torte in faccia e calci nel sedere

Enrico Giacovelli

TORTE IN FACCIA ECALCI NEL SEDERE

IL CINEMA COMICO AMERICANO

Vol. 1: Gli anni ruggenti della comica breve

GREMESE

In copertina: Harold LloydIn quarta di copertina: Charlie Chaplin, Buster Keaton e le Bathing Beauties di Mack SennettCopertina di: IlariaValeriCrediti fotografici: Le foto provengono dall’archivio personale dell’AutoreFotocomposizione: Graphic Art 6 s.r.l. – RomaStampa: Grafiche del Liri – Isola del Liri (Fr)

2012 © GREMESENew Books s.r.l. – Romawww.gremese.com

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta,registrata o trasmessa, in qualunque modo e con qualunque mezzo,senza il preventivo consenso formale dell’Editore.

ISBN 978-88-8440-747-4

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Indice

Il tempo delle torte in faccia e dei calci nel sedere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Infinite Jest – Il cinema comico muto

Non c’era una volta Hollywood – I film comici dei primordi (1896-1912) . . . . . . . . . 11E fu la luce (elettrica): i primi film Edison * Teatro in scatola * Il trucco c’è e si vede * Su la gonna! Giù ilcappello! * La prima idea di televisione: le comiche di serie * Quelle piccole pesti * Clown a quattro zampe* La vita quotidiana al tempo diTheodore Roosevelt * Di torta e di corsa * Ascesa e declino dei nickelodeon

Mack Sennett e gli anni ruggenti della comica breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Verso il sole della California * Ridere e morire a Los Angeles * Divise e costumi: Keystone Cops e BathingBeauties * KeystonVille, il regno del disordine * Il lungo e la fine

La ninfa del riso – Mabel Normand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39The Female Chaplin * Fatty e fattacci di vita coniugale * La carriera comico-drammatica di Mabel

Grasso è comico – Roscoe “Fatty” Arbuckle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Torte,mutande e colpi di pancia * Le confessioni tardive di un ragazzo sovrappeso * Un declino lungo tre-dici anni * Quando muore una stella

L’eterno vagabondo – I corti di Charlie Chaplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Nei giardini di Keystone Park (1914) *Au hasard,Charlot! (I film Essanay 1915-1916) * Charlot-mania(I film Mutual 1916-1917) * Lunga vita ai corti (I film First National 1918-1919)

Il riso senza sorriso – I corti di Buster Keaton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Il grasso, il magro e il cretino (I film con Fatty e Al St. John) * Keaton’s Opera House (I cortometraggida solo)

Palestra e occhiali – I corti di Harold Lloyd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91L’uomo senza occhiali * L’uomo con gli occhiali

Faccia di farina – Larry Semon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Gli anni d’oro e di biacca: Ridolini va allaVitagraph * Farina, inchiostro, piume e bitume: il mondo di Ri-dolini * Gli anni d’argento e di fiele: una dispendiosa indipendenza * Post scriptum per l’Europa: la resur-rezione sonora del clown

Comic Chase Man – Charley Chase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Il molto onorevole Mr.Normal * Dalla normalità alla mediocrità

Coming Soon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129Indice dei film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131Videografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Piano dell’opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Per i lungometraggi sia muti che sonori si riporta nel corso del testo il titolo originale e, allaprima citazione specifica, il titolo italiano fra parentesi (dopodiché verrà citato solamente il titolooriginale). Fanno eccezione i film che non sono mai stati distribuiti in Italia, nemmeno in edizionitelevisive: in questo caso si utilizza soltanto il titolo originale, rimandando all’indice generale deifilm per la sua traduzione letterale.

Dei cortometraggi sia muti che sonori, cartoni animati compresi, si riporta nel corsodel testo soltanto il titolo originale. Per i cortometraggi, di cui è impresa ardua verificare l’avve-nuta distribuzione in Italia e soprattutto gli svariati titoli con cui sono stati distribuiti o trasmessi intelevisione nel nostro paese, non si riporta la traduzione italiana nel corso del testo;ma negli indicisi riportano fra parentesi i diversi titoli con cui risulta che il film sia stato distribuito o trasmesso inItalia (operazione, ripetiamo, che non potrà mai essere scientifica al cento per cento: ancora oggile televisioni trasmettono le vecchie comiche con titoli italiani sempre diversi).

Il tempo delle torte in faccia edei calci nel sedere

Non essere sciocca: falli ridere e li farai felici.L’attore comico William Haines all’aspirante attrice drammatica Marion Davies: Show People, 1928

C’è stato un tempo, più lontano nell’im-maginazione che negli anni, in cui il ci-nema era una meraviglia nei padiglioni

delle meraviglie: quando gli spettatori guarda-vano individualmente le immagini in movimentonelle macchinette da fiera, così simili per di-mensioni e solipsismo ai moderni computer;quando gli studi sorgevano sui tetti delle case,fra i panni stesi, e funzionavano soltanto se c’erail sole; quando tutti i film si componevano di unasola inquadratura, senza per questo essere tourde force tecnici ed estetici tipo Nodo alla gola oArca russa; quando le sale cinematografiche nonpotevano essere aperte a meno di 60 metri dallechiese; quando gli incendi, dovuti all’infiamma-bilità dei materiali e del pubblico, erano all’or-dine del giorno e giustificavano l’esistenza di unvero e proprio genere, i film di pompieri.Già allora la gente chiedeva al cinema e alla

vita poche cose: un po’ di amore, un po’ di sesso,qualche lacrima ogni tanto e qualche risata unpo’ più spesso.Dalla vita arrivavano perlopiù la-crime; ma dal cinema, a prezzi tutto sommatoaccettabili, la consolazione di qualche mezz’oradi buonumore in cui si riusciva magicamente adimenticare ogni problema, il tempo che ciporta via, gli amori infelici o non ricambiati, l’in-giustizia delle leggi, i soprusi dei potenti, i calci(nel sedere?) che «il merito paziente riceve dagliindegni»: tutto ciò che angustia perfino il prin-cipe Amleto, figuriamoci il povero americanomedio per cui la vita era soltanto una forma disopravvivenza.

Quelle risate primordiali e liberatrici attra-verseranno tutta la storia del cinema, tuttavianon avranno mai più la forza tellurica di quandonon dovevano misurarsi con le parole ma sol-tanto con il silenzio e con la musica. L’epocad’oro del cinema comico resta quella del muto eal massimo dei primi anni del sonoro. E poichél’arte dei grandi comici si fondava anche su li-miti tecnici e spaziali, su un immaginario figu-rativamente primordiale, la sua età aurea siconcluderà con la diffusione su larga scala del co-lore e degli schermi panoramici. Difficile im-maginare Charlie Chaplin o Laurel e Hardy acolori e in cinerama: sarebbe come ascoltareBach o Mozart eseguiti da un’orchestra mahle-riana.

Simbolo di quegli anni e di quel cinema re-stano le torte in faccia (anche se vedremo chefurono usate con moderazione da dietologi) e icalci nel sedere (che i personaggi dei film muti,non potendo insultarsi a parole, si appioppavanocome noi ci scambiamo strette di mano).Ma ciònon deve farci pensare a un’arte rozza e volgare:nei risultati migliori il cinema comico americanodegli anni d’oro non ha soltanto una sua purezzama anche una sua profondità, una visione dellavita tutt’altro che mediocre e banale. Per certiversi fu e resta rivoluzionario, con la sua innataanarchia di fondo, nei confronti di una societàche troppo spesso chiedeva al cinema soltanto laconferma di se stessa e della propria mediocrità.Nelle più disparate epoche fior di esteti e fi-

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losofi hanno professato l’inferiorità del comicorispetto al tragico. Forse bisognerebbe capovol-gere questo luogo comune del pensiero e rico-noscere alla commedia una priorità sullatragedia. Perché la tragedia è scoperta, la com-media è conoscenza del tragico. Chi piange, haappreso; ma chi ride, sa, e nonostante questoride. Il nostro destino più autentico si rispecchianel paese fantastico, descritto da Teopompo diChio nel IV secolo avanti Cristo, in cui gli uo-mini muoiono con una risata.Molti comici del tempo delle torte in faccia e

dei calci nel sedere morirono poveri, disprezzati,dimenticati. Geni come Buster Keaton e StanLaurel fecero in tempo a vedere, perplessi, ap-pena i prodromi della loro rivalutazione.Di altricomici minori e tuttavia non minimi, comeCharley Bowers, si perse a tal punto la memoriache per molti anni i loro film furono attribuiti aignoti. E nessuna storia del cinema che si rispettidedica alle vecchie comiche in una o due bobinepiù di due o tre righe di circostanza.Eppure il principeAmleto, incerto fra essere

e non essere, riserva le parole più accorate al te-

schio del buffone di corte,Yorick, uomo di «in-finita arguzia», infinite jest. E la recita finale delSogno di una notte di mezza estate shakespearianodovrebbe e vorrebbe essere una tragedia,ma in-volontariamente si trasforma in farsa e mandatutti a letto contenti, nobili ateniesi, pubblicoelisabettiano, e perfino – ancora – qualche bor-ghese del ventunesimo secolo.«Un film comico è la miglior cura contro ogni

malattia» dice in Cléo dalle 5 alle 7 diAgnèsVarda,opera chiave della NouvelleVague, l’autore di unpiccolo film nel film, un cortometraggio nellostile delle vecchie comiche interpretato fra glialtri da Jean-Luc Godard. E nel finale del Settimosigillo di Bergman la Morte viene sconfitta nongià dal cavaliere-intellettuale, che l’ha combat-tuta per tutta la vita,ma da un carrozzone di co-mici.Per questo, stanchi di chi ci promette il cielo

sapendo di non poterlo mantenere, tutti noi ser-biamo una profonda e affettuosa riconoscenzaverso coloro che strappandoci qualche risatahanno reso più lieve e piacevole la nostra per-manenza su questa terra.

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

Oliver Hardy e Stan Laurel con Edgar Kennedyin The Finishing Touch, 1928.

Infinite Jest – Il cinema comico muto

Non c’era una volta HollywoodI film comici dei primordi (1896-1912)

Mutual movies make time fly.

[I film Mutual fanno volare il tempo.]

Cartello finale di alcuni film Mutual intorno al 1912

Il manifesto dellaprima proiezionecinematograficapubblicaamericana.

È appassionante, divertente e vana la ricercadel primo film comico americano. Neiprimi giorni e nei primi anni del cinema si

accavallano esperimenti, tentativi, prove tecni-che, copie, plagi, film che non sono ancora filmin senso stretto e che precedono le date di na-scita ufficiali. Molti materiali sono perduti persempre, poiché nessuno all’epoca pensava cheavrebbero mai potuto interessare a qualcuno.Altri saltano fuori a più di un secolo di distanza

costringendo gli studiosi a rivedere continua-mente date e dati.Inoltre la storia del comico si sovrappone a

poco a poco a quella non dichiarata del ridicolo,e il tempo tragico ha concesso perlomeno que-sto di comico all’umanità: che in linea di mas-sima, con il trascorrere degli anni, ciò che eracomico non diventa mai serio, mentre ciò cheera serio spesso diventa involontariamente co-mico, creando problemi di classificazione.

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Thomas Alva Edison, inventore della lampadaelettrica, del fonografo, del cinetoscopio edell’astuta commercializzazione delle proprieinvenzioni.

La casa natale di Edison a Milan, Ohio, nel 1896 (adue mesi dalla prima proiezione cinematografica),quando l’inventore vi tornò per il funerale delpadre.

Il cinema comico nacque insieme al cinema e co-stituì la prima forma di cinema narrativo.Quelloche i testi considerano il padre di tutti i film dinarrazione, il francese Arroseur et arrosé di LouisLumière (dicembre 1895), è una microfarsa.Anche la prima proiezione pubblica ameri-

cana su grande schermo, avvenuta il 23 aprile1896 al Koster & Bial’s Music Hall di NewYork,comprendeva – accanto a danze serpentine, tem-peste di mare e incontri semiseri di boxe – duebrevissimi film comici: uno era The Tramp: MilkWhite Flag, movimentata scenetta tratta da unmusical di successo; l’altro The Monroe Doctrine,«allegoria comica» in cui si illustrava la dottrinausata dai presidenti americani per giustificare leinvasioni di paesi “amici”: John Bull, simbolo del-l’Inghilterra, bombarda il Venezuela, ma eccoprofilarsi alle sue spalle lo zio Sam, simbolo degliStati Uniti, che lo costringe a mollare la predaper poter prendere il suo posto.È una meravigliosa ironia del caso che nel

primo spettacolo cinematografico americano,

ancora appartenente al diciannovesimo secolo,appaiano in due cortometraggi comici i nomi deisimboli e miti per eccellenza del cinema del ven-tesimo secolo: “TheTramp”, futuro soprannomedi Chaplin-Charlot nei paesi di lingua inglese; eMonroe, futuro nome d’arte della più celebreattrice cinematografica del Novecento. Poco im-porta che nel 1896 Charlie Chaplin avesse setteanni e Marilyn Monroe fosse ancora ben lontanaanche soltanto dall’essere concepita: il caso nonbada a certe sottigliezze.Il «NewYork Times» dell’indomani sottoli-

neava come lo spettacolo fosse apparso agli spet-tatori «stupendamente vero e singolarmenteesilarante». I due film comici vennero ripetuti piùdi una volta e la serata si concluse con grida di«hurrà per Edison». Era infattiThomasAlva Edi-son, inventore del fonografo e della lampadinaelettrica, ad avere brevettato per primo il Vita-scope, apparecchio che permetteva di proiettarei film su grande schermo e non più soltanto neicinetoscopi a monetina per spettatori singoli.Già nel 1893 Edison aveva costruito nel New

Jersey il primo studio cinematografico, battez-zato “Black Maria” per la somiglianza con i cel-lulari della polizia così chiamati. Si era agliantipodi geografici della California. Non sol-tanto Charlot e Marilyn Monroe,ma anche Hol-

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lywood non esisteva ancora, o perlomeno erasoltanto una piccola comunità agricola, poco piùdi un ranch, ignara del proprio futuro.

E FU LA LUCE (ELETTRICA):I PRIMI FILM EDISON

I primi film del catalogo Edison, un’ottantinadi titoli da meno di un minuto fra il 1894 e il1895, propongono la consueta sfilata – tipicaanche del catalogo Lumière – di meraviglie vi-venti prese a prestito dalla vita di tutti i giorni odal teatro: cani lottatori, gatti boxeur, orsi am-maestrati, danze della pioggia, combattimenti digalli e di donne, cartoline dall’Europa, picnic diimpiegati, piccoli incidenti, feste, baci.Ma Interrupted Lovers, del settembre 1896,

presenta già un’ombra di trama: un uomo e una

donna si siedono su una panchina, si baciano evengono sorpresi da due contadini che li inter-rompono sul più bello e li allontanano a calci nelsedere. Il clima della breve zuffa è quasi amiche-vole: gli assalitori sembrano divertirsi, eccitatidalla presenza della macchina da presa; gli assa-liti si rassegnano alla forzata separazione senzatroppo recriminare. L’America è lì dietro l’al-bero, giovane, campestre, non ancora gravatadella propria missione di cambiare il mondo. Equesto film di 20 secondi annuncia il cinemadegli anni a venire: è il primo film comico di in-namorati e panchine, genere che sarà molto pra-ticato da Chaplin; racconta come quasi tutte legrandi commedie del futuro una storia d’amoredisturbata da terzi; e si chiude con un elementoche nelle comiche degli anni ‘10 diventerà ilprincipale codice di espressione dei personaggi,quasi una koinè: i calci nel sedere.

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Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

Interrupted Lovers, uno dei primissimi film comicidella storia.

Il primo studio cinematografico del mondo, il BlackMaria di Edison, nel 1893.


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anzi nell’acqua, un vago presentimento di Laurele Hardy. E tuttavia la divina inevitabilità delle si-tuazioni comiche è ancora lontana: il film pro-segue con il primo pescatore che si prodiga asalvare il secondo, come se la gag non bastasse ase stessa ma fosse un incidente a cui bisognaporre rimedio. C’è il sospetto che il regista delfilm non intendesse tanto far ridere quanto de-scrivere uno dei molteplici fatti che possono ca-pitare nella vita reale.Non c’è dubbio invece che voglia essere comico

What Demoralized the Barber Shop (1898), dove unbarbiere, un lustrascarpe e i loro clienti si distrag-gono dai propri doveri e piaceri per guardare legambe di due donne fuori dal negozio. In meno di50 secondi c’è piùmovimento che in tanti film lun-ghi di cinquant’anni dopo; e se la macchina da presaè ancora immobile, l’inquadratura unica includevarie azioni simultanee e una decina di piccole gag.Lo spettatore di oggi, avvezzo a essere preso permano dalla regia e dal montaggio, rischia di per-dersi, ma gli resta negli occhi e nella mente un pul-lulare di energie comiche, un concentrato di ritmoe vitalità allo stato puro, muto.

TEATRO IN SCATOLA

Molti soggetti dei primi film non richiede-vano il benché minimo sforzo creativo: li met-teva a disposizione la più antica delle arti, ilteatro, e soprattutto il varietà con i suoi siparietticomici che sembravano preconfezionati per lanuova destinazione.Si specializzò in riprese teatrali di circa un mi-

nuto la Mutoscope, nata nel 1896 come concor-rente della Edison e divenuta dal 1899AmericanMutoscope & Biograph. In principio bastavapiazzare la macchina da presa nel punto giusto,che a quel tempo era anche il più ovvio. Poi siscoprì che si poteva fare qualcosa di più.In The Serenaders (1899) due corteggiatori si

esibiscono in una serenata sotto la finestra dellastessa ragazza. La destinataria manifesta la pro-pria preferenza per uno di loro, allora l’altro im-bufalito sferra al rivale uno di quei primordialima molto efficaci calci nel sedere. Ottiene peròsoltanto di spingerlo sul davanzale della ragazzae favorire le loro effusioni. La concezione della

Negli stessi giorni The Lone Fisherman propone inmeno di un minuto un’altra situazione tipica delcomico primordiale, che è poi il comico eterno: lacaduta in acqua, qui aggravata dall’intervento pro-ditorio di un secondo personaggio. Un pescatoresta pescando lungo un canale di campagna, sedutosu una tavola in legno bloccata all’altra estremitàda un sasso.Compare alle sue spalle un burlone chesolleva il sasso e fa precipitare il pescatore in acqua.Sarebbe già una gag compiuta,ma il cinema dei pri-mordi è simile alla televisione di oggi: volendo darealla scenetta un connotato documentario, da rea-lity, il regista mostra la reazione del buontempone,che se la ride di gusto dandosi pacche sulle cosce.A questo punto l’ultimo dei registi di cinema stac-cherebbe, ma non un regista da futura televisione,e così vediamo l’autore dello scherzo che si buttain acqua pure lui, come in certi moderni bloopersrealizzati per l’uscita in dvd. Poiché il buon cinemacomico sarà sempre l’arte della misura e dell’el-lissi al momento giusto, questo finalino guasta unpoco il divertimento.Ma il tema del pescatore che cade in acqua

ebbe successo, tanto che l’estate dopo fu ripro-posto in un altro film Edison, Fisherman’s Luck.Vediamo due pescatori in punta a un molo: unoprende un pesce, l’altro uno stivale (gag 1), maquest’ultimo fa perdere l’equilibrio al collegache finisce in acqua (gag 2). Poiché la sua cadutaè provocata dall’azione dell’altro, c’è nell’aria,

Manifesto di un programma Edison di fineOttocento comprendente anche uno dei primi filmcomici, Lone Fisherman. Le prime proiezioniguardavano già al futuro, tentando di abbinareimmagini (prodotte dal Magniscope, ennesimaversione americana del cinematografo dei Lumière)e suoni (prodotti dal Phonograph).

Edwin S. Porter, il principale collaboratore diEdison e il primo artista-artigiano del cinemaamericano.


numero viene ripreso dalla macchina fissa comese fosse la soggettiva di uno spettatore di primafila. Ma ecco che a un certo punto sui due me-diocri commedianti si abbatte una pioggia di or-taggi. La macchina da presa resta ferma, ma èevidente che gli oggetti arrivano dalla platea, dalregno ancora inesplorato del fuori campo. Se idue litiganti non facevano ridere né il pubblicoimmaginario del teatro né quello reale del ci-nema, il loro essere bersagliati diverte perlo-meno quest’ultimo. Non è più il teatro, è ilcinema a divertire.Così la vera ragion d’essere di Trapeze Disro-

bing Act (1901), uno dei primi film-scandalo dellastoria, non è la trapezista-spogliarellista Char-mion, bensì la reazione di due zotici di campagna– i classici “rubes”,molto diffusi nel cinema ame-ricano delle origini – che in un palco di prosce-nio danno in escandescenze di fronte allospettacolo. Se il pubblico mostra di interessarsi

scenetta è teatrale, ma la gag finale richiede unpiccolo trucco cinematografico, un salto nel fu-turo.Il passo successivo sarà mostrare non più sol-

tanto un numero teatrale ma ciò che può avve-nire a teatro durante un numero teatrale. In Levi& Cohen,the Irish Comedians (1903) due attori nonproprio da Globe Theatre si esibiscono sul pal-coscenico in un diverbio che finisce a cazzotti. Il

Nello scenario alla Méliès di The Artist’s Dilemma (Edwin S. Porter, 1901), il clown-mago svela la parentelafra cinema comico e cinema fantastico.


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loro finalità non era soltanto stupire: era anchefar ridere attraverso vere e proprie gag. Questospecialmente in America, perché in Europa ipersonaggi dei film di trucchi sembrano soprat-tutto giocare, divertirsi, varcare le soglie di unregno magico, mentre nei film di Edison le vit-time dei prodigi reagiscono quasi sempre inmodo comico, insomma non si lasciano incan-tare dalla magia e cercano di riportare tutto albuon senso pratico di una civiltà di allevatori econtadini.Non a caso uno dei primi film di trucchi tar-

gati Edison,Mesmerist and Country Couple (1899),ha per protagonisti due coniugi di campagna alleprese con un mesmerista di città. Lo scienziato,che all’inizio viene ridestato con una sana om-brellata sulla testa dalle letture in cui è immerso,fa levitare il suo paziente ma usa anche i propripoteri per togliergli la sedia da sotto il sedere e

più alle smanie di due ubriaconi che alle gambedi una ragazza, sta davvero iniziando un nuovosecolo, di cui sarà protagonista tragicomicol’uomo comune.

IL TRUCCO C’È E SI VEDE

Se già il teatro ripreso al naturale sembravastraordinario al pubblico di allora, potete im-maginare l’ammirazione e lo stupore quando en-trarono in gioco i trucchi, quelli con cui Mélièsaveva inventato in Francia il cinema d’arte e dinarrazione. Grazie agli effetti speciali, che al-l’epoca dovevano apparire specialissimi, la farsasi tinse di surreale e andò a sfiorare senza saperloe senza volerlo i territori delle avanguardie.Anche se questi brevi film si troverebbero più

a casa loro in una storia del cinema fantastico, la

1900: The Clown and the Alchemist, o il trionfo del comico sulla scienza e sulla pretenziosità.


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O forse, più semplicemente ancora, tutto ècirco. L’icona universale del comico si materia-lizza dal nulla in un film Edison di qualche mesedopo, The Clown and the Alchemist (novembre1900), nuova disfida medievaleggiante a colpi dimagia che vede di fronte questa volta un clowne un alchimista. Il pagliaccio, agitatissimo e di-spettosissimo, vibra colpi a destra e a manca conla sua clava di Ercole che è poi, sotto sotto, unaspatola diArlecchino: ciò che in inglese si chiama“slapstick” e darà il nome alla più scatenata genìadi commedie cinematografiche di ogni tempo.Dunque nessun film più di questo, all’alba delventesimo secolo, può essere preso a simbolo delnascente genere.Anche perché alla fine vince ilclown: catturato, picchiato, rinchiuso in unbaule, ne esce come per magia (il comico rina-

mandarlo a gambe all’aria: più dei trucchi inte-ressa a Edison la comica avventura dei due sem-pliciotti in visita al simpatico ciarlatano.In The Mystic Swing (marzo 1900), diretto dal

pioniere per eccellenza Edwin S. Porter, assi-stiamo a una buffa disfida tra Faust e Mefistofele:da un lato dell’inquadratura il professore si dilettaa far apparire delle signore su un’altalena, dall’al-tro il diavolo si diverte a fargliele sparire; maquando Faust materializza uno scheletro,Mefisto-fele non riesce a smaterializzarlo e perde la sfida.Ci si potrebbe interrogare a lungo sul senso filo-sofico di tutto ciò, anche perché probabilmentenon c’è; comunque alla fine tutti si prendono permano e avanzano verso il proscenio, ossia verso lamacchina da presa, a ringraziare il pubblico: tuttoè teatro, anche la morte e il cinema.

Anche nel cinema nulla si crea e nulla si distrugge,tutto risale a pochi archetipi primordiali: la scenapiù celebre di The Seven Year Itch (Quando lamoglie è in vacanza, 1955), con la gonna diMarilyn Monroe sollevata dall’aria dellametropolitana, ricalca quella di un film Edison di55 anni prima, What Happened on Twenty-thirdStreet, New York City.


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porta via tirandolo per un orecchio. Mélièsavrebbe condito la scenetta di magie stupefacentie grande concitazione generale, come nel mira-bile Les affiches en goguette (1906), ma nonavrebbe pensato di chiuderla con questo toccopiccolo-borghese.L’America sta già pensando a mettere su casa

e famiglia. Su questa terra, non certamente fra lestelle. Edison copiò spesso e volentieri Méliès,ma non realizzò mai un Voyage dans la lune.

SU LA GONNA! GIÙ IL CAPPELLO!

Così come in Francia si erano contrappostiagli albori del cinema il realismo dei Lumière ele creazioni fantastiche di Méliès, anche inAme-rica si svilupparono le due scuole e non sempreil comico utilizzò soltanto la seconda.What Happened on Twenty-third Street, NewYork

City (1901) è un piccolo film Edison piuttosto

sce sempre) e castiga il proprio avversario a ran-dellate. Fin dalle origini più remote la comicitàvera ha un fondo di rivalsa e di cattiveria, il suocompito è punire la realtà.Altrove sono gli oggetti a prendere vita, agi-

tarsi e interferire con gli umani. Nel movimen-tato The Mysterious Cafe (1901) un vecchietto ela moglie si siedono al tavolo di un caffè con l’in-tenzione di far merenda,ma tavolo, sedie e bric-chi non sono della stessa idea. La donna finisceper terra quando qualcuno (il regista-mago) letoglie la sedia da sotto; l’uomo cerca di aiutarlae si prende un’ombrellata in testa, variante aereae coniugale dei calci nel sedere.Da questa parte dell’oceano i trucchi contano

meno delle reazioni che provocano. In Kiss Me(1904), dove una bella donna, da un manifesto,invita un passante a darle un bacio, il diverti-mento nasce non dal trucco ma dalla reazionedell’uomo, stupito e infervorato, e poi da quelladella moglie che giunge sul più bello e se lo


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davvero un kolossal per l’epoca (due mesi di ri-prese, dieci set differenti, quindici minuti di du-rata). Qui seguiamo il viaggio terapeutico di unamericano medio in un’Europa ricostruita in stu-dio e comprendente anche l’Egitto. L’intentosembrerebbe didattico,ma già i modi eccessivi concui l’uomo saluta moglie e figlia nel porto di NewYork fanno intendere che si tratterà di una guidaumoristica: più Tre uomini in barca di Jerome cheViaggio in Italia di Goethe, ossia un viaggio rac-contato attraverso le disavventure del viaggiatore.Il quale tornerà dalla vacanza semidistrutto, pre-ceduto dalla didascalia HOME SWEET HOME. Se di-mentichiamo gli orizzonti ristretti del finale, cometante volte dovremo fare, il filmetto è la prova cheil cinema si è ormai tolto di dosso la meravigliaper l’oggettività e può deformare il mondo con lapiù efficace delle armi, l’umorismo.

LA PRIMA IDEA DI TELEVISIONE:LE COMICHE DI SERIE

Una delle prime scoperte della nuova arte fuche il pubblico si affezionava facilmente a determi-nati personaggi. Si pensò allora che con notevolerisparmio di energie creative e di denaro gli stessipersonaggi potevano ripresentarsi in diversi film.La prima serie umoristica, una sorta di situa-

tion comedy ante litteram, risale addirittura alXIX secolo: è la produzione Edison Adventures ofJones, una decina di brevi film fra il 1899 e il1900, protagonista un uomo d’affari positivo eun po’ fatuo che incappa per leggerezza in sva-riate disavventure soprattutto di cuore. È infattisposato, ma il suo matrimonio ha fondamentapiuttosto instabili da entrambi i lati.In Jones’ Return from the Club e in Jones and His

Pal inTrouble, del febbraio 1899,Mr. Jones tornaa casa ubriaco e si trova alle prese con un poli-ziotto: due delle situazioni più frequenti del fu-turo cinema comico classico, da Chaplin a Laurel& Hardy. In Jones Makes a Discovery (marzo 1899)sorprende la moglie in compagnia di un corteg-giatore e la butta giù dalla finestra.Più complesso, con un’ombra di primordiale

struttura narrativa, Why Jones Discharged HisClerks, del 9 gennaio 1900: uno dei primissimi

ambiguo: come nei futuri documentari scanda-listici alla Gualtiero Jacopetti non si capisce se lacinecamera si limiti a registrare oppure provochiciò che le accade davanti. Piazzata su un marcia-piede, assiste sorniona all’anonimo andirivienidella gente; ma poco prima della fine ecco ar-rivare una signora in abito lungo, che sottobrac-cio a un uomo passa sulla grata della metropoli-tana. Lo sbuffo d’aria le solleva la gonna, ipassanti guardano, la signora ride, indugia un at-timo e prosegue.Non c’è dubbio che la scenettavoglia essere divertente, ma il dilemma è: la si-gnora passava di lì per caso oppure è un’attricepagata per passare di lì? Il suo breve indugio èingenuo stupore o abile trovata? Oggi noisappiamo, in virtù degli studi sempre più ap-profonditi sul cinema muto, che si trattava diuna certa Florence Georgie, probabilmenteun’amica del regista. Ma per molto tempo ildubbio è rimasto; e comunque il filmetto di dueminuti anticipa i documentari sul sesso, le can-did-camera televisive e la scena più celebre delpiù celebre film di BillyWilder e Marilyn Mon-roe. Come si vede, nessuno crea nulla dal nulla,a parte qualche volta i pionieri.Non meno ambiguo At the Foot of the Flatiron

(1903), breve documentario Biograph girato aipiedi di un grattacielo di Manhattan e basato sulpiù elementare dei soggetti: una giornata divento in cui tutti i passanti, uomini e donne, sitengono il cappello con una mano perché nonvoli via. A quel tempo andare in giro per lestrade di NewYork senza cappello era come gi-rarci oggi in mutande, e la cura con cui i bravicittadini tengono a bada il proprio copricapo ècomica anche se i cappelli non volano via. Si sor-ride per una scena reale, la vita è buffa di per sé.Ma un documentario non è mai tale al cento percento, rispecchia il punto di vista di chi lo starealizzando: l’unico cappello che alla fine volavia, provocando una vera risata, è quello di unnegro che voleva fare l’elegantone...Non stiamoa chiederci se il negro sia un attore o stesse dav-vero passando di lì: è chiara l’intenzione del re-gista di farci ridere bonariamente alle sue spalle.Da qui è breve il passo verso i film in cui in-

tenti documentari e umoristici si fondono sapendodi fondersi: come European Rest Cure, del 1904,

James Stuart Blackton, il fondatore della Vitagraphe uno dei padri del cinema di animazione.

Una delle avventure domenicali dell’Happy Hooligan diOpper sul «New York Journal» (settembre 1902).


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Jones ci casca, perché è fondamentalmente unsempliciotto, e raggiunge di buonumore la pro-pria sedia al di là di un paravento. Capiamo pre-sto la ragione del buonumore: è in attesa di unavisita galante. Pochi istanti dopo una bella si-gnora lo raggiunge e inizia ad amoreggiare conlui. Gli impiegati hanno una nuova scusa per sot-trarsi al lavoro e salgono sulle rispettive sedieper spiare quanto accade dietro il paravento.Maa causa dell’intervento intempestivo di un gattoperdono l’equilibrio, rovinano addosso al para-vento e interrompono le effusioni amorose delprincipale. La signora scappa, così come il gattoe uno degli impiegati. Jones fa in tempo ad ac-ciuffare l’altro e dopo averlo malmenato lo al-lontana con l’ormai già classica pedata nelsedere. Il tutto si è svolto in meno di 90 secondi,qualche anno dopo si faranno film con trame si-mili, tutte uguali fra loro, che dureranno 90 mi-nuti: impiegati e segretarie si vedrannoingranditi sullo schermo, dentro e fuori, e saràl’età d’oro della commedia.

film comici del secolo del cinema. Due impie-gati stanno giocando a carte in ufficio: quandoarriva il capo, che è il nostro Jones, fanno scom-parire le carte e tirano fuori gli incartamenti.

1 Una scena molto simile, a tratti quasi identica, sarà fra i mo-

menti culminanti di uno dei più celebri lungometraggi di Laurel

e Hardy, A Chump at Oxford (Noi siamo le colonne, 1940).


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Un altro “character” – tratto dal teatro popo-lare – è quello di Uncle Josh, rotondo zoticonereso famoso dalle prime incisioni discografiche eportato sullo schermo da Edwin S. Porter in trebrevi film. I primi due (1900) sono scenette dicamera da letto con trucchi assortiti. In Uncle Jo-sh’s Nightmare il protagonista è alle prese con undiavolo dispettoso che non lo fa dormire e allafine gli fa sparire anche il letto. Nel più sofisti-cato Uncle Josh in a Spooky Hotel viene anticipatauna situazione di tante commedie fantastiche delfuturo: un terrificante spettro appare alle spalledi due uomini seduti uno a fianco dell’altro e limolesta con dispetti che loro si attribuiscono avicenda venendo anche alle mani; finché uno deidue se ne va e l’altro scopre di essere seduto ac-canto al fantasma1. La macchina da presa è fissa,ma proprio questo rende più vivace e divertenteciò che le accade davanti.Anche nei grandi filmcomici del futuro resterà sempre ferma nei mo-menti culminanti: il riso nasce dall’immobilitàdi chi guarda.Il futuro si intravede due anni dopo in Uncle

Josh at the Moving Picture Show, dove zio Josh staguardando un film dal palco di proscenio di unteatro e scende in palcoscenico a danzare con laballerina di can-can che si esibisce sullo schermo.Il poveretto si spaventa e fugge per l’arrivo di untreno in stile Lumière;ma il meglio arriva con lacomica finale, dove una contadinotta se la rideun mondo quando il compagno viene colpito intesta dalla pala di un pozzo.Anche zio Josh nonne può più dal ridere,ma all’improvviso crede diriconoscere nella ragazza, abbracciata all’uomo,la propria figlia o consorte; allora si getta controlo schermo come il futuro Don Chisciotte diOrson Welles e cerca di farsi giustizia. Loschermo precipita sul proiezionista, rivelando ilproiettore, e i due uomini vengono alle mani.Forse Porter intendeva soltanto sperimentarenuovi trucchi e stupire un pubblico non dissimiledallo zio Josh;ma questo film di due minuti restala prima commedia cinematografica sulla nuova

Passa una sola settimana, ed ecco un’altraspiacevole avventura del nostro farfallone che afuria di piccole sfortune amorose ci sta diven-tando quasi simpatico. InWhy Mrs. Jones Got a Di-vorce Mr. Jones arriva a casa tutto contento eamoreggia con la cuoca, impegnata a impastareuna torta. Ma un moccioso, che probabilmenteè Jones junior, li spia e va a chiamare la madre.Questa arriva, scopre la tresca e rovescia in testaal marito il contenitore della farina. In attesadelle torte in faccia già pronte, chiavi in mano,accontentiamoci per ora dell’impasto. Quel chesuccederà ai Jones lo suggerisce il titolo, e infondo si tratta di una primordiale commedia fa-miliare sul matrimonio, l’amore, la vita a due oper meglio dire a tre…

Sempre nel fatidico anno zero del nuovo se-colo la serie cinematografica Happy Hooligan –diretta e interpretata da J. Stuart Blackton –segue di pochi mesi la comparsa dell’omonimaserie a fumetti creata da Frederick Burr Oppere giunta anche in Italia sotto il nome di «Fortu-nello».Happy Hooligan è un vagabondo di origini

irlandesi, importuno, sfortunato e con una lat-tina per copricapo. In Hooligan Assists the Magi-cian fa da assistente a un illusionista e si prendeun fracco di legnate da personaggi magici chesembrano apparire appositamente dal nulla.HooliganVisits Central Park (1901) è un antenatodei film di parco e panchina in cui si specializ-zerà il primo Chaplin: come in una premoni-zione degli anni d’oro delle comiche si chiudecon l’arrivo di un poliziotto manganello-do-tato.Sono una ventina fra il 1900 e il 1903 i film di

circa un minuto in cui Hooligan svolge la suaquotidiana e piuttosto faticosa attività di nulla-facente, affamato cronico, corteggiatore malde-stro di ragazze, autore di scherzi che si ritorconoimmancabilmente contro di lui. La punizione piùtemuta e l’onta massima è finire a bagno. Va-riante poco meno disonorevole: la farina, anti-cipatrice delle torte in faccia. Lo ritroviamonelle situazioni più diverse, lo stesso personaggioaffidato allo stesso interprete: il primo attore-clown del cinema americano.

2 Un’altra serie Edison molto popolare e crudele, Old Maid,

aveva per protagonista una vecchia zitella. In The Old Maid

Having Her Picture Taken (marzo 1901) la protagonista è

così brutta che fa esplodere lo specchio in cui si guarda e poi

la macchina fotografica che la inquadra. Protagonista di que-

sto breve film e di alcuni altri dello stesso tenore non era una

donna bensì un attore di vaudeville specializzato in ruoli buffi

di vecchia, Gilbert Saroni: si tratta di uno dei primissimi tra-

vestimenti comici del cinema, qualcosa di simile a ciò che fa-

ranno settant’anni dopo i Monty Python. Ma la crudeltà

sconfina nel cattivo gusto e a ridere della vecchiaia ci si sente

come a guardare i documentari in cui si ammazzano gli ani-

mali: la natura è già abbastanza crudele per conto suo.

Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902): lo zio Josh terrorizzato dall’arrivo del treno sullo schermo,come i primi spettatori dei film Lumière.


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Già nel brevissimo Little Mischief, realizzato daEdison fra il 1898 e il 1899, una bimba molestacon una pagliuzza il padre intento a leggere ilgiornale e lo fa volare giù dalla sedia. Per quantolo scherzetto non sia il massimo dell’originalità,la bambina si diverte un mondo e ce lo comu-nica – a più di un secolo di distanza, ormai cer-tamente morta – rivolgendo sguardi d’intesa allamacchina da presa e all’immortalità.Passano i mesi e la cattiveria si affina: As in a

Looking Glass (1899) ci mostra il ragazzino diturno architettare una burla simile ma più com-plessa, segno di accresciuta sofisticazione del ci-nema e del pensiero malvagio. Il monello attaccaalla sedia del padre un cordino e lo collega al cas-setto che nella stanza attigua la madre aprirà fa-cendo cadere all’indietro sedia e marito: unmeccanismo già degno diWile A. Coyote.In Grandma and the Bad Boys (1900) due mar-

mocchi predispongono una lampada piena di fa-rina perché al momento giusto si rovesci sullatesta della nonna. E in Love in a Hammock (1901)a subire danni e beffe da una coppia di mocciosisono due innamorati su un’amaca. Sembra chequesti ragazzini terribili si oppongano a prioriall’amore e alla famiglia, i miti della piccola bor-ghesia che si appresta a invadere il nuovo secolo.Si arriva così ai film di soli bimbi. Divenuto

famoso nel 1903 con The GreatTrain Robbery, Por-

arte e sui perfidi incantatori che la governanorendendocene condiscendenti vittime. La paladel pozzo, insomma, come quelle dei mulini:tutti noi che abbiamo amato il cinema siamo deiDon Chisciotte, perché è folle credere in quelleombre animate, anche se meno folle è ridercisopra2.

QUELLE PICCOLE PESTI

In questo universo comico illuminato dallalibertà della cattiveria sono presenze frequentii bambini, non ancora frenati dagli orizzontifamiliari del secolo piccolo-borghese: piccolepesti incontenibili, nidi di sana e distruttivaanarchia.

Torte in faccia da fumetto: il Buster Brown di carta,con il cagnetto Tige, sulle colonne del «New YorkHerald» (1904).


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dal “nickname” attribuito in quegli anni a un bam-bino di notevole successo sui palcoscenici del vau-deville, Buster Keaton; mentre il cognome eralegato a una marca di scarpe di cui il personaggiodiventerà la mascotte.Buster Brown è unmonelloelegante e di bell’aspetto accompagnato dal ca-gnettoTige, boston terrier vivace e pieno di risorse,non ultima la parola. Nati nel 1902 sulle colonnedel «NewYork Herald», bambino e cane diven-nero protagonisti di una serie Edison nel 1904.Sullo schermoTige è muto, perché muto è il ci-nema, ma risulta la vera attrazione e dà manfortea Buster nelle sue birbonate: lo aiuta a rubare lefrittelle dalla dispensa (Buster’s Dog to the Rescue),allontana le concorrenti della madre in una corsaai saldi (Buster Makes Room for His Mama at the Bar-gain Counter), smaschera e mette in fuga un suocorteggiatore (Buster and the Dude).Questi film erano poco più che strisce, senza

pretese narrative,ma sembrano sperimentare si-tuazioni e trovate per gli anni a venire. Se il ra-

ter dimostrò che lo spirito del gioco gli appar-teneva non meno di quello dell’avventura e netentò la parodia in The LittleTrain Robbery (1905),un film fotocopia interpretato da soli bambini.Non ci sono scene comiche, ma è buffa l’idea difondo: i binari sono a scartamento ridotto, la lo-comotiva è alta poco più di un metro, i cavallisono dei pony, i banditi non hanno più di diecianni. Soltanto i poliziotti sono adulti, segno diuna visione ben precisa del mondo.Fatto sta che questi banditi in erba rappre-

sentano il punto di arrivo professionale delle bir-bonate dei primordi; e attestano quanto ci sitrovi ancora agli antipodi del modello ShirleyTemple, il mostriciattolo lezioso il cui successoplanetario sarà collegato da Graham Greene a«reverendi e signori di mezza età con tendenzepedofile».«E così via, per sempre, fin che i ragazzi sa-

ranno allegri, innocenti e senza cuore»: comescriverà pochi mesi dopo (1906) James MatthewBarrie a conclusione del suo Peter Pan.

CLOWN A QUATTRO ZAMPE

Anche gli animali partecipano all’allegro di-sordine del cinema comico dei primordi. In AnAnimated Luncheon (1900) galline e conigli esconodalle uova e dai piatti di un ristorante turbandouna coppia di avventori. In Dog Factory (1904) lacinecamera inquadra per cinque minuti, immo-bile, un numero di vaudeville già portato sulloschermo dai Lumière: la macchina che trasformacani in salsicce e salsicce in cani.Ma nel movimentato The Burglar’s Slide for Life

(1905), uno dei primi thriller comici della sto-ria, il cagnetto di turno diventa il vero protago-nista dell’acrobatico inseguimento di un ladrosui fili della biancheria. Non è più una bizzarriada padiglione delle meraviglie, è parte integrantedella struttura narrativa del film.Anche i cani sipreparano a marciare su Hollywood, per quandoHollywood ci sarà.Intanto botoli e mocciosi si spalleggiano nel-

l’ennesima serie ispirata a una striscia di inizio se-colo. Protagonista Buster Brown, ragazzinoscavezzacollo che forse prese il nome di battesimo

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torte in faccia e calci nel sedere