Tipografía I_apuntes

CONCEPTOS

En el universo del Alfabeto, estudiaremos lo que seconsideran “Signos Alfabéticos” que corresponden a

las letras y en su conjunto a la Tipografía.Entendemos entonces a la Tipografía como el diseño

de la letra impresa, al sistema de signos gráficos querepresen tan, cada uno de los sonidos del alfa beto quetienen características gráficas propias, lo cual no debeconfundirse con escritura, caligrafía o alfabeto.

Concepto de Signo:Se conoce como signo a un elemento, que representa unmensaje. “Algo” que está en lugar de “otra cosa”. A laentidad mínima cuya presencia conlleva un significa do yestá puesta para identificar otra entidad diferente a suidentidad propia.

Los signos alfabéticos son una serie de signos grá fi cos,abstractos y convencionales que representan visual mentea la lengua y poseen características visuales que losintegran como alfabetos y familias tipográficas.

Conexión Lengua-EscrituraLa lengua se estructura en unidades sintácticas o fone mas,éstos son so ni dos individuales que, articulados, for man losmorfe mas o palabras. Esta conexión sintáctica tiene comoobjetivo integrar los so nidos necesarios para obtenerunidades significantes o palabras con una cali dad se mán tica osignifi ca tiva dentro de nuestro lenguaje.

Nuestro alfabeto es de tipo fonético, es decir cadasigno representa uno de esos sonidos o fonemas que obe -decen a las mismas relaciones sintácticas que la lengua,dichos signos poseen caracterís ti cas gráficas propias y apartir de esas características son estudiados.

Nuestro objetivo en este curso es adentrarnos, más queen la relación lingüística-alfabetica, en su función den trode la comunicación visual, en los elementos que le dan alalfabeto su calidad como signos gráficos o tipografía, a suscaracterísticas estructu rales, a los dife ren tes estilos yfamilias y su aplicación en diferentes áreas del diseño

gráfico. Desde luego sin perder de vista que la tipografíaes: La Forma Visible de la Palabra.

Necesidad de la Tipografía

La escritura pre-alfabética

Es imposible remitirnos a la prehistoria para encon trarel origen del lenguaje, pero desde luego, nace por la

necesidad del hombre de comunicarse para rela cionar se,integrarse socialmente, desarrollar, ampliar y exten der aotros sus conocimientos. Esa nece sidad hizo al hombrebuscar la manera de expresar en forma visible, sus ideas,ya sea para hacerlas perma nen tes o para tras cender através del tiempo y distancia.

Gracias a esa necesidad, nos es posible seguir, buenaparte de la historia del hom bre y tam bién las huellas delproceso que con formó a lo que es hoy la tipografía.

El proceso de desarrollo de la comunicación escrita,tiene algo similar al desarrollo del alfabeto, donde antesde tener signos convencionales, se recurrió a reproducirimágenes conocidas, pues era el código inequívoco paraser interpretados. El primer intento, fue la escriturapictográfica, aque lla que relata hechos con imágenesvisualmente parecidas a la realidad. Se consi de ra ya comointento de comunicación al momento en que las imágenesestán colocadas en una posición secuen cial, lo quesignifica un relato en un periodo de tiempo.

Para ejemplificar este proceso, tomemoscomo base a la evolución del pri me ro de lossignos alfabéticos aleph, en es te tipo derepre sen ta ción la imagen de un buey (aleph)identifica precisamente a un buey.

En una segunda fase de la escritura pic to gráfica, unaimagen es simplificada a sus ras gos másrepresentativos o a la representación deuna de sus partes, pero sigue sig nificandolo mismo. La muestra más clara de es taetapa está en los carac teres sumerios, quedatan de aprox. 4000 años A de C.

Origen y desarrollo de la TIPOGRAFIAAPUNTES DE LA CLASE DE TIPOGRAFIA I

Profra: Salma Casab, UNITEC Atizapán, febrero del 2001

La siguiente fase es la escritura ideográfica, donde elsignificado es menos directo y más con ceptual, don de sere quiere no sólo re presen tar con ceptos visua lizables, sino,idéas, cuali dades, acciones para las cuales nohay for mas direc tas para hacer lo. Así, pues, sere cu rre a una imagen que haga referencia conesa acción o posea di cha cualidad, en el ejemplo, aleph, elsigno del buey llega a represen tar “alimento”. En muchoscasos al unir se dos signos, éstos amplían su significado alcolocarse juntos, como es el ejemplo de los ideogramaschinos correspondientes a “hijo” y “ma dre”, que, alcolocarse juntos, repre sentan “amor”. En otros casos,cuando la representación no es posible a través de unicono, se recurre a ingenio sas soluciones como lo es en lare pre sentación de fe chas, donde un círculo signifi ca un“sol” o día y una serie de muescas dentro, la cantidad dedías. En esta fase el nivel icó nico de re presen tación casi se

pierde, es decir la imagen del toro o ya no estan reconocible como en su primera etapa, oen su origen icónico se ha perdido defi niti va -

mente en la abstracción de la forma.La escritura cuneiforme es un ejemplo del avance

que llegó a tener esta escritura, como muestran cientos detablillas escritas con información de todo tipo que han

llegado a nuestra época. El uso de la “cuña”, sello con elque se hacían los caracteres ayudó a perder en mu choscasos a abs traer los signos, como primer paso visual haciala formación de los signos. La escritura chinaactualmente tiene como base esta escritura.

El uso de los ideogramas, sin embargo sigue sin rela -cionarse con el lenguaje, es sólo una forma de represen -tación de idéas y conceptos. La necesidad de represen tarconceptos más abstractos y disciplinas como la litera tura,a la larga generó que sus signos se convirtieran en meras

representaciones del sonido o sonidos de su sig nificante, aesta fase al signo se le llama Fonograma, pues yarepresenta un sonido, original men te una o va rias sílabas,donde el signo deja defini tivamente de te ner unaconexión visual con su significa do y la forma que le dioorigen queda olvidada.

Podemos ejemplificar este proceso con un juego de

niños: la palabra soldado puede representarse con unpictograma, el dibujo de un soldado, donde la gorra, eluniforme y la posición firme del hombre lo identificancomo tal, o podríamos usar dos signos “sol” y “da do”,imágenes que no tienen conexión con el concepto de unsoldado pero cuya combinación de sílabas es la misma dela palabra soldado, una tercera manera sería con losfonogramas S O L D A D O.

Las primeras escrituras fonéticas son silabarios, esdecir representan sílabas, lo que implica que se re que ríande 150 a 250 signos diferentes para representar la mayorparte de los sonidos (aprox. hay 21 so nidos consonánticosx 5 vocales = 105 combinaciones sim ples, ba, de, etc.,más las compuestas como pla, bre, o las sílabas invertidasas, en, etc.). Un ejemplo es el alfa beto cuneiformeugarítico, donde sus signos repre sentan ya de sílabas.Actualmente los dos alfabetos uti li zados en Japón,Hiragana y Katakana son de tipo silábico.

El caso de los jeroglíficos egipcios es especial, puescomo escritura reservada para aspectos religiosos, so bre -vivió casi igual por 3000 años, pues existían además dostipos más de escritura el demótico y el hierático. Laescritura jeroglífica, aún con su gran nú me ro de picto -gramas, combina la escritura ideo gráfica con la fonética,como lo demostró Champolion al descifrar los dos pri -meros cartuchos de la piedra Rosseta, apoyado por eltexto en griego que compartía la información con lasescrituras demótica y jeroglífica. Los cartuchos corres -pondían a los nombres de los reyes Cleopatra y Ptolo meo.Lo interesante es que siendo una de las formas másantiguas de escritura (4000 aC) tiene ya la forma fonéticade escritura, varios siglos antes de que se formara elprimer alfabeto 100% fonético: el fenicio.

2 APUNTES PARA LA CLASE DE TIPOGRAFIA IProfesora: Salma Casab. UNITEC Atizapán, febrero del 2001

Evolución de la forma pictórica a la escritura cuneiforme, en el proceso delpictograma al ideograma y en camino al fonograma.

S O L D A D O

Tres maneras de representación del lenguaje:Pictográfica, silabárica y fonética.

y

pictograma posición babilonio asirio significadoprimitivo posterior primitivo

pájaro

buey

sol, día

estar de pie,ir

Creación del alfabeto

Fueron varias las escrituras y las experiencias de lasque los fenicios se nutrieron para sintetizar y formar

lo que se considera el primer alfabeto del mundo.Entre los antecedentes está la escritura cuneiforme

ideográfica y silábica, la escritura semítica, la canaanita,la cretense. Gracias a que los fenicios fueron un pueblocomerciante y no guerrero, tuvieron la oportunidad deconocer todos los lenguajes del mundo de su época que se

centraba en el Mediterráneo y seextendía a través de la península delSinaí con la influencia de los pueblosegipcio, sirio, babilónico, persa, hasta elsur de Europa y las penínsulas Balká nika,Itálica e Ibérica, además de las islas delMediterráneo.

Como lo demandaba su actividadcomercial, los fe ni cios requerían la co -mu nicación tanto oral como escri ta conlos demás pueblos, por ello apren die rone inter cambiaron no sólo mercan cía, sinola cultura de dichos pue blos y no sededicaron a destruirla co mo suce de conlas guerras.

Aproxi ma da mente hacia el 1200 aC,llega a su culminación un pro ceso desíntesis de las escrituras y nace elAlfabeto Fe ni cio, con la creación de 22caracteres con so nantes, ya represen -taciones de un sonido propio, sin estarunidas a una vocal como en los silaba -rios, de hecho es una abstracción del si -labario al puro sonido consonántico, yaque aún no se representan las vocalesalgunos son caracteres son so nido de vo -cal aspirada, co mo el aleph (ha) ››A ‹‹ yel hét ››H‹‹ (he) que a la larga sevolvieron una vocal y la otra h.

Es de este punto de donde derivan lamayor parte de los alfabetos exis ten teshasta nuestra época, a europa víaGrecia, Roma, siglos des pués a Amé ri ca,Oceanía y Africa, con quistas de pue bloseuropeos. En forma directa del Fenicio alArameo y de ahí al alfabeto Hebreo yArabe. Probable mente una tercera ramaoriginó la escri tura Brahmín, base de las

escrituras hindúes como el Devangari.Vale la pena denotar que las religio nes hicieron el

resto en la difusión de los diferentes alfabetos. La zona dela actual Palestina es la cu na de las 3 religiones predomi -nantes hasta hoy del mun do occidental y medio oriental:el judais mo, el islam y el cristianismo. La reli gión judíaconservó el alfabeto Hebreo, la islámica la escritura Arabe yla cris tia na en la zona central de Euro pa con la iglesia Ca -tó lica el alfa be to La tino y en la zona del este, con la Orto -doxa el alfabeto Cirí lico, des cendiente del Griego.


Base de los sistemas deescritura hindú e indonesia

Se dice que arededor del año 900 aC, Cadmo, unpersonaje que se pierde entre el mito y la historia, lleva elalfabeto a Grecia, donde se adaptó a su lenguaje y,aumentó a 24 los caracteres, con la creación del signo››Υ‹‹ (úpsilon) en lugar del waw › ›U‹‹y la creación de lado ble O u Omega › ›Ω ‹ ‹ , del Fi › ›Φ ‹ ‹ , del Ji o Xi › ›Χ ‹ ‹y Psi › ›Ψ ‹ ‹ .

Aunque la más importante aportación de los griegos alalfabeto fue la creación de las vocales, lo que con vier te alalfabeto, al fin, en un completísimo sistema fonético. Lasescrituras hebrea y árabe, aún hoy, siguen siendoconsonánticas, el sonido de las vocales se infiere porciertas puntuaciones en la forma de escribir.

Así aleph ››A ‹‹ se vueve alfa › ›Α ‹ ‹ , he ››E ‹‹ enépsilon › ›Ε ‹ ‹ , a ïn ››O‹‹ en ómi cron › ›Ο ‹ ‹ , yod ››i ‹‹en iota › ›Ι ‹ ‹ , y nace úpsilon › ›Υ ‹ ‹ .

Alrededor del siglo 8 aC, se deriva del griego, el al fa -be to etrusco al norte de la península Itálica. Este con ser vólos 22 caracteres originales del fenicio y agre gó los 4nuevos griegos. Este alfabeto constituye el puen te entre elgriego y lo que 3 siglos después sería el alfa beto romano,padre de nuestro actual alfabeto latino.

El alfabeto romano, debido a las características de sulenguaje, reduce a 23 los caracteres originales, no utilizalas consonantes compuestas del griego, como fi, psi, thetay ksi, así como la doble O u omega › ›Ω ‹ ‹ , crea a partirde gama › ›Γ ‹ ‹ dos letras G y C.

Practicamente es el mismo alfabeto que utilizamosactualmente, a excepción de las letras J, u y W que seintegraron siglos después. La V representaba el sonido dela U, así que es de la V de donde se derivarán la U y laW (doble V) así como de la I derivará la J.


123456

78910111213141516

171819202122

alef

bet

gimel

dalet

hé

waw

zaïn

het

tet

yod

kat

lamed

mem

nun

samek

aín

pé

sadé

kof

res

sïn

taw

alfa

beta

gama

delta

épsilon

úpsilon

zeta

etha

theta

iota

kappa

lamda

mi

ni

ksi

ómicron

omega

pi

ro

sigma

tau

fi

xi o ji

psi

Caracteres fenicios y sus equivalentes al griego y latino

Escritura en la Columna de Trajano

A

B

C

D

E

U

Z

H

F

I

K

L

M

N

X

O

P

V

Q

R

S

T

ΑΒΓΔΕ

Υ

ΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΩΠ

ΡΣΤΦΧΨ

A

B

C, G

D

E

F

V, U, W

Y

Z

H

I, J

K

L

M

N

O

P

Q

R

S

T

X


Resumen gráfico del desarrollo del alfabeto desde los pictogramashasta el alfabeto latino

Forma del Alfabeto

Hasta aquí sólo existíala forma de letra que

deter minaba el instru mentocon el que se escri bía, lascuñas en barro para el cu nei -for me, la plumilla en papiropa ra el egipcio, el pincelsobre cerámica para el grie goy el cincel sobre piedra parael griego y ro mano en susma jestuosas construc cio nes,por ello el diseño de lasletras, tal como apa rece en laColum na de Tra jano, poseéunos re mates al final de susras gos, hoy co nocidos co mopati nes, que el cincel impri -mía para re matar y ter mi narcada letra. El alfabeto es enma yús culas, no existenespacios entre palabras, nisignos de puntuación, y losnú meros son expresados conconvinaciones de las letras: I,V, X, C, M, L, D.

Con el paso de los siglos yel uso, la forma de latipografía sufrió una serie decambios en su forma y en lamanera de escribir con lacursiva Rústica, para larealización de li bros escri tosa mano so bre per ga mino,papiro o papel y con pluma,se co menza ron a suavizar laforma de las letras origi nales,debido que, tratar de imitarla escritura en piedra hacíamás len to el trazo pues requería de levantar y escribirmás rasgos de una misma letra.

En un afán de lograr un trazo más rápido, desde elsiglo V y usada to davía ha cia el siglo IX, co men zó ausarse un alfa be to lla ma do Uncial, que redon dea las for -mas, alar ga los rasgos de algu nas letras y ya ha ce se pa -ración de pala bras con diagonales y puntos.

En el siglo IX, durante el reinado de Carlo Magno, secrean las Minúsculas Carolinas, llamadas así pues su

creación fue estimulada por este monarca, es muypráctica para la escritura con plumilla y el diseño de susformas está más integrado que el de las mayúsculas, aexcepción de las letras k, v, w, x, y y z que son ver sionesen pequeño de sus ma yúsculas, es posible repro ducir conuna retícula básica todas las demás letras.

Es de estas minúsculas de donde se deriva la letraGótica, muy angulada, condensada y ornamentada, peropoco legible, utilizada principalmente en Alemania.


ALFABETO FENICIO CON SU EQUIVALENCIA AL SONIDO REPRESENTADO

ALFABETO GRIEGO

ALFABETO ROMANO SEGUN EL DISEÑO DEL ARCO DE TRAJANO, NOTESE QUE AUN NO EXISTEN LA J, LA U Y LA W

ESCRITURA CON PLUMA, IMITA LOS CARACTERES ROMANOS, SIGLO IV, LOS RASGOS SE SUAVIZAN PERO SE CONSERVA LA

ESCRITURA RUSTICA, SIGLO V DC, REALIZADA CON PLUMA, LOS PUNTOS INDICAN YA PUNTUACION

ALFABETO UNCIAL, SIGLO VII, LOS SIGNOS DE PUNTUCAION SON MAS MARCADOS Y LA PLUMA ALARGA ALGUNOS RASGOS

MINUSCULA CAROLINA, SIGLO IX, ESCRITA CON PLUMA Y DE UNA GRAN LEGIBILIDAD

ALFABETO GOTICO, SIGLO XV, TAMBIEN ESCRITO CON PLUMA PERO DE FORMAS MUY REBUSCADAS Y DE MENOR LEGIBILIDAD

LINEA DE LA BIBLIA DE 42 LINEAS, IMPRESA POR GUTEMBERG EN 1455, IMITANDO LA LETRA GOTICA MANUSCRITA

ESCRITURA HUMANÍSTICA, SIGLO XV, EN ITALIA, SE REENCUENTRA LA FORMA DE LAS MINUSCULAS CAROLINAS

EJEMPLO DE IMPRESION, VENECIA, ITALIA, 1475. DISEÑO DE NICOLAS JENSEN, UNO DE LOS PRIMEROS DISEÑOS

TIPOGRAFIA ITALICA, DE ORIGEN ITALIANO, BASADA EN LA ESCRITURA HUMANÍSTICA

Resumen del desarrollo de la forma tipografica

Sin embargo en Italia, los renacentistas rechazaron eltipo gótico y desarrollaron el tipo Humanístico, acordea las idéas clásicas, con énfasis en el punto de vistahumano. La letra reivindica la escri tura carolina originaly desarrolla enlaces entre letras con el trazo.

Hacia finales del siglo X, vía España a través de losárabes, se integra al alfabeto romano el sistema numé ricodecimal y los caracteres numéricos árabigos para re -presentarlos, cuyo diseño varió para intentar inte grar se alalfabeto latino como parte de un mismo sistema, aúncuando ya no son signos fonéticos sino más bien ideo -gramas de conceptos numéricos, que se leen por sunombre: 3 = tres.

La integración total de los signos de puntuación tal ycomo los utilizamos actualmente se pierden en el tiem po,pero se fueron integrando conforme a las necesidades deuso y expresión en la escritura. Hoy la estandarización del

teclado fija en 256 el número de caracteres para escribirtodos los idiomas que utilizan caracteres latinos.Los signos pueden agruparse de la siguiente manera:• Signos Fonéticos: A, a, B, b, C, c, D, d, E, e, etcétera.• Signos Numéricos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, • Signos de Puntuación: Necesarios para organizar

sintácticamente la escritura son: .| ,| ;| :| ( )| -| –|_| /| ¡ !| ¿ ?| “ ”| ‘ ’

• Llamadas de referencia: § y *.• Signos de acentuación: ´| ˆ | ¨ | ` | ˛ | ˜ | ¯ | ˘ | ` |

« »• Signos matemáticos: – | + | = | ± | ÷ | x | ‰ | % • Signos monetarios: $ | £ | ¥ | ¢ | €• Signos especiales: & (signo “et” conjunción copulati va:

en español y, en inglés and, en francés et) y ß (doble s,utilizada en alemán).

• Otros: # | @ | © | ® | ™ | ª | º | ¶ | †



El hecho decisivo que marca la existencia de latipografía es la creación de los tipos movibles, en 1455por Jo hannes Gutemberg, sistema que, no sólo, liberaría ala letra im presa para hacerla más accesible, sino tam biénde la dependencia que su forma o diseño tenía a causa delinstrumento con que era escrita.

El primer impreso, la Biblia de 42 líneas, está rea -lizado con tipografía que imitaba la letra gó tica ma nual,que era la usada en Alemania en esos mo men tos, dehecho Gutemberg tiene que fundir como 300 letrasdiferentes que incluían ligaduras o uniones más co mu nesde letras, para simular la escritura manual.

Pocos años después, en Italia, ya se busca un diseñomás amable y legible con su escritura hu ma nística. En 1495 se diseña la primera tipografía basada en lasletras romanas, para tiposmovi bles, por Sweynheim yPannartz. Otros impresorescomo Aldus Manutius,Caxton, Garamond mástarde, retoman los principiosde diseño romano (Arco deTrajano) y carolinos (letrasitálicas) para reestructurar laforma tipográfica.

Los Estilos Tipográficos

Apartir del redescubrimiento del tipo romano, se co -mienza la historia de la amplísima gama de fuen tes

tipográficas con las que contamos hoy día.He tomado como base la clasificación Thibaudeau,

porsu

sencillez al describir las características de cada etapa, laclasificación más aceptada hoy es la de ATYPI,Asociación Tipográfica Internacional conocida por Vox-Atypi, ver correspondencias de ambas en la pág. 15. Serecomienda, para mejor comprensión, acudir al Resu mende Característi cas de Estilos en las págs. 16-17.

Romano AntiguoSe trata de los primeros diseños inspirados en Trajano,pero también conserva trazos de tipo manuscrito, aun quese ubica en los siglo XVI y XVII (1500-1600’s), haydiseños posteriores que, por sus características se consi de -ran dentro de este estilo. Se conocen, en la clasifica ciónVox-Atipy, como Garaldas, por Garamond y Aldus.Fueron los diseños de Francesco Griffo, para la imprentade Aldus Manutius, los que dieron lugar a este estilo. Setrata de una tipo grafía de formas muy armó nicas, claras ymode ra das, hay poco contraste en tre as tas ver ticales yhori zon tales, su altura x es pe que ña y sus ascendentes ydes cen dentes largos, con astas ascen dentes más altas quesus altas o ma yús culas, sus for mas son redondas y abier - tas, lo que lo caracteriza como un tipo muy elegante, suspatines son redondeados.

El tipo Garamond es un excelente ejemplo de ello,dise ño del francés Claude Garamond en 1535, un tipoclásico funcional, legible, actual, de alta calidad formal y


GaramondABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUabcdefghi jk lmnopqrstuvwxyz

Juego de caracteres fundidos por Gutemberg para la Biblia de 42 líneas

Primera tipografía FereHumanistica, de Sweynheim

y Pannartz.

originalidad, donde cadaletra posee su propia eincon fundible forma.Además fue el primero esdesarrollar una familiatipográfica, 3 variaciones deun mis mo tipo: la itálica ocursiva, basadas en diseñosde Robert Granjon, asícomo las negritas o bold ylas cur sivas negras.

Otros ejemplos repre -sentativos de este estilo son:Caslon (1720), de William

Caslon; Bembo (1495), de Francesco Griffo para AldusManutius; Jenson (1469) de Nicholas Jenson, entre losmás notables.

Romano TransicionalEste estilo, conocido también como Real (Voz-Atipy), sedesa rro lla en los siglos XVII y XVIII, 1660, 1700’s.Otorga un contraste mayor entre astas verti ca les/ hori -zon tales, una pro porción más condensada, es decir rasgosredondos menos circulares, pa tines más rectos y cortos, sualtura x es mayor, tiene un énfasis vertical debido a quesus rasgos verticales son más grue sos que los hori zon ta les.

Un ejemplo brillante y quizá el más clásico es el tipoBaskerville, de origen inglés, creada en 1757 por JohnBaskerville, de cautiva dora formas, conser va elementos detipo antiguo y agre ga nuevos, como la altura de sus rasgosascen den tes que es igual al de sus letras altas. Se consi de raa Baskerville co mo uno de los que poseé las propor cionesgeométricas de mayor exactitud y armo nía y uno de losmás agradables para la lectura. De igual ma nera presentalas varian tes cursiva-italic, negrita-bold y negrita cursiva-bold italic.

Otro ejemplo destacado es el Times Roman, diseñadoen 1931 por Stanley Morrison, para Mono type Corp, co -mo una tipografía especial para textos del diario Times deLondres, para su creación, Morrison se nutrió de unanálisis de legibilidad hecho a tipografías existentes, paraformar un tipo ligeramente con densado, cuali dad que lepermite tener más texto en menos es pacio, con un

equilibrio perfecto entre ojo del tipo y contras para evitarque la absorción de tinta del papel periódico le restaselegibilidad y con un equilibrio mo de rado de contrastes,que ha llegado a convertir en el campeón de lastipografías para texto, también por su disponibilidad encualquier sistema.

Otros excelentes ejemplos son los tipos Fournier (1740)de Pierre Simon Fournier; Bell de Richard Austin (1788),Cheltenham de Bertram Goodhue, 1896 y el Roman duRois (1694), de Philippe Grandjean.

Romano ModernoEstilo correspondiente al siglo XVIII (1700’s), nombra dasDidonas para Vox-Atypi, por Didot y Bodoni. busca unénfasis vertical, con su contraste muy mar cado entreverticales y ho ri zontales, sus patines son delgados y sincurvas y sus propor cio nes redondas. Presenta textosfuertes, pesados y decididos. La altura x es de nuevopequeña, sus ejes o modulación de trazo es ahoracompletamente vertical.

Uno de los más repre sen tativos diseños de este estilo esel de Giambattista Bodoni, italiano, de 1791, a este tipo sele conoce como Bodoni, su principal ca rácter es el grancontraste entre sus líneas ho rizontales y ver tica les lo quele da una aparente forma ex pandida que ayu da mucho adar fluidez a la lectura. Sus patines son líneas muydelgadas sin curvas. Además de las variacio nes cursiva-italic, negrita-bold y negrita cursiva-bold italic, existe unallama da Bodoni Poster, desarrollada en este siglo, muyfuerte y pesada, excelente para títulos llamativos y decaracter.


BaskervilleABCDEFGHIJKLMNOPQRST

abcdefghi jk lmnopqrstuvw

Times RomanABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU

abcdefghi jklmnopqrstuvw

BodoniABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghijklmnopqrstuvw

Retícula de la tipografía Roman du Rois de Grandjean.

Fragmento de un texto de Jenson,1469.

Firmin Didot crea Didot (entre 1764 y 1836), otroclásico Romano Moderno, fue él quien introdujo enFrancia este estilo, por tanto se considera anterior al deBodoni, sus rasgos horizontales son filiformes, aun másdelgados que los de Bodoni y sus trazos más humanís -ticos, de curvas más fluidas.

Otro célebre caso es Walbaum (1805) de Justus ErichWalbaum en Weimar, el pais donde floreció la Bauhaus.

Egipcio o de Patines CuadradosNacidas dentro de la Revolución Industrial, a finales delsiglo XVIII y siglo XIX, son también llamadas Mecánicaspor Vox-Atypi, la tipografía simplica sus formas, se hacemás geométrica y mecánica, su diseño se basa más en lasherramientas (compases, escuadras) que en los rit moshumanísticos de las curvas hechas por la mano, reduce elcontraste entre rasgos verticales y horizontales y lospatines se hacen más grandes, cuadra dos y visual mentemuy enérgicas. La altura x es mucho mayor lo que lahace parecer más grande, ideal tanto para la lecturacomo para titulares llamativos e impac tantes que ladebutante publicidad demanda.

Un buen ejemplo es el tipo Century, en sus versio nesCentury Expanded y Century Schoolbook es un tipocrea do en 1894 por Morris Benton y T.L. DeVinne parala revista “Century”, es el resu l ta do de una nuevabúsqueda de nuevas formas tipográficas, sus líneas soncasi sin contraste, su altura x muy alta y sus formasredondas y definidas, lo que le da una muy alta legi bi -lidad. Gracias a su for ma clara es muy recomen da blepara libros infantiles, por ello su nombre Schoolbook.

También es notorio el tipo Clarendon (1845), deBenjamin Fox para Robert Besley, se considera un reflejo

del espíritu inglés, por su caracter cordial, impasible,afable, templado, características muy del pueblo inglés;aunque también falto de cultura por sus formasmecánicas, es algo expandido, poco pesado y muy claro.Carece de la variación cursiva.

Otros ejemplos son Rockwell de formas muy geo -métricas, del equipo de diseñadores de Monotype, 1934;Memphis de, 1929 y Beton, 1931.

Sin Patines o Palo SecoSon conocidos por Vox-Atypi como Lineales. Final men tela estructura prevalece sobre la forma, esta vez, lospatines o gracias desaparecen dejando exclusiva men te laestruc tura de la letra. Aunque de hecho es una tipo grafíamás antigua que la Inscripcional Cua dra da (Tra jano), eshasta principios del siglo XIX que ya se funden algunastipografías de palo seco, cuya aplicación era pu blicidad ycabezas, pero no texto. Para 1898 surge ya una fuen tepalo seco, la Grotesk, en Alemania que más tarde, bajo elestudio de Morris Benton daría lugar a las actua lesFranklin Gothic (1905) y News Gothic (1948) y es hasta elsiglo XX cuando toma popularidad.

En gene ral, estas tipografías se presentan sin los pati -nes que habían carac terizado a los anteriores estilos, conun diseño muy mecánico o grotesco (falto de or na mentosy rasgos humanísticos) reduce al mínimo el con trasteentre hori zontales y verticales y la altura x se conservagrande, de formas re don deadas y muy claras, altamentelegibles en cabezas, displays e in for mación, aunquefuncionan tam bién adecuada men te en tex tos.

Durante el siglo XX se desarrollaron 3 co rrientes osubestilos de los tipos palo seco: Grotescos, Geométri cos yHumanísticos.


DidotABCDEFGHIJKLMNOPQRSabcdefghijklmnopqrstuv

WalbaumABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghijklmnopqrstuv

CenturyABCDEFGHIJKLMNOPQRSabcdefghijklmnopqrstuv Franklin Gothic Book

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVabcdefghi jk lmnopqrstuvwx

ClarendonABCDEFGHIJKLMNOPQabcdefghijklmnopqrstu

RockwellABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghijklmnopqrstuv

Los Grotescos son muy sobrios y sin estilo, caracte -rís tica que les da un caracter intempo ral y les permiteadaptarse a cualquier estilo de diseño pues no determi napor si mismos un caracter, además debido a que con -servan exclusivamente su estructura, sin ápices ni remates

extras, poseen una altísima legibilidad, es decir unreconocimiento de su forma en cualquier condición de luzy distancia, por ello son los favoritos para la Se ñalética yCarteles. A mediados del siglo XX, se dio un revival delestilo Grotesco, en busca de la legibilidad má xima, sedesarrollaron varios tipos, sobre las mismas bases dediseño, como el Univers del maestro Adrián Frutiger(Alemania, 1957), la Helvética de Max Miedinger (Suiza,1957) o la Arial de Monotype para Microsoft, tiposaparentemente iguales pero con diferencias sutiles que lesdan un caracter propio.

La Univers fue desarrollado por Adrián Frutiger de1957 a 1963 para la fundición de tipos Deberny &Peignot, París. Poseé un bajo contraste entre líneas verti -cales y horizon tales, altura x alta, sus letras cur vas sonovaladas lo que no le da un carácter dema sia do expan -dido, es de los Palo Seco más re co men da bles tanto paratexto como para todo tipo de fun ción donde se requie raalta legibi li dad. Es quiza, el tipo que ha desa rrolla domayor cantidad de variaciones, (ver págs. 20 y 21).

La Helvética es, junto el Times, una de las campeo nasde popularidad, desarro llada en Suiza, en 1957 por MaxMiedinger, sobre paráme tros simi lares a los de Univers,poseé la más alta legibilidad, sus formas son algo másabiertas y redondas y de menor contraste en tre líneasverticales y ho ri zontales, la suficiente para quevisualmente se perciban igua les. Pre senta la mayor al tu rax de todas y sus formas claras le otorgan una garantía en

cuanto a legibi li dad. Es la más utilizada y la más fácil deencontrar en general, en los softwares de com putadoras,comunica de la forma más directa y sin al terar elmensaje. Se presenta en una am plia gama de variacio nes,casi tantas como la Univers.

Las Geométricas desarrolladas a partir de 1920, re -sul tado de movimientos artísticos como la Bauhaus, for -mas muy teorizadas, bus can trazos más simples basada enla geometría, línea recta, círculos perfectos, y trián gulos,son mono li neales, carecen de contraste entre sus astasverticales y horizontales. De hecho a pesar de sucontenido teórico, no son muy adecuadas para textodebido a que el ritmo de espaciados de sus letras son pococonstantes, la i, l, I, 1, t, etc. son muy lineales y la O,G,Q, etc. se extienden mucho en busca del círculo.

Quizá la primera másrele vante sea la Universal(1920’s) de Herbert Bayer,diseñada ex clusivamente enminúsculas, en busca deuna nueva tipo gra fía másuni versal, funcional y sim ple,una hipótesis poco legible y práctica, pero que dio lugar adiseños como el Bauhaus (1975), ya dise ña da con Altas einspiró a mu chos más tipografías.

Otra de las más trascendentes es la Futura (1928) dePaul Renner, de ascendentes largas, de formas tansimples que es la más popular en textos infantiles, aun quepoco recomendable para textos largos. Posee una ampliagama de variaciones. Debido a que fue el tipo oficial deHitler, fue despreciada por un tiempo y hasta la décadade los años 60 se vuelve a revalorar. Hoy es una de lasmás populares y la más usada.

No podemos dejar de citar la Avant Garde Gothic(1962) de Herb Lubalín, maestro de la Tipografía delsiglo XX, basada en la tipo gra fía que diseñó para el logo -tipo de la publicación Avant Garde (Vanguardia), don delas letras se entrelazan for man do una unidad compacta,


ArialABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghi jk lmnopqrstuvwx

UniversABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghijklmnopqrstuv

BauhausABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXabcdefghi jk lmnopqrstuvwxy

FuturaABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVabcdefghi jk lmnopqrs tuvwxy

HelvéticaABCDEFGHIJKLMNOPQRSTabcdefghi jk lmnopqrstuvw

Tipo Universal de Bayer

síntesis de su concepto de van -guar dia. Las letras transferibles(Letra set, Meca nor ma) de losaños 70’s y 80’s, incluían unaserie de enlaces y varian tes deletras para per mitir un juegosimilar al del logo tipo, esosenlaces se han rescatado

recientemente con las fuentes Avant Garde Pro. Es untipo muy atractivo, pero difícil de leer en textos largos.

La lista de tipos geométricos in clu ye muchos más quesería imposible mos trar, pero citemos entre los más rele -van tes: Kabel (1927), de Rudolf Koch, precisamen te eldel logotipo del UNITEC; Eurostyle (1962) de Aldo

Novarese, una letra muy cua dra da yextendida y 20Th Century, deMonotype.

Los tipos Humanísticos, los más bellos y agradables delos palo seco, estás realizados tomando como base lasproporciones de las letras Romana Antigua, pero sin lospatines. Conservan curvas fluidas, baja altura x, contras -tes moderados entre astas; como en las romanas, lasitálicas cambian la forma de algunas letras como la a y laf. Son tipos muy expresivos y altamente reco men da dospara textos largos que deseen un caracter más con -temporáneo pero sin sacrificar legibilidad. El diseño deletra de Eduard Johnston para el metro de Londres(1916), es la primera tipografía palo seco humanística.

Del diseño de Johnston, Eric Gill, su alumno, se ins -pira para crear el tipo Gill Sans (1927), una de los másbellos y elegantes tipos humanísticos, quizá un poco li ge ropara textos, pero muy agradable a la vista. Se pue deconseguir en una buena gama de variaciones.

Hermann Zapf, prolífico tipógrafo del siglo XX, crea -dor de varios de los mejores tipos contemporáneos, creóOptima (1958) una letra cuya forma de astas, lige ramenteacam pana das que insinua patines y rompe con todas lasnormas, pues se situa enmedio de las ro ma nas y las pa lo

seco (Vox-Atypi la sitúa en una clasifi cación especial lasIncisas) y brin da un diseño para tex to de altísima legibi li -dad y a la vez sencillo, pues conser va el flujo hori zon talde lectura que proveen los patines. Además poseecontrastes entre astas más marcados.

Otros diseños de humanísticas son: Goudy Sans(1929), de Frederic Goudy, muy elegante y fluida;Frutiger (1975) de Adrián Frutiger; Lucida Sans (1990’s),de Kris Holmes y Charles Bigelow, diseñados paracomputadora como parte de una familia que inclu yevarios estilos: bright o romana, góti ca, fax, manus cri ta,itálica, de máquina de escribir; así como caracteres enotros alfabetos, griego, cirílico, hebreo, tahilandés, árabey vietnamita y caracte res matemáticos y viñetas odingbats, todas pensadas para la impresión en injecciónde tinta y laser; Eras (1976), de ITC; entre otras.

Display o FantasíaUna última clasificación incluye a todos los diseños deletra diseñados con fines ornamentales, no aptos paratextos largos y cuyas características no se pueden clasi ficartan fácilmente pues obedecen a diseños y propues tasindividuales.

Dentro de esta clasificación podemos agrupar las gó ti -cas, que de hecho se ordenan en 4 categorías: la Tex turainglesa, muy pesada y comprimida, sin curvas, de pocalegibi lidad; la Bastarda francesa, más humanística, llama -da Shwabacher en alemania; la Fraktur alemana, unagótica moderna, más barroca y legible y Rotundaitaliana, más caligráfica que gótica y muy clara.

La siguiente subclasificación agruparía a las letrasScript o Caligráficas, que imitan la escritura formalma nuscrita, como los tipos de Cancelería. Entre éstosestán: Zapf Chancery de Hermann Zapf; Ondine,inspirada en la Carolina (1974) de Frutiger; Tekton, deDavid Siegel (1989), basada en la letra del arquitectoFrank Ching, una de las pocas recomendadas para textos;


Old English textLucida Blakletter

FrakturKelmscott

Ejemplos de Textura, Bastarda, Fraktur y Rotunda.

Avant GardeABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUabcdefghi jk lmnopqrstuv

Gill SansABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU

abcdefghi jk lmnopqrstuv

OptimaABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU

abcdefghijklmnopqrstuv

ITC Kabel

Regency Script, muy formal y amanerada y LucidaHandwriting.

Otro grupo serían las Manuscritas o Manuales,que imitan la escritura informal, en las letras para carteleso de rótulos tradicionales, como los tipos de Comic, comoel Comic Sans, Signature, Mistral, entre otras.

Las computadoras trajeron nuevas necesidades yusos lo que generó que se crearan tipos, por ejemplo paraun reconocedor de caracteres OCR de ATF, para desple -

garse en la pantalla de baja resolución, como el Oaklandde Susana Lickman, entre otros. Estos ya pueden serconsiderados una nueva clasificación, aún en desarrollo.

Todos los demás diseños de caracter artís tico, deco -rativo, tridimensional, ornamentado, etcétera cabendentro de ésta clasificación y, cabe volver a repetir, noson aptas para texto.

Diariamente surgen nuevos diseños, algunos mejorlogrados que otros, que deben utilizarse con ciertasreservas pues la mayor parte de las veces son diseños pocoestudiados e ilegibles.


Zapf ChanceryOndineTekton

LucidaHandwriting

Regency Script

Bradley HandComic Sans

Charme

Mistral

Braggadocio ABCDEFGHabcdefghiBlocky ABCDEFGHIJKLM abcdefghijklm

Cooper Black ABCDEFGHIJKL abcdefghijklDesdemona abcdefghijoklmnopqrstuvwxyzHarrington ABCDEFGHIJKLMNO abcdefghijklmnPapyrus ABCDEFGHIJKLMNOP abcdefghijlmnopFont Diner Dot ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU abcdefghijklmnopqrstuv

Jokerman LET ABCDEFGHIJKLMN abcdefghijklmnopScotford Uncial abcdefghijkl

STENCIL ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZANNA A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Bodega Sans A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z

Architectura ABCDEFGH I JK LMNOPQRS TUVWXYZ ab cde fgh i j k lmnopq r s t u vwxyz

Industria A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y zAlgunas tipografías de tipo Fantasía, las últimas 4 diseños muy condensados con mucho estilo.


Estilos TipográficosClasificación Thibaudeau

Romanas Antiguas (Siglos fin XV-XVI y XVII)

Romanas de Transición( Siglos fin XVII y XVIII)

Romanas Modernas(Siglo fin XVIII y XIX)

Egipcias o de Patines Cuadrados(Siglo XIX)

Palo Seco — Grotescas(Siglos XIX GeométricasY XX) Humanísticas

Fantasía(Siglo XIX en adelante)

Clasificación Vox-ATypI

Humanísticas (Siglos fin XV-XVI y XVII)

Garaldas(Siglos fin XV-XVI y XVII)

Reales(aprox Siglo XVII)

Didonas(aprox Siglo XVIII)

Mecánicas(Siglo XIX)

Incisas (Siglo XX)

Lineales — Grotescas GeométricasHumanísticas

CaligráficasManualesFracturas (Góticas)ExtranjerasOrnamentadas¿De Computadora?


l Altura “x” pequeñal Moderado contraste ente astas l Eje de Modulación más inclinado l Proporción ancho-alto abiertal Patines redondeadosl Ascendentes más altas que Mayúsculas

l Altura “x” medianal Mayor contraste ente astas l Eje de Modulación poco inclinadol Proporción ancho-alto menos abierta l Patines planos con enlaces curvos

l Altura “x” pequeñal Exagerado contraste entre astas l Eje de Modulación verticall Proporción ancho-alto menos abierta l Patines lineales

l Altura “x” grandel Poco o nulo contraste ente astas l Eje de Modulación verticall Proporción ancho-alto abierta o

ligeramente expandidal Patines rectangulares, muy pesados

l Altura “x” muy grandel Poco o nulo contraste entre astas l Eje de Modulación verticall Proporción ancho-alto abierta l Carece de Patines

l Sin características particulares, cadatipografía es independiente.

l No aptas para textos largos

Romanas Antiguas (Siglos fin XV-XVI y XVII)

Romanas de Transición( Siglos fin XVII y XVIII)

Romanas Modernas(Siglo fin XVIII y XIX)

Egipcias o de Patines Cuadrados(Siglo XIX)

Palo Seco (Siglos XIX y XX)

Fantasía(Siglo XIX en adelante)

Estilos TipográficosResumen de Características (comparar con ejemplos pág. 17)


Romana Antigua

Romana Transicional

Romana Moderna

Egipcia o Patines Cuadrados

Palo Seco o Sans Serif

Fantasía

Ephxo Ephxo Ephxo

Ephxo Ephxo Ephxo

Ephxo Ephxo Ephxo

Ephxo Ephxo Ephxo

Ephxo Ephxo Ephxo

Ephxo Ephxo Ephxo

GARAMOND BEMBO CASLON

BASKERVILLE TIMES BELL

BODONI MODERN 20 DIDOT

CENTURY CLARENDON ROCKWELL

HELVETICA (Grotesca) AVANT GARDE (Geométrica) OPTIMA (Humanística)

CURLZ MT SNELL ROUNDHAND AUGUSTA REGULAR

TIPOGRAFIA II Profesora: Salma Casab. UNITEC Atizapán, mayo del 2011

Partes de la letra

ALFABETO: Juego de caracteres o signos que conformanel sistema completo de escritura y se compone designos fonéticos de letras en altas y bajas, signosnuméricos, signos de puntuación, signos matemáticos,monetarios y caracteres especiales.

ALTAS: O letras de Caja Alta, nombre en tipografía paralas letras Mayúsculas. Toma su nombre de las cajasdonde se guardaban los tipos movibles.

ALTURA X: Altura de las letras bajas o de caja baja quecarecen de rasgos ascendentes o descendentes.Contiene el Trazo básico de todas las letras bajas.

APICES: Remates redondos que sustituyen al patín oserifa en las astas circulares abiertas, la de la j se llamarizo, la de la g oreja, la hay en la a, r, c, etc.

ASTAS: Trazos estructurales de una letra, aquellosindispensables que dan forma a la letra, se les llamatambién Rasgos. Hay 4 tipos básicos de astas:Verticales, Horizontales, Curvas y Diagonales.

ASCENDENTES: Rasgos propios de las letras bajas quese extienden por arriba de la altura x, hasta la línea deascendente.

BAJAS: Nomenclatura de las letras minúsculas. Se conocetambién como letras de caja baja.

CONTRAFORMA: Espacio de fondo que deja libre elojo del tipo, constituye parte misma de la estructuradel tipo, pues equilibra las proporciones de la letra y leotorga un contraste entre fondo y forma. Se conocetambién como Contra o Contorno Interior.

DESCENDENTES: Rasgos de las letras bajas que seextienden hacia abajo de la línea base, hasta la líneade descendente.

ESPINA: Rasgo curvo que enlaza dos curvas, propio delas letras S.

FUENTE: El juego completo de caracteres en un diseño yestilo especial, usualmente de un tamaño específico, apartir del cual puede gene rarse texto.

TipografiaGlosario de Términos y Conceptos Básicos

FAMILIA: Es un grupo de tipografías unidas porcaracterísticas similares. Los miembros de una familia(los tipos) se parecen entre si, pero también tienenrasgos própios. Las tipografías de cada familia tienendistintos grosores y anchos. Algunas familias las for -man muchos miem bros, otras sólo de unos pocos. Porejemplo el tipo Baskerville con todas sus varia cio nes:Baskerville, Baskerville bold, Bas kervilleitalica y Baskerville bold itálica.

HUÉRFANA: Se le llama así a la última línea de un pá -rra fo cuando está al inicio de una columna. El mismocaso que las viudas, debe evitarse.

LEGIBILIDAD: Legibilidad es una característica quecorresponde al diseño del tipo, a las proporcionesentre sus astas, a la facilidad de reconocer un caracter

específico en un tipo de letra sin confundirla. Engeneral los tipos palo seco poseen mayor legibilidadque los romanos, al prescindir de los rasgos que no sonparte de su extructura.

LEIBILIDAD: Leibilidad, por otro lado tiene que ver conla compo sición de textos y de cómo esa tipo grafíapuede ser facil y confortablemente leida, en bloques,columnas y párra fos. Las tipografías de tipo romano ocon patines, son en general mas leibles que las paloseco, pues los pati nes ayudan a hacer la lectura másfluida.

De hecho la palabra leibilidad no existe en español, esuna traducción literal del término en inglés Readability,que ayuda a marcar la diferencia entre las dos caracte -rísticas de la legibilidad en tipografía.

LINEA DE TRAZO: Líneas donde se alinean las letras yson la base de la estructura y retícula de las mismas.Las cuatro l[ineas son:DE BASE: Línea donde se asientan todos los ti pos,tanto de caja alta como de caja baja, es la másconstante de todas. Sólo es re ba sada hacia abajo porlas letras bajas descendentes.DE ALTURA X: Línea que define la altura de lasletras bajas que no tienen ascendente ni descenden te:a c i m n o r s u v w x z , contiene la parte más im portantede todas las bajas.DE DESCENDENTE: Línea hasta donde se prolon -gan las astas descendentes de las letras g, j, p, q, y.DE ASCENDENDE O DE ALTAS: Línea que mar cala altura de las letras altas y hasta donde se pro longanlas astas de las bajas b, d, f, h, k, l, t. En algu nos estilos


CaslonCaslon ItalicCaslon Semi boldCaslon Semi BoldItalicCaslon BoldCaslon Bold Italic

Gill Sans

Gill Sans Italic

Gill Sans BoldGill Sans BoldItalic

Gill SansUltrabold

Clearface

Clearface Italic

Clearface Bold

Clearface BoldItalic

Clearface BlackClearface BlackItalic

Clearface Heavy

Clearface HeavyItalic

Ejemplos de Familias Tipográficas

la línea de ascendente es más alta que la demayúsculas o altas.

LINEA TIPOGRAFICA: Unidad de medida de altura deun párrafo, se mide en puntos y se compone deltamaño del tipo + el interlineado.

MEDIDA DEL TIPO: Tamaño completo de una Tipo -grafía que se mide, en puntos, desde la línea deascendente hasta la línea de descendente.

PATINES: Línea o rasgo que remata las astas abiertas, esexclusiva de los tipos romanos y Egipcios. Se conocentambién como Serifas.

OJO DEL TIPO: Area, forma o perfil del tipo o letra,corresponde a lo que se ve de la letra impresa. Es eltipo mismo complemento la contraforma.

OREJA: Apice superior que poseen algunas letras g, dealfabetos romanos y egipcios, puede ser redonda,ovalada y hasta en forma de bandera.

PIE: Remate de las astas verticales o diagonales abiertas,sobre los que se apoya en forma vertical el tipo.

TIPOGRAFÍA: Diseño de caracteres completos de unalfabeto, unificados por propiedades visua les o rasgosgráficos uniformes. Por ejemplo el tipo Baskerville.

VARIACIONES: Serie de cambios en las proporcionesde la tipografía, en su peso o ancho de sus rasgos oastas, en la inclinación de sus rasgos verticales o en larelación ancho-alto, conservando sus lineamientos

gráficos originales y su estilo. Por ejemplo bold/lightde peso, i†álicas/redondas de inclinación expandidas ycondensadas de ancho.

VIUDA: En un texto tipográfico se le llama viuda a lapalabra sóla que queda en la última línea de un pá -rrafo, ésto se considera un error y debe evitarse, ya seareco rriendo sílabas en líneas anteriores para quedesaparez ca dicha línea o re-distribuyendo las pala braspara aumentar la última línea.


Se llama Capitel al rematehorizontal o patín de la cabeza yPlinto al trazo invertido en la base

D ebido a la evolución que nuestro alfabeto ha tenido, laforma de las letras altas o mayús cu las obe de cen a

diversas estruc turas de diseño.La columna de Trajano en Roma ha dictado las

proporciones forma les clásicas del alfabeto, a estas letrasse les conoce como “mayús culas cua dra das” debi do a quepara reali zar las en bajo relieve sobre piedra, esculpircurvas era muy difícil, así que el di seño de las letras sehizo lo menos redondo posible y para re matar las letras seagregaron los remates o patines que han perdu ra do en losalfabetos para texto hasta nuestros días.

Letras Mayúsculas o AltasSegún su forma, es posible clasificar las letras altas en 3estructuras básicas:

Triangular: A, K, M, N, V, W, X, Y, Z

Cuadrada: E, F, H, I, L, T

Circulares: C, D, G, O, Q, S más la

B, P, R, J, U que más bien son de trazo mixto (cuadrado-circular).

Las formas clásicas pueden trazarse a partir de unaretícula de proporciones cuadradas, donde las letrascurvas derivan de un círculo perfecto; el ancho de losrasgos, tanto de los verticales, como de los horizontales,obedecen a una estudiada división orgánica del espacio, elancho de los patines, la curva que los genera, tienencomo base los cánones renacentistas, que a su vezderivaron de los griegos, basados en el cuerpo humanocomo centro.

El ancho de cada uno de los caracteres es variable yobedece a la estructura propia de cada letra, es decir,letras como la B, P, J, S, I, L, son muy condensadas y losde letras como M, W, Q, muy extendida, de hecho sólo laH se ajusta a la retícula cuadrada y la proporción de la Bcon respecto a la M es aproximadamente la 1/2.

21 APUNTES PARA LA CLASE DE TIPOGRAFIA I

Estructura de la letra APUNTES DE LA CLASE DE TIPOGRAFIA I, 2ª parte

Profra: Salma Casab, UNITEC Atizapán, marzo del 2001

Letras Minúsculas o BajasEn el caso de las letras bajas o minúsculas, su formaevolucionó a partir del trazo manual que se hacía de lasformas originales de las altas, para facilitar la escritura.

La primeraevolución se diócon el alfabetoUncial, donde secrearon dostamaños de letraslas de caja baja ylas de caja alta, dehecho ori -ginalmente eran lasmis mas mayús culasen pequeño, el uso

de la plu milla y la nece sidad, por razones de velocidad,de escribir las letras con menos trazos, hicieron que al gu -

nos trazos abiertos seexten dieran a lo alto de lacaja alta o hacia aba jo,generando los trazosascen den tes y descen den -tes, este pro ceso se llevó

alre de dor de 500 años y evidenciaba la necesidad de dostipos de letras para jerar quizar información y dar rit mosmas agrada bles para lalectura y que concluyócon la creación delalfabeto Carolino oCarolíngeo en el siglo IXdC.

Con la creación del alfabeto Carolingio, al definirse laestructura ac tual de las bajas, se definieron las formas demanera más integrada en una retícula básica, notoria enlas letras b, d, p, q, es decir una forma conte ni da den trode la altura x, (básicamente la o) más el trazo de rasgosascen dentes o descenden tes.

Las únicas letras que no se ajus tan a dicho patrón, sonlas derivadas de las letras triangulares: k, v, w, x, y, z cuyaforma sólo se redujo de tamaño generando unas “hijas”de las mayúsculas.


Patrón o retícula unitaria dediseño que permite crear 20 de

los 26 caracteres de bajas:

a b c d ef g h i j lm n o p q

r s t u

Escritura de tipo Uncial

Escritura de tipo Carolino

Características de una Tipografía

Hay varios elementos que permiten identificar las letrasde un alfabeto y a la vez deben tomarse en cuenta paraintegrarlas dentro de su res pectivo diseño tipográfico.En primer lugar, la retícula es la forma más clara devisualizar las proporciones de una tipografía, lasrelaciones entre altura y ancho de sus astas verticales,diagonales y horizontales. La proporción entre el tamañode las mayúsculas o altas y la altura x de las bajas, larelación entre altura x y rasgos ascendentes y descendes,serían los siguientes elementos a determinar.la siguiente lista enuera los rasgos en los que pueden serdiferenciados un alfabeto de otro, incluso entre aquellosque pertenecen a un mismo estilo:

1. Uso o no uso de patines, elemento muy notorio y tanpreciso como elegir entre una tipografía romana oEgipcia o una Palo Seco.

2. Grosor de astas y contraste entre horizontales yverticales, esta diferencia marca una diferencia notoria depeso visual entre dos fuentes. Recuerda un poco ladiferencia de anchos que un instrumento de escritura(plumilla, pincel, etc) deja en un tipo lo que hace a untipo de letra un poco mas “humana” y menos técnica. Enlos tipos romanos es más notoria la diferencia que en lospalo seco, sin embargo ese contraste en los Palo Seco losidentifica con un estilo más humanístico.

3. Proporción ancho-altura: qué tan redondas, con den - sadas o expandidas son en sus trazos normales. Observesela O, H y la V de los alfabetos.

4. Proporción entre altura x y rasgos ascendentes ,descendentes y Mayúsculas. Aún dentro de un mismotamaño de tipo, la percepción de un tipo más pequeño omás grande se logra con sólo esta relación.

5. Modulación de rasgos o inclinación de los ejes quemarcan los puntos máximos y mínimos de con tras te deastas verticales y horizontales o la inclinación del eje delas curvas.

6. La proporción de astas y contras o espacios in te riores.Es la percepción fondo-forma que se perci be de una letra,aunque va relacionada con el peso de una letra (espa cioque ocupan las astas núm. 2) y la estruc tura (redonda,expandida o condensada núm. 3).

7. Criterio en el uso de astas diagonales. Este criterioencierra desde la manera de utilizar la astas diagonales(AKMNVWXYZ, kvwxyz) , hasta la manera comorematan los enlaces o angulos de rasgos.8. Uso de curvas: La base de curvas circulares en la


S i l nMydobp e qSi lnMydobpeqS i l nMydobp e qTipografía Romana (Bembo), Egipcia (Century) y Palo Seco (Gill Sans)

S i bMdoS i b ydo

S ibMydoSibMydo

Tipografías romanas, izquierda, Garamond y Bodoni, con contrastes muymarcados a diferencia de los tipos palo seco, derecha: Arial (grotesco) y

Optima (humanístico).

OoHhVvOoHhVv

OoHhVvOoHhVv

Tipografías romanas, izquierda, Bembo y Times. Tipos palo seco, derecha:Futura (geométrico) y Franklin Gothic (grotesco).

De izquierda a derecha, Palatino, con un eje inclinado a la izquierda;Bodoni, de eje vertical, Times y Eras con un eje ligeramente inclinado a la

derecha.

Cobp Cobp Cobp

De izquierda a derecha, Bernhard Modern, Garamond, Helvética y GillSans, todos en 25 pts..

Ebuq Ebuq Ebuq Ebuq

A la izquierda, Prose Antique, de caracter ligero por lo amplio de suscontras en contraste con la delgadez de sus astas. A la derecha,

Bragadoccio, donde las contras se convierten en una línea y sólo el ojo deltipo da legibilidad.

OVMWHOVMWH

estructura y el trazo de letras, ovaladas, cuadradas, dia -gonales, con esquinas redondeadas, etc. Tipos como elBauhaus se crearon sin ángulos en las uniones de astas, alcontrario de los romanos de tipo anguloso.

9. Remate de rasgos abiertos: criterio en el manejo de laslíneas abiertas, no precisamente el uso de patines, sino laforma como se termina un rasgo. Por ejemplo es notoriala diferencia de trazo lineal de los patines en un tipoRomano Moderno (Bodoni), al de la forma curva de losRomanos Antiguos (Garamond), pero tambien hay letras

palo seco con remates rectos, diagonales como Kabel oredondeados como VAG.


Unidad de Texto y forma

No es tanto la cantidad de familias deti pos como la calidad de ciertos ca ractereslo que permite al diseña dor-tipógrafosatisfacer las múltiples exi gencias que cadadía se le im po nen. No es necesario elegirun estilo de le tra que corresponda alcontenido de ca da texto en particular,como por ejem plo, los de paloseco paraun tema técnico, estilo antiguo para textoslite rarios y la letra gótica antigua para tex -tos de historia. En la primera época de laimprenta se empleaba un sólo tipo deescritura, tanto para textos re ligio soscomo pro fanos, es decir, la es cri tu ra de laépoca. Toda la obra im pre sa delRenacimiento ita lia no se realizó con lacaja baja clásica. La enorme can tidad defamilias de tipos a dispo si ción del

Unidad de Texto y forma

No es tanto la cantidad de familiasde ti pos como la calidad de ciertos ca -rac teres lo que permite al diseña dor-ti -pó grafo satisfacer las múltiples exi gen -cias que cada día se le im po nen. No esnecesario elegir un estilo de le tra queco rresponda al contenido de ca da textoen particular, como por ejem plo, los depaloseco para un tema técnico, estiloan tiguo para textos lite rarios y la letragótica antigua para tex tos de historia.En la primera época de la imprenta seempleaba un sólo tipo de escritura, tan -to para textos re ligio sos como pro fanos,es decir, la es cri tu ra de la época. Todala obra im pre sa del Renacimiento ita lia -no se realizó con la caja baja clásica.La enorme can tidad de familias de tipos

Unidad de Texto y formaNo es tanto la cantidad de familias

de tipos como la calidad de ciertos ca -racteres lo que permite al diseña dor-tipógrafo satisfacer las múltiples exi -gencias que cada día se le im po nen.No es necesario elegir un estilo de le -tra que corresponda al contenido deca da texto en particular, como porejem plo, los de paloseco para un te -ma técnico, estilo antiguo para textosliterarios y la letra gótica antigua paratextos de historia. En la primera épocade la imprenta se empleaba un sólotipo de escritura, tanto para textos re -ligiosos como profanos, es decir, laes critura de la época. Toda la obra im -pre sa del Renacimiento italiano serea lizó con la caja baja clásica. La

Los textos en tipos romanos como el Baskerville (izquierda), son más fáciles de leer que los palo seco, de éstos el Helvética, tipo grotesco, es más leible queuno geométrico, como el Futura (derecha) que maneja proporciones muy variables entre las letras.

NVZkywx NVZkywx

NVZkywx NVZkywxDe izquierda a derecha y de arriba a abajo, Tiffany, Bauhaus, Futura yRussel Square, cuatro muy diferentes formas de usar las diagonales y de

rematar los vértices.

legibilidadlegibilidadlegibilidadlegibilidad

La legibilidad es una característica del diseño del tipo y su capacidadde ser reconocido en condiciones difíciles

Un tipo palo seco como el Helvética, arriba, es más legible que uno romanopor conservar sólo sus rasgos estructurales

OVMWH OVMWHOVMWH OVMWH

A la izquierda, New Baskerville, de formas angulosas y Souvenir deestructura curva. A la derecha: Avant Garde Gothic, de estructura

geométrica y Bauhaus, de ángulos redondeados.

HhTpmaeHhTpmae HhTpmae

A la izquierda, Bodoni, con patines lineales y Garamond con patinesredondos y ondulados. A la derecha: Kabel, de remates diagonales y VAG

Rounded, de remates redondos.

VARIACIONESDesde los primeros tipos diseñados parael sistema de impresión de tipos movi blesy debido quizá a lo técnico de surepetición, lo cual hacía muy “fría” la es -critura, comparada con la escrituramanual, se desarrollaron las primeras va -ria ciones tipográficas. Se considera aFrancesco Griffo, el creador del tipoBembo, para la imprenta de AldusManutius, quien inventó el primer di señode tipo itálico o cursivo alrede dor de1500 o 1501. El tipo Garamond, quedata de 1561, fue el primero fun didocomo familia, con sus versiones itálica ybold, la primera basa da en un diseño delgrabador Robert Granjon, la segunda esuna variante de “peso” que le per mitedestacar más so bre una ho mo gé neatipogra fía normal.

La trilogía original en una familia ti -pográfica consistía en la creación de laversión itálica o cursiva, para es cribir textos literales (algoque alguien dijo tal y como lo dijo), palabras ex tran je ras yaquellas que se requiere subrrayar por su importancia y laver sión negrita o bold, para destacar vi sualmente algunapalabra de im por tan cia o para títulos o subtítulos. Mástar de para com binar ambos efec tos, se creó la bold italico ne gri ta cursiva.

Con estas variaciones, mas los sig nos de admiración,interrogación, co mi llas, etc. es posible darle a un textouna carácter más expresivo y comuni car de forma máscompleta una idéa.

La tipografía itálica nace tomando como base eldiseño de tipo “cance le ría” italiano, una escritura manual

con trazos de enlaces, en los tipos ro ma nos consiste en undiseño, no sólo inclinado, sino suavi za do como lo se ríanal ser hechos por una plu mi lla, en los tipos egipcio y paloseco consis ten sólo en una in clina ción hacia la derecha desus astas verticales de 12° aprox., que puede fluctuarentre 9° y 15°, de pen diendo de las caracterís ticas de laletra.

Las necesidades publicitarias más que edioriales, dedesplegar tipografías más llama tivas visualmente, deatraer la mirada de comunicar un mensaje en un segun -do, de agregar un significado visual por sus característi casgráficas a un texto, crearon una “paleta” amplísima devariaciones, desde las de ancho, donde la tipografía se


ABCDEFGHIJKLMNOP abcdefghijklmnopA B C D E F G H I J K L M N O PabcdefghijklmnopABCDEFGHIJKLMNOa s b c d e f g h i j k l m n o

La versión itálica original de los alfabetos romanos (línea 2) consiste en un diseño diferente al romano redondo, basado en la letra cursiva italiana, laversión que la computadora genera (línea 3), consiste sólo en una inclinación de la versión redonda.

condensa o comprime o donde se ex pande oextiende, hasta una amplia gama de pasosen el peso de la letra, como las seminegritas o demi bold, peso inter me dioentre la bold y la medium hasta lasblack, heavy y extra black, el punto más extremo depeso y la creación del peso ligero, las light o claras y susinterme dios book o extremos, thin o extralight.

De hecho la familia más grande en tipografía es sinduda la del tipo Univers, creación de Adrián Frutiger,con 27 variaciones diferentes a la fecha, donde cadavariación de peso poseé su itálica e incluso las de anchovarían en peso.

Frutiger creó un código nu mé rico que las identifica,por itálicas, anchos y pesos de tal manera que se pue dennominar por sus caracte rísticas, es decir: Univers Con -densed Bold Italic o por su número: 68.

Es importante recalcar que el diseño de una varia ciónoriginal del tipógrafo es un trabajo perfectamenteequilibrado, proporcionado y proyectado dentro del estiloy características correspondientes a la familia a que


La familia Univers está codificadanumericamente lo que facilita su

identificación especialmente con laamplísima gama de versiones existentes

EXPANDED MEDIUM ITALIC CONDENSED CONDENSED ULTRA

ITALIC CONDENS.

oriente

39

oriente

49

oriente

59

orien t

53

oriente

55

oriente

56

oriente

57

oriente

58

orien t

65

orien t

66

oriente

67

oriente

68

orient

75

orient

76

oriente

45

oriente

45

oriente

47

oriente

48

orien

63

orien

73

orie

83

orient

85

orient

86EX

TR

AB

LA

CK

BL

AC

KB

OL

DM

ED

IUM

LIG

HT

TH

IN

En forma vertical, laletra expandida, la

normal y lacondensada realizadas

sobre su retícula

A la izquierda las versiones redonda e itálica sobre lamisma retícula.

mpfempfe mpfe

mpfe mpfeEl tipo Univers bold, arriba, las siguiente línea muestran lasversiones condensada y expandida originales y abajo la versión

condensada 83% y la versión expandida 128%, sobre laversión original de arriba, la computadora al expandir o

condensar una letra, expande y condensa también las astasverticales, varía las curvas y desproporciona el caracter

alterando el diseño.

Variaciones en PaloSeco sobre una

retícula, al centro laversión de pesonormal, a la

izquierda la negrita obold y a la derecha la

clara o light.

pertenecen, de hecho no todos los tipos se diseñan con susvariaciones completas (itálica, bold, bold itálica), muchasveces el diseñador considera que no es con ve niente parael tipo. Los programas de dibujo, datos y edi ción digi tal eincluso los de edición fotográfica (Illus trator, Corel Draw,Free Hand, Photoshop, Page Maker, Quark X Press)actuales ofre cen la opción de hacer itálicas, bold, expan -didas o condensadas cualquier fuen te, ésta es un variaciónprogramada por vectores o pixeles que de hecho defor -man la fuente alterando las pro por ciones ade cua das, elcontraste entre astas, las curvas originales y no serecomiendan pues no son resultado de un diseño lógico.

La manera adecuada de utilizar las variaciones entextos, es:Redonda o Medium: para texto corrido.Cursiva ó Itálica: para lo subrrayado, citas literales, lo

entrecomillado y algunos subtítulosNegrita o Bold: Para destacar, nombres, conceptos

básicos, títulos o subtítulos.No es conveniente, por razones de legibilidad y de

estética, usar las variaciones para textos corridos.

En tipografía para cualquier otra aplicación que no seatexto, sean títulos, arreglos tipográficos, anuncios, carteles,etc., no hay límite en su uso, en la combina ción devariaciones y hasta en la deforma ción del tipo, la úni calimitante es la función de la tipografía: su legi bili dad, esdecir que el mensaje escrito se entienda.

Medidas TipográficasAntes de continuar con los siguientes temas en indis pen - sable definir la manera como se mide y se ha medi do latipo grafía desde tiempos muy antiguos.

Debido a que después de Gutemberg, las fundicio nesutilizaron especificaciones y medidas propias para diseñary fundir sus ti pos y a que el tamaño de letra utilizado entextos re quiere una medida con subdivi sio nes menores alas exis tentes (milímetros y 1/16 de Pulga da), en 1737 elgrabador francés Pierre Simon Fournier inventa el pri mermétodo de medida tipográ fica, aun que es otro fran césFirmin Didot el que en 1785 lo modifica y se con vierte enel método estándar de la Europa continen tal, el cícero ylos puntos. El cícero mide aproximadamente 4,552 mm yequivale a 12 puntos.

En Gran Bretaña se creó un sistema de mediciónligeramente diferente que es el que pasa a Estados Uni dosy por lo tanto a los demás países ame ricanos, inclu yendoMéxico estas medidas son la pi ca y aunque está basadotambién en el punto, ésta es ligeramente infe rior a laeuropea. Su medida está basado en el siste ma inglés y es1/6 de pulgada, 4.233 mm, que equivale también a 12pun tos. El punto mide letras y el cícero y la pica se utilizanpara cuanti ficar me didas mayores co mo la longitud deuna línea de texto.

La medida para medir tipografía son los puntos, más omenos .35mm, es decir practicamente 1/3 de milíme tro.Como referencia, la tipografía para textos fluctúa entre 8y 12 pts de tamaño.

La medida del tipo se toma entre la base del rasgodescendente y la línea superior del rasgo ascendente, eserróneo tomar la altura de las letras altas como medida


esfumadomovimiento

No es tanto la cantidad de familias de tipos como lacalidad de ciertos ca racteres lo que permite al dise -ña dor-tipógrafo sa tisfacer las múltiples exi genciasque cada día se le im po nen. No es necesario elegirun estilo de le tra que corresponda al con tenido deca da texto en particular, como por ejem plo, los depa loseco para un tema técnico, estilo antiguo paratex tos literarios y la letra gótica anti gua para textosde historia. En la primera época de la im pren ta seempleaba un sólo tipo de escritura, tanto para tex -tos re ligiosos como profanos, es decir, la es cri tu rade la época. Toda la obra im pre sa del Renaci mien -to Ita lia no se realizó con la caja baja clásica. Laenor me can tidad de familias de tipos a dispo si cióndel dise ña dor-tipógrafo de hoy no es tanto señal deuna ac ti vidad cultural de alto ni vel como la pruebade una falta de coor di nación inter na cional y de unadis per sión estéril de los esfuer zos en este campo

0 1” 2” 3”

6 picas Ø en unapulgada

12 puntos (pts)en una pica

Medida totaldel tipo:36 pts Tipografía

del tipo, para evitar que en un párrafo los rasgos des cen -dentes de una línea se junten con los rasgos ascen dentesde la línea inferior, se coloca un espacio entre líneasllamado interlineado, leading en inglés que es, comocriterio general, de aprox. un 20% del tama ño del tipo, esdecir de 2 pts para un tipo de 10 pts, de 2.5 pts para unode 12 pts, etc. aunque debe elegirse obedeciendo adiferentes consi deraciones dependiendo del tipo y tamañoseleccionado.

En un párrafo, la unidad de medida vertical, es la deuna línea, que consiste en el tamaño del tipo + el ta mañodel interlineado, si una tipografía mide 12 pts y tiene 3 deintelínea, la línea mide 15 pts y se describe como un textode 10/15 pts.

Otra medida importante es la que se usa para definirel espaciado entre palabras y letras, en inglés Kerning yTracking. El espaciado entre letras y palabras puededisminuir legibilidad, hacer una “mancha tipográfica”más clara o más pesada, ayudar a que se reduzca el áreade un texto.

La medida base para efectos de espaciado es la “M”,que no precisamente corresponde al tamaño de la M de

un alfabeto, más bien es el tamaño del tipo al cuadrado, aun tipo de 12 pts le corresponde una M de 12 x 12 pts.La segunda medida definida es la mitad, llamada “N”, elmismo tipo de 12 pts, tendría una N de 6 pts de anchopor 12 pts de alto.

La M es una base para marcar un porcentaje en elespaciado general entre letras (tracking). En los actualesprogra mas de composición tipográfica (Page Maker,Quark X Press) es posible regular el espaciado entre le trase incluso el de una letra en particular (kerning) y se indicapor un porcentaje de la medida N.

Usualmente el espaciado indicado como 0%, es elprogramado por el diseñador-creador y es el adecuadopara un tex to, pero el diseñador puede aplicar su criteriosi con si de ra que le conviene más un espaciado ligera -mente abierto o cerrado. Un texto demasiado cerradopuede alterar la legibilidad de algunas letras y por ende laleibilidad del texto.

Al realizar un texto no debe confundirse, la opción deescala horizontal con el espaciado. La escala hori zon tal(horizontal scale) se refiere a la compresión de lasproporciones de los tipos, como se vio en el capítulo devariaciones y el es paciado (tracking) unicamente alespacio que hay entre letras.

Tipograf ía con un espaciado de 20%

Tipografía con escala horizontal de 120%

Tipografía con un espaciado de -10%

Tipografía con escala horizontal de 90%


Medida totaldel tipo:

36 ptsInterlínea:

7 ptsTamaño total

de línea: 43 pts

Tipografíapara textos

Tipografías en New Baskerville de 14/18 pts

Una tipografía con espaciado normal 0%Una t ipograf ía con espaciado abierto 20%Una tipografía con espaciado cerrado -20%

Terminología en inglés de los términos de espaciado entreletras y líneas

Tipografía en Textos y Display

Podemos clasificar la tipografía, según su función, en dosáreas, la de Texto, que va a utlizarse para disponertipografía para lectura y la englobaremos en el términoDisplay, que implica a todas las demás aplicaciones.

La tipografía de Texto tiene como objetivo la lectura,está desplegada en bloques o columnas, se compone entipo de tamaños pequeños (de 8 a 12 pts) y requiere de lamáxima leibilidad posible.

La tipografía de tipo Display es la que se compone

en tamaños grandes (de 14 pts en adelante), tiene co moobjetivo atraer la atención, posee caracterís ticasexpresivas y su disposición es libre, respetando só lo sulegibilidad, es decir que se lea lo que pretende decir.

Tipografía para TextosPara componer textos y lograr el objetivo de une lectu rafluida y descansada, es muy importante respetar cier tas“leyes de legibilidad” existentes.

Como mencionamos la manera de disponer la tipo -grafía es en columnas, es decir se requiere definir un áreade desplazamiento del ojo a lo largo de una línea, es decir


Una línea de texto demasiado larga puede provocar saltos de la vista al leer. Desplazar la lectura por una línea demasiado larga,puede producir fatiga al lector, además de dificultar el reencontrar la línea siguiente para continuar la lectura. Por ello la longitudde línea ideal fluctúa entre los 50 y 70 caracteres, y con mayor exactitud de 65 para proporcionar una lectura confortable y fluida.No se recomienda una línea tan larga en texto pequeño para ninguna aplicación de diseño, pero, si por alguna razón se requiriera,no debe ser de más de 3 líneas y debe tener un interlineado mayor para evitar perder el hilo de la lectura.

NOTA: este párrafo está formado en tipografía times de 10 pts, con 2 de interlínea y una justificación de 15.8 cm ó 44 picas.

Por otro lado,una línea dema -sia do corta pro -vo ca cortes con -tí nuos en la lec -tura para pasarde una línea aotra y hace queel ojo se pier da ybrinque mu chasveces sin en con -trar el orden co - rrecto, además esmás difícil de lo -grar una man chade texto ho mo -génea pues ca -ben muy pocaspalabras en cadalínea y se formanmuchos “lagos”por resul tar difí -cil el corte depalabras.

El largo ideal de línea variará dependiendo del tipo y tamaño deletra, se mide en número de caracteres o golpes y la unidad es unalfabeto (26 cc), estudios realizados indican que el ideal debe serde 2 1/2 alfabetos (70cc), pero puede fluctuar entre 1 1/2 (40) y31/2 (90) alfabetos, a cada caso deberá compensarse la longitudcon interlineado, a más longitud, mayor interlineado, a menorlongitud, menor interlineado. Times 10/13 pts, a 22Ø.

El largo ideal de línea variará dependiendo del tipo y tamaño de letra,se mide en número de caracteres o golpes y la unidad es un al fabeto (26cc), estudios realizados indican que el ideal debe ser de 2 1/2 alfabetos(70cc), pero puede fluctuar entre 1 1/2 (40) y 31/2 (90) alfabetos, a cadacaso deberá compensarse la longitud con in terlineado, a más longitud,mayor interlineado, a menor longitud, menor interlineado. New Baskerville10/12 pts, a 24 1/2Ø.

El largo ideal de línea variará dependiendo del tipo y tamaño dele tra, se mide en número de caracteres o golpes y la unidad es un al -fabeto (26 cc), estudios realizados indican que el ideal debe ser de 21/2 alfabetos (70cc), pero puede fluctuar entre 1 1/2 (40) y 31/2(90) alfabetos, a cada caso deberá compensarse la longitud con in -ter lineado, a más longitud, mayor interlineado, a menor longitud,menor interlineado. Garamond 10/12, a 21 1/2 Ø.

El largo ideal de línea variará dependiendo del tipo y tamaño dele tra, se mide en número de caracteres o golpes y la unidad es unal fabeto (26 cc), estudios realizados indican que el ideal debe serde 2 1/2 alfabetos (70cc), pero puede fluctuar entre 1 1/2 (40) y 31/2(90) alfabetos, a cada caso deberá compensarse la longitud con in -terlineado, a más longitud, mayor interlineado, a menor lon gitud,menor interlineado. Helvética 10/14, a 25Ø.

Arriba, una columna con líneasdemasiado largas, a la derecha una

columna con líneas demasidao cortas.El largo de línea deberá seleccionarseconsiderando el tipo tamaño de letra,a la izquierda, 4 ejemplos de longitud

ideal de línea (70 caracteres) en 4tipos diferentes de letra.

determinar un ancho de columna, lo cual tiene comoobjetivo facilitar la lectura.

Debe tomarse en cuenta que una línea demasiadolarga hace perder la continuidad de la lectura y dema -siado cortas, cansa al ojo por realizar demasiados saltosde una línea a otra.

El ancho recomendado de línea dependerá del tipo ydel tamaño del tipo, la media recomendada, es decir ellargo ideal de línea es de 65 cc, el equivalente a 2 1/2alfabetos, pero una fluctuación entre 1 1/2 (40) y 3 1/2(90) alfabetos es aceptable.

Otros elementos a considerar en la planeación de ti po - grafía para textos, con el objetivo de lograr una me jorleibilidad, son: interlineado, peso de letra, alineado deltexto.

Interlineado

El interlineado es un elemento que permite ayudar adesplazar el ojo sobre la línea, a crear una mancha tipo -gráfica más oscura para dar un énfasis pesado al texto oun caracter más elegante.

Para obtener la mayor legibilidad y decidir cual es elmejor interlineado en un texto específico, deben tomar seen cuenta los siguientes aspectos:Altura X: Los tipos con altura x mayor, requieren mayor

espaciadoEnfasis Vertical: Los tipos con mayor énfasis vertical, es

decir con astas verticales mayores a las horizon tales,(como los tipos Romanos Modernos, ejemplo: Bodoni)requieren mayor interlineado.

Patines vs Palo Seco: Puesto que los patines ayudan al ojoa desplazarse por la línea, requieren de menorinterlineado al contrario de los Palo Seco querequieren mayor.

Longitud de línea: En columnas con longitud de líneamayor a la recomendada, es importante agregarinterlineado para ayudar al ojo a no perderse alregresar y retomar la lectura en la siguiente línea.

Factores estéticos: Las columnas de texto en una páginajuegan un papel de elementos de diseño, sonrectángulos con cierto peso visual, dependiendo quétan clara u oscura sea esa mancha. Un espaciadomayor (de un 50% en adelante) es estéticamente másligero y elegante, pero exagerar en el espaciadoestorban a una lectura fluida perdiendo la vista entreespacios vacíos. Un espaciado cerrado crea bloques detexto más pesados y definidos.

Alineación de textos

En una columna no siempre el texto determinará unbloque definido, existen 4 maneras básicas de alinear latipografía.Justificado: Se llama justificado al texto que se dis ponealineado a ambos lados del párrafo. Esta alinea ción crearectángulos definidos y permite formas definidas aldiseñar. Si bien es la manera más elegante y confortablede lec tura, formar la líneas pre senta ciertos “pe ligros”como son las líneas “disparejas” o con una “man cha detexto” irre gular al no permitir el ade cuado espaciado deletras o no controlar el cor te de pala bras. De hecho lamancha de texto debe verse como una textura homogénea,sin “ríos y calles” o áreas de blancos muy marcados. Elcorte de palabras debe hacerse línea por línea y en formapersonal o manual. Tampoco es adecuado cortar dema -sia das pa labras en un pá rrafo.

Existe la opción de jus tificado has ta de la últi ma línea,lo que complica aún más el control de la llamada textura om a n c h a t i p o g r á f i c a .

El interlineado debe ser seleccionado en forma cuida dosa,éste dependerá del tipo de letra seleccio nado, de su altura x,de sus características estruc tu rales y de su peso, entre otros, esmás fá cil leer sin perder la continuidad cuando las líneas noestán muy cerradas, la mancha de tinta es más ligera y másagradable. Desde luego tampoco debe ser de ma siado abiertacomo para perder coerencia y for ma en la man cha de tinta,ello también provocaría que el ojo, al buscar de nuevo la líneasiguiente, se con funda, además de des per diciar espacio de lapágina

Parrafo compuesto en Times 10 pts, sin intelínea y a 7.6 cmde justificación o 19 picas.


El interlineado debe ser seleccionado en forma cuida dosa,

éste dependerá del tipo de letra seleccio nado, de su altura x,

de sus características estruc tu rales, de su peso, entre otras ca -

racterísticas, es más fá cil leer sin perder la continuidad cuando

las líneas no están muy cerradas, la mancha de tinta es más

ligera y más agradable. Desde luego tampoco debe ser de ma -

siado abierta como para perder coerencia y for ma en la man -

cha de tinta, ello también provocaría que el ojo, al buscar de

nuevo la línea siguiente, se con funda, además de des per diciar

espacio de la página

Parrafo compuesto en Times 10 pts, con 8 pts de intelínea y a

7.6 cm de justificación o 17 1/2 picas.

Alineado a la izquierda: Es la tipografía que sólo estáalieneada al lado izquierdo y marca un ritmo sin alinear o“disparejo” a la derecha, esto facilita el manejo del espa -ciado de letras, una textura homogénea de texto puescada letra mantendrá su adecuado espacio entre las otrasy dejará los espacios sobrantes al final, pero la falta de ali -neación a la derecha limi ta rá algunas formas en el diseño.

Alineado a la derecha: Con las mismas característicasque el anterior, pero con la alineación a la derecha y losespacios a la izquierda, posee las mismas ventajas que la

alineación izquierda, pero dificulta un poco más lalectura, pues, como leemos de izquierda a derecha, los

inicios de cada línea son más difíciles de encontrar.

Centrado: Donde cada línea se “centra” y los espaciossobrantes de equilibran a ambos lados de la columna. Serecomienda sólo para textos cortos y de preferencia con

tipos más grandes, como subtítulos, introducciones,balazos, etcétera, pues la lectura es aún más difícil.

PárrafosAl diseñar párrafos de textos hay considera ciones quepueden ayudar a hacer un texto menos monótono e in -cluso facilitar la lectura de algunas informaciones y has taagregarle elegancia o un detalle de interés al texto.

Sangría: Se le llama al pequeño espacio al principiode cada párrafo, que ayudan a identificar dónde co mien -za cada bloque de texto y a aligerar los bloques de texto ydescansar la vista. Un espacio equivalente a 1 1/2 M’s(entre 1 y 2 Ø ó 4 a 7 mm) es suficiente.

U so de capitular: la capitular es disposición dela pri mera letra de un texto intercalada entrelas primeras líneas y de una proporción mayor.

Sólo es recomen da ble aplicarla en el primer párrafo deun texto y repetirla sólo en el inicio de otro capítulo siéste comienza en una página diferente. En el caso deperiódicos o donde interactúan textos no relacionadosentre sí, también pue de incluirse una capitular discretapara indicar vi sual mente la diferencia entre ellos.Si no se considera adecuado el uso de la capitular, siem -pre se recomienda iniciar el texto con un párrafo sinsangría.

Párrafo Indetado, Sangría Francesa o Colgante:Consiste en una especie de sangría invertida, donde loque se sangra es el párrafo y la primera línea queda

alineada a la izquierda, se utiliza cuando:• Existen varias idéas complementarias y es necesario

recalcar una por una, como es el caso que estamosejemplificando aquí.

• Se enumeran algunos datos, describiendo por ejemploun proceso que lleva cierto orden.

• Para una lista de nombres, términos, datos, etcéteraque es importante visualizar como una lista.

• Para una tabla de datos ordenados.

Espacio entre párrafos: en ocasiones cuando lostex tos son demasiado densos es conveniente otorgar unalínea entre cada párrafo para descansar la lectura y ali -gerar la mancha tipográfica. Es posible determinar unespaciado extra que no necesariamente equivalga a unalínea sino sólo a un número extra de pts al que tiene elinterlineado del texto, cuando es una publicación perió -dica o un libro cuyo estilo de texto está definido y/omaneje mucho texto, las líneas deben estar “alineadas”unas con otras entre las columnas, es decir están estruc -turadas en una retícula para definir bien el carácter deltexto y no se recomienda el espacio entre párrafos que nosea de líneas completas. El texto de estos apuntes es unejemplo de dicha reticulación, cada línea tiene unaposición programada.

Subtítulos y Balazos: Otra forma de disponer tipo -gra fía en forma interesante y descansar u ordenar lasidéas, es el uso de subtítulos cada cierta distancia (uno porcolumna, por ejemplo) lo cual también guiará al lec tor enuna vista rápida del texto y lo ayudará a in te re sarse en él.Se le llama balazos a pequeños textos que practicamente“atraviezan el texto” o se colocan en un lugar llamativode página, con el objeto de dar una pequeña sinopsis deltexto y generar interés en la lectu ra del mismo.

Tipografía para Display

El caso de la tipografía para display determina linea mien -tos mucho más libres a seguir, pues su objetivo esbásicamente el llamar la atención el convertirse en unelemento de diseño por sí mismo, de tipo expresivo, paracrear un “ambiente” o un estilo en la página. Sinembargo la tipografía de Display, cuando funciona comotítulos de un texto debe pensarse ceomo una dicotomía,como un elemento que funcionará a la par con el texto enforma integrada aún cuando utilicen diferentes fuentes ensu formación.


Se considera como tipografía para titulares desde los14 pts. sin que ésto sea tan determinante, eventual men tepor alguna causa quizá se use texto de 14 pts o titu laresde 12, pero es un criterio base para definirlo.

La elección de tipo para Display, sea su uso para fineseditoriales, publicitarios, de señalización, carteles, diseñode logotipos, etc. irá determinada por su objetivoparticular y tiene como “paleta” todos los tipos, desde losromanos, los palo seco, los de patines cuadrados oegipcios y hasta los de fantasía y su única limitación es lalegibilidad de su mensaje escrito, literalmente, que lo quedice se pueda leer sin duda ni confusión.

Es aquí donde la combinación de variaciones, la de for -mación de las proporciones, el contraste de tamaños eincluso la mezcla de diferentes tipos son válidas siconsigue su objetivo expresivo.

En el caso de las aplicaciones en Diseño Editorial(libros, revistas, periódicos), obedecerá a los lineamien tosgenerales, lo que no le resta posibilidades expresivas, aúncuando ese linea miento sea el conservar un mismo tipo deletra para todas las cabezas (titulares).

En la elección de un tipo para display entran consi de -raciones tales como elcarácter del tipo, tradi -cional-antiguo para lostipos romanos, austeroen los Palo Seco, lo deci -dido y expresivo de losegipcios, lo arte sa nal yliteral de las caligráficas-humanísticas, lo festivo/serio, dinámico/estático, joven/maduro,lige ro/ pesado,redondo/cua drado,

elegante/informal, etcétera de las tipo grafías de fantasía.Otra decisión importante es el uso de sólo ALTAS,

Altas y Bajas o sólo bajas de una fuente. Desde luego lasaltas tienen un carácter más “adulto” e “importante”,pero las bajas tienen mayor legibilidad y formas másinteresantes para diseñar.

En display no es válida la formación a par tir decolumnas y, muy importante, no se deben cor tarpalabras, eso da la impresión de un trabajo po co pla -neado y profesional además de confundir la lectura.

La alineación y disposición de la tipografía obedecemás a la intención y al énfasis que quiera dársele al textoque a ninguna ley, la forma como se pretende que se leaese mensaje.

El interlineado y espaciado correcto requiere más deun ajuste visual que matemático. Se consideran indivi -dual mente las estructuras de cada letra, en muchos casosesos espaciados son de factores negativos es decir un -10 oun -15.


P

UNIDADDE TEXTO YFORMA

Unidad de Texto y Forma

unidadDE TEXTO Y FORMA

Unidad de texto& form

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UNIDADDETEXTO Y FORMA

Se conoce como Sistema de Com po -sición Tipográfica, a los métodos quepermiten componer textos con tipo -grafía, a partir de fuentes.

Desde luego el más antiguo siste made composición es el inventado por elpropio Gutemberg: los TiposMovibles, es decir, una colección degrabados corres pondientes a cada unode los caracteres de un alfabeto quepermiten articularse de diferentesmaneras para generar texto.

La generación de esta fuente re -quie re moldes de cada caracter parafabricar muchas copias de cada unopor un proceso de fundido y vaciado,por esta razón, a los primeros siste masde composición se les conoce co mo detipo “Caliente”, pues se re quieretemperatura para fundir el plo mo queera el material en el que se fundenestas fuentes.

Esto también generó que, desde losprimeros años de la im prenta, a lascasas dedicadas a diseñar y fabricar fuentes movibles, seles ha llamado Fundiciones hasta la fecha, lo cual re -sulta muy curioso, pues aún a la Adobe, crea dora de lostipos Post Script para compu ta do ra, tam bién se le llamaFundición.

Composición en CalienteLos tipos movibles han sobrevivido a más de 500 añosde existencia, in clu so a pesar de los nue vos siste mas decomposición, aún hoy existen rea les fundicio nes, ymuchas imprentas que se valen de ese tipo de fuentespara realizar trabajos menores.

El orden y la manera de com po ner con estos tipos esla misma desde hace años, para su fácil loca li za ción, lacaja donde se guarda cada fuente tiene una maneraespecífica pa ra co lo car cada caracter y facilitar la for ma -ción, además de los caracteres, exis ten plecas de separa -ción para espa ciar los y lograr justificados. La pieza decada caracter posee una canal que sirve para alinearlos enuna regleta especial. El bloque sirve para imprimir en

forma directa, al entintar los tipos, enuna máquina de impresión de sobre -rrelieve como la tipo “Minerva”, unavez terminada la impresión, los tipos selimpian y se devuelven en su orden a lacaja de su fuente.

Un impresor suele tener un núme rolimitado de tipografías, pocos ta ma ñosde cada uno y no muchas varia cio nesde ellas. Una fuente es un jue go decaracteres de una tipografía (unnúmero variable de cada letra) en unsólo tamaño y una variación.

Los tipos tienen un tiempo limita dode vida, pues el uso directo des gas ta laletra y requiere con cierta pe rio dicidadsustitur y complementar con caracteresnuevos una fuente.

Desde el siglo XV y hasta finales delXIX, este fue el único sistema decomposición tipografíca, es posible queel uso y los medios no deman da ran unsistema más rápido y funcio nal, cuandoésto se volvió una necesi dad, pues los

medios impresos de co municación eran cada vez máspopu lares y numerosos y cada día había más, fue nece sa -ria la invención de un sistema más ope rativo, acorde conlas nuevas tecnologías que la Revolu ción Industrialaportaba.

En 1886, Ottmar Mergenthaler inventa la máquina deLinotipo, un sistema mecánico que permite generarlíneas completas de tipografía, de hecho el nombre lino -tipo se deriva de line-of-type, en español, línea de tipos.Años después, en 1911, se desarrolla el Intertipo, basa daen el sistema linotipo.

En ambos sistemas, en una sóla máquina un opera dortiene un te cla do, similar al de las máquinas de es cribir, enél, conforme se teclea cada letra, de un depó sito queguarda moldes o matrices de letras de una fuente deter -mi na da cae, por un distribuidor semejante a unaresbaladilla, un molde de dicha letra hasta comple tar unalínea en el ancho porgramado, lista la línea es le vantadapor un elevador, unas regletas en forma de cu ña ajustanel ancho a la justificación deseada y pasan a ser


Sistemas de Composición Tipográfica

Regleta de formación,un tipo movible con supleca de espacio y lacaja con el orden decolocación de cadaletra.

inyectadas con plomo y lograr un vaciado o matriz deimpresión original que se solidifica casi de inmedia to, unavez extraida y alineada en la Galera o columna de líneascon las demás líneas, la máquina procede a devolver losmoldes a su lugar.

Una máquina de éstas tenía la capacidad parapro veer tipografía para una revista com pleta,para periódi cos se requerían varias de estasunidades.

Otra variante de este sistema de composi ciónen ca liente es el Monotipo, creación de TolbertLanston en 1887, similar al Linotipo porquefunde en forma ins tan tánea la matriz deimpresión pero en lugar de líneas fun de tipo portipo. La máquina de Monotipo está com puestapor dos unidades, una con el teclado y unamáquina perforadora de una cinta y una se gundadonde se realiza el fundido de los tipos.

El cuarto sistema en caliente es el Ludlow,ideada por Washington A. Ludlow y perfeccio -nada por A. Reade en 1906, una máquina don dese forman los moldes manualmente, se in yec tan

de plomo fundido para obtener bloques com ple tos detexto, sólo que de tipos gran des, es decir de Cabezas oTitulares. Las máqui nas de Linotipo, Intertipo yMonotipo, funcio naban con tipos de 5 a 18 pts, Ludlowcon tipos de 12 a 72 pts y fue utilizado básica mente enperiódicos.

Composición en FríoPara mediados del siglo XX, se inventaron nuevas for masde composición que ya no utilizaban el metal ca lien te,por lo cual se les llamó sistemas en “Frío”, el pri mero esla Dactilocomposición.

La más destacada fue la Composer de IBM, muysimilar una máquina de escribir eléctrica, donde la fuen tees también una esfera pero, a diferencia de las máquinasnormales, la fuente es tipográfica (una tipografía enespecial), y es posible controlar en forma individual losespaciados de cada letra.

Existían dos maneras de componer tipografía en estasmáquinas, una donde se escribía el texto en “borrador”para que en una segunda copia la máquina ajustara losespacios para obtener el justificado y otra donde secapturaba la información para grabarla en una cintamagnética de la cual saldrían copias con la justifi cacióndeseada.

La impresión de la tipografía se realizaba en un pa pelfino, con una cubierta o estucado y la Galera se utilizabapara realizar originales mecánicos que por mediosfotográficos, servirían para realizar los negativoscorrespondientes para impresión. Este sistema ya impli ca


Máquina de Linotipo

Unidad de Teclado y de fundición de Monotipo

un proceso “inteligente” una cabezacomputarizada en la que se pueden pro -gramar ciertos parámetros para espaciarletras, palabras, interlineados y justifica cio -nes. Una variante de la IBM, fue la máquinaVarityper.

Un gran avance en la ComposiciónTipográfica se logró con el sistema deFotocomposición, por fin un sistema quecon una fuente podía generar letras per fectas,con líneas tan perfectamente defi nidas que,podían ampliarse en proceso fotográfico sinperder definición ni calidad, además, a partirde una sóla fuen te se podía componertipografía en diferentes tamaños e inclusovariaciones, ya no era necesario comprar unafuente para cada tamaño y variación, lo quegeneró un aumento en la cantidad detipografías disponibles por cada proveedor.

El sistema consistía en 3 unidades: el teclado, laprocesadora computarizada y la máquina reveladora paraobtener las “salidas”.

Como en un teclado de computadora, el operadorcapturaba el texto que era grabado ya sea en una cintaperforada o directamente en una unidad magnética.Podía visualizarse la línea en una pantalla ya sea lineal ode tipo TV el texto que se iba componiendo, no sevisualizaba como ahora la forma tipográfica, sólo lacantidad de texto que cabía en cada línea.

Al pasar la información a la procesadora compu ta ri -zada, la máquina dentro de ciertos parámetros, decidía elespaciado para ajustar la justificación, la máquina inclusotenía programados las posibilidades de cortes de palabras.

En la unidad de salida, se colocaba un rollo de papelfotográfico en el que se imprimía la tipografía, la fuenteera un Negativo, en forma de disco o rectángular, los deforma de disco contenían una familia completa, bold,italic y bold itálic, que, como era un sistema foto gráfico,permitía al ampliar o reducir la tipografía, ge ne rar en lamisma máquina casi cualquier tamaño de tipografía, serevelaba la imagen, dentro de la misma máquina, paraentregar una Galera de alta calidad.

Las máquinas incluso daban la posibilidad de formaroriginales completos, es decir el posicionamiento de latipografía en un espacio similar al de una publicación yahorraba la realización de originales, no era común ésto,porque la fotocomposición requería de técnicos especia -lizados para su operación y los diseñadores no tenían

acceso a realizar su propia tipografía.Además de la Compugraphic, existió las

máquinas Berthold, Harris, Mergentaler,Photon, Star Graphics, entre otras, el pro ble -ma era que cada una manejaba sus pro piasfuentes y un mismo tipo de letra varia ba deun equipo a otro, incluso en nombre.

Otra muy popular forma de composi ciónson la Letras Transferibles, conocidaspor las marcas Letraset y Mecanorma. Este sis -tema permitía generar Cabezas y Titu la rescon un control manual de la tipo grafía, noera funcional para tipos pequeños.

Sistemas ElectrónicosFinalmente, alrededor de los años 80, Adobegenera un nuevo tipo de fuentes tipográficasespeciales para los nuevos softwares diseñadospara el sistema operativo Macintosh, Page

Maker, Quark X Press, Illustrator, Pho toshop, Freehandprincipalmente.Adobe crea el sistema Post Script, com puesto por dostipos de fuentes depen dientes una de la otra, la depantalla, que está diseñada a partir de pixeles para ser

visualiza dos en la pantalla y la de im -presión para su impresión precisa. Antesse visualizaban con los iconos a la

izquierda y derecha, hoy ya vienen ambos en un sólodocumento. Una tipografía sin fuente de pantalla nopuede ser utilizada por un programa, ni visto en panta llay una tipografía sin fuente de impresión puede ser vi sua - lizada pero la salida se realizará con pésima re so lu ción,obte niendo una impresión “bitmaped” o pixe lea da. Lacali dad de la impresión en estos sistemas, dependerá de lacalidad de la impresora.

Este sistema practicamente sustituye a todos los an -teriores sistemas y se define como el más versátil y ac ce -sible de todos los tiem pos, desde luego, por un tiempo

Adobe tuvo un mo no poliocon respecto al sis te ma PostScript y las fuen tes erancaras, pero poco des pués,Mac generó otro tipo deletras llamados True Typeque funciona con una sólafuente que lleva ambasinformacio nes y no depen dedel Post Script.


Comparación de un tipo enimpresión y uno en

fotocomposición

Información de impresión, vectoresy de pantalla pixeles

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