Tradiție si inovație in SIMFONIA A V-A in DO minor de Ludwig van Beethoven

Cap I : Simfonia clasica la Haydn si Mozart

I1 Simfonia la Haydn

In momentul intalnirii lui Haydn cu Mozart, acesta era unul dintre cei mai vestiti compozitori din Europa. Inca din 0776, muzica lui se bucura de recunoastere unanima, iar unul dintre recenzenti vorbea despre “Herr Joseph Haydn, iubitul natiunii noatre, a carui blandete transpare in toate piesele sale. Compozitiile lui au frumusete, ordine, claritate, o simplitate fina si nobila…”. Franta, Italie, Rusia, Spania – toate tarile ii admirau muzica. Era publicata, copiata si plagiata. Din marile capitale au incaput sa curga nenumarate invitatii adresate lui Haydn. La sfarsitul anului 1790 a acceptat invitatia de a merge in Anglia.

In nicio capitala din Europa nu se facea atat de multa muzica ca la Londra, si sosirea lui Haydn a produs o vie emotie.

Ziarele au facut multa valva in jurul evenimentului. Astfel, Public Advertiser din 6 ianuarie 1791 i-a dedicat lui Haydn un articol in care prezenta si o lista a evenimentelor muzicale ce vor avea loc in oras, sub titlul Aranjamente muzicale pentru fiecare zi a saptamanii in perioada sezonului de iarna.

Haydn a fost adulat de societatea londoneza. “Sosirea mea”, scria el unui prieten de la Viena, “a provocat o mare senzatie in tot orasul si timp de trei zile toate ziarele au vorbit despre mine. A trebuia sa iau masa de sase ori in oras pana acuma si, daca as dori, as putea sa fac lucrul acesta in fiecare zi: dar mai intai trebuia sa imi vad de munca mea si in al doilea rand de sanatate”. Munca a constat intr-un grup de sase simfonii care au reprezentat prima jumatate din ultimele lui sase simfonii( nr. 93 – 104), cunoscute toate sub numele de Simfoniile londoneze.

Joseph Haydn si-a petrecut 40 de ani din viata compunand simfonii. Acestea cuprindeau o gama larga de tipuri, printre care simfoniile concertante, in care un anumit instrument are rol proeminent. Printre inovatiile sale s-a numarat modularea in chei indepartate si folosirea unor tehnici inovatoare in cadrul expunerii si recapitularii. Rolul lui Haydn in evolutia simfoniei a fost extrem de important si lucrarile lui ample au impus standardul pentru ceea ce avea sa devina modelul clasic vienez. Artistul i-a influentat in mare masura pe Mozart si pe Beethoven.

In 1761 Haydn a devenit maestru de concerte la curtea contelui Ester Hazy unde a compus mai multe lucrari pentru folosinta imediata, ceea ce i-a oferit oportunitatea de a-si testa ideile aproape in acelasi timp cum ii veneau. Haydn este binecunoscut pentru utilizarea frazelor muzicale de lungimi inegale, cum ar fi cele de 11 si 7 masuri, in locul celor de 4 sau 8, mult mai uzuale. Efectul lor era schimbarea brusca de cadenta si preiau o senzatie de crestere, simultan formala dar si organica. Cu toate ca a introdus si variatiuni ocazionale, cum ar fi utilizarea unei teme lente in partea de introducere, simfoniile lui Haydn au confirmat forma vieneza, in patru timpi, standard ca fiind urmatoarea: prima parte era o sonata alerta, cea de-a doua o parte mai lenta, a treia era un menuet in masura de 3/8(dezvoltat dintr-un dans de curte), si cea de-a patra, cu final alert, triumfator, utilizand uneori temele din partea anterioara a lucrarii. Printre cele mai reusite lucrari ale lui Haydn sunt: Simfonia Pariziana si Simfonia Londoneza (Op. 82-87 si 93-104).

Haydn a compus 104 simfonii, aproape o treime dintre ele avand titluri programatice ( nr. 6 Dimineata, nr. 7 Amiaza, nr. 8 Seara – 1761, nr. 22 Filozoful – 1764, nr. 45 a despartirii – 1772, nr. 82, Pariziana nr.1, Ursul – 1786, nr. 94, Londoneza nr. 2, Surpriza – 1791, nr.96, Londoneza nr. 4, Miracolul – 1791, nr. 100, Londoneza nr. 8, Militara – 1794, nr.101, Londoneza nr. 9, Ceasornicul – 1794, nr. 103, Londoneza nr 11, Cu tremolo de timpan – 1795, nr 104, Londoneza nr. 12, Cimpoiul – 1795).

Introduce un climat afectiv puternic prin afilierea sa cu mișcarea artistică a vremii, numită Sturm und Drang; simfoniile sale stabilesc coordonatele formatului clasic

al speciei. A scris 104 astfel de compoziții, multe cunoscute astăzi prin titluri cu aluzie programatică care, în fapt, aparțin de o dată mult mai recentă. Haydn dezvoltă un model pentru structura simfoniei, canonul stabilit astfel numărând patru părți. Simfoniile sale încep de regulă printr-un un allegro în formă de sonată, se continuă cu o mișcare lentă (andante sau adagio), urmată de un menuet și un final (finale) în tempo alert, adesea în formă de rondo. Culmea creației lui Haydn o constituie ultimele douăsprezece simfonii, denumite "Simfonii londoneze", compuse între anii 1790 și 1795 pentru impresarul londonez Salomon.

Printre inovațiile aduse de Haydn în structura simfoniei sunt de menționat:

o scurtă introducere dramatică în tempo lent cu care se deschide prima parte, continuată apoi într-o mișcare vioaie

partea a doua, lentă, organizată în formă de temă cu variațiuni menuetul (partea a treia) are două triouri; metrul ternar (în trei timpi) sugerează

caracterul dansului din care provine, cu același nume finalul are un tempo rapid și formă de rondo simetric, lipsit de neregularitățile

rondo-ului baroc

Ca multi dintre compozitorii care l-au precedat pe Beethoven, Haydn a ramas in umbra pe parcursul secolului al XIX-lea. Mozart ii interesase cel putin pe romantici, dar muzica lui Haydn s-a cantat foarte putin in salile de concerte, cu exceptia Anotimpurilor si a Creatiunii si, sporadic, a cate unei simfonii.

I.2 Simfonia la Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (născut Johannes Chrysostomus Wolfgangus Teophilus Mozart) s-a născut la 27 ianuarie 1756 la Salzburg.

Încă de mic copil, Wolfgang dă dovada geniului său muzical. La vârsta de 5 ani, înainte de a ști să scrie, compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său. În ianuarie 1762, Leopold Mozart obține de la arhiepiscopul Schrattenbach un concediu de trei săptămâni, pentru "a arăta lumii acest miracol". Acest turneu va dura 9 ani! Prima apariție are loc la München, unde Wolfgang execută muzică la clavecin în fața prințului elector de Bavaria, după care familia Mozart pleacă la Viena, tânărul Wolfgang concertând în fața familiei imperiale. Urmează un lung turneu european: Augsburg, Aachen, Bruxelles, Paris și Versailles. Rămâne un an la Londra, apoi se întoarce în Austria, trecând prin Franța, Elveția și Bavaria. Între decembrie 1769 și martie 1771 întreprinde un lung turneu în Italia: Verona , Milano, Florenza, Roma și Napoli au fost principalele stațiuni de concerte. Peste tot publicul era fascinat de talentul acestui copil precoce.

Daca Haydn si-a dezvoltat limbajul simfonic mai ales prin rafinarea propriilor tehnici, Wolfgang Amadeus Mozart a preluat elemente stilistice din modelul italian si vienez prezentate de Haydn si Dittersdorf. O trasatura caracteristica a stilului lui Mozart este modul in care acesta utiliza liniile melodice italiene. Mozart a calatorit mult in copilarie si si-a petrecut o buna parte din viata in Italia, unde a asimilat numeroase tehnici componistice, cum ar fi unirea primei si celei de-a doua parti, forma celor trei masuri si elemente coloristice, cum ar fi tremoloul sau trilul.

Mozart a calatorit si la Mannheim, unde evolutia structurala a muzicii era, din multe puncte de vedere mai evidenta decat la Viena. Mannheimul era o mare curte electorala din sud-vestul Germaniei care s-a bucurat de un patronat muzical generos, destinat mai ales compozitiilor pentru orchestra rezidentiala. Maestrul de concerte din acea perioada, Johann Stamitz(1717-1757), a fondat o orchestra din virtuosi exceptionali pe care i-a pregatit la nivel neintalnit in Europa. Acesta i-a permis lui Stamitz, dar si altor compozitori din Mannheim, cum ar fi Christian Cannabich si Ernst Eichner, sa introduca numeroase inovatii, ca accentuarea contrastului dintre sectiuni si noi solutii aduse formei ultimei parti, cum ar fi utilizarea ritonellos-urilor (teme recurente). Multi dintre acesti compozitori au calatorit la Paris si au fost influentati de evolutii franceze, cum ar fi utilizarea formelor in trei parti, care a devenit evidenta mai ales la cea de-a doua generatie de compozitori din Mannheim.

Mozart a inclus in lucrarile cele mai reusite dintre aceste inovatii, in special crescendourile orchestrale ample si intoarcerea la tema de deschidere, la mijlocul si la sfarsitul unei parti. A continuat cu adaugarea altor elemente extrem de inovative, cum ar fi introducerea brusca a unei teme linistite inainte de sectiunea de sfarsit, ceea ce marea in mod spectaculos efectul finalului. Imaginatia sa debordanta si maiestria deosebita a artistului sunt ilustrate mai ales in simfoniile 39-49.

A scris cele 41 de simfonii recunoscute unanim intre 1764/65-1788 (din care doar doua – nr. 25 -1773 si nr.40 – 1788 – in minor ). Primele simfonii sunt alcatuite din 3 miscari, pentru ca adaugarea Menuetului sa implineasca ciclul cvadripartit; simfoniile cu trei miscari sunt intalnite insa pana in ultima perioada de creatie \9nr. 22, 23, 24, 26, 27, 31, 32, 34, si 98, KV 504, Praga)

Primele doua simfonii sunt scrise dupa modelul haydnian, pentru coarde, doua oboaie si doi corni. Cele doua flaute sunt notate ca alternativa a oboaielor in simfoniile nr. 6 ( KV 43 – 1767) si 9 (KV 73 – 1771).

Primele simfonii in care Mozart a adoptat pentru intreaga lucrare doua flaute sunt nr. 14 (KV 114 – 1771) si 18 (KV 130 – 1772). Introduce clarinetul si fagotul in Simfonia nr. 3, trompetele si timpanele in Simfoniile nr. 7 si 9, iar cornii in distributie cvadrupla in Simfoniile nr. 18 si 19.

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere muzicale, cele mai multe neegalate în frumusețe sau profunzime. În 1862 Ludwig von Köchel a clasificat și catalogat compozițiile lui Mozart, fiind numerotate cu mențiunea KV (Köchel-Verzeichnis = catalogul Köchel). Ultima sa creație, Requiem-ul, are numărul 626.

Mozart a fost autorul a 41 de simfonii, printre care sunt de menționat Simfonia nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40 și nr. 41 Jupiter.

A compus 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră, concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, 2 simfonii concertante, divertismente, serenade.

În domeniul muzicii de cameră sunt de menționat cele 6 cvartete pentru coarde dedicate lui Haydn, sonate pentru pian, sonate pentru vioară și pian, trios pentru vioară, violoncel și pian, cvartete pentru instrumente de suflat, sextetul O glumă muzicală etc.

Pasionat de operă, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate și astăzi pe scenele tuturor teatrelor de operă din lume, sunt: Rapirea din serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cossi fan tutte, Flautul fermecat.

A mai compus 19 mise, cantate, motete pentru soprană și orchestră, oratoriul "Die Schuldigkeit des ersten Gebots" și, în fine, "Requiem"-ul în re minor.

„Geniul său excepțional îl situează mai presus de oricare maestru, în toate domeniile artei și în toate timpurile” —Richard Wagner

Cap. II Personalitatea lui Beethoven

II1 Trasaturi de personalitate

Nu e deloc greu de imaginat iadul pe care trebuie sa-l fi simtit Beethoven in sufletul sau cand implinea treizeci de ani de viata. Scris ca de un supravietuitor ce de-abia isi vine in fire dupa o infernala experienta interioara, testamentul de la Heiligenstadt ( 6 octombrie 1802) – acest document fundamental al biografiei beethoveniene – ne reaminteste ca titanii nu se nasc, ci devin …

Un zid s-a ridicat intre el si lume, Aproape totala, surzenia il impiedic sa mai aiba relatii normale cu oamenii. Orgoliul il inradacineaza inca si mai adanc in izolare : nu suporta gandul de a fi pus intr-o penibila inferioritate, de a se simti compatimit. Complicatia pe care aceasta situatie o aduce in viata lui sentimentala il consuma innebunitor de dureros. Cel mai cumplit lucru este insa nu indepartarea de el a lumii din afara, ale carei sunete le percepe tot mai stins, ci conturarea, inlauntrul sau, a unei lumi de a carei existenta n-avusese habar si care se apropia datator de fiori. Da, datator de fiori, deoarece noua realitate are contururi stranii si adesea infricosatoare, iar licaririle ei trezesc mai degraba spaima decat liniste, caci sunt asemenea fosforescentelor dintr-o padure cufundata in noapte si pe care trebuie s-o strabati singur. Si n-are incotro: smuls de un destin aspru comunicarii cu semenii – aceasta comunicare ce ne ofera mijlocul si justificarea fugii de singuratetea existentiala – el este obligat sa stea cu sine insusi, iar asemenea tete-a-tete-uri cu eul, mai ales cand se prelungesc ( si in cazul lui nu pot sa nu se prelungeasca), sunt declansatoare de cosmaruri.

Mai e apoi sumbra perspectiva care se deschide creatiet sale : cum va putea, surd, sa verifice rezultatul sonor al celor ce va concepe? Nu-i va fi astfel barat orice progres? Si, pe urma, ironiile carora a si inceput sa le devina obiect : muzician si sa nu auda ! Cine-i va mai lua in serios muzica? Va mai putea el aparea ca pianist sau dirijor fara riscul de a se compromite prin neputinta de a controla cele ce suna in afara lui? Orgoliul i se zvarcoleste ca un leu ranit, ratarea lui ca artist i se pare iminenta. Si are numai 32 de ani ...

Ca sa iti dai seama ce a insemnat pentru Beethoven zbuciumul care trebuia sa culmineze prin testamentul de la Heiligenstadt, este indispensabil sa stii cum era omul si muzicianul inainte de a fi asternut pe hartie teribila marturisire. Zidul care se ridicase intre el si mediu constrangea la repliere asupra sa, un suflet inclinat sa soarba puterea de a trai si bucuriile din ceea ce aceasta lume ii oferea. Ii plecea sa stea printre oameni, sa schimbe ganduri cu ei, sa petreaca vesel timpul impreuna. Nu dispretuia nici viata mondena, in mijlocul careia aparitia sa, cam bizara, producea un atat de mare efect : a polariza atentiile, a fi privit cu admiratie, a domina pe cei din jur – toate acestea devenisera o necesitate ce parea nativ sadita in firea sa. Farmecul feminin era departe de a-l lasa indiferent ba chiar – pentru ca nu era un Adonis, luctru pe care-l stia prea bine, iar in plus incepea sa se faca simtit si complexul infirmitatii – problema femeii tindea sa devina la el obsedanta ( succesul artistic suplinind totusi, de bine de rau, neatractivitatea fizionomiei). Nazuia apoi spre glorie, impartasind si el iluzia clasica a artistului care vede in recunoasterea publica principala sa ratiune de existenta. Era totusi mai mult decat ambitie de a parveni : fire de tribun, se simtea bine indeosebi inconjurat de multime, adresandu-i-se si cucerindu-i imima. De altfel interesul pe care, ca muzician, il arata politicii era suspect de mare.

Cand pe iubitorul de singuratate o nenorocire il obliga sa se adanceasca in izolarea sa, aceasta va binecuvanta nenorocirea. Dar Beethoven nu iubea singuratatea ...

De mic copil, a demonstrat calitati muzicale iesite din comun : auz absolut, sensibilitate excesiva, creativitate, capacitate de munca si vointa puternica.

Personalitatea lui s-a format intr-un mediu diferit de Mozart. Familia l-a inconjurat cu severitate, brutalitate. In lipsa iubirii, el s-a format ca introvertit, neincrezator in oameni, ursuz, framantat de ganduri, apasat de lipsuri. Toate acestea vor orienta muzica sa spre un univers total diferit de cel al lui Mozart; o muzica tensionata, framantata de intrebari filosofice, dar si cu limpezimi si frumuseti ceresti.

Beethoven a cunoscut inca din tinerete succesul ce i se cuvenea unui artist adevarat. Dar recunoasterea publica a geniului sau creator a intarziat timp indelungat, incat abia pe cand implinea 40 de ani lucrarile lui se cantau in marile orase ale Europei, unde era socotit unul din cei mai de seama compozitori ai vremii, avea adepti inflacarati in randurile muzicienilor tineri, Academia din Amsterdam il alesese printre membrii sai, editorii ii cumparau si publicau lucrarile.Ce folos insa, odata ce el nu mai auzea deloc si comunica cu prietenii sai doar cu ajutorul unor caiete de conversatie, in care acestia scriau intrebarile si raspunsurile? Infirmitatea il facuse ursuz, ocolea oamenii si refuza invitatiile, rusinandu-se de boala care ridica un zid de neintrecut intre el si lume. Traia singur, ca un sihastru, in locuinte pe care le schimba des si in care domnea dezordinea. Cartile si notele muzicale erau imprastiate pe jos, pe pervazul ferestrelor si pe alte mese unde erau uitate si resturi de mancare. Pe pian si masa de lucru se lafaiau insa compozitiile pe care cerneala nu se uscase.In harababura aceasta, compozitorul se simtea totusi in largul sau. Se scula dis-de-dimineata si lucra pana la pranz, dupa care facea lungi plimbari, in cursul carora ii veneau idei pentru ceea ce avea sa compuna a doua zi. Avea insa perioade de creatie cand renunta pana si la aceste plimbari ce-i erau atat de necesare, ca sa munceasca zi si noapte, mai multe saptamani la rand. In asemenea imprejurari se neglija pe sine cu desavarsire, uita sa se dezbrace cand dormea pe apucate cate un ceas doua, ba uita chiar sa si manance.

Diferenta dintre Beethoven si alti muzicieni care l-au precedat – pe langa aspecte cum ar fi geniul si forta fara precedent – a constat in aceea ca Beethoven se considera artist si se ridica in apararea drepturilor sale de artist. In timp ce Mozart se misca la periferia lumii aristocratice si batea nelinistit la usa ei fara a fi primit, de fapt, niciodata, Beethoven, care era cu numai cinsprezece ani mai tanar decat Mozart, lovea cu piciorul si deschidea usile, se napustea inauntru si se simtea ca la el acasa. Era un artist, un creator si din acest motiv se considera superior regilor si nobililor. Beethoven avea in mod cert notiuni revolutionare despre societate si notiuni romantice despre muzica. „Ceea ce este in inima mea trebuie sa iasa afara, asa ca n-am alta solutie decat sa scriu”, ii spunea el elevului sau Carl Czerny. Mozart n-ar fi spus niciodata asa ceva, si nici Haydn sau Bach. Cuvantul „artist” nu apare niciodata in scrisorile lui Mozart. El si predecesorii lui se considerau buni in meseria lor; furnizau o marfa si notiunea de arta sau de scriere pentru posteritate le era complet straina. Dar in scrisorile lui Beethoven se regasesc cuvinte ca „arta”, „artist” si „caracter artistic”. Reprezenta o specie aparte si era constient de acest lucru. De asemenea, stia si ca scrie pentru eternitate. Si era ceea ce sarmanul Mozart nu reusise sa fie – o personalitate puternica ce ii uluia pe toti cei care veneau in contact cu el. „Nu am cunoscut niciodata un artist cu o asemenea concentrare si intensitate spirituala”, scria Goethe, „cu o asemenea vitalitate si o inima atat de mare. Imi inchipui cat de greu trebuie sa ii fie sa se adapteze cu lumea si cu obiceiurile ei.” Dar Goethe il intelegea foarte putin pe Beethoven. In cazul lui Beethoven nu se punea problema ca el sa se adapteze cu lumea si cu felul ei de a fi. Asa cum s-a intamplat mai tarziu si cu Wagner, lucrurile se petreceau exact invers. Cu personalitatea sa exploziva, cobminata cu un geniu sclipitor, Beethoven a fost in stare sa dicteze vietii propriile conditii in aproape toate privintele, cu exceptia propriei surditati.

II2 Nonconformistul

Viena a cunoscut faima unora dintre cei mai renumiti virtuozi ai claviaturii : Clementi (1752-1832), Cramer (1771 – 1858), Hummel (1778 – 1837) etc. Lui Beethoven ii aparea ca temerar gandul de a se masura cu maestrii ce-si castigasera prestigiul in intrecerile la moda pe acea vreme. Prefera deci sa evite imprejurarile ce l-ar fi pus in astfel de situatii. Dar nu ezita sa cante in diversele cercuri mai apropiate. Atragea atentia celor ce-l ascultau printr-o agilitate prodigioaza, printr-o tehnicitate solida, dar mai cu seama prin expresia profunda a frazarii muzicale careia ii imprumuta cele mai adanci emotii.

Un conyemporan – Junker – observa in 1793 ca pianistica lui Beethoven diferea intr-o atat de mare masura de cea a altor instrumentisti, incat parea ca deschide o cale noua, rezervata doar lui.

Cand canta la pian, avea indeobste miscari retinute, o pozitie sibra, din care lipsea orice exces. Interpretarea lui se infatisa insa intotdeauna nuantata, remarcandu-se prin perfectie, prin puritate si putere de convingere.

Pianistul se simtea in largul lui atunci cand improviza. Exercitandu-se in acest domeniu, in care spontaneitatea si imaginatia prepondereaza, Beethoven scormonea in ascunzisurile firii lui, dand frau liber unor forte artistice elementare. Orice stavilar pus pe calea efluviilor lui se sfarama. In fata unor asemenea dezlantuiri, asistenta era cuprinsa de entuziasm.

Cei care s-au incumetat sa se angajeze in competitie cu tanarul pianist aveau sa indure infrangeri pe care nu le vor uita niciodata.

Iata ce scrie in aceasta privinta, in autobiografia lui, cunoscutul pedagog Carl Czerny, elev al lui Beethoven :

“Imi amintesc cum, intr-o zi, Gelinek i-a povestit tatalui meu ca e invitat seara la o reuniune, unde urma sa se ia la intrecere cu un pianist strain : << Pe asta, o sa-l distrugem >>, adaugase el. A doua zi, tata l-a intrebat pe Gelinek despre modul in care a decurs intrecerea. <<O – spuse Gelinek, costernat – o sa tin minte ziua de ieri. Tanarul acela il are pe dracul in el. N-am auzit niciodata pe cineva cantand astfel ! A improvizat pe o tema data de mine, cum nu l-am auzit nici chiar pe Mozart facand-o vreodata. Apoi a prezentat compozitiile sale proprii, minunate si marete in cel mai inalt grad, producand la pian dificultati si efecte care nu mi-au trecut prin minte nici macar in vis>> “. “Pianistul strain” era Beethoven. Cuvintele profetice rostite de Mozart in 1787 cand l-a auzit cantand, cu ocazia vizitei sale la Viena : “fiti atenti la acest om; se va vorbi despre el, candva” – incepeau sa se adevereasca. Despre Beethoven se vorbea din ce in ce mai mult; devenise “regele neincoronat al pianistilor vienezi”. Cramer l-a recunoscut ca pe cel mai iscusit, elogiindu-i atat perfectia tehnicii cat si calitatile de expresie.

Lumea aristocrata, aceeasi lume care cu cativa ani in urma il lasase sa moara in mizerie pe Mozart, neavand grija nici macar sa-I insemne mormantul cu o cruce, s-a grabit sa aclame aparitia “miraculoasa” a noului artist. Atrasa de spectaculos, inalta societate vieneza, multumita altadata cu o muzica “draguta”, dorea acum senzatii mai tari. Pe Beethoven il privea cu interes. Era mic de statura, indesat, spatos si puternic. Obrazul, de un colorit masliniu, cu reflexe aramii, ii era ciupit de varsat din copilarie. Configuratia chipului avea trasaturi dure, sculpturale: pometii – pronuntati: fruntea, care era brazdata de cute concentrate, ii domina figura; parul – inchis, abundent; ochii – aceste porti ale sufletului – sagetatori, iar uneori acoperiti de cata melancoliei, a suferintei inchisa in sine.

Omul acesta, de o infatisare uneori bizara, stangaci si capricios cu cei din jur, care-si simtea sanatatea subreda de tanar, era animat de o puternica flacara interioara, de o vointa indarjita. “Curaj! – noteaza el intr-un jurnal intim din 1796 – cutoate slabiciunile trupului, spiritul meu trebuie totusi sa invinga… Douazeci si cinci de ani ! Iata-I, i-am implinit. Anul acesta trebuia sa se hotarasca asupra omului in intregul lui”.

Anii treceau. Muzicianul din Bonn nu s-a pierdut la Viena in lumea frivola a aristocratiei, nu si-a irosit timpul in numeroasele reuniuni mondene, la care era invitat sa participe, nu s-a multumit cu faima facila de pianist virtuoz. El era si urmarea sa fie in primul rand compozitor si in nici un caz un acrobat muzical.

Cap III Simfonia a Va in do minor

III 1 Creatia simfonica

Mai ales prin simfonii a zguduit Beethoven lumea venerabila a clasicismului. Contrar celor ce se spun de obicei, socul provenea nu din insolitul limbajului (aceasta era doar consecinta! ), ci din cutezanta compozitorului de a spune lucruri care contraziceau flagrant felul traditional al muzicienilorsi al bisericii de a-si reprezenta relatia dintre om si Divinitate. Ca muzica era arta cea mai apropiata de ceruri prin imaterialitatea ei si sentimentul infinitului degajat de ea, - asta Beethoven o recunoscuse in repetate randuri alaturi de toti ilustrii sai inaintasi. Dar cand fu vorba a arata ce intelegea sa faca din acest caracter eteric al muzicii, vocea beethoveniana suna ca o stridenta, si inca din cele mai suparatoare, in corul general. E suficient sa punem in paralela o misa de Mozart cu “Missa solemnis”, pentru a intelege de ce Beethoven e primul compozitor a carui muzica autoritatea clericala n-a mai admis-o in biserica. In ciuda faptului ca Beethoven nu ostenea sa-si afirme profunda religiozitate, mentalitatii eclesiastice cu traditii seculare mesajul acestuia nu putea sa-i para decat ca o erezie pierzatoare de suflet. Noutatea socanta a simfoniilor tinea in primul rand de aceasta libertate pe care Beethoven si-o lua de a infatisa un alt om decat pana atunci, un om care priveste cu infrigurare si neliniste spre firmament, iar in momentele de mare ravasire sufleteasca nu ezita sa arate pumnul. Nu putea sa nu scandalizeze cercurile contemporane aceasta intensa si tulburatoare prezenta umana, absolut necunoscuta la inaintasi. Dumnezeiasca arta a sunetelor era pentru acestia, tocmai prin caracterul ei, o indicatie ca expresia lor trebuie sa fie dominata de o serafica transcendenta cu care omul tinde a se contopi ca un fiu iubitor, ceea ce are drept urmare purificarea acestuia de pasiuni, dominarea tuturor razvratirilor si – firesc corolar – un optimism primavaratic de neclintit. Viziune care in linii mari concorda cu aceea a bisericii oficiale si in genere a opiniei publice credincioase; de aceea, pana la Beethoven, istoria muzicii n-a inregistrat un conflict cat de cat serios intre compozitor si public. Acum insa muzicianul indrazneste sa spuna ca el nu e de acord cu aceasta postura a omului ca cersetor al milei ceresti si, neincetand sa-si marturiseasca evlavia, va purcede cu toata vehementa de care e capabil la reabilitarea personalitatii umane. Daca clasicii, in raport cu maestrii polifoniei, izbutisera sa umanizeze divinul (ceea ce reprezenta totusi o considerabila largire a hieraticei viziuni traditionale), Beethoven intreprinde o opera cu adevarat revolutionara : indumnezeirea omului. Omul infatisat ca o fiinta in care pulseaza energii demiurgice, fiinta constienta de aceasta forta a asa si nazuind de aceea sa se inalte la o conditie supraumana – iata un fel de a vedea lucrurile care avea prin ce sa scandalizeze piosenia mai mult sau mai putin sincera – in orice caz lipsita de vlaga – a contemporanilor. In simfonii a gasit Beethoven expresia suprem magnifica a acestei conceptii.

Simfonia I

S-a facut auzita la 2 aprilie 1800 in sala Teatrului Imperial din Viena. Pana atunci, Beethoven aparuse de multe ori in public : la 29 martie 1795 prezentase, in sala teatrului orasenesc (Burgtheater), Concertul nr.2 (in si bemol major) pentru pian si orchestra; la 18 decembrie , in acelasi an, isi dadea concursul la un concert in care, impreuna cu o lucrare pentru pian, se inscriau, ca prime auditii, trei sin Simfoniile londoneze ale lui Haydn; la 8 ianuarie 7196 canta intr-un concert dat la Redoutensaal etc. Dar in 2 aprilie 1800 era prima “academie” – cum se numeau pe atunci concertele – dedicata exclusiv lui. In afara de Simfonia I, programul cuprindea Septetul op. 20 si un concert pentru pian (probabil cel in do major) interpretat de compozitor. Inainte de executia simfoniei (care figura la urma), se pare ca Beethoven a improvizat la pian pe o tema de Haydn.

Simfonia I, op. 21, urmeaza acelasi plan de constructie si are in linii mari aceleasi caractere ca si simfoniile lui Haydn si Mozart. Dar individualitatea beethoveniana se face si aici simtita din plin. Simfonia a fost primita in general cu caldura de catre lumea muzicala. I s-a reprosat insa autorului ca abuza de instrumentele de suflat.

Partea I – Dupa introducere urmeaza miscare allegro con brio, scrisa in forma de sonata. Viorile prime expun in piana tema I. Ea e zburdalnica, dar contine germenii clocotului launtric beethovenian.

Partea a II-a, scrisa tot in forma de sonata, este un andante cantabile cin moto, inrudit cu andantele din Simfonia a 40-a de Mozart.

Partea a III-a este intitulata, ca in simfoniile lui Haydn si Mozart, menuetto.Partea a IV-a - scris, ca si primele 2 parti, in forma de sonata, finalul simfoniei

incepe cu o introducere adagio. Dupa un acord fortissimo, viorile expun, in miscarea allegro molto e vivace, tema I, expresie a unei bucurii ce se revarsa cu generozitate. Tema II, avand un caracter dansant, este anuntata tot de viorile prime.

Simfonia a IIa

A inceput sa o scrie putin timp dupa executarea primei sale simfonii. Lucrarea s-a cantat intaia oara la 5 aprilie 1803 in sala Teatrului “An der Wien”, impreuna cu oratoriul Christus am Olberg (“Hristos pe muntele maslinilor”) si cu Concertul nr. 3 pentru pian si orchestra ( in do minor).

Simfonia a IIa poate fi considerata ca apogeul stilului reprezentat de Haydn si Mozart. Ea are insa o profunzime aparte, proprie lui Beethoven, o constructie care arata un netagaduit progres fata de prima. Simfonia a IIa este mai ampla; introducerea lenta (adagio molto) are 33 de masuri in timp ce Simfonia I are de 3 ori mai putin; miscarea initiala (allegro) este de asemenea mai dezvoltata.

Este locul sa reamintim doar aici inovatia pe care o constituie inlocuirea menuetului (partea III) cu mult mai insufletitul scherzo.

Instrumentele folosite sunt aceleasi ca in prima simfonie : grupul coardelor, doua flaute, doua oboaie, doua clarinete, doi fagoti, doi corni, doua trompete si timpani.

Partea I. Introducerea (adagio molto) incepe cu un semnal, urmat de o melodie cantata de oboi si armonizata plin, ca un coral

Partea II (larghetto) este una din cele mai ample parti lente ale simfoniilor lui Beethoven. Ea incepe poetic, cu sonoritati mangaietoare, catifelate, de orchestre de camera.

In partea III – scherzo(allegro) – este remarcabila maiestria cu care stie Beethoven sa dispuna timbrele instrumentale. Dialogul intre instrumente precum si alternarile de intensitati creeaza momente de un umor scanteietor.

Partea IV. Finalul ( allegro molto ) este dominat de neastampar. Miscarea incepe cu un motiv care navaleste furtunos. El este de o autentica inspiratie beethoveniana. Inceputul temei pare o intrebare nervoasa, careia i se da un raspuns plin de haz, in piano.

Coda cu care se incheie aceasta parte este la fel de lunga ca si unele dezvoltari din simfoniile lui Haydn si Mozart. Beethoven introduce aici elementele unei a doua dezvoltari bazata pe tema I a finalului. In finalul Simfoniei VII vom intalni un procedeu asemanator.

Simfonia III – EROICA

“Nu sunt multumit de lucrarile mele de pana acum; vreau s-o apuc pe alta cale”... asa i se adreseaza Beethoven violonistului Krumpholz in 1802. La sugestia lui Bernadotte, planuia o simfonie care sa devina o Simfonie a Revolutiei. Iata semnificatia dedicatiei Simfoniei III – “Simfonia Bonaparte”, inchinata aceluia care a reprezentato vreme pentru omenirea insetata de libertate tipul eroului avantat in fruntea multimilor, purtand flacara ce le lumineaza viitorul. Dar omul de vionta ferma, ale carui insusiri concentrau hotararea si insufletirea carabinierilor si a ofiterilor imortalizati de penelul lui Gericault, avea sa-i procure compozitorului german cumplita deziluzie, cunoscuta de toti. Primul consul se declara imparat. Furios, Beethoven nu a mai acceptat ca partitura sa fie trimisa la Paris.

Abia dupa ce si-a revenit din soc a dat voie ca lucrarea sa fie publicata sub titlul Simfonia Eroica, cu mentiunea adaugata dedesupt : Per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo (“Pentru sarbatorirea amintirii unui mare om”).

Executata in prima auditie in anul 1805, Simfonia III este prima in care se dezvaluie intreaga personalitate muzicala a lui Beethoven.

Continutul ei tumultos este redat prin mijloace expresive care au transformat cu desavarsire profilul geniului.

Partea I (allegro con brio) incepe fara obisnuita introducere lenta. Dupa doua acorduri puternice, violoncelele expun tema I, simpla dar plina de barbatie, de o incordata forta launtrica. Viorile prime intervin dupa un scurt timp cu o zvacnire ce pulseaza o clipa, topindu-se apoi in caldura invaluitoare si totusi eroica a liniei melodice cu care continua tema principala.

Partea II (adagio assai) este binecunoscutul “Mars funebru”. Intreaga fire deplange parca aici moartea eroului.

Partea III – scherzo (allegro vivace) – care urmeaza, constituie un contrast izbitor fata de Marsul funebru. Revine aici energia, avantul, ritmurile impetuoase; dar totul pastreaza o nota retinuta.

Partea IV (allegro molto). Precedat de o introducere furtunoasa, finalul simfoniei este construit in forma de varatiuni. Tema lor a mai fost folosita de Beethoven in cele 12 Contradansuri, in muzica de scena la baletul Prometeu si in Variatiunile pentru pian op 35.

In desfasurarea finalului intervine o variatiune intr-o miscare linistita (poco andante), ca un intermezzo visator. Melodia, executata de oboi, capata din ce in ce mai mult spatiu, pana cand rasuna triumfatoare. Incheierea simfoniei se face intr-o miscare rapida (presto) – un adevarat torent de bucurie navalnica, cucerita cu pretul multor lupte si suferinte.

Simfonia IV – Simfonia iubirii

Compozitorul intrerupe lucrul Simfoniei V pentru a da viata unora dintre cele mai gingase pagini simfonice ale sale : Simfonia IV. Ea s-a nascut ca dintr-o singura trasatura de pana. In niciun caiet de schite nu se gasesc marturii care ar putea atesta ca elaborarea a fost multa vreme chibzuita, asa cum se intampla de obicei.

Simfonia IV e luminoasa, senina si visatoare ca si starea sufleteasca a lui Beethoven in acele zile fericite; era bine dispus, elegant, agreabil, atent cu lumea. Lucrarea inspira atata lirism romantic incat autorul ei retraieste parca varsta de 20 de ani.

Partea I. Asemeni primelor doua simfonii si Simfoniei VII, a 4-a incepe si ea cu o introducere lenta (adagio) – un preludiu ingandurat.

Partea II (adagio) pune in valoare si de asta data latura lirica a sensibilitatii lui Beethoven. Pare o nocturna. Frazele melodice sunt aici cu mult mai largi decat in alte

lucrari beethoveniene. Suava melodie care incepe din masura a doua aluneca pe o figura de acompaniament ce strabate intreaga miscare.

Partea III (allegro vivace) prilejuieste lui Beethoven sa foloseasca pentru prima oara forma de scherzo mare, cu repetarea de doua ori a trioului dupa schema : scherzo – trio – scherzo – trio – scherzo, pe care o vom regasi in Simfonia VI si in Simfonia VII.

Partea IV (allegro ma non tropo) este construita, ca si prima, in dorma de sonata. Infatisarea ei joviala ni-l reaminteste pe Beethoven din prima perioada a activitatii creatoare. Acest final, navalnic ca un parau de munte ce se pravaleste peste stanci spumegand in lumina soarelui, are aspectul unui perpetuum mobile.

Simfonia se termina printr-o coda de dimensiuni mici, dominata si ea de acelasi mers continuu al saisprezecimilor.

Simfonia VI – Simfonia naturii – Pastorala

Sora buna cu Simfonia IV, a 6-a ocupa un loc aparte in creatia beethoveniana. Este patrunsa de la un capat la celalalt de sentimentul de nemarginita admiratie fata de frumusetile si maretia naturii, fata de viata oamenilor de la tara.

Partea I a Pastoralei are titulatura “Impresii de bucurie trezite de sosirea la tara”. Tempoul (allegro ma non tropo) nu pastreaza nimic din fervoarea acelui obisnuit brio beethovenian. Orchestra suna aici transparent, fraged, limpede, trezind imagini quasi vizuale, picturale.

Partea II (andante molto mosso), intitulata “Scena la parau”, incepe cu o melodie cantata de viorile prime pe un acompaniament ce sugereaza curgerea apei.

Partea III (allegro) este intitulata “Reuniune taraneasca vesela”.Partea IV (allegro). Compozitorul sugereaza aici dezlantuirea infricosatoare a

fortelor naturii : tunetele, vijelia. Este o muzica descriptiva cu momente onomatopeice, asa cum intalnim si in incheierea partii II. Fara intrerupere, se trece la partea V (allegretto) – un sir de variatiuni, una mai frumoasa ca cealalta.

Finalul nu este impetuos, zgomotos, cum adesea urmaresc compozitorii pentru a impresiona cat mai mult auditoriul cu ultima parte a lucrarilor lor. Este o veneratie a pitorescului inconjurator, un imn adresat puterii grandioase a naturii.

Simfonia VII – “Una dintre cele mai excelente”...

Asa vorbea Beethoven despre Simfonia VII (op. 92) in la major. Ea a fost terminata in vara lui 1812. Dupa 1810, compozitorul traieste o perioada de relativa fericire. Ajuns la maturitatea varstei si a creatiei, omul si artistul se bucura de implinirile vietii.

In felul acesta, optimismul care strabate Simfonia VII, voluptatea ritmica, bucuria fara margini, dusa pana la paroxism, care irupe din sunetele ei, ne apar cu totul explicabile. Insa in aceasta “apoteoza a dansului” (cum a numit-o Wagner), apasarile unui intreg trecut de suferinte raman prezente; sunt prea aproape pentru a putea fi inundate de frenezia dionisiaca.

Partea I a simfoniei se deschide printr-o lunga introducere scrisa intr-o miscare linistita (poco sostenuto). Momentele de calm sunt intretaiate de sonoritati puternice, pana cand totul se potoleste, prevestind parca ceva.

Partea II este vestitul allegreto. El a sugerat unor comentatori imaginea unui cortegiu funerar care se naste din acest motiv ritmic, violoncelele si violele suprapun o melodie trista.

Partea III (presto) este un scherzo de o nestavilita voiosie.Partea IV (allegro con brio) este, mai mult decat partea precedenta, intruchiparea

unui elan de bucurie, a unui optimism nestapanit. Neastamparul ritmurilor in care pulseaza parca tot freamatul vietii, melodiile de o

neasamuita vigoare, exploziile orchestrei, toate laolalta indreptatesc pe deplin caracterizarea pe care Richard Wagner a facut-o in lucrarea sa Arta viitorului aceste capodopere beethoveniene. Wagner spunea despre Simfonia VII ca este “o apoteoza a dansului”.

Simfonia VIII – “Mica simfonie”

Caracterul muzicii, constructia formei, ne fac sa regasim insusirile lucrarilor sale din tinerete, primele doua simfonii.

Partea I (allegro vivace e con brio) se alcatuieste pe doua teme luminoase, infratite prin cantabilitatea lor si nu prea contrastante.

Partea II (allegretto scherzando) tine loc de parte lenta care in mod exceptional lipseste in aceasta simfonie. Tema initiala e construita pe baza unui canon compus de Beethoven in primavara lui 1812 – pentru Maelzel.

Partea III este un menuet, gen pe care autorul nu-l mai folosise in simfonie de peste zece ani. Dar, ca si in primele doua simfonii, Beethoven, desi recurge la limbajul maestrilor de la sfarsitul veacului XVIII, arata indemanarea propriei sale pene. Tempo di minuetto se deschide apasat, rustic, amintind de vigoarea haydniana, in timp ce a doua sectiune a temei aduce o fina rezonanta mozartiana

Partea IV (allegro vivace) aminteste parca prin virtuozitatea si coloritul orchestral, prin atmosfera ei spumoasa, verva muzicii lui Rossini, compozitorul italian care a avut o perioada de mare voga la Viena.

Intr-o cronica din 1860, Serov considera aceasta ultima miscare a simfoniei ca o intregire a intregului : “sensul general al finalului Simfoniei VIII, cu avantul lui vesel, cu un caracter deosebit de combativ, este inrudit indeaproape cu finalul simfoniei VII, fara totusi a trece de marginile orientarii generale, usor gratioase, a intregii Simfonii VIII ci, dimpotriva, confirmand cu fiecare sunet aceasta orientare, dand cheia pentru ea”.

Simfonia IX – “Oda bucuriei”

Este cea mai mare simfonie a compozitorului Ludwig van Beethoven, având premiera in anul 1827. Este foarte cunoscută pentru finalul coral, Odă bucuriei, actualul imn al Uniunii Europene, pe versurile lui Friedrich Schiller. Din această lucrare celebră în întreaga lume, se desprinde crezul umanistic, politic si social al lui Beethoven.

Este structurată astfel:Allegro Ma Non Troppo

Scherzo

Adagio Molto CantabileFinale (cor interpretând Oda bucuriei)

III.2 Elemente noi plus importanta Simfoniei a Va intre celelalte creatii simfonice

In tragedia lirica Oedip de George Enescu, personajul principal este pus in situatia de a raspunde la intrebarea daca in univers exista vreun lucru sau vreo vietate mai puternica decat soarta. Cu siguranta deplina in adevarul celor afirmate, oedip raspunde : “Omul! Omul ! Omul e mai tare decat destinul”. Sensul acesta constituie desigur si ideea de baza a Simfoniei V de Beethoven, poate cea mai cunoscuta din cate ii apartine Titanului. “So pocht das Schiksal an die Pforte” (“Asa bate destinul la usa”) ar fi scpus Beethoven lui Schindler, in legatura cu primele patru sunete din care capata forma “Simfonia Destinului”.

Cercetatorii au gasit ca primele ei schite dateaza din 1795, cand Beethoven a notat, printre altele, si o tema foarte apropiatacelei de la inceputul scherzoului simfoniei. Lucrarea este scrisa pentru grupul coardelor. Picola, doua flaute, doua oboaie, doua clarinete, doi fagoti, un contrafagot, doi corni, doua trompete, timpani si trei tromboni; acestia din urma intervin, ca si picola, numai in final. Marirea numarului instrumentelor de suflat, in special al celor de alama, corespunde necesitatii redarii cat mai convingatoare a ideii de victorie proslavita in final

Partea I (allegro con brio) este concisa ca un prolog ce precede desfasurarea unei drame. “motivul destinului” este anuntat in primele masuri.

Din repetarea lui se va infiripa tema I careia I se opune, dupa un semnal al cornilor, o melodie lirica. Este tema II, cantata de viorile prime si reluata de suflatori.

Dar motivul destinului nu inceteaza sa sune nicio clipa; el se aude necontenit, pornind din strafunduri intunecate. Urmeaza un pasaj conclusiv. Cu el, expozitia acestei miscari de sonata se incheie.

Inceputul dezvoltarii este inchegat pe motivul initial. La un moment dat orchestra se imparte in doua grupe – suflatorii pe de o parte si coardele pe alta. Acordurile dure, care se ivesc, descresc incet; sonoritatile devin plutitoare si, deodata, in fortissimo, se napusteste motivul fatidic. El cutremura insistent toata orchestra.

Viorile aduc inapoi in piano tema I, in care pulseaza mereu “motivul destinului” : incepe repriza. Pe un acord prelungit, la inceput aproape neauzit, se ridica glasul oboiului intr-o melodie inlacrimata ( adagio), dar care se lumineaza. Dupa aceasta mica insula intr-un ocean mugind agitat, motivul conducator reapare, crescand furtumos,

Dupa acelasi semnal al cornilor, auzit in expozitie, este readusa tema II, urmarita, ca si mai inainte, de motivul destinului. De aici planul reprizei este asemanator cu cel al expozitiei.

Partea II ( andante con moto), apropiata prin atmosfera ei lirica de Simfonia IV si Pastorala, se diferenteaza mult de infatisarea tumultoasa, de suflul impunator al celorlalte parti. Omul, eroul, isi traieste parca tihna, multumirea sufleteasca, in mijlocul naturii, in mijlocul privelistilor ei. Dar viata nu poate sa se desfasoare mult timp in felul acesta. Apelul luptei rasuna; telurile mari revin in constiinta. Eroul continua totusi sa mai soarba o data si inca o data, din nectarul fericirii. Plinatatea sufleteasca, latura poetica a vietii si a naturii este zugravita parca pe toate fetele in aceasta parte, poate nu intamplator scrisa in forma de variatiuni. Intradevar, melodia expusa la inceput de catre cioloncele si viori apare in diferite variante. Referindu-se, in 1814, la muzica instrumentala a lui Beethoven si prezentand a 5-a intr-o viziune romantica, E. Th. Hoffman spunea ca tema “rasuna ca un incantator glas divin care umple sufletul cu speranta si mangaiere”.

Un alt element constitutiv este melodia pe care o canta dolce clarinetul si fagotul si care se va repeta de cateva ori in decursul miscarii.

Dupa ce apare prima varianta a melodiei initiale, si apoi tema despre care tocmai am vorbit, se ajunge la un pianissimo. Viorile prime devin interogative iar viorile secunde si violele reamintesc motivul ciclic cu care se deschisese simfonia si care apare putin schimbat.

Sunt expuse pe urma diferitele variatiuni ale temei initiale, intrerupte din cand in cand de accente marete.

Catre sfarsit, intr-o miscare ceva mai animata, pe acompaniamentul coardelor, fagotul aduce ecouri nostalgice ale temei de la inceput, dupa care urmeaza incheierea.

Partea III ( allegro) este un scherzo. Prima tema, expusa de violoncele si contrabasi, este expresia unui elan launtric.

A doua sectiune a ei, care o completeaza, este ca o ezitare, ca o indoiala.Deodata motivul neinduplecat al destinului (din partea I) isi face aparitia la corn,

trambitand.Cauta sa supuna intreaga orchestra, dar viorile, carora violoncelele le intretin

verva, isi leagana pasii fara sa ia in seama amenintarea ce e atat de aproape. Sonoritatea creste mereu. Dupa ce rasuna inca o data motivul ritmic obsedant, urmeaza trioul. Scris in stil fugato – vocile se urmaresc unele pe altele – acest trio este plin de impulsuri.

Cateva note in pizzicato fac trecerea catre reluarea scherzoului. Iata-ne ajunsi in sfarsit intr-un moment cand in pianissimo, pe sunetele prelungi ale coardelor, timpanul readuce motivul de baza al simfoniei. El se aude surd, infundat. Incordarea creste; violoncelele si contrabasii se suprapun peste sunetele sacadate ale timpanului. Apoi un crescendo pe un acord al intregii orchestre, de o tensiune emotiva exceptionala, face trecerea spre final, care se canta in continuare fara oprire.

Partea IV ( allegro) este ca o explozie triumfatoare.

O tema auxiliara apare la oboaie, clarinete, fagoti si corni.Viorile canta apoi o melodie dinamica ce se desfasoara ca un vartej ( tema II).Cand este reluata de suflatorii de lemn, ea este suprapusa peste “motivul

destinului” care, desi cantat de alamuri, paleste in umbra. Bucuria se revarsa nestingherita.

In expozitia finalului mai intervine o tema conclusiva, cantata de clarinet si viori. Ea se va auzi si in miscarea presto de la sfarsitul simfoniei.

Dezvoltarea se sprijina pe elemente din tema II; ele apar deseori in sens melodic coborator. Ca din departare se aude “motivul destinului” care suna obosit. Dupa aceea, reizbucneste marsul de la inceputul miscarii; este repriza.

Auzi, apoi o noua tema secundara, expusa de fagoti si reluata de diverse instrumente; miscarea se precipita catre o coda foarte dinamica ( presto).

Spre sfarsitul simfoniei auzim ecouri grabite din tema de mars ce deschisese finalul. Incheierea exprima un sentiment de izbanda afirmata deplin : “din intuneric spre lumina”.

“omul e mai tare decat soarta si o poate invinge”. Aceste cuvinte pot fi un epigraf al giganticei lucrari care a devenit populara, asa cum spunea muzicologul Herman Kretschmar, cu toata maretia continutului ei. In nicio creatie anterioara, acel “elan terrible”, acel “eclat triomphal” de care vorbea Gossec, caracterizand exaltat muzica Revolutiei franceze, nu a avut o asemenea exprimare sonora.

In plinatatea maturitatii varstei si a creatiei, Neethoven nu concepea destinul ca pe o fatalitate oarba, extra-umana, in fata careia rezistenta, actul de impotrivire al omului, nu are sens. Depasise de mult perioada “Testamentului de la Heiligenstadt”.

Prin lucrarea sa, situata la mijlocul listei simfoniilor, se creeaza un corespondent muzical al curentului “Sturm und Drang” imbibat de spirit de razvratire, ca o transpunere a antagonismului din ordinea sociala existenta, determinanta primordiala a “destinului”. Daca “giller” – cum era numit Schiller in procesul verbal al sedintei “Conventiei” care il declara la 26 august 1792 Cetatean al Republicii – evolueaza de la asaltul impotriva aspectelor negative ale vietii, la resemnare si compromise in fata conditiilor mediului german, ba chiar uneori la o atitudine ostila Revolutiei franceze, compozitorul de la Bomm, o data prins in fruntea noilor idei, le va urma cu consecventa convingerii nestramutate de nicio amenintare, de nicio opreliste. Dupa ce si-au transpus simtirea si gandirea in complexe abstractiuni poetice, Schiller si Goethe se indreapta fie catre idealizarea trecutului, fie catre natura, fie catre cultivarea unui “frumos absolut”, de o aparenta olimpica. “Mintile cela mai luminate si mai viguroase ale poporului isi pierdusera orice speranta in ce priveste viitorul tarii lor” (Engels), insa apartenenta de clasa a genialului compozitor al vremii, mediul in care si-a format constiinta, natura

temperamentului sau, toate acestea nu i-au ingaduit sa se desprinda de solul realitatii immediate. Cu o intuitie sigura, el a ramas vizionarul cel mai increzator al sensului vietii omului – luat ca atere – si al obstei, chiar in perioada cand destinele ei se aratau foarte intunecate.

CAP IV – Concluzii

Alaturi de Haydn si de Mozart, Beethoven a facut parte din Prima Scoala Vieneza. Au fost reprezentanti ai clasicismului, avand in comun ideile clasicismului.

Personalitatea lui Beethoven s-a format intr-un mediu diferit de Mozart. Familia lui l-a inconjurat cu severitate, brutalitate. Im lipsa iubirii, el s-a format ca introvertit, neincrezator in oameni, ursuz, framantat de ganduri, apasat de lipsuri. Toatea acestea au orientat muzica sa spre un univers total diferit de cel al lui Mozart; o muzica tensionata, framantata de intrebari filosofice, dar si cu limpezimi ceresti.

A fost primul compozitor neaservit, care nu a acceptat tutela niciunui mecena (binefacator).

A fost un contestatar, un nonconformist : nu purta peruca, refuza vizitele mondene.

Comportamentul lui l-a avantajat pe de-o parte, prin faptul ca a putut compune liber, neingradit de nimeni; a fost liber ca persoana, nefiind obligat sa respecte nimic impus.

Pe alta parte, dezavantajele au fost acelea ca nu a fost inteles de contemporani, care erau mult sub nivelul sau intelectual si muzical. Constient de acest lucru, el declara ca scrie pentru cei care vor trai peste 150 de ani. Alt dezavantaj ar fi acela ca muzica nu I se cumpara, rezultand mari probleme financiare care atrag si mari probleme de sanatate ( surzenia) si in planul relatiilor sociale.