119

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

Marko Novaković UDK: 1Adorno, T.W.:7.01 Originalan naučni radBeograd DOI:10.2298/FID1003119N

UMETNOST I KRITIKA PROSVETITELJSTVA*

Apstrakt: Rad se bavi Adornovom idejom estetske racionalnosti razvijenom u njegovoj filozofiji umetnosti. Ona predstavlja odgovor na problem začaravanja uma kojeg postavlja Dijalektika prosvetiteljstva i pokušaj njegovog prosvećivanja po uzoru na način postupanja umetnosti. Ovde se pokazuje na koji način se meha ni­zmu opire estetski model racionalnosti prisutan u umetnosti i pod kojim uslo vima on postiže oslobađanje prirode iz vlasti subjektivnog duha, a saglasno sa tim i čoveka iz vlasti prirode, koja se u toku raščaravanja dijalektički preobrazila u mitsku silu koja ljude otuđuje od slobode, a samim tim i od mogućnosti postizanja sreće. Prema ovoj argumentaciji, umetnost u Adornovom mišljenju igra središnju ulogu u kritici prosvećenosti.

Ključne reči: racionalizacija, mit, um, mimesis, umetnost, sadržaj istine, forma, prosvećivanje.

Predmet ovih razmatranja je filozofija umetnosti Teodora V. Adorna (Adorno). Međutim, ovom stavu je neophodno i dalje po ja­šnjenje. Naime, kao što se Adornovo filozofsko promišljanje umetno­sti ne može smatrati estetikom u standardnom, normativnom smislu reči, tako ni njen predmet, umetnost, ne bi trebalo shvatiti jedno znač­no. U literaturi je već prepoznato da se njegovom tumačenju umetno­sti mogu razlučiti kritika društvenih odnosa, filozofija istorije, kritika kulture, ali isto tako i kritika saznanja. U tom smislu je umetnost ovde jedan slojevit, ili prizmatičan pojam, koji u sebi pored navedenih as­pekata isto tako sadrži i kritiku racionalnosti, za koju se čak može reći da je važnija od svih pomenutih, iako se ova ne može dobro shvatiti nezavisno od njih.

Pretpostavke za ovu kritiku pruža zbirka fragmenata koju je Adorno sastavio u saradnji sa Maksom Horkhajmerom (Horkhe­imer) četrdesetih godina za vreme boravka u SAD, pod nazivom Dijalektika prosvetiteljstva. Filozofski fragmenti (1947). U ovom

* Tekst je nastao u okviru projekta Instituta za filozofiju i društvenu teoriju br. 149029, koji finansira Ministarstvo za nauku i tehnološki razvoj Republike Srbije.

120

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

radu autori ne posmatraju prosvetiteljstvo u užem smislu kao idej­no­politički pokret, ili kao istorijsko razdoblje, nego u znatno široj perspektivi, u duhu u kojem ga je shvatio i Maks Veber (Max We­ber) – kao univerzalni proces racionalizacije i „raščaravanja“ sveta, odnosno čovekovog ovladavanja unutrašnjom i spoljašnjom priro­dom putem ekspanzije znanja i sa ciljem emancipacije ljudi iz kruga stare, teocentrične slike sveta, uspostavljanja zakonomernih meha­nizama samoodržanja i ostvarenja slobode individua u društvenom životu. A kako bi se shvatilo šta je pravi predmet kritike, potrebno je napraviti razliku između deskriptivnog i normativnog značenja pojma prosvetiteljstva.

Pod deskriptivnim značenjem misli se na prosvetiteljstvo kao jedno prelomno razdoblje evropske istorije i kulture tokom 17. i 18. veka, sa svim njegovim sociokulturnim specifičnostima, a pod normativnim, proces permanentnog samorefleksivnog razumevanja stvarnosti1, ili kontinuirani napor da se u vrtlog slepih zbivanja pri­rode i sudbine unese svetlost (raz)uma i da se oni podvrgnu njegovoj zakonodavnoj snazi. U prvom slučaju je reč o prosvetiteljstvu, a u drugom govorimo o prosvećenosti. Adorno i Horkhajmer u funda­mentalnom smislu podrazumevaju ovo drugo značenje. Jedino tako se može objasniti ekstrapolacija horizonta kritike na čitav pojam moderne i na njen vodeći autoritet, a to je pojam uma. Ako se ima u vidu da je upravo prosvetiteljski pokret afirmisao taj autoritet nasu­prot autoritetu tradicije i crkve, onda se može naslutiti zašto je Hegel (Hegel) postavio prosvetiteljstvo uz rame reformaciji i Francuskoj revoluciji kao ključne događaje u afirmisanju principa subjektivno­sti.2 Dijalektiku Aufklärunga bi ovde trebalo posmatrati kao kritiku prosvećenosti, a onda u okviru toga i prosvetiteljstva i drugih oblika mišljenja koji pretenduju na prosvećivanje.

Da su oni na Hegelovom tragu ne govori samo to što proces pro svećivanja tumače kao zbivanje subjektivnosti, već i to što sre di­šnji zaplet knjige predstavlja proces koji se analitičkom duhu prosve­titeljstva odigrava iza leđa, a to je njegov ponovni pad u mit, od kojeg se ono po svome pojmu tobože odvojilo i tako konstituisalo kao mi­šljenje koje napreduje. Reč je o ekspoziciji „metapovesti mišljenja“3,

1 Savić 2010: 602 Hegel 2006: 4963 Velmer 1987: 138

121

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

koja traži izvor postvarujuće refleksije i instrumentalnog uma u tre­nutku prvog odvajanja subjektivnog duha od prirode i njegovog poku­šaja da tom prirodom ovlada, a čitava shema se može posmatrati u ključu Hegelove teze o „prosvećivanju prosvetiteljstva“ (Aufklärung der Aufklärung).4

Adorno se izdvaja po artikulaciji ove kritike u domenu umet­nosti. To je jasno ne samo iz njegovih fragmenata unutar Dijalektike prosvetiteljstva, već i iz razrade tih uvida u Negativnoj dijalektici (1966) i Estetskoj teoriji (1970), što ne iznenađuje najpre zato što se umetnost i ovde pojavljuje kao uzorno područje za razumevanje i kritiku moderne, kao što je s kraja 17. veka u okviru čuvenih Qu­erelles des Anciens et des Modernes pripremala tlo za razumevanje ideje modernosti.5 Moderna postaje problem za filozofiju tek po­sredstvom iskustava umetnosti, a Adorno ovaj problem reaktualizu­je upravo u iskustvu umetnosti.

Povlašćeni položaj umetnosti u pogledu kritike on izvodi iz njene autonomije, karakteristične period nakon prosvetiteljstva. Kritički potencijal moderne umetnosti, proističe pre svega iz ove autonomije, koja je i sama rezultat procesa racionalizacije života, što dovodi umetnost u položaj da bude integralni deo kulture koja je predmet njene kritike. Tu se još jednom pokazuje samoodnoseći karakter modernog duha, ali ćemo pokazati na koji način Adorno koristi ovaj refleksivni habitus umetnosti kao korektiv ideje pro­svećivanja i afirmaciju jednog osobenog oblika racionalnosti unutar napredujućeg procesa modernizacije. Osnovni zadatak ovog razma­tranja biće da razjasni kako Adornova filozofija umetnosti odgovara na problem začaravanja uma, kojeg prethodno postavlja središnji argument Dijalektike prosvetiteljstva.

1. Dijalektika racionalizacije

Prosvetiteljstvo, shvaćeno u najobuhvatnijem smislu kao mi­šlje nje koje napreduje, oduvek je sledilo cilj oslobađanja ljudi od straha i postavljanja istih za gospodare. Međutim, do kraja prosvećeni svet sija u znaku trijumfalnog zla.6

4 Hegel 1987: 4005 Habermas 2002: 1856 Horkheimer, Adorno 2008: 15

122

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

Lajtmotivi Dijalektike prosvetiteljstva, koja sa imanentno­kritičkom namerom polazi od ovog uverenja modernog prosvetitelj­stva, su motivi vladavine i samoodržanja, koji se ispoljavaju u čo­vekovom odnosu prema prirodi u pokušaju da se ona potčini jednoj moći koja predstavlja najviši domet ljudskog duha: umu. Iako se ideja vladavine javlja još u Marksovoj (Marx) formuli proizvodnje kao „prisvajanja prirode od strane individuuma u okviru i posred­stvom nekog određenog društvenog oblika“7, autori Dijalektike nisu bili zadovoljni mogućnostima koje je u novom istorijskom kontek­stu pružala tradicija klasičnog marksizma što je uslovilo zaokret od paradigme marksističke kritike političke ekonomije ka kritici formalnog i instrumentalnog uma, kao aspektima racionalizacije i raščaravanja odnosno sveobuhvatnog procesa napuštanja stare reli­gijske slike sveta.

Kritika uma ovde je postavljena kao genealoška istorija u Ni­čeovom (Nietzsche) smislu, ili kao prevođenje veberovske teze o ra­cionalizaciji na jezik hegelomarksističke filozofije istorije.8 Stav Hor­khajmera i Adorna mora se razlikovati od stava antiprosvetiteljstva, uprkos tumačenjima koja ga svrstavaju u njegovu libertarijansku verziju.9 To je pokret koji je nastao u periodu posle Revolucije i koji istina nije sasvim homogen, ali izražava skepsu prema vrednostima novog i naprednog i afirmiše vrednosti prošlosti i tradicije, nasuprot univerzalizmu posebnost i relativizam, nasu prot objektivi zmu, for­malizmu i matematizmu razuma i prirodnih nauka subjektivnu vred­nost fantazije, vere, osećajnog života i umetnosti. Međutim, kako je Gadamer (Gadamer) dobro primetio, ova dva suprotstavljena tabora stoje na istoj podlozi, a to je shema prevazilaženja mita (mýthos) putem uma (logos), samo sa suprotnim usmerenjem, pa nisu nikakve suštinske alternative, jer je to u oba slučaja ista filozofska platfor­ma – platforma prosvećenosti.10 Izlazi da se između ova dva pokreta koplja lome oko iste ideje, ideje prosvećivanja, jer oni podjed nako polažu pravo na nju, bez obzira na oprečna polazišta.

Adorno i Horkhajmer problematizuju upravo tu platfor­mu prosvećivanja, a ne samo istorijsko prosvetiteljstvo kao jednu

7 Marks 1979: 88 Habermas 2002: 1939 Savić 2010: 63–6410 Gadamer 1978: 306

123

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

njegovu razvojnu liniju. Oni u osnovi primenjuju shemu kritike iz Hegelove Fenomenologije duha, gde se najpre dijalektički razotkri­va zabluda prosvetiteljstva o sebi i predmetu njegove kritike (veri), da bi se potom ti oblici prevazišli zbog njihove apstraktne jedno­stranosti i time utemeljio razvoj spekulativne dijalektike. Ono što je različito u odnosu na Hegela je da se dijalektička metoda ne poklapa sa namerama prosvećivanja, što znači da se kritika iz metodičkih ra­zloga ne završava ni u kom obliku dovršenog poimanja.11 Ona se po­javljuje kao oruđe samoosvešćivanja prosvetiteljstva u ime ciljeva prosvećivanja. „Mi ne sumnjamo – i u tome je naš petitio principii – da je sloboda u društvu neodvojiva od prosvećenog mišljenja.“12 Autori ne odbacuju prosvećenost en bloc, već ostaju privrženi nje­nim tekovinama, ali dijalektičko mišljenje otkriva raskorak između postavljenih ciljeva i ostvarenih rezultata, zbog čega čovečanstvo „umesto da pređe u istinski ljudsko stanje, tone u novu vrstu var­varstva“. Ova pozicija upućuje na stav da su u Dijalektici prosve­titeljstva prisutna dva različita pojma prosvetiteljstva, jedan, koji je predmet kritike, kao otuđenje uma i zaborav sopstvene prirode i drugi, koji je izražen kao neka vrsta regulativne i korektivne instan­ce i predstavlja merilo kritike, ali takođe i negativni habitus uma u odnosu prema prirodi.13 S obzirom na preciziranje koje smo izneli, možemo reći da je reč ne o dva pojma prosvetiteljstva, već o dva tipa prosvećivanja, o dve različite, ili čak o dijalektičkom razvoju jedne iste koncepcije prosvećenosti.

Prvi model odgovara onome što Horkhajmer naziva subjek­tiv nim umom, a to je um kao subjektivna moć duha i sredstvo ra spr­ši vanja praznoverja, koji se može poistovetiti sa razumom, jer se po­naša kao apstraktni mehanizam deljenja i zaključivanja i svojstvena mu je utilitarna zaokupljenost odnosom sredstava prema ciljevima, odnosno prikladnošću postupaka za ostvarenje zacrtanih ciljeva, ali ne i umnošću samih tih ciljeva.14 Takav cilj je samoodržanje, koje stoji u središtu glavnog argumenta Dijalektike prosvetiteljstva. U poj mu subjektivnog uma konvergiraju koncepcije formalne i instru­mentalne racionalnosti i dovode se u vezu sa fenomenom postva­

11 Bubner 1989: 7812 Horkheimer, Adorno 2008: 313 Wiggershaus 2001: 37214 Horkheimer 1988: 7

124

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

renja. Formalna racionalnost tiče se distanciranja subjekta od sveta stvari i njegove težnje ka jedinstvu, neprotivrečnosti i konzistentno­sti, kao i na proizvođenje i uređenje znanja u sistematski objedinjene celine, dok instrumentalna označava težnju za kontrolom i manipula­cijom različitim prirodnim i društvenim procesima, bez mo guć nosti za pro suđivanje samih svrha. I na trećoj strani, subjektivno mišljenje je demaskiralo mitološke predstave kao lažnu objektivnost, ali je onda razvilo sopstvenu objektivnost postulirajući pojmove kao njeno čvrsto merilo. Tako su pojmovno posredovani i klasifikovani feno­meni postali „neposredna“ stvarnost, priroda, ali po svojoj genezi oni u stvari nisu neidentična priroda, već otuđeni duh, kultura, ili druga priroda, tj. istorijskofilozofska objektivacija otuđenja između ljudi i njihovih proizvoda.15 Um se na taj način „postvaruje“, jer uspostavlja privid objektivnog bivstvovanja.

Svi oblici subjektivne racionalnosti potiču iz istog jezgra: konstituisanja pojmovnog mišljenja i obrazovanja uma. Najraniji tragovi tog procesa se mogu pronaći u mitovima, kao oblicima ra­cionalizovanja prirode. „Već je mit prosvećenost i: prosvetiteljstvo se vraća u mitologiju.“16 Ukoliko se nastanak i povest uma shvate u ključu vladavine nad prirodom i težnje za samoodržanjem i ako se samoodržanje postiže lukavstvom, a lukavstvo je pandan formal­nog, instrumentalnog i „postvarujućeg“ uma, onda je moderno gra­đansko­kapitalističko društvo već po svome pojmu varvarsko. Ono je iracionalno prema ljudskoj egzistenciji, jer vlast nad prirodom uključuje i vladavinu nad čovekom, koji se žrtvuje mehanizmima održanja (industrijalizam, masovna kultura), koje postepeno zame­njuje sve druge svrhe i postaje jedini cilj.17 Situacija savremenog čoveka je protivrečna, jer on već u jezgru svoje racionalnosti postaje žrtva vlastite potrebe za samoodržanjem.

Međutim, ono što je manje jasno, to je onaj drugačiji pojam uma, subjekt koji stoji u pozadini čitavog argumenta i u čije ime auto ri i vrše kritiku otuđene subjektivnosti. Taj subjekt je individuum

15 Lukács 1990: 50–5116 Horkheimer, Adorno 2008: 617 „U trenutku kada čovek napušta svest o samom sebi kao prirodi, postaju

ništavne sve svrhe za koje se održava u životu, društveni napredak, uzdizanje svih materijalnih i duhovnih snaga, pa i sama svest, a ustoličenje sredstva kao svrhe, koje u poznom kapitalizmu poprima karakter otvorenog ludila, može se opaziti već u prapovesti subjektivnosti.“ (Horkheimer, Adorno 2008: 61–62)

125

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

i on je ujedno kriterijum ocene savremenog stanja kulture prosveti­teljstva: pod uslovima vladavine nad prirodom podjarmljena priroda se naposletku vraća čoveku kao slepa sila koja njime gospodari, što znači da zbog apstraktnog karaktera subjektivne racionalnosti i nje­nih oblika čovek nesvesno postaje oruđe one iste prirode kojom na­stoji da ovlada. To za njega znači gubitak slobode, kako u opho đenju sa prirodom (saznanju), tako i u društvenom životu (delanju).18

Prema Horkhajmeru, osnovni cilj i pokretač kritičke teorije je interes za prevladavanje društvene nepravde, a to je nepravda prema individuama.19 Prosvetiteljski ratio, princip oblikovanja svih formi moderne kulture, sadrži svoju negaciju, što znači da povest subjek­tivnog uma ne može biti shvaćena kao kontinuirani progres i prevazi­laženje mitske slike sveta pomoću znanja i nauke, već kao negativna istorija, u kojoj se u svakoj tački ovi ekstremi „prelivaju“ jedan u dru gog, pa ni prosvećene individue nikad ne uspevaju da umaknu nesvesnom padu pod vlast spoljašnjih sila. Istorija nije, kao što misle Hegel i francuski prosvetitelji, progres ka slobodi ili polje neograni­čenog usavršavanja čoveka, već regresija u stanje neslobode.

Jedini način kojim um može da razbije ovaj začarani krug vladavine, kao što smo videli, nije otklon od prosvetiteljstva u nje­govu suprotnost, niti je potraga za istinitim izvan uma, jer ideja istine potiče od samog uma; to je pre samosvestan uvid u vlastitu konstitu­ciju, odnosno njegova mogućnost da pruži objašnjenje sopstvenog preobražaja i propadanja. Takvo postupanje na samom sebi ima karakter samokritike i moguće je samo pod uslovom ekstremnog otuđenja.20 Čini se da je konstituisanje uma kroz vladavinu nad pri­rodom nužan proces, a tek u rezultatu tako obrazovan autonomni subjekt postaje kadar za povlačenje pred objektom i promišljanje prapovesti svog nastanka. Njegova samokritika je svesno promišlja­nje i negacija sopstvenog postvarenja, čime bi um trebalo da posta­ne dijalektičko oruđe oslobađanja prirode. Taj rezultat bi, sa druge strane, doveo do njegovog ukidanja, zato što bi ideje pravičnosti,

18 „Čini se da um danas pati od jedne vrste bolesti. To važi za život individu­uma, kao i za društveni život. Za ogromna dostignuća moderne industrije, za svoje unapređene tehničke veštine i pristup dobrima i uslugama, individuum plaća produ­bljivanjem nemoći prema koncentrisanoj moći društva koju bi on trebalo da kontro­liše.“ (Horkheimer 1996: 359)

19 Horkheimer 1974: 19920 Horkheimer 1988: 125

126

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

slobode, jednakosti i sl. bile opredmećene u materijalnim uslovima života, pa bi filozofija postala izlišna. Tako bi se i čovek oslobodio društvenih pritisaka i autoriteta, kao i kulturnog propadanja koje je sa tim temeljno povezano. Tek ovaj „pomirujući um“, stvara uslove za nastup istinskog prosvećivanja, okrenutog ne prema raščaravanju prirode, već uma, i izlazak ljudi iz stanja koje je Kant nazvao ,,sa­moskrivljenom nezrelošću“21, a čiji smisao nam odlično razjašnjava glavni argument Dijalektike prosvetiteljstva.

Ona, dakle, predočava zbivanje uma viđeno ne iz ugla po bed­ničkog hoda svetskog duha, nego sa stanovišta prolaznog, po je di­načnog, individue. Oštrica kritike je uperena na konstituciju mi šlje­nja, sa tezom da je um već po svome pojmu okrenut protiv sa mog sebe, tj. da je ideja prosvećivanja od samog početka u protivrečnosti sa samom sobom. Horkhajmer je aporije sukoba između čoveka i prirode posmatrao kroz prizmu razdvajanja subjektivnog i objektiv­nog pojma uma i društveno­istorijskih uslova u kojima se ono mani­festuje, dok je Adorno bio zaokupljen estetičkom problematikom, tj. kritikom subjektivnosti i subjektivnih formi racionalnosti u domenu umetnosti i estetskog iskustva. Ovde nas interesuje je Adornova kri­tika, čije je polazište prvi esej glavnog odeljka knjige, gde se Home­rova (Ὅμηρος) Odiseja tumači u ključu modernog prosvetiteljstva i čiji je autor upravo Adorno.

2. Odiseja ili začaravanje prosvetiteljstva

U ekspoziciji pojma prosvetiteljstva na primeru Homerove Odiseje Adornova namera je dvostruka: prevladavanje dogme o prostom antitetičkom odnosu između mita i uma, odnosno o preva­zilaženju prvog posredstvom drugog, na kojoj se temelji program prosvetiteljstva; a drugo, nužnost posredovanja između ovih ekstre­ma u umetničko–filozofskoj problematici, tačnije u ravni estetskog privida. U jednom ekspozeu iz 1932. pred auditorijumom Kantovog udruženja u Frankfurtu Adorno je izložio shemu ovog posredovanja koristeći antitetički par pojmova prirode i povesti, što je ekviva­lentno antitezi između prirode i uma.22 U konstruisanju figure pra­

21 Kant 1998: 5322 Adorno 2003: 360.

127

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

povesti moderne gotovo da je strukturno identično primenjena ova shema, koja pokazuje nužnost dijalektičkog zapleta već na nivou mitske svesti, kao i na drugom kraju te dijalektike, u krajnjoj fazi prosvetiteljstva – industrijskoj kulturi. Međutim, dijalektika mita i prosvetiteljstva se ne ispoljava neposredno u mitskim pripovestima, nego tek subjektivno posredovana u umetničkom materijalu, u jed­noj književnoj formi, epu, koja čini njenu imaginarnu pozornicu.

Pustolovine mitskog junaka Odiseja Adorno nam predstavlja kao prapovest subjektivnosti. Da je već Odiseja alegorija dijalektike prosvetiteljstva, svedoči zaplet između epa i mita, jer se u ovoj knji­ževnoj formi pripovedač na specifičan način odnosi prema mitskoj građi, tako da se u tom odnosu kristališe ono što im je zajedničko – princip vladavine. Kao što je pomenuto, mit je već oblik ovlada­vanja prirodom od strane čoveka, ali je i pripovedanje još savršenije racionalno ovladavanje mitskom građom: „U slojevima građe kod Homera nataloženi su mitovi: međutim, izveštaj o njima, jedinstvo nametnuto difuznim kazivanjima, ujedno je opis bega subjekta pred mitskim moćima.“23

Budući da je junak prikazan kao usamljena subjektivnost, su protstavljena mnoštvu relativno nezavisnih događaja oličenih u mitovima, da u pripovedanju njegovi putevi i ciljevi nisu osigurani unapred (što je karakteristično za ep), već su rezultat traženja i lu­tanja, kao i da njegove pustolovine i mitove posreduju kroz vreme, može se reći da pripovedanje ovde otkriva crte novije romaneskne forme. Time Adorno direktno kritikuje Lukačevu (Lukács) tezu iz Teorije romana (1916) da su ep i roman udaljene literarno­istorijske suprotnosti, bez prožimanja. Subjektivno ovladavanje mitskom gra­đom unosi dijalektiku u formu epa i približava je romanu.

Junak kao jastvo, međutim, nije apstraktna suprotnost fra­gmentisanoj spoljašnjosti, već kroz tu suprotnost izgrađuje i zado­bija svoj identitet, tako što ovoj mnogostrukosti nameće jedinstvo. Njegova upletenost u mitske sile ogleda se u iskušenjima koja one pred njega postavljaju, u epizodama susreta sa mitskim bićima, a sredstvo pomoću kojeg Odisej izbegava da podlegne njihovim mo­ćima i prohtevima je samoodricanje, žrtvovanje sopstvene prirode.24

23 Horkheimer, Adorno 2008: 5324 „Odisej, kao i junaci svih pravih romana posle njega, tako reći odbacuje sebe

da bi se zadobio; otuđenje od prirode, koje on čini, izvršava se predavanjem prirodi,

128

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

U njegovim postupcima prema neprijateljskim silama naziru se crte miljea novijeg građanskog doba: individualizam, formali­zam, nominalizam, instrumentalno lukavstvo, egoizam i partikular­ni interes. Njegova lutanja su proces nastajanja opštosti, jastva koje se obrazuje tek u dijalektičkoj konfrontaciji sa mitskom prirodom, ali koje u tom procesu postaje nesvesno sopstvene konstitutivne pri rodnosti. Karakterističan primer nastanka formalizma i nomina­lizma je jedna epizoda susreta sa kiklopom Polifemom iz devetog pevanja Odiseje.25

Odisejeva taktika u susretu sa mitskim bićem je prilagođava­nje, mimikrija, koja je ujedno i nesvesna žrtva i čiji je cilj samoodr­žanje i sticanje kontrole nad sudbinom. Na kiklopov zahtev da mu kaže ime, Odisej odgovara: „Moje ime je Niko [Udeis].“ Radi se o jednoj igri rečima, pošto reč Udeis može da znači dvostruko, Odisej i „niko“, što junak koristi da bi izbegao smrt prilagodivši se uslovi­ma protivnikove slabo, ili nikako, diferencirane svesti, ali se ujedno odričući svoje žive prirode. Kod mitskog stvorenja se racionalna identičnost još nije izgradila i ono nije u stanju da shvati ovu ra­zliku. Time što postaje svestan dvostrukog značenja, Odisej koristi razliku između znaka i intencije u reči Udeis, slama ukletost imena i jednom manipulacijom izbegava sudbinu, koja podrazumeva nepro­menljivost reči, pošto izgovorena reč predstavlja usud.26 Međutim, tako i jezik trpi odlučujući istorijski zaokret, jer dobija novu funk­ciju označavanja, dok se reči izdvajaju iz poretka stvari i postaju njihove puke oznake. Takvu formalizaciju jezika poznajemo iz ma­tematičkih prirodnih nauka. Istu mimikriju junak čini kada isprva udovoljava prohtevima mitskog stvorenja nudeći mu vino uz koje će ga ono pojesti. Međutim, ponovo je reč o lukavstvu, pa Kiklop ispija vino i biva prevaren, a Odisej uspeva da ga oslepi i pobegne.

Prilagođavanje mitskoj svesti je i uzdizanje iznad nje u vidu racionalne opštosti, koju htonična bića još ne poznaju, a koja ih di­jalektički prisvaja i tako se učvršćuje u vlasti nad njima. Adorno tu vidi prototip univerzalističkih težnji pojmovnog mišljenja, a u liku

sa kojom se on meri u svakoj pustolovini, a neumoljiva priroda kojoj zapoveda iro­nično trijumfuje, tako što se on neumoljivo vraća kući kao sudija i osvetnik, a time i kao naslednik onih sila kojima je sam umakao.“ (Horkheimer, Adorno 2008: 54–55)

25 Homer 1999: 147.26 Horkheimer, Adorno 2008: 67.

129

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

Odiseja prasliku građanske individue. Ipak, princip vladavine ima svoju dijalektiku: univerzalna perspektiva uma nastaje samoodri­canjem i represijom nad sopstvenom živom i spoljašnjom partiku­larnom prirodom; tu prirodu um u isti mah nesvesno iskrivljuje i prisvaja, stvarajući privid objektivnosti, tj. svet otuđenih i naizgled po sebi bivstvujućih objekata. Odisejevo književno­istorijsko puto­vanje tako postaje „prirodni“ događaj, jer je ponovo stvoren privid prirode, druga priroda.

Dijalektika vladavine uređuje i pozornicu modernog prosve­titeljstva i naučnog doba, čijim lajtmotivom autori smatraju Beko­novu (Bacon) tezu o preklapanju znanja i moći.27 Ono u šta pro­svetitelji veruju je subjektivni razum, čija je uloga bila da potvrdi kontinuitet prirodnih događanja i pomogne napredak ljudskog duha u skladu sa zakonima prirode.28 Oni vide razum kao sveobuhvatnu uređujuću moć iskustva i merodavnu instancu praktičnog života, jer je po njima celokupni društveni život bilo moguće izgraditi na sa­mostalnoj i kritičkoj upotrebi razuma. To je formalni mehanizam odvojen od stvari, koji im se nameće kao tehničko­manipulativna i kontrolna instanca, težeći da oblikuje svet i uređuje ga po sopstve­nim matematičkim zakonima.

Taj otuđeni svet poseduje zagonetnu predmetnost, koju je još Marks (Marx) pripisao robnom obliku i objasnio ga društvenim karakterom ljudskog rada, a ne nekom osobinom koja navodno pri­pada samim predmetima.29 To znači da se ne može saznati prava su ština sveta otuđenja, zato što je on u stvari jedan istorijski nastali privid, čiju strukturu opisuje dijalektika mita i prosvećivanja. Em­pirijska stvarnost ima mitski karakter, ne samo zato što se smisao i značenje unose u otuđene subjektivne intencije, umesto u neidentič­nu prirodu, već i zato što se mitski karakter ponavlja u samom feno­menu privida druge prirode, kroz stvarolikost, strah od nepoznatog i obećanje pomirenja30, pa čovek u saznanju i praktičnom delanju nesvesno pada pod vlast sila otuđenih od racionalnih ciljeva.

Umetničke tvorevine zahvaćene racionalizacijom i postvare­njem moraju se tumačiti u ključu kategorije autonomije. Ona čuva

27 Horkheimer, Adorno 2008: 1028 Žunjić 2009: 17529 Marks 1970: 7430 Adorno 2003: 365

130

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

umetnost od asimilovanja u mrežu svakodnevnih interesa i procesa i tek iz tog ugla umetnost postaje uporište kritike društva. Autonomni status umetnosti ogleda se pre svega u specifičnoj zakonitosti njene forme. Ipak, i autonomija ima dijalektičku prirodu s obzirom na te­žnju umetnosti ka istini, jer ona je, s jedne strane, rezultat racionali­zacije društvenog života, društvena činjenica i ima afirmativno odre­đenje, koje pokazuje njenu pripadnost univerzalnom sklopu privida; sa druge, umetnost se okreće protiv te „lažne“ stvarnosti i protiv same sebe, formom, tako što njene elemente preoblikuje u predstavu utopijskog, onoga još­ne­bivstvujućeg, tj. različite oznake vanumet­ničke stvarnosti postavlja u drugačije odnose od onih koje već imaju i tako ukazuje preko stvarnog. To je njeno negativno određenje.

Umetnost nije jednoznačno odvojena od stvarnosti, jer zado­bija samostalnost i konkretizuje se tek negativnim kretanjem kroz ono od čega se odvaja, što su nekada bili magija i kult, a što su po­stale i objektivne forme uma. Za estetsku kritiku subjektivnosti kao mita postignutoj autonomiji forme će biti neophodna dijalektička izmena, tako da umetnost prodre u empirijsku stvarnost, a da pritom ne bude njen puki odraz. Modernu umetnost karakterisaće mimetič­ko prepuštanje postvarenju i principu smrti, s tom razlikom što se u njima dijalektički preobražaj stvarnog u utopijsko vrši svesno, dok je u mitu ovaj prelazak nesvestan. Ova zamisao je zapravo varijacija jedne poznate Marksove ideje, naime da će religiozni odraz stvar­nog sveta nestati tek onda kada odnosi svakodnevnog praktičnog života pokažu ljudima razumne odnose među njima i prema prirodi, tj. kada proces društvenog života „kao proizvod slobodno udruženih ljudi bude stajao pod njihovom svesnom i planskom kontrolom.“31 Ono što je sada specifično za Adorna jeste da on izvor ovog pro­blema vidi ne u materijalnim uslovima života ljudi, već u samom jezgru njihove racionalnosti.

3. Ratio i mimesis

Suština Adornove kritike subjektivnosti ne može se shvatiti mimo uvida u njegovo shvatanje odnosa između pojmovnog mišlje­nja i mimesisa, a analogno tome i između filozofije i umetnosti. Taj odnos je u Dijalektici prosvetiteljstva izražen na sledeći način: „Ratio

31 Marks 1970: 80–81

131

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

koji potiskuje mimesis nije njegova puka suprotnost. I sam je mime­sis: mimesis mrtvoga.“32 Time ne samo da se tvrdi prisutnost mita u habitusu prosvetiteljstva, nego se naglašava i racionalni karakter mi­metičkog ponašanja, koje nije naprosto nestalo u disocijaciji mitskih predstava, nego se održalo u racionalnoj strukturi jezika i mišljenja.

Ovaj stav, kojeg je anticipirao Benjamin33 (Benjamin), od ve­likog je značaja za Adornovu poznu filozofiju, isto kao i za njegovu kritiku uma. Reafirmisanje mimesisa je u funkciji obnavljanja per­spektiva utopije i neidentičnosti, koji su u procesu racionalizacije postali nesaznatljivi, tj. njihovo izražavanje je pod uslovima vlada­vine duha nad prirodom osujećeno dijalektikom subjektivisanja i postvarivanja. Ljudi su u stara vremena mitovima racionalizovali prirodu kako bi se oslobodili straha od nepoznatog, kao što se i pra­povesni junak održavao u životu prilagođavanjem amorfnoj prirodi i time zadobijao identično jastvo, prototip pojmovnog identiteta. Ipak, mimesis ovde ne označava samo mimikriju, niti odraz prirode, ili objektivne stvarnosti, već afinitet za ljudsku i vanljudsku prirodu, za ono još neizrečeno i nepojmljeno34, ili uopšte za način ponašanja živoga. Za razliku od sintetičke moći uma, ono pokazuje osetljivost za kvalitativnu različitost i mnoštvo.

U odnosu mimesisa i uma, mogu se razlučiti dve perspektive u kojima se kreće Adornovo mišljenje. U jednoj, mimesis se, zbog afiniteta prema nepojmovnom, mora shvatiti kao korektiv identifi­kujućeg mišljenja. Gornji stav iz Dijalektike prosvetiteljstva tvrdi da um i mimesis nisu samo suprotnosti, već postoji racionalni konti­nuitet između njih. Adorno u situaciji ekstremnog otuđenja između subjekta i smisla pod uslovima identičnosti, ne uvodi spolja, već samo eksplicira skrivenu mimetičku prirodu mišljenja, jer svest o identičnosti kao prividu razotkriva ovu kao neistinu i ujedno poka­zuje put za njeno nadilaženje. Ili, kako se izrazio Velmer, ,,racional­nost i mimesis moraju se udružiti da izbave racionalnost od njene iracionalnosti.“35

Negativna dijalektika nastoji da realizuje program „nadilaže­nja pojma posredstvom pojma“, kao zadatak koji na sebe treba da

32 Horkheimer, Adorno 2008: 6433 Benjamin 1991: 20634 Scheer 1997: 18435 Velmer 1987: 11

132

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

preuzme filozofija sa svešću o neidentičnosti i na putu ka istini. To možemo nazvati perspektivom filozofije, koja iz mitskog karaktera subjektivnosti mimetičkim preobražajem treba pojmovno da izrazi njene skrivene utopijske mogućnosti i omogući istinsko prosveći­vanje koje ostvaruje sreću individua. Očito je da Adorno iz tradicije prihvata podudaranje racionalnog i istinitog, odnosno preklapanje istine i sreće, koje u osnovi odgovara staroj sokratskoj tezi da je vr­lina znanje, s tim što je ono sada integrisano u modernu paradigmu napretka, emancipacije i individualne slobode.36 Međutim, osim što počiva na brkanju teorijskog i estetskog privida, ovoj koncepciji preobražaja filozofije subjektivnosti nedostaje i održivi kriterijum razgraničenja, što je dobro pokazao Bubner.37

Druga mogućnost je perspektiva umetnosti, za koju je mime­tički momenat primaran, jer se smatra specifičnom odlikom umet­nosti i estetskog. Uz gornju tezu o posredovanju racionalne struktu­re uma i racionalnog mimesisa, umetnost ispoljava dvojaki afinitet: za pomenutu neidentičnost, ali zadržava i svoje praktične funkcije u društvu i kulturi. To znači da se njihovo posredovanje odvija na samim delima, njihovoj formi, ali se po Adornovom viđenju ono mora protumačiti dijalektički. To je pravo polazište za razumevanje njegove koncepcije estetske racionalnosti. I tu se radi o posredova­nju, samo što se ono sada pokazuje u habitusu moderne umetnosti.

4. Dijalektika umetničke forme

Za Adorna je umetnost mesto pojavljivanja istine, usred sve­opšte neistine kojom je obavijena objektivna društvena stvarnost. Genetička istorija ove neistine je zbivanje racionalizacije, u kojem se čovek otuđuje od prirode u pokušaju da njome ovlada. Tako na­staju forme kulture, koje zadobijaju svojevrsni autonomni status. Zahvaljujući pretpostavci o njenoj mimetičkoj prirodi, racionaliza­cija umetnosti pokazuje dvostruku uslovljenost, jer iako je „utočište mimetičkog ponašanja“, njena funkcija, po Adornu, prevazilazi uže estetske okvire.38

36 „Sreća, međutim, sadrži istinu. Ona je u suštini rezultat.“ (Horkheimer, Adorno 2008: 70)

37 Bubner 198938 Adorno 1970: 14

133

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

I umetnički mimesis upućuje na neidentičnost i može se tuma­čiti kao nagoveštaj onog još­ne­bivstvujućeg društvenog stanja, ili trag prirode oslobođene prisile identiteta od strane uma. Prisutnost izvornog mimetičkog momenta u umetnosti i njegovo suprotsta­vljanje racionalnom, Adorno pokušava da izrazi na različite načine: kao dijalektiku izraza i konstrukcije, subjekta i objekta, spontanosti i konvencije i sl. Isto tako, zbog posredovanja mimetičkog i racio­nalnog elementa u njima, on umetnička dela tretira kao zagonetke.39 Adorno očito i ovde podrazumeva onu dalekosežnu misao iz Dija­lektike prosvetiteljstva o kontinuitetu i podvajanju žive mimetičke i apstraktne prirode uma, ali zahvaljujući mimetičkom karakteru umetničkog prikaza duh u umetničkim delima nikad sam sebi nije potpuno proziran i njihova identičnost sa sopstvenim pojmom je osu jećena formom prikazivanja koja sa njim nikad nije podudarna. Otuda je jedino rešenje, koje umetnost može da dâ na zagonetku koju sama mimetički postavlja, mimetički i predstavljeno i izraz je neidentičnosti, pluralnosti, umesto pojmovnog monizma. Ako joj se pristupi filozofski, iz ugla interpretativnog uma, zagonetka umetno­sti se otkriva kao posredovan sadržaj istine.

Tako Adorno izražava saznajnu nedokučivost umetničkih tvo revina i estetskog iskustva uopšte. Razlika je u načinu na koji su umetnost i filozofija upućene na istinu, na koji je „saznaju“. Fi­lozofsko saznanje sadržaja istine dela neodvojivo je od određene negacije, ali i kao takvo ono ipak ostaje saznanje objekta. Sa druge strane, saznanje koje vrši umetnost nije saznanje objekta, nego je taj termin ovde sinoniman sa pojavljivanjem istine u njoj. Sve u svemu, oba puta su oličenje negativnosti istine u tvorevinama umetnosti i njihov cilj je utopijski izraz jednog mogućeg stanja, tj. prirode oslo­bođene subjektivne vladavine. „Priroda, čiji imago umetnost nastoji da bude, još ne postoji. Ona je u umetnosti uistinu nešto nebivstvu­juće. U njoj se radi o onom drugom, za koje identifikujući um, koji ju je sveo na materijal, ima reč priroda. Ovo drugo nije jedinstvo i pojam, već mnoštvo. Tako se sadržaj istine u umetnosti predstavlja kao pluralnost, a ne kao apstraktni nadpojam umetničkih dela.“40

Kada, naizgled hegelovski, govori o „sadržaju istine“ umet­ničkih dela, Adorno ne misli na primat idejnog sadržaja nad čulnom

39 Adorno 1970: 19240 Adorno 1970: 198

134

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

formom, što bi bilo u skladu sa rigidnim razdvajanjem forme i sadr­žaja kao raznorodnih elemenata ujedinjenih u umetničkom prikazu. Taj zaključak sledi i iz gore navedenog pasaža. Ali kako bi onda trebalo shvatiti ovaj sadržaj istine? Radi razjašnjenja bi, osim diho­tomije forme i sadržaja, trebalo uvesti još jedno estetički značajno razlikovanje, koje na prvi pogled odgovara ovom prvom, a to je ono između „prikaza“ i „prikazanog“.

Najpre o formi i sadržaju. Adorno je, u skladu sa tendenci­jom avangardne umetnosti i njenim platonovskim odbacivanjem pri vida i oponašanja stvarnosti, zastupao ideju disonantne forme. Ona predstavlja organizaciju materijala prema načelu kontrasta, dok njena konstrukcija, slično dijalektičkom postupku u filozofiji, ne­gira nametanje jedinstva neidentičnoj stvari i umesto toga je oliče­nje subjek tivnosti koja oganizuje neidentičnost subjekta i objekta, opšteg i pojedinačnog, tako da ova konstelacija stalno teži da preva­ziđe svoje postojeće uređenje. Pritom se menja funkcija mimesisa: od podražavanja ona postaje izraz, pa preobraženi subjekt više ne nameće objektu jedinstvo, već ga obavezuje na ekspresiju. Ono što se zbiva u modernoj umetnosti je šok, nelagoda, izolovanost, raspa­danje i besmisao, a to zbivanje je, po Adornu, društveno nesvesno, izraženo posredovanjem sadržaja mitske prirode.

Na ovom kritičnom mestu vidi se i nužnost prelaska od auto­nomne umetnosti na postupanje avangardnog ekspresivizma, za šta je važan drugi gornji par pojmova. Najpre dela, kao monadički za­tvorene forme, umetnički prikazujući stvarnost pokazuju i težnju ka negaciji i oslobađanju od nje.41 Ako je objektivna stvarnost iracio­nalna, a branše afirmativne kulture ovu iracionalnost racionalizuju tako što je prikazuju u harmoničnom obliku (pojmovnog sistema, ili lepog privida), onda ovaj postupak ne pada pod odredbu estetski racionalnog ponašanja u našem smislu. Jer, ono što se tu zbiva je asi milacija sadržaja pod jedinstvo forme, tj. prikazivanje njihovog odnosa pod pretpostavkom jedinstva po meri identičnosti, što umet­nost čini samo aspektom ideologije. Umetničke tvorevine predsta­vljaju jedinstvo, ali drugačije vrste.

Dijalektika umetničkog sadržaja i forme ovde ne koincidira sa odnosom između prikazanog sadržaja (tematike) dela i samog prikaza, nego se u celosti izmešta u ravan umetničkog prikaza.

41 Adorno 1970: 196

135

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

Tako se može objasniti i Adornovo pripisivanje istine predmet­noj strukturi dela (ne značenjskom sadržaju), kada kaže da su „u umetničkim delima stvarovitost i istina jedno u drugom“42, ili da je duh dela, tj. sadržaj istine, ono što se na njima pojavljuje kao istina. Sadržaj istine dela je otuda kvalitet umetničkog prikaza, a prikaz, kao objek tivni izraz mimetičkog držanja, tim je istinitiji što je savršenije strukturisan, što je uspeliji. Nameće se pitanje: šta to umetnost treba da prikazuje? Zatim, zar ova funkcija prikazivanja nije u protivrečnosti sa napuštanjem ideje umetnosti kao lepog pri­vida i oponašanja stvarnosti? I najzad, šta je kriterijum uspelosti umetničkog prikaza?

U pogledu drugog pitanja, mora se primetiti da Adorno nije verovao da umetnost može da se oslobodi svoje vezanosti za empi­rij sku stvarnost i momenat prikazivanja, kao što su mislili predstav­nici tzv. „bespredmetnog“ slikarstva. Ovde nije reč o ukidanju pri ka­zivanja, već o modifikaciji ideje imitacije, odnosno o izmeni funkcija mimesisa, od imitacije prema ekspresiji, čime se menja i odnos umet­ničkog prikazivanja prema stvarnosti, a težište premešta sa onoga što je njime prikazano, na način na koji je nešto prikazano i na koji se u njemu pojavljuje.

Tako se dolazi i do pitanja predmeta prikazivanja, ali i do pro blema forme, koji je sa tim u najtešnjoj vezi. Organizaciju diso­nant ne forme prema načelu ekspresivnosti Adorno zamišlja kao estetski pandan filozofskoj dijalektici i posredovanju pojedinačnog i opšteg, objekta i subjekta i sl. Ono što umetnost u tom smislu može da „prikaže“ jesu protivrečnosti objektivne stvarnosti, koje su u njoj postavljene od strane subjekta, samo što ove protivrečnosti moraju biti artikulisane u samom prikazu, da bi bile podvrgnute imanentnoj zakonitosti umetničke forme. Tu stvarnost čine elementi opredmeće­ne svesti, oblikovani dijalektikom racionalizacije. Rekonfiguraciju ovih elemenata i njihovo objektivisanje u jednom novom poretku putem forme koja ga uvek istovremeno negira i prevazilazi Adorno zove refleksijom, ili načinom na koji umetnost „saznaje“. „Umet­nost, naknadna slika vladavine ljudi nad prirodom, istovremeno ovu negira refleksijom i priklanja joj se. Subjektivna celovitost umetnič­kih dela nije totalnost koja je nametnuta onom drugom, nego u svo­joj distanci prema njemu postaje njegovo imaginativno vasposta­

42 Adorno 1970: 195

136

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

vljanje. Estetski neutralizovano, ovladavanje prirodom prepušta se njenoj vlasti.“43

Umetnost prikazuje neistinitu svest, koja u estetskoj pojavi u svojoj neistini postaje istinita. Drugim rečima, umetnost je tim istinitija, što se više strukturiše kao protivrečno stanje stvari, što te­meljnije u svojoj tehnici integriše protivrečnu prirodu postojećeg, da bi je potom, zahvaljujući osobinama ekspresivne forme, preva­zišla. Izražena u slici, neistinita sadržina postaje istinita, a sažima­njem stvarnosti u sliku umetnost u isti mah teži da je se oslobodi. Kriterijum uspelosti ovog prikaza je struktura forme. „Umetnička dela predstavljaju protivrečnosti kao celinu, antagonističko stanje kao totalnost. Samo njegovim posredovanjem, a ne direktnim parti pris, ona su kadra da to antagonističko stanje transcendiraju putem izraza. Objektivne protivrečnosti brazdaju subjekta; on ih nije po­stavio, nije ih proizveo iz sopstvene svesti. To je istinsko prvensvo objekta u unutrašnjem sklopu umetničkog dela. Subjekt može plod­no da se ugasi u estetskom objektu samo zato što je on sa svoje stra­ne posredovan objektom i ujedno je neposredan kao pasivni objekt izraza. Antagonizmi su artikulisani tehnički: u imanentnoj kompo­ziciji dela, koja propušta interpretaciju za odnose napetosti izvana. Napetosti nisu preslikane, nego oblikuju stvar. Samo to sačinjava estetički pojam forme.“44

Iako to nije eksplicitno rečeno, Adornovu koncepciju umet­ničke forme treba posmatrati u širem kontekstu kritike prosveći­vanja. O tome svedoči i činjenica da je tu konflikt između duha i prirode, čiji je ishod dijalektika vladavine, provučen kroz mrežu estetičkih kategorija, a rešenje ponuđeno u interpretaciji umetničke forme. Umetnost se pojavljuje kao predstavnik duha, samo što je tu, u formi ekspresije, aktivan potisnuti mimetički impuls, koji do sve­sti dovodi iracionalnu prirodu apstraktnog analitičkog duha i objek­tivnih društvenih prilika uređenih prema istom obrascu praktičnog delanja. Sa jedne strane, mimetičko ponašanje je predstavljeno kao ekspresija, što je pretpostavka pojavljivanja istine u skladu sa prven­stvom objekta; sa druge, mimesis je, kao mimikrija, prilagođavanje prividu objektivne stvarnosti, bez kojeg dela uopšte ne bi mogla da pretenduju na negaciju tog privida svojom ekspresivnom formom.

43 Adorno 1970: 428–42944 Adorno 1970: 479

137

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

Prilagođavanje ovde nije isto što i imitacija, već je to konsekventno strukturno izvođenje, odnosno dovođenje do krajnosti protivrečnog karaktera objektivne stvarnosti u objektivnoj ravni umetničkog dela. Što se temeljnije dela strukturišu kao opredmećena druga priroda, pokazuju veći afinitet prema potisnutoj neidentičnoj prirodi.

Prepuštanjem postvarenju, tvorevine moderne umetnosti ot­krivaju mimetički afinitet prema principu smrti, a prateći taj vodeći princip moderne umetnosti, Adorno na paradoksalan način oživlja­va Hegelovu tezu o kraju umetnosti. Razlika je u tome što se sada umetnost ne ukida ni u kakvom višem obliku saznanja, koji prevazi­lazi njene nedostatke i čini da ona postane predmet čisto teorijskog interesa duha, naučnog ili filozofskog promišljanja45; njena uloga je da pokaže istinsku prirodu ovih suprotstavljenih oblika saznanja, da ukaže na poreklo njihove iracionalnosti s obzirom na život ljudi i samim tim da pokaže njegove bolje praktične mogućnosti, čime do­vodi do sopstvenog ukidanja. Zato perspektiva propadanja umetno­sti mora biti ideja svakog pojedinačnog dela46, što se naročito dobro vidi u autentičnim delima moderne umetnosti.

5. Slučaj Beket

Primere autentičnih dela moderne umetnosti daje Semjuel Beket (Beckett). Njegova drama u jednom činu Kraj partije (Endga­me) predočava stanje sveta u fazi dovršenog postvarenja, katastro fe i raspadanja oblika postvarene svesti, dovodi ga do „identiteta uni­šte nog“, ili „stanja potpunog otuđenja subjekta i objekta“47. Atmo­sfera otupelosti i bezintencionalnosti, nepovezanog dijaloga i izolo­vanosti situacija u kojima se zatiču osakaćeni likovi, redukovani na apstraktnu prirodnost i ispražnjenu individualnost, zatim praznina i besupstancijalnost radnje i slično, sve su to simptomi težnje umet­ničke forme prema radikalizaciji otuđenja, a samim tim i neiden­tičnosti i disocijaciji jedinstva svesti. To je jasno već otuda što se nepomirena stvarnost ne izjednačava sa objektom, niti se mnoštvu nepovezanih i otuđenih elemenata nameće smisleno jedinstvo u

45 Hegel 1986: 12–1346 Adorno 1970: 19947 Adorno 1974: 293

138

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

prikazivanju; beketovska apsurdnost, koja ne dolazi spolja, nego pred stavlja imanentnu dijalektiku forme, ne utapa se u opštost, u iden tično, već naprotiv, oslobađa razasute pojedinačnosti. Njihov aglo merat nema za subjekta nikakvo značenje, nikakav referentni oslonac, zbog čega mu je predstavljen kao njegov iracionalni pro­dukt, budući da je delo kao objektivisani duh mesto njegovog susre­ta sa samim sobom. Kada su fragmenti pojavnog sveta odvojeni od smisla i istrgnuti iz poretka instrumentalnog uma (gde uvek imaju svrhu u nečem drugom), oni nalaze novo jedinstvo u celini estetskog privida, ali to jedinstvo otkriva njihovu besmislenost u sklopu vla­dajuće racionalnosti i to kao racionalizovanog oblika iracionalnosti.

Iskustvo šoka do kojeg dovodi ovakav prikaz treba da osvesti ratio o toj iracionalnosti, jer se sa njom susreće u umetničkoj tvore­vini, koja ga prikazuje kao da je stvarno bivstvujuće. „Ratio, koji je postao potpuno instrumentalizovan, lišen samosvesti i onoga čemu je oduzeo značenje, mora da pita za smisao, kojeg je sam uništio. Među­tim, u stanju koje prisiljava da se postavi ovo pitanje, ne ostaje drugi odgovor osim ›Ništa‹, što ono kao čista forma već jeste. ... Imanentna protivrečnost apsurdnog, besmisla, u kojem skončava um, emfatički otvara mogućnost istinitog, koje se čak više ne može ni misliti.“48

Strategija raščaravanja uma temelji se na njegovom „začara­vanju“ u umetnosti, za koje je već tu dijalektički sadržan protivotrov, ili mehanizam raščaravanja. To je po Adornovom uverenju smisao Beketovog zaoštravanja postvarenja i besmisla – očuvanje svesti o neidentičnosti posredstvom umetničke forme. Ona otelovljuje dija­lektiku, koja predstavlja kritiku subjektivnosti i njenih opredmećenih formi, kao i njihovo konkretno ukidanje, što znači da umetnost ima potencijal da transcendira postojeću stvarnost, kao i forme svesti koje su sa njom kompatibilne. „Neidentičnost je oboje, istorijsko raspada­nje jedinstva subjekta i nastupanje onoga, što samo nije subjekt.“49

6. Lepa i/ili uzvišena umetnost?

Ako je negacija aktuelne društvene stvarnosti i oslobađanje od oblika subjektivne vladavine zadatak koji Adorno namenjuje umetnosti, onda se njegova filozofija umetnosti u pogledu tradicio­

48 Adorno 1974: 31949 Adorno 1974: 294

139

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

nalne estetičke dihotomije lepo­uzvišeno mora dovesti u tešnju vezu sa pojmom uzvišenog. Već je tokom debate u 18. veku ova estetička kategorija, koja opisuje kvalitete beskonačnog, velikog, tajanstve­nog, moćnog, veličanstvenog, strašnog, predstavljala protest protiv neoklasičnih načela harmonije i lepote. Tumačenje umetnosti kate­gorijom uzvišenog saglasno je sa negativnom i transcendirajućom funkcijom, kao i sa fragmentarnom strukturom tvorevina moderne umetnosti.

Ovde je reč o nedoumici u Adornovoj filozofiji umetnosti, gde su se kristalisale dve pozicije: jedna, oličena u stavu A. Velmera, koji odnos umetnosti prema prirodi posmatra sa stanovišta pomire­nja (Versöhnung) duha sa prirodom i „pomirujućeg uma“, koji na sebe treba da preuzme zadatak negacije i prevazilaženja vladavine subjekta u domenu umetnosti. Kao ishodišni pojam tu se pojavljuje pojam lepog, odnosno pre svega prirodne lepote potisnute vladavi­nom duha, čijem izrazu duh treba da teži, a što je onda od najvišeg interesa i za Adornovu Estetsku teoriju.

Suprotan stav je, međutim, izneo Volfgang Velš (Welsch) na­do vezujući se na Liotarovu (Lyotard) postmodernističku reafirmaciju uzvišenog: Velš smatra da u Adornovoj estetici središnje me sto ne zauzima niti prirodno, niti umetnički lepo, već uzvišeno, da ovaj, čak i kad govori o lepom, zapravo ima u vidu strukturu uzvišenog i da umetnost, po njegovoj filozofiji umetnosti, ostvaruje upravo funkciju uzvišenosti. Pojam lepote dovodio se u vezu sa idejom pomirenja, kao da bi umetnost bila u stanju da estetski pomiri objektivne protivrečno­sti i da se time izjednači sa svojim pojmom, a suprotno tome uzvišeno se dovodi u vezu sa idejama neidentičnosti, ne pomirljivosti, odnosno priznavanja te heterogenosti.50 Ono što je po sredi je preobražaj ideje pomirenja u ideju priznavanja (Gerechtigkeit). Ovo tumačenje, s jed­ne strane, pokazuje smernice filozofiji kako da razume svoj predmet; ali sa druge, i to je ovde presudno, izražava i osobine samog tog pred­meta, koji je u ovom slučaju umetnički privid.

Nasuprot tradicionalnoj estetici, gde je preovlađivala katego­rija lepog, a uzvišeno pretežno dovođeno u vezu sa doživljavanjem prirode, moderna umetnost neće da bude lepa: ona je upravo umet­nost uzvišenog. To znači da uzvišeno sada postaje konstituens umet­nosti. Umetnost treba da pruži svedočanstvo onoga što je ranije, kao

50 Welsch 1998: 138

140

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

kod Kanta, dovođeno u vezu sa subjektom, tj. našom duševnošću ,,ukoliko smo u stanju da postanemo svesni svoje nadmoćnosti nad prirodom“51. Sama kategorija uzvišenog se ne može nepromenjena preuzeti iz tradicije i integrisati u umetnost, već trpi preobražaj: „Kroz svoju transplantaciju u umetnost, Kantovo određenje uzvišenog pre­vazilazi samo sebe. Prema njemu, duh iskušava empirijsku nemoć prirode naspram svog inteligibilnog, koje je od nje uzeo. Međutim, dok uzvišeno treba da bude u stanju da se oseti u susretu sa prirodom, dotle priroda, prema teoriji subjektivne konstitucije, sa svoje strane postaje uzvišena, a samosvest s obzirom na njenu uzvišenost antici­pira nešto od pomirenja sa njom. Priroda, koja više nije ugnjetena od strane duha, oslobađa se rđavog sklopa rasta prirode i subjektivne su­verenosti. Takva emancipacija bila bi povratak prirode, a ona, obrnuta slika pukog postojanja, jeste to uzvišeno. U crtama vladajućeg, koje obeležavaju njegovu moć i veličinu, ono govori protiv vladavine.“52 Ukoliko se uzvišenost shvati kao zakonitost umetničke forme, ona naposletku prelazi u svoju suprotnost, u komično, i poništava univer­zalističku pretenziju pojedinačnog, pretenziju da postane apsolutno.

Preobražaj uzvišenog u umetnosti upućuje na oslobađanje prirode od suverenosti subjekta, ali ujedno i subjekta od vlasti pri­rode u koju se upleo prosvećeni um starijeg i novijeg doba, jer ta dva procesa su neodvojiva. Iskustvo uzvišenog prema tome oslo­bađa i čoveka iz sklopa slepe vladavine spoljašnjih sila53, jer se ono sada pokazuje ne više kao veličina i snaga čoveka kao duhovnog bića koje vlada prirodom, nego kao njegova samosvest o sopstvenoj prirodnosti, što je sasvim analogno onom promišljanju prapovesti svog nastanka od strane uma. Negacija društvene vladavine, koju je umetnost u procesu racionalizacije preuzela na sebe, upisana je u strukturi uzvišenog kao otpor protiv društvene nadmoći, tj. umet­nost predstavlja nepomireno jedinstvo i protest protiv identičnosti samo ako je opredmećena kao kontrastna struktura uzvišenog.

Tako se odbacuje i teza da su u Adornovom shvatanju umet­nost i estetsko iskustvo područje onog „najvišeg akta uma“, čija sintetička moć u ideji lepog treba da objedini istinito i dobro, čine­ći tako jedinstvo između prirodnog i običajnog sveta. Ova zamisao

51 Kant 1991: 15452 Adorno 1970: 29353 Welsch 1998: 120

141

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

izražena je u jednom fragmentu rane romantike, gde autor zagovara postajanje filozofskih ideja mitološkim, tj. estetski preobražaj meha­nicizma razuma radi jedinstva običajnog sveta, prevladavanja proti­vrečnosti i ostvarenja slobode.54 Kod Adorna je, uprkos istoj nameri da se preokrene podređenost umetnosti filozofiji, upravo suprotno slučaj: um kao identičnost, po svojoj konstituciji je mitološki; za­datak umetnosti je da ga osvesti o tom mitskom karakteru njegovog jedinstva sa prirodom. Umetnost ne postiže njihovo pomirenje, jer formu tvorevina moderne umetnosti čini upravo nepomirljivost, bu­dući da pri svakom koraku u pravcu identičnosti ovu odbacuju, a time istovremeno ukazuju na neidentičnu prirodu.

Adorno polazi od protivrečne prirode umetnosti i njenog po­sredovanog položaja prema ustrojstvu društvene stvarnosti. Rehabi­litacijom mimesisa kao ekspresije on s jedne strane otvara moguć­nost za transcendirajuću funkciju umetnosti i njen potencijal za emancipaciju, ali sa druge radikalizuje unutrašnji paradoks umetno­sti, koji u krajnjem rezultatu najavljuje njeno propadanje. Rezultat je perspektiva odumiranja umetnosti, jer je ona sa otuđenjem izgubi­la svoj raison d’être55, ali i preobražaj motiva pomirenja u motiv pri­znavanja nepomirljivosti različitog, koji postaje nova vodeća ideja umetničkih tvorevina pozne Moderne.

Adornovo shvatanje umetnosti u kontekstu preoblikovanja ideje prosvećenosti trebalo bi tumačiti u ključu izmenjene uloge tra­di cionalnih estetičkih pojmova lepog i uzvišenog i promene teži­šta filozofije umetnosti u skladu sa najnovijim razvojem umetnosti. Iako polazi od autonomije upletenosti umetnosti u proces racionali­zacije, Estetska teorija radi na prevazilaženju tradicionalnog pojma umetnosti.56 Samo ako ima strukturu uzvišenog, umetnost postaje „neume rena negativnost, ogoljena i očigledna“, čime radikalizujući vladavinu postiže oslobađanje od nje.

Međutim, ne možemo se u potpunosti odreći ni ideje pomi re­nja, jer perspektiva pluralnosti ovu nužno sadrži. Ako je ideja po­mirenja pandan strukturi identičnosti, onda je i ona sastavni deo

54 Jamme, Schneider 1984: 1255 Adorno 1970: 1056 Pojam umetnosti se ovde može trojako izraziti: (1) kao autonomna oblast

duha, suprotstavljena ustrojstvu društvene stvarnosti; (2) kao učinak procesa racio­nalizacije i afirmacija principa vladavine; (3) kao prevazilaženje aktuelne stvarnosti i afirmacija „mimetičkog“ oblika racionalnosti. (Paddison 1987: 363)

142

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

di ja lektike neidentičnosti, jer u njoj se momenat identičnosti nije izgu bio, već se održava, samo što je posredovan svojim pojedinač­nim sadržajem i svešću o neidentičnosti sa stvarima. Slično je i na estetskom planu, kao u Beketovoj drami: „Rascep na nepovezano i neidentično je ipak vezan za identitet u pozorišnom komadu, koji se ne odriče tradicionalnog popisa likova. Disocijacija je uopšte i mo­guća samo u suprotnosti prema identitetu, ulazeći u njegov pojam, inače bi ostala čisto, nepolemično i nevino mnoštvo.“57 Utoliko je ovde isuviše oštro formulisana dilema između lepog i uzvišenog varljiva, jer treba uzeti u obzir oba člana.

Dijalektičko mišljenje uopšte i nije moguće bez posredovanja celinom i Adorno u tom smislu parodira poznatu Hegelovu shemu identiteta identičnog i neidentičnog, s tim da izostavlja spekulativ­no­sintetički potez uma, pa bi se konstelacija neidentičnosti filozof­ski morala izraziti kao neidentičnost identičnog i neidentičnog58, što se može reći i za formu umetničkih tvorevina i njihov odnos prema prirodi, zbog čega Adorno kaže da one nisu puko ,,jedinstvo razno­likog, već jedinstvo jednog i mnoštva“.59 Time smo hteli da kažemo da je i na planu estetike ova shema uvek prisutna u strukturi kate­gorije uzvišenog, a da se lepo i njemu svojstvena figura pomirenja uprkos tome održavaju i manifestuju prevashodno tamo gde i kon­cept autonomije umetnosti, a onda i tamo gde na horizontu estetskog iskustva Adorno često i nimalo slučajno govori o obećanju pomire­nja i zagonetnom utopijskom životu prirode u umetnosti, zbog čega nam i izgleda da on pritom misli na prvenstvo prirodno lepog koje se u njoj pojavljuje.

Literatura

Adorno, Theodor W. (1970), Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Adorno (1974), „Versuch, das Endspiel zu verstehen“, u: Noten zur Litera­tur II, Frankfurt am Main: Suhrkamp, str. 281 – 321.

Adorno (1979), Negativna dijalektika, Beograd: BIGZ.

57 Adorno 1974: 30058 Adorno 2006: 9259 Adorno 1970: 455

143

FILO

ZOFI

JA I

DR

UŠ

TVO

3/2

010

Adorno (2003), „Die Idee der Naturgeschichte“, u: Philosophische Früh­schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, str. 345–365.

Adorno (2006), History and Freedom. Lectures 1964/65, Cambridge: Po­lity Press.

Benjamin, Walter (1991), „Lehre vom Ähnlichen“, u: Gesammelte Schrif­ten, II–1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, str. 204 – 210.

Bubner, Rüdiger (1989), Ästhetische Erfahrung, Frankfurt am Main: Suhr­kamp.

Gadamer, Hans Georg (1978), Istina i metoda, Sarajevo: Veselin Masleša.Habermas (2002), „Koncepcije Moderne: Osvrt na dve tradicije“, u: Pos­

tnacionalna konstelacija, Beograd: Otkrovenje, str. 184 – 207.Hegel, Georg Vilhelm Fridrih (1986), Estetika 1, Beograd: BIGZ.Hegel (1987), Phänomenologie des Geistes, Stuttgart: Reclam.Hegel (2006), Filozofija istorije, Beograd: Fedon.Homer (1999), Odiseja, Podgorica: CID.Horkheimer (1974), Die gesellschaftliche Funktion der Philosophie. Aus­

gewählte Essays, Frankfurt am Main: Suhrkamp.Horkheimer (1988), Kritika instrumentalnog uma, Zagreb: Globus.Horkheimer (1996), „Reason Against Itself: Some Remarks on Enlighte­

nment“, u: Schmidt, James (prir.) What is Enlightenment? Eigh­teenth­Century Answers and Twentieth­Century Questions, Berke­ley: University of California Press, str. 359–367.

Horkheimer, Max i Adorno, Theodor W. (2008), Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main: Fischer.

Jamme, Christoph; Schneider, Helmut (prir.) (1984), Mythologie der Ver­nunft. Hegels „ältestes Systemprogramm“ des deutschen Idealis­mus, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Kant, Imanuel (1991), Kritika moći suđenja, Beograd: BIGZ.Kant (1998), ,,Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?“, u: Werke in

sechs Bänden (6), Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, str. 53–61.

Lukács, Georg (1990), Teorija romana, Sarajevo: Veselin Masleša, Svjetlost.Marks, Karl (1970), Kapital, u: Marks, Engels, Dela (tom 21), Beograd:

Prosveta.Marks (1979), „Osnovi kritike političke ekonomije. Ekonomski rukopisi

1857–1859“, u: Marks, Engels, Dela (tom 19), Beograd: Prosveta.Paddison, Max (1987), „Adorno’s ’Aesthetic Theory’“, Music Analysis 6:

355–377.Savić, Mile (2010), Nasleđe prosvetiteljstva, Banja Luka: Art print.

144

MA

RK

O N

OVA

KO

VIĆ

Scheer, Brigitte (1997), Einführung in die philosophische Ästhetik, Darm­stadt: Primus Verlag.

Velmer, Albreht (1987), Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Novi Sad: Bratstvo­jedinstvo.

Welsch, Wolfgang (1998), Ästhetisches Denken, Stuttgart: Reclam.Wiggershaus, Rolf (2001), Die Frankfurter Schule. Geschichte – Theoreti­

sche Entwicklung – Politische Bedeutung, München: DTV.Žunjić, Slobodan (2009), Modernost i filozofija, Beograd: Plato.

Marko Novaković

ART AND THE CRITIQUE OF THE ENLIGHTENMENTSummary

The aim of this paper is to provide an examination of the concept of aes­thetic rationality in the philosophy of art of Theodor W. Adorno, related to his cel­ebrated critique of the enlightenment in The Dialectic of the Enlightenment written with Max Horkheimer. Our main purpose is to show how Adorno’s conception of art responds to a problem posed in the former study, namely that of a dialectical self­enchantment and alienation of subjective reason. In the first two sections is shown how self­preservation of subjective reason leads to its fall into the realm of myth. This turn was dialectically exposed in Adorno’s interpretation of Odysseus’ voyage as prahistory of subjectivity. The next four chapters expose a necessity and mode of critical approach and possibility of a transcendence of this mythical reality of reifi­cation in the structure of works of art, especially their form, with its ultimate goal to free individuals from social injustice and unconscious enslavement. Adorno’s ac­count of the dialectics of aesthetic semblance, artistic truth content and immanent law of its form which embodies the consciousness of non­identity provides an ex­planation how modern art mimetically manages to transcend conditions of empirical reality and at the same time offers a plausible model of a “transitive“ rationality, which serves to discover its better possibilities.

Key words: rationalization, myth, reason, mimesis, art, truth content, form, enlightenment.