ÍNDICE

ÍNDICE DE IMAGENS:.............................................................................................................................4

1. INTRODUÇÃO: ............................................................................................................................................5

2. A EVOLUÇÃO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA E DA FOTOGRAFIA ..............................................................6

2.1. ORIGEM: ............................................................................................................................................62.2. SURGE A 1ªFOTOGRAFIA: ..................................................................................................................72.3. SURGE A 1ºMÁQUINA FOTOGRÁFICA: ..............................................................................................8

3. A LUZ NA FOTOGRAFIA ...........................................................................................................................10

4. A INFLUÊNCIA RECÍPROCA DA ARTE E DA FOTOGRAFIA ......................................................................12

4.1. OS PRIMEIROS MOVIMENTOS A ENTRAREM EM CONTACTO COM A FOTOGRAFIA: ....................124.2. FUTURISMO E A FOTOGRAFIA: .......................................................................................................144.3. ABSTRACCIONISMO E A FOTOGRAFIA: ..........................................................................................164.4. O DADAÍSMO E A FOTOGRAFIA: .....................................................................................................194.5. A BAUHAUS E A FOTOGRAFIA: .......................................................................................................214.6. O SURRELISMO E A FOTOGRAFIA: .................................................................................................224.7. A ARTE CONCEPTUAL E A FOTOGRAFIA ........................................................................................244.8. O HIPER-REALISMO E A FOTOGRAFIA ...........................................................................................26

5. FOTOGRAFIA NA SOCIEDADE ..................................................................................................................28

5.1. FOTOGRAFIA UM MEIO PARA CONHECER UM MUNDO ..................................................................315.2. FOTOJORNALISMO ..........................................................................................................................355.3. FOTOGRAFIA E O CINEMA ..............................................................................................................415.4. FOTOGRAFIA NA MODA E NA PUBLICIDADE ..................................................................................42

6. CRONOLOGIA ..........................................................................................................................................45

7. Bibliografia..............................................................................................................................................47

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ÍNDICE DE IMAGENS:

1- Câmera Escura .................................................................................... 7

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1. INTRODUÇÃO:

O homem sempre tentou reter e fixar movimentos do mundo, começando com desenhos na caverna, passando pela pintura em tela e escultura, e, por fim, chegando a fotografia. Esse é um meio de comunicação de massa, sendo muito popular em nossos dias e nascido na Revolução Industrial.

A fotografia é um processo técnico ou artístico de produção de imagens através da fixação da luz reflectida pelos objectos numa superfície impregnada com um produto sensível as radiações luminosas; ou seja; é uma imagem que se obtêm através de um processo químico e de um “jogo” com os raios luminosos. Para entender melhor este processo e este conceito é necessário perceber donde vem este “jogo” com os raios luminosos e o porquê da importância destes.

Neste trabalho iremos, portanto, falar inicialmente como evoluiu o aparelho fotográfico, pois, na invenção da fotografia não se pode mencionar apenas um nome, pois muitos foram os cientistas que procuravam respostas para a fixação de uma imagem num determinado suporte. Muitos foram os nomes que contribuíram para sua evolução, fazendo deste modo com que esta invenção fosse evoluindo passo a passo, até se tornar num novo meio de registo, numa nova maneira para relembrar momentos, num novo meio de imortalizar ocasiões. E em seguida, por sua vez iremos abordar a fotografia a diversos níveis, entre eles como ela foi aceite na sociedade até aos dias de hoje e o caminho que percorreu até ser reconhecida como arte, o que a influenciou e as influências provocadas pela mesma.

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2. A EVOLUÇÃO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA E DA FOTOGRAFIA

DE ARISTÓTELES A 1816 - AS INVENÇÕES MECÂNICAS PARA COPIAR A NATUREZA:

2.1. ORIGEM: A partir do século XIV, alarga-se o uso das máquinas de desenhar, que são,

muitas vezes, constituídas por um caixilho e por um “visor” com o qual o olho pode permanecer fixo sobre o objecto. No século XVI, Alberto Durer, inenta vários com configurações diferentes. Em 1615, M. Marolais inventa o pantógrafo para reduzir ou aumentar mecanicamente o desenho com a ajuda de um paralelogramo articulado, que mais tarde será aperfeiçoado.

Graças a estas máquinas, os artistas vêem o seu trabalho facilitado. Desenvolvem-se novas técnicas, como, por exemplo, os perfis de silhuetas, aperfeiçoados por Louis Carroguis, dito Carmontelle, que consistem em desenhar, sobre um papel translucido, a sombra de um perfil em tamanho natural formado pela chama de uma vela. Gilles- Louis Chrétien, aperfeiçoa este sistema combinando-o comum pantógrafo para reduzir a escala do perfil. Esta moda dos perfis durou até ao século XIX.

Para além destas máquinas de desenhar, desenvolve-se um outro instrumento, conhecido desde a mais remota Antiguidade, dado que é referido no século IV a.C., por Aristóteles. O filósofo descreve-nos a observação de um eclipse solar num compartimento escuro, no qual uma parede contém um furo para que a imagem do eclipse se forme na parede oposta. Esta camera obscura é igualmente descrita, no século XI, pelo astrónomo AL Hazen e por leonardo da Vinci, em 1915, que compara o seu funcionamento com o do olho. Este aparelho é aperfeiçoado, no decurso de toda a renascença, para desenhar em perspéctiva e também para facilitar as observações científicas. Em 1550, Jérôme Cardin vai substituir o furo por um “disco de vidro” – de certa uma lente convergente. Mais tarde, em 1568, Daniel Barbaro, propõe o emprego do diafragma para reduzir o diâmetro do furo por onde passa a luz e, assim, aumentar a nitidez da imagem. Graças aos progressos da óptica criam-se, no século XVII, cameras obscuras portáteis munidas de um sistema constituído, frequentemente, por uma lente convergente e equipadas, por vezes, com um espelho com uma inclinação de 45º, para reenviar a imagem para um plano horizontal. Estamos em presença do antepassado directo das nossas máquinas Reflex actuais.

Muitos cientistas servem-se da camera obscura para diversas observações, nomeadamente em astronomia, mas muitos artistas também a utilizam. Podemos citar, por exemplo, Veronese, que a utiliza em 1561 para os desenhos que realiza na villa Barbaro e mais tarde Vermeer, na Holanda, e Canaletto, em Veneza. “Uma projecção de um objecto no interior de uma câmara escura se existir apenas um orifício para a entrada dos raios luminosos projectando uma imagem a cores e invertida na parede oposta ao orifício”.

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A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a fotografia, que já referimos, foi portanto a "câmara obscura".

Para que possamos compreender esse fenómeno da câmara escura, é necessário conhecer algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia electromagnética que se propaga em linha recta a partir de uma fonte luminosa. Quando um desses raios luminosos incide sobre um objecto, que possui superfície irregular ou opaca, é reflectido de um modo difuso, isto é, em todas as direcções.

O orifício da câmara escura, quando diante desse objecto, deixara passar para o interior alguns desses raios que irão ser projectados na parede branca. E como cada ponto iluminado do objecto reflecte os raios de luz desse modo, temos então uma projecção da sua imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo.

Como cada ponto do objecto corresponde a um disco luminoso, a imagem formada possui pouca nitidez, e a partir do momento em que se substitui a parede branca pelo pergaminho de desenho, essa falta de definição passou a ser um grande problema aos artistas que pretendiam usar a câmara escura na pintura.

2.2. SURGE A 1ªFOTOGRAFIA:

Em 1793, junto com o seu irmão Claude, oficial da marinha francesa, Joseph Nicéphore Niépce tenta obter imagens gravadas quimicamente com a câmara escura, durante uma temporada em Cagliari. Aos 40 anos, Niépce retirou-se do exército francês para se dedicar a inventos técnicos, graças à fortuna que sua família tinha optido com a revolução. Nesta época, a litografia era muito

popular na França, e como Niépce não tinha vocação para o desenho, tentou obter através da câmera escura uma imagem

permanente sobre o material litográfico de imprensa. Cobriu um papel com cloreto de prata e expôs durante várias horas na câmera escura, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixada com ácido nítrico. Como essas imagens eram em negativo e Niépce pelo contrário, queria imagens positivas que pudessem ser utilizadas como placa de impressão, determinou-se a realizar novas tentativas.

Após alguns anos, Niépce cobriu uma placa de estanho com betume branco da Judéia que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz. Nas partes não afectadas, o betume era retirado com uma solução de essência de alfazema. Em 1826, expondo uma dessas placas

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Fig.. Câmera Escura

Fig.. Joseph Niépce

Fig.. Heliografia, "escrita do sol", 1826

durante aproximadamente 8 horas na sua câmera escura fabricada pelo óptico parisiense Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem não conter meios tons e não servir para a litografia, todas as autoridades na matéria consideram-na "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi baptizado por Niépce como Heliografia, gravura com a luz solar.

Em 1929 substitui as placas de metal revestidas de prata por estanho, e escurece as sombras com vapor de iodo. Este processo foi detalhado e desenvolvido quando Niépce se associa ao pintor francês Daguerre, que com estas informações pode descobrir em 1831 a sensibilidade da prata iodizada à luz. Niépce morre em 1833 deixando a sua obra nas mãos do seu associado.

Daguerre continuará a desenvolver estudos de fixação conseguindo obter uma máquina de pequenas dimensões que permite uma melhor nitidez de imagem e uma fixação mais rápida a que deu o nome de Daguerreótipo; tendo como único problema a sua incapacidade de reprodução múltipla.

Quase em simultâneo com Daguerre (1851) o aristocrata inglês William Fox Talbot, desenvolveu o primeiro processo fotográfico que permite a reprodutibilidade de um mesmo original através da técnica do negativo-positivo e da revelação húmida, utilizada até hoje, a que deu o nome de Calotipia.

2.3. SURGE A 1ºMÁQUINA FOTOGRÁFICA:

Em 1838, surge a primeira máquina fotográfica que permitia fixar imagens de grande nitidez em placas metálicas através da aplicação de banhos de sal e de mercúrio.

A partir deste momento muitos foram os avanços na ciência e nas tecnologias que permitiram o melhoramento da qualidade das imagens e do aperfeiçoamento das máquinas fotográficas; tornando-as cada vez mais praticas e funcionais.

Em 1851 morre Daguerre e na Grã-bretanha, como fruto da revolução industrial, é organizada a "Grande Exposição", apresentando os últimos modelos produzidos. Um invento que em pouco tempo chegou a suplantar todos os métodos existentes, foi o processo do "colódio húmido", de Frederick Scott Archer, publicado no "The Chemist". Este obscuro escultor londrino, com grande interesse pela fotografia, não estava satisfeito com a qualidade das imagens,

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Fig.. Câmara de daguerreotipia com o monograma de Daguerre,

1839 (reconstrução)

Fig.. Primeira máquina fotográfica

deterioradas pela textura fibrosa dos papéis negativos, e sugeriu uma mistura de algodão de pólvora com álcool e éter, chamada colódio, como meio de unir os sais de prata nas placas de vidro.

Por volta de 1880 o industrial Georges Eastman descobriu o processo do brometo gelatinoso, que permitia a revelação posterior em laboratório. Oito anos depois, apresentou a célebre Kodak, uma câmara simples, acessível e de fácil manuseamento que se vendia carregada com 100 clichés: uma câmara ao alcance de qualquer cidadão.

Eastman foi também o responsável pela película fotográfica em rolo (1888)

Em 1925, com o nascimento do jornalismo fotográfico dá-se o aparecimento da câmara Ermanox, de Erich Salomon, cuja objectiva permitia fotografar interiores sem flash. Um importante avanço tecnológico no âmbito da reportagem fotográfica.

Em 1925, aparece também a câmara Leica que não tardava em ultrapassar as outras pelas suas enormes vantagens. A Leica vendia-se com varias objectivas desmontáveis e com um carreto que permitia tirar 36 fotografias seguidas.

A partir destas ultimas invenções e com o surgir de novas necessidades surgiram então todas as tipologias que conhecemos hoje.

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Fig.. Máquina Kodak

FIG.. Máquina Leica

3. A LUZ NA FOTOGRAFIA

Antes de qualquer pormenor estético, do modelo da máquina, do cenário, do objecto/pessoa que se quer fotografar ou da própria experiência do fotógrafo, é importante evidenciar que nada é mais importante do que a Luz, esta é o elemento indispensável para se poder fotografar.

Não só afecta o velocidade do obturador que se pode utilizar mas também, a diferenciação entre as partes escuras das claras, que permite evidenciar o objecto, do plano de fundo ou do ambiente geral criado pela fotografia.

Existem dois tipos de luz: a Luz natural e a luz artificial. Como se sabe as paisagens são um dos temas mais populares, e dependem inteiramente da qualidade de luz para se conseguir uma imagem perfeita. Em certos casos, a luz pode ser tão especial, que se torna ela própria o tema da fotografia.

A luz natural é mais variada e estimulante que qualquer outra forma de iluminação, podendo tirar-se partido das suas qualidades em diferentes horas do dia: aurora, pôr-do-sol, amanhecer e entardecer. A luz artificial abre todo um conjunto de probabilidades. Primeiro, é controlável, isto é, pode ser planificada antecipadamente, e adaptada à imagem que o fotógrafo tem em mente. A expressão “luz artificial disponível” é utilizada em fotografia para abranger todas as fontes de luz artificiais que não são especificamente parar fotografar ou filmar, mas sim toda a luz que se “encontra” nas ruas, lugares públicos, estádios desportivos, etc. Assim, e porque se trata de tornar as coisas visíveis quando não há luz natural, está em geral longe de ser a luz ideal para a fotografia.

A imagem fotográfica é criada pela luz projectada através da objectiva sobre a película sensível, assim se uma imagem recebe luz excessiva, a imagem ficará pouco densa e deslavada, por outro lado, se recebe pouca luz ficará escura e pouco definida. Um problema corrente quanto á exposição em iluminação contraluz, em que a luz se dirige no sentido da máquina fotográfica. Assim, se o fundo for claro, a composição ficará com as imagens em silhueta.

Embora seja a quantidade de luz que mais importância tem, no aspecto técnico, e mais influi no modo como a imagem é registada na superfície sensível, é a qualidade da iluminação que caracteriza o estilo do fotógrafo. Uma das principais distinções é entre a luz dura e directa, como a do sol com o céu desanuviado e claro, e a luz suave e difusa, como em tempo enevoado. A luz não difusa projecta sombras duras e evidentes, enquanto que a luz completamente difusa envolve o objecto, sem projectar sombras.

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Fig. . Conjugação da luz artificial e natural

Contudo outra qualidade da luz refere-se à direcção da iluminação, que pode ser frontal, vinda de trás do objecto, ou de trás da máquina. Por último, há a cor. Os nossos olhos adaptam-se bem ás diferentes cores que contrapõe a luz. A luz natural tem uma cor. Por exemplo, a dominante quente do nascer ou do entardecer é talvez a mais insistente das cores do sol mas a luz deste varia do quase vermelho até ao branco puro. A luz natural por volta do meio-dia parece na ter cor apenas por ser normal e passar despercebida. A dominante alaranjada da luz do entardecer tem sempre maior riqueza de cor do que vemos. Os dias cinzentos, com pouca luz, são de um modo gera os que produzem maior frustração na fotografia de exterior, devido ao fraco contraste nas zonas de luz e sombra.

A iluminação em interiores pode sofrer grandes variações, e depende principalmente do tipo de sala e do uso que se lhe dá. No entanto é evidente que a luz é muito menos intensa do que a do exterior. Assim, pode-se tirar partido da luz natural vinda das janelas aliada com a iluminação artificial da própria “sala”.

Em suma, em fotografia, a luz é talvez o mais importante dos factores intervenientes. Não abundam as fotografias de boa qualidade que sejam interessantes, ou que tenham sido bem manipuladas pelo fotógrafo, na ausência de luz.

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4. A INFLUÊNCIA RECÍPROCA DA ARTE E DA FOTOGRAFIA

4.1. OS PRIMEIROS MOVIMENTOS A ENTRAREM EM CONTACTO COM A FOTOGRAFIA:

Com os Salões do século XIX, espaço onde artistas e público expunham e julgavam as obras, e com a utilização directa da fotografia por pintores, o ataque por parte da critica e artistas estava lançado devido á aceitação duvidosa que ainda existia quanto á fotografia como forma de arte. Naquele espaço fotografia e pintura estavam próximas e o intercâmbio de influências era evidente, a diferença crucial e estabelecida por muitos era que não se poderia considerar um meio de expressão uma máquina que reproduz o real, não necessariamente pelo facto de não haver interferência manual do fotógrafo na utilização da mesma, mas por não haver a possibilidade de qualquer interferência intelectual sobre a representação, isto é, a diferença estabelecida perante aquele confronto era entre o mecânico e o intelecto.

Dentre os críticos da influência da imagem fotográfica na pintura está Baudelaire que, em sua crítica ao Salão de 1859, diz que a fotografia veio para corromper a arte e empobrecer o génio artístico francês. Para ele, o pintor deixava de representar o que sonha, para representar o que vê. Dessa forma, o crítico acreditava que a fotografia não tinha qualquer ligação com a imaginação, e deveria se restringir a mero instrumento da ciência e da pintura sem qualquer influência na poética pictórica. A estética romântica era incompatível com a natureza da imagem fotográfica.

Como reflexo desse cenário, o escritor Champflury, defensor da pintura realista, percebeu a necessidade de distinguir a arte realista da fotografia. Para ele a fotografia era estritamente uma reprodução, enquanto que a pintura realista era uma interpretação. Mais uma vez a mecânica depunha contra a imagem fotográfica. Perante este quadro, a fotografia jamais poderia ser considerada arte, já que a certeza da incapacidade de representar que não pela imitação e reprodução até então era incontestada. Tanto que os próprios fotógrafos, para fugir da pecha da mecanicidade passaram a interferir da forma que pudessem no processo fotográfico.

Inevitavelmente, a grande maioria dos fotógrafos acabou por seguir o caminho da imitação, imitando a pintura realista que retratava paisagens. Com este facto, o choque da comparação entre pintura e fotografia era directo e a critica ainda maior, relançando a questão da natureza da arte e consequentemente a questão do realismo na fotografia. Por isso as críticas à pintura realista dirigiam-se para as suas semelhanças com a fotografia, pois eram por muitos consideradas vulgares e desprovidas de arte. No fim do século XIX, o aparecimento de fotografia nos Salões era frequente e já banal, o que fez com que acabasse por ser considerada, inclusivamente, um declínio de gosto.

Nesse momento de críticas ao realismo e à imitação na França do século XIX, os pintores centraram-se na forma e na cor e buscaram novas formas de representação. Em 1860, em Paris, surgem os impressionistas que trabalham com a cor e sua influência na luz. Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade à sintaxe visual renascentista (perspectiva central e uni ocular que convergem para um único ponto de fuga), substituindo a tela de pintura da câmara escura por um suporte fotossensível, por outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importância da luz e da sombra na representação visual. Neste contexto, não é difícil compreender que os pintores impressionistas franceses, em especial Renoir, um dos mais populares deste movimento,

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tenham sobrevalorizado o efeito da luz em detrimento do registo meramente pictórico. Essa é uma renovação para a arte pictórica que se desvincula da representação estabelecida do visível. É o marco da arte moderna porque é o início do caminho rumo à abstracção. Embora mantenha temas do realismo, não se propõe a fazer denúncia social. Retrata paisagens urbanas e suburbanas, como o naturalismo. A diferença está na abordagem estética: os impressionistas parecem apreender o instante em que a acção está a acontecer, criando novas maneiras de captar a luz e as cores. Nessa tendência a mostrar situações naturais há influência da fotografia, no entanto, o distanciamento formal fazia transparecer a rejeição "artística" quanto ao tipo de representação à qual a fotografia parecia estar inevitavelmente vinculada.

A pintura e a fotografia são duas linguagens distintas, mas que andam inevitavelmente juntas e se influenciam mutuamente. Portanto, desde a sua criação, a fotografia tem sido influenciada pela pintura, pois os primeiros fotógrafos eram também pintores e transmitiam para suas fotos o gosto pictórico reinante. A influência da fotografia foi marcante principalmente nos movimentos de vanguarda do século XX. O Futurismo, por exemplo, tem estreita relação com as imagens fotográficas e com a sucessão de formas e linhas que buscam a expressão do movimento. No Cubismo sintético, (fase do movimento cubista, que abrangeu o período de 1911 a 1916, em que Picasso e Braque passaram a explorar a materialidade dos objectos, sugerindo texturas e superfícies na tela que nos remetem a elementos como terra, areia, madeira.) Picasso e Braque integraram na pintura algumas imagens (figuras e principalmente letras) tiradas de fotos de jornais e revistas. Andy Warhol, artista norte-americano e um dos principais representantes da arte pop, reproduzia várias vezes e coloria as imagens dos meios de comunicação de massa, retratando a sociedade de consumo.

Nos Estados Unidos, ainda no fim do século XIX, assim como na Inglaterra e na França, os fotógrafos tentavam estabelecer seu ofício como artístico. As discussões eram centradas naquela distância criativa (máquina/intelecto) e argumentava-se que a produção fotográfica estava longe da criação ou da expressão. Os artistas declaravam que a fotografia não contribuía para as artes e que ela não era tradução, mas mera imitação e reprodução. Ou seja, que a fotografia referia-se directamente ao objecto e não a qualquer forma de criação, o poder individual da imaginação e da originalidade não poderia ter qualquer influência na mecânica impessoal. E, mais uma vez, apresenta-se o conceito da finalidade sem fim separando a arte dos objectos úteis – onde se encaixava a fotografia.

As críticas e a dificuldade em ser reconhecida como arte não foram obstáculo na continuação do percurso e evolução da fotografia neste campo, continuando a procurar a sua linguagem específica naturalmente pelo contacto com as vanguardas históricas, em particular o Expressionismo, o Abstraccionismo, o Dadaísmo, o surrealisamo e o futurismo. Continuando a afirmar-se no século XXI com novas técnicas e tendências.

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4.2. FUTURISMO E A FOTOGRAFIA:

O futurismo foi um movimento Italiano que surge com a publicação do texto “le Futurisme” de Filippo Tommaso Marinette, em 1909 num jornal francês. Sendo este caracterizado pela sua celebração agressiva das modernas tecnologias, da velocidade, da vida urbana e todos os elementos que pudessem ser associados a evolução, ao futuro, as maquinas e as novas tecnologias.

Com este texto acabam por se juntar muitos artistas que entre sí articulam toda a frustração de uma geração “esmagada” pelo peso das tradições. Rejeitando a arte e a cultura do passado, os futuristas pretendiam dar lugar a novidade e a evolução e destruir tudo o que fosse associado ás tradições.

Recusando o ensino académico e todas as instituições, defendendo a total ruptura com a arte do passado elogiando a inovação e a originalidade acima de qualquer forma de imitação ou inspiração na realidade, exaltaram a velocidade, a energia e a máquina.

Na divulgação das suas ideias os futuristas organizaram vários discursos exaltando em público, segundo um método provocador, as suas ideias e os seus objectivos utilizando a música, o ruído, as artes plásticas e cenografias como métodos auxiliares.

Para um futurista um movimento de um carro e o seu barulho era talvez mais importante que a sua forma ou beleza, isto porque o dinamismo e o movimento são dos factores mais explorados neste movimento. Recuperando muitas das regras dos cubistas e expressionistas, aplicando imagens em simultâneo de modo a que estas se sobreponham e interceptem.

Procura-se neste movimento expressar o movimento real, registrando a velocidade descrita pelas figuras em movimento no espaço. O artista futurista não está interessado em pintar um automóvel, mas captar a forma plástica e a velocidade descrita por ele no espaço.

Os primeiros seguidores deste movimento foram Umberto Boccioni, Carlo Carrá e Luís Russolo, mas muitos serão mais tarde destacados também pelo seu percurso neste movimento como é o exemplo de Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Ballao e ainda Anton Giulio Bragaglia.

A primeira grande exposição futurista, que contaria com 50 obras desses artistas, ajudou bastante a chamar a atenção a estes novos ideais, mais pelo

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Fig. 9. Change of position, Anton Giulio Bragaglia

tema que pela linguagem, embora insistissem no facto de que a tecnologia e o progresso deveriam ser expressos em novas e audaciosas formas de arte. Com a guerra de 1914, o Futurismo chegou ao fim.

Alguns jovens artistas tentaram reavivá-lo após 1918, mas sem sucesso; porém, sua influência sobre os outros movimentos modernos foi importante e duradoura.

Este movimento irá abranger quase todo o tipo de expressão artística, contando com a pintura, a escultura, a literatura, a musica, o teatro e a fotografia.Na pintura, os artistas Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini subscreveram a 11 de Fevereiro de 1910 o Manifesto dos Pintores Futuristas, seguindo-se depois vários manifestos ou registo sobre as várias áreas, descrevendo os objectivos que cada uma pretendia alcançar e quais as suas motivações.

Neste movimento a fotografia será utilizada explorando novas técnicas na tentativa de atingir o tão desejado dinamismo. Repetindo imagens e sobrepondo-as de modo a dar a ideia de movimento.Um dos nomes que se destacará mais no futurismo a nível de trabalho e experiência na fotografia será Anton Giulio Bragaglia.

Anton Giulio Bragaglia escreveu o Manifesto do Fotodinamismo em 1913, explicitando os parâmetros de uma arte que pretendia a síntese de todo o movimento. É neste manifesto que se vão basear muitas das experiências dos projectos futuristas do Fotodinamismo.

O Fotodinamismo baseia-se na captação de todos os aspectos de algo em movimento (todas as suas posições) em apenas uma imagem.

Esta nova técnica será das principais a nível da evolução da fotografia no futurismo, contudo muitas outras experiências serão feitas e registadas, acabando por servir de referencia a muitos outras artistas que os precederam.

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Fig.10. Capa do livro editado por Giulio Bragaglia

4.3. ABSTRACCIONISMO E A FOTOGRAFIA:

No campo artístico, o 1º quartel do séc. XX ficou marcado pelo aparecimento da arte abstracta iniciada primeiramente em pintura. No início do século XX, antes que os artistas atingissem a abstracção absoluta, o termo já tinha sido intuído para se referir a escolas como o Cubismo e o Futurismo que apesar de serem figurativos e representativos, fugiam um pouco à fidelidade de representar aquilo que existe concretamente, através da sintetização dos elementos da composição.

O abstraccionismo teve o seu grande desenvolvimento entre 1910 e 1933 e concretizou-se entre duas grandes tendências: a do Abstraccionismo Lírico e a do Abstraccionismo Geométrico.

O Abstraccionismo Lírico ou Abstraccionismo Expressivo aparece como reacção às grandes revoluções do século, nomeadamente a I Guerra Mundial tendo sido influenciado pelo expressionismo especificamente pelo Der Blaue Reiter.

Inspira-se no instinto, no inconsciente e na intuição para construir uma arte imaginária ligada à emoção e à "necessidade interior". Viveu do jogo de formas orgânicas e das cores vibrantes, utilizando constantemente a linha de contorno, apesar de ser uma arte não figurativa.

Procurava uma aproximação à música, onde a expressividade dos sons se transformava em linguagem artística e deste modo pretender igualar ou mesmo superar a música em simbolismos específicos. O seu principal representante foi Wassily Kandinsky optando pela utilização de cores puras através de pinceladas rápidas, tensas e violentas.

O Abstraccionismo Geométrico ao contrário do Abstraccionismo Lírico está patente a racionalização que dependeu da análise intelectual científica. Foi influenciado pelo Cubismo e pelo Futurismo dividindo-se em duas correntes: o Suprematismo na Rússia e o Neoplasticismo na Holanda.

O Suprematismo é um movimento artístico nascido na Rússia por volta de 1915 e que teve como um dos seus expoentes e teóricos Kazimir Malevich, e artistas como El Lissitzky, Lyubov Popova, Ivan Puni, Aleksandr Rodchenko. Fundou-se na necessidade de animação do espaço pela forma, extraída do Cubismo Sintético e na movimentação plástica do Futurismo.

Contribuição do niilismo russo foi decisiva para o Suprematismo, contribuindo para a procura da verdade e da pureza plásticas. Assim, a pintura Suprematista caracteriza-se pela simplicidade das formas geométricas e pelo emprego de uma gama cromática restrita, formada pelas cores primárias, secundárias, o branco e o preto.

I Influenciado pelo abstraccionismo geométrico, surge o Construtivismo, ligado sobretudo á arquitectura e à escultura, utilizando formas como o cubo, cilindros, paralelepípedos.

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O Neoplasticismo foi um movimento artístico, chefiado por Piet Mondrian, que englobou as artes plásticas, a arquitectura, o design e a literatura. Nasceu por volta de 1917, ano em que foi publicada, pela primeira vez a revista “De Stijl”.

Defendia uma total limpeza espacial para a pintura, reduzindo-a aos seus elementos mais puros e buscando as suas características mais próprias através da redução das formas e planos geométricos puros e ortogonais em composições abstractas.

Os seus artistas, Mondrian e Theo Van Doesburg pretenderam ressaltar o aspecto artificial da arte, através da utilização das cores primárias, vermelho, amarelo e azul, em seu estado menos saturado, assim como o branco e o preto uma vez que são inexistentes na Natureza, e sendo o primeiro a presença total da luz e o segundo a sua ausência total. Estas eram utilizadas e limitadas por linhas verticais e horizontais a negro, com diferentes espessuras.

Estas composições procuram o equilíbrio a harmonia e a serenidade d ângulo recto, sem recorrerem a simetria, mas organizadas dinâmica e ritmicamente.

Mondrian, o seu mentor, evoluiu no sentido da depuração plástica, sintetizando as formas. Os seus segmentos cromáticos ritmados, assinalam o domínio do Homem sobre a Natureza, que foi o objectivo máximo do Neoplasticismo.

Assim, a fotografia aproxima-se do Abstraccionismo, com ênfase na forma e não no objecto em si e foi com EL Lissitzky que este movimento passou a relacionar-se com a fotografia.

EL Lissitzky integra-se na arte abstracta juntamente com Kazimir Malevich, com o intuito de desenvolverem o suprematismo revelando-se na realização de vários trabalhos no campo do desenho, da tipografia, arquitectura, da fotografia e pedagogia. O seu trabalho influenciou bastante a Bauhaus, o Construtivismo e o De Sijl. Dirigiu o grupo UNOVIS, uma comunidade com métodos de ensino revolucionários.

Ao longo dos anos alcançou a inovação no campo da tipografia, do projecto e da fotomontagem e desenvolveu uma vertente do suprematismo denominada de Proun. Estas

integram-se no abstraccionismo geométrico, e consistiram no intuito de Lissitzky de expandir a arte abstracta, isto é, com base nos seus conhecimentos e gosto pela arquitectura, que as representações abstractas representassem composições não 2D, mas as já existentes, mas que passassem a representar a tridimensionalidade.

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Fig.11. Cartaz de propaganda, Lissitzky

Assim era seu objectivo, fazer com que todos os seus trabalhos consistissem os elementos básicos da arquitectura do volume, da massa, da cor, do espaço e do ritmo, mas que se relacionassem de certo modo com os conceitos do Suprematismo. Estas representações revelaram-se nas suas pinturas e litografias.

EL Lissitzky influenciou o movimento alemão Bauhaus e o Holandês De Stijl.

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Fig.12. The Constructor, Auto-retrato de Lissitzky, 1925

4.4. O DADAÍSMO E A FOTOGRAFIA:

Tal como todos os movimentos o Dadaísmo surgiu de uma vontade de conhecer e interpretar a realidade. Este será um movimento caracterizado pela sua absoluta contestação a todos os valores, incluindo até os conceitos de “arte”, de “artistas” e de “obra”.

Foi um movimento fundado em 1916 no café Voltaire de Zurique por um grupo de pintores, poetas, músicos e até fotógrafos, unidos pelos mesmos ideais.

Por volta de 1917, este movimento era já internacionalmente conhecido, abrangendo em seu seio todas as experiências e expressões que pusessem em questão valores, normas ou questionassem a ordem estabelecida na época. O espirito característico deste movimento exaltava a espontaneidade, o individualismo criativo da anti-criação, levando ao “non-sense” e a anti-arte. Defendendo sempre a impossibilidade de se ser completamente original.O Dadaísmo reagirá ainda ao clima que se vivia com a primeira guerra mundial e manifestações contra a politica estabelecida e á moralidade que se pretendia alcançar com uma nova proposta, rejeitando toda a história passada e qualquer projecto de uma história futura voltando assim a ao ponto inicial, isto é, criar um novo caminho diferente e renovado, com a finalidade de colocar a sociedade contra os seus próprios actos de modo a que estes reflectissem e modificassem as suas acções para criarem um novo futuro.

Este pensamento acabará por se tornar ainda mais forte quando Duchamp surge com o conceito de ready-made, onde todos os objectos poderiam ser apresentados como obras de arte, independentemente do seu aspecto ou função. Apresentando um objecto comum com um novo valor, um valor artístico, estético retirando-lhe assim o seu valor banal realizando uma mudança de juízo relativamente ao mesmo.Resultando então numa reacção violenta, radical e inesperada contra o tradicionalismo da arte. O ready-made, as colagens, a assemblage (colocação de objectos fragmentados num quadro), os rayographs (fotografias feitas pelo contacto dos objecto com o papel sensível) a as fotomontagens foram das técnicas mais privilegiadas e mais usadas por estes artistas.

Artistas como o fotografo americano Stieglitz, o pintor-fotografo Man Ray e Max Ernest que além de pintor e escultor contribuirá também para estes movimento com várias fotomontagens. Estes artistas exploraram as características irreverentes, já referidas, deste movimento na fotografia. Surgindo novas técnicas, novos significados e um novo modo de interpretar uma fotografia, indo mais além de representar apenas a realidade que conhecemos.

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Fig. 13. Fountain, Duchamp

A fotografia passa aqui a ter um papel mais subjectivo podendo ser utilizada de varias formas, ganhando um novo valor e uma nova expressão.

Stieglitz será um dos grandes amigos de Man Ray e também uma das personagens principais para que este obte-se no seu futuro tanto sucesso. Isto porque será graças a Stieglitz que Man Ray aprenderá a técnica da fotografia.

No caso de Man Ray, este será um artista muito conhecido do Dadaísmo em Nova Yorque, participando mesmo em muitas exposições ao lado de grandes artistas deste movimento.As suas fotografias são hoje em dia uma referência entre os fotógrafos do séc. XX.

Foi exactamente Man Ray o inventor da conhecida técnica do raiograma, que consistia em tirar a fotografia sem a câmara fotográfica, ou seja, colocando o objecto perto de um filme altamente sensível e diante de uma fonte de luz.

Apesar de seu caráter totalmente experimental, as obras assim concebidas conseguiram se manter no topo da modernidade tempo suficiente para passar a fazer parte da história da fotografia e do cinema artístico.

Além de Man Ray também Max Ernest irá adiri a esta nova faceta da fotografia. contribuindo com colagens e fotomontagens, criando composições que sugerem a múltipla identidade dos objectos por ele escolhidos para determinado tema. Inventou ainda técnicas como a decalcomania e o frottage, que consiste em aplicar uma folha de papel sobre uma superfície rugosa, como a madeira de veios salientes, e esfregar um lápis de cor ou grafita, de modo que o papel adquira o aspecto da superfície posta debaixo dele, criando depois sobre este suporte uma montagem aproveitando recortes de fotografias e papeis.

Os Dadaístas foram sem dúvida os primeiros a incorporar o cinema e a fotografia à sua expressão plástica. E fizeram isso de uma maneira totalmente experimental e guiados por uma espontaneidade inata.

O resultado desse novo materialismo foi um cinema completamente abstracto e absurdo, por exemplo, como o de Hans Richter e a fotografia com carácter experimental e livre de Man Ray e seus seguidores.

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Fig. 15. Fotomontagem com raiograma, Man Ray

Fig.14 . Traces of sensory energy, 1931, Man Ray

4.5. A BAUHAUS E A FOTOGRAFIA:

Após a Primeira Grande Guerra, surge, em 1919, na Alemanha, em Weimar, a Bauhaus, uma “escola de artes” que propõe a integração entre artes aplicadas e belas-artes, pugnando pela renovação destes conceitos e pela valorização do design industrial. Tinha como director Walter Gropius. A escola possuía vários ateliers entre eles: madeiras, metais, cerâmicas, têxteis e de desenho de arquitectura.

O segundo período, Dessau, entre 1924 e 1930, foi o mais fecundo e próspero da Bauhaus, conduzido por Hannes Meyer. A escola orientou-se por critérios mais racionalistas e funcionais, cujos produtos marcaram posição pela qualidade do desenho, pela modernidade dos materiais e pela adequação forma/função.

Este foi, também, o período de criação do Departamento de Arquitectura da Bauhaus, em 1927. Deste é exemplo o edifício projectado por Gropius para a sede da escola, hoje considerado o mais racionalista de toda a arquitectura alemã.

Em 1933, a Bauhaus muda-se para Berlim que foi 1 prolongar do seu iminente desfecho. Na Bauhaus, a Gropius sucedeu-se Hannes Meyer e a este Mies van der Rohe, no período em que a escola funcionou em Berlim. Com a ascensão do Nazismo na Alemanha muitos dos integrantes da Bauhaus se viram obrigados a refugiar em vários campos do mundo, especialmente nos E.U.A.

Após o encerramento da Bauhaus pelos Nazis, em 1933, também Mies van der Rohe se deslocou para os Estados Unidos, que muito contribuiu para o desenvolvimento do Estilo Internacional.

A estrutura da escola integrava diversas expressões artísticas – arquitectura, design, artes plásticas e decorativas, cinema, ballet e fotografia.

No que diz respeito à fotografia, os artistas da Bauhaus revelam-se nos seus usos inusitados da imagem através de fotogramas, sobreposições, fotomontagens e diferentes enquadramentos fotográficos.

László Moholy-Nagy, professor na Bauhaus, trabalhou como director da oficina de metais, destacando-se na produção de fotos, fotogramas, desenhos, esculturas e ensaios teóricos, aprofundando as capacidades criativas de justaposição e interpenetração de formas diante de uma fonte luminosa. Como a maior parte dos artistas da Bauhaus, também Moholy-Nagy não foi excepção, vindo-se obrigado a mudar-se para os EUA, onde se competiu em organizar uma escola de design em Chicago denominada de The School of Design, onde aplicou os conceitos desenvolvidos na Bauhaus.

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Fig. 16. Fotograma, 1925, László

4.6. O SURRELISMO E A FOTOGRAFIA:

O surrealismo é uma corrente que surge em 1924, redigido pelo poeta André Breton e que tem como pano de fundo o Dadaísmo e toda a sua irreverência, embora não exclua totalmente o percurso histórico da arte. Este novo movimento surge talvez como uma continuidade destas atitudes, pois do irracional irá evoluir para o inconsciente. Aproxima-se do Dadaísmo na utilização técnicas e de procedimentos fotográficos, cinematográficos e na atribuição de novos significados a objectos comuns. O surrealismo utiliza a arte para descrever o inconsciente, pois é no inconsciente que tudo se formula por imagens e a arte será a materialização destas mesmas imagens.

Numa primeira fase o surrealismo será mais “poético”, pretendendo mesmo estudar o psicológico, tentando sempre alcançar algo puro, ou seja, sem interferência da consciência.

Este será um movimento que se desenvolve ao mesmo tempo que a racionalidade na arquitectura e o desenho industrial na produção de objectos, mas surge em total desacordo com estes. Contudo rapidamente se tornará numa moda acabando assim por conquistar muitos adeptos.

No fundo este movimento pretendia traduzir o universo dos sonhos, a experiência psíquica do inconsciente e a libertação do acto criativo da razão e das leis estéticas. Privilegiando a linguagem lírica, simbólica e metafórica. Apoiando-se muitas vezes nas teorias do domínio da psicanálise de Freud, os trabalhos de Goya, Giorgio de Chirico, entre outros.

Nestes movimentos muitos serão os nomes que se destacaram e entre eles encontramos Salvador Dali, René Magritte, Max Ernst e Joan Miró.

Tal como o movimento defendia o explorar do inconsciente, também a fotografia que se irá desenvolver dentro deste movimento explorará este tema. Aparecendo deste modo criações que quebram com os conceitos pré-estabelecidos, que exaltam á mudança e a criação de uma nova realidade.

Pois tal como na pintura todo o processo da fotografia é experimental e daí surgir estas vertentes tão sub-reais e extravagantes ao ponto de provocarem reacções de choque servindo assim como forma de contestação da realidade vivida na época.

Na fotografia este movimento utilizará bastante as técnicas já começadas pelos seus antecedentes, os Dadaístas. Utilizando técnicas como as fotomontagens, as colagens, os decalques e as várias combinações possíveis que poderiam surgir com a mistura destas técnicas.O frottage, desenhos a partir de "decalques" sobre superfícies irregulares e a colagem, montagens predominantemente incongruentes, eram dos métodos mais utilizados pelos surrealistas para realizar experiências de modo a explorar ao máximo as suas potencialidades inconscientes.

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Destas combinações surgiam por vezes trabalhos com uma beleza incontestável que de certa forma acabariam por ser contraditórios com o objectivo e a vontade de chocar e surpreender.

Man Ray que tinha já experimentado o Dadaísmo acabará depois por evoluir normalmente chegando ao surrealismo, começando a criar com maior liberdade e inconsciência. Deixando a razão e a imagem do mundo que conhecia de lado e criando sem qualquer pensamento especifico, deixando-se levar pelos seus impulsos.

"Fui pintor durante muitos anos antes de me tornar fotógrafo. Um dia comprei uma câmara só porque não gostava das reproduções que os fotógrafos profissionais faziam de minhas obras. Nessa época apareceram as primeiras placas pancromáticas e possibilitaram se fotografar em branco e preto, conservando os valores das cores. Estudei com muita aplicação e depois de alguns meses, me tornei um expert. Meu interesse maior era com as pessoas, especialmente com os rostos. Em lugar de pintar pessoas, comecei as fotografar, e desisti de pintar retratos. Ou melhor, se pintava um retrato, não me interessava em ficar parecido. Finalmente conclui que não havia comparação entre as duas coisas, fotografia e pintura. Pinto o que não pode ser fotografado, algo surgido da imaginação, ou um sonho, ou um impulso do subconsciente. Fotografo as coisas que não quero pintar." Man Ray, 1974

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Fig. 17. Mulher dos cabelos longos, Man Ray

4.7. A ARTE CONCEPTUAL E A FOTOGRAFIA

A arte conceptual surge como uma manifestação artística durante a década de 1960. A origem desta nova forma de arte tem como principal base o “happening” ou a chamada “arte em acção” que pretendia acabar com os preconceitos tradicionais ainda existentes na arte nessa época.

A influência histórica deste movimento tem bases no Dadaísmo ou propriamente nas obras realizadas por Pollock. O objecto artística deste tipo de arte é a própria acção em sí, podendo esta ser realizada em qualquer espaço não tendo necessariamente de ser elaborada dentro de um espaço artístico como por exemplo uma galeria de arte.

A arte de acção não tem uma forma pré-estabelecida para ser realizada dependo somente dos materiais utilizados e das características destes, do espaço escolhido e dos acontecimentos casuais que poderiam acontecer.

Pode-se destacar três tipos de arte-acção distintos; nos Estados Unidos surge um happening de clara oposição ao mercado da arte e aos valores utilizados para a avaliar. Por outro lado na Europa surge com uma vertente mais social que pretende influenciar a consciência critica dos indivíduos e a terceira vertente centra-se na critica política.

A partir de 1960, a arte-acção deixa de ser improvisada e passa a ter uma ideia planificada de antemão tendo como objectivo demonstrar a complexidade da realidade. No final da década de 1960 surge uma série de obras que definiam bem o objectivo da arte conceptual conseguido através da arte-acção. Para estes artistas o objecto tradicional era substituído pela concepção da ideia, atendendo basicamente a teoria e desprezando a obra como objecto estético já que o importante era o seu processo formativo e não o seu produto final.

Deste modo a arte conceptual acaba por tornar-se num processo de auto conhecimento e auto-reflexão da prática magnética. Com isto procuram-se novos meios de produção e acabam por se basear na fotografia, no filme, nas fitas magnéticas, nas obras de rádio, nas entrevistas, etc.

Na arte conceptual alguns dos artistas que se iram destacar pelo seu trabalho elaborado em fotografia serão; Arnulf Rainer, que utilizará bastante a técnica da sobre pintura sobre fotografia, deixando-se levar pelo automatismo da mão e da pintura gestual improvisada e realizada até por vezes as cegas. Arnulf experimentará todo o tipo de obras onde a vontade fica relegada para segundo plano, integrando a linguagem

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Fig. 18. Hindrang, Arnulf Rainer

corporal como outro meio lícito de expressão artística, à margem da racionalidade e da intelectualização de outras propostas. Este gosto pelo primitivismo e pela procura do mesmo leva-o a colaborar com chimpanzés e doentes mentais e a investigar a criatividade sobre o efeito das drogas.

Outro artista que também se destacou foi Robert Llimós, onde a sua maioria dos trabalhos tem como fundo aspectos cerimoniais em torno de ritos, da gastronomia e da tradição. Partindo de uma perspectiva irónica perseguindo sempre uma participação activa do espectador. Protegendo-se sempre a si próprio nas suas obras tapando-se ou escondendo a cara, Llimós denuncia a manipulação

do artista pelo meio artístico.

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Fig. 19. Arnulf Rainer

4.8. O HIPER-REALISMO E A FOTOGRAFIA

O hiper-realismo, também conhecido como realismo fotográfico é um estilo de pintura e escultura que teve lugar no final da década de 1960, apresentando expansão no início dos anos 70, tendo grande popularidade nos Estados Unidos e em Inglaterra. Portanto, a série de exposições realizadas entre 1964 (O Pintor e o Fotógrafo, Universidade de Novo México, Albuquerque) e 1970 (22 Realistas, Whitney Museum, Nova York) assinalam o reconhecimento público da nova vertente.

Trata-se da retomada do realismo na arte contemporânea, contrariando as tendências abertas pelo minimalismo e pelas pesquisas formais da arte abstracta. Pretende mostrar uma abrangência muito grande de detalhes, tornando a obra quase idêntica a uma fotografia ou a uma cena da realidade. O próprio termo do estilo demonstra a ambição de atingir a imagem na sua clareza objectiva. Se pintura e fotografia não se confundem, a imagem fotográfica é um recurso permanente dos “novos realistas”, sendo utilizada de maneiras variadas. Antes de mais, a fotografia é utilizada pelos pintores como meio para obter registos/ informações do que os rodeia. O pintor trabalha tendo como primeiro registo os movimentos congelados pela câmara, num instante preciso, para depois pintar a partir deles. A máquina fotográfica regista e cristaliza a cena ou modelo vivo que é observado e que está em constante movimento e permanente interacção com o meio ambiente que o envolve, este facto faz com que as obras hiper-reais apresentem uma exactidão de pormenores bastante minuciosos e impessoais originando um efeito de irrealidade.

O “novo-realismo”beneficia da vida moderna em todas as suas dimensões: é ela que fornece a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas) de que se valem os artistas.

A retomada da figuração após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) já havia sido empreendida pela arte pop, a partir dos anos 1950, com o auxílio de símbolos retirados da cultura de massas e da vida cotidiana. A recusa ao "hermetismo" da arte contemporânea, a atracção pelos temas e recursos técnicos oferecidos pelo mundo moderno, assim como a vontade de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal aproxima o hiper-realismo da arte pop.

O reconhecimento dessas afinidades não impede a localização de afastamentos fortes entre os dois movimentos. A arte pop volta-se preferencialmente para os objectos estandardizados da sociedade de massas e para os ícones do mundo da mídia, como as imagens da Marilyn Monroe trabalhadas por Andy Warhol (1928-1987). O hiper-

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Fig. 20. Marilyn (Vanitas), 1977

realismo faz uso de “clichés”, de imagens pré-fabricadas e de elementos do cotidiano, mas em sentido inverso: buscando conferir a eles o valor de obras particulares. Retira, assim, a imagem massificada do seu circuito habitual, recuperando-a como objecto de arte único. A figura humana, por exemplo, menos que um ícone ou sujeito anónimo, tem nome, idade e características específicas, minuciosamente registradas pelo pintor.

O mundo cotidiano retratado pelos hiper-realistas, em geral, refere-se aos aspectos banais, às cenas e atitudes familiares, aos detalhes captados pela observação precisa.

Um exemplo de hiper realismo é Audrey Flack, que em 1931, utiliza a fotografia como suporte. Pode-se observar na sua obra a utilização de técnicas pictóricas que permitem obter um resultado final similar à fotografia e que demonstram o objectivo primordial deste estilo, que é o de alcançar a exactidão do real. O uso do aerógrafo (airbrush), por exemplo - que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa impressas as marcas do gesto e do pincel - permite o controle da quantidade de tinta a ser empregada e sua distribuição regular: cada área do quadro é pintada do mesmo modo. A pintura obtida, nesse caso, é lisa, sem texturas nem empastes. O recurso à superfície espelhada - painéis com espelhos, vidros e metal reluzente - é outro traço relevante dessa produção.

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Fig. 21. Rich Art, 1972, Audrey Flack

5. FOTOGRAFIA NA SOCIEDADE

A invenção da fotografia não veio revolucionar apenas a arte e o modo como os artistas olhavam para o mundo, veio também mudar o próprio quotidiano. Trouxe consigo a aura da veracidade e o seu surgimento contribuiu directamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio.

Contudo, a sociedade europeia demorou muito tempo para compreender o real valor da produção fotográfica. Em 19 de Agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava publicamente a invenção do Daguerreótipo e o pintor Paul Delaroche já declarava enfaticamente: “de hoje em diante, a pintura está morta”. Nos círculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, “a invenção foi chamada de blasfémia, e Daguerre era condecorado com o título de ‘Idiota dos Idiotas’”.

Um artigo publicado num jornal alemão em Agosto de 1839, ajuda a compreender melhor este confronto: “Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída pelo homem não pode fixar a imagem de Deus. É impossível que Deus tenha abandonado seus princípios e permitido a um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo” (Leipziger Stadtanzeiger, 26.08.1839).A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu. Como entender que a fotografia viesse para ficar, a não ser em substituição das tradicionais formas de representação? Segundo o filósofo Walter Benjamin “já se haviam gasto vãs subtilezas em decidir se a fotografia era ou não arte mas, preliminarmente, ainda não se perguntara se esta descoberta não transformava a natureza geral da arte”.(Freund, 1982)

A aceitação da fotografia será gradual e demorará alguns anos para ser vista com a devida importância.

A fotografia veio dar origem a uma nova forma de documentação, até aí reservada á escrita. Com efeito, torna-se possível o relato da vida quotidiana. Destacou-se principalmente com o desenvolvimento do fotojornalismo.

Será uma nova vertente da fotografia, com uma função principalmente social, mais representativa e com um objectivo único; retratar acontecimentos importantes que iriam completar noticia, reportagens, textos informativos que já existiam e que ganham aqui uma nova verosimilitude. A sociedade percebeu a força de denúncia que uma fotografia pode conter. Os problemas sociais começam a ser realmente a ser tomados em consideração: o nascimento do marxismo, a forte industrialização…

Actualmente foram encontradas para a fotografia funções mais além. Continua a ser principalmente uma forma de relembrar e internizar momentos e personalidades. De uma forma geral ganhou simpatia por parte das pessoas na criação de álbuns familiares, nos casamentos e etc... havendo uma nítida evolução na forma como é captado o momento.

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Katia Canton é PhD em Artes Interdisciplinares pela Universidade de Nova York e livre-docente em Teoria e Crítica de Artes, e o seu trabalho é a prova que a fotografia não é apenas um instrumento lúdico, que pode ter uma função “terapêutica”.

Katia Canton utiliza como instrumento de intervenção psicossocial a produção da auto-imagem com o propósito de reabilitar a auto-estima e a confiança das mulheres e adolescentes de instituições de reabilitação social e ampliar a percepção que elas têm de si mesmas. No seu trabalho utiliza a fotografia como um meio mais proximo da realidade concreta, por ser um meio tangível e directo, pois não recorre à abstracção, mas, sim, à imagem que, em alguns casos, reproduz a realidade material e psicológica; neste sentido, a fotografia pode operar como um instrumento psicossocial, e tem probabilidade de produzir mudanças.

Canton esclarece que, enquanto que no Renascimento havia uma procura pelo registro de pessoas e famílias de forma popularizada, no final do século XIX ocorre uma “...liberação da busca da verossimilhança da imagem humana, e as novas pesquisas trazidas pelo pós impressionismo e, posteriormente, pelo cubismo na primeira década de 1920, o retrato e o auto–retrato readquirem força e comportam formas e conceitos inovadores”. O auto–retrato não se configura apenas como uma representação narcísica, mas como uma forma de representação da própria identidade.

Considerando o contexto das instituições de reabilitação social e as precárias condições materiais e socioculturais em que se encontravam as mulheres e adolescentes com quem Canton trabalhou, a hipótese que o trabalho fotográfico dá é criar mecanismos de reconstrução da identidade e da auto-estima que foram confirmados entre as internas, já que elas encontraram impulsos de resguardo da identidade. Num contexto privado de individualidade, as internas passaram a revelar suas próprias emoções à medida que representavam os seus sentimentos por meio de cores num suporte material – a própria fotografia –, num processo de dar visibilidade à sua pessoa. Ficou evidente que: Quando elas se deram conta de que podiam modificar alguma coisa nas suas vidas, começando pelo reconhecimento do corpo e das feições, começou a haver uma recuperação da vaidade e da feminilidade. Muitas começaram a pedir batom, cortar melhor o cabelo e tomar mais banho.

O trabalho com o auto–retrato apresentou às internas a possibilidade de identificar e reconhecer as próprias condições iniciais, projectar e consolidar mudanças a partir daí, num processo constante de construção da identidade e de resguardo da individualidade, fortalecendo a sua posição no grupo.

O MERCADO DA ARTE FOTOGRAFICA:

Outro campo em que a fotografia teve dificuldade em se afirmar, foi no mercado da arte. É preciso esperar pelos anos setenta para que se instale realmente um verdadeiro mercado de arte. Mesmo se, na primeira metade do século, alguns fotógrafos vendiam fotografias, isso era uma excepção. Havia poucos coleccionadores privados e quase nenhum museu tinha um departamento especializado em fotografia. Pelo contrário, hoje a fotografia criativa oferece enumeras possibilidades aos novos talentos, apesar de serem maioritariamente insuficientes para se viver apenas dela.

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Esta evolução não foi fácil. As galerias, museus e fundos regionais de arte contemporânea, as vendas em leilões, as colecções públicas e privadas, as bolsas, os prémios só se desenvolveram nos últimos vinte anos.

É no final da década de sessenta que o mercado da arte fotográfica realmente desponta, com uma abundância de galerias um pouco por todo o lado, no mundo ocidental.

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5.1. FOTOGRAFIA UM MEIO PARA CONHECER UM MUNDO

A paisagem está presente desde o início da fotografia, por uma razão muito particular. Desde sempre que o objectivo confessado da pintura foi a representação mais fiel da natureza, com isto, acredita-se que a fotografia corresponda também a esse papel. Os franceses Niépce e Daguerre são dois grandes exemplos de fotógrafos que têm como tema favorito as paisagens, apesar terem deixado poucas fotografias.

Ao longo do tempo os fotógrafos viajaram para diversos pontos do mundo, retractando o que viam. Estas fotografias deram lugar a um comércio importante. O mercado das paisagens por daguerreótipo é destinado aos coleccionadores de gravuras e de litografias. O fotógrafo Nöel-Marie-Paymal Lerebous faz bastantes encomendas a fotógrafos e executa-as ele mesmo para uma das primeiras obras ilustradas com daguerreótipos, publicada entre 1840 e 1843: As Excursões por Daguerreótipo: As Paisagens e os Monumentos mais Notáveis do Globo.

O êxito alcançado por estas imagens turísticas será reforçado pela realização de fotografias panorâmicas, como a que o gravador alemão que residia em Paris, Frederich Von Martens, produxiu em 1845 e com a ajuda da qual obteve fotografias esplêndidas da capital. Outros célebres paisagistas empregam a panorâmica, tal como: Hesler, os irmãos Bisson, Samuel Bourne, Henry Jackson, E. Waltkins, Careldon e Eadeward Muybridge.

Noutro campo as fotografias de paisagens registam a evolução do crescimento das sociedades e dos subúrbios, mas frequentemente não contêm pessoas nem veículos. Menos difundido no resto do mundo do que particularmente na Escócia ou na França, o negativo sobre papel gozou de um grande favor entre o paisagistas. Este período corresponde ao que Jean Keim Chama “a idade de ouro da fotografia”. Saídos na sua maioria do mundo da pintura, os fotógrafos conhecem-se e por vezes começam a trabalharem juntos. Será esse o caso na primeira encomenda do Estado, feita pela Comissão dos Monumentos Históricos, em 1851, a cinco fotógrafos escolhidos por Francis Wey para construir um “Museu Pitoresco e Arqueológico da França”.Assim, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Édouard Baldus, Oliver Mestral e Henry Le Secq são enviados para diferentes regiões e

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Fig. 22. Daguerreótipo, 1834, Daguerre

Fig. 23. A ponte do Carrossel, Paris, 1856-1857 Gustave Le Gray

trabalham com negativos sobre papel, excepto Bayard, apesar de ter sido o inventor da técnica.

No entanto, o calótipo é considerado o instrumento supremo da paisagem. Os pintores da escola de Barbizon consideram-no um meio de tratar a Natureza segundo as suas próprias pesquisas, devido á sua qualidade gráfica e a sua textura que aproximam-no das gravuras a aquatinta (técnica que permite tons de matizes neutros comparáveis aos obtidos pelo desenho aguado (washdrawing)).

Entre os Franceses destaca-se o pintor de talento Charles Négre, pelas suas grandes séries de paisagens e de arquitectura de Sul. Apesar de a sua tentativa de comercialização das suas fotografias ter sido um fracasso, a qualidade do seu trabalho proporciona-lhe uma encomenda do Estado Sobre a catedral de Chartres. Gustave Le Gray é um grande técnico e um verdadeiro artista. A utilização do calótipo, foi bastante criticado em particular por Elisabeth Eastlake, devido a ser demasiado sensível ao azul, proporcionando imagens em que os céus são brancos e os primeiros planos demasiado sombrios. No entanto Le Gray melhora muito a qualidade da sua impressão, utilizando a técnica do duplo negativo, um para o céu e outro para o solo, nas paisagens marítimas. Revela-se um formador de talento, ensia na Du Camp, Fenton, Le Seqc, Marville e Charles Nègre, estando entre aqueles que pensam que o objecto fotográfico deve ser o mais perfeito possível para transmitir emoção.

As qualidades artísticas do calótipo permitiram a Delacroix escrever: “As fotografias que mais nos impressionam são aquelas em que a própria imperfeição do processo de representar a realidade de uma maneira absoluta deixa algumas lacunas, certas pausas ao olhar que lhe permitem fixar-se apenas num pequeno número de objectos”.

Na Inglaterra encontra-se grandes fotógrafos, a maior parte deles antigos pintores, mas cuja formação artística tornou sensíveis aos problemas da composição da imagem e da qualidade da luz. Alguns tornam-se verdadeiros profissionais, sendo proprietários com estúdio e possuindo laboratório e estrutura comercial para vender as suas fotografias, enquanto que outros permanecem grandes amadores, praticando a fotografia por prazer ou como actividade complementar.

O escocês Thomas Keith fotografa Edimburgo com grande sensibilidade e reais qualidades artísticas. Roger Fenton, pintor de formação e fundador do Calotype Club e depois a Photographic Society of London, em 1853 é conhecido pelas suas obras sobre a arquitectura russa e as suas paisagens românticas, obtém celebridade sobretudo durante a Guerra da Criméia. Robert Henry Cheney, grande amante de paisagens românticas, realiza muitas fotografias de Warwichshire, na década de 1850.

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Fig. 24. The Shadow of the valley of Death, 1854, Roger Fenton

O intuito de tornar as paisagens cada vez mais autênticas, leva estes fotógrafos a realizarem longas e difíceis viagens, devido ás dimensões dos aparelhos.

O intuito de tornar as paisagens cada vez mais autênticas, leva estes fotógrafos a realizarem longas e difíceis viagens, devido ás dimensões dos aparelhos. Frequentemente, é necessário um carro puxado por animais para transportar o material. Um grande exemplo será a viagem de Samuel Bourne, nas suas expedições aos Himalaias, 1863, 1864 e 1868, deslocando-se com 650 placas de vidro, dois aparelhos, uma tenda de 3m, duas caixas de químicos e 42 carregadores. Charles Bayless encontrou a mesma dificuldade ao querer fotografar o porto de Sydney.

As grandes expedições daqueles anos obedecem a diversas motivações. Algumas têm carácter científico, como a missão geológica de Timothy O’Sullivan ao Nevada e ao colorado. As paisagens sublimes que fotografa não têm apenas o carácter imediato de documento, mas constituem verdadeiras visões artísticas. Outro grande nome é Carelton E. Watkins, conhecido pelas suas espantosas paisagens que rodeiam o rio Columbia (América do Norte). E Muybridge

chamado a trabalhar no futuro Parque Nacional de Yosemite entre 1868 e 1872.

Todos estes fotógrafos americanos e os seus financiadores têm uma admiração ilimitada por estas “paisagens selvagens consideradas emblemáticas do sonho americano de uma natureza inviolada” e estarão frequentemente na origem de criação dos grandes parques nacionais.

Na Europa, assiste-se também ao florescimento da fotografia documental da paisagem e da arquitectura. Em 1861, os irmãos Bisson, Louis-August e August-Rosalie organizam uma expedição fotográfica aoMonte Branco.

Nas representações urbanas, as ruas animam-se com personagens, Wilson mostra-nos Edimburgo em 1859 e Valentina Blanchard, uma das primeiras mulheres repórteres, fotografa Londres em 1862.

Adolphe Braun, fotógrafo muito prolixo, mas também editor de fotografias, realiza em 1865 uma das suas obras-primas: Barcos a Vapor no seu Ancoradouro de Inverno, num Lago Suíço. Ferrier e Soulier devoram Paris na década de 1860, bem como Charles Marville que pretende fotografar Paris antes que efectuem as remodelações de Haussaman.

Muitos dos lugares já fotografados em Daguerreótipo vão ser de novo explorados, como o inglês Francis Frith que repete as pisadas de Du Champ e Flaubert, dedicando-se a problemas apresentados pela composição de uma paisagem e a tradução do escalonamento dos planos. Encontra soluções visuais diferentes das da pintura e dá-

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Fig. 25. Snake River, Idaho, 1874, Timothy O`Sullivan

nos a ver o espaço de uma maneira extremamente moderna e particularmente “fotográfica”, como a de pirâmide de Queóps.

Outros fotógrafos percorrem o mundo. Entre eles, James Robertson na sua expedição à Índia e à China, com a colaboração d Felice Beato; John Tsomson que percorre a China entre 1866 e 1872; Charles Clifford que se torna o fotógrafo oficial da corte espanhola, e responsável por fotografar os tesouros arquitectónicos; Désiré Charney e as suas paisagens no Mexicanas; o antigo pintor, Robert Mac Pherson, fotografa a arquitectura italiana

e as esculturas do Vaticano para realizar um guia. Carlo Ponti interessado por Veneza e James Anderson que fotografa a arquitectura antiga de Roma.

Todas estas fotografias serão objectos de livros, onde são colocadas ou reproduzidas por gravuras, de edições de impressões vendidas separadamente e também de estereogramas, muito em voga na época.

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Fig. 26. A grande pirâmide de Queóps, 1858, Du Champ

Fig. 27. Veneza, Carlo Ponti

5.2. FOTOJORNALISMO

A fotografia pode ter contribuído para inúmeras actividades, mas obteve grande destaque quando usufruída pela imprensa, culminando o surgimento do fotojornalismo.Por definição o que entendemos por fotojornalismo será a prática do jornalismo por meio da linguagem fotográfica em substituição à linguagem verbal. E como se afirma “uma imagem vale mais do que mil palavras”. Mas de inicio nem tudo é tão simples.A semelhança com a pintura, o aparelho como réplica do olho humano e o visor comparado a uma tela vazia foram os aspectos fundamentais para que a fotografia rompesse modelos e se destacasse na sociedade como forma de representação visual mais próxima do real.

È por volta de 1842 que se constatam os primeiros indícios do que seria o fotojornalismo propriamente dito. É nesta época que se principiam os processos de reprodução da imagem e é quando surgem as primeiras complicações no que diz respeito ás formas de impressão e autoria. Isto, porque o único modo de imprimir com qualidade fotográfica era a prensa, devido à inexistência de uma máquina destinada para esse fim, portanto a contratação de gravuristas e pintores perdurava, sendo então o original fotográfico reproduzido em madeira para somente depois ser impresso.

A técnica de Half Tone (meio tom), que consiste na impressão de imagens na imprensa, por meio da xerografia, é o primeiro processo de impressão utilizado. A Xerografia, pelas condições e facilidade de reprodução, não tem a rigidez técnica da fotografia, o virtuosismo da pintura e, muito menos, o peso de uma escultura. Assim as disputas pela autoria da imagem vividas entre fotógrafos e pintores estavam instauradas.

O momento fulcral do fotojornalismo, é marcado com a realização de um daguerreótipo de autoria do alemão Carl Friedrich Stelzer, do trágico incêndio de Hamburgo, a cinco de Maio de 1842, em que dois terços da cidade ficou destruído.

Este daguerreótipo foi reproduzido com base num original fotográfico (explicado anteriormente) e posteriormente impresso em Half Tone na revista semanal The Ilustrated London News que reflectiu ao longo dos tempos ser um virtuoso vínculo de informação ilustrado da época, no continente europeu.

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Fig. 28. Daguerreótipo do incêndio da cidade de Hamburgo,1842, Carla Friedrich Stelzer

Nos Estados Unidos da América, em 1844, um daguerreótipo de um acontecimento público executado por Wiliam e Frederick Langenheim, representando uma manifestação contra a emigração, é considerado o marco do fotojornalismo fora da Europa.

Gradualmente vai surgir um novo tema para o fotojornalismo, a guerra, que teve o seu culminar nos de 1846 e 1848, com o primeiro registo de guerra durante o conflito Mexicano-americano, bem como daguerreótipos anónimos que registam soldados no cerco de Roma.

Em 1842 a The Ilustrated London News e posteriormente a Ilustration em 1843, têm como objectivo levar aos seus leitores toda a informação com o uso de imagens, mais exactamente os daguerreótipos do incêndio de Hamburgo e os da assinatura de um tratado de paz entre China e França que correspondem ao surgimento do denominado proto-fotojornalismo. Surge igualmente nesta época os primeiros marcos de documentarismo social, relatando problemas da sociedade, como a fome e a miséria na África e as paisagens retratadas em postais, por exemplo no Egipto.

É com isto, que surgem os primeiros fotógrafos viajantes, viajam por todo o mundo em busca de aventura e de primorosas paisagens

A grande contrariedade do fotojornalismo. Na primeira metade do séc. XIX, diz respeito á dificuldade de transporte, devido á precariedade dos equipamentos que se reflectem bastante pesados.

Na segunda metade do séc XIX com o desenvolvimento de novas técnicas no campo da fotografia nomeadamente a reprodução da imagem através do tão conhecido negativo-positivo, ou a técnica de colódio húmido, proporcionando o “congelamento imediato” da cena fotografada. Agora a pintura não tinha como fazer frente a fotografia, uma vez que a última apresenta muitos aspectos positivos, o mais importante a rapidez de representação.

Tudo isto que vem contribuir para a expansão do fotojornalismo que passa a experimentar novas técnicas, com o aparecimento dos estúdios com a iluminação artificial e a abertura de exposições por toda a Inglaterra, revalorizando cada vez mais a câmara fotográfica como o instrumento fulcral de trabalho para a imprensa.Em 1855, aquando a exposição no Palácio da Indústria em Paris, aumenta o debate sobre questões de autoria da imagem fotográfica, e vieram a discussão as primeiras indicações sobre manipulações de originais aperfeiçoados ainda na condição de negativos.

A técnica de half tone manteve-se em vigor até à última metade do séc. XIX quando as fotografias de jornal passaram a ser produzidas a partir dos originais e não mais das pinturas como anteriormente.

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Fig. 29. Daguerreotipo

Os diversos conflitos bélicos que ocorriam durante o séc. XIX e o séc. XX fizeram o papel de personagens importantíssimas para a história do fotojornalismo. A Guerra da Criméia dos anos 1854 a 1855, foi a primeira guerra a receber uma cobertura jornalística digna desse nome, foi registrada por Roger Fenton (fotógrafo do Museu Britânico) em que captou imagens desde soldados fora do campo d batalha, como feridos ou cadáveres. Estas representações acarretaram grande censura por parte da sociedade da época, em função do choque causado pelas fotos dos campos de batalha. O editor Thomas Agnew foi o responsável pela escolha das imagens que reconheceu como interesse da população.

Com a guerra e com todos os acontecimentos que ocorrem no mundo a fotografia de notícia começa a cair no gosto popular.

Por volta de 1863 ocorre a Guerra da Secessão Americana, aparecendo como um factor marcante, por mãos de Alexander Gardner, devido ás suas imagens de horror com grande poder d persuasão, embora com indícios ficcionais, uma vez que Gardner usou o mesmo cadáver para compor diferentes cena e fotografá-las de seguida.

Estes foram alguns dos aspectos que contribuíram para que a Guerra como notícia fosse mostrada com horror. Com a possibilidade de se aproximarem das cenas escolhidas a representar, alguns fotojornalistas começam-se a expor ao perigo e até mesmo a morrer. Por volta de 1870, esta proximidade aos objectos a serem fotografados contribui bastante para a ascensão do fotojornalismo.

Na época de 1880, dá-se uma inovação técnica, que corresponde a substituição da trama de linhas do half tone pelo retículo, que proporcionou a melhoria na qualidade de impressão das imagens. O design de impressa ainda se fixava demasiado na letra, não permitindo que a fotografia afirmasse na publicação como elemento fundamental, mas apenas como complemento de textos ou meras ilustrações.

O ano de 1890 é importante para a história do fotojornalismo e também para a produção gráfica, uma vez que se dá o surgimento da impressora rotativa, aumentando a frequência das imagens publicadas e combinadas com textos, caracterizando assim os moldes para o fotojornalismo definitivo.

No período de transição do séc. XIX para o séc. XX, o documentarismo assume as características necessárias, no que diz respeito a assumir o compromisso social de relatar histórias.

Surgem então nomes como Jacob Riis (1888), Eugene Atget (1898), August Sander (1928), Lewis Hine (1908), que procuravam mostrar nas suas fotografias o quotidiano da sociedade, sem poses, simplesmente ao natural, permitindo deste modo que a fotografia estabelecesse uma relação directa com a cultura social.

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Fig. 30. Fotografia jornalística

Imediatamente no início do séc. XX, as fotomontagens e a fotografia tradicional começam a sofrer alterações por consequência dos movimentos artísticos da época, como a utilização de luz artificial, na valorização de sombras e o alto contraste entre objectos como é exemplo nas fotografias de dois grandes fotógrafos de nome Bill Brandt (alemão) e Man Ray (americano). Está, assim, aberto o período das experimentações.

A evolução dos processos gráficos é um dos factores básicos que proporcionou a divulgação da fotografia como meio de representação relacionado com a imprensa.Contudo, apenas no ano de 1904 é que a quantidade de imagens impressas se começou a tornar significativo, isto é, as edições de jornais, que anteriormente suportavam um limitado número de imagens, agora sustentavam um maior número de fotografias, intercaladas com os textos.Somente nos anos 20 a profissão de jornalista começa a ser finalmente reconhecida como um trabalho específico.

A eclosão da I Guerra Mundial foi um factor crucial para a divulgação do fotojornalismo. Esta estimulou os jornais de todo o mundo, para que estes organizassem equipas de reportagens para a cobertura deste grande “evento”. Era na Alemanha que se encontravam as melhores tiragens de revistas, onde a fotografia de noticia passava a influenciar o design da página impressa. O que eu se pretendia era enaltecer o conjunto texto e imagem, separando-se da fixação de q o design gráfico consistia em dar maior importância à letra.

O ano de 1925 é o período do flash de lâmpada, das câmaras com objectivas permutáveis e com película fotográfica de 35mm onde finalmente a fotografia de imprenssa é reconhecida como Candid Photography (fotografia cândida), caracterizada por reconhecer o momento único.

É na primeira metade do século XX que grandes nomes da fotografia mundial aparecem como referência para o fotojornalismo como conhecemos hoje. Nomes como Carl Mydans, Henri Cartier-Bresson, Kertéz, Brassai, Robert Doisneau, Robert Capa, George Rodger, entre outros.

Nos anos 30 a revista Vogue publicou a primeira foto a cores, mais especificamente em 1933.

Em 1937 Bill Brandt fotográfa as decorrências da revolução industrial, mostrando os primeiros sinais de desemprego, miséria e conflitos urbanos. No período pós-guerra adopta por uma vertente mais artística representando paisagens, sombras e objectos que se possam assemelhar ao corpo humano.

No período conturbado entre os anos 1930 e 1940, encontra-se um dos considerados percursores do fotojornalismo policial o chamado Arthur Felling que se destaca por um trabalho assente nas catástrofes urbanas, incêndios, acidentes, actividades criminosas e acção policial, contudo sem valorizar o horror.

A crescente expansão fotográfica pelo mundo e a incessante busca pelas melhores fotos relacionadas com temas jornalísticos era constante o que impulsionou o campo de trabalho dos fotógrafos e também o comércio de notícias entre agências e

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órgãos de comunicação. No ano de 1935, é fundada em Nova Iorque a agência fotográfica Black Star enquanto que a Associated Press passa a oferecer o mesmo tipo de serviço. Com isto no ano d 1940 as agências tornavam-se nas principais fontes de fotografias de notícias para a imprensa. Para contribuir sucesso das agências, em 1936, a fundação das revistas Life e Look, garantiram a expansão massiva do fotojornalismo nos Estados Unidos da América.

Mais tarde em 1947 é fundada a agência fotográfica Magnum, pelos fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David Seymour. Juntamente lutam pelas questões de autoria e pela liberdade de escolha nos temas a serem fotografados.

Tomando as guerras como um dos temas de maior interesse, a primeira revolução do jornalismo durou até os anos 1950 e ficou marcada por diversas peculiaridades, entre elas: a humanização do documentar ismo; a proximidade com o tema permit ido pela evolução tecnológica; a experimentação do olhar; o aperfeiçoamento dos sistemas de impressão; e o surgimento das agências especializadas.

Os anos 60 são marcados pela contínua evolução tecnológica, onde a fotografia passava a disputar um espaço própria com a televisão ou a rádio. A Guerra do Vietname é considerada um marco histórico de mudança e transição acabando por originar uma revolução do fotojornalismo. Pois fez com a fotografia de notícia rompesse com os conceitos básicos, entrando numa via mais criativa e capaz de despertar diferentes pontos de vista nos leitores das imagens.

Em finais dos anos 1960 as revistas Times e Neewsweek, publicam mais imagens a cores. O uso da cor cai no gosto de alguns fotógrafos, mas o preto e branco ainda parece ter a grande preferência da época. Esta utilização da cor reflecte-se pela inserção de páginas coloridas na imprensa diária, mas têm maior intensidade na segunda metade dos anos 90.

A década de 1980 foi mesmo um período de grandes reformulações para o fotojornalismo, com evoluções tecnológicas decorrentes e oriundas de outros sectores da imprensa. Foi durante as duas últimas décadas do séc. XX, que os profissionais de imprensa assistiram a inclusão da tecnologia digital das redacções. A partir de 1988 os computadores começam a fazer parte dos métodos de trabalho da imprensa, respectivamente á estrutura dos jornais e á digitalização de imagens.

Os fotodocumentaristas prezam por um trabalho assente nas suas verdades subjectivas, registando temas voltados à cultura social e de carácter essencialmente humanista.

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Fig. 31. Fotografia documentarista

Assim a segunda revolução do fotojornalista fica marcada pelo discurso humanista na fotografia documental, o aumento da actividade profissional e as melhorias no campo de tecnologia que permitem a captação de imagens com melhor qualidade.

A Queda do Muro de Berlim acata em si grandes transformações quer a nível mundial quer á evolução do fotojornalismo. Estas dizem respeito à ascendência da informática na imprensa, e o surgimento das primeiras câmaras com sistema de captação digital.

O desenvolvimento de softwares específicos para tratamentos de imagem permitiu que as imagens adquirissem mais e mais qualidade e que não se destinassem apenas a ilustrar as reportagens, mas que conseguissem traduzir o conteúdo escrito para um imagético. A Internet vai facilitar a transmissão de fotos, propiciando a criação de bancos de dados com imagens digitais, disponíveis para compra, troca ou apreciação. Com todas estas inovações começam a ser cada vez mais frequentes as fotomontagens ou truncagens, o que leva as fotos jornalistas a questionarem-se sobre o que será verdadeiramente real.

A 28 de Novembro de 1996, no E.U.A, é realizada a primeira cobertura jornalística totalmente digital do Super Bowl XXX, desde ai até aos dias de hoje, os sucessivos progressos tecnológicos aliados a aperfeiçoamentos da técnica de captura, marcam a nova era do fotojornalismo praticado agora no séc. XXI.

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5.3. FOTOGRAFIA E O CINEMA

Antes da fotografia, só existiam duas opções para se registar uma imagem: guardando-a na mente ou pedindo a um pintor que a representa-se.

Em 1826, Nicephóre Niepce, conseguiu registar, pela primeira vez, uma paisagem sem pintá-la. Foi a primeira fotografia da história. Mas como ainda não existia o filme fotográfico, a imagem foi registada numa placa de vidro com o auxílio de uma câmara escura.

Depois desta descoberta ao longo do século XVIII, muitas pessoas tentaram criar aparelhos que fizessem uma imagem apresentar movimento.

Em 1832, Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistoscópio, primeiro aparelho a produzir a ilusão de movimento num desenho. Plateau colocou dois discos em dois diferentes eixos. Desenhou ao longo da borda de um dos discos um objecto e no outro disco fez orifícios. Quando ambos os discos eram girados na mesma velocidade, quem olhasse, através dos orifícios, tinha a impressão de que os desenhos se moviam.

Em 1887, Thomas Edison começou a trabalhar em um aparelho para fazer com que as fotografias parecessem mover-se e só obteve sucesso dois anos depois, quando um norte-americano, Hannibal Goodwin, desenvolveu um filme à base de celulóide transparente que era resistente, mas flexível. Esta base podia ser coberta por uma película de produtos químicos sensíveis à luz. Podia-se tirar uma série de fotos com esse filme, que se movia rapidamente dentro da câmara. George Eastman (o inventor da câmara Kodak) produziu o filme.

Só então a Fotografia entra no cinema: pois é preciso o filme para poder fazer filmes!

Utilizando o filme de Eastman, Edison e seu assistente William Dickson inventaram o cinetoscópio. Era uma espécie de gabinete onde 15 metros de filme rodavam em carretéis; a pessoa olhava através de um visor para o interior do gabinete e podia ver as fotos em movimento. Em 1894 o cinetoscópio era exibido em Nova York, Londres e Paris e surgiram então novos inventores que, se utilizando dos mesmos princípios daquele aparelho, desenvolveram câmaras e equipamentos de projecção mais aperfeiçoados.

Em Dezembro de 1895, foi projectado pela primeira vez publicamente em uma tela. Esta projecção foi realizada pelos irmãos Lumière e aconteceu num café parisiense. Foram cenas simples, entre elas a de um trem chegando a uma estação. Em poucos meses, todas as grandes cidades da Europa tinham filmes em exibição, nascendo assim o cinema.

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5.4. FOTOGRAFIA NA MODA E NA PUBLICIDADE

No final do séc. XIX, a fotografia vai suplantar a “gravura” de moda, nas revisas. A fotografia de moda nasceu num “berço de ouro”, a maior parte dos seus pioneiros faziam parte da aristocracia da época. No entanto é nos anos 20, com a revista Vogue que, se torna, o jornal da alta costura, que o género se expande.

Adolph Meyer, é o primeiro fotógrafo a dirigir os estúdios da Vogue, sendo posteriormente substituído, em 1922, depois de aceitar a proposta de trabalho na Harper’s Bazaar, por Steichen que se tornará director do serviço de fotografia. Esta também colaborou com Man Ray nos anos trinta.

George Hoyninguen-Huenë, de origem russa, trabalha nesta altura para a dita revista de 1925 a 1935, desenvolvendo fotografias próximas do estilo Nova Objectividade. Em 1929, Cecil Beaton inicia uma colaboração com a revista com a Vogue que irá manter-se por meio século, trazendo-lhe um toque Romântico-Barroco e uma grande exuberância. O fotojornalismo e as suas técnicas inspiram a fotografia da moda. O húnguro Martin Munkacsi é reconhecido pelo seu trabalho assente num espírito naturalista, repleto de cenas do quotidiano, sendo um dos pioneiros a trabalhar com este espírito.

Horst Peter Horst utiliza a fotomontagem e Angus Mac Bean, bem como George Platt Lines e mesmo Cecil Beaton, sofrem a influência dos surrealistas.

Durante a II Guerra (1939 – 1945) a fotografia de moda tem uma diminuta expressão na Europa, uma vez que apenas Lee Miller faz fotografias em Paris num estilo de reportagem. Nos EUA, destaca-se Louise Dahl-Wolfe como a colorista mais importante na Harper’s Bazar.

Depois da Guerra, regressa o gosto pelo luxo, porque é necessário esquecer os horrores do período guerra. Dois novos nomes emergem neste momento: Richard Avedon e Irving Penn. Embora, nos anos trinta, o uso da cor tivesse marcado o mundo da moda, estes dois fotógrafos continuam a apostar sobretudo em fotografias a preto e branco. Avedon é conhecido pelas suas fotografias sofisticadas, de poses a maior parte das vezes rígidas, mas de iluminação soberbamente dominada, tornaram-se clássicas do género. Penn é muito mais barroco e maneirista, representando a cor sobretudo em naturezas mortas.

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Fig. 12. Josephine Baker, Baron Adolph de Meyer,

1925-26

Fig. 33. Homem Acendendo Cigarro DE Garota, Irving Penn, 1949

Em França, os anos 50 são marcados pela vogue Francesa, época em que a directora Edmonde Charles-Roux, contrata Willy Ronis e Robert Doineau como fotógrafos. Nos EUA, respectivamente aos anos sessenta e oitenta, é importante relevar o nome de Hiro que trabalha ara a Vogue; na Europa o David Bailey e Guy Bordin. Bordin produziu imagens fantasmáticas em que a mulher surge amedrontada. Helmut Newton, por outro lado representou-a de carácter frio e dominadora como se muitas das vezes vivesse um universo de onde o homem está ausente (“um Mundo sem Homens”).

Jeanloup Sieff, coma s suas paisagens, os seus retratos e as suas fotografias de moda, marca a visão dos fotógrafos dos anos setenta em França. Á semelhança de Avedon, Penn e Bourdin, também ele soube criar o seu próprio estilo.

Para além da Vogue e da Harper’s Bazzar, duas grandes revistas francesas, fizeram-se destacar, por terem empregado muito dos fotógrafos que se acabou de citar, foram estas a Marie-Claire, criada em 1932 por Marcele Auclair, e a Elle, fundada em 1945 por Hélène Gordon-Lazareff.

PUBLICIDADE E O MUNDO INDUSTRIAL :

Se o objectivo da fotografia de alta-costura é o de levar a sonhar, no pronto a vestir, pelo contrário, o fotógrafo de moda deve suscitar o desejo de compra da sociedade. E é neste ponto, que podemos afirmar que a fotografia de moda se assemelha á fotografia publicitária. Nos anos 30, a fotografia de moda difunde-se, torna-se mais realista, deixando o carácter ingénuo do ano anterior, tendo mais hipóteses de seduzir o consumidor. Como o célebre publicitário francês, Lucien Lorelle afirma as imagens de publicidade devem produzir um “choque que suscite o desejo de comprar”.

A partir de 1930, alguns célebres fotógrafos dedicam-se á publicidades, e fazem parte fotógrafos já ditos anteriormente, do

mundo da moda e mesmo da reportagem. A estes juntam-se Paul Outerbridge, conhecido pelas suas naturezas mortas e os seus nus a cores, Charles Sheeler e Hans Finsler, que adaptaram o estila da Nova Obectividade, fotografando objectos industriais, Laurent Albin Guilliot, Anton Bruhel, que trabalhou para as maiores firmas americanas, e Margaret Bourke-White que, em 1936, glorifica na revista Fortune o poder da indústria americana.

Os fotógrafos publicitários trabalham priveligiando a cor, no entanto, nos anos trinta, a reprodução de fotografias a cores pela tipografia era extremamente complicada, visto que um dos melhores processos da época, a ozobromia, necessitava de imensas

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Fig. 34. Anúncio da Philips

Fig. 35. Anúncio de pormoção a América

operações. Assim, somente depois da guerra a quadricromia em máquinas de offset se torna no método corrente de impressão.

Se antes da guerra se dava a Man Ray Sheeler e Steichen a liberdade de realizar como entendessem as suas imagens publicitárias, hoje em dia já não se sucede o mesmo. O fotógrafo muitas vezes não é senão o executante competente das ideias dos criativos, enquanto que na moda o estilo fotográfico é frequentemente determinante, ainda que não lhe seja permitida uma completa liberdade de acção.

Nos dias de hoje nenhuma revista pode viver sem publicidade, embora desde os anos oitenta os orçamentos tenham baixado consideravelmente.

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6. CRONOLOGIA

Entre o séc. XIV até ao séc. XIX prevaleceu a moda das máquinas de desenhar.

Surgindo depois a câmara escura, que viria a ser o primeiro invento importante para a fotografia

1793- Niepce começa as suas investigações com o objectivo de conseguir fixar uma imagem através de processos químicos e da câmara escura

1826- Niepce consegue obter a primeira imagem fixada num suporte a que dará o nome de “heliografia”

1832- Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistoscópio, primeiro aparelho a produzir a ilusão de movimento num desenho

1833- Dá-se morte de Niepce e Daguerre continuará com a sua pesquisa desenvolvendo mais tarde o novo processo de fixação a que dará o nome de Daguerreótipo

1838- Surge a primeira máquina fotográfica que permitia fixar imagens de grande nitidez em placas metálicas através da aplicação de banhos de sal e de mercúrio

1851- O aristocrata Inglês Willian Fox Talbot inventa a técnica do positivo-negativo e a revelação húmida, permitindo com isto a reprodutibilidade de um mesmo original pela primeira vez

1851- Morre Daguerre e ao mesmo tempo é organizada na Grã-bretanha a "Grande Exposição", apresentando os últimos modelos produzidos

1851- Frederick Scott Archer inventa o processo de colódio húmido.

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1880- Georges Eastman descobriu o processo do brometo gelatinoso, que permitiu a revelação em laboratório.

1887- Filme à base de celulóide

1888- É apresentada a célebre Kodak, uma câmara simples e acessível

1888- Eastman desenvolve também a película fotográfica em rolo

1891- Thomas Edison e seu assistente William Dickson inventaram o cinetoscópio

1894- O cinetoscópio era exibido em Nova York, Londres e Paris

1895- Foi projectado pela primeira vez publicamente em uma tela

1925- Com o jornalismo fotográfico dá-se o aparecimento da câmara Ermanox, de Erich Salomon

1925- Aparece também a câmara Leica que não tardava em ultrapassar todas as outras máquinas inventadas até a época, devido as suas enormes vantagens

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CONCLUSÃO:

Depois de finalizar este trabalho formamos uma nova opinião á cerca da fotografia, deixando de vê-la como uma coisa assim tão banal. O desenvolvimento deste trabalho permitiu-nos dar conta do quanto a fotografia interferiu com a nossa sociedade. A fotografia foi uma tecnologia que demorou a afirmar-se, ainda actualmente muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista, que o receptor interpreta e completa com outros símbolos que fazem parte do seu próprio repertório.

Depois de pesquisar sobre as influências recíprocas que houve entre a fotogafia e a pintura, facilmente se conclui que fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, que registra um momento único e singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética. Capta um momento de uma forma subjectiva e própria.

Embora admitindo que a fotografia regista a realidade com perfeição, não devemos esquecer que este registo é uma redução de três para duas dimensões e que a fotografia trabalha essencialmente com a abstracção da cor, já que o filme fotográfico possui uma sensibilidade cromática própria, ou seja, percebe as cores de outra maneira em relação ao olho humano.Apesar dos grandes avanços tecnológicos, ainda não se pode atribuir à cor uma fidelidade absoluta. Por outro lado, a percepção visual, ao contrário da câmara, é subjectiva e selectiva. O olho, associado à mente, salienta certos pormenores e despreza outros. A fotografia perfeita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude. Estas consequências, geradas por processos mecânicos, contrapõem-se ao modo de ver. As respectivas limitações, são, na realidade, pontos de partida para consciencialização da criação artística - sempre subjectiva como a nossa percepção - e que reflectem o carácter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.

Um facto importante é que a fotografia nasceu com carácter puramente pictórico, talvez devido ao facto dos primeiros fotógrafos serem quase todos pintores.

Num mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar-lhe um juízo e sentimento.

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7. BIBLIOGRAFIA

Arte Moderna, Giulio Carlo Argan, Companhia das LetrasHistória da Arte 17 (As vanguardas do Expressionismo ao Abstracto), Editorial SalvatHistória da Arte 18 (Arte Contemporânea), Editorial Salvat …Ismos (Entender a Arte), Stephen Little, Editora Lisma

Webgrafia

Obras Tiradas de:

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