em casa.
São cada dia mais pessoas se utilizando da fotografia como meio de
expressão e também de comunicação, “os criadores de imagens contemporâneos
26 “Charge-couped device” são sensores que criam imagens de alta qualidade e com baixo ruíno, porém tem um custo maior.
57
estão agora equipados com as mais criativas e sofisticadas ferramentas alguma vez
inventadas” (DALY, 2000, p. 7). Seu baixo custo de armazenamento e reprodução a
torna mais acessível, um cartão de memória tem sua capacidade de receber a
armazenar dados quase que ilimitadamente, não é mais preciso ir em busca da
revelação de filmes e nem ampliações, passar estes arquivos para um computador é
feito em torno de segundos. O LCD da câmera também tem vantagem de projetar em
tempo real o cenário a ser fotografado juntamente com a foto já capturada, essas
possibilidades diminuem a margem de erro. As câmeras digitais também são leveis e
fáceis de carregar, podendo levar para qualquer lugar.
Por outro lado, temos algumas desvantagens da fotografia digital, como o seu
alto custo de aquisição, principalmente de um equipamento profissional, para se
adquirir uma câmera, podemos gastar em média de 400 reais a 40 mil reais ou até
mais. Os componentes eletrônicos também precisam de atenção redobrada, fazendo
com que o item tenha uma durabilidade menor, uma câmera sofre com o número de
cliques e sua duração varia em torno disso. Também não vamos mais pagar por
revelação, mas teremos o valor do cartão de memória e das pilhas ou baterias. A
facilidade da criação de uma fotografia, onde não se é mais preciso conhecer a técnica
fotográfica nem tampouco estudar a respeito, faz com que os profissionais acabem
perdendo espaço no mercado de trabalho para amadores que possuem um
equipamento e usam de forma quase total automática.
Fontcuberta (1997) nos diz que a fotografia ganhou uma nova consciência
documental, em certas práticas que incorporam os recursos digitais, e sugere também
questionar se a fotografia digital é ainda “fotografia”, “mas que são lícitos todos os
recursos que uma tecnologia atual põe ao nosso alcance. Se o que nos interessa é o
conteúdo, não temos nada a condenar[...]” (FONTCUBERTA, 1997, p.99).
Fontcuberta também averigua como esta nova consciência é vista:
“O uso da tecnologia digital e suas extensas possibilidades de alterar a
imagem (modificando cor, acentuando o contraste ou a textura, integrando
fragmentos de diferentes procedências) escandalizarão os fundamentalistas
do documentalismo tradicional” (FONTCUBERTA, 1997, p. 97)
O processo hoje é ilimitado e a economia de tempo que precisamos na nossa
sociedade também se faz presente, para se ter ideia da economia de tempo, a
58
fotografia analógica tem etapas como: a captura da imagem, revelação do filme,
banho, fixação, remoção do hipoclorito, enxágue, secagem, ampliação no papel
fotossensível, revelação, fixação, enxágue, secagem, scanner e computador, já o
processo digital precisa de duas, a câmera para fotografar e um computador para abrir
a imagem. Mas não é por que o processo é ágil que não temos qualidade também,
mesmo em grandes dimensões, as imagens apresentam qualidade absurda. Isto
contribuiu muito para o jornalismo, onde é possível transferir as imagens para a
internet em questão de minutos.
“Hoje os principais fabricantes travam uma acirrada disputa na busca de
oferecer mais resolução e capacidade de armazenamento para as máquinas”
(SAWYER, Bem & Pronk, Ron, 1997, p.125). Em feiras pelo mundo, são apresentadas
todo ano novidades no mundo da tecnologia e fotografia, câmeras de ação como a
Go Pro, utilizada para esportes radicais, mergulho, etc, ela tem o tamanho reduzido
para levar para qualquer aventura. Temos também a novidade da Surround 360,
projeto do Facebook para produção de vídeos de realidade virtual, que grava em 360°
e em resoluções de até 8K, gerando arquivos que passam os 30 gigabits. Quanto mais
nos esforçarmos para conhecer e dominar este mundo digital, mais satisfatórios serão
os resultados, desfrutando das possibilidades.
O slogan “Você aperta o botão, nós fazemos o resto”, que acompanhou o
lançamento da primeira máquina Kodak, poderia ser utilizado nos dias de hoje, devido
a facilidade de operar certos equipamentos fotográficos, aonde a maior preocupação
dos amadores é escolher o menu correto.
4.2 MANIPULAÇÃO DIGITAL DE IMAGENS
A manipulação digital de imagem nunca irá substituir a fotografia, da mesma forma que a fotografia nunca anunciou o fim da pintura. Irá, no entanto, abrir caminho que permitirá que a impressão fotográfica de qualidade seja vista como uma forma de arte e não apenas como uma técnica complexa. (DALY, 2000, p.7)
Com as novas facilidades tecnológicas, a fotografia digital tem aberto um
campo vasto de manipulação e retoque de imagens, a capacidade de se copiar,
retocar e transformar uma imagem são enormes, renovando o panorama criativo. As
59
ferramentas para estes fins estão cada vez mais sofisticadas para criações de alta
qualidade e resolução, juntamente com o uso da internet para melhor disseminação e
troca de informações, os maiores problemas técnicos que haviam no passado, podem
ser solucionados com um clicar do mouse.
Mesmo pessoas que desconheçam as técnicas fotográficas, tem o poder em
mãos de alterar as imagens, mas para se conseguir um resultado satisfatório em uma
manipulação ou fotomontagem, que na maioria das vezes combina várias fotos para
formar uma só, é necessário ter conhecimento em alguns princípios da fotografia,
como a incidência da iluminação, o contrastes, as cores, a profundidade, etc,
juntamente com a prática do uso das ferramentas e expansão da sensibilidade.
Obter certos efeitos nos softwares de tratamento e manipulação digital, aonde
pode-se mexer de forma muito sutil, pixel por pixel, ou também de maneira global,
talvez não seja possível de nenhum outro modo com técnicas de fotografia
tradicionais, além da vantagem de obter variações dos experimentos por quantas
vezes quisermos, pois a foto original sempre vai estar lá intacta, não precisamos
economizar em criatividade. Arlindo Machado comenta que a manipulação não é
novidade dentro as artes visuais “uma vez que o que ela faz é simplesmente repetir,
só que agora em nível de massa e do automatismo técnico”. (MACHADO in SAMAIN,
1998, p. 322)
A manipulação abre caminhos para novas possibilidades, com isso “você não
está tirando uma foto, você está fazendo uma foto” (ROSE, 1998, p.18). O controle
sobre todo o processo fotográfico, desde a captura de imagem, até a apresentação
final da obra hoje em dia, quase que obrigatoriamente passa por softwares de edição,
que vieram para qualificar, melhorar e até salvar as fotografias. Sawyer, Bem & Pronk,
Ron (1997), levanta a seguinte questão: o fotógrafo é bom quando sabe bater fotos
perfeitas ou quando consegue transformar suas fotos que podem não estar tão boas,
em trabalhos de arte? A fotografia tem muito valor quando é capturada já com
perfeição, porém temos que ter consciência que “seja qual for o estado inicial de uma
imagem, ele não é tão importante quando a imagem final” (SAWYER, Bem & Pronk,
Ron, 1997, p. 52). Qual a capa de revista de hoje em dia que não se utiliza de
Photoshop? Essas fotografias são mais “feitas” do que “tiradas”, muitas vezes,
levantando a questão do limite ético, principalmente nos editoriais de beleza, aonde o
conceito da beleza está em padrões perfeitos de estética em que os retoques nas
60
fotografias são substituídos por grandes transformações. Arlindo Machado comenta
sobre a hegemonia destes meios eletrônicos em que estamos já acostumamos a
presenciar no dia a dia:
A nova situação criada pelo advento dos meios eletrônicos e digitais oferece uma boa ocasião para se repensar a fotografia e o seu destino, para colocar em questão boa parte de seus mitos ou de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratégias de intervenção capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de modo a recolocar o seu papel no milênio que se aproxima. (MACHADO in SAMAIN, 1998, p.319)
Os fotógrafos holandeses Inez Lamweerd e Vinoodh Matadin, nomes
importante da fotografia de moda atual, foram os pioneiros na década de 1990 em
manipular imagens, utilizam o photoshop como ferramenta assim como a câmera.
“Eles usavam a edição de imagens para enxertar digitalmente a pele de seus modelos,
levantando questões de gênero, sexualidade e da relação do corpo e tecnologia”
(HACKING, 2012, p. 530). O tratamento eletrônico da fotografia, é hoje um fato
consumado para diversos artistas.
Quando olhamos para uma foto surpreendente, logo pensamos “foi usado
photoshop”, pois este é o objetivo maior, de surpreender, absorver o melhor possível
da imagem, desenvolvendo a ideia do fotógrafo/artista. As vezes na hora de fotografar
sabemos exatamente o que podemos melhorar na pós-produção, em outros
momentos, a experimentação e o acaso vão fazer parte de um longo processo de
produção de uma imagem, pois há muito mais do que suavizar rugas ou retirar
espinhas, depende do objetivo do trabalho, sendo ele para a indústria da moda, da
publicidade, do fotojornalismo ou para criação artística. Sobre essas técnicas de
computação, Ostrower comenta:
Pelo “pincel eletrônico”, qualquer imagem no televisor pode ser instantaneamente alterada – as linhas, as cores, os contrastes, as proporções, a imagem positiva virando negativa, ou vice-versa, maior, menor, os vermelhos virando azuis ou verdes ou outras cor qualquer. Ao mesmo tempo os enquadramentos podem ser ampliados ou reduzidos, ou combinados das maneiras mais diversas, isolando-se trechos ou detalhes, acrescentando-se outros ou reagrupando-os. (OSTROWER, 1999. P. 184)
A imagem fotográfica tem o poder, com a manipulação, de modificar a
realidade inicialmente registrada, para suprir a necessidade do artista, porém esta
manipulação pode ocorrer tanto após o registro da imagem, através dos processos de
61
pós produção, como também antes do registro e durante o registro. Ostrower nos diz
sobre este processo de trabalho, em que fazendo, descobrimos certas possibilidades
e para o artista considerar a obra completa e expressivamente terminada “[...]
dispomos de uma bússola íntima, que é nossa intuição, e que nos diz: ‘por aqui está
certo, ou está errado’, ‘é pouco, ou é demais’, ‘pode continuar, ou, tem de recomeçar’.”
(OSTROWER, 1999, p. 200).
O computador também se tornando um meio de criação, gera uma variedade
de caminhos, porém esbarra nos programas utilizados, que no caso dos softwares,
são programados com certos limites, talvez suas ferramentas não sejam suficientes
para proporcionar essa liberdade e espaço de criação, as ferramentas são modelos
pré estabelecidos pelos programadores. Como diz Flusser, o programa “vai se
esgotando “, ou ele supre as necessidades de construção imagética? Temos dois
caminhos, ir com uma ideia já pronta de construção de imagem e tentar adaptar para
o meio digital, ou a partir das possibilidades oferecidas pelo software, criar e
experimentar, dando um passo de cada vez na criação de uma imagem final, talvez
“com uma solução totalmente diferente da que imaginou inicialmente”. (OSTROWER,
1999, p. 201) Essa solução diferente na manipulação, definimos também como um
prosseguimento dado na elaboração de uma imagem final, depois do registro da
imagem, “ou seja, trata-se de criar uma terceira realidade a partir de uma segunda
realidade” (VICENTE in SAMAIN, 1998, p. 333).
4.3 PHOTOSHOP, UM POUCO DA HISTÓRIA, SUAS FACILIDADES E POSSIBILIDADES
O Adobe Photoshop, é sem dúvidas, dentre todos os programas de edição já
lançados, o mais utilizado e admirado software para profissionais da área da
fotografia, da ilustração e do design, no mundo inteiro.
Ele caminhou de maneira sutil no começo de sua história, lá em 1987,
concebido por Thomas Knoll, na Califórnia que fez um esboço do programa, e
aprimorado por seu irmão John Knoll, que ficou admirado pelo potencial que ele
poderia ter. Os dois irmãos juntaram forças para poder explorar este mundo de
manipulação digital, um se especializou em técnicas de revelação fotográfica e o outro
62
em computação, eles então criaram o ImagePro, que rodou em 1988, sendo o mais
avançado do mercado. O próximo objetivo era tornar o programa comercial, ele foi
distribuído para uma fabricante de scanners, para vender junto com o aparelho, e
então já se chamava PhotoShop. A ideia não deu certo e em 1990, a Adobe compra
o programa, pagando royalties para os irmãos. O Adobe Photoshop foi então lançado,
com o nome de Adobe Photoshop 1.027.
O 1.0, exclusivo para Macintosh, apresentava uma interface semelhante ao
que ainda é hoje, se mostrando já como líder de mercado, contava com as ferramentas
como correção de cor, balanço de branco, curvas, lápis, pincéis, carimbo, ferramentas
de seleção, caixa de texto, etc.
Figura 16 - Primeiro Photoshop, 1.0
Fonte: http://www.computerhistory.org/atchm//wp-content/uploads/2013/01/screen_main.jpg. Acesso em: 15.05.2016
Tivemos a versão 2.0 em 1991 com suporte para Windows e a 3.0 em 1994,
que concebeu talvez a ideia mais importante, a de camadas (layers), que permite
sobrepor várias imagens ou partes delas, cada uma funcionando de maneira
individual, podendo ser editada a qualquer momento e também voltar atrás nas
27 Ver mais em http://www.tecmundo.com.br/photoshop/37907-a-historia-do-photoshop-o-editor-de-imagens-mais-usado-no-mundo.htm. Acesso em: 19.04.2016.
63
alterações, Rose comenta sobre este limite “[..] você está livre para testar quantas
versões diferentes da figura puder inventar. Salve-as, imprima-as ou jogue-as na
lixeira e comece tudo de novo. Tudo o que você deve gastar é tempo” (ROSE, 1998,
p.18). Estes aprimoramentos também coincidiram com a chegada de computadores
mais potentes e o desenvolvimento das câmeras digitais, foi também nesta época que
o mercado de plug-ins e filtros criativos teve seu auge.
O lançamento da oitava versão do Photoshop, o Photoshop CS (Creative
Suite) em 2003, representou uma nova fase, surgindo uma leva de funcionalidades
como a possiblidade de trabalhar com arquivos em RAW, com o Adobe Camera Raw,
produzido pelo Thomas Knoll, que permite manipular o arquivo com maior qualidade
e extrair imagens puras das câmeras digitais, também o comando de sombras/altas
luzes, novos filtros, etc. Desde então o desenvolvimento do programa integrou-se com
outros da Creative Suite da Adobe, um conjunto de aplicativos para o uso em design
gráfico, edição de vídeos e desenvolvimento para web, um complementando o outro.
Obter efeitos com esse programa que talvez não se possa obter de nenhum
outro modo, certamente não com as técnicas fotográficas tradicionais, fez ele cair na
boca do povo e revolucionar o mundo das artes gráficas, da editoras, da arte, e nas
casas de qualquer pessoas, pois se tornou um dos programas mais pirateados do
mundo. O Photoshop possui uma interface difícil de entender, para quem o abre pela
primeira vez, exige esforço e paciência para dominar suas ferramentas e também
interpretação do que cada uma faz, além de que não é qualquer computador que vai
trabalhar de forma eficiente com o programa.
Muitos fotógrafos e artistas gráficos admitem ter um relacionamento do tipo “amor e ódio” com o Adobe Photoshop, assim como os escritores têm com o Microsoft Word. De um lado, o Adobe Photoshop é o que se chama “estado da arte” no que se refere a programas de manipulação de imagem. Por outro lado, ele é um programa difícil de dominar e que exige muita paciência, além de muita memória RAM. (ROSE, 1998, p.215.)
Com o programa, se tornou possível a reparação de qualquer elemento que
possa ser considerado prejudicial a uma fotografia, ela passa a ser uma metamorfose
de intervenções, desde melhorias superficiais, até a busca de beleza, escondendo
rugas, espinhas, linhas de expressão, gordura corporal, estrias, celulites, colocando
maquiagem, etc. Também podemos intervir “gerando paisagens híbridas e exóticas,
64
a meio caminho entre o surrealismo e a abstração” (MACHADO in SAMAIN, 1998, p.
323), trazendo uma nova identidade a qualquer imagem bruta gerada pela câmera. O
Photoshop está a serviço do homem, seu produto final, que gerou uma nova estética,
está presente em campanhas publicitárias, na criação de arte, nas revistas, enfim, em
diversas mídias, que lança a imagem como uma construção de elementos.
Eugenia Loli, nascida em Atenas na Grécia, produz colagens surpreendentes,
surreais e com muita imaginação desde 2013. Faz seus trabalhos dentro do campo
da tecnologia, usando o Photoshop para montar imagens de velhas revistas vintage
que ela digitaliza. No Photoshop ela consegue cortar e agrupar as imagens, como se
cortasse com uma tesoura e colasse sob um papel, para Eugenia, não importa se a
imagem é produzida a partir de recortes e juntados com cola ou é feita no Photoshop,
o que importa é a mensagem que a obra de arte transmite, Loli, na maioria das vezes,
sempre tenta dizer algo importante em sua arte28. Machado nos diz sobre esta estética
em que os “elementos constitutivos do quadro migram de diferentes contextos
espaciais e temporais e se encaixam, se encavalam, se sobrepõe uns sobre os outros
em configurações híbridas” (MACHADO in SAMAIN, 1998, p. 324).
Figura 17 - Montagem de Eugenia Loli
Fonte: http://thewildmagazine.com/wp-content/uploads/2014/06/tumblr_n5l4lafJlC1rx1nxro1_1280.jpg. Acesso em: 15.05.2016
28 Ver mais em: http://eugenialoli.tumblr.com/about. Acesso em: 21.04.2016
65
Hoje em dia de fato, é natural se esperar que quase toda a imagem que
vemos, a não ser aquelas feitas puramente como um registro de um momento, tenha
passado por algum tipo de tratamento no Photoshop. Não há pixel que esteja imune
a um retoque, um ajuste de cor e de luminosidade. Podemos tomar nossas próprias
decisões e construir o pensamento de forma a resolver o projeto que temos interesse,
projetando nossa capacidade criadora, sendo que qualquer imagem fotográfica pode
ser profundamente alterada, juntamente com elementos de outras imagens. A
manipulação de antigamente era mais grosseira, não tão sutil quanto podemos fazer
hoje, o processamento digital implica em transformar pixel por pixel se for preciso,
trazendo um grau de realismo muito elevado, assim, “a foto perde seu poder de
produzir verossimilhança e, como tal, é bem provável que dentro de mais algum tempo
ela seja excluída até mesmo de nossos documentos de identidade” (MACHADO in
SAMAIN, 1998, p. 320).
66
5 METODOLOGIA
Este trabalho de conclusão de curso se baseia em uma composição de
caminhos metodológicos, a pesquisa em arte, bibliográfica e a pesquisa na internet.
A pesquisa, segundo Zamboni (2001), “É a busca sistemática de soluções, com fim
de descobrir ou estabelecer fatos ou princípios relativos a qualquer área do
conhecimento humano”.
A primeira estratégia utilizada para conquistar os objetivos, foi a pesquisa
bibliográfica, segundo Stumpt é o programa inicial de uma pesquisa.
“Pesquisa bibliográfica, num sentido amplo, é o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde a identificação, localização e obtenção da bibliografia pertinente sobre o assunto, até a apresentação de um texto sistematizado, onde é apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas próprias ideias e opiniões.” (STUMPF apud DUARTE; BARROS, 2005, p.51)
Também, segundo a autora, para organizar o trabalho, ele se dividiria em
quatro partes:
Porque revisar a literatura
Quando revisar a literatura
Como realizar a pesquisa bibliográfica
o Identificação do tema e assuntos
o Seleção das fontes
o Localização e obtenção do material
o Leitura e transcrição dos dados
Formas de anotar as leituras
Para complementação da pesquisa, a atualidade demonstra a importância da
pesquisa na internet, que é uma excelente fonte de informação, troca de ideias e
acesso rápido e direto sobre o tema do projeto, feitas em sites seguros. YAMAOKA,
aborda sobre pesquisa na internet que “é fundamental conhecer como essa
megabiblioteca está estruturada e quais os recursos disponíveis, isto é, como a
Internet está organizada, qual o seu tamanho, a forma como os mecanismos de busca
67
trabalham, recursos e características dos sistemas de busca.” (YAMAOKA apud
DUARTE; BARROS, 2005, p.147). É necessário então, ter um plano de busca, pois a
internet é altamente variável, e com uma dimensão gigantesca.
Ao utilizar a web como fonte de informação, o usuário deve ter em mente que: o inglês é o idioma da internet, [...] nada garante que a informação acessada em determinado momento esteja disponível no próximo instante [...] 70% do conteúdo da web estão em inglês, é também possível inferir que os mais populares mecanismos de busca implementem prioritariamente algoritmos que permitem melhor desempenho para recuperar resultados neste idioma. (YAMAOKA apud DUARTE; BARROS, 2005, p.151)
A pesquisa em arte também demonstrou-se eficiente para a construção do
projeto, pois um dos objetivos do trabalho é criar imagens e para isto precisamos saber
integrar os dados do mundo externo e nossas experimentações práticas, de modo a
dar um sentido mais completo, dentro de nossas possibilidades. Zamboni (2001)
sugere algumas esquematizações das fases principais para que um trabalho artístico
possa ser considerado uma pesquisa em arte:
Definição do objeto
o O problema
o Referencial teórico
o Hipóteses
Observação
Processo de Trabalho
Resultados e Interpretação
Zamboni também constata que existem particularidades dentro das diversas
áreas do conhecimento. “São exatamente essas particularidades que, depois de
isoladas e definidas, poderão contribuir para a definição dos fundamentos
metodológicos básicos que caracterizam a pesquisa em artes.” (ZAMBONI, 2001,
p.49).
Para Sandra Rey (1996), em seu artigo publicado na revista Porto Arte (1990)
“Um projeto indica que sabemos onde queremos chegar: ora isto se revela impossível
para a arte. A obra apresenta-se como um caminho com vários cruzamentos.” (REY
68
IN PORTO ARTE, 1990, p.84). A autora ainda comenta que “O projeto na pesquisa
em artes visuais equivaleria a um projétil, algo que é lançado com uma mira. Mas o
caminho exato que irá percorrer nunca sabemos.” A autora nos faz pensar na
diferenciação de arte e ciência, pois a visão do mundo da arte, é singular, e falar em
pesquisa, nos induz a pensar cientificamente, já o artista que realiza uma pesquisa
universitária, porta a dimensão teórica porém necessita da produção em atelier como
produção de conhecimento.
Ainda para Rey (1996), a pesquisa em poéticas visuais, no contexto
universitário, abrange três instâncias metodológicas: a metodologia de trabalho em
atelier (leva em conta a obra como processo), a metodologia de pesquisa teórica
(buscar respostas para o porquê fazer isto ou aquilo, especulações) e a metodologia
de trabalho com estudantes, que não vem ao caso, pois seria para professores que
orientam.
Novamente Sandra Rey, em seu artigo para o livro O meio como ponto zero
(REY in BRITES; TESSLER, 2002) nos diz que “A arte contemporânea levanta a
questão da ausência de parâmetros rigidamente estabelecidos. Não existe um corpo
teórico, nem regras universalizantes que possam estabelecer uma conduta traçada a
priori pelo artista.” Sendo assim, ela comenta outra vez sobre a pesquisa em artes
visuais e sua importância prática:
A pesquisa em artes visuais implica um trânsito ininterrupto entre prática e teoria. Os conceitos extraídos dos procedimentos práticos são investigados pelo viés da teoria e novamente testados em experimentações práticas, da mesma forma que passamos, sem cessar, do exterior para o interior, e vice-versa, ao deslizarmos a superfície de uma fita de moebius. (REY In Brites; Tessler,2002, p.125)
Para completar, julgamos importante dentro da pesquisa em arte, um relato
criativo, para tomar nota das experiências obtidas e caminhos realizados. Pareyson,
em sua teoria da formatividade29, destaca o processo e não o resultado da obra. Ao
acentuar a relação entre o artista e sua arte, ele enfatiza o fato de que, ao produzir, o
autor produz também seu modo de produzir, seu estilo, num diálogo constante com a
matéria prima, ele também afirma que “a arte é um fazer que, enquanto faz, inventa o
29 “Invenção é a palavra chave para a compreensão do conceito de formatividade, Pareyson parte de um pressuposto existencialista, enfatizando a condição factual do homem inserido em seu contexto histórico [...] (NAPOLI, 2008, p.34). Dissertação, arquivo PDF.
69
por fazer e o modo de fazer.” (PAREYSON,1997, p. 32), pois a natureza da arte está
no “formar” e produzir, reconhecer que ela uma invenção. Ainda o mesmo autor firma
que, o processo artístico é algo orgânico, “em arte o ensino é decididamente operativo
[...] ‘fazendo’ e operando” (PAREYSON, 1993, p.150). A arte é uma aventura que
muitas vezes ninguém sabe como vai terminar e nem de que modo se deve fazer e
como fazer, mas sim descobrindo aos poucos, “a formação da obra é um puro tentar
[...] um tentar que não se apoia senão em si mesmo e no resultado que espera obter.”
(PAREYSON, 1993, p. 68/69).
Brantes (2013) também considera importante um diário de ateliê, que é um
momento para a coleta de dados, que influencia o trabalho como registro de um
processo e promove um crescimento do artista “porém, o pesquisador há de
conscientizar que a análise das informações coletadas é apenas mais um passo a ser
dado com cautela diante das características desta averiguação”.
5.1 PROCESSO DE DESCOBERTA
Desde muito jovem, lembro-me do grande interesse que tinha pelo
computador, jogos eletrônicos, programas, e tudo que abrangia este mundo. Sempre
tive facilidade em aprender dentro desde meio, “fuçava” em tudo, instalava programas
e descobria muitas coisas por conta própria. Comecei neste mundo gráfico, instalando
o Corel Draw, programa de desenho vetorial, me encantei e ao mesmo tempo em
assustei pela quantidade enorme de ferramentas que o programa disponibilizava,
diferentemente de programas on-line que usávamos também na época, com objetivo
de recortar ou arrumar as cores de uma foto.
No Corel Draw, gostava de criar formas básicas, meu conhecimento era bem
inicial, mas passava um tempo desenhando linhas, formas e pintando, combinando
cores. Mais tarde, descobri o Photoshop, programa que abriu novos horizontes de
experiências, um pouco assustador também, e muito complicado de entende-lo, com
apostilas e tutoriais fui dando meus primeiros passos no programa, com ele temos
que primeiro entender suas possibilidades, aonde se encontram as ferramentas
necessárias, para depois dar um salto maior e começar a utilizar com expressividade,
ao ser entendido por nós, ele passa a nos pertencer e ser quase indispensável.
70
Desde pequena também, sempre tive o interesse pela natureza, paisagens,
grama, árvores, animais, insetos. Passava algumas tardes com livros escolares de
ciências e geografia na mão, olhando suas imagens, deslumbrada com as fotografias,
tanto de detalhes, tentando procurar no chão, os pequenos animais em que via nos
livros, quanto os belos cenários. Acredito que inconscientemente, buscava ter uma
interação total com este mundo. Hoje esta interação está muito mais presente, busco
na natureza parte da inspiração e equilíbrio interior necessário para produzir minhas
imagens, fazendo passeios pelo interior da serra gaúcha, com a câmera e um tripé
buscando algo significativo para mim, sabendo que posteriormente, vou passar um
longo tempo no computador editando essas fotografias, isso me deixa muito contente.
Em 2009, quase me formando no ensino médio, tive que analisar o que eu
realmente gostava, para levar como futuro profissional, entre várias possiblidades e
dúvidas, escolhi ingressar no curso de Fotografia da UCS. A partir de então, comecei
a tirar minhas primeiras fotografias com uma câmera compacta que andava bastante
comigo e estudar sobre imagem. As dúvidas e hesitações surgiram e ainda surgem a
toda hora, pensando pelo lado comercial, se eu realmente ganharia dinheiro com
fotografia, pois com o passar do tempo no curso, vi que não gostava do tradicional, de
fotografia de books, ensaios, eventos. Gostava de espalhar a beleza que eu via da
natureza e de coisas que eu encontrava que me agradavam, não para agradar os
outros. Acredito que a estética e técnica das minhas imagens, ao longo do tempo,
foram melhorando, de início, deixava elas guardadas como uma experiência de
captura de imagem, algo que me satisfazia, mas não totalmente. Mais tarde, comecei
a me aperfeiçoar mais em edição e manipulação, testando em minhas imagens, novas
soluções de pós-processamento e de manipulações, como por exemplo, colocar olhos
em um retrato de um cão, que tinham ficado escuros.
Em 2012, fui contratada para o emprego que apuraria minha criatividade e
minha experiência com Photoshop, aonde tive que aprender muito mais, trabalhar com
várias camadas, para criar diferentes tipos de trabalhos, como convites de formaturas,
lembranças, restaurações de fotos antigas, artes para canecas, camisetas, etc. Neste
período fiquei mais encantada pelo programa e comecei a utiliza-lo de forma mais
corriqueira também para criar cenários diferentes, algo mais complexo e que levaria
mais tempo de criação e experimentação, como uma casa em um morango, com
71
janelas e portas ou um aquário dentro de uma lâmpada. Como diz a autora Fayga
Ostrower “Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realiza-lo: é uma
necessidade interna” (OSTROWER, 1999, p. 6). Para mim, fotografar e depois ter a
possibilidade de continuar trabalhando em cima da imagem, se tornou algo muito
profundo, que nem sei explicar realmente o porquê, mas apesar de não conseguir
produzir corriqueiramente (acredito que tenho muito pouco material ainda), é algo que
busco viver.
Ponderei sobre a natureza, mas não quero tirar as possibilidades de criar imagens
diferentes para este trabalho, novas e diferentes relações, fotografia em estúdio,
ampliar a visão e a fonte da criatividade. Tenho ainda muito o que vivenciar e
aprender, à medida que sigo produzindo, aguço meu caminho da sensibilidade e
imaginação. Como diz Araquém Alcântara, fotógrafo em que me inspiro muito “A
função da fotografia é reconstruir o mundo, transformar o banal em algo revelador.
5.2 RELATO CRIATIVO
Foi proposto no presente trabalho um relato criativo para relatar o processo
de criação das fotomontagens, lidando assim, com a pesquisa em arte. Torna-se
coerente este relato pois tenho um trabalho prático, que lida com o fazer, e os
processos são então descritos em uma linguagem mais coloquial, passando por minha
perspectiva pessoal, e o uso da primeira pessoa seja talvez a melhor maneira para
este tipo de texto. Busquei liberdade de criação, para a experimentação de cada obra
ser única e poder desvendar tanto o potencial que eu teria com relação ao software
Photoshop e a minha criatividade, como também o potencial que ele teria a me
oferecer. Ostrower comenta sobre o processo de criar: “Criar é, basicamente formar.
É poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de atividade,
trata-se, nesse ‘novo’, de novas coerências que se estabelecem para a mente
humana, fenômenos relacionados de modo novo [...] (OSTROWER, 1987, p. 9)
O processo prático do meu trabalho consiste primeiramente em buscar um
motivo para fotografar, o que chamasse a atenção e eu imaginasse que iria ficar
adequado a uma manipulação digital. Dentre minhas saídas fotográficas, achei alguns
elementos interessantes para compor no Photoshop, já outras imagens, são imagens
72
que já existiam nos meus arquivos e eu aproveitei para recriar em cima delas. Para
ajudar a compor o cenário, faço uso de imagens disponíveis em banco de imagens
sem restrições de uso e no próprio google imagens.
Na primeira fotomontagem, a da Araucária no barco, figura 18, eu estava
passeando por Críuva de moto com um amigo. Os campos ao redor das estradas são
lindos nesse lugar. Avistei a Araucária, paramos a moto, fiquei olhando para ela e para
a paisagem por uns instantes e fotografei, com uma câmera t3i com lente 18-5530,
fotografei em raw31 para ter mais possibilidade de manipular a imagem
posteriormente, pois não sabia exatamente o que fazer com esta imagem, mas tinha
criado uma empatia pela árvore, que estava um pouco afastada das demais. A
Araucária é um árvore típica da nossa região sul, é um espécie sensível de árvore
pois pode correr o risco de extinção, sendo que vários cuidados são tomados para
sua preservação, talvez por isso, na montagem eu tive uma mobilização interior de
retirar e “proteger” a árvore, como diz Ostrower (1987, p. 12): “todo ser humano que
nasce, nasce com um potencial de sensibilidade”.
De volta em casa, abri a imagem no Photoshop, e comecei a pensar no que
poderia fazer, queria dar algum aspecto surreal32, transformando aquela fotografia em
algo novo. Comecei por buscar algum plano de fundo, achei uma imagem no google
e me apropriei dela, um céu com nuvens que passa uma ideia de “sonho”, dupliquei
ela verticalmente e fiz se unirem, dando a impressão que na parte de baixo existia um
oceano com o reflexo do céu. Abri a ferramenta de curvas para dar um pouco de
contraste, o equilíbrio de cores para puxar o azul nos tons médios e o preenchimento
gradiente para colocar um pouco de branco na imagem, que resultou em um aspecto
bem sutil de cores. Esta fotomontagem, eu queria fazer com poucos elementos,
sustentando que a figura principal, que seria a árvore, já chamasse a atenção por
estar em uma situação diferente. Pensei então em coloca-la em um barco, no meio de
um oceano. Novamente, busquei a imagem de um barco no google e o ambientei na
paisagem, arrumando o equilíbrio de branco, as curvas e fazendo sua sombra na
paisagem. Depois, comecei o processo de ambientação da árvore, trouxe ela para
30 Equipamento fotográfico de entrada da Canon. 31 Chamado de “o negativo da fotografia digital”, gera uma imagem crua, que com ela é possível fazer ajustes sem perder a qualidade. 32 Assim como foi falado no capítulo 3.1, o Surrealismo buscava a expressão do pensamento espontâneo, com temas fantásticos que fogem da realidade.
73
dentro do barco. Foi trabalhoso recortar a imagem do seu fundo original, mas não tive
tantos problemas porque o fundo original já era um céu, só um pouco mais saturado.
Comecei o processo de iluminação da árvore, equilíbrio de branco mais quente e um
pouco menos de vibração, achei legal acrescentar uma luminária no tronco pois eu
gosto de uma luz mais amarelada, então poderia trabalhar este ponto, além de dar um
destaque surrealista também. Coloquei pontos de luz ao redor de algumas folhas e ao
redor do tronco, escurecendo no meio. A grama foi a etapa mais difícil, pois ela não
combinava bem com a perspectiva do barco e estava muito iluminada, ajustei o brilho
e o equilíbrio de cores, fui sombreando as áreas mais a baixo e moldando a grama
nas curvas do barco, até finalizar.
Figura 18 - Fotomontagem 1
Arquivo Pessoal. Criado em: 20.09.2015
Fiz uma saída fotográfica para Ana Rech, o que rendeu duas imagens de duas
casas abandonadas no mesmo dia que achei super interessantes, adoro
manipulações com casas, porque o nível de modificação e a possibilidade de alterar
o cenário, mexer nas cores, estudar Photoshop, se torna muito grande.
A primeira, a da casa com a montanha e os raios, quis utilizar além da casa,
outra imagem que eu havia fotografado de raios, esta manipulação eu fui juntando
74
elementos e construindo de acordo com a experimentação, o processo ia se revelando
na medida que eu ia percebendo os detalhes e imagens que encaixariam bem.
Concordo com a citação de Ostrower sobre a consciência em que diz: “e o homem
não somente percebe as transformações como sobretudo se percebe”. É interessante
o fato de termos mobilizações interiores na construção de algo, mesmo que seja
subconsciente, minha mobilização para essa manipulação foi de trazer vida a algo
que estava esquecido, vida essa que se transforma com as cores e com novos
elementos fora do habitual que estava a casa. Acredito que o resultado demonstrou
para mim mesma a satisfação do momento em que fiquei fotografando os raios, era
uma sensação de estar em outro mundo.
Para a fotografia da casa, utilizei a t3i com a lente 18-55, me posicionei de
forma que não ficasse totalmente de frente para a casa, para ter profundidade na hora
de fazer a manipulação. Com a imagem em Raw, já no Photoshop, fiz o recorte para
separar a casa do fundo, inseri no novo arquivo aberto e abri uma caixa de texto, para
ir colocando palavras chave de elementos em que eu poderia compor, foram elas:
vale, estrelas, lua, montanha ao fundo, furação. Me veio então, a ideia de utilizar uma
imagem que havia feito a alguns dias atrás, de uma abertura de luz no céu feita por
um raio. Por a imagem ter um tom mais magenta, pensei em juntar com ela duas
outras imagens, de estrelas e de uma nebulosa do espaço, pesquisadas no google.
Isto criou um céu forte e chamativo, com tons bem vivos. Tentei de alguma forma
acrescentar um tornado, mas não deu certo e desisti. Existia uma grama alta na foto
da casa original, que mesmo depois de recortada, seria muito difícil tirar as partes
mais altas de mato que subiram pela base da casa, com isso, aproveitei para refazer
o gramado, com uma grama mais aparadinha e bem cuidada. Posteriormente, inseri
uma montanha ao fundo, para representar que o local era um vale. Inseri também um
pequeno riozinho ao lado, buscando iluminar todos de forma harmônica, com a
ferramenta de exposição, de matiz/saturação e curvas principalmente.
A ideia era dar vida a casa, fazer ela se tornar habitada, e não mais esquecida
em um estado de deterioração, Ostrower (1987) nos fala que a imaginação pode partir
de ideias, pode partir de emoções, estas talvez nem tendo conhecimentos
conscientes, ou também de temas e cenas visuais que possamos ter visto. Com todas
as informações, precisamos ordenar as possibilidade visuais. Para conseguir habitar
75
a casa, busquei iluminar algumas janelas, como se estivessem acessas as luzes
dentro, também coloquei postes de luzes do lado de fora, criando um ambiente
agradável. Esses elementos que emitem luz, são ótimos para o estudo no Photoshop,
pois só criando e experimentando, conseguimos evoluir nas técnicas.
Gosto do elemento árvore nas minhas criações, ela representa a natureza, a
manifestação da vida e da força e se destaca por suas cores. Primeiro, busquei a
imagem de uma árvore, transformei sua cor deixando mais amarelada, na época que
suas folhas caem, e coloquei algumas folhas voando. A outra árvore seca e já morta,
representando essa dualidade, de vida e morte. Finalizei com alguns detalhes, como
o caminho de pedras até a porta, e escureci algumas áreas.
Figura 19 - Fotomontagem 2
Arquivo pessoal. Criado em: 15.02.2016
A outra casa, que não é bem uma casa, mas um pequeno galpão rudimentar
para guardar materiais e madeira, foi fotografada no mesmo dia, novamente com a
T3i e a lente 18-55. Achei muito lindo e me chamou a atenção o detalhe da casinha
de passarinho e o pano amarelo rasgado, não protegendo o que poderia estar dentro.
Abrindo a imagem no Photoshop, fiz o recorte que foi bastante complicado, devido a
várias aberturas na parte de trás das madeiras, em que elas não são totalmente juntas,
76
logo percebi que este galpão poderia se tornar um estábulo33, por ter uma cerquinha
baixinha, e então fui em busca de uma imagem de um cavalo que poderia compor a
imagem final.
A partir deste ponto, eu estagnei, porque não sabia em qual tipo de cenário
eu poderia montar este galpão. Lendo o livro da Ostrower, ela nos diz que: “o artista
talvez hesite e esteja em dúvida. Ele não sabe o que vai fazer – eventualmente já
sabe o que não vai fazer. Precisa dar um determinado passo mas ainda não consegue
formular as alternativas.” (OSTROWER, 1999, p. 201). As soluções que eu poderia
ter, são milhares, dia, noite, muitos elementos ou poucos, podemos sempre no
software recomeçar e experimentar, as dúvidas sempre surgem. Pensei então em
adicionar mais uma imagem própria, a do céu, do mesmo dia em que foi feita a
fotografia do raios da manipulação anterior, o que também acaba resultando em um
ambiente noturno. Para diferenciar, em vez de um chão com grama, decidi por uma
imagem de um chão desértico, de areia. Comecei então a ambientação da iluminação,
a parte que mais utilizo minha “bússola íntima”, pois acho a mais difícil sendo que
cada elemento é inserido com um tom, uma iluminação própria do local aonde foi
fotografado ou desenhado, sem sombras, e temos que recriar tudo isso para fazer
parte de um cenário. O foco de luz é apenas o clarão no céu atrás do galpão, então a
luz geral tinha que ser fraca e entrar pelas frestas na madeira, e no canto direito do
galpão, deixando o esquerdo mais sombrio. Fazendo sombra na frente dos objetos,
demorei um pouco para acertar a quantidade de sombra que o galpão emitia para
frente. O cavalo também teve que ser totalmente trabalhado, pois sua claridade
original era muito forte, os feixes de luz entrando pelas frestas ajudaram a iluminá-lo
na parte de cima, e uma sombra foi feita na parte de baixo. Utilizei um preenchimento
de cores azul marinho e bastante nitidez para finalizar.
33 Local aonde o gado ou cavalos são recolhidos e ficam geralmente pra se alimentar ou para dormir.
77
Figura 20 - Fotomontagem 3
Arquivo pessoal. Criado em: 24.03.2016
A manipulação do barco, era uma manipulação que eu já havia feito, porém
sem nenhuma fotografia de minha autoria, deixei ela de lado um tempo para quando
tivesse a oportunidade, fotografar minha colega Dyane Belmonte para colocar no
barquinho. Talvez esta seja a mais simples, mas gostei do resultado e foi bom para
ter um pouquinho a mais de experiência com as cores e sombras. Para ela foram
utilizadas duas imagens de céu, buscadas no google, um equilíbrio de cores mais
amarelado e avermelhado, que na minha concepção, cria esta ideia de “sonho”,
juntamente com o surrealismo presente na árvore fazendo parte do barco, como se
fosse sua vela, que é algo que não corresponde à realidade. Como nos fala Leroy
(2007, p. 6) sobre o Surrealismo: “este é um manifesto incoerente e desconexo cuja
estrutura desafia toda a lógica”, fazendo então uma exploração do mundo submerso,
no livre exercício do pensamento. A foto da minha colega, foi feita em estúdio,
utilizando já um esquema de iluminação que favorecesse a implantação da foto na
montagem, com um flash vindo de cima, no rosto da modelo, depois na pós produção,
bastou trabalhar um pouco melhor as sombras do lado esquerdo do corpo dela, ajustei
também nas curvas, no brilho e tirei alguns pontos de saturação. Havia tentado inserir
uma imagem de golfinho, remetendo a uma história infantil, porém não gostei do
78
resultado e não prossegui com a ideia. São várias decisões que tomamos ao longo de
um processo como esse, não tem nem como descrever todas aqui, por isso opto por
citar apenas as principais.
Figura 21 - Fotomontagem 4
Arquivo pessoal. Criado em: 25.03.2016
Novamente, depois de um passeio com dois amigos para a região de Nova
Pádua e Nova Roma, voltei com algumas fotografias, e entre elas, mais uma casa.
Esta casa avistei do meio da estrada, era uma propriedade particular, cercada e com
placa de monitoramento, mas entrei mesmo assim para fazer a foto. Me posicionei de
frente para ela, para capturar toda sua grandeza, pois é uma casa imponente pelo seu
tamanho, com a base feita de pedra e o resto de madeira, novamente utilizei a câmera
t3i com a lente 18-55 novamente. Foram praticamente 8 horas de manipulação, queria
me deter muito nos detalhes, aprendi uma nova técnica de fazer sombras e realces
que me ajudaram bastante. A técnica consiste em criar uma nova camada, em modo
de subexposição linear (se for para fazer o realce) e pintar com branco ou uma cor
clara, nas áreas que desejamos que se iluminem, ou fazer uma nova camada com
modo de mesclagem em superexposição linear, e pintar de preto nas áreas em que
desejamos sombra.
79
Procurei utilizar uma outra imagem do meu banco de fotos pessoais, a do pôr
do sol. Para o chão, quis novamente empregar um solo árido, desértico, para jogar
com a impressão de vida ou morte, a expansão e a possibilidade de vida em qualquer
lugar que seja, pois a árvore cresceu atrás da casa, com uma cor bem viva, já as
outras lá no fundo estão mortas, esta casa representa ser um lugar especial, aonde
abriga vida. Fiz o recorte da casa, coloquei na imagem, como disse anteriormente, fui
ajustando as sombras e luzes, conforme a incidência do sol, que vem de trás da casa
e proteja a sombra para frente, criei detalhes como a luz da porta, as luzes na árvore
e a chaminé. Pensei no balanço também para complementar este lado da imagem e
passar uma sensação de um ambiente tranquilo. Fiz ajustes seletivos como
matiz/saturação, brilho e contraste, equilíbrio de brancos, filtro de cor laranja, mas o
que mais fez diferença na tonalização da imagem foi uma ferramenta chamada
Pesquisa de Cores, que é um preset pré estabelecido, com ele, carreguei o
“foggynight”, dando o aspecto que eu buscava. Um último ajuste nas curvas e nitidez
e está pronta a manipulação.
Figura 22 -Fotomontagem 5
Arquivo pessoal. Criado em: 27.04.2016
Na minha sexta manipulação, algo engraçado aconteceu, pois só no final dela,
80
depois de comentários de outras pessoas, é que percebi que fiz algo parecido com o
desenho “Bob Esponja”, em que o personagem principal vive em uma casa de
abacaxi. Mas na realidade nem foi essa a intenção, eu já havia visto pela internet
algumas referências de montagens com autores desconhecidos (sem o nome
expresso), com esta ideia de transformar frutas diversas, em casas, com algum
cenário bacana no entorno, achei interessante pelo estudo das formas que é
proporcionado e mais uma vez, pelo estudo também da iluminação e da construção
dos cenários. Em 2013 eu havia produzido uma primeira montagem deste gênero,
como vemos na figura, era algo mais simples e como meu conhecimento era menor,
não obtive um resultado satisfatório.
Figura 23 – Fotomontagem antiga
Fonte: Arquivo pessoal. Criado em: 30.12.2013
Fiz então a fotografia do Vagner Lovera, amigo que topou ser modelo, já
imaginando colocá-lo em frente à janela da futura casa, uma fotografia simples,
utilizando a luz da janela do quarto. Me passou algumas possibilidades de frutas que
acreditei que ficariam legais na manipulação, pesquisei por algumas imagens, mas o
abacaxi acabou ganhando a atenção, foi a que me deu mais vontade de utilizar.
Paralelamente, comecei pela busca do meu “chão” para a casa, gostaria de algo com
cores vivas e intensas, pesquisei por algum jardim, me veio a intuição de utilizar
girassóis, porém só na hora de colocar para dentro do arquivo a imagem, que me dei
81
por conta que ficou amarelo com amarelo, os elementos de uniram e conversaram.
Tive bastante dificuldade em ambientar o abacaxi no chão, fazer esta mesclagem,
para parecer mais real, e não só uma coisa atirada ali, o resultado final das sombras
que fazem este trabalho, ainda não está ideal. A minha ideia era de criar algo bem
relacionado a fantasia, a graça, a beleza e ao sonho, para isso investi na iluminação
do cenário, que é ela que traz a magia para a imagem, com uma luz de pôr de sol,
que dá uma boa expressão para o céu com nuvens, juntamente com as partículas
criando pontos de luz e as lâmpadas presas nas folhas do abacaxi que trazem uma
boa climatização e charme. Como a lógica não é algo que se leva em conta no
surrealismo, para se tornar uma casa, o abacaxi precisaria de porta e janela, a porta
levei um pouco de tempo para encontrar o que eu queria, uma porta simples entretanto
com esse design arredondado. A janela dentre as opções disponíveis que visualizei,
foi a que mais gostei. Fiz ajustes gerais de tonalização e por fim apliquei um filtro para
deixar mais suave os contornos, mais “esfumaçado”.
Figura 24 - Fotomontagem 6
Arquivo pessoal. Criado em: 18.05.2016
82
A realização da obra é muito mais complexa do que citado aqui, sempre ficará
no ar realmente, o que se foi visto/pensado na prática, porque são várias pequenas
etapas que fazem parte do processo, pois quase toda obra aponta para um lado
inconsciente também, em que nem mesmo nós temos todas as respostas e os
porquês, pois está ligado a desejos por trás da realidade racional.
Na última manipulação, foi um desejo de utilizar um tema sobre extraterrestre,
algo de extremo interesse particular meu. Busquei aproveitar uma fotografia de um
ensaio que eu já havia feito, e sobre ela, criar um cenário surreal de abdução por
alienígenas. Na minha mente veio uma ideia como: “vou te tirar daqui, desta
destruição e miséria”. Inicialmente, busquei por uma imagem do braço da via láctea
para compor o céu, tenho um acervo pessoal de imagens do universo buscadas no
google pois é outro assunto de que tenho bastante interesse, então normalmente
gosto de uni-los. Fiz uma construção simples, sem muitos elementos, porém complexa
quanto a iluminação, foi bem difícil trabalhar, e como sou bastante detalhista, tento
arrumar o máximo os detalhes. Comecei por retirar o “teto” da imagem original,
deixando só com o chão e as paredes. Encaixei a imagem da galáxia por detrás dele
e inclui a imagem do disco voador e da lua. Comecei a trabalhar os feixes de luz
azulados emitidos pelo disco voador, foram em torno de 6 camadas, fiz ajustes na
nave também, arrumando suas luzes e sombras e também adicionando uma textura
pois estava muito brilhosa. Na lua, adicionei um flare, para dar a impressão de que a
nave saiu daquele ponto, direto para cima do homem e criei um halo de iluminação
entorno dela. Consequentemente, como a lua nesta manipulação emitia uma
luminosidade, projetei para a borda da construção e para a parede à direita, e fui
criando sombras nas paredes e no chão. Finalizei aplicando um ajuste de pesquisa
de cores para deixar o preto mais azulado e um filtro predefino do Color Efex pro 434,
um plugin para o Photoshop.
34 Filtro de retoque de cor que faz parte da coleção de filtros Nik do Google, disponíveis gratuitamente para profissionais e entusiastas da fotografia.
83
Figura 25 - Fotomontagem 7
Arquivo pessoal. Criado em: 22.05.2016
Todas estas fotomontagens são reunidas em um fotolivro, em que mostro a
imagem final gerada a partir da manipulação de imagens base autorais e imagens
obtidas em banco de imagens e no google. Optei na capa do fotolivro por utilizar
também uma fotomontagem minha, feita a partir de um auto retrato, para ilustrar
graficamente, porém sem a intenção de fazer parte do corpo do trabalho.
84
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O processo de realização deste trabalho de conclusão de curso possibilitou
um bom estudo no campo da fotografia e da manipulação de imagens, desde o
desenvolvimento da pesquisa com as referências bibliográficas até a aplicação em si.
Houve uma grande preocupação em apresentar um pouco da história da fotografia e
o seu surgimento, juntamente com estudos sobre o pictorialismo e as vanguardas
artísticas, para o entendimento da grande contribuição da fotografia para trabalhos
artísticos até os dias atuais, tomados pela tecnologia, sendo que a manipulação de
imagens se faz presente desde os primórdios e a tecnologia nos vai dando a
possibilidade de avançar cada vez mais neste processos de construção imagética,
enriquecendo os trabalhos.
O fascínio da fotografia e da manipulação de imagens reside nas grandes
possibilidades de processos de criação artística e a liberdade para a construção das
imagens finais, aonde desde o século XIX a fotografia era amplamente discutida com
a finalidade de mostrar se ela era uma forma de arte ou não. A fotografia foi destinada
durante muito tempo para uma utilização estritamente documental, até que os
fotógrafos pictorialistas trouxeram novos valores de estéticas. Naquele período novas
técnicas foram criadas, aonde primeiramente a manipulação era utilizada para
resolver problemas técnicos, mais adiante o fotógrafo passou a ser visto como um
criador de uma realidade, podendo explorar sua subjetividade através destes
experimentos.
Podemos notar, que a manipulação não é algo recente, se faz presente desde
os primórdios, mas que vem se aprimorando com o avanço de novas tecnologias,
principalmente na rapidez e agilidade oferecidas pelo computador e meios digitais.
Ao longo do trabalho, o projeto aplicado foi se formando, ao mesmo tempo em
que os estudos foram cada vez mais ganhando consistência e expandindo a
compreensão dos temas. Podendo serem unidos uns aos outros, como uma linha do
tempo até os dias atuais, a manipulação de imagens foi o fio condutor para a criação
destes textos e do trabalho aplicado que deram origem a um fotolivro com
fotomontagens feitas a partir do Photoshop. Uma obra artística servindo-se de
fotomanipulação consegue proporcionar uma nova visão do mundo, um mundo de
85
fantasia e liberdade para transformar a realidade.
O estudo possibilitou tanto grandes descobertas bibliográficas, ampliando de
forma relevante o conhecimento sobre os assuntos tratados, quanto descobertas
práticas no Adobe Photoshop, dando alguns passos à frente na questão de utilizar da
melhor forma as ferramentas oferecidas, já que este tipo de trabalho emana múltiplas
construções de realidades e para ser realmente bom, necessita de tempo, dedicação
e conhecimento, conhecimento esse que só na prática se adquire. O Photoshop é
uma ótima ferramenta para criação artística, vi que era possível fazer mais do que eu
imaginava algum dia fazer, e observo também que é necessário um tempo maior de
desbravamento do software, com este domínio, a liberdade de para a criação só deve
aumentar, pois como demonstramos no presente trabalho, praticamente tudo pode
ser manipulado no Photoshop.
86
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89
APÊNDICE A – Autorizações de uso de imagem
90
APÊNDICE B: Projeto TCC 1
91
UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
ALINE FORTUNA
MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA: ABSORÇÃO DO MUNDO REAL, PELO
MUNDO IMAGINÁRIO.
Caxias do Sul
2015
92
UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM FOTOGRAFIA
ALINE FORTUNA
MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA: ABSORÇÃO DO MUNDO REAL, PELO
MUNDO IMAGINÁRIO.
Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para aprovação na disciplina de Monografia I.
Orientador(a): Myra Adam Gonçalves
Caxias do Sul
2015
93
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 00 1.1 PROCESSO DE DESCOBERTA (OPCIONAL) ............................................... 00 2 TEMA ................................................................................................................. 00 2.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ............................................................................... 00 3 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 00 4 QUESTÃO NORTEADORA ............................................................................... 00 5. HIPÓTESES (quando houver) ......................................................................... 00 6. OBJETIVOS ...................................................................................................... 00 6.1 OBJETIVO GERAL ......................................................................................... 00 6.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................... 00 7. METODOLOGIA ............................................................................................... 00 8. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA ............................................................................. 00 8.1 XXXXXXXXXX ................................................................................................. 00 8.2 XXXXXXXXXX ................................................................................................. 00 8.3 XXXXXXXXXX ................................................................................................. 00 8.4 XXXXXXXXXX ................................................................................................. 00 9. ROTEIRO DOS CAPÍTULOS ............................................................................ 00 10. CRONOGRAMA ............................................................................................. 00 REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 00 APÊNDICE (QUANDO HOUVER) ........................................................................ 00 ANEXOS (QUANDO HOUVER) ............................................................................ 00
94
1 INTRODUÇÃO
A fotografia é parte importante da história e do cotidiano das pessoas, seja
como uma forma de registrar um momento especial, de conhecer lugares inacessíveis
e nunca antes vistos. Todos os seus usos incluem os horrores da guerra, da fome,
manifestações culturais, ciência, criações artísticas entre outros milhares de usos.
Assim que a fotografia foi descoberta, por meio de muitas experiências de alquimistas,
físicos e químicos sobre a ação da luz, propiciou a revolucionar a história do mundo
através das imagens, sendo hoje considerada uma das mais importantes formas de
expressão artística, destacadas em museus35 e galerias de arte, e também
desdobrada em múltiplas experimentações e aplicações na atualidade.
Através do ato de fotografar podemos nos comunicar com o mundo, temos a
oportunidade de criar e expor nossas ideias. Podemos também nos divertir e passar
o tempo, registrando tudo o que acontece ao nosso redor. A fotografia foi evoluindo
ao longo do tempo e muitas inovações aconteceram, mas nada se compara a era
digital, que ganha espaço significativo a partir do ano de 2000. Villegas, nos esclarece
que “Em 1991, a Kodak já lançava a primeira câmera digital profissional, uma Nikon
f3, equipada com um sensor digital de 1,4 megapixels” (VILLEGAS, 2009, p. 30),
porém a qualidade ainda não atingia os processos convencionais. Daí para frente, foi
questão de pouco anos, com a multiplicação dos equipamentos e a facilidade de
operação, as câmeras digitais atingirem boa parte da população mundial, até que “A
imagem digital se tornou padrão de mercado” (VILLEGAS, 2009, p.31).
O mundo globalizado traz mudanças no contexto da arte, da produção e na
fotografia em geral, com inúmeras facilidades, liberdade de retoque e criação, apesar
de serem discutidas as limitações operacionais e estéticas que sutilmente acabam
surgindo. O filósofo Vilém Flusser (1983) em sua teoria nos fala a respeito de tais
limitações:
As fotografias são realizações de algumas das potencialidades inscritas no
aparelho. O número de potencialidades é grande, mas limitado: é a soma de
35 Alfred Stieglitz (1 de janeiro de 1864 – 13 de julho de 1945) foi o primeiro fotógrafo a ter suas fotos expostas em um museu. Disponível em: (http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/AlfredSt.html) Acesso em: 19/09/2015.
95
todas as fotografias fotografáveis por este aparelho. A cada fotografia
realizada, diminui o número de potencialidades [...] o programa vai se
esgotando. O fotógrafo age em prol da realização do universo fotográfico.
(Flusser, 1983, p.15)
Nos dias atuais, muitas mudanças tecnológicas ocorreram, como observa
Gerbase: “O fim do século XX foi um período de transformações tecnológicas
importantes, sendo a mais importante delas a popularização dos computadores
pessoais.” (GERBASE, 2003, p. 22). Para colaborar com os processos de criação, o
Photoshop (Software profissional de edição de fotos, utilizado para a criação e
aprimoramento de imagens) sem dúvida, é o mais conhecido e admirado aplicativo
que o mundo da fotografia e o design já experimentaram, com ele a gama de opções
para retocar, melhorar as imagens, manipular, modificar, recortar, pintar, aplicar filtros,
etc., são intermináveis. Uma das possibilidades é a fusão de várias imagens, das mais
variadas origens, praticamente tudo pode ser digitalizado e editado no programa.
Todo o tipo de alteração que fazemos em uma foto depois de capturada é
chamada de pós-produção36. Esta pós produção, mesmo gerando um certo tipo de
conflito entre os fotógrafos mais conservacionistas, tende a estar cada vez mais
presente no fluxo de trabalho, ou até mesmo por hobbie, para criar variados cenários
que não existiriam no mundo real, e que revelam um pouco do mundo imaginário,
sensível e criativo do artista. Ostrower diz que “A imaginação criativa nasce do
interesse, do entusiasmo de um indivíduo pelas possibilidades maiores de certas
matérias ou certas realidades, provem da capacidade de se relacionar com elas”.
(OSTROWER, 1977 p.39)
Acreditando nessa junção de fotografia e manipulação e através disto podemos
unir artistas com propostas diferenciadas de manifestações de seus imaginários e
adaptações na fotografia, de formar e descobrir novas possibilidades por meio das
técnicas e instrumentos digitais, o presente trabalho de conclusão de curso, visa
explorar esses processos de criação, através de estímulos como a percepção,
experiências de mundo juntamente com experiências de efeitos visuais no software,
intuições e a liberdade para construção de imagens finais, discutir os avanços da pós
36 Sobre a pós-produção fotográfica é possível obter mais informações em: 0https://fotografiafacil.wordpress.com/2009/07/19/a-importancia-da-pos-producao/. Acesso em 02/10/2015.
96
produção, utilizando-se da fotografia como base, juntamente com o uso do software
Adobe Photoshop. Machado (n.d), em seu artigo Fotografia em Mutação publicado no
Jornal Nicolau n° 15, concebe uma conclusão sobre o universo da imagem nos dias
de hoje, em que ela não é novidade, e que “por mais predatória que seja a intervenção
da eletrônica no terreno da fotografia, ela produz também alguns resultados positivos
a médio prazo [...] a incrementação dos recursos expressivos da fotografia e,
principalmente, a demolição definitiva e irreversível do mito da objetividade
fotográfica” (MACHADO, acesso em: 02. Nov.2015).
Nos capítulos propostos pelo projeto, pretende-se também estudar a fotografia
de modo geral e sua transição para a fotografia digital, a história do Adobe Photoshop
e explorar a importância do tratamento e manipulação de uma fotografia para chegar
a um ideal criativo, onde a imaginação, juntamente com o meio digital, seria capaz de
nos fazer criar e dar forma aquilo que vemos.
97
1.1 PROCESSO DE DESCOBERTA
Desde muito jovem, lembro-me do grande interesse que tinha pelo
computador, jogos eletrônicos, programas, e tudo que abrangia este mundo. Sempre
tive facilidade em aprender dentro desde meio, “fuçava” em tudo, instalava programas
e descobria muitas coisas por conta própria. Comecei neste mundo gráfico, instalando
o Corel Draw, programa de desenho vetorial, me encantei e ao mesmo tempo em
assustei pela quantidade enorme de ferramentas que o programa disponibilizava,
diferentemente de programas on-line que usávamos também na época, com objetivo
de recortar ou arrumar as cores de uma foto.
No Corel Draw, gostava de criar formas básicas, meu conhecimento era bem
inicial, mas passava um tempo desenhando linhas, formas e pintando, combinando
cores. Mais tarde, descobri o Photoshop, programa que abriu novos horizontes de
experiências, um pouco assustador também, e muito complicado de entende-lo, com
apostilas e tutoriais fui dando meus primeiros passos no programa, com ele temos
que primeiro entender suas possibilidades, aonde se encontram as ferramentas
necessárias, para depois dar um salto maior e começar a utilizar com expressividade,
ao ser entendido por nós, ele passa a nos pertencer e ser quase indispensável.
Desde pequena também, sempre tive o interesse pela natureza, paisagens,
grama, árvores, animais, insetos. Passava algumas tardes com livros escolares de
ciências e geografia na mão, olhando suas imagens, deslumbrada com as fotografias,
tanto de detalhes, tentando procurar no chão, os pequenos animais em que via nos
livros, quanto os belos cenários. Acredito que inconscientemente, buscava ter uma
interação total com este mundo. Hoje esta interação está muito mais presente, busco
na natureza parte da inspiração e equilíbrio interior necessário para produzir minhas
imagens, fazendo passeios pelo interior da serra gaúcha, com a câmera e um tripé
buscando algo significativo para mim, sabendo que posteriormente, vou passar um
longo tempo no computador editando essas fotografias, isso me deixa muito contente.
Em 2009, quase me formando no ensino médio, tive que analisar o que eu
realmente gostava, para levar como futuro profissional, entre várias possiblidades e
dúvidas, escolhi ingressar no curso de Fotografia da UCS. A partir de então, comecei
a tirar minhas primeiras fotografias com uma câmera compacta que andava bastante
98
comigo e estudar sobre imagem. As dúvidas e hesitações surgiram e ainda surgem a
toda hora, pensando pelo lado comercial, se eu realmente ganharia dinheiro com
fotografia, pois com o passar do tempo no curso, vi que não gostava do tradicional, de
fotografia de books, ensaios, eventos. Gostava de espalhar a beleza que eu via da
natureza e de coisas que eu encontrava que me agradavam, não para agradar os
outros. Acredito que a estética e técnica das minhas imagens, ao longo do tempo,
foram melhorando, de início, deixava elas guardadas como uma experiência de
captura de imagem, algo que me satisfazia, mas não totalmente. Mais tarde, comecei
a me aperfeiçoar mais em edição e manipulação, testando em minhas imagens, novas
soluções de pós-processamento e de manipulações, como por exemplo, colocar olhos
em um retrato de um cão, que tinham ficado escuros.
Em 2012, fui contratada para o emprego que apuraria minha criatividade e
minha experiência com Photoshop, aonde tive que aprender muito mais, trabalhar com
várias camadas, para criar diferentes tipos de trabalhos, como convites de formaturas,
lembranças, restaurações de fotos antigas, artes para canecas, camisetas, etc. Neste
período fiquei mais encantada pelo programa e comecei a utiliza-lo de forma mais
corriqueira também para criar cenários diferentes, algo mais complexo e que levaria
mais tempo de criação e experimentação, como uma casa em um morango, com
janelas e portas ou um aquário dentro de uma lâmpada. Como diz a autora Fayga
Ostrower “Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realiza-lo: é uma
necessidade interna” (OSTROWER, 1999, p. 6). Para mim, fotografar e depois ter a
possibilidade de continuar trabalhando em cima da imagem, se tornou algo muito
profundo, que nem sei explicar realmente o porquê, mas apesar de não conseguir
produzir corriqueiramente (acredito que tenho muito pouco material ainda), é algo que
busco viver.
Ponderei sobre a natureza, mas não quero tirar as possibilidades de criar
imagens diferentes para este trabalho, novas e diferentes relações, fotografia em
estúdio, ampliar a visão e a fonte da criatividade. Tenho ainda muito o que vivenciar
e aprender, à medida que sigo produzindo, aguço meu caminho da sensibilidade e
imaginação. Como diz Araquém Alcântara, fotógrafo em que me inspiro muito “A
função da fotografia é reconstruir o mundo, transformar o banal em algo revelador.
99
2 TEMA
Manipulação digital de imagens fotográficas
2.1 Delimitação do tema
A manipulação digital de imagens fotográficas neste trabalho será feita a partir
do software Adobe Photoshop, como meio de ordenar um conjunto de elementos para
elaboração de uma imagem final, em um cenário imaginário, utilizando a fotografia
como recurso inicial para o projeto de cada imagem.
100
3 JUSTIFICATIVA
Frente as possibilidades de transformação e adaptação de uma fotografia
oferecidas pelo universo digital, manipulação de imagens pode ser considerada um
processo de criação artística? A fotografia foi destinada durante muito tempo para
uma utilização estritamente documental, até que os fotógrafos pictorialistas37
trouxeram novos valores de estética. Naquele período, novas técnicas foram criadas,
o fotógrafo passou a ser visto como criador de uma realidade, podendo explorar sua
subjetividade, como observa Hacking, sobre a fotografia pictorialista: “As imagens
resultantes, muitas vezes impressas em tons vibrantes e de aparência desfocada,
nebulosa e onírica, pretendiam provocar reações estéticas, e não objetivas.”
(HACKING, 2012, p12.). Podemos constatar, que antigas imagens feitas com
negativos, desde o início do século XIX, eram também posteriormente, reveladas
pelos profissionais ás vezes com técnicas específicas de foto montagens e
sobreposições, era um processo muito meticuloso, sendo necessárias horas de
trabalho para gravar a imagem no material fotossensível. “Embora a imagem
pictorialista fosse geralmente derivada de um negativo de alta definição, as
manipulações na câmera escura, que podiam ser extensivas e buscavam afastá-la
desse realismo cristalino, significavam que cada impressão poderia ser considerada
única” (HACKING, 2012, p.12).
Podemos notar então, que a manipulação não é algo recente, mas que vem se
aprimorando com o avanço das novas tecnologias, principalmente na rapidez e
agilidade oferecidas pelo computador, se disseminando tanto entre profissionais
quanto amantes das artes visuais. Temos um ótimo exemplo na história, com Gustave
Le Gray (1820-1884), em que além de ser feita manipulação (dois negativos diferentes
em um mesmo suporte), a sua fotografia “A grande Onda, Sète” (1856-1859), bateu
um recorde mundial de fotografia mais cara vendida na época, “apontando que este
meio de expressão foi finalmente aceito como arte” (HACKING, 2012, p.15). Em
algumas produções de fotos manipuladas, acrescenta-se uma classe de fantasia ao
trabalho, e por isso, o senso comum de ética quanto a “mentira” pouco importa, por
37 A fotografia Pictorislista surgiu na segunda metade do século XIX, foi considerada uma tentativa de promover a fotografia como arte, tal como era a pintura.
101
serem trabalhos autorais e artísticos, fugindo na maioria das vezes da comercialização
para publicidade e marketing.
Uma obra artística servindo-se de foto manipulação consegue proporcionar
uma nova forma de visão do mundo, por muitas vezes vistas em filmes, ou imaginadas
em livros, afinal, quem nunca apelou para o Photoshop para fazer uma correção? O
software oferece um vasto conjunto de ferramentas práticas para o meio comercial,
impressões e multimídia, esmiuçando suas possibilidades também percebemos que
é possível para o fotógrafo e criador, construir também cenários imaginários por meio
da fusão de variadas imagens, o que chamamos de “manipulação”, para suprir sua
necessidade de criação, pois nesses processos, fazemos tentativas de estruturações
e experimentações. Ostrower (1997), nos fala sobre processos de criação:
São transferências simbólicas do homem à materialidade38 das coisas e que novamente são transferidas pra si. Formando a matéria, ordenando-a, configurando-a, dominando-a, também o homem vem a se ordenar interiormente [...] vem a se conhecer um pouco melhor e ampliar sua consciência nesse processo dinâmico em que recriar suas potencialidades essenciais. ( OSTROWER, 1997, p.53.)
Diversas discussões mostram que a fotografia da atualidade, não é mais
considerada uma prova do real, nela contém uma subjetividade interpretativa do
fotógrafo, e a imagem pode ser modificada, é considerada “uma falsificação quando
se descobre que engana quem a vê quanto á cena que afirma representar.”
(SONTAG, 2003). A câmera testemunha o que aconteceu, porém “toda fotografia é
uma ficção que se apresenta como verdadeira” (FONTCUBERTA, 1997, p.13), por ser
nela utilizada diversos artifícios na sua construção, não só na pós produção, mas
também na própria obtenção, como um simples sorriso na hora do clique e uma pose
que mais possa o beneficiar, maquiagem, lentes e filtros com diversos efeitos, luzes
e cenários. O importante é analisar para que propósito toda esta “mentira” serve.
Muitas vezes, criadores são tidos como pessoas loucas, pois a sociedade
estimula a população a agir sobre padrões e regras, sem descobrir algo novo, a partir
de então, a criatividade desaparece. Como diz Osho39 (2001, p. 123) “O Criador não
38 O termo “materialidade” refere a todas as áreas de comunicação ao nosso alcance. Assim nunca se excluem
das atividades formadoras do homem as áreas psíquicas e espirituais. 39 Um dos mestre espirituais mais conhecidos e provocativos do século XX.
102
consegue ser eficiente, ele precisa estar sempre experimentando”, o mesmo autor
ainda afirma que “A pessoa criativa deve eliminar todos os deves e não deves. Ela
precisa ter liberdade e de muito espaço; ela precisa do céu inteiro e de todas as
estrelas que existem nele. Só assim sua espontaneidade começa a florescer.”
A criatividade juntamente com o Photoshop então, possibilitou esta absorção:
transformar uma simples foto em algo totalmente novo, pulando o simples retoque
cotidiano e escapando do pensamento convencional do senso comum acerca do mito
de que uma foto é um “sinônimo” da realidade, como é dito na citação de DUBOIS,
pois está associado a uma tecnologia já ultrapassada, segundo Dubois:
[...] a fotografia, pelo menos aos olhos da doxa e do senso comum, não pode mentir. Nela a necessidade de ‘ver para crer’ é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra.” (DUBOIS, 1994. p. 25)
Pode-se afirmar que este tipo de processo de criação, parte de um material
bruto, original, uma base, para então, uma vez que foi vencida a etapa de registro da
imagem, posteriormente o artista modificar de acordo com sua vontade e criatividade,
para ele sonhar e transformar, criando uma nova obra e visando gerar uma diferente
compreensão, mas é claro, dependendo das ferramentas que são oferecidas, pois
ainda o processo está subordinado ao que essas ferramentas permitem, do mesmo
modo que um pianista está preso ao piano, ele precisa aprender a manuseá-lo e
usufruí-lo da melhor forma possível.
103
4 QUESTÃO NORTEADORA
Cada um de nós individualiza a criatividade e a exerce em termos distintos, a
representação fotográfica e seus trabalhos diante dela emanam múltiplas construções
de realidades. Podemos adaptar algo, no caso o Photoshop, para as nossas
necessidades particulares de criação. Perceber se realmente o photoshop
proporciona uma liberdade criativa, se ele é suficiente ou há uma certa ilusão quando
a liberdade e espaço de criação, imposta pelos modelos pré estabelecidos de
ferramentas, podendo ser um empecilho no momento de adaptar uma ideia para o
meio digital? Como diz Flusser, o programa “vai se esgotando “, ou ele supre as
necessidades de construção?
104
6 OBJETIVOS
6.1 Objetivo geral
Promover uma série de manipulações fotográficas, utilizando-se da
criatividade e das ferramentas oferecidas no Photoshop como meio de criações de
novas obras.
6.2 Objetivos específicos
1- Utilizar o Photoshop como ferramenta para criar manipulações de cenários
imagéticos.
2- Investigar/experimentar potencialidades de criação que o Software
oferece, fazendo uma nova obra, a partir do original.
3- Criação de um fotolivro com os trabalhos finais, buscando mostrar também
as imagens base para criação.
105
7 METODOLOGIA
A pesquisa proposta neste trabalho de conclusão de curso se baseia em três
metodologias, a pesquisa em arte, bibliográfica e a pesquisa na internet. A pesquisa,
segundo Zamboni (2001), “É a busca sistemática de soluções, com fim de descobrir
ou estabelecer fatos ou princípios relativos a qualquer área do conhecimento
humano”.
A primeira estratégia utilizada para conquistar os objetivos, foi a pesquisa
bibliográfica, segundo Stumpt é o programa inicial de uma pesquisa.
“Pesquisa bibliográfica, num sentido amplo, é o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde a identificação, localização e obtenção da bibliografia pertinente sobre o assunto, até a apresentação de um texto sistematizado, onde é apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas próprias ideias e opiniões.” (STUMPF apud DUARTE; BARROS, 2005, p.51)
Também, segundo a autora, para organizar o trabalho, ele se dividiria em
quatro partes:
Porque revisar a literatura
Quando revisar a literatura
Como realizar a pesquisa bibliográfica
o Identificação do tema e assuntos
o Seleção das fontes
o Localização e obtenção do material
o Leitura e transcrição dos dados
Formas de anotar as leituras
Para complementação da pesquisa, a atualidade demonstra a importância da
pesquisa na internet, que é uma excelente fonte de informação, troca de ideias e
acesso rápido e direto sobre o tema do projeto, feitas em sites seguros. YAMAOKA,
aborda sobre pesquisa na internet que “é fundamental conhecer como essa
megabiblioteca está estruturada e quais os recursos disponíveis, isto é, como a
Internet está organizada, qual o seu tamanho, a forma como os mecanismos de busca
106
trabalham, recursos e características dos sistemas de busca.” (YAMAOKA apud
DUARTE; BARROS, 2005, p.147). É necessário então, ter um plano de busca, pois a
internet é altamente variável, e com uma dimensão gigantesca.
Ao utilizar a web como fonte de informação, o usuário deve ter em mente que: o inglês é o idioma da internet, [...] nada garante que a informação acessada em determinado momento esteja disponível no próximo instante [...] 70% do conteúdo da web estão em inglês, é também possível inferir que os mais populares mecanismos de busca implementem prioritariamente algoritmos que permitem melhor desempenho para recuperar resultados neste idioma. (YAMAOKA apud DUARTE; BARROS, 2005, p.151)
A pesquisa em arte também demonstrou-se eficiente para a construção do
projeto, pois um dos objetivos do trabalho é criar imagens e para isto precisamos saber
integrar os dados do mundo externo e nossas experimentações práticas, de modo a
dar um sentido mais completo, dentro de nossas possibilidades. Zamboni (2001)
sugere algumas esquematizações das fases principais para que um trabalho artístico
possa ser considerado uma pesquisa em arte:
Definição do objeto
o O problema
o Referencial teórico
o Hipóteses
Observação
Processo de Trabalho
Resultados e Interpretação
Zamboni também constata que existem particularidades dentro das diversas
áreas do conhecimento. “São exatamente essas particularidades que, depois de
isoladas e definidas, poderão contribuir para a definição dos fundamentos
metodológicos básicos que caracterizam a pesquisa em artes.” (ZAMBONI, 2001,
p.49).
Para Sandra Rey (1996), em seu artigo publicado na revista Porto Arte (1990)
“Um projeto indica que sabemos onde queremos chegar: ora isto se revela impossível
para a arte. A obra apresenta-se como um caminho com vários cruzamentos.” (REY
107
IN PORTO ARTE, 1990, p.84). A autora ainda comenta que “O projeto na pesquisa
em artes visuais equivaleria a um projétil, algo que é lançado com uma mira. Mas o
caminho exato que irá percorrer nunca sabemos.” A autora nos faz pensar na
diferenciação de arte e ciência, pois a visão do mundo da arte, é singular, e falar em
pesquisa, nos induz a pensar cientificamente, já o artista que realiza uma pesquisa
universitária, porta a dimensão teórica porém necessita da produção em atelier como
produção de conhecimento.
Ainda para Rey (1996), a pesquisa em poéticas visuais, no contexto
universitário, abrange três instâncias metodológicas: a metodologia de trabalho em
atelier (leva em conta a obra como processo), a metodologia de pesquisa teórica
(buscar respostas para o porquê fazer isto ou aquilo, especulações) e a metodologia
de trabalho com estudantes, que não vem ao caso, pois seria para professores que
orientam.
Novamente Sandra Rey, em seu artigo para o livro O meio como ponto zero
(REY IN BRITES; TESSLER, 2002) nos diz que “A arte contemporânea levanta a
questão da ausência de parâmetros rigidamente estabelecidos. Não existe um corpo
teórico, nem regras universalizantes que possam estabelecer uma conduta traçada a
priori pelo artista.” Sendo assim, ela comenta outra vez sobre a pesquisa em artes
visuais e sua importância prática:
A pesquisa em artes visuais implica um trânsito ininterrupto entre prática e teoria. Os conceitos extraídos dos procedimentos práticos são investigados pelo viés da teoria e novamente testados em experimentações práticas, da mesma forma que passamos, sem cessar, do exterior para o interior, e vice-versa, ao deslizarmos a superfície de uma fita de moebius. (REY In Brites; Tessler,2002, p.125)
Para completar, julgamos importante dentro da pesquisa em arte, um diário
de procedimentos, para tomar nota das experiências obtidas e caminhos realizados.
Pareyson, em sua teoria da formatividade40, destaca o processo e não o resultado da
obra. Ao acentuar a relação entre o artista e sua arte, ele enfatiza o fato de que, ao
produzir, o autor produz também seu modo de produzir, seu estilo, num diálogo
40 “Invenção é a palavra chave para a compreensão do conceito de formatividade, Pareyson parte de um pressuposto existencialista, enfatizando a condição factual do homem inserido em seu contexto histórico [...] (NAPOLI, 2008, p.34). Dissertação, arquivo PDF.
108
constante com a matéria prima, ele também afirma que “a arte é um fazer que,
enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer.” (PAREYSON,1997, p. 32), pois
a natureza da arte está no “formar” e produzir, reconhecer que ela uma invenção.
Ainda o mesmo autor firma que, o processo artístico é algo orgânico, “em arte o ensino
é decididamente operativo [...] ‘fazendo’ e operando” (PAREYSON, 1993, p.150). A
arte é uma aventura que muitas vezes ninguém sabe como vai terminar e nem de que
modo se deve fazer e como fazer, mas sim descobrindo aos poucos, “a formação da
obra é um puro tentar [...] um tentar que não se apoia senão em si mesmo e no
resultado que espera obter.” (PAREYSON, 1993, p. 68/69).
Brantes (2013) também considera importante um diário de ateliê, que é um
momento para a coleta de dados, que influencia o trabalho como registro de um
processo e promove um crescimento do artista “porém, o pesquisador há de
conscientizar que a análise das informações coletadas é apenas mais um passo a ser
dado com cautela diante das características desta averiguação”.
109
8 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
“La manipulación de fotografias es tan antigua como la fotografia misma”
(ADES, 1976, p.7)
O trabalho apresentado neste tcc 1, tem como tema principal a manipulação
de imagens fotográficas, por meio de técnicas digitais disponíveis no Photoshop.
Sabemos que as fotomontagens já eram uma realidade no século XIX, Autorretrato
de um homem afogado (1840) de Hippolyte Bayard talvez seja considerada “a mais
antiga imagem a mostrar o potencial da fotografia de subverter o papel documental
que tantas vezes é lhe atribuído” (HACKING, 2012, p.522) é também considerado o
primeiro41 homem a manipular uma fotografia para parecer uma realidade diferente,
aonde ele forjou seu suicídio, como forma de protesto, colocando sua cabeça e mãos
em um corpo desfalecido. Bayard “inventou de forma independente um processo que
aliava o positivo direto de Daguerre ao uso de papel de Talbolt.” (HACKING, 2012,
p.20).
Henry Fox Talbolt (1800-1877), fotógrafo influente cujas características de seu
processo que descobrira42 “se aproximavam das artes gráficas” (HACKING, 2012,
p.18), também defende a construção de uma imagem, Talbot tinha fascínio pela ideia
de que uma fotografia pode registrar mais do que o artista percebe no momento:
Talbot chega mesmo a defender que o real devia ser construído para a fotografia: os objetos a fotografar podiam, ou deviam, ser compostos numa organização artificial para a fotografia, de forma a se alcançar o efeito pretendido. (FERNANDES, M. A Fotomontagem no século XIX: da mecânica à narratologia. 2012. Dissertação. Universidade Nova de Lisboa, 2012, p.39)
A fotografia hoje em dia, assume importante credibilidade junto a massa
populacional, é um poderoso instrumento para disseminação de ideias, principalmente
pelo avanço tecnológico que gerou a multiplicação de imagens. “Quaisquer que sejam
os conteúdos das imagens devemos considera-las sempre como fontes históricas de
abrangência multidisciplinar” (KOSSOY, 2002, p.21).
41 Disponível em: http://www.fotografelivre.com.br/2013/01/a-primeira-foto-montada.html. Acesso em:
14.10.2015. 42 Processo denominado calótipo, aonde se produz um negativo e através da técnica de contato se obtém uma
imagem positiva.
110
Todo o avanço tecnológico enriquece a modifica os trabalhos, a linguagem e
os valores. O mundo digital vem acrescentando descobertas dentro da fotografia, isto
impulsiona as produções artísticas e possibilita comunicar rapidamente diversos
pontos de vista, principalmente pela fotografia computacional que expande os limites
da fotografia tradicional, com o uso de softwares de pós-produção, juntamente com
equipamentos fotográficos modernos. Para muitos artistas, estes recursos facilitam a
solução de determinados problemas:
“A colaboração do computador, embora óbvia e reconhecida, está dissimulada, incrustada na ‘naturalidade’ do processo. Para eles é um recurso que facilidade a solução de determinado problema. Um acessório a mais, como uma teleobjetiva ou um filtro (que também intervêm na visão da câmera, afastando-a a visão habitual do olho nu). (FONTCUBERTA, 1997, p.100)
Podemos considerar a fotografia, uma fixa imagem congelada em um
documento, ela tem uma realidade própria, não corresponde essencialmente à
realidade do assunto em questão. Não podemos acorrenta-la ao seu referente real,
tornaríamos o ato de “fotografar” um meio automático para extração da verdade, pois
“O processo de criação do fotógrafo engloba a aventura estética, cultural e técnica
que irá originar a representação fotográfica [...] seja durante o processo em que é
criada, seja após a sua materialização [...] (KOSSOY, 2002, p.27).
Fontcuberta (1997) nos diz que a fotografia ganhou uma nova consciência
documental, em certas práticas que incorporam os recursos digitais, e sugere também
questionar se a fotografia digital é ainda “fotografia”, “mas que são lícitos todos os
recursos que uma tecnologia atual põe ao nosso alcance. Se o que nos interessa é o
conteúdo, não temos nada a condenar[...]” (FONTCUBERTA, 1997, p.99).
Fontcuberta também averigua como esta nova consciência é vista:
“O uso da tecnologia digital e suas extensas possibilidades de alterar a imagem (modificando cor, acentuando o contraste ou a textura, integrando fragmentos de diferentes procedências) escandalizarão os fundamentalistas do documentalismo tradicional” (FONTCUBERTA, 1997, p. 97)
Gustave Le Gray (1820-1884), foi também um dos pioneiros a usar técnicas
alternativas para diferentes efeitos fotográficos, que eram anteriormente
inalcançáveis. Em “A Grande onda, Sète”, Le Gray utilizou diferentes imagens do céu
111
e do mar, pois a diferença de iluminação entre eles era muito grande, a exposição da
luz iria ficar variada pois as emulsões fotográficas eram sensíveis a extremidade azul,
tornando o céu branco demais, de fato a “sua habilidade era tamanha que somente
há poucos anos descobriu-se que muitos de seus registros desse estilo não foram
obtidos com um só negativo” (HACKING, 2012, p.99)
A imagem que é hoje aceita como expressão artística nos museus e galerias,
aonde está muito presente a subjetividade de cada artista, teve uma grande
transformação no movimento em que conhecemos como Pictorialismo, neste
movimento eles insistiam em elevar a fotografia como uma arte superior, reproduzindo
características da pintura. Por toda Europa, artistas começaram a romper com
padrões e criar grupos e associações, realizando exposições fotográficas. Henry
Peach Robinson (1830-1901) estabeleceu algumas recomendações de representação
pictorialista, entre elas:
O fotógrafo tem permissão para usar de qualquer tipo de artifício ou truque necessário...Pode-se fazer muito, e fotografias maravilhosas podem ser realizadas por meio da junção do real com o fictício em uma imagem.” (ROBINSON apud HACKING, 2012, p.160)
As imagens pictorialistas buscaram afastar as fotografias do realismo, e
utilizá-la como uma forma de expressão artista e estética, muitas vezes eram
impressas em tons vibrantes e com aparência desfocada e nebulosa, a ideia era que
a fotografia pudesse ter uma estética própria, como descreve Kossoy “devemos
admitir que a obra fotográfica resulta de um somatório de construções, de montagens”
(KOSSOY, 2002, p.42). Com isso, processos complexos de manipulações cada vez
mais elaboradas passaram a surgir, envolvendo platina, goma, bicromato, carvão,
fotogravura, envolvendo também a montagem emolduração e exposição da imagem
final.
Para que a fotografia fosse reconhecida como arte, era importante demostrar
como a imaginação e a subjetividade poderia ser expressa fotograficamente. Dois
modo de vida (1857) de Oscar Rejlander (1813-1875) é uma montagem de
aproximadamente trinta negativos diferentes, sua técnica consistia em fotografar cada
elemento separadamente para depois juntar no papel fotossensível, deste modo o
foco estava em todos os planos. “A fotografia composta – como este método passou
112
a ser conhecido – era debatida a exaustão nas sociedades fotográficas” (HACKING,
2012, p. 113). Muitos críticos consideravam que a fotografia não poderia ser
considerada arte por conta do seu caráter mecânico, outros argumentavam que a
câmera era como um pincel, só mais uma ferramenta para a produção
Demonstrar al artista útil puede ser la fotografia como ayuda para la creación artística, no sólo em los detalles, sino también para preparar lo que puede considerarse como el esbozo más perfecto de uma composición. (REJLANDER apud ADES, 2002 p.7)
Um outro argumento foi utilizado por Rejlander, em favor do seu trabalho,
reconhecendo que o fotógrafo deve ter liberdade temática e que a verdade da
fotografia está no truque, na simulação, ampliação, etc.
A fotografia não difere da pintura em termos de concepção e composição. As duas operações “exigem os mesmos procedimentos mentais, o mesmo tratamento artístico e uma elaboração esmerada”, visto que lançam mão de recursos idênticos – busca de expressões diferenciadas, disposição dos costumes e dos planejamentos, distribuição das sombras e das luzes. (FABRIS, 2011, p. 23)
Rejlander ensinou sua técnica a Henry Peach Robinson (1830-1901) um
pintor transformado em fotógrafo, que a utilizou em grande parte da sua carreira.
Robinson aspirava a crença de que a fotografia poderia ser utilizada como arte
pictórica. Em sua obra mais famosa, Desvanecimento (1858), criou a imagem de uma
moça em seus últimos dias de vida, cercada por seus familiares, através de cinco
negativos diferentes, “talvez não fique evidente de imediato, porém o caráter
abertamente teatral da composição, com suas figuras enquadradas pelas cortinas [...]
indicava que a fotografia era encenada” (HACKING, 2012, p.113), a imagem é
totalmente construída em estúdio. A obra foi alvo de censura, pois não de admitia que
um tema tão nobre como a morte, pudesse ser tratado por um meio mecânico. As
lentes fixas também não permitiam obter a nitidez da imagem que os artistas
buscavam, “Rejlander acreditava que o olho humano percebe tudo nitidamente e que
a lente deveria ter uma captação ainda mais nítida e distinta [...]” (FABRIS, 2011, p.
24)
Robinson produziu várias cenas para suas fotografias, chegando a criar uma
casa de campo, utilizando papelão e tijolos para criar as composições. Dentro de suas
113
temáticas, ele improvisava esboços das ideias, modificando e adaptando aos modelos
e cenários disponíveis. Este exemplo também foi seguido por outros fotógrafos que
desejavam atribuir a este meio, o mesmo valor das técnicas tradicionais, valor de
artisticidade ás imagens técnicas.
Os dois autores, através da fotomontagem, puderam intervir na cena,
adaptando os materiais disponíveis para criar algo de seu interesse, novas
construções da realidade, puderam partir de emoções, de temas literários ou
religiosos por exemplo, expor seu olhar humano. Ostrower sobre essa mobilização
criativa:
Quem no entanto, haveria de definir o certo e o errado? Nem mesmo o artista poderia explicar para si o porquê de suas ações e decisões, ou talvez defini-lo em conceitos (é claro que não há necessidade de fazê-lo, pois na obra o artista de define inteiramente. (OSTROWER, 1987, p.71)
Em 1861, Cornelius Jabez Hughes (HUGHES apud FONTCUBERTA, 1997,
p. 19) indagou: “até agora a fotografia se contentou representando a Verdade. Não
pode ampliar seu horizonte? Não pode aspirar também plasmar a beleza?” Já que o
processo de produção vai muito além do clique e envolve muitas vezes, cenários,
figurinos, encenações, e filtros culturais do fotógrafo.
A invenção do conceito a que podemos chamar de fotografia, imagem fixada
de modo permanente pela ação da luz, se dá por Louis-Jacques-Mandé Daguerre
(1787-1851). Segundo Villegas (2009), o papel da luz é estabelecer a comunicação
entre o objeto e o observador, e apesar desta imagem “manter um elevado grau de
semelhança, em sua ‘auto’ representação, o artista não se viu dispensado de reger o
ato; de comandar o processo de criação [...]” (KOSSOY, 2001, p.36).
Também notamos que a fotografia só existe, porque ali se constituiu uma base
para a imagem ser registrada, um suporte físico fruto de uma primeira gravação no
papel, se falarmos na contemporaneidade isto fica ainda mais evidente, pois trata-se
de minúsculos fragmentos, chamados de pixels que vemos na tela do computador,
que guardam as informações de cor e brilho, esses pixels é o que torna a fotografia
ser tão manipulável hoje em dia.
William Mumler, considerado o “fotógrafo de fantasmas”, ganhou fama e
respeito alegando que tinha poderes psíquicos que lhe permitia fotografar fantasmas.
114
9 ROTEIRO DOS CAPÍTULOS
1. Introdução
2. Surgimento da fotografia
2.2 Fotografia como uma nova possibilidade de obter imagens
2.3 Fotografia Pictorialista
2.4 Manipulação desde os primórdios
3. Fotografia e tecnologia digital
3.1 A fotografia Digital
3.2 Photoshop, suas facilidades e possibilidades
3.3 Manipulação digital de imagem (ou transformações de cenários
através de imagem digital)
4. Fotografia e manipulação como forma de expressão artística
4.1 Criatividade
4.2 Caminhos de criação (liberdade de criação)
5. Metodologia
5.1 Diário de Procedimentos
115
10 CRONOGRAMA
ATIVIDADES
2°
semestre
2015
TCC1
MAR ABRIL MAIO JUN JUL
Pesquisa
bibliográfica
preliminar
x
Elaboração do
projeto
x
Entrega do
projeto de
pesquisa do
TCC1
x
Início da
redação dos
capítulos
Produção das
fotomontagens
Produção do
Fotolivro
Revisão e
entrega oficial
do trabalho
Apresentação
do trabalho em
banca
116
REFERÊNCIAS
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AMAR, Pierre-Jean. História da fotografia. Lisboa: Edições 70, 2001. 121 p.
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Anais do VI Seminário nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. 2013.10 f.
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117
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