Un montón de chatarra

Camilo Leyva Espinel

Un montón de chatarra.

Camilo Leyva Espinel.

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Entrada al texto.

Este ensayo es un ensamblaje de ideas, ejercicio que robo de la voz de Feliza Bursztyn, de sus objetos y sus libros. Tomo fragmentos para escribir la historia de una mujer que se desliza entre los dedos, hace agua, es una persona compleja que debilita cualquier afirmación rotunda. Me pierdo y me

Fotografía de Feliza en su biblioteca al lado del retrato de su abuelo. Publicada en la revista Mujer dentro del artículo Felisa[sic] Bursztyn: la mujer de las camas, escrito por Beatriz Zuluaga en Octubre de 1975.

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divierto entre sus libros y sus obras, funciono como ella, abrazo la incertidumbre para actuar luego con hechos que se pegan entre sí con la firmeza de un punto de soldadura en una de sus esculturas. Recuerdo que existo porque ella no lo hace, pregunto por las esculturas, por esos objetos extraños que vi en la infancia y que hoy veo desde su biblioteca y la academia, para descubrir relaciones sutiles entre su trabajo y el mundo de sus libros, en el andamiaje de una vida con múltiples aristas.

El diálogo de Feliza entre las ideas y la obra es agitado y nervioso, no tiene conductos preestablecidos que reflejen una relación lineal entre un lado y otro. Permea su vida como el humo de cigarrillo, el olor es el rastro de que existió pero no hay certezas. La actitud de Feliza se siente en el lugar, en las entrevistas de los periódicos y en las conversaciones con las personas que la conocieron. El olor que persigo, el sonido que resuena en el jardín de su taller, entre el jazmín, el brevo y la soldadura; en los objetos que le pertenecieron, en su biblioteca y en cada libro, en la manera cómo ella se acercó a la práctica, al trabajo, al arte, a sus esculturas. Con acciones sencillas, concretas y sinceras; sin olvidar su risa, el humor que cruza las barreras de lo establecido para recordar la otra cara de lo serio.

En el primer capítulo el texto recrea un espacio, el de la biblioteca de Feliza y lo inscribe en su casa-taller. Explora la biblioteca y las ideas que giran a su alrededor. Analiza luego dos series de obras. La primera, en el segundo capítulo, es su iniciación en el mundo público del arte, la exposición de aguadas presentada en 1958 en la Galería El Callejón. El tercer capítulo considera otra serie, esta vez de esculturas en chatarra de hierro que son el comienzo de su carrera reconocida; trabajo que realizó entre 1961 y 1967. Sinembargo, estas divisiones temporales son arbitrarias pues hizo sus series en paralelo, concentrada en el material y en sus imágenes. Ella dibujó toda su vida y construyó sus esculturas de chatarra al mismo tiempo

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que sus instalaciones tardías (La Baila Mecánica 1979), estas últimas con acero, varillas, trapos, motores y música.

El texto está acompañado por citas en la columna derecha o en el bloque principal, dispuestas así para que se puedan leer sin necesidad de ir hasta el final de la página o de consultar un anexo. La mayoría son respuestas de Feliza a preguntas en artículos de periódico y las otras incluyen descripciones de amigos que muestran cómo era su taller, su actitud en la vida cotidiana, sus reuniones, sus conversaciones y su manera de hacer escultura. Se suman diferentes voces, la mía, la de ella y la de sus amigos con el fin de que se capten los matices y se oiga un concierto polifónico, no un monólogo aburrido.

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Casa-taller de Feliza en 1975.

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La Biblioteca.

“ —¿Cuál es su fantasma de cabecera? —Tengo angustia del tiempo. Por eso jugar me parece perder el tiempo. ¡Hay tanto que ver, hay tanto que leer!”. (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores: Camándula. Cromos, 19 de Enero de 1982).

Un magnolio, un lirio, un brevo, un papayuelo, una palma, una camelia, un cerezo, un raro níspero de otra tierra, el toro Ramón, una escultura en chatarra y el estanque vacío cuidan

Parte de la biblioteca de Feliza.2008.

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la entrada sellada por el portón rojo que conduce al patio de cemento. Hay cuatro puertas en ese insólito jardín, no escojo la de vidrio, ni la de metal vigilada por una escultura, tampoco la de acrílico; abro con un empujón la puerta de madera, gastada por la constancia del agua, ya no cabe en su marco, siempre está entreabierta. Es el lugar del polvo, de los libros y de cualquier objeto olvidado. La biblioteca de Feliza congelada en el tiempo, envuelta en plásticos que la protegen de cada año. Cuando un empaque sale de su refugio en el anaquel y los dedos se tiñen de gris, repito, sin saberlo todavía, los pasos de otro, que hace tiempo hizo lo mismo. Desempacó la biblioteca y alteró su configuración estancada en la mitad del siglo XX.

La introducción a un mundo de coincidencias, ácaros, islas desiertas en medio del océano, poesía, narraciones de este y otros mundos, arduas empresas filosóficas y diálogos entre maestros y discípulos de todas las religiones y promesas. La biblioteca, el lenguaje de la imaginación, alimento para unos e implemento para otros, el mundo secreto de los rincones del deseo, el impulso de la curiosidad, la intimidad de una decisión, al escoger un libro en lugar de otro y al marcar la página con un gancho, una tarjeta de presentación o cualquier objeto que esté a mano. Me encuentro frente a esto, desempaco con inocencia, respiro el polvo y el olor de otra época ajena. La tarea voyerista de escarbar en la biblioteca de otro; la que hago con Feliza Bursztyn por azar o destino.

La otra persona hace el mismo trabajo en negativo. Desempaca su biblioteca y escribe un ensayo sobre el coleccionismo de libros, el caos de los libros entre las cajas de cartón y su orden en las estanterías. Caos y orden aparente. Sobre el uso y la relación que tiene el coleccionista1 con sus libros, los vuelve objetos, agrega otra pestaña semántica a su contenido, los vuelve a nombrar. Me aprovecho de la

1 “(...)una relación que no enfatiza el valor funcional o utilitario de los objetos –esto es, su utilidad– sino que los estudia y los quiere dentro de la escena, el escenario, de su destino”. (Capítulo: Unpacking my library en Illuminations. Walter Benjamin. Página 60. T. de A.)

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coincidencia, la segunda edición del libro Iluminaciones en inglés escrito por Walter Benjamin y publicado en 1977 por Fontana & Collins, está amontonado en la biblioteca de Feliza. El azar me da las herramientas para asimilar los conceptos de este autor en mi trabajo, así como los que permanecen suspendidos en la nube de partículas de polvo. Benjamin encuentra que la naturaleza entrega semejanzas2, que los objetos significan por su contigüidad con otros en un plano de relaciones que expanden el mundo. El remolino de causa y efecto crece como un fractal informe cuando se activa la mirada dialéctica en “el “intento de capturar el retrato de la historia en las representaciones más insignificantes de la realidad, sus minucias, como era”(Breife II, 685). Benjamin tenía pasión por lo pequeño, lo más insignificante. Scholem tiene una anécdota en la que Benjamin se impresiona por dos granos de trigo en la sección judía del Musée de Cluny “en la que un alma gemela había inscrito completo el Shema Israel3.” Para él, el tamaño de un objeto era inversamente proporcional a su significado”4. Así, se acercan en la memoria los acontecimientos y las cosas, la extensión de la realidad está contenida en los recuerdos y el pensamiento5. Es posible tejer la vida cotidiana en el ambiente de la época y en la obra de una artista, pero es un tejido de fibras diferentes que no se llevan bien, son disonantes, vibran con la primera impresión, pero al final completan la tela y hacen continua la superficie sin importar las consideraciones iniciales.

Destapo la biblioteca con lentitud y un trapo rojo para limpiar el polvo. Libros desconocidos desfilan por mi mano, se mecen en mi ignorancia y lo único que imagino es a Feliza mientras leía y soldaba. Pienso en la relación que puede tener la lectura desaforada de todos estos tomos y las esculturas en chatarra. Imagino las noches y los días en que se fundieron el hierro, el acero y la lectura con el ron blanco. Arduas jornadas que dilataban la conciencia para lograr una y otra escultura. Leer

2 “La naturaleza produce similitudes; uno sólo tiene que pensar en el mimetismo. No obstante la capacidad más alta de producir similitudes es la del hombre. Su don de ver similitudes no es más que el rudimento de la alguna vez poderosa compulsión de hacerse similar y de comportarse miméticamente”. (Ensayo: On the Mimetic Faculty en Selected Writtings: volume 2. Walter Benjamin. Página: 720. T. de A.)

3 El Shema Israel es la oración que aparece en el último libro del Deuteronomio y es donde el judaísmo manifiesta su creencia en un solo Dios.

4 Tomado de la introducción hecha por Hannah Arendt a Illuminations de Walter Benjamin. Fontana & Collins. 1968. Página: 10. (T. de A.)

5 “ “Ah! Cómo es de grande el mundo en la claridad de las lámparas / Pero cómo es de pequeño en los ojos de la memoria” (Le Voyage. Charles Baudelaire). Este es el misterioso poder de la memoria –el poder de generar cercanía. Una habitación que habitamos cuyas paredes están más cercanas a nostros que a un visitante. Esto es lo que es hogareño del hogar.” (Ensayo: The Great Art of Making Things Seem Closer Together. en Selected Writtings: volume 2. Walter Benjamin. Página 248. T. de A.)

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para envolverse en la letra de la mente y la forma, el andamiaje del conocimiento, de los libros, se resuelve en el delantal de cuero, los lentes oscuros y la chispa de la vara de soldadura que se funde.

Entra luz, recorre los plásticos abandonados en el suelo, aparecen más libros de la biblioteca en el diálogo con el movimiento de la sombra de las hojas del níspero proyectadas en la variedad de tipografía y el color de los lomos ya limpios y puestos sobre la madera. El sol obliga a dar un paseo por otra época, la que trae hojas amarillas y el tenue olor del tiempo entre las páginas. La vida de otra persona en un paréntesis dictado por los títulos inclinados, desde 1950 hasta 1981. Un recorrido amplio estimula la curiosidad, los libros dejan la huella de la letra en el momento. Frente a mí hay volúmenes de literatura en tres idiomas, francés, aparece Proust en la colección de la Pléiade que habita la memoria en un goce de la ficción, también están Sartre y Beauvoir una extraña pareja lógica, coherente con lo que reclama. Está Camus, insiste en recordar la piedra de Sísifo que rueda desde la cima de algún monte en el Tártaro, pero más que eso se detiene en el sudor, en el instante de cada empujón que acerca la piedra a la cumbre, arriba, el hombre es libre y supera su destino. En inglés hay dos copias del libro Una habitación propia de Virginia Woolf, una gastada por el mugre de las manos y la lectura. Es el libro del espacio y tiempo reservado para la escritura, el pensamiento y trabajo intelectual de la mujer; las novelas de Mailer, las cartas de Wells y dentro de la infinidad de libros de editorial Penguin, el Ulises de Joyce como un recordatorio de lo que puede pasar en un día, en las formas del lenguaje. En español, novela, cuento y poesía. Cortazar y Borges se encuentran en sus ediciones de Suramericana y Emecé: La historia de la eternidad se funde con los relatos inverosímiles de una calle en París y una galería de Buenos Aires. Jorge Gaitán Durán mancha de rojo la biblioteca con

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la colección de libros publicados por la editorial Mito y el compendio de sus revistas empastadas en el mismo color; también con los poemas de Amantes que dan la pista de un romance entre los versos y el nombre Betina, la referencia perdida de unos besos. De la tierra, del barro de los ladrillos en Cúcuta, sale el dinero para hacer los números de la revista Mito y agitar las aguas de Colombia con los intelectuales en 1955. Gabriel García Márquez, el Nobel publicado por el ánimo de Mito y las crónicas periodísticas, ocupa catorce puestos en el estante de la narración en español. La Casa Grande del “Nene” Cepeda (Álvaro Cepeda Samudio) recuerda el sudor y bochorno de la tierra caliente, de la familia y de la matanza de las bananeras. Los poemas de Cote Lamus y su declaraciones franquistas6, los de Nicolás Suescún y los textos de Hernando Valencia Goelkel junto a la colección de la revista New Yorker que intercambiaban con Feliza.

El lenguaje, la filosofía, la poesía y la literatura rodean a Feliza7 y desde adentro, en el dialogo en voz alta, con carcajada y alcohol8, las letras alimentan su mundo y ella les responde con vehemencia, con chatarra. El círculo de escritores, poetas e intelectuales colombianos de la sección en español de la biblioteca regula el pensamiento a través de las discusiones. Critican las “gallinas” en los cuadros de Alejandro Obregón (“La Madre”), también la prosa de uno u otro, las declaraciones políticas y astucias de aquel; se quejan de un tropezón con un pedazo de chatarra en el taller. El grupo se completa y nutre con el intercambio de libros. Se queman los cigarrillos Piel Roja y la discusión pasa entre matices por los poemas de Cote Lamus o Gaitán Durán.

La colección de revistas empastadas en rojo refleja la influencia de Jorge Gaitán Durán. Él fue una figura decisiva para la vida de Feliza, en lo personal y lo profesional. Los dos se fueron a vivir a París durante la dictadura del

6 “Eduardo y yo nos queríamos muchos.(...)Yo en verdad tengo la impresión de que Jorge era muy inteligente y Cote muy bruto. Yo no podía creer las barbaridades que hacía Cote: elogiar a Franco como el héroe de España; creer que Gilberto Alzate era el que iba a redimir a Colombia. Cosas así. El horror.” (Entrevista trunca con Feliza Bursztyn. Juan Gustavo Cobo Borda. Cromos, 8 de Marzo de 1983).

7 “Si usted hubiera probado su tórrida sopa de pimienta, un caldo ralo con pimienta, una pizca de pimienta y más pimienta, su arroz masacotudo con salsa de tomate y mucho queso parmesano, sus secos —a veces sequísimos— espaguetis al ajo o su sólida sopa de garbanzos en cazuela, jamás hubiera creído que durante más de veinte años se sentaron a su mesa pintores, escultores, políticos, críticos, poetas y escritores.” (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores: Nicolás Suescún. Cromos, 19 de Enero de 1982).

8 “Sin que la amargura, el desencanto ni los resbalones empañaran su ruidoso sentido del humor sobrevivió al estrellón en el que vio morir a Beatriz Daza; a la accidentada muerte de Jorge Gaitán Durán, al cancer prematuro de Alvaro, el nene, Samudio, a la estúpida muerte de Eduardo Cote Lamus, al exilio de su amiga Marta Traba, a las borracheras con Alejandro Obregón, con

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general Gustavo Rojas Pinilla9, donde encontraron un mundo explosivo de pensamiento después de la guerra. Feliza estudió en La Grande Chaumière con el escultor ruso Ossip Zadkine y recogió los pasos de su familia en Europa. El apoyo de Jorge Gaitán Durán y el contacto cultural en París impulsaron su obra. Cuando regresó de París en 1958 expuso las aguadas en la galería El Callejón. En 1960, en un nuevo viaje a París, Feliza descubrió la chatarra y regresó para exponer por primera vez sus esculturas en 1961 en la misma galería. Estas primeras exhibiciones muestran que las formas arrastran la vida sin preguntar, sin pedir permiso, sin un programa establecido ni una agenda fija. Es lo espontáneo en la escultura, en el ensamblaje de objetos, citas y fragmentos que se miran a los ojos, se comprenden con la mirada estática o vertiginosa. Todos estos libros esperan un lector, un vistazo, la potencia contenida en hojas y letras como en la chatarra y el dibujo.

Fernando Martínez, el Chuli, con Fanny Mickey.(...)” (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores: Nicolás Suescún. Cromos, 19 de Enero de 1982).

9 “—¿O sea que tu hacías vida de estudiante de escultura? —(…) Yo me había ido a vivir con Jorge Gaitán Durán. Estuvimos cuatro años en París. El escribiendo, yo estudiando. Escribía hasta en las servilletas de los cafés. Era la época del ensayo de Sade, de los poemas de Si Mañana Despierto, de su Diario. Desde allí, también dirigía la revista (“Mito”), y le escribía cartas a Hernando Valencia, vaciándolo porque se emborrachaba y no había hecho lo que tocaba.” (Entrevista trunca con Feliza Bursztyn. Juan Gustavo Cobo Borda. Cromos, 8 de Marzo de 1983).

Volúmenes de la revista Mito en la bilioteca de Feliza.

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Arriba, en el primer espacio de la biblioteca, a dos metros y tanto, reposan los libros del abuelo de Feliza, un rabino polaco (Jakob Bursztyn) que murió en el holocausto. Treinta y tres volúmenes en hebreo son la herencia familiar que, llegó del abuelo al padre hasta Feliza después de la Segunda Guerra Mundial. Es insólito que la herencia intelectual, lo único que tienen los judíos como pueblo errante, se la deje el padre a Feliza y no a su hermana mayor, la primogénita, o a cualquiera de los tíos, únicos hombres de la línea familiar. Los tíos no creen en la decisión y se ofrecen a cuidar o a ojear los libros, pero Feliza no accede al préstamo, que no es sincero. Por eso ahora puedo acariciar sus tapas de cuero y descifrar la manera en que se deben abrir. De derecha a izquierda, las letras toman forma como en la creación del mundo de la cábala, se presentan y construyen la teogonía y génesis de un pueblo, entre otros, que constituyen el origen de Occidente. En el desierto desarrollan las pautas del Dios único e inmanente que hace de estas personas un residuo de luz después de varios errores divinos. Aunque el lenguaje es extraño el margen de los libros está lleno de notas y letras, discusiones entre la interpretación de cada pasaje. La actitud de cuestionar, revaluar, preguntar, incomodar y llegar hasta el nivel más profundo de lo dado. Este pueblo recuerda con tesón que no se debe tragar entero, desde el cansancio en el desierto y las numerosas expulsiones de los países europeos hasta los trenes y camiones de los nazis. La única doctrina con la que Feliza congeniaba, porque no era de cantos ni repeticiones10, pero sí de percepción amplia y aguda, era la de poner en jaque a su espectador o entrevistador sin parpadear11, la de los judíos que alegan y preguntan.

10 “ —¿En qué cree? —En la gente. En la vida. Por eso me gusta el hierro. Yo creo que el metal es un ser vivo y tengo una gran comunicación con él.” (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores: Camándula. Cromos, 19 de Enero de 1982).

11 “—¿En qué está usted trabajando en este momento? R. —En tratar de responderle a usted.—Creo que no me está tomando en serio y esto no me parece digno de una artista tan importante. R. —Creo que usted me está tomando demasiado en serio y eso no es digno de un crítico tan importante.” (Entrevista telegramática con Felisa[sic] Bursztyn. Sin autor. El Tiempo, 28 de Mayo de 1972).

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El tránsito del sol ahora naranja señala el anaquel en donde se encuentra una sección que denominé: misticismo y Cábala12. El estante contiene discursos de magia como La Rama Dorada escrito por James George Frazer en español y en inglés en 1963, del mismo autor el libro El Folklore en el Antiguo Testamento, se relaciona con otro de Theodor H. Gaster titulado Mito, Leyenda y Costumbre en el libro del Génesis que interpola textos de Frazer y otro: Los Misterios Paganos del Renacimiento escrito por Edgar Wind. Hay estudios sobre el Islam como The Meaning of the Glorious Koran editado en 1954. Dos libros sobre Budismo, uno sobre el budismo Zen forrado en papel periódico y titulado La Práctica del Zen escrito por Chang Chen-Chi editado en 1961 y el segundo titulado Buddhism (Budismo) de las traducciones de Henry Clarke Warren; están contenidos los símbolos de otro mundo en el libro Hidden Symbolism of Alchemy and The Occult Arts (Simbolismo secreto de la alquimia y las artes ocultas) y en otro Before Philosophy (Antes de la filosofía); sumarios de numerología titulados Modern Numerology y The Secrets of Numbers y doce libros que reconstruyen el paseo histórico,

12 libros de Cábala y 29 en total, en el estante de misticismo en la biblioteca de Feliza.

12 “Si además de verla, oírla, ir a su casa, espiarla y probar su cocina, usted hubiera sido amigo suyo. Si hubiera tomado con ella Ron 3 Esquinas, vodka o el whisky que compraba por cajas, servía en copas incómodos cubos de hielo y revolvía con el dedo; si hubiera conversado con ella sobre Cuba, Rusia, Colombia, la Cábala, los pros y contras de “alternativa”, los misterios de “El Tiempo”, las carátulas del New York Review, los artículos de “Time””. (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores: Nicolás Suescún. Cromos, 19 de Enero de 1982).

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conceptual, simbólico y místico de la Cábala como Tales of the Hasidim (Relatos de los primeros maestros Hasídicos) escrito por Martin Buber, Kabbalah (Cábala) escrito por Geshom Scholem y publicado en 1974, el Zohar (Sefer ha-zohar, Libro del Esplendor) escrito por Moises ben sen Tob de León en el siglo XIII, considerado como el libro base de la propuesta cabalista, otros de Scholem incluida una biografía extensa de Sabbatai Zevi el destacado místico y (falso) profeta que actúa en el siglo XVII. Dentro del libro ancho de este profeta se encuentra un recibo roto de carnicería que por un lado deja ver el pedido de unas chatas de res y unas chuletas de cerdo13y por el revés la letra inclinada de Feliza escribe mi nombre para pedir un favor. Un mandado para su asistente de ese momento, Camilo; el mandado me lleva a los libros, a los azares de esta biblioteca, el camino con varios trazos que recuerda la estructura enmarañada de la inspección en la vida y obra de otra persona. Obra por la que paseé mientras me tambaleaba porque aprendía a caminar. Era un paisaje asombroso con protuberancias gigantes que parecían los árboles de un bosque encantado. Los recuerdos que atrapa esta coincidencia de abrir un libro y encontrar la marca con mi nombre, escrito por una persona que no conocí, de la cual me quedan retazos, escombros, sobras y algunas formas oxidadas que amenazan con un corte tetánico. Ese recuerdo es el principio que coincide con el sol naranja del alba, en el estante del misticismo y la Cábala.

13 “ (…) decirle a grito pelado en una reunión a Pablo, su marido: ¡Mi amor, se acaba de acabar el mundo! O, exagerada a morir como sólo Feliza y ¡Ay! De que uno se pusiera a jurarle a Luis de Zuleta en una de sus innumerables veladas etílicas que en su casa nunca se probaba el cerdo, mientras impávida servía toneladas de longanizas, habría podido prejuzgar que se trataba de una loca suelta o de una psiquiatra. Pero nunca de una artista que todas las tardes se acuclillaba más que se sentaba en un mini banquito, con sus gafas y overol de soldador, a crear flores metálicas, a plasmar con desechos de motores y de máquinas los caprichos de su imaginación sin límites.” (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores, Nicolás Suescún. Cromos, 19 de Enero de 1982).

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La diversidad de los títulos en la biblioteca es inabarcable, se aprecia en los otros libros que quedan fuera de este ensayo. Son claras la exploración y curiosidad explosiva, características de Feliza, en su trabajo con el material, el desecho de metal. La angustia de la primera cita de este texto, es el reclamo a la vida por no tener el tiempo para leer y hacer todo lo que le gustaría. Hay un impulso desesperado que no se duerme en la vida sino que la hace suya, sin pedir permiso. La fuerza de su cultura pesa y define las preocupaciones de Feliza aunque el compromiso no es con la formalidad de los rezos y rituales; está en la familia. La segunda guerra marca su piel con la muerte del abuelo en el campo de concentración, le exige solidaridad, anuncia la batalla vital. El choque de posiciones en la contradicción alimenta su obra, en ese estallido dialéctico se generan los ensamblajes de chatarra.

Factura de la carnicería “Teusaquillo“, 1976. Encontrada en la página 281 del libro Sabbatai Zevi escrito por Gershom Scholem.

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La Cábala es el misticismo razonado de una cultura que afirma su religión con aparatos sutiles y estudia cada letra de la escritura sagrada con atención. Fundamenta todo hilo que se escapa en el viento y discute con energía las posibilidades de una y otra frase desde varios niveles de interpretación. En el trazado dialéctico de la constitución de especulaciones se sientan infinitas líneas para dibujar el mapa de la complejidad, difícil de abordar desde la intención de una lectura homogénea. Cada personaje penetra en las fibras de los libros que legó Dios a su pueblo, para crear un argumento o rebatir otro, también para encontrar uno de los setenta y dos nombres de Dios que son la clave de entrada a sus palacios. Las siete puertas del cielo esperan la llave sagrada con el fin de abrirse y admitir al consultante. El camino para unirse con Dios se completa con la investigación. De eso se trata: evitar lo discreto para aprehender lo simultaneo. El velo infinito con los arquetipos del mundo existe para que nosotros entendamos los fenómenos de manera sucesiva. La conciencia de la gnosis judía penetra la biblioteca de Feliza, la lectura constante, el devorar un libro tras otro afianza su cultura.

No es sólo esto, es la experiencia de abrir un libro, la curiosidad por el conocimiento que deja el vacío con cada lectura, señala lo que falta por leer. Es la misma curiosidad adictiva que me impulsó a revisar la biblioteca y a leer los libros de un estante que me interesaron para encontrar vínculos con la obra de Feliza. En la lectura de libros, como Cábala (Kabbalah) de Gershom Scholem, encontré varios conceptos14 que se podrían relacionar de manera literal con el proceso creativo de Feliza, pero eso invalidaría su actitud y manera de crear, sin reglas y sin temas15, de acuerdo con sus declaraciones.

14 “Los vehículos rotos también fueron sometidos al proceso del tikkun o restauración (este proceso hace parte de la creación del universo en la Cábala Lurianica s. XVI) que comenzó después del desastre, pero su escoria no es afectada, y desde esta materia de desecho, que puede ser comparada con los productos residuales de cualquier proceso orgánico, los kelippot, en su sentido estricto como los poderes del mal, emergen.” (Kabbalah. Gershom Scolem. Página 139).

15 “Ella dice que en sus trabajos no entrega ningún mensaje, porque no cree en el arte mensaje. “Todo lo decide el público, si lo ve y queda impresionado, o no”; y agrega que no le es posible explicar cómo concibe la idea para sus realizaciones, “es un proceso””. (Feliza Tampoco cree en sus esculturas. Sin autor. El Siglo, el 5 de Abril de 1979).

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Agua, tinta y cartón.

Abre-caminos (imagen), el orisha que vigilaba la cabecera de la cama de Feliza, dos conchas incrustadas en los ojos y una en la boca forman la expresión de esta cabeza de rasgos contundentes y ángulos rectos, los ojos alumbran el camino. Este dios es el mensajero que participa en los dos mundos, intercede en el tránsito entre lo divino y lo humano, es el vaso comunicante que permite o niega el flujo entre sus canales. Elegba (o Eleggúa) abre los caminos para la vida, concede la expansión en el balance de los elementos opuestos que comunica; expande el campo de relaciones y certezas hacia la incertidumbre, hacia lo desconocido que se presenta en el recorrido lleno de imprevistos. Con una sonrisa espera a que el planeta y su red se recojan para una eventual extensión. El génesis de un mundo con defectos pero con la presencia clara de la voluntad en una decisión para crear. Feliza encuentra en Cuba a Elegba para que abra las puertas y trochas de un bosque exuberante y salvaje, el de la vida.

Orisha abrecaminos, llamado Elegba o Eleggúa.

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“ —Fíjese usted, prosigue Feliza. El arte ha logrado abrir miles de caminos. Antes, la escultura se entendía como la representación de personajes y los escultores se dedicaban únicamente a los retratos. Ahora por el contrario, se nos ha abierto una nueva frontera ilímite, que nos depara miles y miles de sorpresas. No se puede negar que vivimos en una época mucho más excitante, en cuanto al arte se refiere, que cualquiera anterior.” (Feliza Bursztyn inaugurará hoy la muestra más ruidosa de la historia. Hernando Mateus Ortega. El Siglo, 29 de Febrero de 1968).

En la apertura de caminos está la voluntad de hacer. La decisión de traer y poner a Elegba (abre caminos) en la cabecera de su cama, es la manera de recordar todos los días lo que debe hacer. No cerrar las puertas, ni los caminos y menos llegar al final de un trayecto sin haberlo recorrido. En la obra está el impulso del escultor, trabajar la materia para permitir su transformación y así abrir opciones en su forma y contenido semántico. “Pero eso, en sí, es el arte: convertir una cosa en otra. Como Miguel Angel, al convertir una piedra en una estatua. La transformación total de la materia, en el fondo, es eso.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).

Se transforma la materia, cambia dentro de la exploración de un trabajo riguroso. Dibujar y dibujar (después soldar y soldar) como hacía Feliza, el ejercicio que no cesa ni siquiera antes de morir. Toda forma se convierte en un dibujo y entra en el espacio cotidiano del oficio. El impulso y la acción constituyen el oficio, la investigación en el mundo de los materiales, en la voluntad reside la transmutación, por eso es poiesis. La etimología de esta palabra es hacer; según Aristóteles es un ámbito productivo acompañado de razón (Ética Nicomaquea. Aristóteles. Libro VI Capítulo IV), es

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la manera de introducir un cambio en el mundo y revelar una condición diferente en el objeto de ese cambio. “La experiencia que estaba en el centro de la poiesis era la pro-ducción hacia la presencia, es decir, el hecho de que algo pase del no-ser al ser, de la ocultación a la plena luz de la obra.” (El hombre sin contenido. Giorgio Agamben. Página 112). El origen de la palabra es preciso para determinar que desde los antiguos hasta los modernos, cada uno dentro de sus múltiples especificidades, lo que buscan en el arte es hacer para revelar lo que estaba en el baúl de la forma y la materia estática. La acción le permite operar al arte dentro del mundo como una máquina que transforma lo que aparece en frente, es el ejercicio de paciencia y dedicación. Hacer16 necesita de la voluntad para aceptar las restricciones del mundo físico, cuando se hace, el tiempo se percibe diferente, la jornada se dilata entre los obstáculos propios del mundo material. En este momento uno dos palabras, que en Aristóteles están separadas, la poiesis y la praxis, esa praxis está definida como el acto de realizar, efectivo y cotidiano. “La raíz de la praxis, según Aristóteles, se hundía en la condición misma del hombre en cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada más que el principio del movimiento (la voluntad, entendida como unidad de apetito, deseo, volición) que caracteriza la vida”(Agamben. p. 112).

Para Agamben es problemática la unión entre praxis y poiesis porque esa unión se da en la concepción teológica del “Ser supremo como actus purus, que vincula a la metafísica occidental la interpretación del ser como evidencia concreta y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la época moderna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesis y praxis se desvanece” (Agamben. p. 114). Y esa imposibilidad de distinción hace que el arte sólo se piense como la voluntad inmediata del hacer sin mayor repercusión en el mundo, como una máquina alienante. La poiesis es separada de la praxis por

16 “—Cuando creí que había finalizado mis estudios encontré que los famosos pasos clásicos que había aprendido en la academia, no tenían justificación. Eso de hacer la figura primero en barro, después en yeso y por último vaciarla en bronce, o sea hacer una misma cosa una, dos, tres y cuatro veces no tenía sentido existiendo especialmente una serie de cosas por hacer.” (Feliza Bursztyn inaugurará hoy la muestra más ruidosa de la historia. Hernando Mateus Ortega. El Siglo, 29 de Febrero de 1968).

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Aristóteles para darle un sentido de verdad a la transformación que causa el arte y otorgarle una palabra que signifique eso. Sin embargo la unión de praxis y poiesis se puede pensar desde una relación de equilibrio dinámico en donde se balanceen las etimologías y los compromisos culturales de las palabras para entrar en el mundo de su contingencia. Entonces hay un hacer inmediato, habitual y directo (praxis), pero también hay una transformación profunda que revela y pone presente elementos que no se consideraban antes de que ocurriera ese cambio (poiesis). La voluntad de Dios como vehículo de creación del mundo es objeto de profundas y agitadas discusiones en la Cábala. Cuando los cabalistas contemplan a Ein-Sof17, lo infinito, discuten si la voluntad fue creada por Dios o si es una condición eterna18. En distintas épocas trabajan la pregunta sobre la voluntad o el pensamiento (como el huevo y la gallina), cuál es primero, incluso si los dos son parámetros eternos, presentes sin necesidad de ser creados, si son inmanentes. En la vida la voluntad se presenta como una concesión divina (conveniente don de Dios estructurado en la religión judeocristiana), que permite mover el mundo con actos potentes, decisiones capitales que conducen la vida mortal y que incluso prueban el pensamiento mientras se analizan los corredores más profundos del espacio. La voluntad de crear; hacer como un método para acercase al material y pertenecer al mundo con fuerza, abrir los caminos, insistir y aprovechar el tiempo. Feliza está en sus decisiones, en las formas que dejó y en algunos registros de prensa que muestran su vestido, su cara con una sonrisa amplia, sus respuestas y su taller. Feliza Bursztyn se muestra como es desde el comienzo, no es necesario ir hasta las series de instalaciones atrevidas con esculturas en movimiento, sonido y videos para captar la actitud que se expresa en su conversación con el arte. La lectura, el humo del cigarrillo y el de la

17 Este término es la referencia más cercana a Dios que se puede hacer para los cabalistas, puesto que no es posible para los humanos el entendimiento directo de la conciencia divina, el término Ein-Sof es la mediación que permite a los humanos acercarse ligeramente a su creador.

18 “Mientras la tendencia a no identificar el primer Sefirah con Ein-Sof se reducía, así la distinción entre Ein-Sof y la Voluntad fue enfatizada, en la misma proporción, a un mayor grado, de todas maneras la pregunta sobre si la Voluntad fue creada o eterna continuó rodeada por controversia o fue conscientemente oscurecida”. (Kabbalah. Gershom Scholem. Página 93).

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soldadura se mezclan con la sustancia final, el resultado de la suma de partes, de formas, de pasajes en la imaginación, en el mundo afilado del metal o en la línea ahogada por la tinta negra.

“No nos sorprendamos de que estas obras ejecutadas en materiales pobres, pedazos de cartón o de cartulina amarilla, papeles arrancados en desorden de cualquier cuaderno, resulten sólidas y ricas.” ( La Densa Nube del Ser. Jorge Gaitán Durán. El Espectador, 12 de Octubre de 1958).

Hacer escultura en la década de 1950 en Colombia no era fácil, eran limitados los talleres de fundición y eso fue lo que Feliza aprendió en París con Zadkine. Arcilla, yeso y bronce eran materiales conocidos por ella, no era ajena a la disciplina de picar, modelar, componer y agregar; como tampoco lo era a la de dibujar y dibujar otra vez como en la academia. Colombia no le dio la posibilidad del bronce, tampoco el dinero en sus bolsillos. La ansiedad y la compañía del circulo de amigos, escritores19, pintores, intelectuales y otros personajes la estimularon para que trabajara, le dieron la oportunidad de empezar con lo que fuera. Unas aguadas en 1958 exhibidas en la galería El Callejón conformaron su primera muestra, el soporte que usa para las aguadas es cualquier cartón, recuerdos improvisados y sutiles de lo que vendría en escultura.

“No nos sorprendamos tampoco de que una técnica menor como la aguada sirva con tanto imperio esta aparición de la presencia: las técnicas no son azar o garantía contra el desgaste, sino mediación necesaria entre cierto artista y el mundo. La mano de Feliza Bursztyn no ha obedecido fielmente al ojo, ni a los demás sentidos, sino a un contacto íntimo, total, integral con los otros; no ha retenido el color, el accidente, sino la opacidad, la viscosidad, el bulto de la

19 “Tu sabes, si yo soy escultora, lo soy gracias a Jorge. Uno nunca hace nada por nadie. Las cosas siempre están hechas. Mi matrimonio iba mal, yo estaba jarta y me quería separar. Un día conocí a Jorge, en “El Excelsior”, un café que era un túnel donde se metían 200 personas una encima de la otra. Me invitó a comer, le dije que sí, y zuass: ¡A la semana siguiente ya estábamos viviendo juntos! El podía hacer 18 cosas al tiempo. Tenía una capacidad de trabajo rarísima. Eso me sirvió mucho, para hacer esculturas, que es un trabajo de burros.” (Entrevista trunca con Feliza Bursztyn. Juan Gustavo Cobo Borda. Cromos, 8 de Marzo de 1983).

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figura humana en el instante de revelarse y de tornarse presencia: la mancha de tinta y agua, capta el surgimiento de la densa nube del ser.” ( La Densa Nube del Ser. Jorge Gaitán Durán. El Espectador, 12 de Octubre de 1958).

Escogió el cartón que encontró cerca de su mano, papel de colores, papel periódico; no es un papel especial de alto gramaje para recibir el agua; también hizo unas con café y otras con tinta china. La necesidad de hacer aparece como el único acto posible en los materiales que utiliza. La urgencia de la creación permite acceder a los objetos innobles y desafortunados que son la raíz de su obra, eso es lo que deja ver la superficie manchada del cartón, la voluntad de hacer por encima de cualquier consideración. En las aguadas Feliza se rinde ante la sutileza del dibujo, una escultora que es conocida por romper las convenciones y transgredir el espacio, hace esta muestra como prueba de que el escándalo no es el medio, sino el trabajo lo que encauza su fuerza creadora.

“—¿Cómo concibe la idea para sus realizaciones? —Es una forma estética que se concibe con el material que se consigue para trabajar. —¿Existe alguna razón por la que escogió la chatarra para trabajar? —Claro, es una forma estética de expresarse”. (Feliza Tampoco cree en sus esculturas. Sin Autor. El Siglo, 5 de Abril de 1979).

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El catálogo de la exposición es naranja, está el nombre Felisa[sic] Bursztyn seguido de la palabra aguadas. Aparecen veinticuatro numerales con los nombres que corresponden a los títulos de las aguadas exhibidas. Son los títulos más descriptivos de la obra de Feliza, los que más informan sobre la imagen que presentan, en ocasiones parecen anécdotas desafortunadas. Pero las tintas y los títulos son figurativos, no literales. Se desplazan entre la figuración inverosímil y la expresión rotunda de la emoción del cuerpo humano en la presencia de una imagen reconocible. Estos títulos responden al momento personal que resume el regreso de Europa, después de haber estudiado a fondo la escultura sin poder realizarla en Colombia y al vacío emocional que deja la separación de sus hijas. Son la fantasía de la primera vez que se muestra; Feliza se hace pública con títulos directos, escuetos; invocan objetos (la tinaja), personajes en abstracto (niña, bañista, mujeres), también situaciones y emociones (abatimiento, sentado, maternidad, amor, agobiada). El análisis de los títulos es vano pues no hay referencia que indique la correspondencia con las imágenes recuperadas hasta ahora. Sólo dos son fuente para este trabajo.

Catálogo de la exposición de Aguadas realizada en la galería El Callejón. 1958.

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(Figura 1)Aguada.1958.

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Esta aguada (figura 1) acompaña a Feliza como el orisha, la conserva en su habitación hasta el destierro. Es la presencia de dos figuras que indican la forma de una mujer, un contorno menor aparece con las características de un niño. Esta era la vista cotidiana en el cuarto de Feliza, una imagen que insiste en la separación de sus hijas para hacer arte20 y en el acto maternal, pero también comienza el día con el afán de ver lo primero que hizo en su carrera, sin contenerse, pide que el ejercicio comience con el día y que los sentidos se activen para revisar la forma y forzarse a trabajar. Feliza hace ejercicios de concentración, mira un punto fijo y con las cejas fruncidas aguanta lo que más puede esa meditación. Hace los ejercicios que aparecen en libros del Zen; algunos absurdos, otros pretenciosos y los demás son ayudas para obligarse a trabajar, para que el cerebro mantenga el foco y la mano se muestre firme en el punto de soldadura. Y no se detenga en medio de la batalla con la materia. Es lo que significa esta aguada, colgada en la pared paralela a su cama, absorbe la rutina inconsciente.

La mujer tiene la cabeza agachada, un ovalo lleno por la sombra, desproporcionado, asume su papel con aflicción y hace que el peso parezca agobiar el cuello y los pensamientos. Esta figura invadida por la tinta que recorre todo su cuerpo hasta dejarla en los pies es el bosquejo de un semblante gris que se planta en el cartón como un menhir. El otro cuerpo (infantil) se aferra por una línea repetida que no deja salir el gris; este plano es el puente para el tránsito de materia y contenido entre las dos figuras. Feliza no usa más que la tinta negra y el agua, elementos básicos, materiales primarios que explotan en los matices. Estas son formas humanas ensuciándose con manchas que derrama el pincel y se debaten entre los grises cuando el agua penetra la tinta negra.

20 “Yo ya me había casado, ya tenía tres hijas, y me había divorciado. Las hijas se habían quedado con el papá que las parió, en Texas.” (Entrevista trunca con Feliza Bursztyn. Juan Gustavo Cobo Borda. Cromos, 8 de Marzo de 1983).

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La rigurosa contención de las dos figuras explota en el borde por el paseo de la tinta. Las estructuras arbóreas, que toma la tinta sin control en la margen de las siluetas humanas donde el pincel no gobierna la dirección de la aguada, siguen las fibras del papel. La discusión de estas formas es directa con la absorción del papel, y así, las líneas diminutas destapan la rigidez y tristeza del dibujo. Se mueven los monolitos de piernas grises casi invisibles, son leves, las dos no amarran su contorno a la orilla del cartón. Se escapan en la imaginación con el agua y los títulos.

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(Figura 2).Aguada.1958.

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La otra aguada (figura 2) es una cara penetrada por la tinta que escurre sin detenerse, ni siquiera en las líneas secas que delimitan su figura, esta cara espera con los ojos cerrados la lluvia negra y gris que constituye su volumen. La cara se debate entre la mancha y la línea, la ocupación del agua en la superficie completa el bloque que hace la figura. En la parte inferior izquierda invade una forma que parece una mano y le tapa la boca. Feliza no muestra la parte del cuerpo que describe y transmite con más agudeza los sentimientos humanos: la boca, nos deja la ambigüedad como en las dos torres de tinta de la otra aguada. Niega la fuente de una transmisión obtusa de información que redondearía el significado del dibujo, si no sucediera esa negación se limitaría dentro de una o dos palabras indicadoras de sentimientos. En contraste se abre con fuerza, aparece ante el ojo para que gire en torno a sus modos y disponga las ideas en el abanico de probabilidades.

“De por sí el dibujo es extremadamente sensible, delgado y sutilísimo, dispuesto a dejar que las cosas informalmente construidas se llenen de sugerencias y sean terminadas por la imaginación del espectador.” (Aguadas de Felisa Burztyn [sic]. Marta Traba. El Tiempo, 5 de Octubre de 1958).

En esta imagen las líneas acompañan el agua y discuten con la mancha que se riega en todo el cartón, tres rayas hacen que el ceño se frunza en la confusión de planos por la competencia entre los fluidos y el calibre delicado de la punta que rasguña el papel. La perspectiva del agua conduce la ilusión en la profundidad de planos por las cadencias de la tinta zambullida, pero tiene barreras; las líneas son diques que se ven desbordados por la saturación de agua. Ésta genera el volumen, ocupa y rodea el espacio amarillento del cartón. El espacio se crea en el diálogo del agua con la tinta, el gris

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se toma casi todo el cartón y en sus maneras de actuar, en el choque de opuestos que no se repelen, se mezcla con la forma e ingresa al campo de la figuración aparente. El rostro ocupa la mayor parte de la superficie y el gris completa lo que le falta por llenar, el dibujo es poderoso, pero la dimensión del soporte es intima (11,5 cm ancho x 23,5 cm alto) y vertical. La mirada pasea por el agua de abajo hasta arriba y las gradaciones de gris que hacen el volumen, pero las sombras no están definidas para ocupar contornos determinados y darle verosimilitud a la imagen. El negro y los grises evaden las líneas de contorno, las superan y se apropian de la extensión del rectángulo.

“No se trata, desde luego, de formas a medias, sino de formas insinuadas en las que se evita con pudor toda explicación detallada y rotunda. Lo curioso es que, deteniéndose en el umbral de las explicaciones no resultan crípticas ni tienen ninguna impotencia para expresar significados esenciales.” (Aguadas de Felisa Burztyn [sic]. Marta Traba. El Tiempo el 5 de Octubre de 1958).

Esta aguada (figura 2) de la cara, del gesto pensativo, recibía a los visitantes en el momento en que entraban a la casa-taller de Feliza, era la imagen que estaba en frente. Ésta y la primera aguada son las únicas que ella conservaba y tenía colgadas en las paredes de su casa, la acompañan durante toda su vida, mientras va y viene, suelda y lee, se ríe y discute.

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Fotografía de Feliza con su perro y la aguada (figura 2) detrás. Publicada en la revista Mujer dentro del artículo Felisa[sic] Bursztyn: la mujer de las camas, escrito por Beatriz Zuluaga en Octubre de 1975.

Fotografía de Feliza con el pintor Alejandro Obregón. Publicada en la revista Mujer dentro del artículo Felisa[sic] Bursztyn: la mujer de las camas, escrito por Beatriz Zuluaga en Octubre de 1975.

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Chatarra.

Un montón de chatarra, desperdicio, sobras, detritos, escoria, morralla, los sinónimos de objetos inútiles, de incomodidad; la cara voltea con repudio, la boca se tuerce y la mejilla se recoge. Para Feliza este material es una oportunidad de trabajar, un rompecabezas interminable que arma con una sonrisa, entra en el mundo bajo y molesto para rescatar la forma. Ensambla una pieza con la otra, lucha contra la ansiedad, se concentra, sale una chispa de la vara de soldadura y el cordón naranja, rojo y blanco empieza a tejer lo que será una configuración extraña. Nos pregunta si eso es arte, nos interroga por lo que esa figura sugiere; invita la reacción del público que activa la obra: de otra forma no existe.

Taller de Feliza, fotografía de 1967 aproximadamente.

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“ —Lo importante para mi es lo que la obra deje en la gente que la vea; la experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen y asocien; lo que signifique para todo aquel que la observe. Aquello que quede en los visitantes; todo esto es lo que creo en verdad importante”. (“Baila Mecánica” Nueva exposición de Feliza Bursztyn. Guillermo González. El Espectador, el 5 de Abril de 1979).

En el observador queda el peso de la interpretación. Hay una relación similar entre Feliza y la escultura y el público y la obra. Es de doble vía, la obra invade el pensamiento y afecta tanto al que la hace como a quien la experimenta. Por eso se puede revisar la intención. Permite el movimiento de sensaciones que hacen la pregunta y activan la incertidumbre dentro de cada individuo. Pasa lo mismo con las aguadas. El espectador construye su propio significado; las sensaciones se cruzan con las referencias semánticas y formales.

Las sobras no existen sin nosotros, la obra de Feliza tampoco, ella creía lo mismo. Un día es una cuchara, un parachoques, un tornillo, una lata de café, un engranaje, una puntilla; al otro día es sólo basura, va directo a la caneca y se olvida. En un paseo: largas caminatas por el reino del bricolaje y el reciclaje, Feliza mete la mano en la basura, atrapa un objeto extraño y lo considera emocionada, como un biólogo cuando descubre una nueva especie dentro de su malla llena de mariposas. La chatarra es trabajo, un medio como el pincel, el óleo, el lienzo, el bronce, la piedra, la madera, las ideas, las letras, los sonidos. Para una mujer artista que, entre 1958 y 1981, quería trabajar en Colombia, no en otro lugar, la chatarra fue lo que el país le ofreció y ella utilizó.

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El rasgo común entre las aguadas y las esculturas en chatarra, es el material precario y la intención de trabajar, hacer y transformar la materia por ensamblaje y necesidad, así somete cada parte a la condición de su forma21, de la figura, de la impresión que cause o del objetivo poético. En el ensamblaje de chatarra el cambio de perspectiva se efectúa por la doble grieta semántica: la materia ya se usó, cumplió su función y es basura. Esto pesa más en Colombia, un país que recicla el desperdicio que repudian otros; se reutiliza desde un tornillo hasta un tubo cualquiera, los objetos tienen múltiples funciones, se usan hasta agotar su capacidad física. En un país industrializado el material se recicla, separan los metales y se funden para hacer objetos nuevos, para darles condición de novedad en el mercado. No reutilizan la misma puntilla que además no vende la ilusión de lo nuevo. En este punto actúa Feliza con la selección de material, así la decisión22 revela el peso de todas las facetas de su personalidad en la interminable búsqueda23 estética. En su biblioteca ocurre otro tanto los libros son deseos, persecuciones o imposiciones, son reveladores de la personalidad.

“ —¿Qué se pretende con la escultura de chatarra? —Darle un valor estético a lo que antes no lo tenía. Darle nobleza a cualquier material, no necesariamente el mármol. Lo fabuloso es que (uno) es un trabajador de fábrica en donde no sólo se fabrican camiones, sino objetos delicados.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).

La fábrica de elementos delicados, la contradicción, en la frase está la praxis eso cotidiano y animal para Aristóteles y alienante para Marx, pero el arte necesita el balance incongruente de lo prosaico (praxis) con lo revelador y alentador (poiesis). La vida cobra sentido en los platos

21 “—¿Pero trabaja sobre una idea precisa? —Sí. Moldeo sobre un plan trazado, prestando especial atención al círculo, al ángulo. Es decir, a la figura geométrica.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).

22 “(...) solamente busqué la forma y siempre a través de la chatarra o del acero inoxidable, elementos en los cuales encontré mi verdadera forma de expresión”. (Feliza Baila en Cali. Maritza Uribe de Urdinola. El País, 18 de Noviembre de 1979).

23 “ —En un Principio escogí la chatarra, porque me parecía importante como material, pero me aburrí un poco de usarla; además creo que el arte es una investigación y cambio sobre materiales, formas y movimientos.” (Esculturas con Sonido Exhibe Feliza Bursztyn.Bertha Beatriz de Fernández de Soto. El Tiempo, 29 de Febrero de 1968).

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tambaleantes de la mujer con la espada y la balanza, la figura de la justicia. Lo insignificante de la rutina es necesario para no engrandecer el Arte; entender el material, la chatarra, como lo que es, sin calificativo ni dedo índice amenazante, sin un dictamen abusivo. Se sigue moviendo el plato de la escultura de la justicia pues el exceso de alguno de estos elementos quiebra el equilibrio. El desbalance cierra la discusión con una conclusión obtusa. La seguridad mata.

Hay una diferencia entre el material de la ‘fábrica delicada’ y el de la fábrica pesada. Desde el mundo griego, de batas, discursos y epopeyas, de piedra transformada en templo o escultura, ahí está la poiesis, cambian la función de la forma natural, logran que el mármol sea el Discóbolo y no sólo un sedimento. Pero eso es en el mundo de la artesanía, no de la industria que despoja al arte de su participación en la vida cotidiana y de la fabricación de copas y zapatos. Ahora, la división de las palabras, praxis y poiesis, busca otro sentido en la chatarra. Porque ésta es el desperdicio del ciclo, de la línea de producción, llega la mano de Feliza y ensambla esas partes en la ‘fábrica delicada’, las despoja de su fin (el final del proceso industrial) las exhibe como experiencia del espacio y las contempla como logro de su forma particular. El doble giro de tuerca en el rescate de la etimología alimenta la irreverencia del procedimiento de Feliza por la decisión de hacer sus esculturas con chatarra. Sucede la poiesis cuando hace visible otra forma del desecho de la materia, revela otras lecturas, una acaso mística en el sentido de la interpretación, de quitar el polvo a una página dormida, de traer al frente el misterio de una pieza oxidada pegada con otra. La paradoja de leer el objeto del proceso cultural como lo natural. No deja de ser mortal pero al tiempo lo es, la sobra está destinada a dejar de servir, pero en la escultura vuelve a mostrarse frágil para perecer más tarde.

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Feliza muere dos veces, la primera cuando es repudiada por sus padres por deshacer su matrimonio, piedra sobre piedra, el simulacro de su tumba ficticia. Los rezos no son diferentes, sus padres se rasgan las vestiduras. Su relación con el padre se deteriora. El ensamblaje en su tumba, como en las esculturas, mueve la mano que funde el metal después de que la forma hace parte de los sentidos. La estética de la acumulación, el reciclaje en un medio que reutiliza lo que es desecho en el primer mundo. Se considera tal como se ofrece, con las características que inundan su recorrido por el ciclo de uso. Pero no es un mensaje directo, decir que una escultura de Feliza denuncia la sociedad de consumo, es castrar un toro indómito, para aferrarse a una comprensión llana de una construcción acompañada por la actitud de vida, en las

Escultura (Chatarra) ubicada en el jardín del taller de Feliza, realizada en 1962.

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respuestas a las entrevistas, en las descripciones detalladas de los que hacían las preguntas, por oficio o curiosidad. Este es otro aspecto de lo que se puede sentir de Feliza, percibir el aire de su biblioteca, la impresión de los conocidos24 o desconocidos que entraron en su taller para lograr un reportaje que luego tratarían de adaptar al formato de un periódico para que las personas supieran qué iban a encontrar en la sala de exposición.

“ —¿Usted le da un tema determinado a sus esculturas? —No. No quiero proyectar mensajes ni sociales ni estéticos...Esculpo porque me gusta hacerlo.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).

En las entrevistas publicadas por los periódicos sobrevive la actitud de Feliza, describen el taller, el vestido, los platos que cocinaba y las esculturas. Uno y otro artículo se funden con la risa, el humor permite el movimiento dentro de una prisión de hierro. Cada esfuerzo por dominar cualquier aspecto de su obra se invalida ante la irreverencia de sus declaraciones o la observación caustica del espacio. Otro intento es mirar su biblioteca, leer la introducción a la cábala de Gershom Scholem, anotar que los títulos de los libros en el estante del misticismo pertenecen a distintas religiones y pensar su relación con el judaísmo, todo eso se mezcla y estalla en partes. Las mismas partes de chatarra que recoge Feliza para hacer sus esculturas.

24 “El crítico, bien preparado tras una ojeada a un par de libros sobre el arte de Vanguardia, y armado con una gruesa libreta de apuntes, golpeó discretamente a la puerta de garaje pintada de naranja. Una mujer pequeña y morena lo hizo entrar por una especie de patio donde descansaba un polvoriento carro azul de sport.

En pos de la mujer, el crítico entró a la sala, una pieza tan anormal como la puerta de la calle. De la anchura de un garaje amplio, la pieza tiene, sin embargo, una considerable profundidad y contiene, al fondo, una cocina y dos pisos abiertos unidos por empinadas escaleras sin barandas. Se hallaba el crítico inmerso en la contemplación de los cuadros sobre las paredes y en la extraña construcción que le hacía pensar en la estructura de una pirámide Maya, cuando apareció por una puerta a su derecha un extraño ser con cuerpo de mujer y cabeza de marciano.

La criatura, vestida con unos blue-jeans desteñidos y sucios, se quitó las enormes gafas de soldadura, una especie de escafandra y un trapo blanco, dejando al descubierto una cara vivaz y sonriente.” (Las camas de Feliza en el Museo de Arte Moderno el 26. Nicolás Suescún. El Tiempo, 24 de Marzo de 1974).

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En dos tubos de hierro acoplados por una rosca se sostiene un montón de chatarra. Brotan desde ese tubo los fragmentos de máquinas olvidadas, hay clavos de construcción como el que se puede ver en la parte superior derecha de la imagen; su cabeza chata sobresale en contraste con la pared blanca, pero en la confusión de bocas negras de los tubos curvos y oxidados, de diferentes calibres, parece imposible hacer una descripción. Los detalles que están en el centro de la escultura

(Figura 3).Chatarra 1962.

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y los que flotan en el contorno de alguna pieza más grande, sostenidos por un punto frágil de soldadura25, impiden sujetar la imagen con un vistazo ligero. Discernir cada elemento costaría una especialización en terminología de taller de mecánica automotriz o fábrica de auto partes. No obstante, los detalles enriquecen la imagen, sigo en el centro en donde hay una serie de elementos que se aferran al tubo central, la variedad de tubos ya descritos, dan soporte a la escultura y forman el volumen interno. Debajo de las bocas de esos tubos hay una sombra, es el interior, la parte profunda de la escultura, se destacan dos varillas de hierro cruzadas y afuera de la oscuridad sobresale un elemento en forma de cruz, como una válvula (o X) de conexión. Aparece un cilindro que podría ser el filtro de aceite de un automóvil. Luego, hacia la derecha encajan latas, tornillos, tapas de hierro, anillos extraídos de algún motor, alambres y un engranaje. En el área derecha de la escultura, en la imagen, a través de la maraña que configuran los pedazos de chatarra se puede ver la pared blanca. Es el único lugar donde el espacio entra en la figura, la mirada atraviesa para comprender que la masa es una suma de elementos y no un bloque sin entidades particulares. Si la escultura se pudiera recorrer, en todo el tránsito, las piezas se delatarían y los huecos aparecerían. De cualquier manera este ensamblaje de piezas da, en la primera impresión, la certeza de una figura que apela a la imaginación y a significados paralelos en la mente del observador, para luego, hacer vibrar esa imagen con la división en partes menores, los átomos con sus cualidades particulares que traen nuevos significados. En el lado izquierdo de la imagen, más tubos, otro filtro de aceite en la esquina superior, agarrado del recorte de una lata cóncava, que es el recinto para una lámpara de carro. Un pedazo indescifrable se prende, abajo, de la columna central y ahora ese eje vertebral de la escultura continúa en la rama de la planta que se ve en el fondo de la fotografía. La imagen descrita es también un pequeño árbol. Un árbol mecánico

25 “ 7. Hay quien dice que usted usa muy mal la soldadura en sus obras ¿Qué opina? R. —Es posible; en realidad, estoy segura y así se lo prometo, que el día que domine ese oficio de soldar usaré tornillos.” (Entrevista Telegramática con Felisa Bursztyn. Sin autor. El Tiempo, 28 de Mayo de 1972).

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con sus partes como un diagrama biológico, se deshoja por el efecto del oxígeno en el hierro, se mueve, no con el viento sino con los aros, bisagras y engranajes como el del lado izquierdo que parece funcionar sobre la superficie del tubo de escape doblado hacia el frente. Ahora constituye las partes de una máquina, esa nueva máquina es la escultura que se deshace, es perecedera, es la condición orgánica de unos engranajes, tornillos, tuercas y zunchos. El mundo inanimado muere, recuerda su muerte en los movimientos falsos de la tuerca soldada y el eje oxidado. De nuevo la doble muerte, de la materia y la forma (árbol).

Otra máquina, la interpretación, que buscan en la Cábala, desde el signo más remoto o sagrado de la letra en cada palabra, hasta el doblez en la manta que cubre las piernas del infinito. El falso movimiento de la escultura es el mismo de las obras posteriores con motores que funcionan. Pero esa actividad trunca del pequeño árbol recuerda la misma de las generaciones de místicos que agotan los dedos y los ojos en búsqueda de la máquina interpretativa para acercarse al infinito (Ein-sof)26. La máquina que nunca conseguirán y que tendrán que reemplazar toda vez que no funcione. El remplazo de una pieza mueve las variables que, en los sistemas que manejan (como el lenguaje), son infinitas. Y esa búsqueda continua es la misma de Feliza, es la investigación27 que sólo abre rutas y posibilidades, no tiene fin pero hace parte de la finitud de la vida y el recorrido que se extingue en un paso, si se compara con la eternidad. Por eso la escultura es eterna y perecedera, tiene un ciclo semejante al de la máquina, como un objeto-natural.

26 “El En soph vendría a ser para nosotros infinitamente pobre. Se trata de un Ser primordial y de ese Ser no podemos decir que existe, pues si decimos que existe entonces también existen las estrellas, los hombres existen, las hormigas.¿Cómo pueden participar de esa misma categoría? No, ese Ser primordial no existe. Tampoco podemos decir que piensa, porque pensar es un proceso lógico, se pasa de una premisa a una conclusión. Tampoco podemos decir que quiere, porque querer una cosa es sentir que nos falta. Tampoco que obra. El En soph no obra, porque obrar es proponerse un fin y ejecutarlo. Además, si el En soph es infinito, ¿cómo puede querer otra cosa? Y ¿qué otra cosa podría crear sino otro Ser infinito que se confundiría con él? Ya que desdichadamente es necesaria la creación del mundo, tenemos diez emanaciones, las Sephiroth que surgen de Él, pero que no son posteriores a Él.” (Ensayo: La Cábala en Las Siete Noches dentro de Obras Completas, tomo 3. Jorge Luis Borges. Página 296).

27 “—¿Y en cuanto a este cambio tan radical en su obra? —De cambios precisa-mente se trata; el arte es experi-mento y para mí todos han sido importantísimos; se enlazan el uno con el otro hasta llegar a esto.” (Dos Galerías y una Fe-liza. Gloria Valencia Diago. El Tiempo, 27 de Abril de 1972).

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Esta escultura (figura 3) que en la foto se mezcla con las plantas, está ubicada junto a las mismas plantas, ahora árboles en el jardín del taller de Feliza. Se confunde con los troncos y se deshoja, cae parte por parte en la tierra y se integra. El oxigeno le quita la vida al metal, como a nosotros, cada respiración es una merma al número posible de inhalaciones totales, es el registro del desgaste de los pulmones. La escultura perece en el jardín y pasa la lluvia como pasó Feliza por su taller. Marca el territorio, determina la acción y significa en su entorno escogido para dejar una huella, que se borrará, pero quedará aprisionada en la historia del arte. Feliza fue una hacedora y exploradora de su imaginación en la forma y la materia.

Escultura (Chatarra) ubicada en el jardín del taller de Feliza, realizada en 1962.

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“Juana tiene una amiga que vive en Bogotá y cuya principal distracción es comprar automóviles nuevos, desarmarlos enteramente y fabricar con las piezas hermosas y gigantescas flores de hierro. Estas flores, llamémoslas así, tienen las más variadas y extrañas formas pero por más que las tuercas dejen sus correspondientes pernos y los ejes anden solos sin el peso inútil de las ruedas y las balineras, siempre conservan su memoria, una imagen mecánica de lo que fueron antes. Y así se establece toda una analogía fantástica entre la flora que Feliza con su soplete de acetileno y sus tijeras de cortar hojalata, y los inmediatos antecesores que cumplen su interminable función dentro de la rigidez de los bastidores de acero. Las reglas de esta analogía permiten las más remotas identidades, y las más obvias no siempre son las verdaderas. Lo único que Feliza no convierte en flores son las llantas de los automóviles. Éstas las bota, las descarta en un afán de hacer más sólidos, menos propensos al movimiento y al traslado sus girasoles de acero. Por eso Juana piensa que Feliza no es escultora sino jardinera.” (Cuento: Juana Tiene una Amiga publicado en el Libro Los Cuentos de Juana. Escrito por Álvaro Cepeda Samudio e ilustrado por Alejandro Obregón.)

El jardín que pisó Juana es el mismo que pasearon los escritores, los poetas, los amigos, los artistas. Se reunían en esa edificación extraña, alargada y alta, con puerta de color naranja, de taller de mecánica que era el taller de Feliza, de los arrumes de chatarra, de las trampas mortales con púas y alambres oxidados. Estos amigos son los personajes del jardín, de árboles frutales y orquídeas metálicas, los mismos que escriben sobre las chatarras de Feliza, los que se reúnen a tomar sopas acompañadas de un vaso de whisky. Son los que dan forma a un grupo que se apoya, se critica y se estimula en la conversación. Hacen crítica en los periódicos, hacen teatro

Ilustración de Alejandro Obregón para el cuento: Juana Tiene una Amiga escrito por Álvaro Cepeda Samudio. En Los Cuentos de Juana.

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(Santiago García), hacen una de las revistas culturales más influyentes de la época (Mito), hacen poesía, hacen novelas y pinturas.

Un cuadrado de láminas de hierro en ángulo (figura 4) intenta hacer de marco para la suma de pedazos de chatarra que se escapan de los límites de ese contorno plano. Es el estallido de una batalla entre dos mundos, entre una, dos y tres dimensiones. Saltan las partes, alambres, clavos largos, tornillos industriales, atacan al espectador cinco cuchillos de sierra defectuosos y oxidados. No dejan acercarse a la ventana que enmarcaría, porque es un marco para una ventana, es una ventana con el paisaje incluido, como una pintura, una vista aterradora y repelente. Los cuchillos amenazan y

(Figura 4).Escultura (Ventana) ubicada en el taller de Feliza, realizada aproximadamente en 1969.

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atraen. El cuerpo de la explosión-paisaje está sostenido por cuatro varillas, una trenzada y las otras planas, ubicado en la esquina inferior derecha del marco, tiene una composición equilibrada, casi áurea pues la figura está en el corte de la diagonal del cuadrado con el de un trazo imaginario desde el ángulo opuesto. El corte de un rin de la rueda de una bicicleta se revela por los huecos sucesivos para introducir los radios y completa la estructura que dan las varillas mencionadas. De ahí nacen o se prenden otras latas, un ejemplo es la que sale de la parte superior del armazón de piezas, desde la distancia es indescifrable pero cuando se ve de cerca aparecen las marcas, la impresión de una llave inglesa, es una lata que tiene cortes fallidos de una prensa gigante, con menor claridad se ven otras latas con los negativos de las llaves inglesas, como el sobrante de una masa de galletas cuando se talla con un molde. En el centro se confunden los clavos, anillos y arandelas con los retazos de llaves inglesas y un engranaje para maquinaria pesada. Debajo de una tuerca de gran tamaño hay un hueco, un tarro, es el cilindro del motor de un automóvil.

La ventana del taller de Feliza, la ventana a ninguna parte, a diferencia de la que hizo para el taller de Alejandro Obregón, que sí está instalada como el marco de una ventana; la primera estaba colgada en el taller, acompañó a Feliza como el árbol y las dos aguadas. Era otra vista cotidiana, la única entre altas paredes blancas, Feliza veía un paisaje vacío, la mirada atraviesa ese lugar para encontrar un plano (la pared) y así enfatiza el volumen. El paisaje está delante de la imagen, hace de flor de chatarra, de repelente y animal no clasificado. Sale de la pared, es la perspectiva del que mira, se introduce en el mundo como una presencia extraña, la condición límite del objeto que no está en un contenedor. No es pintura ni escultura, este relieve o volumen también es un cuadro que sale de la pared es un objeto no clasificable, arbitrario y libre hasta que le doy un nombre en estas lineas.

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Como ventana es una instalación y un marco de ventana, pero colgado en la pared ¿Qué es? ¿Otra instalación? ¿Una escultura? ¿Un relieve (como los de Vladimir Tatlin)? ¿Un cuadro? ¿Un ensamblaje de pared? ¿Un objeto específico (como los de Donald Judd)? La duda surge otra vez y no le doy nombre para dejar el suspenso, se abren más opciones. Espero que tiemble el lenguaje por un momento con el fin de que la vista tenga la oportunidad de repasar la forma. Después vendrá otra sensación y el significado.

Fotografía de la ventana ubicada en el taller de Alejandro Obregón en Cartagena, Colombia. Realizada en 1969.

Reverso de la fotografía con texto de Feliza que indica la fecha y ubicación de la obra.

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¿Qué hay para dejar? Un montón de chatarra, esa vista impotente del taller de Feliza. Los libros sucios de sombra y polvo, una máscara con vidrios opacos para ver el fuego del soplete o el punto colorado, los místicos barbudos de la Cábala, una línea, la escultura desbaratada del jardín. Pero no todo es chatarra, es el peligro de caer en el abismo sin fondo del mecanismo social publicitario. Es necesario rescatar la ambigüedad, demorar el significado, no entregarse a la rutina del ciclo animal o de la máquina en la praxis como la inmediatez. La combinación entre la decisión de trabajar el material y la transformación con irreverencia para mostrar otra faceta de los objetos manipulados sin alardear de tener un toque especial, más bien lo contrario, recitando en las entrevistas respuestas monosilábicas, incongruentes, divertidas e irónicas para descentrar, como sus esculturas, la experiencia.

Taller de Feliza, fotografía de 1981.

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Así queda latente la escultura, no se atrapa en el cajón de la mirada de herbario con olor a naftalina y formol.

Página de la introducción del libro Los Cuentos de Juana, escrito por Álvaro Cepeda Samudio e ilustrado por Alejandro Obregón.

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Monografía de grado para la Especialización en Historia y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad

de los Andes, presentada en Diciembre del 2008.

Bogotá, Colombia.