Detalle. Alfabeto sordomudo (Comunication breakdown). 2012. Acrílico sobre tela. 78 x 114 cm

π

Chema Lópezun contede fantasmesper a adults

11

Organització

Patrocini

Col·laboració

la nau centre cultural

de la universitat de valència

sala martínez guerricabeitia

Del 14 De maig al 7 De setembre De 2014

Técnica veneciana (ghost story). 2013. acrílico sobre tela. 90 x 90 cmπ

 { p. 6 }

PATRONAT MARTÍNEZ GUERRICABEITIA de la fundació general de la universitat de valència

PresiDeNtesteban J. morcillo sánchezRector de la Universitat de València

ViCePresiDeNtJesús a. martínez guerricabeitia

membresantonio ariño villarroya Vicerector de Cultura i Igualtatcristóbal suria luengo Gerent de la Fundació General de la Universitat de València

VOCalsromán de la calle de la calleJulián crespo y morales de setiénramon lapiedra civerachema lópez fernándezJosé martín martínezcarlos mataix beneytoJoaquín michavila asensiJosé luis pérez pontfrancisco sebastián nicolau Ángel torres gil

seCretÀriamaría José añón roigsecretària general de la universitat de valència

DireCtOr D’aCtiVitatsJosé pedro martínez garcía

EXPOSICIÓ I CATÀLEG

COmissariricardo forriols

COOrDiNaCiÓ lydia frasquet bellver

a Cura De l'eDiCiÓchema lópez

DisseNY i maQuetaCiÓ carrere & geles mit

traDuCCiÓservei de política lingüística de la universitat de valènciamarta cação lopes antão

textOsricardo forriols rosa martínez-arterochema lópez

FOtOgraFia Javier gayet

aCtiVitats DiDÀCtiQues elizabet català collado

traNsPOrtingeniería del arte 2011, sl

COOrDiNaCiÓ De serVeis arantza torrecillas martínez

muNtatge i il·lumiNaCiÓfrancisco burguera pérezÁlvaro david garcíapedro Herráiz merino

assistÈNCia eN salamed agc servicios, sl

Visites guiaDespilar pérez pachecovoluntaris de la universitat de valència

DiFusiÓantoni esteve

COmuNiCaCiÓmagdalena ruizmª angélica morales

© dels textos i de les seues traduccions: els autors© fundació general de la universitat de valència, 2014isbn: 978-84-370-9461-8 impressió: gráicas marí montanyana s. l.dipòsit legal: XXXXXXXX

{ p. 7 } 

I .

espectres anònims (els anys de plata i plom) 24

espectros anónimos (los años de plata y plomo) 25

Ricardo Forriols

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina 28

la esinge sin secreto o meditación sobre otro caballo de juguete 29

II .

el fantasma de l’ esperança 56

el fantasma de la esperanza 57

III .

presències reals (entre bastidors) 62

presencias reales (entre bastidores) 63

Rosa Martínez-Artero

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López 66

acerca del retrato en la obra de chema lópez 67

IV.

proJeccions particulars (sants d’alcova) 98

proyecciones particulares (santos de alcoba) 99

Vicente Puig

Angelitos negros. Els motius del pintor 106

Angelitos negros. Los motivos del pintor 107

englisH translation 114

Índexíndice

 { p. 8 }

{ p. 9 } 

obra

 { p. 10 }

en 2014 celebrem el 25è aniversari de la creació d’aquest Patronat, i després d’aquest recorregut el resultat és un projecte ampli i sòlid, que funciona com una inestra oberta a l’art responsable amb l’època que li ha correspost representar. no és debades que l’exposició que presentem parla d’identitat i del poder manipulador de les imatges.

el Patronat Martínez Guerricabeitia té establides tres línies de treball exposi·tiu, una de les quals denominada Trobades amb la Col·lecció. La mostra que avui prologuem, Chema López. Un conte de fantasmes per a adults, és l’onzena dins aquest vessant de treball que explora la producció d’artistes que pertanyen o bé podrien pertànyer a la col·lecció donada a la Universitat de València el 1999 per la família Martínez García. en aquesta línia de recerca s’han abordat també monogrà·iques sobre l’equip Realitat, Anzo, Giangiacomo Spadari o darío Villalba.

Chema López (Albacete, 1969) reuneix la doble condició d'exercir en l'àmbit de la docència i en la pràctica de l'art compromès. el seu vincle amb el PMG es funda en el reconeixement de la qualitat de la seua obra, des d’una etapa primerenca, per part de Jesús Martínez i, com a conseqüència, en l’adquisició d’obra seua per a la col·lecció. Una obra sòlida, una trajectòria coherent, una perspectiva crítica són valors que també poden constatar·se en aquesta exposició.

Una vegada més, volem remarcar el suport brindat pel nostre patrocinador, el Banc Santander, així com la participació de la Fundació Cruzcampo, entitats que ofereixen una col·laboració activa a les nostres propostes ✦

esteban J. morcillo sánchez

Rector de la Universitat de València

antonio ariño Villarroya

Vicerector de Cultura i Igualtat

{ p. 11 } 

en 2014 celebramos el 25 aniversario de la creación de este patronato, y tras ese recorrido el resultado es un proyecto amplio y sólido, que funciona como una venta-na abierta al arte responsable con la época que le ha correspondido representar. no en vano la exposición que presentamos habla de identidad y del poder manipulador de las imágenes.

el patronat martínez guerricabeitia tiene establecidas tres líneas de trabajo ex-positivo, una de ellas denominada “encuentros con la colección”. la muestra que hoy prologamos Chema López. Un cuento de fantasmas para adultos es la undécima dentro de esta vertiente de trabajo que explora la producción de artistas que perte-necen o bien pudieran pertenecer a la colección donada a la universitat de valència en 1999 por la familia martínez garcía. en esta línea de investigación se han abor-dado también monográicas sobre el equipo realidad, anzo, giangiacomo spadari o darío villalba.

chema lópez (albacete, 1969) reúne la doble condición de ejercer en el ámbito de la docencia y en la práctica del arte comprometido. su vínculo con el pmg se funda en el reconocimiento de la calidad de su obra, desde una etapa temprana, por parte de Jesús martínez y, como consecuencia de ello, la adquisición de obra suya para la colección. una obra sólida, una trayectoria coherente, una perspectiva crítica son valores que también pueden constatarse en esta exposición.

una vez más, queremos resaltar el apoyo brindado por nuestro patrocinador, el banco santander, así como la participación de la fundación cruzcampo, entidades

que ofrecen una colaboración activa a nuestras propuestas ✦

esteban J. morcillo sánchezRector de la Universitat de València

antonio ariño VillarroyaVicerrector de Cultura e Igualdad

 { p. 12 }

Quan em vaig posar a escriure aquestes línies per al catàleg de la magníica exposi·

ció de Chema lópez que ara abordem, tenia clar que no podia ni volia limitar·me a una

exposició merament institucional com a director d’activitats del Patronat martínez

guerricabeitia (Pmg), per les raons que seguidament passaré a comentar. d’altra ban·

da, no tenia tampoc al pensament dur a terme una valoració tècnica de la mostra des

del punt de vista artístic i conceptual, aspectes que, sense cap dubte, comenta i valora

amb total coneixement i suiciència el comissari de l’exposició, Ricardo Forriols, en el

seu text. Malgrat que he anat desenvolupant —certament de forma autodidacta, al llarg

dels anys, des del moment que els meus pares van començar a fer la seua col·lecció d’art

contemporani, allà per inals dels anys seixanta del segle passat i que més tard donarien

a la Universitat de València— una sensibilitat i ins i tot una capacitat per a apreciar el

valor artístic i el missatge implícit que un artista vol transmetre en les seues obres, sóc

conscient que, per la meua formació universitària en una àrea molt distant de l’art i l’es·

tètica, no puc valorar i comentar una obra amb els paràmetres i criteris que utilitzaria

un expert en la matèria i, per tant, havia d’evitar donar la imatge d’un diletant en l’àmbit

artístic, encara que no tinc el més mínim dubte que hi deu haver persones que pensen

que ho sóc. en qualsevol cas, la llarga relació personal que Chema López mantingué amb

els meus pares pràcticament des dels inicis de la seua carrera i l’afecte que mútuament

es professaren, eren raons de tant de pes que pràcticament m’han obligat a redactar

aquests paràgrafs. Ara fa ja més de cinc anys que la meua mare, Carmen, va morir i el

meu pare, Jesús, està ja molts anys enfonsat en l’abisme de la desmemòria de la terrible

malaltia d’Alzheimer, però la relació de Chema amb la meua família continua, d’alguna

manera, amb mi. el vaig conèixer personalment fa ja bastant temps (després explicaré

una anècdota relacionada amb ell i de la qual guarde un record molt especial) i de mane·

ra periòdica ens trobem en les visites que fa a mon pare i en les reunions del Pmg, del

qual Chema López és vocal a proposta, fa ja bastants anys, de mon pare, com a mostra

de l’afecte personal i admiració artística que ell i la meua mare sempre li van manifestar.

extrapolant la meua experiència personal com a simple espectador, estic absoluta·

ment segur que la contemplació de les obres de Chema López no pot mai deixar indi·

ferent el públic. A més de la seua perfecció tècnica i bellesa plàstica, el missatge que

hi és implícit —conseqüència, no en tinc el mínim dubte, d’un meditat plantejament

conceptual previ —, ha de provocar sempre un ampli ventall de sensacions, emocions

Chema lÓPez, uN artista mOlt ViNCulat PersONalmeNt amb la Família martíNez guerriCabeitia

José Pedro martínez garcíadirector d’activitats PMG

{ p. 13 } 

cuando me puse a escribir estas líneas para el catálogo de la magníica exposición de

Chema López que ahora nos ocupa, tenía claro que no podía ni quería, limitarme a una

exposición meramente institucional como director de actividades del Patronato Martí·

nez Guerricabeitia (PMG), por las razones que seguidamente pasaré a comentar. por otro

lado, tampoco estaba en mi mente el llevar a cabo una valoración técnica de la muestra

desde el punto de vista artístico y conceptual, aspectos que, sin lugar a dudas, comenta

y valora con total conocimiento y suiciencia el comisario de la exposición, ricardo fo-

rriols, en su texto. pese a que he ido desarrollando, ciertamente de forma autodidacta, a

lo largo de los años, desde el momento que mis padres comenzaron a hacer su colección

de arte contemporáneo, allá por inales de los años sesenta del siglo pasado y que más

tarde donarían a la universitat de valència, una sensibilidad e incluso una capacidad para

apreciar el valor artístico y el mensaje implícito que un artista quiere transmitir en sus

obras, soy consciente de que por mi formación universitaria en un área muy distante del

arte y la estética, no puedo valorar y comentar una obra con los parámetros y criterios

que utilizaría un experto en la materia y, por lo tanto, debía evitar dar la imagen de un

diletante en el ámbito artístico, aunque no me cabe la menor duda de que personas habrá

que piensen que lo soy. en cualquier caso, la larga relación personal que chema lópez

mantuvo con mis padres prácticamente desde los inicios de su carrera y el afecto que

mutuamente se profesaron, eran razones de tanto peso que prácticamente me obliga-

ron a redactar estos párrafos. ahora hace ya más de cinco años que mi madre, carmen,

falleció y mi padre, Jesús, lleva muchos años sumido en el abismo de la desmemoria de la

terrible enfermedad de alzheimer, pero la relación de chema con mi familia continúa, de

algún modo, conmigo. lo conocí personalmente hace ya bastante tiempo (luego contaré

una anécdota relacionada con él y de la que guardo un recuerdo muy especial) y de forma

periódica nos encontramos en las visitas que le hace a mi padre y en las reuniones del

PMG del que chema lópez es vocal a propuesta, hace ya bastantes años, de mi padre,

como una muestra del afecto personal y admiración artística que él y mi madre siempre

le manifestaron.

extrapolando mi experiencia personal como simple espectador, estoy absolutamente

seguro de que la contemplación de las obras de chema lópez nunca puede dejar indife-

rente al público. además de su perfección técnica y belleza plástica, el mensaje implícito

en las mismas, consecuencia, no me cabe la menor duda, de un meditado planteamiento

Chema lÓPez, uN artista muY ViNCulaDO PersONalmeNte a la Familia martíNez guerriCabeitia

José Pedro martínez garcíadirector de actividades PMG

 { p. 14 }

i relexions en els qui les contemplen. Chema López utilitza de forma habitual el blanc i

el negre i les escales intermèdies del gris magistralment en la seua pintura, i crea imat·

ges que, processades per aquest increïble “dispositiu” que s’alberga en el nostre cap, el

nostre cervell, es converteixen, paradoxalment, en una explosió visual d’enorme força,

en què cada espectador posa els colors que la seua imaginació li dicta davant l’obra con·

templada. Algunes de les seues imatges són intrínsecament dures; altres, enganyosa·

ment bucòliques, i sempre hi trobem bones dosis d’ironia, denúncia social i, ins i tot,

humor negre. encara que l’espectador pogués extraure aquesta conclusió després de

contemplar la seua obra, no m’atreviria a assegurar que el “malestar”, com parafraseja

Rosa Martínez·Artero en el seu text, siga una condició indispensable de la creació en

Chema López, almenys de forma constant i contínua. Més encara, després de conèixer·

lo i tractar·lo personalment un cert temps, és difícil que algú puga arribar a la conclusió

que el “motor” únic i/o fonamental del qual depèn la creativitat de Chema López siga

trobar·se en un estat de “malestar” permanent. el seu procés creatiu sembla fruit, més

aviat, d’una profunda relexió i acurada planiicació. en la seua obra hi ha, sense cap dub·

te, una part essencial d’inspiració, però també una altra de molta “suor”, encara que ··qui

en pot dubtar!·· la inspiració d’un artista de la sensibilitat de Chema López ha de veure’s

necessàriament modulada i inluenciada pel “malestar” que produeix la percepció de les

múltiples expressions de la injustícia, omnipresents en la societat.

Amb Chema López vaig tenir el privilegi d’assistir a un procés de creació en què, a

partir d’una idea vaga i difusa, en un context que li era totalment aliè, ell va ser capaç

de concebre i executar una imatge no sols d’una gran força i bellesa visual sinó que, a

més, representava un compendi magistral d’idees i conceptes. Aquesta és l’anècdota

a la qual m’he referit adés. Corria l’any 1997 i jo em trobava organitzant un congrés

sobre microbiologia molecular, és a dir, sobre la utilització dels microorganismes com

a models biològics per a la manipulació genètica i tècniques de l’Adn recombinant.

La meua intenció era dissenyar una imatge que pogués utilitzar com a logotip del

congrés i mon pare em va suggerir que recorregués a Chema amb aquesta inalitat.

Recorde que ell vingué a casa una mica preocupat per si no podia fer cristal·litzar la

meua idea perquè la temàtica li era molt aliena. Vam estar parlant una bona estona

d’allò de què tractava el congrés, de què eren les tècniques de manipulació genètica,

dels àcids nucleics, dels microorganismes i moltes altres coses més. Amb tota aques·

ta informació i unes quantes imatges i diagrames il·lustratius, Chema retornà al seu

estudi i al cap de dues setmanes em va cridar per dir·me que tenia un esbós, però que

no estava en absolut convençut que fos allò que jo volia i que m’agradés. Vaig quedar

amb ell l’endemà i quan em va mostrar, una mica indecís, el que havia concebut, vaig

quedar impressionat perquè aquest esbós era una magníica obra que no requeria

{ p. 15 } 

conceptual previo, ha de provocar siempre un amplio abanico de sensaciones, emociones

y relexiones en quienes las contemplan. chema lópez utiliza de forma habitual el blan-

co y el negro y las escalas intermedias del gris magistralmente en su pintura, creando

imágenes que procesadas por ese increíble “dispositivo” que se alberga en nuestra cabe-

za, nuestro cerebro, se convierten, paradójicamente, en una explosión visual de enorme

fuerza, en la que cada espectador pone los colores que su imaginación le dicta ante la

obra contemplada. algunas de sus imágenes son intrínsecamente duras, otras engañosa-

mente bucólicas, y siempre encontramos en ellas buenas dosis de ironía, denuncia social

e, incluso, humor negro. aunque el espectador pudiera extraer esa conclusión tras con-

templar su obra, no me atrevería a asegurar que el “malestar”, como parafrasea rosa mar-

tínez-artero en su texto, sea una condición indispensable de la creación en chema lópez,

al menos de forma constante y continua. es más, tras conocerlo y tratarlo personalmente

algún tiempo, es difícil que alguien pueda llegar a la conclusión de que el “motor” único y/o

fundamental del que depende la creatividad de chema lópez sea el encontrarse en un

estado de “malestar” permanente. su proceso creativo parece ser fruto, más bien, de una

profunda relexión y cuidada planiicación. en su obra hay, sin lugar a dudas, una parte

esencial de inspiración pero, también, otra de mucho “sudor”, aunque, ¡qué duda cabe!, la

inspiración de un artista de la sensibilidad de chema lópez ha de verse necesariamente

modulada e inluenciada por el “malestar” que produce la percepción de las múltiples ex-

presiones de la injusticia, omnipresentes en la sociedad.

con chema lópez tuve el privilegio de asistir a un proceso de creación en el que a par-

tir de una idea vaga y difusa, en un contexto que le era totalmente ajeno, él fue capaz

de concebir y ejecutar una imagen no sólo de una gran fuerza y belleza visual sino que,

además, representaba un compendio magistral de ideas y conceptos. esta es la anécdo-

ta a la que me referí anteriormente. corría el año 1997 y yo me encontraba organizando

un congreso sobre microbiología molecular, es decir, sobre el empleo de los microorga-

nismos como modelos biológicos para la manipulación genética y técnicas del adn re-

combinante. mi intención era diseñar una imagen que pudiera utilizar como logotipo del

congreso y mi padre me sugirió que recurriese a chema con esta inalidad. recuerdo que

él vino a casa un poco preocupado por si no podía cristalizar mi idea porque la temática

le era muy ajena. estuvimos hablando un buen rato de lo que trataba el congreso, de lo

que eran las técnicas de manipulación genética, de los ácidos nucleicos, de los microor-

ganismos y muchas otras cosas más. con toda esa información y unas cuantas imágenes

y diagramas ilustrativos, chema regresó a su estudio y al cabo de dos semanas me llamó

para decirme que tenía un boceto, pero que no estaba en absoluto convencido de que

fuese lo que yo quería y que me gustase. Quedé con él al día siguiente y cuando me mos-

tró, un poco indeciso, lo que había concebido, quedé impresionado porque dicho boceto

 { p. 16 }

cap ni una modiicació, perquè era pràcticament perfecta. Sobre un fons negre, la part

central era ocupada verticalment pel dibuix d’una molècula d’Adn amb tots els seus

components en diversos colors. en la part central, a la dreta, sorgia una mà (el cientíic

manipulador, un mag?) que subjectava un dels nucleòtids constituents de l’Adn sobre

un oval de color vermell carmesí (la llum d’un focus projectant·se sobre un escenari, un

bacteri de morfologia bacil·lar?). el concepte de la manipulació dels àcids nucleics per

la mà de l’home quedava perfectament plasmat, però, a més, Chema hi va incorporar

una sèrie d’elements plàstics i, sobretot, conceptuals magníics. especialment la idea

una mica inquietant, encara que versemblant, que, com qualsevol activitat humana,

la manipulació genètica no està exempta de riscos i perills. Així, la molècula d’Adn es

mostrava amb la seua estructura normal en la part superior de la imatge, però en la

part inferior de la mateixa la molècula apareixia un poc distorsionada (mutacions de

conseqüències difícilment imaginables?) després de passar a l’altura de la mà “màgi·

ca”. Una forma artística, gairebé poètica, de mostrar unes realitats cientíiques abs·

truses per al no expert en aquestes. el quadre original, de gran format, i ric en color

(una cosa no gaire freqüent en l’obra de l’artista) penja en una paret de casa, i va servir

com a model per a la impressió d’una sèrie de serigraies que Chema va signar i va

numerar per a ser regalades als participants al congrés. Anys després he pogut com·

provar que bastants dels meus col·legues tenen emmarcat i penjat als seus despatxos

el seu exemplar de la serigraia i encara continuen admirant l’originalitat i bellesa de

l’obra. Per a mi aquesta anècdota té un gran valor perquè narra una vivència que em

permeté fer·me una idea de com funciona la ment d’un artista durant el procés de

creació d’una obra per a plasmar en imatges coherents idees i conceptes, encara que

aquests puguen ser vagues i, ins i tot, poc o gens familiars.

Aquesta exposició, Chema López: un conte de fantasmes per a adults, s’enquadra

dins d’una de les línies expositives del Pmg, tal com és la de trobades amb la Col·lec-

ció martínez guerricabeitia, en què es presenten mostres d’artistes representats en la

Col·lecció, com és el cas de Chema López, o d’aquells que per la seua temàtica podrien

estar·hi perfectament representats. en l’exposició, l’artista estableix a través del retrat

possiblement el seu vessant expressiu més característic, un diàleg amb l’espectador

per mitjà d’unes imatges realistes però carregades de simbolismes per induir en aquell

un ampli ventall de relexions i interpretacions. estic segur que els qui visitaran l’exposi·

ció n’eixiran complaguts artísticament i intel·lectualment. des del Pmg volem expressar

la nostra satisfacció per haver tingut l’oportunitat de presentar aquesta mostra que re·

cull un bon nombre d’obres realitzades especíicament per Chema López per a l’ocasió,

fet que confereix a l’esdeveniment un caràcter excepcional ✦

{ p. 17 } 

era una magníica obra que no requería modiicación alguna, porque era prácticamente

perfecta. sobre un fondo negro, la parte central era ocupada verticalmente por el dibujo

de una molécula de adn con todos sus componentes en varios colores. en la parte cen-

tral, a la derecha, surgía una mano (¿el cientíico manipulador, un mago?) que sujetaba

uno de los nucleótidos constituyentes del adn, sobre un óvalo de color rojo carmesí (¿la

luz de un foco proyectándose sobre un escenario, una bacteria de morfología bacilar?).

el concepto de la manipulación de los ácidos nucleicos por la mano del hombre quedaba

perfectamente plasmado pero, además, chema incorporó una serie de elementos plásti-

cos y, sobre todo, conceptuales magníicos. en especial la idea un tanto inquietante, aun-

que verosímil, de que como cualquier actividad humana, la manipulación genética no está

exenta de riesgos y peligros. así, la molécula de adn aparecía con su estructura normal

en la parte superior de la imagen, pero en la parte inferior de la misma la molécula estaba

un tanto distorsionada (¿mutaciones de consecuencias difícilmente imaginables?) tras

pasar a la altura de la mano “mágica”. una forma artística, casi poética, de mostrar unas

abstrusas realidades cientíicas para el no experto en las mismas. el cuadro original, de

gran formato, y rico en color (algo no muy frecuente en la obra del artista), cuelga en una

pared de casa, y sirvió como modelo para la impresión de una serie de serigrafías que

chema irmó y numeró para ser regaladas a los participantes en el congreso. años des-

pués he podido comprobar que bastantes de mis colegas tienen enmarcada y colgada en

sus despachos su ejemplar de la serigrafía y aún siguen admirando la originalidad y belle-

za de la obra. para mí esta anécdota tiene un gran valor porque narra una vivencia que me

permitió hacerme una idea de cómo funciona la mente de un artista durante el proceso

de creación de una obra para plasmar en imágenes coherentes ideas y conceptos aunque

estos puedan ser vagos e, incluso, poco o nada familiares.

la presente exposición, Chema López: un cuento de fantasmas para adultos, se encuadra

dentro de una de las líneas expositivas del PMG, como es la de encuentros con la Colección

Martínez Guerricabeitia, en la que se presentan muestras de artistas representados en la

colección, como es el caso de chema lópez, o de aquellos que por su temática podrían estar

perfectamente representados en la misma. en la exposición, el artista establece a través del

retrato, posiblemente su vertiente expresiva más característica, un diálogo con el espectador

a través de unas imágenes realistas pero cargadas de simbolismos para inducir en el mis-

mo un amplio abanico de relexiones e interpretaciones. estoy seguro de que los que visiten

la exposición saldrán de la misma artística e intelectualmente complacidos. desde el PMG

queremos expresar nuestra satisfacción por haber tenido la oportunidad de presentar esta

muestra que recoge un buen número de obras realizadas especíicamente por chema lópez

para la ocasión, hecho que coniere al evento un carácter excepcional ✦

 { p. 18 }

{ p. 19 } 

Mal de archivo. 2014. acrílico sobre tela. 80 x 150 cmπ

Aprender a rezar na era da tecnica. 2013. óleo sobre lino. 130 x 185 cmπ

 { p. 24 }

I. Espectres anònims

(eLS AnyS de PLATA I PLOM)

{ p. 25 } 

I. Espectros anónimos

LOS AñOSde PLATA y PLOMO

 { p. 26 }

{ p. 27 } 

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 28 }

La història de la humanitat és sempre una història de fantasmes i d’imatges,

perquè és en la imaginació on té lloc la fractura entre l’individual i l’impersonal,

el múltiple i l’única cosa, el sensible i l’intel·ligible i, alhora, la tasca de la seua

dialèctica recomposició. Les imatges són la resta, l’empremta de tot allò que

els homes que ens han precedit han esperat i desitjat, temut i rebutjat. I com

que és en la imaginació on una cosa com la història s’ha fet possible, és també

en la imaginació on aquesta ha de decidir-se de nou una vegada i una altra.

giorgio agamben, Ninfe

Quan arribàrem a aquest punt, feia molt de temps que tot s’havia desencadenat.“¿en dónde estábamos, muchachos?, les dije, y ellos dijeron en el retrato de

cuerpo entero del general diego Carvajal, mecenas de las artes y jefe de Cesárea Tinajero, mientras afuera, en la calle, empezaron a sonar unas sirenas, las sire·nas de un patrullero, primero, y luego las sirenas de una ambulancia. Pensé en los muertos y en los heridos y me dije que ése era mi general, un muerto y un herido al mismo tiempo, así como Cesárea era una ausencia y yo un viejo briago y entusiasmado”.1

Així seguia evocant l’ancià Amadeo Salvatierra, de memòria, entre tequila i tequila, una història de temps passats i estridentisme a uns joves poetes prete·sament real visceralistas: Arturo Belano (Roberto Bolaño) i Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro), interessats en la igura possible i impossible de la també poeta Cesárea Tinajero; i ho feia només per a ells a sa casa del carrer República de Venezuela, prop del Palau de la Inquisició, a Mèxic d. F., una nit qualsevol de gener de 1976. O almenys així ho explica —potser ho va imaginar o potser va ser allí— Roberto Bolaño en Los detectives salvajes, una novel·lassa que a estones sembla un enorme documental coral i múltiple per a llegir. Algú busca algú, tots semblen buscar·se i, a mitjan relat, apareix el quadre d’un general dempeus (que moriria cosit a bales, tirotejat al pati d’un prostíbul) com un fantasma anecdòtic, el retrat pintat del general diego Carvajal.

1  Roberto Bolaño. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 354.

Ricardo Forriols

l’esFiNx seNse seCret O meDitaCiÓ sObre uN altre CaVall De JOguiNa

La historia de la humanidad es siempre una historia de fantasmas y de imágenes,

porque es en la imaginación donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo

impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de

su dialéctica recomposición. Las imágenes son el resto, la huella de todo lo que los

hombres que nos han precedido han esperado y deseado, temido y rechazado. Y

puesto que es en la imaginación donde algo como la historia se ha hecho posible,

es también en la imaginación donde ésta debe decidirse de nuevo una y otra vez.

Giorgio Agamben, Ninfas

cuando llegamos a este punto hacía mucho tiempo que todo se había desencadenado.

“¿en dónde estábamos, muchachos?, les dije, y ellos dijeron en el retrato de cuer-

po entero del general diego carvajal, mecenas de las artes y jefe de cesárea tina-

jero, mientras afuera, en la calle, empezaron a sonar unas sirenas, las sirenas de un

patrullero, primero, y luego las sirenas de una ambulancia. pensé en los muertos y en

los heridos y me dije que ése era mi general, un muerto y un herido al mismo tiempo,

así como cesárea era una ausencia y yo un viejo briago y entusiasmado.”1

así seguía evocando el anciano amadeo salvatierra, de memoria, entre tequila y

tequila, una historia de tiempos pasados y estridentismo a unos jóvenes poetas pre-

tendidamente real viceralistas: arturo belano (roberto bolaño) y ulises lima (mario

santiago papasquiaro), interesados en la igura posible e imposible de la también

poeta cesárea tinajero; y lo hacía sólo para ellos en su casa de la calle república

de venezuela, cerca del palacio de la inquisición, en méxico d.f., una noche cualquie-

ra de enero de 1976. o al menos así lo cuenta —quizás lo imaginó o quizás estuvo

allí— roberto bolaño en Los detectives salvajes, un novelón que a ratos parece un

enorme documental coral y múltiple para leer.

alguien busca a alguien, todos parecen buscarse y, a mitad del relato, aparece el

cuadro de cuerpo entero de un general (que moriría a balazos, tiroteado en el pa-

tio de un prostíbulo) como un fantasma anecdótico, el retrato pintado del general

diego carvajal.

1  roberto bolaño, Los detectives salvajes. barcelona: anagrama, 2004, p. 354.

la esFiNge siN seCretO O meDitaCiÓN sObre OtrO CaballO De Juguete

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 30 }

✺

Vaig començar a prendre notes per a aquest text fa molt, més o menys al mateix temps de la darrera exposició de Chema López en la galeria Valle Ortí (Sobre herois i tombes, 2010). Aleshores les meues notes portaven per títol “Meditació sobre un altre cavall de joguina”, meitat per la quantitat quadres amb cavalls que havia pintat ins al moment i especialment per a aquella exposició, meitat perquè pensava assa·jar prenent com a pretext el conegut text d’ernst H. Gombrich2 en què fa unes con·sideracions molt pertinents sobre el concepte d’imatge mentre intenta descriure el seu “cavall de fusta completament corrent”.

Aquell cavall de Gombrich era de joguina, per a jugar: “el meu cavall de fusta no és art”. Mirant·lo i meditant com ho faria Georg Simmel o Ortega, en un paràgraf comprèn la difícil limitació que comporta entendre la imatge com a “imitació de la forma externa de l’objecte” —seguint el Pocket Oxford Dictionary— i creu més adequat i còmode recercar millor en la idea de representació, entesa aquesta com a substitució i el seu resultat, com a substitut: “Representar, segons llegim, pot usar·se en sentit d’“evocar, per descripció, retrat o imaginació; igurar; col·locar semblances d’alguna cosa davant la ment o els sentits; servir o ser pres com a semblança de… representar; ser una mostra de; ocupar lloc de; substituir”. Retrat d’un cavall? Cert que no. Substitutiu d’un cavall? Sí. Això és, potser en aqueixa fór·mula hi ha més del que sembla a simple vista”.

Seguint el il de les seues meditacions, Gombrich apunta en la seua relexió una qüestió crucial per a l’obra de Chema López que podríem enunciar ací d’aquesta ma·nera: si la imatge és una imitació i la representació una substitució, en el procés cre·atiu de Chema López aqueix joc de representació/substitució opera realment sobre una imatge (fotograia, fotograma) ja existent de la qual s’apropia, la qual cita, sobre la qual discurseja, més que imitar·la. d’aquesta manera, les obres de Chema López apun·ten cap a tres problemes essencials que són a la base del seu treball (i que aborda en el seu llibre El ladrón y el copista3), a saber: a) la mateixa deinició esmunyedissa de la imatge i el seu esdevenir;4 b) la capacitat de la pintura per a “produir” imatges a partir d’imatges; i c) com que l’art / la pintura és fonamenten en la producció d’imatges, aquest(a) esdevé una producció de substitutius (per representació).

Sobre això, resultarà central entendre la citació de Wöllin que fa Gombrich quan assenyala que “totes les imatges deuen més a altres imatges que a la natura”, i assumir amb ell que hi ha hagut un canvi de funció en la idea de la imatge com a

2  ernst H. Gombrich. “Meditarions over a hobby horse” in Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of art. Oxford : Phaidon Press, 1985.

3  Vegeu Chema López. El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la icción. València: Universitat Politècnica de València, 2013.

4  Vegeu Michel Melot. Breve historia de la imagen. Madrid: Siruela, 2010.

{ p. 31 } Ricardo Forriols

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comencé a tomar notas para este texto hace mucho, más o menos al tiempo de la

última exposición de chema lópez en la galería valle ortí (Sobre héroes y tumbas,

2010). entonces mis notas llevaban por título “meditación sobre otro caballo de ju-

guete”, a medias por la cantidad cuadros con caballos que había pintado hasta el mo-

mento y especialmente para aquella exposición, a medias porque pensaba ensayar

tomando como pretexto el conocido texto de ernst H. gombrich2 en el que realiza

unas consideraciones muy pertinentes sobre el concepto de imagen mientras in-

tenta describir su “caballo de madera completamente corriente”.

aquel caballo de gombrich era de juguete, para jugar: “mi caballo de madera no

es arte”. mirándolo y meditando como lo haría georg simmel u ortega, en un párrafo

comprende la difícil limitación que conlleva entender la imagen como “imitación de

la forma externa del objeto” —siguiendo el Pocket Oxford Dictionary— y cree más

adecuado y cómodo rebuscar mejor en la idea de representación, entendida ésta

como sustitución y su resultado como sustituto: “representar, según leemos, puede

usarse en sentido de “evocar, por descripción, retrato o imaginación; igurar; colocar

semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejan-

za de… representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a”. ¿retrato de un

caballo? cierto que no. ¿sustitutivo de un caballo? sí. eso es, quizá en esa fórmula

hay más de lo que parece a simple vista.”

siguiendo el hilo de sus meditaciones, gombrich apunta en su reflexión un

asunto crucial para la obra de chema lópez que podríamos enunciar aquí de

este modo: si la imagen es una imitación y la representación una sustitución, en

el proceso creativo de chema lópez ese juego de representación/sustitución

opera realmente sobre una imagen (fotografía, fotograma) ya existente de la

que se apropia, a la que cita, sobre la que discursa, más que imitarla. de este

modo, las obras de chema lópez apuntan hacia tres problemas esenciales que

están en la base de su trabajo (y que aborda en su libro El ladrón y el copista3),

a saber: a) la propia definición escurridiza de la imagen y su devenir4; b) la capa-

cidad de la pintura para “producir” imágenes a partir de imágenes; y c) estando

fundado el arte/la pintura en la producción de imágenes, éste deviene una pro-

ducción de sustitutivos (por representación).

al respecto, resultará central entender la cita a Wöllin que hace gombrich cuan-

do señala que “todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza”,

2  ernst H. gombrich, “meditaciones sobre un caballo de juguete”, en Meditaciones sobre un caballo

de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte. madrid: debate, 1998, p. 1-11. 3  ver chema lópez, El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde

la icción. valencia: universitat politècnica de valència, 2013. 4  ver michel melot, Breve historia de la imagen. madrid: siruela, 2010.

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 32 }

representació que implica un ser “testimoni d’una experiència visual” i que “sugge·reix una mica més del que realment hi ha aquí”.

✺

Poc després d’ingressar a la clínica psiquiàtrica Bellevue, a Kreutzlinge (Suïssa), la vesprada del dissabte 21 d’abril de 1923 i davant del reduït públic que constituïen els interns i alguns convidats, Aby Warburg va llegir la seua coneguda conferèn·cia “el ritual de la serp”, que, més o menys en les seues pròpies paraules, li havia permès afrontar els seus fantasmes personals i alliberar·se de la malaltia que l’havia portat ins a allí —el doctor Biswanger li va diagnosticar esquizofrènia— durant la fase terapèutica d’elaboració i escriptura d’aquella. el primer títol de la conferència va ser “Imatges de la regió dels indis pueblos de l’Amèrica del nord”, i comença així: “Si en el curs d’aquesta vesprada he de presentar i comentar les fotograies que majoritàriament van ser preses per mi durant un viatge realitzat vint·i·set anys arrere, sóc conscient que una tal empresa requereix una explicació. Tanmateix, atès que no he pogut refrescar i repassar adequadament els vells re·cords […] no puc prometre’ls més que el relat dels meus propis pensaments sobre aquests records llunyans, amb l’esperança que el caràcter immediat de les foto·graies els permeta obtenir, per damunt del que els puga relatar amb paraules, una impressió […]”.5

He eliminat les referències al contingut real de la conferència de Warburg (els indis pueblos) per poder centrar·me en un aspecte que considere ací rellevant: War·burg es disposa a parlar a partir d’una sèrie de fotograies que va prendre molt de temps abans durant un viatge per nou Mèxic, però sembla que no ha pogut desem·polsar·les del tot en la seua memòria, diu, i suggereix que es recolzarà en el poder de les imatges perquè almenys el respectable públic puga retenir·ne una impressió… Les imatges actuaran així de motor, d’evidència, però mostraran en una certa mane·ra fantasmes d’un “món la cultura del qual està desapareixent”.

L’exposició de Chema López per a la qual escric ara es titula Un conte de fan-tasmes per a adults, citant directament la coneguda concepció d’Aby Warburg sobre la història de l’art, però també assumint clarament la seua renovadora forma d’entendre les imatges com a fenòmens culturals en un sentit ampli, an·tropològic —com no podria ser d’una altra manera— tal com es pot comprovar en el plantejament del seu projecte Atlas Mnemosyne.6

5  Aby Warburg. Schlangenritual: ein Reisebericht. Berlín: Klaus Wagenbach, 1988. (Trad. espanyola: El ritual de la serpiente. Mèxic d.F.: Sexto Piso, 2004, p. 9·10).

6  Vegeu Aby Warburg. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010, i Georges didi·Huberman, La Imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009.

{ p. 33 } Ricardo Forriols

y asumir con él que ha habido un cambio de función en la idea de la imagen como re-

presentación que implica un ser “testimonio de una experiencia visual” y que “sugiere

algo más de lo que realmente está ahí”.

✺

poco después de ingresar en la clínica psiquiátrica bellevue, en Kreutzlinge (sui-

za), la tarde del sábado 21 de abril de 1923 y delante del reducido público que cons-

tituían los internos y algunos invitados, aby Warburg leyó su conocida conferencia

“el ritual de la serpiente” que, más o menos en sus propias palabras, le había permi-

tido afrontar sus fantasmas personales y liberarse de la enfermedad que le había

llevado hasta allí —el doctor biswanger le diagnosticó esquizofrenia— durante

la fase terapéutica de elaboración y escritura de la misma. el primer título de la

conferencia fue “imágenes de la región de los indios pueblo de américa del norte”,

y comienza así: “si en el curso de esta tarde he de presentar y comentar las foto-

grafías que en su mayoría fueron tomadas por mí durante un viaje realizado vein-

tisiete años atrás, soy consciente de que tal empresa requiere una explicación. sin

embargo, dado que no he podido refrescar y repasar adecuadamente los viejos

recuerdos […] no puedo prometerles más que el relato de mis propios pensamien-

tos sobre estos recuerdos lejanos, con la esperanza de que el carácter inmediato

de las fotografías les permita obtener, por encima de lo que les pueda contar con

palabras, una impresión […]”5.

He eliminado las referencias al contenido real de la conferencia de Warburg (los

indios pueblo) para poder centrarme en un aspecto que considero aquí relevante:

Warburg se dispone a hablar a partir de una serie de fotografías que tomó mucho

tiempo antes durante un viaje por nuevo méxico pero parece que no ha podido

desempolvarlas del todo en su memoria, dice, y sugiere que se apoyará en el poder

de las imágenes para que al menos el respetable público pueda retener una impre-

sión… las imágenes actuarán así de motor, de evidencia, pero mostrarán en cierto

modo fantasmas de un “mundo cuya cultura está desapareciendo”.

la exposición de chema lópez para la que escribo ahora se titula Un cuento de

fantasmas para adultos, citando directamente la conocida concepción de aby War-

burg sobre la historia del arte pero también asumiendo claramente su renovadora

forma de entender las imágenes como fenómenos culturales en un sentido amplio,

antropológico —como no podría ser de otra manera— tal y como se puede compro-

bar en el planteamiento de su proyecto Atlas Mnemosyne6.

5  aby Warburg, El ritual de la serpiente. méxico d.f.: sexto piso, 2004, pág. 9-10.6  ver aby Warburg, Atlas Mnemosyne. madrid: akal, 2010, y georges didi-Huberman, La imagen

superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. madrid: abada, 2009.

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 34 }

{ p. 35 } Ricardo Forriols

a estas horas, entre mis fantasmas, justamente la tarde de otro 21 de abril, caigo en

una clave que lo ordena todo: la idea de Warburg era reunir en su biblioteca materiales

procedentes de todas las disciplinas con el propósito de estudiar los símbolos y sus

imágenes tanto en la “acción práctica” como en la “creación artística” y, así, “arrancar a

la gran esinge Mnemosyne, si no su secreto, al menos la formulación de su enigma:

qué signiicado tiene la función de la memoria individual y social.”7

las referencias que maneja chema lópez en estas obras recientes pertenecen al

imaginario colectivo —que entenderemos con amalio blanco como memoria colec-

tiva: norma, deber e institución social8— y son por eso imágenes que remiten siem-

pre a otras imágenes más que a un archivo concreto, documental o cientíico. por

muy familiares que pudieran parecer, por muy señaladas que resulten, son imágenes

de imágenes en un tiempo de imágenes. imágenes de todos.

y de la imagen, además de sí misma y lo que conlleva o contiene, su fantasma —

pues como señalara giorgio agamben las imágenes son “un elemento resueltamente

histórico”9—, hay en chema lópez una fascinación personal muy fuerte hacia las imá-

genes de la pintura, su tradición, y de la fotografía, su big bang popular, pero también

hacia las máquinas y mecanismos diseñados para producir imágenes10.

todo esto, más o menos, forma parte de un tejido continuo en el proceso de tra-

bajo pictórico de chema lópez, del tapiz donde pinta y que se dispara en todas

direcciones mientras sigue apropiándose y reconstruyendo imágenes que son, en

términos benjaminianos, imágenes dialécticas que se arremolinan y saturan en

constelaciones entre lo que se extraña y lo profundo, lo perdido y el signiicado, dan-

do pie en los cuadros a un nuevo acontecimiento del sentido resultado de la suma

de materiales diversos, de fragmentos dispares, de momentos diferentes que se

van recopilando y disponiendo si acaso a manera de ensayo y representación de una

historia, de la historia en imágenes.

7  aby Warburg, “relazione annuale, 1925”, citado en fernando checa, “la biblioteca de aby Warburg: ‘orientación’ para la mente y ‘arena’ para la Historia del arte”, introducción a salvatore setis, War-

burg Continuatus. Descripción de una biblioteca. madrid: la central/mncars, 2010, pág. 9. 8  amalio blanco, “los aluentes del recuerdo: la memoria colectiva”, en aa.vv., Claves de la memoria.

madrid: trota, 1997, pág. 83-103.9  giorgio agamben, Ninfas. valencia: pre-textos, 2010, pág. 51. para agamben, que ensaya sobre

Warburg y Walter benjamin, la imagen es lo que los seres humanos “se transmiten de generación en generación y a la que vinculan su posibilidad de encontrarse o de perderse a sí mismos, de pen-sar o de no pensar.” Ibídem.

10 “¿por qué la fascinación? ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. ver signiica que, sin embargo, esa separación se convirtió en encuentro. […] lo que nos es dado por el contacto a distancia es la imagen. y la fascinación es la pasión por la imagen.” maurice blanchot, El espacio literario. barcelona: paidós, 1992, pág. 26.

detalle. Mal de archivoπ

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 36 }

A aquestes hores, entre els meus fantasmes, justament la vesprada d’un altre 21 d’abril, caic en una clau que ho ordena tot: la idea de Warburg era reunir a la seua bi·blioteca materials procedents de totes les disciplines amb el propòsit d’estudiar els símbols i les seues imatges tant en l’“acció pràctica” com en la “creació artística” i, així, “arrancar a la gran esinx Mnemosyne, si no el seu secret, almenys la formulació del seu enigma: quin signiicat té la funció de la memòria individual i social”.7

Les referències que maneja Chema López en aquestes obres recents pertanyen a l’imaginari col·lectiu —que entendrem amb Amalio Blanco com a memòria col·lec·tiva: norma, deure i institució social8— i són per això imatges que remeten sempre a unes altres imatges més que a un arxiu concret, documental o cientíic. Per molt familiars que puguen semblar, per molt assenyalades que resulten, són imatges d’imatges en un temps d’imatges. Imatges de tots.I de la imatge, a més de si matei·xa i el que comporta o conté, el seu fantasma —ja que, com va assenyalar Giorgio Agamben, les imatges són “un element resoltament històric”9 —, hi ha en Chema López una fascinació personal molt forta respecte a les imatges de la pintura, la seua tradició, i de la fotograia, el seu big bang popular, però també respecte a les màquines i els mecanismes dissenyats per a produir imatges.10

Tot això, més o menys, forma part d’un teixit continu en el procés de treball pictòric de Chema López, del tapís on pinta i que es dispara en totes les direccions, mentre continua apropiant·se i reconstruint imatges que són, en termes benjaminians, imat·ges dialèctiques que s’arremolinen i se saturen en constel·lacions entre allò que s’es·tranya i que és profund, allò que s’ha perdut i el signiicat, i donen motiu en els quadres a un nou esdeveniment del sentit, resultat de la suma de materials diversos, de frag·ments dispars, de moments diferents que es van recopilant i disposant per atzar a manera d’assaig i representació d’una història, de la història en imatges.

7  Aby Warburg, “Relazione annuale, 1925”, citat en Fernando Checa, “La Biblioteca de Aby Warburg: orientación para la mente y arena para la Historia del Arte”, introducción a Salvatore Setis, Warburg Continuatus. Descripción de una biblioteca. Madrid: La Central/MnCARS, 2010, p. 9.

8  Amalio Blanco, “Los aluentes del recuerdo: la memoria colectiva”, en José M. Ruiz·Vargas (comp.), Claves de la memoria. Madrid: Trota, 1997, p. 83·103.

9  Giorgio Agamben, Ninfas. Valencia: Pre·Textos, 2010, p. 51. Para Agamben, que assaja sobre War·burg i Walter Benjamin, la imatge és allò que els éssers humans “es transmeten de generació en generació y a la qual vinculen la seua possibilitat de trobar·se o de perdre’s ells mateixos, de pen·sar o de no pensar”. Ibídem.

10  “¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver signiica que, sin embargo, esa separación se convirtió en encuentro. […] Lo que nos es dado por el contacto a distancia es la imagen. y la fascinación es la pasión por la imagen.” Maurice Blanchot, El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992, p. 26.

El objetivo. 2013. acrílico sobre tela. 73 x 73 cmπ

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 38 }

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Espectres anònims (els anys de plata i plom), la primera de les seccions, és sens dubte tota una declaració d’intencions que posa en el centre del discurs la imatge i la història a través d’una col·lecció d’obres en les quals s’enfronten la coniança en el poder documental de la fotograia i la seua capacitat per a poder tergiversar la rea·litat. Hi ha ací, d’una banda, un joc de paraules que vincula la plata, el seu nitrat, amb la fotograia, i el plom, pel seu pes, amb les armes, la seua munició; però també hi ha una relació del plom, el seu òxid blanc, amb la pintura. Per l’altre costat, intercalats, dos dibuixos mostren les relacions més que formals entre un cavallet de pintar i un patíbul de la forca, dues estructures de fusta ideades per a la representació, o una guillotina i una càmera fotogràica sobre el seu trípode, ambdues amb un obturador tallant. Les possibilitats de forçar així els mecanismes de conformació de les imat·ges, simplement posant·los junts, s’estén als quadres.

Més enllà de la pintura, l’aparició de la fotograia a la primeria del segle xIx afavo·reix ràpidament les seues aplicacions en la pràctica documental, cada vegada més important en els àmbits de la ciència i la indústria, però també en el judicial, sense discutir l’objectivitat de l’ull mecànic de la càmera. document, testimoniatge i prova, la fotograia va unida al desenvolupament modern del control policial. Ja en la dèca·da de 1840 es van començar a fer a França retrats fotogràics dels presos i, a partir de les dècades de 1860 i 1870, s’estendria el seu ús per a les identiicacions, que va iniciar la prefectura de policia de París amb el retrat sistemàtic de delinqüents i sospitosos, encara que s’emprés amb aquest i el format de carte de visite. Uns anys abans, el 1856, ernest Lacan ja preconitzava aquesta aplicació: “Quin reinci·dent podria escapar de la vigilància de la policia? Tant si s’escapa de presó com si el càstig l’hi reté; i si una vegada alliberat infringís el desterrament que li imposa una residència, el seu retrat es trobarà en mans de les autoritats. no se’n pot escapar: ell mateix es veurà forçat a reconèixer·se en aqueixa imatge acusadora.”11

Aqueixa imatge acusadora de la qual no es pot fugir, la veritat de la itxa policial, és la que reprodueix Chema López en uns retrats d’arxiu que ens retornen el rostre ratllat i violentat, en les fotos, de delinqüents comuns, anònims, als quals es contra·posa un altre llenç amb una tira de fotomaton on descobrim diverses cares de l’es·criptor xilè Roberto Bolaño amb idèntic gest i la mateixa expressió que els itxats.

d’altra banda, aqueixa capacitat de la fotograia per a l’elaboració d’un peril, en·tre el rostre i la màscara, resulta també signiicativa si afegim que els arxius foto·gràics dels periòdics nord·americans van rebre durant anys la sinistra denomina·ció de morgues, ja que s’hi col·leccionaven els retrats de personatges que — podria

11  Citat en Quentin Bajac, La invención de la fotografía. La imagen revelada. Barcelona: Blume, 2011, p. 74.

Los años de plomo. 2012. óleo sobre lino. 180 X 130 cmπ

Los años de plomo II. 2012. óleo sobre lino. 180 X 130 cmπ

{ p. 41 } Ricardo Forriols

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Espectros anónimos de los años de plata y plomo, la primera de las secciones, es

sin duda toda una declaración de intenciones que pone en el centro del discurso a

la imagen y a la historia a través de una colección de obras en las que se enfrentan

la conianza en el poder documental de la fotografía y su capacidad para poder ter-

giversar la realidad. Hay aquí, por un lado, un juego de palabras que vincula la plata,

su nitrato, con la fotografía y al plomo, por su peso, con las armas, su munición; pero

también hay una relación del plomo, su óxido blanco, con la pintura. por el otro lado,

intercalados, dos dibujos muestran las relaciones más que formales entre un caba-

llete de pintar y un patíbulo de horca, dos estructuras de madera ideadas para la re-

presentación, o una guillotina y una cámara fotográica sobre su trípode, ambas con

un obturador cortante. las posibilidades de forzar así los mecanismos de conforma-

ción de las imágenes, simplemente poniéndolos juntos, se extiende a los cuadros.

más allá de la pintura, la aparición de la fotografía a principios del siglo XiX propi-

cia rápidamente sus aplicaciones en la práctica documental cada vez más importan-

te en los ámbitos de la ciencia y la industria pero, también, en el judicial, sin discutir

la objetividad del ojo mecánico de la cámara. documento, testimonio y prueba, la fo-

tografía va unida al desarrollo moderno del control policial. ya en la década de 1840

se comenzaron a realizar en francia retratos fotográicos de los presos y, a partir de

las décadas de 1860 y 1870, se extendería su uso para las identiicaciones, iniciando

la prefectura de policía de parís el retrato sistemático de delincuentes y sospecho-

sos, aunque se empleara para ello el formato de carte de visite. unos años antes, en

1856, ernest lacan ya preconizaba esta aplicación: “¿Qué reincidente podría esca-

par de la vigilancia de la policía? tanto si se escapa de prisión como si el castigo le

retiene; y si una vez liberado quebrantara el destierro que le impone una residencia,

su retrato se encontrará en manos de las autoridades. no se puede escapar: él mis-

mo se verá forzado a reconocerse en esa imagen acusadora.”11

esa imagen acusadora de la que no se puede escapar, la verdad de la icha policial,

es la que reproduce chema lópez en unos retratos de archivo que nos devuelven el

rostro tachado y violentado, en las fotos, de delincuentes comunes, anónimos, a los

que se contrapone otro lienzo con una tira de fotomatón donde descubrimos varias

caras del escritor chileno roberto bolaño con idéntico gesto y la misma expresión

que los ichados.

por otro lado, esa capacidad de la fotografía para la elaboración de un peril, en-

tre el rostro y la máscara, resulta también signiicativa si añadimos que los archivos

fotográicos de los periódicos estadounidenses recibieron durante años la siniestra

11  citado en Quentin bajac, La invención de la fotografía. La imagen revelada. barcelona: blume, 2011, pág. 74.

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 42 }

dir·se així— estaven a punt de morir.12 I aquí entronca la segona part d’aquesta sec·ció, la que es refereix a la manipulació de la imatge de la realitat i que es xifra en dos estupends llenços: la metaimatge que representa la radiograia d’una càmera de fotos d’aquelles de manxa, potser a la recerca de la veritat de la seua ciència i, en segon lloc, el llenç on s’intueix la igura de la mèdium britànica Ada emma deane, fa·mosa per les seues fotograies d’esperits, al costat de la seua càmera en el moment en què se li apareix l’espectre de Walter Benjamin com fantasma,13 com a extra.

✺

Anotaré al meu quadern: Com es crea un quadre, o potser una imatge, quan el que s’explica es troba als marges, a vegades cap a dins i, al més sovint, cap a fora? el marge és el de l’espai de la imatge, del quadre, la seua forma; però també és el mar·ge reversible del temps que ens permet explicar la història. encara queden moltes constel·lacions per traçar en constants revisions i repeticions, mentre el temps, la història, l’espai i la tècnica donen pas a l’imaginari i, així, a la consciència.

✺

El fantasma de l’esperança és el títol de la següent secció, composta únicament per un paisatge de grans dimensions que funciona com a intermezzo panoràmic en el qual trobem inscrit el títol d’una cançó, “Peace in the Valley”,14 sobre un fragment

12  “el origen de los servicios de documentación está estrechamente relacionado con la preparación de semblanzas necrológicas y, en especial, con el momento en el que este tipo de informaciones se comienza a acompañar con material gráico. debido al elevado coste de estas ilustraciones, resultaba imprescindible conservarlas para una posible reutilización. Posteriormente se vio la necesidad de tener también un breve esbozo biográico, fruto de la indagación y la recurrencia a fuentes directas, que acompañase al retrato de fallecido. de ahí que los primeros servicios de documentación norteamericanos recibieran el signiicativo nombre de morgues. Las semblanzas necrológicas fueron uno de los contenidos habituales de los periódicos de calidad, y se convirtieron en parte integrante de la actividad informativa. esa es la razón que explica que su elaboración por adelantado fuese una práctica usual.” Alfons González Quesada, “La evolución histórica de la documentación periodística”, en M. eulàlia Fuentes Pujol (directora), Manual de documentación periodística. Madrid: Síntesis, 1995, p. 23·39.

13  no deixa de ser una curiosa elucubració aquesta de deixar aparèixer Benjamin com a imatge de fantasma en un quadre que reinterpreta una coneguda foto... Sobre la polèmica suscitada a Anglaterra a propòsit de les manipulacions fotogràiques d’Ada I. deane resultarà molt oportú revisar la polèmica entre l’escriptor Arthur Conan doyle i l’escapolista Harry Houdini, en aquell temps defensor i detractor de les pràctiques espiritistes, en el llibre de diversos autors Sherlock Holmes contra Houdini. Arthur Conan Doyle, Houdini y el mundo de los espíritus. Madrid: La Felguera, 2014.

14  "Peace in the Valley” és un clàssic del gospel i el country que va ser compost originàriament per Thomas A. dorsey per a la cantant Mahalia Jackson el 1937. el tema es va fer famós en la dècada dels cinquanta arran de les interpretacions de Red Foley and The Sunshine Boys i de Jo Staford, si bé va ser la versió d’elvis Presley (htp://youtu.be/b98yk5oubo) la que el va popularitzar.

Los años de plomo III. 2013. óleo sobre lino. 180 X 130 cmπ

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 44 }

{ p. 45 } Ricardo Forriols

denominación de morgues, pues en ellos se coleccionaban los retratos de persona-

jes que —se podría decir así— iban a morir12.

y ahí entronca la segunda parte de esta sección, la que se reiere a la manipu-

lación de la imagen de la realidad y que se cifra en dos estupendos lienzos: la me-

taimagen que supone la radiografía de una cámara de fotos de aquellas de fuelle,

quizás en busca de la verdad de su ciencia y, en segundo lugar, el lienzo donde se

intuye la igura de la médium británica ada emma deane, famosa por sus fotografías

de espíritus, junto a su cámara en el momento en que se le aparece el espectro de

Walter benjamin cual fantasma13, como extra.

12  “el origen de los servicios de documentación está estrechamente relacionado con la preparación de semblanzas necrológicas y, en especial, con el momento en el que este tipo de informaciones se comienza a acompañar con material gráico. debido al elevado coste de estas ilustraciones, resultaba imprescindible conservarlas para una posible reutilización. posteriormente se vio la necesidad de tener también un breve esbozo biográico, fruto de la indagación y la recurrencia a fuentes directas, que acompañase al retrato de fallecido. de ahí que los primeros servicios de documentación norteamericanos recibieran el signiicativo nombre de morgues. las semblanzas necrológicas fueron uno de los contenidos habituales de los periódicos de calidad, y se convirtie-ron en parte integrante de la actividad informativa. esa es la razón que explica que su elaboración por adelantado fuese una práctica usual.” alfons gonzález Quesada, “la evolución histórica de la documentación periodística”, en mª eulàlia fuentes pujol (directora), Manual de documentación

periodística. madrid: síntesis, 1995, pág. 23-39. 13  no deja de ser una curiosa elucubración esta de dejar aparecer a benjamin cual imagen de

fantasma en un cuadro que reinterpreta una conocida foto... sobre la polémica suscitada en inglaterra a propósito de las manipulaciones fotográficas de ada e. deane resultará muy

detalle. Autorretrato de Ada con extraπ

detalle. Autorretrato de Ada con extraπ

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 46 }

de natura de tipus sublim. Aquest paisatge és quasi una continuació (o podria ser a

l’altre costat) d’aquell enorme llenç de Chema López titulat El límit, que es va expo·

sar a la galeria Tomàs March, també en el centre de la sala, a la i de 2006.

La malesa, el fet d’estar estar així desenredada com desbordant un ilat sobre la

vora d’un camí, i la mirada que no troba horitzó possible per on escapar·se es contra·

posen a aqueix rètol sobreimprès amb lletres de targeta que és una citació directa de

la tornada de la cançó: “Oh, there will be peace in the valley for me, for me / There will

be peace in the valley for me, oh Lord I pray / no more sadness, no more sadness, no

more trouble there’ll be / There will be peace in the valley for me, for me.”

no sabem qui és, d’on ve ni on va la veu que canta el seu desig, la seua amenaça;

només sentim el seu lament i el prec que demana trobar pau a la vall mentre travessa

aqueix poderós paisatge en blanc i negre sense oposar resistència al murmuri xiula·

dor del vent que evoca. Podríem ser nosaltres, espectadors, els personatges que va·

guem sols pel camí com fantasmes en la projecció d’una pel·lícula sobre la pantalla de

cinema, a l’inici de la pel·lícula, mentre mussitem una altra vegada la tornada?

Aqueix és el possible fantasma de l’esperança, la seua imatge, fent joc amb una de

les accepcions que donava María Moliner per al terme fantasma: “Imatge d’alguna

cosa negativa que turmenta algú o li suposa una amenaça.”

✺

Presències reals (entre bastidors) comprèn una suite d’obres en les quals Chema

López desplega aqueix procés de tornar a pintar el pintat, el fotograiat i, alhora,

pintar la pintura o la fotograia d’una forma molt evident, insistint sobre el procés

de construcció de la imatge i, també, de l’imaginari col·lectiu.

Ací criden l’atenció aqueixos llenços en els quals cita “al detall” algunes de les pintu·

res reals de Velázquez (Felipe III a cavall, Felipe IV caçador, La reina Isabel de França,

El cardenal infant caçador) centrant el motiu en la referència a unes minúscules estra·

tigraies dels llenços originals que, amb el seu zoom brutal, per mecànic, mostren una

fase d’estudi del procés de restauració en què es tracta d’observar la correspondència

de capes de pintura, la sedimentació del pigment i el comportament dels aglutinants.

Podria semblar el Chema López més abstracte, una miqueta fred però amb un punt

de color, potser ins i tot mínim —com s’ha assenyalat: “per evitar dogmatismes”—,

si bé ja abans ha pintat aproximacions importants a la pell d’unes mans clivellades,

als pèls embolcallats en boira d’una barba, a la coberta gastada d’una Bíblia folrada en

pell… Allò que sí resultarà nou és aqueixa manera de citar i pintar la pintura, els qua·

dres del nostre imaginari històric, a través d’aqueixes fotograies microscòpiques.

I un cert gir barroc sembla tancar el cercle de la imatge (restauració pictòrica) i obrir·

ne un altre de la història (restauració monàrquica) quan proposa la interpretació en

sengles llenços del retrat de càmera de Felip IV que pintà Velázquez el 1624 i del que

{ p. 47 } Ricardo Forriols

✺

anotaré en mi cuaderno: ¿cómo se crea un cuadro, si acaso una imagen, cuando lo

que se cuenta está en los márgenes, a veces hacia adentro y, las más, hacia afuera?

el margen es el del espacio de la imagen, del cuadro, su forma; pero también es el

margen reversible del tiempo que nos permite contar la historia. todavía quedan

muchas constelaciones por trazar en constantes revisiones y repeticiones mien-

tras el tiempo, la historia, el espacio y la técnica dan paso al imaginario y, así, a la

conciencia.

✺

El fantasma de la esperanza es el título de la siguiente sección, compuesta úni-

camente por un paisaje de grandes dimensiones que funciona como intermezzo

panorámico en el que encontramos inscrito el título de una canción, Peace in the

Valley14, sobre un fragmento de naturaleza de tipo sublime. este paisaje es casi

una continuación (o pudiera ser al otro lado) de aquel enorme lienzo de chema

lópez titulado El límite que se expuso en la galería tomás march, también en el

centro de la sala, a inales de 2006.

la maleza, su estar así desmarañada como desbordando una alambrada sobre

el lindero de un camino, y la mirada que no encuentra horizonte posible por donde

escapar se contraponen a ese rótulo sobreimpreso con letras de tarjetón que es

una cita directa al estribillo de la canción: “oh, there will be peace in the valley for

me, for me/there will be peace in the valley for me, oh lord i pray/no more sad-

ness, no more sadness, no more trouble there’ll be/there will be peace in the valley

for me, for me.”

no sabemos quién es, de dónde viene ni dónde va la voz que canta su deseo, su

amenaza; sólo escuchamos su lamento y el rezo pidiendo encontrar paz en el valle

mientras atraviesa ese poderoso paisaje en blanco y negro sin oponer resistencia

al murmullo silbante del viento que evoca. ¿podríamos ser nosotros, espectado-

res, los personajes que vagamos solos por el camino como fantasmas en la pro-

yección de una película sobre la pantalla de cine, al inicio de la película, mientras

musitamos otra vez el estribillo?

oportuno revisar la polémica entre el escritor arthur conan doyle y el escapista Harry Hou-dini, a la sazón defensor y detractor de las prácticas espiritistas, en el libro aa.vv., Sherlock

Holmes contra Houdini. Arthur Conan Doyle, Houdini y el mundo de los espíritus. madrid: la felguera, 2014.

14  “peace in the valley” es un clásico del góspel y del country que fue compuesto originariamente por thomas a. dorsey para la cantante mahalia Jackson en 1937. el tema se hizo famoso en la década de los cincuenta de la mano de las interpretaciones de red foley and the sunshine boys y de Jo staford, si bien fue la versión de elvis presley (htp://youtu.be/b98yfK5oubo) la que lo popularizaría.

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 48 }

pintà Philip Alexius de László d’Alfons xIII el 1927 (en combinació amb un altre retrat fotogràic de l’època). Tots dos personatges re(i)als s’apareixen en els quadres com fantasmes, tamisats pels raigs x que despullen els penediments de la pintura i les cor·reccions a la recerca de la semblança o corregint el posat: el primer, un Àustria, con·vertit quasi en un pallasso deforme com per excés de maquillatge; i el segon, Borbó,15 portant premonitòriament el seu propi cap a la mà.

La potència de les imatges resideix en aqueix caràcter fantasmagòric, però tam·bé en la representació de tot el quadre des de dins i a través que permet veure els treballs de pintura alhora que descobreix la fusta del bastidor, la seua veta, traves·sada pels claus i deixant a l’aire aqueixa deinició simbòlica del quadre, potser des dels seus orígens, que el vincula com a suport de la pintura a la passió de Crist: creu de fusta, claus i sudari de llenç.

en un altre pla re(i)al, La i de la representació. El Menino és una peça central que es xifra en un díptic que desconstrueix la tramoia d’una fotograia de 1859 en la qual es retrata Lluís napoleó, príncep imperial francès, a cavall d’un poni enmig de l’escenograia d’un d’“aqueixos estudis [fotogràics] del segle xIx que, amb els seus cortinatges i palmeres, els seus tapissos i cavallets, tenien una mica de càmera de

15  Al costat del retrat fantasma d’Alfons xIII, Chema López situa una caricatura apareguda el 7 de febrer de 1875 en la revista satírica de tendència republicana La Madeja on es representa el general Martínez Campos, artífex de la restauració borbònica, com a pintor de diumenge en ple camp de batalla “restaurant” literalment un retrat dempeus d’Alfons xII amb “el seu gran pols” d’amateur.

caricatura del general martínez campos, aparecida en la revista La Madeja. 1875π

{ p. 49 } Ricardo Forriols

ese es el posible fantasma de la esperanza, su imagen, haciendo juego con una de

las acepciones que daba maría moliner para el término “fantasma”: “imagen de algo

negativo que atormenta o supone una amenaza para alguien”.

✺

Presencias reales (entre bastidores) comprende una suite de obras en las que

chema lópez despliega ese proceso de volver a pintar lo pintado, lo fotograiado

y, al tiempo, pintar la pintura o la fotografía de una forma muy evidente, insistiendo

sobre el proceso de construcción de la imagen y, también, del imaginario colectivo.

aquí, llaman la atención esos lienzos en los que cita “al detalle” algunas de las pin-

turas reales de velázquez (Felipe III a caballo, Felipe IV cazador, La Reina Isabel de

Francia, El Cardenal Infante cazador) centrando el motivo en la referencia a unas

minúsculas estratigrafías de los lienzos originales que, con su zoom brutal, por me-

cánico, muestran una fase de estudio del proceso de restauración en la que se busca

observar la correspondencia de capas de pintura, la sedimentación del pigmento y

el comportamiento de los aglutinantes. pudiera parecer el chema lópez más abs-

tracto, un tanto frío pero con un punto de color, si acaso mínimo —como se señaló:

“para evitar dogmatismos”—, si bien ya antes ha pintado aproximaciones importan-

tes a la piel de unas manos cuarteadas, al pelo enredado en niebla de una barba, a

la cubierta gastada de una biblia forrada en piel… lo que sí resultará novedoso es

esa manera de citar y pintar la pintura, los cuadros de nuestro imaginario histórico, a

través de esas fotografías microscópicas.

y cierto giro barroco parece cerrar el círculo de la imagen (restauración pictóri-

ca) y abrir otro de la historia (restauración monárquica) al proponer la interpreta-

ción en sendos lienzos del retrato de cámara de felipe iv que pintara velázquez en

1624 y del que pintara philip alexius de lászló de alfonso Xiii en 1927 (en combina-

ción con otro retrato fotográico de la época). ambos personajes reales se apare-

cen en los cuadros como fantasmas, tamizados por los rayos X que desnudan los

arrepentimientos de la pintura y las correcciones en busca del parecido o corri-

giendo la pose: el primero, un austria, convertido casi en un payaso deforme como

por exceso de maquillaje; y el segundo, borbón15, portando premonitoriamente su

propia cabeza en la mano.

la potencia de las imágenes reside en ese carácter fantasmagórico pero también

en la representación de todo el cuadro desde dentro y a través que permite ver los

trabajos de pintura a la vez que descubre la madera del bastidor, su veta, atravesada

15  Junto al retrato fantasma de alfonso Xiii, chema lópez sitúa una caricatura aparecida el 7 de fe-brero de 1875 en la revista satírica de tendencia republicana La Madeja, donde se representa al general martínez campos, artíice de la restauración borbónica, como pintor dominguero “res-taurando” literalmente un retrato de cuerpo entero de alfonso Xii.

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 50 }

tortura i de saló del tron al mateix temps”.16 A un costat, un servent subjecta el poni; a l’altre, napoleó III contempla l’escena mentre el seu petit príncep està immobilit·zat a la cadira i un gos passeja. L’escena —estic d’acord amb Chema López— és molt semblant a Las Meninas de Velázquez, si bé l’operació que realitza en el díptic con·sisteix a bloquejar la representació amb un iconoclasta i malevitxià quadrat negre sobre l’espai de la fotograia que es comercialitzaria com a carte de visite (amb no·més la imatge del xiquet a cavall) i independitzar aqueix element en el segon llenç, just amb la mateixa grandària del quadrat negre.

Hi ha en aquesta secció una altra sèrie d’obres que permeten acabar de dibuixar un triangle perfecte traçat entre les igures del rei Alfons xIII, el general Miguel Pri·mo de Rivera i don Miguel de Unamuno, assot que fou de la monarquia i del dicta·dor que no va dubtar a desterrar·lo —o descelar-lo— de la Península enviant·ho a Fuerteventura. Aleshores era al principi de 1924 i, a Puerto de Cabras, don Miguel es fotograia com de broma de mans lligades i a cavall d’un camell.

Unamuno era un personatge fascinant pel seu verb i la seua lletra, per la sagaci·tat i les esbroncades que organitzava, un pes pesant de la nostra intel·lectualitat que, d’altra banda, apareix en la història lliurat al seu personatge, quasi pop, un personatge construït a força de posar per als quadres, la posteritat, i les fotos dels periòdics, l’actualitat. el mateix Unamuno escrivia en un dels seus articles: “Soy un mito que me estoy haciendo día a día, según voy llevado al mañana, al abis·mo, de espalda al porvenir. y mi obra es hacer mi mito. “Que es el in de la vida hacerse un alma”, como dije al inal de uno de mis Sonetos. y si el individuo es una abstracción el universo es otra. Una parte que no es más que parte es tan abstrac·ta como un todo que no es más que todo.”17

Titlat sovint d’egòlatra, don Miguel va coronar l’armadura del seu personatge amb aquella ailada calavera biscaïna amb la qual va posar tantes vegades, també per als enginyers José Limeses i Antonio M. Saralegui en la dècada de 1920 —com Ortega i Gasset i Juan Ramón Jiménez— per a uns estudis fotogràics que es preveia que ser·virien per a realitzar una escultura perfecta a partir de tres punts de vista, tres imat·ges com de itxa policial que ara (i per i) pinta Chema López: Sant, poeta i criminal és un tríptic estupend on sobreposa als retrats d’Unamuno les paraules Bad, Good i Ugly en relació al títol de la pel·lícula de Sergio Leone Il buono, il bruto, il cativo (1966).

Però no podrà estar tranquil don Miguel envoltat de tanta representació i políti·ca, de tota aqueixa pintura de càmera real i retrats oicials, amb còpies i versions que es reparteixen en les dependències del poder i hi fan sempre present la seua

16  Walter Benjamin, “Una imagen infantil”, en Sobre la fotografía. València: Pre·Textos, 2004, p. 59.17  Miguel de Unamuno, “yo, individuo, poeta, profeta y mito”, en Plus Ultra, Buenos Aires, agost de

1922. Consulta en línia htp://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/101153/1/CMU_8-25.pdf

{ p. 51 } Ricardo Forriols

por los clavos y dejando al aire esa deinición simbólica del cuadro, quizás desde

sus orígenes, que lo vincula como soporte de la pintura a la pasión de cristo: cruz de

madera, clavos y sudario de lienzo.

en otro orden real, El in de la representación. El Menino es una pieza central que

se cifra en un díptico que deconstruye la tramoya de una fotografía de 1859 en la

que se está retratando a louis napoleón, príncipe imperial francés, a lomos de un

poni en medio de la escenografía de uno de “esos estudios [fotográicos] del siglo

XiX que, con sus cortinajes y palmeras, sus tapices y caballetes, tenían algo de cá-

mara de tortura y de salón del trono al mismo tiempo”16. a un lado, un sirviente su-

jeta al poni; al otro, napoleón iii contempla la escena mientras su pequeño príncipe

está inmovilizado en la silla y un perro se pasea. la escena —estoy de acuerdo con

chema lópez— es muy parecida a Las Meninas de velázquez si bien la operación

que realiza en el díptico consiste en bloquear la representación con un iconoclasta

y malevichiano cuadrado negro sobre el espacio de la fotografía que se comercia-

lizaría como carte de visite (con la imagen del niño a caballito sólo) e independizar

ese elemento en el segundo lienzo, justo con el mismo tamaño del cuadrado negro.

Hay en esta sección otra serie de obras que permiten acabar de dibujar un trián-

gulo perfecto trazado entre las iguras del rey alfonso Xiii, el general miguel primo

de rivera y don miguel de unamuno, azote que fuera de la monarquía y del dic-

tador que no dudó en desterrarle —o descielarle— de la península enviándolo a

fuerteventura. entonces era a principios de 1924 y, en puerto cabras, don miguel

se fotografía como en broma maniatado y a lomos de un camello.

unamuno era un personaje fascinante por su verbo y su letra, por la sagacidad y las

broncas que organizaba, un peso pesado de nuestra intelectualidad que por otra par-

te aparece en la historia entregado a su personaje, casi pop, un personaje construido a

fuerza de posar para los cuadros, la posteridad, y las fotos de los periódicos, la actua-

lidad. el mismo unamuno escribía en uno de sus artículos: “soy un mito que me estoy

haciendo día a día, según voy llevado al mañana, al abismo, de espalda al porvenir. y mi

obra es hacer mi mito. “Que es el in de la vida hacerse un alma”, como dije al inal de uno

de mis Sonetos. y si el individuo es una abstracción el universo es otra. una parte que

no es más que parte es tan abstracta como un todo que no es más que todo.”17

tildado de ególatra muchas veces, don miguel coronó el armazón de su persona-

je con aquella ailada calavera vizcaína con la que posó tantas veces, también para

los ingenieros José limeses y antonio m. saralegui en la década de 1920 —como

ortega y gasset y Juan ramón Jiménez— para unos estudios fotográicos que se

16  Walter benjamin, “una imagen infantil”, en Sobre la fotografía. valencia: pre-textos, 2004,  pág. 59.17  miguel de unamuno, “yo, individuo, poeta, profeta y mito”, en Plus Ultra, buenos aires, agosto de

1922. consulta on line htp://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/101153/1/cmu_8-25.pdf

L’esinx sense secret o meditació sobre un altre cavall de joguina  { p. 52 }

imatge… A prop, una altra obra retrata els ills de Miguel Primo de Rivera en un oval, en ila, mostrant el peril familiar que es completa sobre la paret —com si es tractés d’una cinta sense i de Moebius— amb l’estigma d’una calavera, allò que queda de l’esinx: potser la formulació del seu secret a la manera de vanitas.

✺

Projeccions particulars (sants d’alcova) és l’última de les seccions, on es resol l’en·creuament entre la història col·lectiva i la familiar. es dibuixa ací un altre triangle que se sobreposa a l’anterior a partir de les igures de l’avi, l’oncle i el mateix Chema López, i pren com a motiu la inserció en l’exposició d’un retrat de Miguel Primo de Rivera pintat per José María López Perona (l’oncle).

Protagonista a la seua manera d’una part d’aquesta història, entre altres “sants d’alcova”, aqueix retrat de Primo de Rivera s’apareix com un espectre sinistre —com el del general diego Carvajal en la novel·la de Bolaño, encara que aquest no siga un retrat dempeus—, com un objecte transicional melodramàtic que fa de pern i tanca·ment envers la resta d’obres, almenys en la concepció de l’exposició i el seu muntat·ge, i permet organitzar un relat familiar transgeneracional al llarg d’un segle d’histò·ria en el qual molts altres elements i personatges públics i privats es van afegint per a conformar una constel·lació a través de les imatges i el seu sentit.

La història es relata en el vídeo Angelitos negros. Los motivos del pintor, que es converteix així en una peça clau que articula allò que, d’altra banda, també podria ser comú: els records de tota una generació a partir de les fotograies familiars en blanc i negre, la seua certesa com a document, com a dogma; i la possibilitat de rein·terpretar i rearmar aqueixes mateixes imatges per relatar la nostra història.

✺

Tot s’acaba. Un cor de muses (Black Soul Choir) ens acomiada des de la foscor, des dels anys de plom, entremesclant·se els seus integrants en aqueix efecte d’imat·ge borrosa, com la memòria defectuosa, en què tot s’apareix o desapareix, com els fantasmes, la seua tornada, en un conte per a adults inquietant, fort —com diria la meua mare—, amenaçador i èpic ª

detalle. tríptico Susana y los viejos. 2000 oleo sobre lino. 73 x 73 cmπ

{ p. 53 } Ricardo Forriols

preveía sirvieran para realizar una escultura perfecta a partir de tres puntos de

vista, tres imágenes como de icha policial que ahora (y por in) pinta chema lópez:

Santo, poeta y criminal es un tríptico estupendo donde sobrepone a los retratos de

unamuno las palabras Bad, Good y Ugly en relación al título de la película de sergio

leone Il buono, il bruto, il cativo (1966).

pero no podrá estar tranquilo don miguel rodeado de tanta representación y po-

lítica, de toda esa pintura de cámara real y retratos oiciales, con copias y versiones

que se reparten en las dependencias del poder haciendo siempre presente su ima-

gen… cerca, otra obra retrata a los hijos de miguel primo de rivera en un óvalo, en

ila, mostrando el peril familiar que se completa sobre la pared —como si se tratara

de una cinta de moebius, en el sinfín— con el estigma de una calavera, lo que queda

de la esinge: si acaso la formulación de su secreto a modo de vanitas.

✺

Proyecciones particulares (santos de alcoba) es la última de las secciones, donde

se resuelve el cruce entre la historia colectiva y la familiar. se dibuja aquí otro trián-

gulo que se sobrepone al anterior a partir de las iguras del abuelo, el tío y el propio

chema lópez, y toma como motivo la inserción en la exposición de un retrato de mi-

guel primo de rivera pintado por José maría lópez perona (el tío).

protagonista a su manera de parte de esta historia, entre otros “santos de alcoba”,

ese retrato de primo de rivera se aparece como un espectro siniestro —como el del

general diego carvajal en la novela de bolaño, aunque éste no sea un retrato de cuerpo

entero—, como un objeto transicional melodramático que hace de gozne y cierre para

con el resto de obras, al menos en la concepción de la exposición y su montaje, y permi-

te organizar un relato familiar transgeneracional a lo largo de un siglo de historia en el

José maría lópez mezquita (izqda.) y b. bienabe artía (dcha.) pintando en 1926 a unamuno durante su exilio en Hendaya π

Santos de alcoba (los ausentes). gráito sobre pared y sobre cuadro al óleo de 1956 (53 x 51 cm) de José maría lópez perona . π

{ p. 55 } Ricardo Forriols

que muchos otros elementos y personajes públicos y privados se van añadiendo para

conformar una constelación a través de las imágenes y su sentido.

la historia se cuenta en el video Angelitos negros. Los motivos del pintor, que se

convierte así en una pieza clave que articula lo que por otro lado también podría ser

común: los recuerdos de toda una generación a partir de las fotografías familiares

en blanco y negro, su certeza como documento, como dogma; y la posibilidad de

reinterpretar y rearmar esas mismas imágenes para contar nuestra historia.

✺

todo se acaba. un coro de musas (Black Soul Choir) nos despide desde la oscuri-

dad, desde los años de plomo entremezclándose sus integrantes en ese efecto

de imagen borrosa, como la memoria defectuosa, donde todo se aparece o desa-

parece, como los fantasmas, su estribillo, en un cuento para adultos inquietante,

fuerte —como diría mi madre—, amenazador y épico ª

La sangre (hijos de). 2013. acrílico sobre tela. 80 x 160 cmπ

 { p. 56 }

II. El fantasmade l’esperança

{ p. 57 } 

“Well the bear will be gentle

and the wolf will be tame

and the lion shall lay down, down by the lamb, oh yes

and the beasts from the wild

shall be led by a child

and i’ll be changed, changed from this creature that i am, oh yes”.

Peace in the valley

II. El fantasma de la esperanza

 { p. 58 }

There will be? 2014. Acrílico sobre tela. 210 x 432 cmπ

{ p. 59 } 

Montaje. 2014. graito sobre papel. 36 x 36 cmπ

There will be a light? 2014. graito sobre papel. 36 x 36 cmπ

III. Presències reals

(entre bastidors)

III. Presencias reales

(entre bastidores)

Què ens diuen aquests quadres foscs com eixits d’un fons negre obstinat, com

de mort? Faria falta per a respondre’ns altra cosa que observar-los amb l’aten-

ció que demanen i potser detenir-nos en els documents que han dut el pintor a

pintar-los? Què s’hi pot afegir si per a aquest fi caldria creure que pot saber-se

què és l’art, el retrat o la història, si no sabem si passat i present són coses

diferents? Les pàgines que segueixen, lluny de contestar, recullen unes quan-

tes notes d’estudi sobre el retrat en l’obra de Chema López sota la perspectiva

d’Aby Warburg, Clément Rosset i Agustín García Calvo.

“el malestar és la condició indispensable de la creació”1. Així, creiem advertir en l’obra de Chema López un malestar de fons que es torna impuls per al seu treball de pintor. És molt difícil crear una harmonia en l’espai de pensament entre el jo i l’objecte, en el cas de Ch. L., entre la seua subjectivitat i les imatges que el fas·cinen; per això admirem la gravetat i l’humor amb què ai na cada quadre després d’un llarg procés d’apropiació i revisió d’aqueixes imatges que tal vegada ell tam-bé rebutja. Però es tracta d’un malestar de pintor que es troba les mateixes pre-guntes cada vegada que es posa a pintar. “L’única cosa material és la pintura”, ens diu Ch. L., i és per això que també ens sembla que pinta amb aquest goig de pin-tor que va fent eixir les imatges de dins del llenç i ns a la completa aparició, com fantasmes que haguessen de tornar d’algun fons negre unànime que a tots ens convoca. Potser són espectres. Potser és el seu treball de pintura una creació —o re-creació— que ve d’un passat remot a desvelar els valors mítics i simbòlics que sostenim tots amb la nostra inèrcia a mirar tal com se’ns diu. sens dubte, la seua és una lluita sempre en contrapunt del real, la seua mirada un suspicious eye que en cada nova exposició ens va explicant nous relats de la mateixa espècie, perquè

1  “el proceso de creación se estimula por una doble memoria, individual y colectiva, que es el lu-gar donde se crea el espacio del pensamiento. [... ] La Lógica crea este espacio [...], mientras que la magia destruye este espacio, uniendo al hombre y al objeto con el vínculo de la superstición”, Fernando Checa, “La imagen artística en aby Warburg: el atlas Mnemosyne (1924-1929)”, en aby Warburg, Atlas Mnemosyne, akal, Madrid, 2010, p. 138.

Rosa Martínez-Artero

al VOltaNt Del retrateN l’Obra De Chema lÓPez

¿Qué nos vienen diciendo estos cuadros oscuros como salidos de un fondo negro

obstinado, como de muerte? ¿Haría falta para respondernos otra cosa que ob-

servarlos con la atención que piden y acaso detenernos en los documentos que

al pintor le han llevado a pintarlos? ¿Qué se puede añadir si para ello habría que

creer que puede saberse qué es el Arte, el Retrato o la Historia, si no sabemos

si pasado y presente son cosas diferentes? Las páginas que siguen, lejos de

contestar, recogen unas cuantas notas de estudio sobre el retrato en la obra de

Chema López a la luz de Aby Warburg, Clément Rosset y Agustín García Calvo.

“el malestar es la condición indispensable de la creación”1. así, creemos advertir en

la obra de chema lópez un malestar de fondo que se vuelve impulso para su traba-

jo de pintor. es muy difícil crear una armonía en el espacio de pensamiento entre

el yo y el objeto, en el caso de ch. l., entre su subjetividad y las imágenes que le

fascinan, de ahí que admiremos la gravedad y el humor con que aina cada cuadro

después de un largo proceso de apropiación y revisión de esas imágenes que tal

vez también rechaza. Pero se trata de un malestar de pintor que se encuentra con

las mismas preguntas cada vez que se pone a pintar. “Lo único material es la pintu-

ra” nos dice Ch. L., y es por eso que también nos parece que pinta con ese deleite de

pintor que va haciendo salir las imágenes de dentro del lienzo hasta su completa

aparición, como fantasmas que tuvieran que volver de algún fondo negro unánime

que a todos nos convoca. Quizá sean espectros. Quizá sea su trabajo de pintura

una creación —o re-creación— que viene de un pasado remoto a desvelar los va-

lores míticos y simbólicos que sostenemos todos con nuestra inercia a mirar como

se nos dice. Sin duda es la suya una lucha siempre a contradanza de lo Real, su

mirada un suspicious eye que en cada nueva exposición nos va contando nuevos

1  “El proceso de creación se estimula por una doble memoria, individual y colectiva, que es el lugar donde se crea el espacio del pensamiento. (... )La Lógica crea este espacio (...), mientras que la ma-gia destruye este espacio, uniendo al hombre y al objeto con el vínculo de la superstición”, Fernan-do Checa, “La imagen artística en Aby Warburg: El Atlas Mnemosyne (1924-1929)”, en Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010, p.138.

aCerCa Del retratOeN la Obra De Chema lÓPez

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 68 }

no s’esgota la mentida en què es basa l’escriptura de la vida i la superstició que lliga els homes a aquesta. Sentim que els seus quadres brollen de la necessitat de comprendre això i la vida. ens agrada, per tant, i ens fa mal cada vegada que els contemplem, aquesta postil·la que afegeixen al conte de la història per denunciar la impune continuïtat de la “corrupció de la innocència a través de les imatges”2, fent paradoxalment ús de la il·lusió realista amb què la pintura crea il·lusió per a l’home, emoció, superstició i màgia. els quadres d’Un conte de fantasmes per a adults procedeixen del mateix dir de la pintura, però també d’aquell allí inconclús i mesquí on la memòria col·lectiva i la memòria individual es troben, com Chema López repetia en “Una conversación”3, “de manera inconscient”.

La història, el nom propi i el retrat

en una història universal es troben almenys 20.000 noms propis i uns 5.000 retrats entre fotograies i pintures. el nom propi i el rostre han ancorat des de sempre aquest conte per a adults que anomenem història, que se’ns conta ja des de nens. Les pintures del gènere del retrat, amb la seua autoritat igurativa o valor artístic, s’hi poden veure reproduïdes il·lustrant la dada escrita, posant cara als seus perso-natges. no obstant això, el dret a la imatge, origen del retrat des de les primeres monedes, no s’ha posat suicientment sota sospita i així veiem, en el volum primer dedicat a l’antiguitat, el rostre d’Homer però no el de tersites, per lleig i malvat. Fent un repàs per la història del retrat pintat veiem que “el pària” no té retrat sinó per a conirmar l’ordre i la jerarquia que posa el de baix per davall del de dalt. els gra-vats de isonomia des del segle XV han contribuït a aquest relat d’intencions mo-rals atorgant causa de destinació a la nostra morfologia providencial, classiicant i sistematitzant el numen, aquest esperit indomable, subjectant-lo a la norma. La història del rostre té aquest costat fosc. testimoniar, documentar, crear la història: els retrats construeixen una gran part de la memòria visual que ens va educar i de la que deixem als nostres ills. el retrat sempre ha servit a la propaganda del nom pro-pi i, en conseqüència, al poder i a la història. Ha copiat els quadres reals i bescanviat caps d’atletes pels de governants pícnics, idealitzat rostres i afegit atributs de de-esses a anodines senyoretes de la noblesa. subjecte de la vanitat humana, l’home ha dedicat hores a posar per a un retrat pintat que l’afavorís, ins i tot després, davant la càmera fotogràica. el retrat va ser la primera imatge, “illa de nostàlgia”, però la imatge, illa bastarda per falsa i superior per artiici, és avui preferida al seu precari original, l’existència del qual seria un forat negre en la memòria sense aquella.

2  Chema López, ricardo Forriols, José saborit, “Una conversación”, El Brillo del Sapo, Fundación Chirivella soriano, València, 2007, p. 75.

3  Chema López, El brillo del sapo, pp. 57, 63, 65, 69, 87, 93.

{ p. 69 } Rosa Martínez-Artero

relatos de la misma especie, porque no se agota la mentira en que se basa la es-

critura de la vida y la superstición que liga a los hombres a ella. Sentimos que sus

cuadros brotan de la necesidad de comprender esto y la vida. Nos gusta por tanto

y nos duele cada vez que los contemplamos, esa apostilla que añaden al cuento

de la Historia denunciando la impune continuidad de la “corrupción de la inocen-

cia a través de las imágenes”2, haciendo paradójicamente uso de la ilusión realista

con que la pintura crea ilusión para el hombre, emoción, superstición y magia. Los

cuadros de Un cuento de fantasmas para adultos proceden del mismo decir de la

pintura, pero también de ese allí inconcluso y cicatero donde la memoria colectiva

y la memoria individual se encuentran, como Chema López repetía en “Una conver-

sación”3, “de manera inconsciente”.

la historia, el nombre propio y el retrato

En una Historia Universal se encuentran al menos 20.000 nombres propios y unos

5000 retratos entre fotografías y pinturas. El nombre propio y el rostro han an-

clado desde siempre ese cuento para adultos al que llamamos Historia, el que se

nos viene contando desde niños. Las pinturas del género del retrato, con su auto-

ridad igurativa o valor artístico pueden verse reproducidas en ella ilustrando el

dato escrito, poniendo cara a sus personajes. Sin embargo, el derecho a la imagen,

origen del retrato desde las primeras monedas, no se ha puesto suicientemente

bajo sospecha y así vemos en el volumen primero dedicado a la Antigüedad el ros-

tro de Homero pero no el de Tersites, por feo y malvado. Haciendo un repaso por

la Historia del Retrato pintado vemos que “el paria” no tiene retrato sino para con-

irmar el orden y la jerarquía que pone al de abajo bajo el de arriba. Los grabados

de isonomía desde el siglo XV contribuyeron a este relato de intenciones mora-

les otorgando causa de destino a nuestra morfología providencial, clasiicando y

sistematizando el humor, ese espíritu indomable, sujetándolo a la norma. La his-

toria del rostro tiene ese lado oscuro. Testimoniar, documentar, crear la Historia,

los retratos construyen una gran parte de la memoria visual que nos educó y la

que dejamos a nuestros hijos. El retrato siempre ha servido a la propaganda del

nombre propio y en consecuencia, al Poder y a la Historia. Ha copiado los cuadros

reales y canjeado cabezas de atletas por gobernantes pícnicos, idealizado rostros

y añadido atributos de diosas a anodinas señoritas de la nobleza. Sujeto de la va-

nidad humana, el hombre ha dedicado horas a posar para un retrato pintado que le

favoreciera, incluso después ante la cámara fotográica. El retrato fue la primera

2  Chema López, Ricardo Forriols, José Saborit, “Una Conversación”, El Brillo del Sapo, Fundación Chi-rivella Soriano, Valencia, 2007, p.75.

3  Chema López, El brillo del sapo, pp. 57, 63, 65, 69,87, 93.

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 70 }

La imatge trobada. El mecanisme del retrat pintat

des de les seues primeres pintures, Chema López ha tractat el rostre com a retrat i màscara, pesant en la balança de les relacions de poder bons i dolents i, en conse·qüència, pintant cadascun d’aquests segons la seua grandària i color. Com ell ma·teix deia en la presentació de la seua exposició Sobre herois i tombes: “dels gène·res pictòrics la vanitas és la que triomfa sobre tots”. Així, la selecció de les imatges que utilitza està marcada per aquesta atàvica voluntat de l’home de posseir el seu nom propi i la representació del rostre propi, aquest dimoni d’”allò que és propi” que s’allunya de la raó comuna heraclitiana4. Les seues pintures parteixen aleshores de la realitat documentada i prenen generalment el retrat fotogràic d’ús popular edi-tat en la premsa o en portades de discs o llibres, tret de fotogrames de pel·lícules, de postals, etcètera, imatges ja impregnades de sentit que s’apropia per pintar-les, per portar-les en general del paper en format petit al llenç gran, transformant-les. Ch. L. reivindica aquest procés “d’anada i tornada”5 pel qual la pintura igurativa (i, encara més, el retrat), els atorga un nou estatut, les refà amb aquest nou ús per trau-re’ls la màscara o retornar-los el seu retrat.

Presències reals i espectres anònims. De reis a pàries

en 1996 el jove Chema López va realitzar la instal·lació Miniatures de magnicides (No hi ha enemic petit). en aquest retrat de grup es disposava una posada en escena de tal manera que s’engrandien en acrílic sobre el mur, efímers i en gris, els rostres dels personatges de poder i, en petit i baix, però en color, els retrats dels magnici-des. recordant que “no hi ha enemic petit”, es proposava una lectura irònica de la crònica dels atemptats recollits per la història que s’incloïen en texts en l’obra. no-saltres ho vèiem com un retrat de grup l’escenari del qual era el lloc simbòlic de la història. Pel que toca a aquella obra se’ns ocorre enllaçar el conjunt de pintures que componen Espectres anònims (en els anys de plom i plata)6 i Presències reals (entre bastidors), disposades les unes darrere de les altres en el recorregut de l’exposició, ja que es produeix un clar contrast visual entre els retrats dels dos apartats i amb

4  agustín García Calvo, Razón común. Edición crítica, ordenación, traducción y comentario de los restos del libro de Heráclito, Lucina, Zamora, 1999, p. 50: “a) que irracional es, según su modo de ser propio, el hombre; b) que no es racional el hombre, y que lo único que hay inteligente es lo circundante”.

5  Chema López, El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la icción, Cuadernos de imagen y relexión, núm. 13, UPV, València, 2012, p. 72, on utilitza el “cante de ida y vuelta” per a referir-se al procés de mestissatge de las imatges que comporta l’apropiació.

6  Plom: metall de canonada i bala. Pigment de plom per a la pintura blanca d’oli. Plata: metall noble de monedes. Grànuls de plata de l’emulsió fotogràica.

{ p. 71 } Rosa Martínez-Artero

imagen, “hija de nostalgia”, pero la imagen, hija bastarda por falsa y superior por

artiicio, es hoy preferida a su precario original cuya existencia sería un agujero

negro en la memoria sin ella.

la imagen encontrada. el mecanismo del retrato pintado

Desde sus primeras pinturas, Chema López ha tratado el rostro como retrato

y máscara, pesando en la balanza de las relaciones de poder a héroes y villa-

nos y, en consecuencia, pintando a cada uno según su tamaño y color. Como él

mismo decía en la presentación de su exposición Sobre héroes y tumbas: “de

los géneros pictóricos el `vanitas´ es el que triunfa sobre todos ellos”. Así, la

selección de las imágenes que utiliza está marcada por este atávico querer del

hombre poseer su nombre propio y la representación del rostro propio, ese de-

monio de “lo propio” que se aleja de la razón común heraclitiana4. Sus pinturas

parten entonces de la realidad documentada, tomando generalmente el retrato

fotográfico de uso popular editado en prensa o en portadas de discos o libros,

sacado de fotogramas de películas, de postales, etcétera, imágenes ya impreg-

nadas de sentido que se apropia para pintarlas, llevándolas por lo general del

4  Agustín Carcía Calvo, Razón Común. Edición crítica, ordenación, traducción y comentario de los res-

tos del libro de Heraclito, Lucina, Zamora, 1999, p. 50: “a) que irracional es, según su modo de ser pro-pio, el hombre; b) que no es racional el hombre, y que lo único que hay inteligente es lo circundante”.

Miniaturas de magnicidas (no hay enemigo pequeño). 1996. Técnica mixta. 9 piezas de 38 x 33 cm.; crónica de los sucesos (impresión digital sobre papel); y acrílico sobre pared con medidas variablesπ

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 72 }

això es deixa caure de nou la qüestió de la jerarquia i la contribució que fa el retrat a l’assentament d’aquesta en l’imaginari comú. Vegem com. Chema López utilitza per a tal i la trobada entre el retrat del museu i el retrat fotogràic dels documents d’arxiu, la presència de la pintura i l’espectre de la fotograia, els retrats reals i els de delinqüents comuns, tant com els respectius vestits que són els seus llenguatges i suports: el llenç i el paper. i més que trobada ho denominaríem encreuament, ja que acaben intercanviant els seus efectes plàstics respectius de tal manera que al i-nal les presències reals iguren espectres i viceversa. es desprèn d’això la sensació d’estar davant una revenja: així de radical és la representació del pària, sense nom, sense rostre; així es nodreix d’ideal el retrat real mentre en les unes i en les altres han tingut el seu suport els negocis de la política i la cultura dels de més amunt; per exemple, el retrat de Felip iV pintat per Velázquez el 1624, actualment al Museu del Prado, amb una composició dempeus d’aquest que es repetiria en còpies per a les diferents corts espanyoles del segle XVii i el rostre del qual, diferent en cadascuna, avui ens sembla que assenyala l’excés d’aura d’una sola imatge i, al seu torn, la falta d’aura que té un retrat sense les seues còpies. tan implacable és el poder de la re-presentació, la seua transmissió, el seu arrelament en la memòria.

Comunament s’espera d’un retrat que mostre els aspectes visibles de la persona i, amb aquests, al·ludisca a aspectes invisibles. Chema López es pregunta com a ar-tista què hi ha dins d’aquests retrats pintats amb fe en el concepte de representació —al seu torn, índex d’individuació—, què hi ha “entre bastidors”, sospitant de se-crets d’oici i beneici, aquí, en la pintura icònica de representació, en la mimesi i les seues eines, i en el fet de fer còpies per a distribució de l’efígie reial, en aquest lloc on s’amaga la naturalesa del poder que consisteix a dotar-se d’un gran aparell d’ar-tiici cada vegada més soisticat per passar desapercebut. així sembla haver estat, època rere d’època, en la història del retrat, en la qual l’assumpte de si “el rostre és l’espill de l’ànima” encegava qualsevol i aquest quedava subjecte a les aspiracions de l’ideal que el retratat representava. Per això, en aquests quadres de Ch. L., la part invisible del retratat passa davant, el seu espectre és convocat i dut des de l’artiici i la il·lusió. Porta aleshores el monarca espanyol alfonso Xiii, en el seu propi cap sota el braç, el fantasma de la guillotina, com veiem també el revers del retrat de Felip iV barrejat amb el seu endret; on la pintura arrossegada sobre la trama de la tela va intervenint i equilibrant les formes de la igura amb les del bastidor que la susten-ta, aquesta estructura i bastiment que menciona una monarquia que Velázquez va fer gran amb les seues composicions intel·lectuals. el pintor al·ludeix per primera vegada a la pintura com a referent de les seues apropiacions usant els retrats de reis i infants del pintor sevillà, triats com a símbol de la perpetuació de la monarquia genètica, així com també de l’“actitud de l’artista” que és capaç d’escapar de la reali-tat i dir no, ja que el mateix Velázquez relatava amb l’encert de les seues pinzellades

Restauración con pentimento (El fantasma de palacio). 2013. Óleo sobre lino. 175 x 118 cm. Y marco digital de medida variable con paspartú a medidaπ

{ p. 73 } Rosa Martínez-Artero

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 74 }

{p. 75} Acerca del retrato en la obra de Chema López

papel en formato pequeño al lienzo grande, transformándolas. Ch. L. reivindica

este proceso “de ida y vuelta”5 por el que la pintura figurativa (y aún más el retra-

to), les otorga un nuevo estatuto, las rehace con este nuevo uso para sacarles la

máscara o devolverles su retrato.

presencias reales y espectros anónimos. de reyes a parias

En 1996 el joven Chema López realizó la instalación Miniaturas de magnicidas (No

hay enemigo pequeño). En este retrato de grupo se disponía una puesta en escena

de tal modo que se agrandaban en acrílico sobre el muro, efímeros y en gris, los

rostros de los personajes de poder y en pequeño y abajo, pero en color, los re-

tratos de los magnicidas. Recordando que “no hay enemigo pequeño”, se proponía

una lectura irónica de la crónica de los atentados recogidos por la Historia que se

incluían en textos en la obra. Nosotros lo veíamos como un retrato de grupo cuyo

escenario era el lugar simbólico de la Historia. Al hilo de aquella obra se nos ocurre

enlazar el conjunto de pinturas que componen Espectros anónimos (en los años

de plomo y plata)6 y Presencias reales (entre bastidores), dispuestas unas tras las

otras en el recorrido de la exposición, pues se produce un claro contraste visual

entre los retratos de los dos apartados, dejando caer de nuevo con ello la cuestión

de la jerarquía y la contribución que hace el retrato al asentamiento de ésta en

el imaginario común. Veamos cómo. Chema López utiliza para ello el encuentro

entre el Retrato del Museo y el retrato fotográico de los documentos de archivo,

la presencia de la pintura y el espectro de la fotografía, los retratos reales y los de

delincuentes comunes, tanto como sus respectivos trajes que son sus lenguajes y

soportes: el lienzo y el papel. Y más que encuentro lo denominaríamos cruce, pues

acaban intercambiando sus efectos plásticos respectivos de tal modo que al inal

las presencias reales iguran espectros y viceversa. Se desprende de esto la sen-

sación de estar ante un ajuste de cuentas, así de radical es la representación del

paria, sin nombre, sin rostro; así se nutre de ideal el retrato real mientras en las

unas y en las otras se han apoyado los negocios de la Política y la Cultura de los

más de arriba; por ejemplo el retrato de Felipe IV pintado por Velázquez en 1624,

actualmente en El Museo del Prado, cuya composición de cuerpo entero se repe-

tiría en copias para las diferentes cortes españolas del siglo XVII y cuyo rostro, en

cada una diferente, hoy nos parece que señala el exceso de aura de una sola ima-

5  Chema López, El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la

icción, Cuadernos de Imagen y Relexión, Nº 13, Editorial UPV, Valencia, 2012, p. 72. Donde utiliza el “cante de ida y vuelta” para referirse al proceso de mestizaje de las imágenes que conlleva la apropiación.

6  Plomo: Metal de tubería y bala. Pigmento de plomo para la pintura blanca de óleo. Plata: Metal noble de monedas. Gránulos de plata de la emulsión fotográica.

detalle. Los sinsabores del verdadero policíaπ

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 76 }

soltes el desastre de la batalla de Lepant en el fons d’El bufó anomenat Don Joan d’Àustria, 1632, o trastocava serventes en princeses, bufons en nobles o al revés.

Com a contrapunt, aquests grans espectres anònims o retrats de delinqüents co·muns que exhibeixen allò que queda ocult en fotos d’arxiu i documents oicials. Les que aquí porta el pintor són tres fotos de rostres frontals, tipus itxa d’antecedents policials, ratllades, clarament esquinçades i arrugades per la mà d’algú per impe-dir-ne el reconeixement. Ch. L. les pinta amb un realisme acurat: les ratllades dels ulls, el paper esquinçat i l’escriptura, i rescata amb això el gest que s’entreveu arro-gant per darrere del rostre agredit i ja anònim —ja que no hi ha més identitat que la dels papers oicials7—, tal vegada indici de la desaparició o la mort. antonin artaud veia necessària la imatge per a conirmar la seua existència, i es dibuixava; Mauri-ce blanchot, per la seua banda, sentia el deure d’alliberar-se de la seua i escrivia un conte sobre un pintor que negava la representació; quan roberto bolaño escrivia La literatura nazi en América, se sentia de fons el rumor d’alguna cançó popular. sobre el seu quadern, la seqüència de fotograies del seu carnet d’identitat i la seua lletra construeixen, en la mà de Ch. L., un retrat amb quatre rostres provisionals, ocasio-nals, en homenatge a la icció que sorgeix des de baix, “dels rastres dels pàries”8, l’única estratègia que pot contar o cantar veritat.

si el retrat de gènere prometia mostrar la veritat del retratat i només queda de la seua presència l’indeleble plom de la cerussa en el rostre reial per a millor pro-paganda d’aquest i si, a més aquests espectres anònims, etiquetats per endavant per la funció del dispositiu fotogràic policial9, encara s’obren pas a la llegenda com presències que van habitar entre l’emulsió de plata i el i paper, pot encara la repre-sentació de “presències reials”10 donar gens de compte de l’home i les coses?

7  Clément rosset, Lejos de mi. Ensayo sobre la identidad, Marbot, barcelona, 2007.8  Chema López fa aquest retrat en admiració a roberto bolaño i la seua literatura, i hi troba

ainitats comunes en els respectius conceptes de icció. en Chema López, El ladrón y el copista, p. 47-60, pot veure’s la seua interessant relexió sobre la construcció mestissa de la llegenda.

9  L’ús del peril i el frontal, que quedà unit per a. bertillon en 1880 a la identitat oicial (al servei del poder judicial i a l’etiquetatge de la persona que passa a ser subjecte de l’estat), i associat a l’individu entès com a xifra i diner, apareix ja en l’obra primerenca de Ch. L. El numeret, 1989.

10  es planteja un debat a partir del triple sentit de “presències reials”, no tant com a retrats de reis, o com a presència o materialitat de la pintura sinó en el sentit que George steiner defensa en Presencias reales, alfaguara, 1995, per a qui la creació artística només pot estar inspirada per presències reials, per déu. Però si la paraula Déu, que no vol entrar en la lògica o en raons, se substituís per esperit, potser es trobaria relació amb la “imatge fantasmàtica” de Warburg o la “imatge dialèctica” de benjamin. Prenent això com a consens, si és que n’hi ha, llavors seria sobrer parlar de creacions de primera i segona mà. Pel que fa a l’obra de Ch. L., s’argumentaria que la creació es dóna mitjançant un procés inconscient de transmissió (no religiós), la criatura primera i última del qual són igualment originals, ja que totes dues participen en igualtat del misteri i igualment tenen vida pròpia.

Los sinsabores del verdadero policía. 2014. Óleo sobre lino. 180 X 130 cmπ

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 78 }

Retrats eqüestres

de la iconograia del gènere del retrat destaquen, per la seua semblança amb l’apa-rença natural, els de Velázquez. Chema López ha triat els retrats que va fer dels Àus-tria en el segle XVii i les fotograies que els restauradors de quadres fan d’aquests llenços. troba aquestes estranyes imatges que són radiograies de la cara de la pintura amb el seu bastidor marcat a manera de creu. Ch. L. pinta el retrat del rei Felip iV d’aquesta guisa i, després, aquestes altres fotos de fragments de llenç que cuiden en extrem la semblança i el color de les capes de pintura que el temps deixa en estrats en la tela de lli, aquest còrtex abstracte que titula segons el quadre del qual parteixen: Reina Isabel de França, Felip III a cavall o Cardenal infant caçador, imitant amb rigor les formes de l’oli, “exactament en el seu retrat”11. en els retrats contemporanis més radicals, aquells que qüestionen el rostre i el concepte d’iden-titat, trobem el compromís amb alguna classe de reconeixement. en aquests qua-dres abstractes que tenen per títol noms propis, allò que reconeixem són els rastres d’una certesa: la pintura és matèria, mentre que la il·lusió s’amaga en a penes dos mil·límetres de gruix, tan immaterial com els somnis, els murmuris o els espectres.

ens arriba, per tant, especialment a l’emoció aquesta pintura o retrat de Felip IV caçador, en blanc i negre i enquadrament de natura morta, ja que s’hi expressa alguna classe de misticisme del carnal. Un tros de tela pintada, clavada amb tatxes al seu bastidor de fusta, en horitzontal, ens recorda una natura morta, un cadàver sobre una taula.

el cavall és una igura central en la pintura de Ch. L.; per això ens parem a veure què ens suggereixen aquests retrats que la tradició del gènere anomena “retrats eqüestres”. així, mentre que el de Felip iV ha quedat convertit en un quadre abs-tracte, el del petit ill de napoleó iii, muntat en el cabrestant d’un poni i a penes insinuat per una llum barroca, és un quadre que ens porta molt lluny. es tracta d’El Menino, un petit quadre quadrat que prové d’una imatge l’enquadrament de la qual es correspon amb la postal popular o carte de visite que es va editar l’any 1859 per divulgar la imatge del descendent mascle. aquest es complementa amb un altre quadre que copia la fotograia sencera, en què es veu el mosso de quadra subjec-tant el cavall mentre el pare, napoleó iii, a la dreta de la composició amb el seu gos, assisteix a la presa fotogràica de Pierre-Louis Pierson, El príncep imperial a cavall d’un poni sota una inestra, de la totalitat de la qual ha quedat retallat el centre en negre pla12 coincidint amb l’enquadrament de la carte de visite.

11  Jacques derrida, La verdad en pintura, Paidós, barcelona, 2001, p.19.12  Apareguts i desapareguts (la matança dels innocents) i En nom de ningú, de 2003; El pintor,

el botxí i el dubte i Son House tocant Death Leter, de 2007, i Icona. Tot o res, 2006, anticipen El Menino. en aquests el negre anuncia “el inal de la representació” referit a allò que hauria

{ p. 79 } Rosa Martínez-Artero

gen y a su vez la falta de aura que tiene un retrato sin sus copias. Tan implacable es

el poder de la representación, su transmisión, su raigambre en la memoria.

Comúnmente se espera de un retrato que muestre los aspectos visibles de la per-

sona y aluda con ellos a aspectos invisibles. Chema López se pregunta como artista

qué hay dentro de estos retratos pintados con fe en el concepto de representación

—a su vez índice de individuación—, qué hay “entre bastidores”, sospechando de

entresijos de oicio y beneicio, ahí, en la pintura icónica de representación, en la mi-

mesis y sus herramientas, y en el hecho de hacer copias para distribución de la eigie

real, en ese lugar donde se esconde la naturaleza del poder que consiste en dotarse

de un gran aparato de artiicio cada vez más soisticado para pasar desapercibido.

Así parece haber sido época tras época en la Historia del Retrato, en la que el asunto

de si “el rostro es el espejo del alma” cegaba a cualquiera quedando éste sujeto a

las aspiraciones del ideal que el retratado representaba. Por eso, en estos cuadros

de Ch.L., lo invisible del retratado se viene delante, su espectro convocado y traído

desde el artiicio y la ilusión. Lleva entonces el monarca español Alfonso XIII, en su

propia cabeza bajo el brazo, el fantasma de la guillotina, como vemos también el en-

vés del retrato de Felipe IV mezclado con su haz; donde la pintura arrastrada sobre

la trama de la tela va mediando y equilibrando las formas de la igura con las del

bastidor que la sustenta, esa estructura y armazón que menciona a una monarquía

que hizo grande Velázquez con sus composiciones intelectuales. El pintor alude por

primera vez a la pintura como referente de sus apropiaciones usando los retratos de

reyes e infantes del pintor sevillano, elegidos como símbolo de la perpetuación de

la monarquía genética, así como también de la “actitud del artista” que es capaz de

escapar de la Realidad y decir no, pues el mismo Velázquez contaba con el acierto de

sus pinceladas sueltas el desastre de la Batalla de Lepanto en el fondo de El bufón

llamado Don Juan de Austria, 1632, o trastocaba sirvientas en princesas, bufones en

nobles o al revés.

Como contrapunto, estos grandes espectros anónimos o retratos de delincuen-

tes comunes que exhiben lo que queda oculto en fotos de archivo y documentos

oiciales. Las que aquí trae el pintor son tres fotos de rostros frontales, tipo icha

policial, tachadas, claramente rasgadas y arrugadas por la mano de alguien para im-

pedir el reconocimiento. Ch. L. las pinta con cuidado realismo: las tachaduras de los

ojos, el papel rasgado y la escritura, y rescata con ello el gesto que se adivina arro-

gante por detrás del rostro agredido y ya anónimo —pues no hay más identidad que

la de los papeles oiciales—7, tal vez indicio de la desaparición o la muerte. Antonin

Artaud veía necesaria la imagen para conirmar su existencia, y se dibujaba; Maurice

Blanchot, por su parte, sentía el deber de librarse de la suya, y escribía un cuento

7  Clément Rosset, Lejos de mi. Ensayo sobre la identidad, Marbot, Barcelona, 2007.

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 80 }

La vida que passa al voltant de l’enquadrament triat per un pintor, com la veiem capturada i suspesa en La família de Felip IV o Las Meninas, 1656, se sostreia gene·ralment del quadre i, per descomptat, de l’art d’invenció. Tanmateix, són els artiicis de la posada en escena la grandesa del quadre de Velázquez i la part de la composi-ció des de la qual servents, pintor i meninas ens miren al costat dels reis, per sort i gràcia dels molts trucs de l’artista que va usar ilosoia, geometria, citacions i espills per a produir, crear, un quadre que Felix de azúa va denominar el “primer quadre de la història fet per un realitzador”13. Un enquadrament pictòric que emmarca un frag-ment del visible, una retallada o un enfocament de l’objectiu fotogràic és un punt de vista. se’ns recorda amb això que la imatge sempre està condicionada per qui mira.

Uns anys després de la foto que dóna lloc a El menino, en 1896, es va fer aques-ta altra del petit Walter benjamin sobre un poni en una platja, presa per son pare, la qual, pintada ací per Ch. L., es converteix en un retrat i un homenatge molt bell, Walter Benjamín, com la bellesa de la pintura que, per això mateix, arriba a ser imatge arquetip. en l’exposició The Negro and His Songs, Ch. L. va pintar un retrat de C. Parker nen sobre un poni, el va situar al costat del de W. Churchill a cavall i va titular aquesta obra Cançons de gesta, 2010. en aquest llibret tan gran per dins titulat Ninfas14, en el qual Giorgio agamben relaciona el fantasmata (deduït de l’estudi d’a. Warburg sobre la imatge i la memòria) amb el símbol i amb la no-ció d’imatge dialèctica elaborada per Walter benjamin en els anys trenta, llegim allò que les imatges, amb el transcurs del temps, es queden en suspens i en part buides del seu signiicat, com espectres que arriben al present per impregnar-se de nous sentits. aleshores ens ocorre que, en veure aquestes obres, comparem cavalls i ponis i d’ací saltem als conceptes de grandesa i el petitesa, a la transmis-sió de les idees de pares a ills15, i ins i tot ens interroguem sobre les actituds de governants o artistes, per la repetició d’esquemes en les tipologies de la imatge, el “retrat eqüestre” o, en una novel·la de cavalleries, pel corser negre o el ruc16. en

d’aparèixer en el lloc clausurat, respectivament, els rostres de desapareguts durant la dictadura argentina, els rostres de la trinitat davant l’horror de la massacre de Vladimir, la mort, la imatge de déu o la representació mateixa com a propaganda del poder i la corrupció d’innocència en el retrat eqüestre d’un nen lligat al seu destí.

13  Félix de azúa, “el cuadro del milenio”. El País, desembre, 2000.14  Giorgio agamben, Ninfas, Pre-textos, València, 2010.15  el tema és present en tota l’exposició amb les seues contradiccions. Per exemple, en el vídeo

Angelitos negros. Los motivos del pintor, o en els quadres: La senyora, El menino, Una imatge infantil: Walter Benjamín, o La sang, un retrat de grup oval dels ills del dictador Primo de rivera, entre els quals hom reconeix José antonio o Pilar, cinc perils que miren cap a l’esquerra sobre fons obscur, que remeten a monedes i medalles, a la successió genètica, a la família i, per les accions que han quedat escrites de les seues vides, a la transmissió de la ideologia de pares i ills.

16  en la documentació matriu d’aquests quadres veiem l’estàtua eqüestre del general Primo de

{ p. 81 } Rosa Martínez-Artero

sobre un pintor que negaba la representación; cuando Roberto Bolaño escribía La li-

teratura nazi en América se escuchaba de fondo el rumor de alguna canción popular.

Sobre su cuaderno, la secuencia de fotografías de su carnet de identidad y su letra

construyen, de mano de Ch.L., un retrato con cuatro rostros provisionales, ocasio-

nales, en tributo a la icción que surge desde abajo, “de los rastros de los parias”8, la

única estrategia que puede contar o cantar verdad.

Si el retrato de género prometía mostrar la verdad del retratado y sólo queda de

su presencia el indeleble plomo del albayalde en el rostro real para su mejor pro-

paganda, y si además estos espectros anónimos, etiquetados de antemano por la

función del dispositivo fotográico policial9, aún se abren paso a la leyenda como

presencias que habitaron entre la emulsión de plata y el ino papel, ¿puede aún la

representación de “presencias reales”10 dar cuenta alguna del hombre y las cosas?

8  Chema López hace este retrato en admiración a Roberto Bolaño y su literatura, encontrando aini-dades comunes en sus respectivos conceptos de icción. En Chema López, El ladrón y el copista, pp. 47-60, puede verse su interesante relexión acerca de la construcción mestiza de la leyenda.

9  El uso del peril y el frontal, que quedó unido por Alphonse Bertillon en 1880 a la identidad oicial (al servicio del poder judicial y al etiquetado de la persona que pasa a ser sujeto del Estado), y asociado al individuo entendido como cifra y dinero, aparece ya en la temprana obra de Ch.L. Mi

numerito, 1989. 10  Se plantea un debate a partir del triple sentido de “presencias reales”, no tanto como retratos de

reyes, o como presencia o materialidad de la pintura sino en el sentido que George Steiner deien-de en Presencias reales, Alfaguara, 1995, para quien la creación artística sólo puede estar inspi-rada por presencias reales, por Dios. Pero si la palabra Dios, que no quiere entrar en la Lógica o en razones, se entendiera por espíritu, quizá se encontraría relación con la “imagen fantasmática” de Warburg o la “imagen dialéctica” de Benjamin. Tomando esto como consenso, si es que lo hubiera, entonces estaría de más hablar de creaciones de primera y segunda mano. Con respecto a la obra de Ch.L., se argumentaría que la creación se da mediante un proceso inconsciente de transmisión (no religioso), cuyas criaturas primera y última, imagen y pintura, son igualmente originales, pues las dos participan por igual del misterio, e igualmente tienen vida propia.

Mi numerito. 1989. Acrílico sobre madera. 130 x 240 cmπ

Entre bastidores (el fantasma del cuadro). 2014. Óleo sobre lino. 110 x 214 cmπ

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 84 }

La trama (Prado 1183). 2014. Óleo sobre lino. 75 x 110 cmπ

Página anterior:

Felipe IV cazador (CAT. 1189)

El Cardenal Infante cazador (CAT. 1186)

Felipe IV a caballo (CAT. 1178)

Felipe III a caballo (CAT. 1176)

Felipe III a caballo (CAT. 1176)

Felipe III a caballo (CAT. 1176)

Isabel de Francia a caballo (CAT. 1179)

2013. Políptico. Óleo sobre lino. Siete piezas de 41 x 62 cmπ

Entre bastidores (El fantasma del cuadro). 2013. Óleo sobre lino. 110 x 214 cmπ

{ p. 85 } Rosa Martínez-Artero

retratos ecuestres

De la iconografía del Género del Retrato destacan por su semejanza con la apariencia

natural los de Velázquez. Chema López ha escogido los retratos que hizo de los Aus-

trias en el S. XVII y las fotografías que los restauradores de cuadros hacen de estos

lienzos. Encuentra estas extrañas imágenes que son radiografías de la cara de la pin-

tura con su bastidor marcado a modo de cruz. Ch.L. pinta el retrato del rey Felipe IV de

esta guisa y después esas otras fotos de fragmentos de lienzo cuidando en extremo

el parecido y el color de las capas de pintura que deja en estratos el tiempo en la tela

de lino, ese córtex abstracto que titula según el cuadro del que parten: Reina Isabel de

Francia, Felipe III a caballo o Cardenal Infante cazador, imitando con rigor las formas

del óleo, “exactamente en su retrato”11. En los retratos contemporáneos más radicales,

aquellos que cuestionan el rostro y el concepto de identidad, encontramos el compro-

miso con alguna clase de reconocimiento. En estos cuadros abstractos que tienen por

título nombres propios, lo que reconocemos son los rastros de una certeza: la pintura

es materia mientras que la ilusión se esconde en apenas dos milímetros de espesor,

tan inmaterial como los sueños, los murmullos o los espectros.

Nos llega por tanto especialmente a la emoción esta pintura o retrato de Felipe

IV — La trama (Prado 1183)— en blanco y negro y encuadre de bodegón, pues se

expresa en ella alguna clase de misticismo de lo carnal. Un trozo de tela pintada,

clavada con tachas a su bastidor de madera, en horizontal, nos recuerda a una natu-

raleza muerta, a un cadáver sobre una mesa.

El caballo es una igura central en la pintura de CH.L., por eso nos paramos a ver

qué nos sugieren estos retratos a los que la tradición del género llama “retratos

ecuestres”. Así, mientras el de Felipe IV ha quedado convertido en un cuadro abs-

tracto, el del pequeño hijo de Napoleón III, montado en el cabrestante de un poni

y apenas insinuado por una luz barroca, es un cuadro que nos lleva muy lejos. Se

trata de El Menino, un pequeño cuadro cuadrado que proviene de una imagen cuyo

encuadre se corresponde con la postal popular o carte de visite que se editó en el

año 1859 para divulgar la imagen del descendiente varón. Éste se complementa

con otro cuadro que copia la fotografía entera, en la que se ve al mozo de cuadra

sujetando el caballo mientras el padre, Napoleón III, a la derecha de la composición

con su perro, asiste a la toma fotográica de Pierre Louis Pierson, El príncipe impe-

rial a lomos de un poni bajo una ventana, de cuya totalidad ha quedado recortado

el centro en negro plano12 coincidiendo con el encuadre de la carte de visite.

11  Jacques Derrida, La verdad en pintura, Paidós, Barcelona, 2001, p.19.12 Aparecidos y desaparecidos (la matanza de los inocentes) y En nombre de nadie, de 2003, El pin-

tor, el verdugo y la duda y Son House tocando Death Leter de 2007, e Icono. Todo o nada, 2006,

anticipan El Menino. En ellos el negro anuncia “el in de la representación” referido a lo que debería

El menino. El in de la representación. 2014. Díptico. Acrílico sobre tela. 106 x 106 cm y 52 x 52 cmπ

{ p. 87 } Rosa Martínez-Artero

La vida que pasa alrededor del encuadre elegido por un pintor, como la vemos cap-

turada y suspendida en La familia de Felipe IV o Las Meninas, 1656, se sustraía general-

mente del cuadro y por supuesto del arte de invención. Sin embargo, son los artiicios

de la puesta en escena la grandeza del cuadro de Velázquez y la parte de la composi-

ción desde la que sirvientes, pintor y meninas nos miran junto a los reyes por suerte y

gracia de los muchos trucos del artista que usó ilosofía, geometría, citas y espejos

para producir, crear, un cuadro al que Felix De Azúa denominó el “primer cuadro de la

historia hecho por un realizador”13. Un encuadre pictórico que enmarca un fragmento

de lo visible, un recorte o un enfoque del objetivo fotográico es un punto de vista. Se

nos recuerda con ello que la imagen siempre está condicionada por el que mira.

aparecer en el lugar clausurado, respectivamente los rostros desaparecidos durante la dictadura Argentina, los rostros de La Trinidad ante el horror de la masacre de Vladimir, la muerte, la imagen de Dios o la representación misma como propaganda del poder y corrupción de inocencia en el retrato ecuestre de un niño atado a su destino.

13  Félix de Azúa, “El cuadro del milenio”. El País, dic, 2000.

detalle. Forajidos de leyenda (detalle del díptico). Cantares de gesta. Charlie & Churchill. 2010. Díptico. Óleo sobre lino. 170 x 150 cm y 135 x 110 cmπ

{ p. 89 } Rosa Martínez-Artero

Unos años después de la foto que da lugar a El menino, en 1896 fue tomada por su

padre esa otra del pequeño Walter Benjamin sobre un burro en una playa, que pin-

tada aquí por Ch.L. se convierte en un retrato y homenaje muy hermoso, un retrato

infantil de W. Benjamín, como la belleza de la pintura que por ello alcanza a ser ima-

gen arquetipo. En la exposición The negro and His Songs, Ch. L. pintó un retrato de

C. Parker niño sobre un poni, lo situó al lado del de W. Churchill a caballo y tituló esta

obra Cantares de gesta, 2010. En ese pequeño librito tan grande por dentro titulado

Ninfas14, en el que Giorgio Agamben relaciona el fantasmata (deducido del estudio

de A. Warburg sobre la imagen y la memoria) con el símbolo y con la noción de ima-

gen dialéctica elaborada por Walter Benjamin en los años treinta, leemos aquello de

que las imágenes se quedan con el transcurrir del tiempo en suspenso y en parte va-

cías de su signiicado, como espectros que llegan al presente para impregnarse de

nuevos sentidos. Entonces nos ocurre que al ver estas obras comparamos caballos

y ponis y de ahí saltamos a los conceptos de lo grande y lo pequeño, a la transmisión

de las ideas de padres a hijos15, y hasta nos preguntamos sobre las actitudes de go-

bernantes o artistas, por la repetición de esquemas en las tipologías de la imagen,

el “retrato ecuestre” o en una novela de caballerías por el corcel negro o el burro16.

En el mundo que mueve a Ch.L. a la pintura hay caballos, héroes y villanos de todo

tiempo, no hay interpretaciones ijas sino deliberadas sugerencias, confrontación y

exhibición de la contradicción.

Santo, poeta y criminal, un triple retrato

Viene al caso de la contradicción observar el retrato de Miguel de Unamuno. Santo,

poeta y criminal retoma el “triple retrato” del género que servía, como el Retrato

triple del Cardenal Richelieu, 1642, de P. de Champaigne, para que un escultor rea-

lizara un busto. Este tríptico, compuesto también a partir de tres fotos tomadas

para un retrato tridimensional17, pinta, imitando el tremendo verismo capturado

14  Giorgio Agamben, Ninfas, Pre-Textos, Valencia, 2010.15   El tema está presente en toda la exposición con sus contradicciones. Por ejemplo en el vídeo Ange-

litos negros. Los motivos del pintor, o en los cuadros: La señora, El menino, el retrato infantil de W. Benjamín, o La sangre (hijos de), un retrato de grupo oval de los hijos del dictador Primo de Rivera, entre los que se reconoce a José Antonio o a Pilar, cinco periles mirando hacia la izquierda sobre fondo oscuro que remiten a monedas y medallas, a la sucesión genética, a la familia, y por las accio-nes que han quedado escritas de sus vidas, a la transmisión de la ideología de padres a hijos.

16   En la documentación matriz de estos cuadros vemos la estatua ecuestre del General Primo de Rivera de Mariano Benlliure, realizada en bronce en 1927-29, y la foto de Unamuno montado en un camello durante su destierro en las Islas Canarias.

17  La fotografía pertenece a una serie de retratos de hombres de la literatura y la política realiza-da en los años veinte por José Limeses y Antonio M. Saralegui, cuyo objetivo era una escultura perfecta.

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 90 }

el món que mou Ch. L. a la pintura hi ha cavalls, herois i dolents de tots els temps, no hi ha interpretacions ixes sinó deliberats suggeriments, confrontació i exhibi-ció de la contradicció.

Sant, poeta i criminal, un triple retrat

Ve a tomb de la contradicció observar el retrat de Miguel de Unamuno. Sant, po-eta i criminal, Spanish hero, reprèn el “triple retrat” del gènere que servia, com el Retrat triple del cardenal Richelieu, 1642, de P. de Champaigne, perquè un escultor realitzés un bust. aquest tríptic, compost també a partir de tres fotos preses per a un retrat tridimensional17, pinta, imitant el tremend verisme capturat per la imat-ge fotogràica, tres rostres (un de frontal i dos perils) dels variats i diversos jos d’Unamuno, amb els seus qualiicatius a peu de retrat: Bad, good, ugly18, a manera de senyals d’identiicació. d’aquesta manera, Sant, poeta i criminal, Spanish hero titularia, com la pel·lícula, la semblança d’un home que se les hagué d’haver amb els altres dos en ainitats i traïcions; però, a més, les paraules sant, poeta i criminal ens retornarien, com la pintura i els posats dels rostres suggereixen, les contradiccions de l’obra i igura d’Unamuno, qui, en El sentimiento trágico de la vida, deduïa del joc dels pronoms que déu era ell mateix i no per això menys dolent o titllat de “crimi-

rivera de Marià benlliure, realitzada en bronze en 1927-29, i la foto d’Unamuno muntat en un camell durant el seu desterrament a les illes Canàries.

17  La fotograia pertany a una sèrie de retrats d’homes de la literatura i la política realitzada en els anys vint per José Limeses i antonio M. saralegui, amb l’objectiu d’una escultura perfecta.

18  El bo, el lleig i el dolent (sergio Leone,1966). aquest emblemàtic spagheti western narra el tràfec de iliacions i traïcions de tres personatges en els quals es poden entreveuere les connexions entre mite i llegenda que tant interessen a Ch. L. així queda per a la història d’espanya aqueix episodi d’infortuni que va ser l’encreuament pel mateix camí de Primo de rivera i alfons Xiii.

Santo, poeta y criminal. 2013. Acrílico sobre tela. Tríptico de 105 x 144 cm π

{ p. 91 } Rosa Martínez-Artero

por la imagen fotográica, tres rostros (uno frontal y dos periles) de los varios y

diversos “yoes” de Unamuno, con sus caliicativos a pie de retrato Bad, good, ugly18

a modo de señas de identiicación. De este modo, Santo, poeta y criminal titularía,

como la película, la semblanza de un hombre que se las tuvo que ver con otros dos

en ainidades y traiciones; pero además, las palabras “Santo”, “poeta” y “criminal”

nos devolverían, como la pintura y las poses de los rostros sugieren, las contradic-

ciones de la obra y igura de Unamuno, quien en El sentimiento trágico de la vida

deducía del juego de los pronombres que Dios era él mismo y no por ello menos

malo o tachado de “criminal”19, ni más bueno “por no falso”20; que así como se decía

feo de rostro a Sócrates, a él se le reconocía por las calles como el Gran Maestro

y demonio republicano.

Pero son tres los personajes de esta gesta que con humor compara CH. L. a los

tres de El bueno, el feo y el malo, y faltaba nombrar al rey Borbón Alfonso XIII y al

General Miguel Primo de Rivera (que cada cual busque con quien se corresponde

cada uno), y para cada uno el artista construye su particular retrato. El de Alfonso

XIII a partir de una fotografía oficial, cuya figura aparece medio tachada por la

transparencia de un bastidor, pues la pintura parte también de una radiografía

de Portrait of King Alfonso XIII of Spain 1886-1941, 1927, del pintor de retratos de

sociedad y nobleza P. A. de László; el de Primo de Rivera apropiándose literalmen-

te de un retrato del pintor José María López (tío de Ch. L.) para colocarlo, como

18  El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone,1966). Esta emblemática spagueti western narra el tra-siego de iliaciones y traiciones de tres personajes en el que entrever las conexiones entre mito y leyenda que a Ch.L. tanto interesan. Así queda para la Historia de España ese episodio de infortu-nio que fue el cruzarse Primo de Rivera y Alfonso XIII por el mismo camino.

19  “por injurias al ganso real”...20   Agustín García Calvo, “Prólogo a La Agonía del Cristianismo” en Miguel de Unamuno, La agonía

del cristianismo, Alianza, Madrid, 2000.

Técnica y práctica de las artes. 2014. Graito sobre papel. 70 x 50 cm (cada uno) π

{ p. 93 } Rosa Martínez-Artero

ya hiciera en Miniaturas de magnicidas (No hay enemigo pequeño), 1996, sobre

un mural que a lápiz reproduce la foto de unos soldados heridos. En el retrato,

Alfonso XIII —ese hombre versátil de cine y negocios—, lleva su cabeza bajo el

brazo; en el suyo, el dictador Primo de Rivera, copiado al óleo de una foto también

oficial de las que se colgaban por ley en los Ayuntamientos, enlaza la esfera de

la Historia de España con el círculo de la historia familiar. Ambos retratos, como

decíamos, están tratados de manera muy distinta para unirse a la iconografía del

género, por una parte al retrato de aparato del siglo XVII y por la otra al retrato

contemporáneo y al triste tiempo de las fotografías de los soldados de la Guerra

de Marruecos. Al lado, completando la instalación, el vídeo Angelitos negros. Los

motivos del pintor narra la corta vida del pintor José María López, de su padre

mutilado de guerra, de los fantasmas de los cuadros, los retratos y las fotos ha-

bitando las casas de sus hermanos hasta hoy, y del pintor Chema López haciendo

un relato fílmico21 de todo esto.

el truco fotográico. el retrato de ada emma deane

Pocas imágenes escapan a la ideología, sin embargo, parece haber acuerdo en que

el arte evite para ser arte ante todo las ideas. Al mirar las telas de los “retratos de

aparato” con radiografías o la estructura de una cámara fotográica por dentro,

al destacar la manipulación deliberada del hechizo de las fotos de espíritus rea-

lizadas en 1922 por la fotógrafa Deane22, Chema López descubre y nos descubre

21  Mientras el autorretrato, recogiendo su concepto del retrato pictórico respondería “soy este”, el relato autobiográico diría “en torno a mi”; y vendría de una “necesidad de localización de sí” (…) como consecuencia de “un malestar de la civilización” (…) a modo de “función reparadora” o “combate contra algo que amenaza al sujeto en su integridad e identidad, y su relación con el mundo”. En Alain Bergala, “Si, “yo” me fuera contado” Cineastas frente al espejo, T&B Editores, Madrid, 2008, p.28. En el vídeo, el sujeto Ch.L. es a la vez el interlocutor y el narrador sin rostro de una historia personal pero común que se va construyendo al paso y eco de lo que va sucediendo.

22  Ada Emma Deane fotograió durante tres años consecutivos el acto en memoria de los caídos

Izqda.: Ceremonia conmemorativa del armisticio en WhiteHall, Londres (Ada Emma Deane, 1922). Centro: Nube con los rostros de los espíritus (Ada Emma Deane, 1924). Dcha.: portada de The Daily Sketh de 1924 donde se comparaban fotos de deportistas de la época aún vivos con las supuestas apariciones π

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 94 }

nal”19, ni més bo “per no fals”20; que així com Sòcrates era anomenat lleig de rostre, a ell, el reconeixien pels carrers com el Gran Mestre i dimoni republicà.

Però són tres els personatges d’aquesta gesta que amb humor compara Ch. L. amb els tres d’El bo, el lleig i el dolent, i faltava anomenar el rei Borbó Alfons xIII i el general Miguel Primo de Rivera (que hom busque amb qui es correspon cadascun), i per a cadascun l’artista construeix el seu particular retrat. el d’Alfons xIII, a partir d’una fotograia oicial, la igura de la qual apareix mig ratllada per la transparència d’un bastidor, ja que la pintura parteix també d’una radiograia de Portrait of King Alfonso XIII of Spain 1886-1941, 1927, del pintor de retrats de societat i noblesa P. a. de László; el de Primo de rivera, apropiant-se literalment d’un retrat del pintor José María López (oncle de Ch. L.) per col·locar-lo, com ja va fer en Miniatures de magnicides (No hi ha enemic petit), 1996, sobre un mural que al llapis reprodueix la foto d’uns soldats ferits. en el retrat, alfons Xiii —aquest home versàtil de cinema i negocis—, porta el seu cap sota el braç; en el seu, el dictador Primo de rivera, copiat a l’oli d’una foto també oicial de les que es penjaven per llei als ajuntaments, enllaça l’esfera de la història d’espanya amb el cercle de la història familiar. ambdós retrats, com dèiem, han estat tractats de manera molt diferent per unir-se a la iconograia del gènere: d’una banda, al retrat d’estat del segle XVii i, d’una altra, al retrat con-temporani i al trist temps de les fotograies dels soldats de la Guerra del Marroc. al costat, completant la instal·lació, el vídeo Angelitos negros. Los motivos del pintor narra la curta vida del pintor José María López, del seu pare mutilat de guerra, dels fantasmes dels quadres, els retrats i les fotos que habiten les cases dels seus ger-mans ins avui, i del pintor Chema López fent un relat fílmic21 de tot plegat.

El truc fotogràfic. El retrat d’Ada Emma Deane

Poques imatges escapen a la ideologia; així i tot, creiem trobar consens que l’art evite per a ser art sobretot les idees. en mirar les teles dels retrats d’estat amb ra-diograies o l’estructura d’una càmera fotogràica per dins; en destacar, fascinat, la manipulació deliberada de l’encanteri de les fotos d’esperits realitzades el 1922

19  “per injúries a l’oca real”...20  agustín García Calvo, “Prólogo a La agonía del cristianismo” en Miguel de Unamuno, La agonía del

cristianismo, alianza, Madrid, 2000.21    Mentreque l’autoretrat, recollint el seu concepte del retrat pictòric respondria “sóc aquest”, el

relat autobiogràic diria “entorn de mi”; i vindria d’una “necessitat de localització de si” [ ] com a conseqüència de “un malestar de la civilització” [ ] a manera de “funció reparadora” o “combat contra alguna cosa que amenaça el subjecte en la seua integritat i identitat, i la seua relació amb el món”. en alain bergala, “si, “yo” me fuera contado” Cineastas frente al espejo, t&b editores, Madrid, 2008, p. 28. en el vídeo, el subjecte Ch. L. és alhora l’interlocutor i el narrador sense rostre d’una història personal però comuna que es va construint al pas i en ressò del que va succeint.

{ p. 95 } Rosa Martínez-Artero

Autorretrato de Ada con extra. 2014. Óleo sobre lino. 178 x 183 cmπ

Al voltant del retrat en l’obra de Chema López { p. 96 }

per la fotògrafa deane22, Chema López descobreix i ens descobreix contínuament l’enginy que és tota escriptura, constata la necessitat d’il·lusió que ha impulsat la representació des dels seus orígens, així com també demostra que la inserció del representat en la història és requisit perquè visca. Quan pinta les fotos de les investigacions de restauradors i cientíics sobre les pintures d’obres d’art o les fotos saquejades d’un arxiu guatemalenc de presos polítics, les pintures de Ch. L. s’esmunyen del cep de les idees ballant entre inconsciència i raó i deixant-se portar (potser per l’emoció) cap a les imatges que el fascinen. “treballar sobre imatges signiica en aquest sentit [...] operar en l’encreuament del corpori i l’incor-pori, però també, i sobretot, de l’individual i el col·lectiu”23. tal vegada dissoldre’s l’ànima en els marges d’un jo més difús per entrar en zones d’ombres, dubtar de qualsevol saber deinit per endavant, mentre el treball de pintura troba les for-mes. saludar la mera aparença plana i el seu truc, la voluntat d’engany de l’art que apunta i encerta, fútil i lluminós, a reanomenar la vida.

segons això, la representació a partir d’imatges seria en una certa manera equi-valent a la representació de les coses sense imatge mediadora, ja que la imatge mediadora circula en l’arrel o matriu de la nostra memòria col·lectiva i perquè, a més, en cada cosa igurada no vista mai abans s’esmuny la imatge que, de genera-ció en generació, la nostra ment comuna ha vist. Molt sovint el retrat retrata més de la persona a partir d’una imatge que de la presència cara a cara, presència que s’imposa en un present oposat al no-temps del numen. És aquest fet el que celebra el pintor en el retrat de la fotògrafa ada emma deane com a artista: Autorretrato de Ada con extra.

els retrats de Chema López, com en general podria dir-se de la seua obra, són històries vives que no narren mai del tot el conte, perquè s’escapen de la realitat i de les idees, perquè són pintures amb una bellesa que ens deté en la seua matèria, quadres inquietants que no esgoten el seu profund malestar. i si el blanc i negre amb els quals generalment estan pintats es correspon amb una ideologia de la dualitat, es fa llavors pertinent el símil de l’escala de clarobscur, que des de segles empra la representació (incloent-hi els seus grisos mitjans), per a mostrar la temi-ble condició humana ª

22  ada emma deane va fotograiar durant tres anys consecutius l’acte en memòria dels caiguts durant la Primera Guerra Mundial. en revelar els negatius, apareixia un núvol de rostres super-posada a l’escena de la celebració. segons la mèdium, es tractava dels soldats britànics morts durant el conlicte.

23  Giorgio agamben, Ninfas, p. 51: “Les imatges són, per tant, un element resoltament històric; però d’acord amb el principi benjaminià en virtut del qual hi ha vida en tot allò en què hi ha història (i que podria reformular-se en el sentit que hi ha vida en tot allò en què hi ha imatge), aquelles estan, d’alguna manera, vives”.

{ p. 97 } Rosa Martínez-Artero

continuamente el ingenio que es toda escritura, constata la necesidad de ilusión

que ha impulsado la representación desde sus orígenes, así como demuestra que

la inserción de lo representado en la Historia es requisito para que viva. Cuando

pinta las fotos de las investigaciones de restauradores y cientíicos sobre las pin-

turas de obras de arte o las fotos saqueadas de un archivo policial guatemalteco,

sus cuadros se escurren del cepo de las ideas al bailar entre inconsciencia y razón

dejándose llevar (quizá por la emoción) hacia las imágenes que le fascinan. “Tra-

bajar sobre imágenes signiica en este sentido (...) operar en la encrucijada de lo

corpóreo y lo incorpóreo, pero también, y sobre todo, de lo individual y lo colec-

tivo”.23 Tal vez disolverse el alma en los márgenes de un yo más difuso para entrar

en zonas de sombras, dudar de cualquier saber deinido de antemano mientras

el trabajo de pintura encuentra las formas. Saludar la mera apariencia plana y su

truco, la voluntad de engaño del arte que apunta y acierta, fútil y luminoso, a re-

nombrar la vida.

Según esto, la representación a partir de imágenes sería en cierto modo equiva-

lente a la representación de las cosas sin imagen mediadora, puesto que la imagen

mediadora circula en la raíz o matriz de nuestra memoria colectiva y porque además

en cada cosa igurada nunca antes vista se cuela la imagen que de generación en

generación nuestra mente común ha visto. Muy a menudo el retrato retrata más de

la persona a partir de una imagen que de la presencia cara a cara, presencia que se

impone en un presente opuesto al no-tiempo del numen. Es este hecho el que cele-

bra el pintor en el retrato de la fotógrafa médium Ada Emma Deane como artista:

Autorretrato de Ada con extra.

Los retratos de Chema López, como en general podría decirse de su obra, son

historias vivas que nunca narran del todo el cuento porque escapan de la Realidad

y de las Ideas, porque son pinturas cuya belleza nos detiene en su materia, cua-

dros inquietantes que no agotan su hondo malestar. Y si el blanco y negro con que

generalmente están pintados se corresponde con una ideología de la dualidad,

se hace entonces pertinente el símil de la escala de claroscuro, que desde siglos

emplea la representación (incluidos sus grises medios), para mostrar la temible

condición humana ª

durante la Primera Guerra Mundial. Al revelar los negativos aparecía una nube de rostros su-perpuesta a la escena de la celebración. Según la médium se trataba de los soldados británicos muertos durante el conlicto.

23  Giorgio Agamben, Ninfas, p.51: “Las imágenes son, por tanto, un elemento resueltamente históri-co; pero de acuerdo con el principio benjaminiano en virtud del cual hay vida en todo aquello que hay historia (y que podría reformularse en el sentido de que hay vida en todo aquello en que hay imagen), aquellas están, de alguna manera, vivas”.

I. Projeccions particulars

(sants d’aLCoVa)

IV. Proyecciones particulares

(santos de aLCoba)

Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II). 2014. Díptico. Óleo sobre lino. 33 x 46 cm y acrílico sobre tela. 45 x 80 cmπ

{ p. 106 }

Vicent Puig

angelitos negros. els motius del pintor

documental. 23 minuts

L’últim apartat de l’exposició Un conte de fantasmes per a adults, titulat “Sants d’alcova (Projeccions particulars)” conté, fa emergir un relat, al qual remet, d’uns vint minuts de durada en forma d’allò que es denomina, d’una manera força imprecisa, documental i que Chema López inclou a tall d’història de fan·tasmes familiars dins d’aqueix Gran Relat que és tota l’exposi·ció. La intenció narrativa, per tant, és més que evident, és una presa de posició, un desesperat intent per recuperar l’ambient creat al voltant d’aquella eterna i repetida foguera lluminosa que alimentava l’imaginari social de generació en generació a través de la tradició oral abans que el relat o, millor dit, “altres relats” es convertiren en dominants, en hegemònics. Rodada el dia de Tots Sants en un cementeri municipal, el seu pla simbòlic queda delimitat, emmarcat, a partir d’una estructura circular, amb un principi que segueix l’arribada dels protagonistes per a honrar els seus morts i amb una cloenda que enquadra en el pla l’eixida d’aqueixos mateixos protagonistes del lloc on repo·sen els morts. Un lloc molt connotat, perquè als cementeris es condensen records, s’activa la memòria. Allò que és rememora ací és la imatge (mai millor dit) d’un membre de la família mort tràgicament amb tan sols vint·i·vuit anys, únic antecedent rela·cionat amb la pintura d’una àmplia família, i del que dotze anys després de la seua mort, Chema López heretarà el seu nom. Una coincidència joiosa, inquietant i que va més enllà dels dos noms idèntics o les dues passions pictòriques simètriques, que adquireixen un to sinistre d’allò més estimulant amb aqueix joc

{ p. 107 }

angelitos negros. los motivos del pintor

El último apartado de la exposición Un cuento de fantasmas para

adultos, titulado “Santos de alcoba (Proyecciones particulares)”,

contiene, hace emerger y remite a un relato de unos 20 minutos

de duración en forma de eso que se denomina de forma harto

imprecisa documental y que Chema López incluye a modo de

historia de fantasmas familiares dentro de ese Gran Relato que

es toda la exposición. La intención narrativa, por tanto, es más

que evidente, es una toma de posición, un desesperado intento

por recuperar el ambiente creado alrededor de aquella eterna y

repetida hoguera luminosa que alimentaba el imaginario social

de generación en generación a través de la tradición oral antes

de que el relato o mejor, “otros relatos” se convirtieran en domi-

nantes, en hegemónicos. Rodada el día de Todos los Santos en

un cementerio municipal, su plano simbólico queda delimitado,

enmarcado, a partir de una estructura circular, con un principio

que sigue la llegada de los protagonistas a honrar a sus muer-

tos y con una clausura que encuadra en el plano la salida de esos

mismos protagonistas del lugar donde reposan los muertos. Un

lugar muy connotado, porque en los cementerios se condensan

recuerdos, se activa la memoria. Lo rememorado aquí es la ima-

gen (nunca mejor dicho) de un miembro de la familia fallecido trá-

gicamente con tan sólo 28 años, único antecedente relacionada

con la pintura de una amplia familia, y del que 12 años después de

su muerte, Chema López heredará su nombre. Una coincidencia

gozosa, inquietante y que va más allá de los dos nombres idén-

ticos o las dos pasiones pictóricas simétricas, que adquieren un

documental. 23 minutos

{ p. 108 }

del doble i l’U, amb la Mort i les diferències, amb la negació del destí. en i , Chema López. aquesta és l’excusa des de la qual es parteix per recrear allò que és comú o particular d’aqueixa novel·la familiar que ens recorre (o ens persegueix) a tots, partint del relat d’una família i arribant al relat històric, viscut. aqueixa solemnitat de tants enunciats plens de majúscules (la Mort, l’atzar, el doble, la Història...) seria decididament una pesta, com ho va ser el lúgubre moment històric en què s’inscriu una part del documental, quan tot un país es va convertir... literalment, en un ce-menteri. Per fortuna, tota aqueixa pompa s’atenua, feliçment, gràcies a un natural i corrosiu sentit de l’humor, deliciós per bé que amarg, de tots els intervinents, la molt notable banda sonora i un inesperat gir de guió (la trobada casual de dos qua-dres rebutjats en una mateixa alcova) que ens recorda que, malgrat tot, malgrat el pitjor, no podrem mai deixar de ballar el txa-txa-txa ª

✺ Chema López. Angelitos negros

{ p. 109 }

tono siniestro de lo más estimulante con ese juego del Doble y el Uno, con la Muerte

y las Diferencias, con la negación del Destino. En in, Chema López. Esta es la excusa

desde la que se parte para recrear lo común o lo particular de esa novela familiar que

nos recorre (o nos persigue) a todos, partiendo del relato de una familia y llegando al

relato histórico, vivido. Esa solemnidad de tantos enunciados llenos de mayúsculas

(la Muerte, el Azar, el Doble, la Historia...) sería decididamente una peste, como lo fue

el lúgubre momento histórico en el que se inscribe una parte del documental, cuan-

do todo un País se convirtió...literalmente, en un cementerio. Por fortuna toda esa

pompa se atenúa, felizmente, merced a un natural y corrosivo sentido del humor,

delicioso aunque amargo, de todos los intervinientes, la muy notable banda sonora y

un inesperado giro de guión (el encuentro casual de dos cuadros rechazados en una

misma alcoba) que nos recuerda que, a pesar de todo, a pesar de lo peor, no podre-

mos nunca dejar de bailar el chachachá ª

Las musas (Black Soul Choirs). 2014. Óleo sobre lino. 134 x 270 cmπ

Black keys. 2014. Óleo sobre lino. 110 x 110 cmπ

English Translation

MARTA CAçÃO LOPeS AnTÃO

esteban J. morcillo sánchezRector de la Universitat de València[Rector of the University of Valencia]

antonio ariño VillarroyaVicerector de Cultura i Igualtat[Vicerector for Culture and Equality]

In 2014 we celebrate the 25th anniversary of the

creation of this Board of Patronage, and ater this

journey the result is a far-reaching and solid project,

that serves as a window open to art, which responds

to the times we live in. No wonder the exhibition we

present speaks of identity and the manipulative pow-

er of pictures.

Martinez Guerricabeitia Patronage has estab-

lished three lines of expository work, one of them de-

nominated “Encounters with the collection.” The exhi-

bition we preface today Chema López, A ghost story

for adults is the eleventh within this series, which ex-

plores the production of artists who belong or could

belong to the collection donated to the Universitat

de València in 1999 by the family Martínez García. In

this line of research exhibitions about Equipo Real-

idad, Anzo, Giangiacomo Spadari or Darío Villalba

have also featured.

Chema López (Albacete, 1969) performs a dual

role, both as a teacher and a commited artist. His

relation to PMG is based on the recognition of the

quality of his work, from an early stage, by Jesús Mar-

tinez and, as a result, the acquisition of his work for

the collection. His solid creative works, his coherent

artistic career and his critical perspective are values

that can also be appreciated in this exhibition.

Once again, we would like to emphasize the support

we have received from our sponsor, the Santander

Bank, and the participation of the Cruzcampo Foun-

dation. Both organizations have actively collaborat-

ed in our projects ª

José Pedro martínez garcíaDirector of activities PMG

Chema lÓPez, aN artist PersONallY liNkeD With the FamilY martíNez guerriCabeitia

When I started writing these lines for the cata-

log of the magniicent exhibition by Chema López, I

clearly knew that it wouldn’t be possible for me just

to conine myself to a mere institutional text as the

director of the activities of the Patronage Martínez

Guerricabeitia (PMG), for the following reasons. Nei-

ther had I the intention to carry out a technical as-

sessment of the exhibition from an artistic and con-

ceptual point of view. These aspects will doubtlessly

receive expert analysis and commentary from the cu-

rator of the exhibition, Ricardo Forriols. My parents

began to acquire their collection of contemporary

art, back in the late 1960´s, which they later donated

to the University of Valencia. Since that time, down

through the years, I have been developing, certainly

in a self-taught way, some sensitivity and even the

ability to appreciate the artistic value and the implic-

it message that an artist wants to convey in his or her

works. I am aware that my university training comes

far from the arts and the aesthetics, so I cannot value

and analyze a work with the same criteria of an expert

in the mater. And, therefore, I should avoid giving the

impression of a diletante in the arts, although I do

not doubt that some people might see me as such. In

any case, the long personal relationship that Chema

López has had with my parents, basically from the

beginning of his career, and the afection they mutu-

ally professed were such weighty reasons that made

it impossible for me not to write these paragraphs.

Now it has been more than ive years since my moth-

er, Carmen, passed away and my father Jesús has al-

ready spent many years sunk in the abyss of oblivion

 { p. 116 }

of the terrible Alzheimer disease. Nevertheless, Che-

ma’s relationship with my family continued somehow

with me. I knew him personally for quite some time

(later on I will tell a story of which I have a very fond

memory) and we meet occasionally when he visits my

father and at PMG meetings. Chema López is a board

member of PMG, having been proposed many years

ago, by my father, as a sign of personal afection and

artistic admiration professed by him and my mother.

My personal experience as a spectator tells me

that the artwork by Chema López will never leave

the public indiferent. In addition, his technical per-

fection, artistic beauty and the message behind

the works are, I have no doubt, a consequence of

a prior conscious conceptual approach, which is

bound to cause a wide range of feelings, emotions

and thoughts in those who contemplate them. Che-

ma López uses routinely and masterfully black and

white with gray intermediate scales in his paintings,

creating images which processed by that incredible

“device” that is lodged on our head, our brain, be-

comes, paradoxically , a powerful visual explosion.

Here each spectator puts the colors that his or her

imagination dictates to the exhibited work of art.

Some of his images are intrinsically hard, sometimes

deceptively bucolic, and we always ind in them good

doses of irony, social criticism, and even black humor.

Although the spectator may come to this conclusion

on viewing the works, I wouldn’t go so far as to assure

that the “malaise”, to cite Rosa Martínez-Artero’s text,

is a prerequisite (at least not constantly) in Chema

López’s creations. Moreover, having known him per-

sonally for some time, it is diicult for anyone to con-

clude that the unique and/or fundamental “motor” of

his creativity is a permanent state of malaise. Rather,

his creative process seems to be the result of deep

relection and careful planning. In his work there is,

certainly, the essence of inspiration, but accompa-

nied by lots of perspiration. There is no doubt though

that the inspiration of an artist of the sensitivity of

Chema López must necessarily be modulated and in-

luenced by the “malaise” produced by the perception

of the multiple expressions of injustice omnipresent

in society.

I had the privilege of atending the creative pro-

cess in which Chema López, from a vague and fuzzy

idea, in a context that was to him totally new, was able

to conceive an image, not only of great strength and

visual beauty, but also that represented a masterful

compendium of ideas and concepts. This brings me

to the anecdote which I mentioned previously. In 1997

I was organizing a congress on molecular microbiol-

ogy, i.e., on the use of microorganisms as biological

models for genetic manipulation and recombinant

DNA techniques. My intention was to design an im-

age that could be used as logotype of the congress

and my father suggested that I ask Chema López

for help. I remember him coming to my house a litle

worried in case he could not materialize my idea be-

cause the subject was foreign to him. We talked for

a while about the subject of the congress, the tech-

niques of genetic manipulation, the nucleic acids,

the microorganisms and many other things. With all

this information and a few images and illustrative

diagrams, Chema went back to his studio. Two weeks

later he called and told me he had a sketch, but that

he was not at all convinced that he had achieved what

I wanted and that I would like it. We met the next day

and when, cautiously, he showed me what he had con-

ceived, I was impressed by the sketch, because it was

a magniicent work that did not require any changes.

It was practically perfect. On a black background, the

central part was occupied vertically by the drawing

of a DNA molecule with all its components in several

colors. In the central part, on the let, a hand arose (of

the manipulating scientist, a magician?) that held one

of the constituent nucleotides of the DNA, on a crim-

son oval (could it be light of a spotlight projecting on

{ p. 117 } enGLISH TRAnSLATIOn

a stage or a bacterium of bacillary morphology?). The

concept of the manipulation of nucleic acids by the

hand of man was captured perfectly, but, in addition,

Chema also incorporated a number of magniicent

artistic and conceptual elements. The somewhat

disturbing, but plausible idea that, like any human

activity, genetic manipulation is not free from risks

and dangers. Thus, the DNA molecule appeared with

its normal structure in the upper part of the image,

and in the lower part the molecule appears some-

what distorted ater passing through the “magical”

hand (suggesting mutations of hardly imaginable

consequences?). Here we have an artistic, almost

poetic form, of showing some abstruse scientiic

realities to a non-expert eye. The original painting,

of large format, and rich in color (something not very

common in the work of the artist) hangs on a wall at

home, and served as a model for the series of screen-

prints that Chema signed and numbered as a present

for the participants at the congress. Years later I have

been able to verify that many of my colleagues have

framed and hung in their oices their copies of the

screen-printing and that they still admire the beau-

ty and originality of the work. For me this story has

a great value because it narrates an experience that

allowed me to get an idea of how the mind of an art-

ist works during the process of creation, in order to

shape ideas and concepts into coherent images how-

ever vague or unfamiliar they might be.

The present exhibition, Chema López: a ghost sto-

ry for adults, is one of the PMG series, Encounters

with the Collection of Martínez Guerricabeitia, in

which the production of artists who belong or could

belong to the collection is presented, as is the case

with Chema López. In the exhibition, the artist es-

tablishes through the portrait, possibly his most

characteristic form of expression, a dialogue with

the spectator using images that are realistic but also

overburdened with symbolism, to induce in the ob-

server a wide range of thoughts and interpretations.

I am sure that the exhibition will leave visitors artis-

tically and intellectually pleased. From the PMG we

would like to express our satisfaction to have had the

opportunity to present this exhibition which gathers

a good number of works by Chema López created

speciically for the occasion, a fact that lends to the

event its exceptional character ª

THE SPHINx WITHOUT A SECRET OR MEDITATION ON ANOTHER HOBBY HORSE

ricardo forriols

“The history of humanity is always a story of phantasms and of images, because it is with·in the imagination that the fracture between individual and impersonal, the multiple and the unique, the sensible and the intelligible takes place. At the same time, imagination is the place of the dialectical recomposition of this fracture. The images are the remnant, the trace of what men who preceded us have wished and desired, feared and repressed. And because it is within the imagination that something like (hi)story became possible, it is through imagination that, at every new juncture, history has to be decided”.

Giorgio agamben, Nymphs

When we reached this point, everything had already

been triggered of long ago.

“Where were we, boys? I said, and they said: in the

middle of the full-length portrait of General Diego

 { p. 118 }

Carvajal, patron of the arts and Cesárea Tinajero’s

boss, while outside, in the street, sirens began to

wail, irst police sirens and then ambulance sirens. I

thought about the dead and the wounded and I said

to myself that that was mi general, dead and wound-

ed all at once, just as Cesárea was a blank and I was a

tipsy, excitable old man.1”

In this way the old Amadeo Salvatierra still evoked,

by heart, between tequila and tequila, a history of

past times and Estridentism to young poets suppos-

edly real viceralists: Arturo Belano ( Roberto Bolaño)

and Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro), both

interested in the possible and impossible igure of

the poet Cesarea Tinajero; this was just for them, in

his house on the Republic of Venezuela street, near

the Palace of the Inquisition, in Mexico City, any night

of January of 1976. The episode is told by Roberto

Bolaño – maybe he imagined it or maybe he was there

–in The Savage Detectives, a voluminous novel that

sometimes feels like a huge choral and multiple doc-

umentary read.

Somebody looks for somebody, all seem to look for

each other and, to half of the story, a whole body pic-

ture of a general appears (who would die, shot in the

courtyard of a brothel) like an anecdotal ghost, the

painted portrait of the general Diego Carvajal.

✺

I started taking notes for this text long ago, at about

the time of the last exhibition of Chema López in the

gallery Valle Ortí (On heroes and tombs, 2010). Then

my notes were entitled “Meditation on another hobby

horse”, because of the amount of paintings with horses

that he had painted until then, and especially for that

exhibition, and because I thought about writing an es-

say, taking as a pretext the well-known text of Ernst

H. Gombrich2, in which he makes some very pertinent

considerations on the concept of image while trying to

describe his “completely ordinary hobby horse.”

Gombrich’s horse was a toy to play “My hobby horse

is not art.” Looking back and thinking it over, as Georg

Simmel or Ortega would do, in one paragraph Gom-

brich includes the strict limitation that involves un-

derstanding the image as ‘imitation of the external

shape of the object’ - according to the Pocket Oxford

Dictionary. He believes it is more convenient and ap-

propriate to investigate the idea of representation,

which we take to mean substitution and its result as a

substitute: “Representing, as we read, can be used in

the sense ‘to evoke, by description, picture or imagi-

nation; to igure; to place a semblance of something

before the mind or senses; to serve or to resemble...

; to represent; to be a sample of; to occupy the place

of; to replace; to substitute.’ Portrait of a horse? Cer-

tainly not. Substitute of a horse? Yes. Perhaps in that

formula there is more than what it seems at irst.”

Following the thread of his meditations, Gombrich

points out in his relection a crucial question for the

work of Chema López: if the image is an imitation and

the representation a substitution, in the creative

process of Chema López, that game of representa-

tion/substitution actually operates on an image

(photograph, photogram) already existing, which he

appropriates, cites, and on which he makes a dis-

course rather than imitating it. Thus, the works of

Chema López point to three key issues that are at the

basis of his work (and that he addresses in his book

The Thief and the copyist)3, namely: a) the elusive

deinition of the image itself and what it becomes;4

b) the capacity of painting to “produce” images from

images; c) given that the foundation of art/painting is

the production of images, it becomes a production of

substitute (through representation).

On this mater, it is essential to understand how

Gombrich quotes Wöllin, “all pictures owe more

to other pictures than they do to nature,” and to

go along with his assumption that there has been

a change of function in the idea of the image as

{ p. 119 } enGLISH TRAnSLATIOn

representation which implies a being who is “ testi-

mony of a visual experience “ and which “ suggests

something more than what is really there.”

✺

Shortly ater entering the psychiatric clinic Bellevue,

in Kreutzlinge (Switzerland), on Saturday aternoon

April 21, 1923 and before the small audience that con-

stituted internal patients and some guests, Aby War-

burg read his famous “Lecture on Serpent Ritual”. This

had, more or less in his own words, enabled him in the

process of writing the lecture to confront his person-

al ghosts and to free him from the disease that had

brought him there - Dr. Binswanger diagnosed him

with schizophrenia. The irst title of the lecture was

“Images from the Region of the Pueblo Indians of

North America,” and begins:

“If in the course of this aternoon I am due to pres-

ent and discuss the photographs collected during a

journey I embarked on twenty-seven years ago, I am

aware that such an undertaking requires an explana-

tion. However, since I have not been able to refresh

and correct my old memories [ ... ] I cannot promise

you more than a series of relections on those dis-

tant memories. I do so in the hope that the direct ev-

idence of the pictures may allow you to get, beyond

my words, an impression [...].”5

I have deleted the references to the actual con-

tent of the Warburg conference (the Pueblo Indi-

ans) to focus on one aspect that I consider relevant

here: Warburg’s speech is based on a series of pho-

tographs taken long time ago, during a trip through

New Mexico, but he seems unable to dust them off

entirely in his memory, he says, and suggests that

he will rely on the power of images, so the respect-

able audience can retain an impression... The imag-

es will act as the motor, the evidence, but they will

in some way show ghosts of a “world whose culture

is disappearing”.

Chema López’s exhibition for which I am now

writing, is called A ghost story for adults, directly

quoting the popular conception of Aby Warburg on

the history of art, but also clearly assuming his inno-

vative way of understanding images as cultural phe-

nomena in a broad sense, anthropological - how could

it be otherwise - as is made clear in the approach to

his project Mnemosyne Atlas.6

At this very moment, among my ghosts, on the af-

ternoon of another 21 April to be precise , I ind the

key that orders everything: Warburg’s idea was to

assemble in his library materials from all disciplines

in order to study the symbols and their images both

in “practical action” and in “artistic creation” and,

thus “ to extract from the Great Sphinx Mnemosyne,

if not his secret, at least the formulation of its co-

nundrum: the meaning of the role of individual and

social memory.”7

The references that López uses in these recent

works belong to the collective imagination –which

Amalio Blanco gives us to understand as collective

memory: norm, duty and social institution–8 and they

are, for that reason, images that always refer to other

images, more than to a speciic documentary or sci-

entiic ile. However familiar they may seem, however

suitable they may be, they are only images of images

in a time of images. Images of everyone.

Besides the image itself and what it entails or con-

tains, its ghost (Giorgio Agamben noted that images

are “a resolutely historical element”),9 Chema López

has a very strong personal fascination with painting

images, their tradition, photograph images, their

popular big bang , but also with the machines and

mechanisms designed to produce images.10

All this, roughly speaking, is part of an ongoing

process of weaving in Chema López’s pictorial work

of the tapestry where he paints and which goes

of in all directions, while he continues taking pos-

session of and reconstructing images which are, in

 { p. 120 }

Benjamin’s terms, dialectical images that swirl and

saturate in constellations between the missing and

the deep, the lost and the meaning , giving rise in

the paintings to a new event of the senses which is a

result of the addition of various materials, diferent

fragments, diferent times to be collected and dis-

posed, maybe as a rehearsal and representation of

a story, the story in pictures .

✺

Anonymous spectres of the years of silver and lead,

the irst of the sections, it is certainly a statement of

intent that puts at the center of the discourse the im-

age and history through a collection of works which

face the conidence in the documentary power of

photography and its ability to distort reality. There is

here, on the one hand, a play on words that links silver,

its nitrate, with photography; and lead, for its weight,

with weapons, their ammunition. But there is also

a relationship of lead, its white rust, with paint. On

the other hand, interleaved, two drawings show the

more than formal relationships between a painting

easel and a gallows; two wooden structures designed

to represent, or a guillotine and a camera on its tri-

pod, both with a cuting shuter. The possibilities of

forcing, in this way, the mechanisms of conformation

of the images, simply by puting them together, also

apply to the paintings.

Beyond painting, the advent of photography in the

early nineteenth century rapidly promotes its appli-

cation in documentaries, which becomes increas-

ingly important in the ields of science and industry

and also in justice, without discussing the objectiv-

ity of the mechanical eye of the camera. Document,

testimony and evidence, the photograph goes hand

in hand with the modern development of police con-

trol. In the decade of the 1840s in France they had

already begun to take photographs of prisoners and,

from the 1860s and 1870s, they extended its use for

identiication, with the Préfecture de Police of Paris

initiating systematic portraits of delinquents and

suspects, although the carte de visite format was

employed. A few years earlier, in 1856, Ernest Lacan

already advocated this application “Which recidivist

could escape the vigilance of the police? Whether

he escapes from prison or whether the punishment

detains him, once liberated, if he violates the ban

which prescribes his place of residence, his portrait

is in the hands of the authorities. He cannot escape:

he himself will be forced to recognise himself in the

accusatory image.”11

That accusing image, from which one cannot es-

cape, the truth of the police record, is the one that

Chema López reproduces portraits on ile which

return to us photos of pety criminals whose faces

have been crossed out and subjected to violence.

This stands in contrast with a series of shots taken

in photo booth, where we discover several faces of

the Chilean writer Roberto Bolaño with identical

gesture and the same expression that the ones with

a criminal record.

On the other hand, the capacity of photography

to take a proile, between the face and the mask, is

also signiicant if we consider the fact that the pho-

tographic archives of American newspapers had for

years the sinister name of morgues, where they col-

lected portraits of characters that - one might say –

were going to die.12

And here we have the connection to the second

part of this section, the manipulation of images of

reality as represented on two excellent canvases:

the meta-image which is the x-ray of camera bellows,

perhaps in search of the truth of its science and, sec-

ondly, the canvas where we intuitively sense the ig-

ure of the British medium Ada Emma Deane, famous

for her photographs of spirits, next to her camera at

the moment in which the spectre of Walter Benjamin

appears to her, just like an extra.13

{ p. 121 } enGLISH TRAnSLATIOn

✺

I wish to note down the following: How is a picture

created, or even an image, when what is told is on its

margins, sometimes facing inwards, sometimes out-

wards? The margin is that which gives space to the

painting, its shape; but it is also the reversible mar-

gin of the time allowing us to tell the story. There are

still many constellations to be sketched in constant

revisions and repetitions while time, history, space

and technique give way to the imaginary and, thus, to

consciousness.

✺

the ghost of hope is the title of the next section,

solely consisting in a large landscape that works as

a panoramic intermezzo where we ind inscribed the

title of a song, Peace in the Valley,14 on a fragment of

sublime nature. This landscape is almost a continu-

ation (or it could be on the other side) of that huge

canvas by Chema López called The Limit which was

exhibited at the March Thomas gallery, also in the

center of the room, at the end of 2006.

The weeds, at once disentangled and overgrowing

a wire fence on the edge of a road, and the eye inds

no possible horizon to escape to. Both are set against

an overprinted label with card leters, which is a di-

rect quote from the chorus of the song: “ Oh, there will

be peace in the valley for me, for me / There will be

peace in the valley for me, oh Lord I pray / No more

sadness, no more sadness, no more trouble there’ll

be / There will be peace in the valley for me, for me.”

We do not know who it is, from where it comes or

where the voice goes. This voice sings its desire, its

threat; we only listen to its moan and its prayer ask-

ing to ind peace in the valley while it crosses that

powerful landscape in black and white without ofer-

ing resistance to the whistling sound of the wind that

it evokes. Could it be us, spectators, the characters

wandering alone along the road like ghosts in the

projection of a ilm on the big screen at the begin-

ning of the ilm, while humming the chorus again?

That is the possible ghost of hope, its image, which

coincides with one of the meanings that María Molin-

er gave for the term “ghost”: “Image of something neg-

ative that torments or poses a threat to someone»

✺

real presences (between frames) comprises a

suite of works in which Chema López develops

the process of repainting the painted, the photo-

graphed, and, at the same time, painting the picture

or photograph in a very obvious way, insisting on the

process of construction of the image and, also, the

collective imagination. We are struck by the paint-

ings in which he cites “in detail” “ some of the royal

paintings by Velázquez (Felipe III on horseback, Fe-

lipe IV as a Hunter, Queen Isabella of France, The

Cardinal Infant as a hunter) focusing the subject in

reference on tiny stratigraphic sections of the orig-

inal canvases. With their brutal mechanical zoom,

they show a study phase of the restoration process,

which seeks to observe the correspondence of lay-

ers of paint, pigment deposition and behavior of the

binders. It might seem like a more abstract Chema

López, somewhat cold but with a touch of color, just

the slightest - as noted, “to avoid any kind of dog-

matism”. He had previously painted a great likeness

of the skin of cracked hands, hair entangled in mist

of a beard, the cover of a worn leather-bound Bible.

What is novel in his approach is the way he cites

and paints, the pictures of our historic imaginary,

through those microscopic photographs.

A certain baroque twist seems to close the circle

of the image (pictorial restoration) and open the

historic one (monarchist restoration) in his inter-

pretation of both portraits of Philip IV painted by

Velázquez in 1624 and the one of Alfonso xIII, paint-

ed by Philip Alexius de László in 1927 (in combination

 { p. 122 }

with another photographic portrait of the time). Both

royal characters appear in the paintings as ghosts,

iltered through x-rays that reveal the painting’s

repentance and corrections in search of likeness or

rectifying the pose: the irst one, King of the House of

Austria, almost turned into a deformed clown due to

the excess of make-up; and the second, a Bourbon,15

presciently carrying his own head in his hand.

The power of images lies not only in their phantas-

magorical nature, but also in the representation of

the whole painting from within and through, which

allows you to view the work of the painting while dis-

covering wood frame, its beta, pierced by nails and

leaving in the air the symbolic deinition of the paint-

ing, perhaps from its origins, which links it as the sup-

port of the painting to the Passion of Christ: wooden

cross, nails and shroud as canvas.

Another royal commission, The end of rep-

resentation. El Menino [The Infant] is a central piece

that is encrypted in a diptych that deconstructs

the scheme of a famous 1859 photograph portray-

ing Louis Napoleon, imperial French prince, astride

a pony amidst the scenery of one of “those nine-

teenth century [photographic] studios—with their

drapes and palm trees, their tapestries and easels,

which were both torture chamber and king’s cham-

ber at the same time”.16 On one side, a servant holds

the pony; on the other side, Napoleon III contem-

plates the scene while his litle prince is siting still

in the saddle and a dog is walking around. The scene

-I agree with Chema López- is very similar to Las

Meninas by Velázquez. Nevertheless, the operation

executed in the diptych consists of blocking rep-

resentation with an iconoclastic and malevichean

black square on the space of the photograph that

will be sold as a carte de visite (only with the image of

the child on horseback). This element is freed in the

second canvas, with a black square of the same size.

There is in this section another series of works

that allow us to inish drawing a perfect triangle

between the igures of King Alfonso xIII, General

Miguel Primo de Rivera and Miguel de Unamuno,

scourge of the monarchy and the dictator, who did

not hesitate to exile him from the peninsula, send-

ing him to Fuerteventura. It was early 1924 and, in

Puerto Cabras Miguel de Unamuno is photographed

tied to a camel in gest.

Unamuno was a fascinating character both in

speech and text, wisdom and quarrels that he or-

ganized, a heavyweight intellectual, who historically

appears completely engrossed in his persona, al-

most pop, a character built through posing for pic-

tures, posterity, newspaper photos, news. Unamuno

himself wrote in one of his articles: “I am a myth that

I ‘m making myself day by day, as I am led to tomor-

row, to the abyss, with my back to the future. And my

work is to make my myth. “That is the end of life to be

a soul”, as I said at the end of one of my Sonnets. And

if the individual is an abstraction, the universe is an-

other one. A part that is not more than part is as ab-

stract as a whole that is not more than everything.”17

Oten branded as egotistical, Unamuno crowned

the frame of his character with that sharpened Bis-

cay skull with which he posed many times, also for

the engineers José Limeses and Antonio M. Saralegui

in the 1920s - like Ortega y Gasset and Juan Ramón

Jiménez - for photographic studies. These were ex-

pected to serve as a perfect sculpture from three

points of view, three pictures just like a police record,

which Chema López has now inally painted. Saint,

poet and criminal is a great triptych where he super-

imposes on the portraits of Unamuno the words Bad,

Good and Ugly, in reference to the title of the ilm by

Sergio Leone Il buono, il bruto, il cativo (1966).

But Miguel de Unamuno will not be at peace sur-

rounded by so much representation and politics,

all these paintings of royal chambers and oicial

portraits, with copies and versions that are divided

{ p. 123 } enGLISH TRAnSLATIOn

among the corridors of power with their ever-pres-

ent image. Close by, another work portrays the chil-

dren of Miguel Primo de Rivera in an oval, standing in

line, showing the familiar proile that is completed

on the wall - as if it were a Möbius comic strip, never-

ending - the stigma of a skull is all that remains of the

sphinx: maybe the formulation of its secret as in the

manner of vanitas.

✺

Particular projections (saints of the bed chamber) is

the last of the sections, an intersection between col-

lective and family history. Another triangle is drawn

here that overlaps the previous one stemming from

the igures of the grandfather, the uncle and Chema

López himself. The motive for the artist has been

the inclusion in the exhibition of a portrait of Miguel

Primo de Rivera which was painted by his uncle, José

María López Perona.

Protagonist, to his own way, of part of this history,

among other saints of bed chamber, the portrait of

Primo de Rivera appears as a sinister spectre – just

like the one of General Diego Carvajal in Bolaño’s

novel. However, this one is not a whole body portrait.

As an object of melodramatic transition that acts as

a hinge which closes the other works, at least in the

concept of the exhibition and its assembly. It also

permits the organization of a transgenerational fam-

ily story over one hundred years in which many other

elements and public and private characters are add-

ed to conform a constellation through images and

their meaning.

✺

The story is told in the video Angelitos negros [Black

litle angels]. The motives of the painter, who thus be-

comes a key player who articulates what, on the other

hand, may also be very commonplace: the memories

of a generation from the family photographs in black

and white, their certainty as a document, as dogma;

and the opportunity to reinterpret and reassemble

those same pictures to tell our story.

✺

It’s all over. A choir of muses (Black Soul Choir) see

us of from the dark, from the years of lead with in-

termingling its members in a sort of blurred image,

like defective memory, where everything appears or

disappears, like ghosts, their chorus, in a disturbing

story for adults, strong -as my mother would say-

menacing and epic ª

notes

1     roberto Bolaño, The Savage Detectives.

2    ernst H. Gombrich, “Meditations on a hobby horse” in Medi-

tations On a Hobby Horse and Other Essays on the Theory

of Art.

3    see Chema lópez, The Thief and the copyist. Duplication

and repetition to create reality from iction. Valencia: Uni-

versitat politècnica de València, 2013.

4 see Michel Melot, Brief history of the image.

5   aby Warburg, Lecture on Serpent Ritual.

6    see aby Warburg, Mnemosyne Atlas and Georges Didi-

Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps

des fantômes selon Aby Warburg (paris: les Éditions de

Minuit, 2002).

7    aby Warburg, “ relazione annuale , 1925 ,” quoted in Fernan-

do Checa, “la Biblioteca de aby Warburg: ‘orientación’ para

la mente y ‘arena’ para la Historia del arte”, introduction to

salvatore setis, Warburg Continuatus. Description d’une

bibliothèque. Madrid: la Central/MnCars, 2010, pág. 9.

8    amalio Blanco, “los aluentes del recuerdo: la memoria

colectiva”, en aa.VV., Claves de la memoria. Madrid: trota,

1997, pág. 83-103.

9    Giorgio agamben, nymphs. For agamben, that rehearses

on Warburg and Walter Benjamin , the image is what human

beings “transmit from generation to generation and to what

 { p. 124 }

they link their chance of inding or losing themselves , to

think or not to think .» Ibid.

10  “Why fascination? seeing implies distance, the decision

that causes separation, the power not to be in contact and

to avoid the confusion of contact. seeing means that this

separation has nonetheless become an encounter. [ ...] What

is given to us by the contact at a distance is the image, and

fascination is passion for the image . “Maurice Blanchot , a

space of literature.

11    Quoted in L’Image révéleé: l’invention de la photographie

(2001; eng. The Invention of Photography, 2002);

12  “the origin of documentation services is closely related to

the preparation of obituary sketches and, in particular, to

the time in which this type of information begins to be ac-

companied by graphics. Due to the high cost of the graphics,

it was essential to preserve them for possible reuse. later

also came the need to have a brief biographical sketch , the

result of the inquiry and recurrence to direct sources, to

accompany the portrait of the deceased. Hence the irst

american documentation services receive the signiicant

name of morgues. obituaries sketches were one of the usu-

al contents of quality newspapers, and became an integral

part of information activity. that is the reason why prepa-

ration in advance was a common practice. “ alfons González

Quesada, “la evolución histórica de la documentación peri-

odística”, en Mª eulàlia Fuentes pujol (directora), Manual de

documentación periodística. Madrid: síntesis, 1995, pág.

23-39.

13  It is a curious vagary to let Benjamin appear like a ghost in a

painting that reinterprets a famous photo ... about the con-

troversy in england about photographic manipulations by

ada e. Deane will be very suitable to review the controversy

between the writer arthur Conan Doyle and the escapist

Harry Houdini, the defender and detractor of spiritualistic

practices, in Sherlock Holmes against Houdini. Arthur Co-

nan Doyle , Houdini and the world of spirits. Madrid: the

Felguera , 2014.

14  “peace in the Valley” is a classic gospel and country mu-

sic that was originally composed by thomas a. Dorsey for

singer Mahalia Jackson in 1937. the song was made famous

in the ities with the interpretations of red Foley and the

sunshine Boys and Jo staford , although it was the version

of elvis presley ( htp://youtu.be/b98YFK5oubo ) that pop-

ularized it.

15  next to the ghost portrait of alfonso XIII, Chema lópez

puts a cartoon appeared on February 7, 1875, in the satirical

magazine of republican tendency La Madeja, where Gener-

al Martinez Campos, author of the Bourbon restoration, is

represented as a sunday painter literally “restoring” a whole

body portrait of alfonso XII.

16  Walter Benjamin, “a child’s image,” in on photography.

17  Miguel de Unamuno, “I, individual, poet, prophet and myth”

in Plus Ultra, Buenos aires, august 1922. Consultation on

line htp://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/101153/1/

CMU_8-25.pdf.

ON THE PORTRAIT IN THE WORK OF CHEMA LÓPEZ

rosa Martínez-Artero

What are they saying, these dark pictures coming out of an obstinate black background like death? to answer this question we would need no more than to look at the paintings carefully and perhaps we ought to pause and observe the documents that led the painter to paint. What can be added to it? to do so, one would be expected to believe that it is possible to know what art is- portrait or His-tory- but, how, when we do not know if the past and present are diferent things. the following pages, far from providing answers, bring together a few notes of study on the portrait in the work of Chema lópez to the

{p. 125} enGLISH TRAnSLATIOn

light of Aby Warburg, Clément Rosset and Augustin García Calvo.

“Malaise is the indispensable condition of crea-

tion.»1 Thus, we note in the work of Chema López a

backdrop of uneasiness that becomes an impulse

for his work as a painter. It is very diicult to create

harmony in the space of thought between the self

and the object; in the case of Ch. L., between his sub-

jectivity and the images that fascinate him. Hence,

we admire the seriousness and humor whereupon

he sharpens each painting, ater a long process of

appropriation and revision of the images, which he

may also reject. But it is an unsetled painter who

encounters the same questions each time he sets

himself to paint. “The only material is the painting”

tells us Ch L., and that is why it also seems that he

paints with a painter’s delight until it emerges com-

pletely like ghosts that had to return from the black

background that is common to all of us. Maybe they

are ghosts. Maybe his art is a creation- or a re-crea-

tion- which comes from a distant past to reveal the

mythic and symbolic values we all hold with our in-

ertia to watch as we are told. Deinitely his struggle

is always a deconstruction of the Real. His gaze is

a suspicious eye that, at each new exhibition, tells

us new stories of the same species because the lie

on which the writing of life is based will not end, nor

will the superstition that binds humankind to it. We

feel that his pictures arise from the need to under-

stand all this and life. Therefore we like them, and it

hurts whenever we contemplate them, this remark

that they add to the story of History: they denounce

the unpunished continuity of the “corruption of

innocence through images,”2 paradoxically, and at

the same time, making use of the realistic illusion

whereupon the painting creates illusion emotion,

superstition, and magic for humankind. The paint-

ings in “A Ghost Story for Adults” come from the

world of painting, but also from that uninished and

stingy place where collective and individual memo-

ry meet, as Chema López repeated unconsciously in

«A Conversation»3.

history, Proper name, and Portrait

In a Universal History there are at least 20,000

proper names and some 5,000 portraits among

photographs and paintings. The proper name

and the face have always anchored that story for

adults that we call History, the one we have been

told since childhood. The paintings of the genre of

portraiture, with their figurative authority or artis-

tic value can be seen reproduced within. They illus-

trate the written data, putting face to characters.

Nevertheless, the right to the image, origin of the

portrait from its first currencies, has not been suf-

ficiently put under suspicion, and thus, in the first

volume dedicated to Antiquity, we can see the

face of Homer but not that of Thersites, because

it is ugly and evil. Looking back through History, we

see that in the painted Portrait, «the pariahs» have

no portrait other than those serving to confirm the

order and hierarchy that puts the ones at the bot-

tom under the ones at the top. The physiognomy

etchings, from the fifteenth century, contributed

to this story of moral intentions, granting cause of

destiny to our providential morphology; classifying

and systematizing humor, that indomitable spirit,

holding it to the norm. The story of the face has a

dark side: to witness, to document, to create his-

tory. Portraits build a large part of the visual mem-

ory; they have educated us and this we will leave

to our children. The portrait has always served the

propaganda of the proper name and consequently,

Power and History. It has copied real pictures and

swapped the heads of athletes by pyknic rulers,

idealized faces and added attributes of goddess-

es to anodyne young ladies of the nobility. Subject

 { p. 126 }

of human vanity, the human being has dedicated

hours posing for a portrait that would favor him,

and later, before the camera. The portrait was the

first image, “daughter of nostalgia”, but the image,

bastard daughter by false and superior artifice, is

now preferred to its precarious original whose ex-

istence would be a black hole in memory without it.

the image revealed. the mechanism

of the painted portrait.

From his early paintings, Chema López has treated

the face as portrait and mask, weighing in the balance

of power relations heroes and villains and, therefore,

painting each according to their size and color. As he

said at the presentation of his exhibition On Heroes

and Tombs: “of pictorial genres the ‘vanitas’ is one

that trumps them all.” Thus, the selection of images

used is marked by this atavistic will of man to pos-

sess his own name and the representation of the own

face, that demon of the “self” that moves away from

the Heraclitean common reason4. Hence his paint-

ings come from the documented reality, usually from

photographic portraits of popular use, published in

press, books or album covers, or from ilm stills, post-

cards, etc. These are images already impregnated of

meaning and that he appropriates to paint, generally

transforming them from small format paper to large

canvas. Ch L. claims this process of «come and go»5 of

the images by which the igurative painting (especial-

ly the portrait), grants a new statute, remaking them

in this new use in order to remove the mask or give

them back their portrait.

real presences and anonymous spectres.

from kings to pariahs.

In 1996 the young Chema López made the installation

Miniatures of Assassins (There is no litle enemy).

In this group portrait, the staging consisted of fac-

es of the characters of power, enlarged, ephemeral

and gray in acrylic on the wall; and of pictures of the

assassins, small and at the botom, but in color. Re-

calling «there is no litle enemy”, the proposal was an

ironic reading of the chronicle of the atacks gath-

ered by History, with texts on the subject included.

We saw it as a group portrait whose stage was the

symbolic place of History. With this in mind, we can

connect the painting set that comprises Anonymous

Spectres of the Years of Silver and Lead6 with Real

presences (between frames), arranged one behind

the other over the course of the exhibition. It pro-

duces a clear visual contrast between the portraits

of the two sections, leting fall the question of hier-

archy and the contribution of the portrait to the es-

tablishment thereof in the common imagination. Let

us see how. Chema López uses for it the encounter

between the Portrait in the Museum and the photo-

graphic portraits of ile documents, the presence

of painting and the spectre of photography, royal

portraits and those of common criminals, plus their

respective costumes which are their languages and

media- canvas and paper. More than an encounter

we would call it an intersection because they end up

interchanging their respective elastic efects in such

a way that, in the end, the real presences appear like

spectres and vice versa. It seems that we are setling

the scores of history. So radical is the representation

of the pariah, nameless and faceless. Thus the royal

portrait is nourished with ideals, while maters of Pol-

itics and Culture from the ones above beneit from all

of it. For example, the whole body portrait of Philip IV

by Velázquez painted in 1624, now in the Museo del

Prado, would be repeated in copies for the diferent

Spanish courts of the seventeenth century. Today we

feel that the king’s face, diferent in each copy, indi-

cates an excess of aura of a single image and, at the

same time, a lack of aura of a portrait without its cop-

ies. The power of representation is ruthless, as is its

transmission and roots in memory.

{p. 127} enGLISH TRAnSLATIOn

A portrait is commonly expected to show the visi-

ble features of the person and to suggest the invis-

ible ones. Chema López wonders what there is with-

in these pictures, at once bastions of the concept

of representation and indexes of individualization.

What is there “between frames”. He mistrusts the in-

tricacies of trade and proit, within the iconic paint-

ing of representation, the mimesis and its tools, and,

the copies of royal eigy made for distribution. The

nature of power hides “ between frames “, as it has

equipped itself with an increasingly sophisticated

apparatus of artiice to pass unnoticed. It seems to

have been like this time ater time in the History of

the Portrait. The issue of whether “the face is the mir-

ror of the soul” blinded both. What persisted were the

aspirations of the ideal that the siter represented.

So in these paintings of Ch.L., the invisible in the por-

trayed comes out, its summoned spectrum brought

from artiice and illusion. In this way, the Spanish

monarch Alfonso xIII carries the ghost of the guillo-

tine, materialized in his own head under his arm. And

we can see the underside of the portrait of Philip IV,

mixed within its beam, where the painting dragged on

to the plot of the canvas is mediating and balancing

the forms of the igure with those of the frame that

sustains it. It is that structure and framework that re-

fers to a monarchy that made famous Velázquez and

his intellectual compositions. The painter refers, for

the irst time, to painting as a reference for his own

appropriations, using portraits of kings and infants

by the Sevillian painter. These are chosen as a sym-

bol of the perpetuation of genetic monarchy, as well

as symbol of «artistic atitude» that is capable of

escaping from Reality to say no. Velázquez, himself,

counted on the disaster of the Batle of Lepanto, to

guarantee the success of his painting The Jester, Don

John of Austria, 1632, or, in the same way, he would

transform maids into princesses, jesters into nobles

or the other way round.

As counterpoint, we have these large anonymous

spectres or portraits of common criminals exhibit-

ing what is hidden on ile photos and oicial doc-

uments. The painter brings here three pictures of

frontal faces, from police records; crossed out, torn

and wrinkled clearly by someone›s hand to prevent

recognition. Ch. L. carefully paints them realistical-

ly: eye erasures, torn paper and writing, and thereby

rescues the arrogant gesture behind the assaulted

and already anonymous face – because there is no

more identity as the one in oicial papers7 - per-

haps indicating disappearance or death. Antonin

Artaud considered the image necessary to conirm

his own existence, so he would draw himself; Mau-

rice Blanchot, on the other hand, felt a duty to get

rid of his own existence, and wrote a short story

about a painter who refused representation; in Nazi

Literature in the Americas by Roberto Bolaño one

can hear the sound of a popular song in the back-

ground. In Bolaño‘s notebook and with a sequence

of photographs of his identity card and handwriting,

Ch.L. builds a portrait with four interims, casual fac-

es in tribute to the iction that arises from below, to

«traces of the pariahs”8, the only strategy that can

count or sing the truth.

Taking into account that the genre portrait prom-

ised to show the truth of the portrayed, it is clear that

what is let is the presence of the royal face in the

indelible lead of slurry. And that these anonymous

spectres, labeled in advance by the police photo-

graphic device9, still have their way to the legend as

presences that dwell between silver emulsion and

ine paper. With all this in mind we can ask: can “real

presences”10 still represent man and things?

Equestrian portraits

Velázquez’s portraits stand out in the iconography

of the Genre Portrait for their similarity to natural

appearance. Chema López has chosen the portraits

 { p. 128 }

he made of the Kings of the House of Austria in the

seventeenth century and the photographs of these

canvases taken by restorers. He inds these strange

images that are x-rays of the face of painting with

their frame marked as a cross. Ch.L. paints the por-

trait of the king, Philip IV, in this manner, and also

those other photos of canvas pieces, taking extreme

care with the similarity and the color of the painting

layers that time leaves in strata on the linen fabric.

These paintings are the abstract cortex entitled ac-

cording to the painting from which they started of:

Queen Isabella of France, Felipe III on horseback

or The Cardinal Infant as a hunter, with oil strokes

rigorously imitated “exactly in the portrait”11. In the

most radical contemporary portraits, those who

question the face and the concept of identity, we

ind commitment with some kind of recognition. In

these abstract paintings with proper names as ti-

tles, what we recognize are the signs of a certainty:

the painting is material whereas the illusion hides in

just two millimeters of thickness, are as immaterial

as are dreams, murmurs or spectres.

Therefore we are especially excited with this paint-

ing or portrait of Philip IV as a hunter, The Weave,

Prado, 1183, in black and white and still life frame, be-

cause within it is expressed some kind of mysticism

of the lesh. The painted piece of canvas, pierced

horizontally by nails to its wooden frame reminds us

of a still life, a corpse on a table.

The horse is a central igure in the painting of Ch.L.,

for that reason we stop ourselves to see what these

portraits, “equestrian portraits” according to the

genre tradition, might suggest. Thus, while the one

of Philip IV has been turned into an abstract paint-

ing, the one of the litle son of Napoleon III, astride

a pony and barely hinted to by a baroque light, is a

picture that takes us very far. This is El Menino [The

Infant], a small square painting that comes from a

picture whose frame corresponds to the popular

business card or carte de visite that was released

in 1859 to disclose the image of the male ofspring.

This one is complemented by another painting that

copies the entire picture, in which a servant holds

the pony while the father, Napoleon III, to the right

of the composition with his dog, atends to the pho-

tographic shoot by Pierre Louis Pierson. From here

The Imperial Prince Astride a Pony Under a Window,

whose wholeness has been cropped, is where the

black center plane12 matching the frame of the carte

de visite has been cut.

The life that goes on around the frame chosen by

a painter, as we see captured and suspended in The

Family of Felipe IV , or Las Meninas , 1656, is general-

ly subtracted from the painting and, of course, from

the art of invention. However, the greatness of Ve-

lazquez’s painting is the many tricks of the artist in

its composition: servants, painter and meninas look

at us from a position next to the kings. The artist used

philosophy, geometry, quotes and mirrors to produce

a painting that Felix De Azúa called the “irst painting

in history made by a ilmmaker.”13 A pictorial frame

that frames a fragment of the visible, a trimming or

an approach of a photographic objective are a point

of view. It reminds us that images are always condi-

tioned by the watcher.

Years ater the photo that gave rise to El Menino in

1896, another one was taken by his father. This time

Litle Walter Benjamin on a donkey on the beach,

painted here by Ch.L. It is a very beautiful homage

and portrait, Children’s Portrait of W. Benjamin, as

the beauty of the painting becomes the archetypal

picture. In the exhibition The Negro and His Songs,

Ch L. painted a picture of C. Parker as a boy on a

pony placing it next to W. Churchill riding a horse and

he entitled the work Chanson de geste, 2010. In that

litle big book entitled Nymphs14, is where Giorgio

Agamben relates phantasmata (deduced from the

study of A. Warburg on the image and memory) with

{p. 129} enGLISH TRAnSLATIOn

the symbol and the notion of the dialectical image

produced by Walter Benjamin in the thirties. We

have the idea that images stay with the passing of

time on hold, and partly, meaninglessly, like ghosts

who come to the present to impregnate themselves

with new meanings. So when looking at these works,

we compare horses and ponies, and from there we

jump to concepts of big and small, to the transmis-

sion of ideas from parents to children15. We even

question the atitudes of rulers or artists, the rep-

etition of schemes in the typologies of image, the

“equestrian portrait” or- in a romance of chival-

ry- the black horse or the donkey.16 In Ch.L.’s world

of painting there are horses, heroes and villains

throughout time. There are no ixed interpretations

but deliberate suggestions, confrontation and the

exhibition of the contradiction.

Saint, poet and criminal, a triple portrait

Speaking of contradiction, let us observe the portrait

of Miguel de Unamuno. Saint, poet and criminal take

up again the «triple portrait» of the genre that served,

as the Triple Portrait of Cardinal Richelieu, 1642, by

P. de Champaigne, so much so that a sculptor made

a bust. This triptych, also made from three photos

taken for a three-dimensional portrait17, imitates the

tremendous realism captured by the photographic

image, and shows three faces (one frontal and two in

proile) of the various and diferent “selves” of Una-

muno, with its text qualiiers Good, Bad, and Ugly18

as a means of identiication. Thus, Saint, Poet and

Criminal as the ilm is entitled, is the portrait of a man

who had to deal with two others in ainities and be-

trayals; but in addition the words «Saint», «poet» and

«criminal» would give us back (like the painting and

facial expressions) the contradictions of the work

and igure of Unamuno, who in The Tragic Sense of

Life, within a play on words with pronouns, deduced

that he himself was God. And not because of it, was

he less evil or labeled a “criminal”19, and no more good

for “not false”20; he was well recognized in the streets

as the Grand Master and Republican demon.

But to the The Good, the Bad and the Ugly, CH.L.,

humourously compares three characters. The Bour-

bon King Alfonso xIII of Spain and General Miguel

Primo de Rivera are yet to be mentioned (let each of

us look for the match), and the artist builds his par-

ticular portrait for each one. The portrait of Alfonso

xIII comes from an oicial photograph and the igure

appears half crossed by means of a frame transpar-

ency, since the painting is also part of an x-ray of

the Portrait of King Alfonso XIII of Spain (1886-1941)

from 1927 by the society and nobility portrait painter

László PA. The portrait of Primo de Rivera is taken lit-

erally from a portrait of the painter José María López

(Ch.L.’s uncle) to be placed, as he had already done in

Miniatures of Assassins (There is no litle enemy),

1996, on a pencil mural where he reproduces a photo

of wounded soldiers. In the portrait, Alfonso xIII, this

versatile man of ilm and business, carries his head

under his arm. In his oil portrait, the dictator Primo de

Rivera, is copied from an oicial photo that would be

hung by law in all municipalities. This portrait links the

sphere of the History of Spain with the circle of fam-

ily history. Both portraits, as mentioned, are treated

very diferently when joining the genre iconography.

On the one hand, we have the portrait of the appa-

ratus of the seventeenth century and, on the other

hand, the contemporary portrait and the sad time of

photographs of soldiers from the Spanish-Moroccan

War. Next to it, completing the installation, there is

the video Angelitos Negros [Litle black angels]. The

motives of the painter which narrates the short life

of the painter José María López and his war wounded

father, the ghosts of his paintings, the pictures and

photos dwelling the houses of his brothers and sis-

ters up to today, and the painter Chema López mak-

ing a story ilm21 out of all this.

 { p. 130 }

trick Photography. the portrait of Ada Emma deane

Few images escape from ideology. Nevertheless,

there seems to be agreement that art should avoid

ideas above all. When looking at the canvases “Por-

traits of apparatus” with x-rays or the structure of

a camera on the inside, or at the emphasis of the

deliberate manipulation of the spell of the pho-

tos of spirits made in 1922 by the photographer

Deane22, Chema López inds out and continually

tells us about the ingenuity that all writing is about.

He states the need for illusion that has driven rep-

resentation from its origins, and he demonstrates

that the insertion of what is represented in History

is a requisite in order for it to live. When he paints

the research pictures of scientists and restorers

on artworks or the looted photographs of a Guate-

malan police ile, his paintings slip from the trap of

the ideas and dance between unconsciousness and

reason, carried away (perhaps by emotion) to imag-

es that fascinate him. “To work on images means in

this sense (...) to work at the crossroads, not only

between the corporeal and incorporeal; but, also

and above all else, between the individual and the

collective”23. Perhaps the soul dissolves itself into

the margins of a more difuse self to enter in shad-

ow zones. It questions any pre-deined knowledge

while the painting work inds its forms. Maybe it is

all about greeting the mere lat appearance and its

trick, the will of the deceit of art which, pointing and

hiting, futile and bright, renames life.

According to this, the representation of images

would be somewhat equivalent to the representation

of things without a mediating image, since the medi-

ating image circulates in the root or matrix of our col-

lective memory. In each thing igured and never be-

fore seen, there is an image which our common minds

have seen from generation to generation. Quite of-

ten the portrait portrays more of the person from an

image than from the face-to-face presence, as this

presence is imposed on a present which is opposite

to the numen non-time. It is this fact that the painter

celebrates in the portrait of the photographer Ada

Emma Deane as an artist: Self Portrait of Ada with

something extra.

The portraits by Chema López, as in general it could

be said of his entire work, are living stories that never

tell the whole story because they escape from Real-

ity and Ideas and because they are paintings whose

beauty makes us take pause because of their mate-

rial. They are disturbing pictures that do not exhaust

their deep malaise. And if to the black and white with

which they are usually painted, there corresponds

an ideology of duality, then the simile scale of chia-

roscuro is pertinent. It has been used for centuries

in representations (including its gray gradations) to

show the frightful reality of the human condition ✦

notes

1  “the process of creation is stimulated by a double memory,

individual and collective, where the space of thought is cre-

ated. (...) logic creates this space (...), while magic destroys

this space, uniting man and object with the link of supersti-

tion” Fernando Checa: la imagen artística en aby Warburg:

el atlas Mnemosyne (1924-1929)”, en aby Warburg: Atlas

Mnemosyne, akal, Madrid, 2010, p.138.

2    Chema lópez, ricardo Forriols, José saborit: “a Conversa-

tion”, El Brillo del Sapo [the brilliance of the toad], Fundación

Chirivella soriano, Valencia, 2007, p.75.

3    Chema lópez, El brillo del sapo [the brilliance of the toad],

pp. 57,63, 65, 69,87, 93.

4    agustín Carcía Calvo: Razón Común[Common reason]. Edición

crítica, ordenación, traducción y comentario de los restos del

libro de Heraclito, lucina, Zamora, 1999, p. 50: «a) how irration-

al is man, by the way of being himself. b) man is not rational, and

the only thing that is smart is the surrounding».

5    Chema lópez: The thief and the copyist. Duplication and

repetition to create reality from iction, papers on Image

{p. 131} enGLISH TRAnSLATIOn

and Relection, no. 13, editorial UpV, Valencia, 2012, p. 72.

where he uses the process of “ come and go “ to refer to the

process of mixing of images that leads to appropriation.

6    lead: Metal pipe and bullet. lead pigment for white oil paint.

silver: noble metal for coins. silver granules of the photo-

graphic emulsion.

7    Clément rosset: Lejos de mí. Ensayo sobre la identidad,

Marbot, Barcelona, 2007.

8    Chema lópez makes this portrait in homage to roberto

Bolaño and his literature, inding common ainities in their

respective concepts of iction. In Chema lópez: The Thief

and the copyist, pp. 47-60, we may ind the interesting re-

lection he makes on the mixed construction of the legend.

9     the use of the proile and frontal faces, which was linked by

alphonse Bertillon in 1880 to the oicial identity (serving

the judiciary power and the labeling of the person who ends

up as a subject of the state), and the individual treated as

igure and money already appears in the early work of Ch.l.

Mi numerito, 1989.

10  a debate arises from the triple meaning of “real presences”,

not in the sense of portraits of kings, or presence or ma-

teriality of painting, but in the sense defended by George

steiner in Real Presences, alfaguara, 1995, for whom artis-

tic creation can only be inspired by real presences, by God.

But if the word God, who does not want to get into the logic

or reasons, as understood by spirit, perhaps a relation to

the «ghostly image» of Warburg or the «dialectical image»

of Benjamin is to be found. taking this as consensus, if there

is any, it would make no sense to talk about irst and second

hand creations. With regard to the work of Ch.l., we would

argue that creation comes from an unconscious process

(not religious) of transmission, whose creatures, irst and

last, image and painting, are both original, as the two share

the mystery equally, and also have their own lives.

11      Jacques Derrida: the truth in painting.

12  those that appeared and disappeared (the innocents

slaughter), In the name of nothing, 2003, The painter, the

executioner and the doubt, Son House playing Death Leter

2007, and Icon. Everything or nothing, 2006, anticipate El

Menino. Here black announces “the end of the representa-

tion” referring to what should appear in the closed place,

respectively to the faces of the disappeared during argen-

tina’s dictatorship, the faces of

13  Félix de azúa: “el cuadro del milenio”. El país, dic, 2000.

14  Giorgio agamben: Nymphs.

15  the theme and its contradictions are present throughout

the exhibition. For example in the video Angelitos Negros

[Black litle angels]. The motives of the painter, or in the

paintings: El menino, Children’s Portrait of W. Benjamin, or

The Blood, an oval group portrait of the children of the dic-

tator primo de rivera, among whom we can recognize José

antonio or pilar, ive proiles facing let on dark background

that refer to coins and medals, genetic inheritance, family,

and due to the actions that have been writen of their lives,

the transmission of ideology from parents to children.

16  In the matrix documentation of these paintings we see the

equestrian statue of General primo de rivera by Mariano

Benlliure, in bronze in 1927-29, and the photo of Unamuno

riding a camel during his exile in the Canary Islands.

17  the photograph is from a series of portraits of men of liter-

ature and politics from the twenties by José antonio lime-

ses and M. saralegui, whose goal was a perfect sculpture.

18  The Good, the Bad and the Ugly (sergio leone, 1966). this

iconic spagheti western narrates the transfer of alle-

giances and betrayals of three characters in which we can

glimpse the connections between myth and legend that has

always interested Ch.l. thus the episode of misfortune that

put primo de rivera and alfonso XIII on the same path is let

for the History of spain.

19  “for insulting the royal goose”...

20  agustín García Calvo: “prólogo a La Agonía del Cristian-

ismo” in Miguel de Unamuno: La agonía del cristianismo,

alianza, Madrid, 2000.

21  While the self-portrait, picking the concept of pictorial por-

trait would respond “I am this”, the autobiographical story

would say “about me”; and it would come from a “need to

locate himself” (...) as a result of “a malaise of civilization”

(...) as a “restorative function” or “ighting against something

 { p. 132 }

that threatens the subject in his integrity and identity, and

his relationship with the world. “ in Alain Bergala “If ‘I’ was

told” Filmmakers in front of the mirror, T & B editores, Ma·

drid, 2008, p.28. In the video, the subject Ch.l. is both the

caller and the faceless narrator of a personal but common

story that builds to step and echo of what is happening.

22    ada emma Deane photographed for three consecutive

years the ceremony in memory of those who died during

the First World War. When revealing the negatives a cloud

of faces superimposed on the scene of the celebration ap-

peared. according to the medium this cloud represented

the British soldiers killed during the conlict.

23    Giorgio agamben, Nymphs: “the images are thus a decisive-

ly historical element; but on the basis of Benjamin’s princi-

ple, according to which life is given to everything to which

history is given (the principle could be reformulated as, life

is given to everything to which an image is given), it follows

that nymphs are, in some ways, alive”.

ANGELITOS NEGROS [LITTLE BLACK ANGELS]. THE MOTIVES OF THE PAINTER. Documentary 23 minutes.

Vincent Puig

The last section of the exhibition A ghost story for

adults, entitled “Saints of the bed chamber (Par-

ticular projections)” consists of and refers to a sto-

ry of about 20 minutes in form oten inaccurately

referred to as documentary. Chema López includes

it as a story of family ghosts within the Great Story

which is the whole exhibition. The narrative’s inten-

tion, therefore, is more than obvious; it is his per-

sonal perspective, a desperate atempt to recover

the atmosphere created around that eternal and re-

peated bonire, which fueled the social imagination

from generation to generation, through oral tradi-

tion. This was before the story or “other stories” be-

came dominant, hegemonic. Filmed on All Saints’ Day

in a municipal cemetery, its symbolic shot is delim-

ited, framed, within a circular structure. The open-

ing scene follows the arrival of the protagonists to

honor their dead and the inal shot shows the exit of

those same protagonists from the place where the

dead rest. A cemetery is a place full of connotations,

it is a place where memories are condensed and the

memory is activated. Here we remember the picture

(quite literally) of a family member that tragically

died at the age of 28 years. He is the only member of

a large family related to the world of art. 12 years af-

ter his death, Chema López would inherit his name. A

joyful and disturbing coincidence that goes beyond

the two identical names or the two symmetrical

pictorial passions that acquire a sinister but stimu-

lating tone with the game of Double and One, Death

and Diferences, the denial of Fate. In short, Chema

López. This is the starting point to recreate the com-

monplace or the particular of this family novel, the

one follows or pursues all of us. It starts of with a

story of a family a historic narrative which has been

experienced. The solemnity of so many statements

with capital leters (Death, Random, Double, History

... ) would deinitely be a plague, as was the grim his-

toric moment referred to in part of the documentary,

when an entire country became ... literally , a ceme-

tery. Fortunately, such pomp is atenuated, thanks to

the natural and corrosive sense of humor, delicious

although biter, of all participants, the remarkable

soundtrack and an unexpected turn of script (the

accidental meeting of two rejected paintings in the

same bed chamber). Through it and with it we are re-

minded that, despite everything, despite the worst,

we can never stop dancing the cha-cha-cha ✦

 { p. 134 }

{p. 135}

Pintor residente en Valencia y nacido en Albacete en 1969. Desde 1991 hasta hoy

ha realizado una treintena de exposiciones individuales, entre las que cabría des-

tacar Black Soul Choir (2012 Centre d´Art Contemparain ACMDM, Perpignan), The

negro and his songs (2011, La Lisa Arte Contemporáneo / Diputación de Albacete),

Sobre Héroes y tumbas (2010, Galería Valle Orti, Valencia), El brillo del sapo. Histo-

rias, fábulas y canciones (2007, Fundación Chirivella-Soriano, Valencia), Los Mur-

mullos (2006, Galería Tomás March, Valencia), La Caída (2004, Galería I leornarte,

Valencia), Nubes Negras (2002, Museo Municipal Albacete), El ruido y la furia (2001,

Galería La Aurora, Murcia), La línea de sombra (2000, Galería Claramunt, Barcelona),

Pensar mal (2000, Fundació Espais d´Art Contemporani, Girona) y La triste mirada

de Mr. Arkadín (2002, Contemporánea Centro de Arte, Granada). Habitual de la feria

ARCO desde 1999, también ha participado en las ferias internacionales Art Basel,

Art Cologne, Volta Basel y Zona Maco. De las múltiples exposiciones colectivas en

las que ha tomado parte se podría citar On Painting (2013, CAAM Centro Atlántico

de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria y CEART Centro de Arte Tomás y Va-

liente, Fuenlabrada), Storytellers. Jugada a tres bandas (2013, Galería Paula Alonso,

Madrid), (In)invisibilidad & (des)control (2010, Galería Fernando Pradilla, Madrid),

Las tentaciones de San Antonio (2003, CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno de

las Palmas de Gran Canaria), No más héroes. La Colección VIII (2008, ARTIUM Cen-

tro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Vitória, Álava), La Biblioteca del Pintor

(2005, Centro de Arte Museo de Almería), Desde los 90 (2002, Sala Parpalló, MU-

VIM, Valencia), 7 Bienal Martínez Guerricabeítia (2004, Museu de la Ciutat, València),

XXXIV Festival Internacional de Pinture (2002, Château-Museé. Cagnes sur Mer,

Francia), Igualdad es diferencia (1998, Academia de San Carlos. México DF., México).

Es autor del ensayo El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para

crear realidad desde la icción, publicado en 2012 por la Universitat Politècnica de

València. En el año 2001 defendió su tesis doctoral titulada Representación pictó-

rica de las relaciones de poder. Un estudio a partir de la propia actividad pictórica

que recibió el Premio Extraordinario de Tesis Doctoral de la Universitat Politècnica

de València, donde trabaja como profesor contratado en el Departamento de Pintu-

ra desde el año 2002.

www.chemalopez.com

Chema López