TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE · 2014-02-04 · Prefaﬂæ Tratatul de Forme øianalize muzicale reprezintæ o versiune adæugitæ øi revizuitæ alucrærii Forme øi analize

LIVIA TEODORESCU – CIOCÆNEA

TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE

LIVIA TEODORESCU – CIOCÆNEA

Tratat de

Forme øi analize muzicale

Motto:

„Plutea o floare de tei

înlæuntrul unei gândiri abstracte...”

Nichita Stænescu„Semn 1” (Noduri øi Semne)

Dedic aceastæ carte

mamei mele,

profesoara Olga Teodorescu,

iubitoare de poezie øi analizæ literaræ,

øi fiicei mele, Iuliana.

Italo CalvinInvisible Cities

Prefaflæ

Tratatul de Forme øi analize muzicale reprezintæ o versiune adæugitæ øi revizuitæa lucrærii Forme øi analize muzicale, publicatæ în 2003. Toate capitolele au fostextinse. Au fost introduse mai multe exemple muzicale analizate, comentarii øischeme, precum øi alte puncte de vedere bazate pe o bibliografie lærgitæ. Texteleau fost reformulate øi îmbogæflite cu explicaflii, definiflii øi viziuni analitice com-parate. Pærflile 3, 4 øi 5 au suferit cea mai semnificativæ augmentare. Au fostadæugate noi exemple de analize ale unor lucræri simfonice øi concertante.

Tratatul se adreseazæ nu numai studenflilor de la Universitæflile øi Liceele de muzi-cæ, dar øi profesorilor, interpreflilor, compozitorilor - muzicienilor øi iubitorilor demuzicæ, în general. Fiind structuratæ asemenea unui curs, problematica fiecærui ca-pitol este cuprinsæ în sugestii øi întrebæri pentru lucræri de seminar, care reprezintætotodatæ posibile subiecte pentru examenele curente. Este indicatæ o bibliografiemuzicologicæ øi muzicalæ (partituri), necesare pentru aprofundarea cunoøtinflelordespre forme øi deprinderea diferitelor tehnici de analizæ. Tratatele de specialitatecare stau la baza acestei lucræri sunt devenite clasice în pedagogia europeanæ øiamericanæ: Ellis B. Kohs: Musical Form - Studies in Analysis and Synthesis (Uni-versity of Southern California) Boston: Houghton Mifflin Company 1976; Douglas,M. Green: Form in tonal music - An introduction to Analysis - New York: Holt,Rinehart and Winston 1964, 1979, 1993; Arnold Schoenberg: Fundamentals of

musical composition, Ed. Faber and Faber, London, 1967; Nicholas Cook: A guide

to musical analysis - Oxford Univ. Press, 1987; Jonathan Dunsby & ArnoldWhittall: Music Analysis - in theory and practice - University of London, King’sCollege, London / Boston, 1988; W.E. Caplin: Classical Form - Oxford Univ. Press,1998 etc. O particularitate a acestei cærfli o reprezintæ studiul formelor omofone øipolifonice nu numai în contextul stilistic în care acestea au luat naøtere, ci cuextensii stilistice pânæ în sec. XX øi XXI. Lucrarea oferæ, pe lângæ sistematizareacunoøtinflelor teoretice, exemple muzicale comentate øi analizate.

În prima parte a lucrærii sunt definifli termenii uzuali în practica analiticæ, avândun grad mare de generalitate, deosebit de utili pentru înflelegerea corectæ aproblematicii disciplinei Forme øi analize muzicale. Pornind de la o paralelæîntre limbajul natural øi limbajul muzical, între analiza de text literar øi analizamuzicalæ, sunt identificate posibilele corespondenfle dintre acestea. Esteanalizatæ ipoteza potrivit cæreia forma muzicalæ este rezultatul incidenflei dintreun sistem intonaflional øi o categorie sintacticæ (Øt. Niculescu). Sunt discutate øi


7

probleme de percepflie a formei atât în procesul audifliei cât øi în procesulanalitic. Un accent deosebit s-a pus pe înflelegerea ierarhizærii nivelelor structu-rale ale textului muzical øi pe înflelegerea formei muzicale ca rezultat al între-pætrunderii dintre nivelul configurafliilor ritmico-melodice de suprafaflæ øi nivelulprofund al structurii armonice (Salzer, F., Green, D.M.).

Partea a II-a studiazæ structuri øi arhetipuri ale formelor tonale, pornind de la ofoarte detaliatæ prezentare a elementelor de morfologie muzicalæ (Motive, Fraze,Perioade, Propoziflii). Sunt indicate tipologiile frazelor, motivelor, perioadelorprecum øi criteriile de analizæ ale acestora, ilustrate prin exemple muzicale.

Partea a III-a studiazæ tipologiile formelor øi genurilor omofone tonale: Lied,Menuet / Scherzo, Rondo, Temæ cu variafliuni, Sonatæ. Forma de sonatæ esteilustratæ øi ca aplicaflie în alte genuri camerale precum cvartetul, printr-o analizædin creaflia lui Bartók (extensie stilisticæ a genului).

Partea a IV-a este o incursiune în muzica Renaøterii øi a Barocului, cu extensiistilistice pânæ în sec. XX (Penderecki). Sunt studiate formele polifonice vocale øiinstrumentale în ipostazele originare precum øi în ipostazele moderne øicontemporane (Hindemith, Shostakovich).

Partea a V-a reprezintæ o viziune la scara genului simfonic-concertant øi liric aformelor studiate în capitolele precedente.

Partea a VI-a prezintæ cele mai importante orientæri analitice ale secolului XX. Suntdescrise o serie de metode de analizæ care lærgesc orizontul celor care studiazæatât compoziflia cât øi interpretarea muzicalæ, prin înflelegerea modului flexibil încare pot fi aplicate acestea în corespondenflæ cu natura muzicii analizate.

Aceastæ lucrare este rodul activitæflii mele pedagogice în cadrul UniversitæfliiNaflionale de Muzicæ din Bucureøti (începând cu anul 1992) øi se adreseazæ tutu-ror categoriilor de studenfli ai diferitelor secflii: compoziflie, dirijat orchestræ, dirijatcor academic, interpretare instrumente, canto, pedagogie, muzicæ religioasæ, jazzøi muzicæ uøoaræ. Sper ca apariflia acestei cærfli sæ fie în beneficiul tuturor celorcare doresc sæ înfleleagæ muzica, sæ caute “adeværul” acesteia øi totodatæ propriuladevær. Mulflumesc maeøtrilor cærora le-am fost, de-a lungul anilor, studentæ øi,mai târziu, asistentæ, pentru faptul cæ m-au inifliat øi m-au condus spre ocuprindere a domeniului atât de vast øi complex al Formelor øi analizelor

muzicale: acad. profesor univ. Øtefan Niculescu, profesor univ. dr. Dan Buciu,profesor univ. dr. Dinu Ciocan, profesor univ. dr. O. Nemescu, profesor univ. dr.Liana Alexandra, profesor univ. dr. Doina Rotaru. Aduc un omagiu øi un gând derecunoøtinflæ regretaflilor mei maeøtri: Myriam Marbe øi Anatol Vieru. Mulflumesccompozitoarei Dr. Margaret Lucy Wilkins - head of composition - University ofHuddersfield UK, pentru deschiderea øi libertatea de spirit pe care mi-a cultivat-oîn cei 2 ani de studiu pentru doctorat în compoziflie în Marea Britanie.

Livia Teodorescu - Ciocænea

LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA

8


9

CUPRINS

PARTEA 1: FORMA ØI ANALIZA MUZICALÆ / 19

Capitolul 1: Forma øi limbajul muzical / 191.1. Definirea termenilor / 19

1.1.1. Limbajul / Limbajul muzical / 191.1.2. Textul / Textul muzical / 201.1.3. Vocabularul / Vocabularul muzical / 201.1.4. Morfologia / Morfologia muzicalæ / Morfologia spectralæ / 201.1.5. Sintaxa / Sintaxa muzicalæ / Sintaxa spectralæ / 211.1.6. Sistemul / Sistemele intonaflionale / 211.1.7. Structura / Structura muzicalæ / 22

1.2. Categoriile sintactice muzicale / 231.3. Formele muzicale / 24

Capitolul 2: Percepflia formei în muzicæ / 252.1. Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei / 25

2.1.1. Percepflia parametrilor muzicali / 252.1.2. Conceptul de tensiune muzicalæ / 262.1.3. Conceptul de energie a fluxului muzical / 26

2.2. Nofliuni de percepflie a formei în procesul analitic / 262.2.1. Nivele structurale / 262.2.2. Forma muzicalæ ca arhetip / 272.2.3. Articularea formei muzicale / 272.2.4. Ierarhizarea structuralæ / 272.2.5. Situaflii paradigmatice la care se reduc tipologiile formelor

muzicale / 292.3. Exemple muzicale comentate / 30

PARTEA a 2-a: STRUCTURI ØI ARHETIPURI ALE FORMELOR MUZICALE / 39

Capitolul 3: Analiza morfologico-sintacticæ muzicalæ / 393.1. Fraza muzicalæ / 39

3.1.1. Criterii de analizæ a frazei / 40


10

3.1.2. Tipologia frazelor / 433.1.3. Formarea unei unitæfli structurale superioare frazei / 453.1.4. Tipuri de relaflii între fraze / 47

3.2. Structura armonicæ a frazei / 483.2.1. Modalitæfli de organizare armonicæ a frazelor / 483.2.2. Tipuri de organizare armonicæ a frazelor.

Scheme armonice / 503.2.3. Tipuri de cadenfle care caracterizeazæ o frazæ.

Gradul de completivitate a cadenflelor / 513.2.4. Modalitæfli de dezvoltare a frazelor / 53

3.3. Structura melodicæ a frazei / 543.3.1. Motivul / 543.3.2. Dimensiunile motivului / 553.3.3. Clasificarea motivelor dupæ dimensiunile

øi structura acestora / 563.3.4. Caracteristicile motivelor / 613.3.5. Componenfla structuralæ a motivelor / 613.3.6. Procedee de travaliu motivic / 62

3.4. Exemple de analizæ / 633.4.1. Exemplu de analizæ a unei structuri frazeologice de tip

melodic / 633.4.2. Exemplu de analizæ a unei structuri frazeologice de tip non-

melodic / 653.5. Perioada muzicalæ / 66

3.5.1. Criterii de analizæ a perioadei muzicale / 663.5.2. Tipologia perioadelor. Secfliunea / Partea / 703.5.3. Organizarea armonicæ a perioadei / 713.5.4. Tipologia miøcærilor armonice ale perioadei muzicale / 723.5.5. Exemple de organizare interioaræ a perioadelor / 75

3.6. Propoziflia / 773.7. Tipologiile frazelor øi perioadelor în exemple muzicale / 88

Capitolul 4: Tipologiile formelor muzicale / 1034.1. Criterii generale de clasificare a formelor muzicale / 1034.2. Formele simple / 107

4.3. Formele multipartite derivate / 109

4.4. Formele complexe / compozite (compuse sau dezvoltate) / 111

4.5. Formele binare øi ternare din perspectiva continuitæflii /

discontinuitæflii tonale / 112

4.5.1. Formele bipartite de tip continuu / 112


11

4.5.1.1. Forma bipartitæ simplæ de tip continuu / 1134.5.1.2. Forma bipartitæ rotunjitæ (cu micæ reprizæ) de tip

continuu / 1144.5.1.3. Forma bipartitæ echilibratæ (cu rimæ) / 1164.5.1.4. Alte forme de tip continuu - Monopartita / 117

4.5.2. Forme bipartite de tip discontinuu / 1174.5.2.1. Forma bipartitæ simplæ de tip discontinuu / 1184.5.2.2. Forma bipartitæ rotunjitæ (cu micæ reprizæ) de tip

discontinuu / 1184.5.2.3 Barform / 119

4.5.3. Forma tripartitæ continuæ divizatæ doar prin design / 1194.5.4. Forma tripartitæ de tip discontinuu / 1204.5.5. Forma tripartitæ integral discontinuæ / 1204.5.6. Alte forme de tip discontinuu / 121

4.6. Forme binare complexe. Continuitate / Discontinuitate / 1214.7. Forme ternare complexe / compozite / 122

4.7.1. Tipuri de conexiuni între pærflile tripartitei compozite / 1234.7.2. Extensii anterioare øi posterioare ale formei tripartite

complexe / 123

PARTEA a 3-a: STUDIUL FORMELOR TONALE OMOFONEVOCALE ØI INSTRUMENTALE / 125

Capitolul 5: Liedul - Gen øi Formæ / 1255.1. Liedul ca arhetip formal. Tipologie / 1255.2. Liedul ca gen. Scurt istoric al genului / 1265.3. Liedul ca formæ / 129

5.3.1. Forma de lied simplu (mic) / 1295.3.2. Forma de lied complex (mare) / 1295.3.3. Forme derivate de lied / 1305.3.4. Forme de lied în diferite genuri muzicale / 130

5.4. Tipologia formelor de lied dupæ numærul articulafliilor / 1315.4.1. Forma de lied monopartit / 1315.4.2. Forma de lied bipartit / 1325.4.3. Forma de lied tripartit / 135

5.5. Exemple de analizæ: Forma de lied simplu øi derivat / 1375.6. Exemple de analizæ: Forme de Lied complex øi derivat / 145

Capitolul 6: Menuet / Scherzo / 1496.1. Menuetul / 1496.2. Scherzo-ul / 150


12

6.2.1. Scherzo-ul cu douæ Trio-uri / 1516.2.2. Scherzo - Sonatæ / 151

6.3. Exemple de analizæ / 152

Capitolul 7: Rondo-ul / 1557.1. Elementele structurale ale Rondo-ului / 155

7.2. Forme preclasice ale Rondo-ului / 1577.2.1. Rondo-ul popular / 1577.2.2. Rondo-ul preclasic (parizian) / 158

7.3. Forme clasice ale Rondo-ului / 1587.3.1. Rondo-ul clasic mic / 1587.3.2. Rondo-ul clasic mare / 1597.3.3. Rondo-ul clasic vienez / 159

7.3.3.1. Detalii privind aspectele structurale øi tonale ale Rondo-ului clasic vienez (cu elemente de sonatæ) / 160

7.3.3.2. Caracteristicile Rondo-ului clasic vienez (cu elemente de sonatæ) / 160

7.4. Rondo-ul – Sonatæ / 1637.5. Marele Rondo-Sonatæ (The Great Sonata Rondo) / 1637.6. Rondo-ul cu variafliuni / 1637.7. Alte construcflii ale rondo-ului în creaflia clasicæ / 1647.8. Algoritm de analizæ pentru Rondo / 1647.9. Exemplu de analizæ: Beethoven Sonata Pathétique op.13 nr. 8

partea a III-a / 164

Capitolul 8: Tema cu variafliuni / 1678.1. Tema cu variafliuni: formæ / gen / 1678.2. Caracteristici generale / 1688.3. Categorii generale de variafliuni / 1698.4. Parametrii constanfli øi variabili ai temei în procesul variaflional / 1708.5. Tipuri de variafliuni / 1718.6. Principii de structurare a formei de ansamblu

a temei cu variafliuni / 1738.7. Exemplu de analizæ: Mendelssohn Bartholdy „Variations sérieuses”

op. 54 / 1748.8. Tehnica de variafliune continuæ la Debussy / 1768.9. Exemple de analizæ din creaflia lui Debussy / 1778.10. Variafliuni orchestrale concertante / 182

8.10.1. Exemplu de analizæ: Rahmaninov - Rapsodia pe o temæ de

Paganini pentru pian øi orchestræ / 182


13

Capitolul 9: Sonata / 1859.1. Genul de Sonatæ. Generalitæfli / 1859.2. Sonata barocæ (gen) / 1869.3. Sonata clasicæ (gen) / 1879.4. Sonata scarlattianæ (gen øi formæ) / 1899.5. Sonata ca formæ. Generalitæfli / 192

9.5.1.Scurt istoric al formei de sonatæ / 1939.6. Forma de sonatæ: Plan tonal øi secfliuni / 194

9.6.1. Expoziflia formei de sonatæ / 1969.6.2. Dezvoltarea / 2039.6.3. Repriza / 205

9.7. Sonate atipice / 2079.8. Paralelæ între forma sonatei scarlattiene øi forma

sonatei clasice vieneze / 2089.9. Exemplu de analizæ: Beethoven: Sonata „Pathétique” op. 13 nr. 8 în

do minor – partea I / 210

Capitolul 10: Aplicaflii ale formei de sonatæ în genul cameral Forma de sonatæ în cvartetul instrumental; Extensii stilistice: Béla Bartók / 215

10.1. Algoritm de analizæ a limbajului bartokian / 21510.2. Exemplu de analizæ a limbajului bartokian:

Bartók - Mikrokosmos nr. 98 vol. IV / 21610.3. Analizæ: Béla Bartók – Cvartetul de coarde nr. 2 – Partea I / 216

PARTEA a 4-a: STUDIUL FORMELOR POLIFONICE VOCALE ØI INSTRUMENTALE (Evul mediu, Renaøtere, Baroc – extensii stilistice în Clasicism øi sec. XX) / 219

Capitolul 11: Forme øi genuri polifonice vocale / 21911.1. Conceptul de Polifonie / 21911.2. Scurt istoric al evolufliei scriiturii polifonice generatoare de

forme polifone / 22111.3. Epocile polifoniei vocale / 22311.4. Motetul Renaøterii / 22411.5. Aria da capo (barocæ) / 22511.6. Genuri polifonice vocale derivate din Motet: Missa, Requiemul,

Oratoriul, Pasiunea / 22711.7. Exemplu de analizæ: Beethoven Missa solemnis / 228


14

11.8. Extensii stilistice în limbajul sec. XX. Exemplu de analizæ: Penderecki Oratoriul „Dies Irae” / 23111.8.1. Elemente de limbaj în lucrarea vocal simfonicæ Dies Irae de

Penderecki / 23211.8.2. Analiza pærflii I Lamentatio din oratoriul Dies Irae de

Penderecki / 232

Capitolul 12: Forme øi genuri polifonice instrumentale ale Barocului:Invenfliunea øi Fuga / 235

12.1. Invenfliunea / 23512.2. Fuga / 236

12.2.1. Tipuri de fugæ / 23612.2.2. Construcflia arhitectonicæ a fugii / 23812.2.3. Zona expozitivæ / 24212.2.4. Zona evolutivæ (Divertismentul sau Dezvoltarea) / 24512.2.5. Zona revenirii tonale / 24512.2.6. Tehnici variaflionale / 245

12.3. Exemple de analizæ (Bach Invenfliunea nr.1 (2 voci); Bach Fuga în Do caiet I) / 246

12.4. Arta Fugii de Bach / 24812.4.1. Tipologia fugilor în Arta Fugii de Bach / 24812.4.2. Exemplu de analizæ: Bach Arta Fugii, Fuga nr.5 / 249

12.5. Ludus tonalis de Hindemith / 25012.5.1. Exemplu de analizæ:

Hindemith Ludus tonalis Fuga nr 1 în Do / 25112.6. Shostakovich 24 Preludii øi Fugi / 252

12.6.1. Exemplu de analizæ: Shostakovich Fuga nr. 2 / 253

Capitolul 13: Variafliuni polifonice. Forme variaflionale polifonice de tip continuu: Passacaglia øi / 255

13.1. Tipuri de variafliuni continue polifonice; Passacaglia øi / 25513.1.1. Passacaglia. Caracteristici generale / 25613.1.2. . Caracteristici generale / 25613.1.3. Tipuri de structuri ostinate / 256

13.2. Passacaglia øi Ciaccona: deosebiri øi asemænæri / 25713.3. Strategia de ansamblu a formelor variaflionale polifonice:

Passacaglia øi / 25813.4. Exemple de analizæ / 259

13.4.1. Bach Passacaglia øi Fuga în do minor pentru orgæ / 259


15

13.4.2. Brahms – Passacaglia (Finale) din Variafliuni pe o temæ de

Haydn / 26113.4.3. Bach – Chaconne din Partita a II-a pentru vioaræ solo / 262

Capitolul 14: Suita instrumentalæ barocæ / 26514.1. Tipologia suitelor instrumentale în Baroc / 26514.2. Caracteristicile principalelor dansuri instrumentale / 26614.3. Racordarea dansurilor instrumentale la dezvoltarea

formelor clasice / 26714.4. Model de analizæ a pieselor din suita sau sonata instrumentalæ

barocæ / 26714.5. Viziune comparatæ a diferitelor tipuri de lucræri baroce care poartæ

denumirea de Suite, Partite sau Sonate / 268

PARTEA a 5-a: APLICAREA FORMELOR OMOFONE ØI POLIFONICEÎN GENUL CONCERTANT ØI SIMFONIC / 271

Capitolul 15: Genul concertant – Concertul instrumental / 27115.1. Concertul instrumental. Generalitæfli / 27115.2. Concerto grosso / 27115.3. Concertul instrumental preclasic (J. Ch. Bach) / 273

15.3.1. Scheme structurale øi tonale ale concertului preclasic øi clasic / 274

15.4. Concertul instrumental clasic / 27515.4.1. Concerto-Sonata (Partea I de concert) / 27615.4.2. Concerto-Rondo (Rondo de concert sau Partea a III-a de

Concert) / 27815.5. Concertul instrumental romantic / 279

15.5.1. Viziune comparatæ asupra schemelor structurale øi tonaleale pærflii I a concertului preclasic, clasic øi romantic / 280

15.6. Concertul modern øi contemporan / 28015.7. Forma de sonatæ în Concertul instrumental (Concerto-Sonata) / 281

15.7.1. Exemplu de analizæ: Beethoven - Concertul pentru pian øiorchestræ nr. 1 în Do major – partea I / 281

15.7.2. Exemplu de analizæ: Beethoven - Concertul pentru pian øiorchestræ nr. 3 în do minor partea I / 283

15.7.3. Exemplu de analizæ: Grieg - Concertul pentru pian øiorchestræ în la minor - partea I / 285

15.7.4. Exemplu de analizæ: Schumann - Concertul pentru pian øiorchestræ în la minor - partea I / 286

15.8. Forma de Lied Complex în Concertul instrumental / 288


16

15.8.1. Exemplu de analizæ: Beethoven Concertul pentru pian nr. 1 în Do major - partea a II-a / 288

15.8.2. Exemplu de analizæ: Chopin Concertul pentru pian nr. 1 în mi minor - partea a II-a / 288

15.9. Forma de rondo în Concertul instrumental (Concerto-Rondo) / 28915.9.1. Exemplu de analizæ: Beethoven – Concertul nr. 3 pentru

pian øi orchestræ în do minor - Partea a III-a: Rondosonatæ / 289

Capitolul 16: Genul simfonic - Simfonia / 29116.1. Evoluflia simfoniei / 29116.2. Scurte observaflii stilistice / 29216.3. Alte genuri simfonice / 29316.4. Forma de sonatæ în genul simfonic / 293

16.4.1. Exemplu de analizæ: Beethoven, Simfonia a V-a,

partea I / 29316.4.2. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,

partea I / 29516.4.3. Exemplu de analizæ: Bruckner, Simfonia a IV-a

„Romantica“, partea I / 29716.5. Forma de Lied complex în simfonie / 300

16.5.1. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,

partea a II-a / 30016.6. Variafliuni simfonice continue / 301

16.6.1. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,

partea a IV-a / 30116.7. Fuga în lucræri orchestrale / 304

16.7.1. Exemplu de analizæ: Bartók, Muzicæ pentru coarde,

percuflie øi celestæ / 304

Capitolul 17: Genul liric – Muzica de operæ øi balet / 30717.1. Genul de operæ / 30717.2. Genul de balet / 308

17.2.1. Structurile de bazæ ale baletului clasic / 30917.3. Analiza unei lucræri coregrafice din muzica sec. XX: Stravinski:

Suita coregraficæ Nunta (Les Noces) / 31017.3.1. Elemente de limbaj în creaflia lui Stravinski / 31017.3.2. Particularitæfli de limbaj în suita coregraficæ Nunta / 311

17.4. Aspecte generale ale suitei coregrafice Nunta (Les Noces sau The

Wedding) de Stravinski / 31117.4.1. Exemplu de analizæ: Stravinski, Nunta Tabloul I / 312

PARTEA a 6-a: ORIENTÆRI ANALITICE ALE SEC. XX / 315

Capitolul 18: Metode de analizæ a formelor tonale / 31518.1. Metoda referenflial-descriptivæ / 31518.2. Metoda pozitivist-constructivistæ / 31618.3. Metoda hermeneuticæ / 31618.4. Metoda energeticæ / 318

18.4.1. Exemplu de analizæ „energeticæ” - A. Halm; Elementetehnice. Beethoven: Sonata Waldstein (fragment) / 319

18.5. Metoda formalæ / 32118.6. Metoda structuralæ / 32218.7. Metoda formal-constructivistæ (Riemann) / 32418.8. Metoda holisticæ (Gestalt Theory - Schenker) / 32518.9. Concluzii asupra metodelor analitice / 328

Bibliografie / 331


17


19

Partea 1

Forma øi analiza muzicalæ

Capitolul 1

Forma øi limbajul muzical

Ipotezæ: Formele muzicale sunt rezultatul incidenflei dintre un sistem

intonaflional øi o categorie sintacticæ.

Conflinut:

Definirea termenilor:

Limbaj / Limbaj muzicalText / Text muzicalVocabular / Vocabular muzicalMorfologie / Morfologie muzicalæSintaxæ / Sintaxæ muzicalæSistem / Sisteme intonaflionaleStructuræ / Structuræ muzicalæ

Categorii sintactice muzicale

Forma muzicalæ

1.1. Definirea termenilor

Pentru a defini conceptul de limbaj muzical øi mai ales pentru a înflelege dece muzica este un limbaj, vom porni de la sfera mai largæ a definifliilorreferitoare la limbajele naturale. Vom vedea cum elementele de limbajprecum øi mecanismele prin care acestea devin funcflionale în procesulcomunicærii pot fi extrapolate în muzicæ. Corespondenfla dintre limbajulnatural øi limbajul muzical este biunivocæ în termeni generali øi flexibilæ însituaflii particulare.

1.1.1. Limbajul este un sistem de comunicare alcætuit din sunete articulate,specific oamenilor, prin care aceøtia îøi exprimæ gândurile, sentimentele,dorinflele. În domeniul picturii, prin limbaj se înflelege „un mijloc de


25

Capitolul 2

Percepflia formei în muzicæ

Ipotezæ: Forma muzicalæ este rezultatul interacfliunii dintre planul de supra-

faflæ al configurafliilor ritmico-melodice øi planul de profunzime al evolufliei

armonice (Salzer, F., Structural hearing, 1962).

Conflinut:

Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei

Percepflia parametrilor muzicaliConceptul de „tensiune” muzicalæConceptul de „energie” a fluxului muzical

Nofliuni de percepflie a formei în procesul analitic

Nivele structuraleForma ca arhetipArticularea formeiIerarhizarea structuralæSituaflii paradigmatice

Exemple muzicale comentate

2.1. Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei

2.1.1. Percepflia parametrilor muzicali este un proces psiho-acustic care serealizeazæ diferenfliat, în funcflie de densitatea temporalæ a evenimentelor mu-zicale1. O lucrare muzicalæ este perceputæ ca o desfæøurare în timp a unui fluxsonor. Percepflia imediatæ urmæreøte aceastæ desfæøurare, mai precis identificæanumite curbe ale tensiunii muzicale: acumulæri, puncte culminante,detensionæri. La sfârøitul audifliei, datoritæ memoriei de scurtæ duratæ, seprefigureazæ o imagine globalæ a lucrærii. Acest întreg, aceastæ reprezentare„holisticæ” a imaginii muzicale confline atât forma cât øi înflelesul muzical.

1 Teodorescu-Ciocænea, L. „Timbrul muzical - Strategii de compoziflie” Editura Muzicalæ, 2004,cap.I „Timbrul muzical din perspectiva psiho-acusticii” pag. 17 øi cap. VIII „Modulafliiaperceptive”, pag. 138.

Partea a 2-a

Structuri øi arhetipuri ale formelor muzicale

Capitolul 3

Analiza morfologico-sintacticæ muzicalæ

Analiza morfologico-sintacticæ a unui text muzical va fline seamæ de moda-litæflile de segmentare ale celor douæ planuri: planul de suprafaflæ (planul rit-mico-melodic) øi planul de profunzime (planul armonic). Analiza morfolo-gico-sintacticæ aratæ modalitæflile de combinare a unitæflilor structurale pri-mare în procesul de constituire a unitæflilor imediat superioare øi raporturiledintre acestea.

Planul ritmico-melodic se segmenteazæ dupæ profilul sæu øi dupæ respirafliilemelodice.

Planul armonic este legat de cel melodic (orice melodie confline virtual oclasæ de armonizæri posibile) øi se segmenteazæ dupæ cadenfle.

Planul ritmico-melodic, împreunæ cu cel armonic creazæ structuri de tipulFrazelor sau Perioadelor, care pot fi descompuse pânæ la cea mai redusæ

unitate structuralæ cu sens independent øi cu rol constructiv muzical, numitæ

motiv. Motivele mai complexe se divid la rândul lor în subunitæfli numitesubmotive øi celule muzicale.

Analiza morfologico-sintacticæ a unui text muzical implicæ evidenfliereaunitæflilor øi subunitæflilor structurale - de la Perioade, Fraze la microstructuride tipul motivelor, submotivelor, celulelor - precum øi stabilirea raporturilorierarhice dintre acestea.

3.1. Fraza muzicalæ1

Structura fundamentalæ cu ajutorul cæreia se construiesc formele muzicaletonale este fraza. Fraza muzicalæ este unitatea structuralæ care confline pri-


39

1 N.a. În aceastæ lucrare se va începe studiul morfologiei øi sintaxei muzicale pornind de la fra-

zæ – structura fundamentalæ cu înfleles muzical relativ complet - øi ulterior vor fi descrise sub-unitæflile care o compun (motive, submotive, celule) ca elemente ale structurii melodice a frazei.

Capitolul 4

Tipologiile formelor muzicale

4.1. Criterii generale de clasificare a formelor muzicale

Categoriile de ordin general în care pot fi încadrate diferitele tipuri de forme

muzicale se referæ la sistemele intonaflionale øi la categoriile sintactice,

precum øi la modul în care se desfæøoaræ în timp materialul muzical.

Astfel, vom diferenflia, din punct de vedere teoretic, urmætoarele tipologii de

forme:


103

a. Tipologia formelor dupæ Sistemul intonaflional

FORME TONALE

FORME ATONALE

FORME MODALE

FORME SPECTRALE

Notæ: Forme atonale, modale sau spectrale reprezintæ încadræri pur teoretice,

deoarece arhetipurile formelor tonale de mare generalitate au fost transferate

øi în cazul limbajelor care opereazæ cu alte sisteme intonaflionale.

b. Tipologia formelor dupæ Categorie sintacticæ

FORME MONODICE

FORME OMOFONE

FORME POLIFONE

FORME HETEROFONE

Notæ: Formele monodice pot fi cele prezentate la o singuræ voce sau la

unison, de tipul “cântecelor” neacompaniate, færæ construcflii periodice.

Formele heterofone au fost teoretizate øi propuse de compozitorul Øtefan

Niculescu (ex. Ison, Sincronie)

Partea a 3-a

Studiul formelor tonale omofone vocale øi instrumentale

Capitolul 5

Liedul – Gen øi formæ

5.1. Liedul ca arhetip formal. Tipologie

Formele omofone ale sistemului tonal au la bazæ sintaxa monodie acompa-

niatæ. Aceastæ sintaxæ reprezintæ o combinaflie între monodie / melodie øi ar-

monie, fæcând parte din sfera gândirii omofone. Planul melodic este depen-

dent de planul armonic, fiind reductibil la acesta. Armonia poate fi înfæfliøatæ

în douæ ipostaze: acord sau figuraflie armonicæ. Ideile muzicale sunt expri-

mate, în general, la o singuræ voce însoflitæ de un acompaniament armonic,

într-o desfæøurare frazeologicæ øi periodicæ. Structurile muzicale sunt de fac-

turæ melodico-armonicæ øi conflin fraze øi perioade.

Liedul (în limba germanæ lied înseamnæ cântec), are o construcflie stroficæ,

bazatæ pe repetiflie, variaflie sau contrast, generând - sau adoptând - tiparele

de bazæ ale formelor muzicale. Fiind legat de text, liedul îøi va adapta forma

dupæ construcflia strofelor. Aceste tipare se definesc prin numærul secfliunilor

øi prin raportul tonal øi tematic dintre acestea.1 Astfel, în funcflie de numærul

secfliunilor øi de relaflia de identitate sau contrast dintre acestea, în principiu,

orice construcflie muzicalæ va fi:

� Monopartitæ (monostroficæ) – indivizibilæ;

� Bipartitæ (bistroficæ) - alcætuitæ din 2 secfliuni (pærfli);

� Tripartitæ (tristroficæ) - alcætuitæ din 3 secfliuni (pærfli);

� Tetrapartitæ (tetrastroficæ) - alcætuitæ din 4 secfliuni (pærfli);

� Pentapartitæ (pentastroficæ) - alcætuitæ din 5 secfliuni (pærfli);

� Multipartitæ (multistroficæ) - alcætuitæ din “n” secfliuni (pærfli);


125

1 vezi. Cap. 4 “Tipologiile formelor muzicale”

Capitolul 6

Menuet / Scherzo

Dintre aplicafliile formei de lied tripartit complex (compozit) se distingMenuetul øi Scherzo-ul clasic. Forma tripartitæ complexæ reprezintæ tiparulstructural øi tonal al menuetelor øi scherzo-urilor intrate în componenfla ge-nului de sonatæ sau de simfonie. Menuetul øi Scherzo-ul clasic sunt totodatæforme tripartite compozite, datoritæ contrastului tematic øi tonal (de mod)adus în Trio, respectiv în secfliunea medianæ.

6.1. MENUETUL este la origine un dans popular francez care a pætruns însec. XVI-XVII în muzica instrumentalæ. Menuetul provine ca denumire dincuvântul francez “menu” care înseamnæ delicat.

Suita instrumentalæ barocæ introduce acest dans alæturi de celelalte pieseprovenite la rândul lor din dansuri cu origini diferite (v. Bach: Suite franceze,

Suite engleze, etc.). Menuetul din suita barocæ este un dans cu metru ternarøi tempo moderat, formæ bipartitæ sau uneori tripartitæ simplæ, monotema-ticæ. În anumite suite baroce apar douæ Menuete: Menuet I øi Menuet II. Însuita francezæ nr. 3 în si minor de Bach, Menuetul este urmat de Trio - defapt, Menuetul II. Trio-ul diferæ ca tempo, este modulant (iv, III) dar se înche-ie în tonalitatea de bazæ. La sfârøit apare indicaflia: Menuet da capo. Aceas-tæ situaflie a condus la o unitate formalæ superioaræ, care incorporeazæ treiforme simple, bi sau tripartite (în baroc, de regulæ bipartite). Se creazæ astfelo formæ ternaræ complexæ, sau compozitæ.

MENUETUL BAROC

Menuet I (A) Menuet II /Trio (B) Menuet da capo (A)

||: a1 :|| ||: a2 :|| ||: b1 :|| ||: b2 :|| a1 a2

t01 t1 - t0 t0 ~ (iv, III) t1 - t0 t0 t1-t0


149

1 Convenflii grafice: t0 = tonalitatea de bazæ; t1 = prima tonalitate diferitæ de tonalitatea debazæ; etc;

(omonimæ)

Capitolul 7

Rondo-ul

Rondo-ul este un gen øi totodatæ o formæ muzicalæ de tipul formelor curefren, de facturæ omofonæ (monodie acompaniatæ).

Originea acestei forme este dansul popular francez “rondeau” (sec. XIII-XIV)care se dansa în cerc. Totodatæ, existau cântece franceze øi italiene polifo-nice care alternau un cuplet cântat de soliøti cu ritornello (refren cântat deansamblu) øi care purtau numele de “rondeau” sau “rondo”. În epoca ba-rocæ, rondo-ul va deveni unul dintre dansurile instrumentale de provenienflæpopularæ incluse în alcætuirea suitelor. Structura acestuia poate fi gânditæ cao extindere a ideii de revenire tonalæ øi tematicæ din forma tripartitæ cureprizæ ABA. În cazul rondo-ului, contrastul øi revenirea se produc de maimulte ori: A BA CA DA, etc.

O formæ care are o “constantæ øi o variabilæ” reprezintæ una dintre paradig-

mele gândirii muzicale universale, care ræspunde unei necesitæfli a percep-

fliei muzicale, în general.

7.1. Elementele structurale ale Rondo-ului. Rondo-ul se caracterizeazæ prinalternanfla dintre 2 tipuri de structuri:

1. Refren (structuræ repetabilæ)

2. Cuplet (structuræ variabilæ)

Refrenul este o structuræ bine individualizatæ tematic øi delimitatæ printr-ocadenflæ. Acesta are o formæ proprie, (bipartitæ, bipartitæ cu micæ reprizæ,tripartitæ la nivel de frazæ sau perioadæ, etc.), afirmæ tonalitatea de bazæ øi serepetæ quasi-identic pe parcursul lucrærii. Refrenul, la fiecare apariflie, poatefi complet sau incomplet, variat ornamental øi uneori chiar adus în altæ tona-litate (asemenea falsei reprize). Refrenul se gæseøte întotdeauna la începutulrondo-ului øi se va repeta pe parcursul lucrærii de cel puflin 2 ori. Prin faptulcæ se repetæ de “n” ori, refrenul are un caracter repetabil øi constant tonal øitematic.


155

Capitolul 8

Tema cu variafliuni

8.1. Tema cu variafliuni: formæ / gen

O lucrare muzicalæ care se realizeazæ în întregime prin procedee variafliona-le, aplicate unei teme unice cu caracteristici bine definite se numeøte Temæ

cu variafliuni.

Procesul variaflional este prezent în general în toate tipurile de forme, fiindunul dintre factorii fundamentali care contribuie la elaborarea unei compo-ziflii muzicale øi care asiguræ unitatea øi organicitatea acesteia. Îl întâlnim însecfliunile dezvoltætoare ale unei sonate, în reprizele aøa-numite dinamice,(reprize variate), în reluærile refrenului în forma de rondo, dar øi la nivelulformelor mici. Reluarea variatæ a unei fraze sau a unei perioade, saureluarea variatæ a primei articulaflii într-o formæ tripartitæ, etc. toate acestesituaflii demonstreazæ importanfla variafliei în procesul compoziflional.

Tema cu variafliuni este un exemplu de generalizare a procesului variaflional,

proces care trece în prim planul expunerii muzicale.

În funcflie de sintaxa care predominæ øi de epoca în care au fost create, varia-fliunile sunt polifonice (ale barocului) sau omofone (clasice).

Polifonia øi preclasicismul au generat formele variaflionale polifonice conti-nue (Passacaglia øi ) iar omofonia øi clasicismul formele variaflio-nale omofone discontinue (Tema cu variafliuni). Deøi au ca træsæturæ comunæ generalizarea procesului variaflional, cele douæ tipuri de forme variaflionale se deosebesc prin urmætoarele caracteristici:

� în variafliunile omofone existæ o constantæ la nivelul armonic (structurade bazæ armonicæ, respectiv relafliile funcflionale din debutul øi din în-cheierea temei), variabil fiind nivelul de suprafaflæ ritmico-melodic, pecând în variafliunile polifonice - bazate pe tehnica basului ostinat - cons-tanta este de ordin melodic (repetarea aceleiaøi melodii cu funcflie detemæ în bas), ceilalfli parametri fiind variabili, inclusiv cel armonic;

� variafliunile omofone sunt discontinue, adicæ autonome, delimitate, cuînceput øi sfârøit propriu (cadenflæ finalæ proprie) øi sunt, de regulæ, nume-rotate; variafliunile polifonice sunt continue, cu înlænfluire conjunctæ, ne-numerotate;


167

Capitolul 10

Aplicaflii ale formei de sonatæ în genul cameral

Forma de sonatæ în CVARTETUL instrumental

Extensii stilistice: Béla Bartók

Forma de sonatæ se regæseøte în partea I din majoritatea lucrærilor de muzicæ

de cameræ clasice, romantice øi chiar ale sec. XX, pentru diverse tipuri de

formaflii precum: trio-uri, cvartete, cvintete, sextete, septete, etc. Acest capi-

tol îøi propune o extensie stilisticæ, prin analiza primei pærfli din Cvartetul nr.

2 de Bartók.

Pentru studiul elementelor de limbaj bartokian se recomandæ analiza pie-

selor pentru pian cuprinse în lucrarea cu caracter didactic MIKROKOSMOS.

Aceste piese vor fi analizate dupæ urmætorul plan de analizæ:

10.1. Algoritm de analizæ a limbajului bartokian:

1. sistemul intonaflional: moduri; tonalitæfli; bi-tonalism; bi-modalism; moduri

complementare; operafliuni cu moduri (intersecflii, reuniune1); module de

cluster; totalul cromatic; etc.

2. sintaxa: polifonicæ, omofonæ, monodicæ, heterofonicæ sau combinaflii.

3. configuraflia ritmicæ: formule ritmice generatoare; pulsaflii unitare sau di-

ferite; poliritmii; operafliuni de variaflie ritmicæ (augmentare, diminuare,

divizare, concentrare, recurenflæ ritmicæ, ritmuri non-retrogradabile, etc.)

4. observaflii cu privire la metru: omogen, eterogen, unitar, alternativ, poli-

metrii, etc.

5. nivele structurale: segmentarea în unitæfli structurale (rânduri melodice,

motive, celule, etc); delimitarea secfliunilor; codificarea secfliunilor (ab,

aba, etc)

6. forma generalæ – încadrarea lucrærii în tiparele de forme cunoscute


215

1 Vieru, A; “Cartea modurilor”, Editura Muzicalæ Bucureøti 1980.

Partea a 4-a

Studiul formelor polifonice vocale øi instrumentale(Evul mediu, Renaøtere, Baroc –

extensii stilistice în Clasicism øi sec. XX)

Capitolul 11

Forme øi genuri polifonice vocale

11.1. Conceptul de Polifonie

Polifonia este o sintaxæ muzicalæ care se defineøte prin suprapunerea maimultor linii melodice cu evoluflie independentæ pe axa orizontalæ dar con-trolate de un proces armonic comun pe axa verticalæ.

Evoluflia pe axa orizontalæ reprezintæ forfla cineticæ, forflæ care propulseazædiscursul muzical. Planul vertical armonic semnificæ forfla de coeziune amaterialului muzical.

Structura fundamentalæ care stæ la baza construcfliei polifonice este melodia.

Aceasta reprezintæ organizarea înælflimilor øi a duratelor pe axa orizontalæ adesfæøurærii muzicale.

Melodia este exprimarea monodicæ a unei idei muzicale - la o singuræ voce,la unison sau unison multiplicat în octave. Monodia, ca formæ stræveche deexpresie artisticæ oralæ, avea un caracter liber, în permanentæ transformare,datorat lipsei suportului grafic al notafliei muzicale. Prin tradiflia oralæ setransmiteau anumite prototipuri structurale melodice care erau preluate încreaflia colectivæ øi interpretate în grup (Comes, 1984).

Instabilitatea øi imprecizia liniilor melodice executate în grup au produs peaxa verticalæ o diversificare a înælflimilor. Din cântarea monodicæ în grup aurezultat 2 tipuri de sintaxe: heterofonia øi polifonia. Aceste sintaxe se regæ-sesc atât în tradiflia popularæ cât øi în cea cultæ. Originile polifoniei culte segæsesc în practicile muzicilor tradiflionale de tip oral, numite polifonie

popularæ sau primitivæ.


219

Capitolul 12

Forme øi genuri polifonice

instrumentale ale barocului –

Invenfliunea øi Fuga

12.1. Invenfliunea

Invenfliunea este o formæ polifonicæ la 2 sau 3 voci, dedicatæ unui instrumentcu claviaturæ (clavecin, pian), fiind cristalizatæ dintr-o practicæ improvizatoricæ.

În afaræ de lucrærile denumite explicit invenfliuni, precum Invenfliunile la 2

voci, sau Invenfliunile la 3 voci (numite øi Sinfonii), acest tip de scriituræ seregæseøte øi în anumite preludii din Clavecinul binetemperat sau miøcæri dinsonate sau partite de Bach.

Bach, prin invenfliunile sale la 2 sau 3 voci, creazæ un tipar care se aseamænæsub anumite aspecte cu fuga.

Pe ansamblu, invenfliunile pot fi secflionate binar sau ternar, în funcflie de ca-denflele binedefinite care reliefeazæ planul tonal, astfel:

A. Parte expozitivæ

B. Parte evolutivæ øi Cadenfla finalæ (Coda)

sau:

A. Parte expozitivæ

B. Partea evolutivæ

A. Revenirea tonalæ øi tematicæ

Spre deosebire de fugæ, la care revenirea tonalæ este adeseori øi tematicæ, lainvenfliune revenirea este mai mult tonalæ.


235

Capitolul 13

Variafliuni polifonice

Forme variaflionale polifonice de tip continuu:

Passacaglia øi

13.1. Tipuri de variafliuni continue polifonice: Passacaglia øi

Variafliunile polifonice de tip continuu se construiesc pe o temæ restrânsæ cadimensiuni (unitate structuralæ melodicæ sau melodico-armonicæ la nivel defrazæ sau cel mult 2 fraze) øi au la bazæ principiul ostinato-ului. Trecerea dela o variafliune la alta se face færæ nici o întrerupere, prin conjuncflie. Struc-tura melodico-armonicæ având funcflie de temæ controleazæ macrostructuralucrærii, prin continua repetare.

Existæ douæ principale categorii de variafliuni continue, în funcflie de tipul destructuræ ostinatæ:

1. variafliuni pe un bas ostinat (structuræ melodicæ ostinatæ)

2. variafliuni pe armonii ostinate (structuræ armonicæ ostinatæ).

Passacaglia øi 1 sunt forme polifonice variaflionale continue, care au la bazæ o structuræ ostinatæ. Având ca repere Passacaglia øi Fuga în do

minor pentru orgæ øi Chaconne din Partita a II-a în re minor de Bach, se poate afirma cæ diferenfla dintre cele douæ forme variaflionale polifonice constæ în tipul de structuræ ostinatæ pe care acestea se construiesc. Astfel, Passacaglia se bazeazæ pe o structuræ melodicæ ostinatæ aflatæ în bas, pe când pe structura armonicæ a temei, care devine structuræ ostinatæ.

Passacaglia øi îøi au originea în dansurile cu acelaøi nume de pro-venienflæ hispano - italianæ øi care, în sec. al XVII-lea, au intrat în compo-nenfla suitelor instrumentale, în muzica de balet (Lully, Rameau) precum øiîn muzica vocalæ (Monteverdi). Ambele sunt scrise în tonalitæfli minore.

Formele polifonice variaflionale continue precum Passacaglia øi utili-

zeazæ raportul dintre Repetare øi Variaflie în mod diferit faflæ de Tema cu

variafliuni omofonæ clasicæ.


255

1 It. Passacaglia øi Ciaccona; fr. Passacaille, Chaconne; sp. Pasacalle, Chacona

Capitolul 14

Suita instrumentalæ barocæ

14.1. Tipologia suitelor instrumentale

Suita instrumentalæ în Baroc era alcætuitæ dintr-o succesiune de dansuri cuorigini diferite. O suitæ se caracterizeazæ prin unitate tonalæ, contrast agogic,varietate metricæ øi ritmicæ rezultatæ din diferitele configuraflii ritmico-melo-dice specifice dansurilor originale. Din punctul de vedere al formei, dansu-rile instrumentale au o alcætuire bipartitæ continuæ. Cele mai frecvente tipuride forme bipartite sunt bipartitele simple, bipartitele cu rimæ (v.4.5.øi 5.4.2). Toate piesele care alcætuiesc o suitæ sunt monotematice. Acestlucru se explicæ prin dimensiunile reduse ale acestora, care nu permit, pelângæ contrastul tonal specific formelor bipartite øi un contrast tematic.

Se poate spune cæ muzica barocului stæ sub semnul bipartitismului øi mono-tematismului, spre deosebire de clasicism, care a cultivat tripartitismul øibitematismul1.

Suitele se mai numeau în Germania Partite, iar în Franfla Ordre.

Suitele sunt de 2 tipuri, în funcflie de componenfla lor interioaræ: Suita instru-

mentalæ sau Partita øi Sonata - care, în baroc reprezenta de fapt tot o suitæ,dar cu alte caracteristici. Diferenfla dintre aceste douæ tipuri de suite constæîn ponderea pe care o au piesele cu caracter dansant faflæ de cele cu caracterabstract. Astfel:

1) Suita instrumentalæ sau Partita desemneazæ o succesiune liberæ de dan-suri instrumentale, dintre care 4 se constituie în elemente fixe:Allemande, Courante, Sarabande øi Gigue. Pe lângæ acestea apar diferitedansuri precum: Menuet, Gavotte, Siciliana, etc. alternate uneori cu pie-se pur instrumentale cu caracter abstract (Preludiul, Uvertura, Fantezia)sau cu caracter vocal (Aria);

2) Sonata barocæ (v.9.5.1) restrânge numærul de pærfli (în general 4 pærfli) carevor fi majoritatea cu caracter abstract – indicând doar tempo-ul (Adagio,Presto, Allegro etc.) sau pur instrumentale (Fuga, Toccata, etc.). În funcfliede modul cum alterneazæ miøcærile, sonatele baroce sunt de 2 tipuri:


265

1 Buciu, D. Note de curs

Partea a 5-a

Aplicarea formelor omofone øi polifonice în genul concertant øi simfonic

Capitolul 15

Genul concertant

Concertul instrumental

15.1. Concertul instrumental. Generalitæfli

Principiul componistic pe care se bazeazæ genul concertant este alternareadiferitelor tipuri de sonoritæfli emise de douæ entitæfli timbrale opuse: orches-træ øi soliøti. Opoziflia se creazæ între un timbru orchestral, amplu øi un tim-bru solistic, individualizat. Se realizeazæ un dialog atât timbral cât øi dina-mic între douæ corpuri sonore de mærimi diferite: unul de grup øi unul solis-tic. Se obfline o relaflie cvasi-antifonicæ între un ansamblu instrumental øiunul sau mai mulfli soliøti. Aceastæ relaflie nu este exclusiv antifonicæ, celedouæ entitæfli timbrale interferând în multe situaflii. Astfel, pærflile solisticesunt susflinute de o parte a orchestrei cu rol de acompaniament, iar solistulsau soliøtii, de asemenea, pot participa la pærflile atribuite orchestrei. Forme-le asociate concertului instrumental sunt rezultatul direct al acestei opozifliiøi totodatæ alternanfle dintre cele douæ corpuri sonore, cel orchestral øi celsolistic. Schema structuralæ va ilustra aceastæ alternanflæ øi raportul dintreorchestræ øi soliøti.

15.2. Concerto grosso

Odatæ cu dezvoltarea instrumentelor øi mai ales a instrumentelor de coarde,a evoluat øi tehnica instrumentalæ care a condus la apariflia violoniøtilor vir-tuozi. Pentru aceøtia s-au scris concerte instrumentale la sfârøitul sec. alXVII-lea (Corelli, Albinoni, Torelli) alcætuite dintr-un numær variabil de pærfli.


271

Capitolul 16

Genul simfonic – Simfonia

16.1. Evoluflia simfoniei1

Expansiunea ansamblului orchestral s-a produs prin diferite modalitæfli:

a. multiplicarea timbralæ (mærirea numærului de instrumente de acelaøi tip);

b. lærgirea familiilor instrumentale;

c. introducerea unor instrumente noi;

Acest fenomen de amplificare øi diversificare a aparatului orchestral a avutimpact øi asupra formelor muzicale2. Tiparele formale cristalizate în epocileanterioare capætæ alte dimensiuni øi totodatæ o mai mare diversitate. Se ob-servæ øi o mai mare libertate creatoare la nivelul formei, apærând astfel va-riante atipice.

În capitolul precedent s-a arætat cum forma de sonatæ în genul concertant afost adaptatæ celor douæ entitæfli de naturæ timbralæ: una solisticæ (timbrulsolistic) øi cealaltæ de grup (timbrul orchestral).

În genul simfonic, forma de sonatæ va fi expresia cea mai pregnantæ a ideiide simfonism, care implicæ o dezvoltare organicæ øi complexæ a unui mate-rial tematic, realizatæ cu mijloace orchestrale.

Prima parte a unei simfonii clasice sau romantice va avea formæ de sonatæ.Simfonia modernæ aduce o serie de libertæfli, ajungându-se în epoca contem-poranæ la forme unice (libere).

Simfonia clasicæ adoptæ cea mai apropiatæ formæ de sonatæ faflæ de modelulclasic (Haydn, Mozart øi Beethoven).

Simfonia romanticæ se remarcæ prin 3 mari tendinfle:


291

1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie, 1980, cap.“Simphony”.

2 Teodorescu–Ciocænea, Livia; Timbrul øi Forma muzicalæ – Evoluflia funcflionalitæflii timbruluimuzical în raport cu evoluflia formei, în revista Muzica, Editura UCMR, 1/2002 øi Timbreversus Spectralism, în Contemporary music review, 2003, vol.22, nr. 1, pag. 87-104.

Capitolul 17

Genul liric – Muzica de operæ øi balet

17.1. Genul de operæ

Genul scenic de operæ presupune o lucrare pentru voci øi orchestræ, bazatæpe un libret. Spre deosebire de operetæ sau musical, opera este în întregime“cântatæ”. O lucrare de operæ debuteazæ cu o uverturæ øi este structuratæ înmai multe acte, care la rândul lor conflin tablouri øi scene (numere).

În general, opera se caracterizeazæ printr-o alternanflæ între diferite tipuri destructuri:

a. numere vocale solistice de tip arie, duet, terflet, cvartet, etc.;b. numere de ansamblu realizate de soliøti øi cor (uneori, dacæ acfliunea

se opreøte, acest tip de ansamblu se numeøte concertato);c. numere corale.

Între aceste momente existæ scene de tip recitativ, care au rolul de adinamiza acfliunea øi totodatæ de a lega între ele numerele muzicale (scenesau tablouri). Recitativele au o funcflie tranzitivæ, iar celelalte momentemuzicale solistice sau corale au o funcflie expozitivæ.

Recitativul este o structuræ tipicæ lucrærilor scenice, bazat pe un text înprozæ. În aceste momente, cuvântul øi acfliunea trec în prim-planulinteresului scenic. Parametrii muzicali sunt aproximafli: tempo liber,intonaflii cvasi-parlato sau chiar parlato, acompaniamentul schiflat doar caarmonii, structura fiind un lanfl de fraze.

Recitativul a cunoscut o evoluflie de-a lungul istoriei genului. Pot fi distinsedouæ tipuri de recitative (Zamacois, 1977):

1. recitativo secco (acompaniamentul este realizat de clavecin, fiinddoar sugerat prin acorduri cadenfliale plasate la sfârøiturile de fraze;între aceste acorduri, instrumentistul poate improviza pe respectivelearmonii, subliniind momentele acfliunii, sau caracterizândpersonajele; în baroc, recitativul putea fi susflinut fie de clavecin, fiede un instrument de coarde grav;

2. recitativo espressivo subordonat expresiei vocale, acompaniat deorchestræ.


307

Partea a 6-a

Orientæri analitice ale secolului XX

Capitolul 18

Metode de analizæ a formelor tonale

Metoda referenflial-descriptivæMetoda pozitivist-constructivistæMetoda hermeneuticæMetoda energeticæMetoda formalæMetoda structuralæMetoda formal-constructivistæMetoda holisticæ (Gestalt Theory)

Incursiunile muzicologice de la începutul secolului XX au pendulat între impresionismul critic, preocupat de condifliile exterioare actului creator (ambianflæ, psihologie) øi structuralismul aplecat asupra tehnicilor pure de limbaj .

18.1. Metoda referenflial-descriptivæ verbalizeazæ sensurile muzicale prinintermediul termenilor extra-muzicali.

In secolul al XVIII-lea, mai mulfli autori au caracterizat øi definit conflinutulmuzicii ca fiind o reflectare a vieflii interioare.

Hegel consideræ cæ “muzica confline subiectivul însuøi...” este o puræ

rezonanflæ a vieflii læuntrice” ...” ea îøi extinde domeniul spre a acoperi

emofliile specifice sufletului...” Scopul muzicii este acela de a transpune

aceste emoflii sufleteøti în muzicæ .

Ferdinand Hand scrie asemænætor despre conflinutul muzicii “...muzica este

expresia directæ a vieflii interioare...este simflirea devenitæ sunet “.


315

Bibliografie

[A]

ADLER, Samuel, 2002: The Study of Orchestration, 3rd edition, New York, NortonAPEL, Willi, 1970: Harvard Dictionary of Music, 3rd edition, Cambridge: Harvard

University Press

[B]

BACARABA, P., 1989: L’analyse Schenkerienne et l’interpretation musicale, Textespréparatoires au 1er Congres Européen d’analyse musicale, 21/Analyse musicale

BERGER, W.G., 1979: Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Bucureøti, EdituraMuzicalæ

BUCIU, D., 1981: Elemente de scriituræ modalæ, Bucureøti, Ed. Muzicalæ

[C]

CADWALLADER, Allen, 1992: Schenker’s high-level motives, Journal of Music

Theory, vol. 36.1.CAPLIN, E. W., 1998: Classical Form – A Theory of Formal Functions for Instrumen-

tal Music of Haydn, Mozart and Beethoven, New York, Oxford, OxfordUniversity Press

COERDEVEY, A., 1993: L’analyse schenkerienne et ses frontiére, Revue deMusicologie, nr. 1

COMES, L., 1984: Lumea polifoniei, Bucureøti, Editura MuzicalæCOMES, L. & ROTARU, D., 1986: Tratat de Contrapunct vocal øi instrumental,

Bucureøti, Editura MuzicalæCONE, Edward T., 1968: Musical Form and Musical Performance, New York, NortonCOSMA, O. C., 1967: Oedip-ul enescian, Bucureøti, Ed. MuzicalæCOOK, N., 1987, 1994, 1996, 1997: A Guide to Musical Analysis, Oxford

University Press

[D]

DALHAUS, C., 1974: Schoenberg and Schenker, Proceedings of the Royal Musical

Association

DELIÉGE, Célestin, 1986: L’analyse Post-Schenkerienne: quand et pourquoi?,Analyse musicale, nr. 1


331

DIBBEN, Nicola, 1994: The Cognitive Reality of Hierarchic Structure in Tonal andAtonal Music, Music perception, vol. 12, nr. 1

DEDIU, D., 2004: Radicalizare øi guerrilla, Bucureøti, Editura MuzicalæDUNSBY, J. & WHITTALL, A., 1988: Music Analysis - in theory and practice,

University of London, King’s College, London / Boston

[E]

ERICKSON, R., 1975: Sound structure in music, Berkeley University of California

[F]

FIRCA, Gh., 1998: Originile øi dezvoltarea formelor muzicale, Bucureøti, EdituraMuzicalæ

FORTE, A. and GILBERT, S., 1982: Introduction to Schenkerian Analysis, New York,Norton

[G]

GÉDALGE, ANDRÉ, 1987: Trattato della FUGA, Milano, Editura CurciGIULEANU, V., 1986: Tratat de Teoria Muzicii, Bucureøti, Editura MuzicalæGREEN, M. Douglas, 1965, 1979, 1993: Form in tonal music - an introduction to

Analysis, Ed. Holt, Reinhart and Winston, New York, LondonGUILLAME, P., 1937: La psychologie de la forme, Paris, Editura FlammarionGUT, Sérge, 1993: Plaidoyer pour une utilisitation pondérée des principes

riemanniens d’analyse tonale, Analyse Musicale, nr. 1

[H]

HALM, A.: Musicalische Bildung,Wickersdorfer Jahrbuch II, trad. engl. øi comentariiLee A Rothfarb în Journal of Music Theory vol 31, 1992

HANSLICK, E.: On the Musically Beautiful: A contribution towards the Revision of

the Aesthetics of Music, trad. în engl. øi ed. de Geoffrey Payzant (Indianapolis,1974)

HEGEL, G.W.Friedrich: Aesthetics: Lectures on Fine Arts, trad. în engl. T. M. Knox(Oxford, 1988)

HERMAN, V., 1982: Originile øi dezvoltarea formelor muzicale, Bucureøti, EdituraMuzicalæ

HINDEMITH, Paul, 1945: The Craft of Musical Composition, London, Schott*** Harvard Dictionary of Music, 3rd edition, Cambridge, Harvard University Press,

1970

[I]

ILIUfi, V.: De la Wagner la contemporani, vol. 1-4, 1992-1998, Editura Muzicalæ


332

UCMR Bucureøti, vol. 5, 2001, Editura UNMB[J]

JONAS, Oswald, 1982: Introduction to the Theory of Heirrich Schenker: The Nature

of the Musical Work of Art, New York, Longman

[K]

KIRKPATRICK, Ralph, 1953: Domenico Scarlatti Princeton, Princeton UniversityPress

KOHS, B. Ellis, 1976: Musical Form: Studies in Analysis and Synthesis, Boston,Houghton Mifflin Company

[L]

LEICHTENTRITT, Hugo, 1951: Musical Form, Cambridge, Mass.: Harvard UPLERDAHL, F & JACKENDOFF, R., 1985: Toward a Formal Theory of Tonal Music,

Journal of Music Theory, vol.39LERDAHL, F and JACKENDOFF, R., 1983: A Generative Theory of Tonal Music,

Cambridge, Mass., MIT PressLORENZ, Alfred, 1966: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Tützing:

Schneider, 2nd ed., 4 vol.

[M]

MAKREEL, A., 1975: Dilthey: Philosopher of the Human Studies, PrincetonMALENGREAU, Thérèse, 1994: A propos de deux études de Chopin op. 10 nr. 12 et

op. 25 nr. 11, Préparation aux épreuves d’analyse musicale, Editura ESKAMEEÚS, Nicolas, 1993: Du bon usage de l’analyse schenkerienne, Analyse musicale,

nr. 1MEYER, L., 1956: Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago PressMEYER, L., 1973: Explaining Music: Essays and Explorations, Chicago UPMOLES, Abraham, 1958: Théorie de l’information et perception ésthétique, Editura

Flammarion, Paris

[N]

NARMOUR E., 1977: Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music

Analisys, Chicago, University of Chicago PressNATTIEZ, Jean-Jacques, 1975: Fondements d’une sémiologie de la musique, ParisNEMESCU, O., 1983: Capacitæflile semantice ale muzicii, Bucureøti, Editura

MuzicalæNEMOIANU, Virgil,: Structuralismul, Bucureøti, Editura pentru Literaturæ UniversalæNEWMAN, W. S., 1963: The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, University of

Carolina PressNICULESCU, Øtefan, 1980: Reflecflii despre muzicæ, Bucureøti, Editura Muzicalæ


333

[R]

RÉTI, Rudolph, 1951, 1962: The Themantic Process in Music, New York, MacmillanPublishers Limited

RIEMANN, H., 1936: Analysis of Bach’s 48 Preludes and Fugues, London, AugenerROSEN, Charles, 1972: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, London,

FaberROSEN, Charles, 1980: Sonata Forms, New York, NortonROTHFARB, L. A., 1992: Hermeneutics and Energetics: Analytical alternatives in the

Early 1900, Journal of Music Theory, vol.36.1RUWET, Nicholas, 1972: Langage, musique, poésie, Paris, La Seuil

[S]

Sadal, Yizhak, 1985: Analyse musicale: par l’oeil ou par l’oreille?, Analyse musicale

SALZER, Felix, 1962: Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, New York,Dover

SAVA, Iosif, 1991: Øtefan Niculescu øi galaxiile muzicale ale secolului XX, Bucureøti,Editura Muzicalæ UCMR

SCHENKER, H., 1969: Five Graphic Analysis, DoverSCHENKER, H., 1979: Free Composition, LongmanSHOENBERG, A., 1970: Fundamentals of Musical Composition, Editura Faber and

Faber London

[T]

TEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2001: Timbrul øi conexiunile sale cu forma øisintaxa muzicalæ, Tezæ de doctorat, Biblioteca Universitæflii Naflionale deMuzicæ Bucureøti

TEODORESCU - CIOCÆNEA, Livia, 2002: Timbrul øi Forma muzicalæ - Evolufliafuncflionalitæflii timbrului muzical în raport cu evoluflia formei, în Muzica,

Bucureøti, Editura UCMRTEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2003: Timbre versus Spectralism, Contemporary

Music Review, 22 (1+2), pag. 87-104, Taylor & Francis Ltd. Routledge UKTEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2004: Timbrul muzical - Strategii de compoziflie,

Bucureøti, Editura MuzicalæTIMARU, Valentin, 2003: Analiza muzicalæ între conøtiinfla de gen øi conøtiinfla de

formæ, Oradea, Editura Universitæflii Oradea

[V]

VIERU, A., 1980: Cartea modurilor, Bucureøti, Editura MuzicalæVOICULESCU, D., 2000: Fuga în creaflia lui Bach, Bucureøti, Editura Muzicalæ

[W]

WEBERN, A., 1988: Calea spre muzica nouæ, Bucureøti, Editura Muzicalæ


334

[Z]

ZAMACOIS, Joaquin, 1977: Curso de formas musicale, Span Press Universitaria

*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie, 1980,London, Macmillan Publishers Limited

Reviste de muzicologie: Contemporary Music Review, Music Perception, Journal ofMusic Theory, Journal of New Music Research, Journal of the Acoustical Societyof America, Analyse Musicale, Perspectives of New Music, Computer MusicJournal, The Psychology of Music, Preparation aux epreuves d’analyse musicale(Eska), Studii de Muzicologie, Revista Muzica

*** Repertoriul din muzica preclasicæ, clasicæ, romanticæ, modernæ øicontemporanæ


335

Documents

TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE · 2014-02-04 · Prefaﬂæ Tratatul de Forme øianalize muzicale reprezintæ o versiune adæugitæ øi revizuitæ alucrærii Forme øi analize